Miradas Plurales y Diversas: La Mujer en la arquitectura en América Latina durante el siglo XX

MIRADAS PLURALES Y DIVERSAS

LA MUJER EN LA ARQUITECTURA DE AMÉRICA LATINA EN EL SIGLO XX S E G U N D A

C O N V O C A T O R I A

Segunda Convocatoria Colección Miradas Plurales y Diversas: La mujer en la arquitectura de América Latina en el siglo XX CAE-P 2021-2023 Arq. María Samaniego Ponce, Presidenta Arq. Yadhira Álvarez Castellanos, Vicepresidenta Directorio CAE-P Consejo editorial Arq. María Samaniego Ponce Arq. Yadhira Álvarez Castellanos Lic. Bernarda Ycaza Dávalos Copyright © Colegio de Arquitectos Provincia de Pichincha Núñez de Vela N35-204 e Ignacio San María Quito Ecuador Teléfonos: (593 2) 2433047 (593 2) 2433048 ext. 150/190 www.cae.org.ec Primera edición, marzo 2022 ISBN: 978-9942-8790-7-3 Dirección editorial Arq. María Samaniego Ponce Lic. Bernarda Ycaza Dávalos Arq. Blanca Nieves Sosa Nieves Diseño y diagramación PINXCEL Esteban Loza Mata Sergio Calderón Taipe Edición y corrección de textos Juan Pablo Crespo Flap Servicios Editoriales Traducciones portugués-español Arq. Yadhira Álvarez Castellanos Traducciones italiano-español Arq. Paola Bracchi Descargo de responsabilidad Los contenidos de este Segundo Volumen de la Colección Miradas Plurales y Diversas son de responsabilidad de sus autores y no comprometen o representan la opinión del Colegio de Arquitectos Provincia de Pichincha, CAE-P. Hecho en Ecuador, marzo 2022

S E G U N D A

C O N V O C A T O R I A

COLECCIÓN MIRADAS PLURALES Y DIVERSAS LA MUJER EN LA ARQUITECTURA DE AMÉRICA LATINA EN EL SIGLO XX

ÍNDICE

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INTRODUCCIÓN MARIA SAMANIEGO PONCE LA PALABRA EXPUESTA BERNARDA YCAZA DÁVALOS UNA VENTANA PARA MIRAR ANA ELENA BADILLA LA MUJER EN LA ARQUITECTURADE AMÉRICA LATINA EN EL SIGLO XX

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PRÓLOGO VERÓNICA ROSERO MAYUMI WATANABE. ARQUITECTURA PÚBLICA, DESARROLLO TECNOLÓGICO Y DEMOCRACIA LIGIA GIMENES PASCHOAL JÔ VASCONCELLOS. UNA MUJER POSMODERNA EN BRASIL PEDRO HENRIQUE GOMES CARDOSO D’ÁVILA BUSCANDO A GIUSEPPINA PIRRO: ENTRE LOS INDICIOS DE UNA TRAYECTORIA PLURAL Y SU INVISIBILIDAD HISTORIOGRÁFICA GYOVANNA TEIXEIRA FREIRE LA GENERACIÓN DE LA RUPTURA: MUJERES QUE MARCARON EL CAMINO CARMEN LUCIA JIJÓN HOMENAJE A LA ARQUITECTA BRASILERA LINA BO BARDI A LOS 30 AÑOS DE SU FALLECIMIENTO

222 226 228 240 250 266 278

RESEÑA: LINA BO BARDI TOMADA DE “UN DÍA UNA ARQUITECTA” JOSEP MARÍA MONTANER EN MEMORIA YADHIRA ÁLVAREZ CASTELLANOS NO VAMOS A TOCAR NADA, VAMOS A TOCARLO TODO CLÁUDIA COSTA CABRAL

LINA BO BARDI - 30 AÑOS DESPUÉS MARCELO CARVALHO FERRAZ

LINA BO BARDI Y LA DECOLONIZACIÓN DEL MUSEO GIACOMO PIRAZZOLI LINA BO BARDI UNA MUJER QUE PROYECTA Y CONSTRUYE ALEXANDRA SILVA CÁRDENAS LINA BO BARDI:MAESTRA DE SÍ MISMA O LA CREATIVIDAD DE LO COTIDIANO MARA SÁNCHEZ LLORENS

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INTRODUCCIÓN María Samaniego Ponce Presidente CAE/CAE-P

7 Desde la década de 1970, el Colegio de Arquitectos de Pichincha se ha caracterizado por publicar una serie de libros y revistas que han dado respuesta a uno de los objetivos de la institución que es el de prestar un espacio para la difusión y divulgación de la arquitectura.

Los libros publicados por la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito, las revistas especializadas Habitar y Perspectiva, y unos tantos más, hicieron que actividad editora.

En el año 2019, el CAE-P decide iniciar con un proyecto editorial constante, en el que, a través de convocatorias abiertas, se forme la colección Miradas Plurales y Diversas, un espacio para publicar ensayos, textos o investigaciones referentes a la arquitectura, la ciudad y la sociedad. Adicionalmente, y acogida y promovida por el Museo Archivo de Arquitectura del Ecuador MAE, se produce una muestra expositiva del ensayo que recibe el primer premio.

Después de la exitosa primera convocatoria que invitó a escribir sobre La Arquitectura Moderna del Ecuador, y después del complicado año 2020, se retoma segunda edición.

En el año 2021 se da en los gremios de la región una grata coincidencia: varios de ellos se encuentran

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liderados por mujeres. Así mismo, el CAE-P por primera vez en su historia, está presidido por dos arquitectas mujeres. El día 8 de marzo de ese año, con la coyuntura de la conmemoración mundial del día de la mujer, el CAE-P invita a las presidentes de algunos colegios y asociaciones de arquitectos de la región a un conversatorio sobre el rol y la presencia de las mujeres en la actividad gremial, naciendo en ese momento la idea de la importancia de visibilizar y hacer un reconocimiento a las arquitectas que nos precedieron.

Surge entonces la Segunda Convocatoria Editorial Miradas plurales y diversas: La mujer en la arquitectura de América Latina en el siglo XX, invitando a destacar la actividad de las arquitectas latinoamericanas en todos los ámbitos del ejercicio. La convocatoria fue exitosa y muy bien recibida: contamos con la participación de 18 participantes de varios países de la región a quienes agradecemos su interés por ser parte de este proceso.

El selecto grupo de jurados conformado por Francisco Díaz de Chile, Mariana Flores García de México y Verónica Rosero de Ecuador, gracias a su arduo trabajo de lectura y análisis de sus ensayos, determinaron el ganador. Esta selección es la que se recoge ahora en esta publicación, el segundo volumen de la colección, la cual nos sentimos orgullosos en presentar.

Una segunda coyuntura complementa esta publicación, es que en el mes de marzo de 2022 se cumplen 30 años del fallecimiento de la arquitecta brasilera Lina Bo Bardi, una de las más aplaudidas y representativas profesionales del panorama arquitectónico moderno latinoamericano. El CAE-P, el MAE y el proyecto Línea Editorial, hemos creído

necesario y pertinente realizar un homenaje a ella y a su trabajo, desde distintas miradas provenientes de distinguidos colegas que nos presentan su perspectiva en esta publicación. Muchas gracias a ellas y ellos.

2022 el MAE presentará la exposición del ensayo ganador Mayumi Watanabe: arquitectura pública, desarrollo tecnológico y democracia, de los autores Ugo Breyton y Ligia Gimenes Paschoal, acompañada de conversatorios y mediaciones especializadas que nos permitirá conocer más de cerca sobre la importante labor de Watanabe en Brasil. ¡Felicitaciones a los ganadores!

Esta publicación contó con el auspicio de ONU Mujeres Ecuador, con quienes compartimos la visión y el compromiso de generar espacios de visibilización y reconocimiento del trabajo de las mujeres, gracias por

Como presidente del Colegio de Arquitectos de Pichincha, agradezco el gran y comprometido trabajo de todo el equipo del CAE-P y del MAE, así como el aval y apoyo de FPAA y de las presidentes de los Colegios y Asociaciones de arquitectos de Brasil, Ecuador, Paraguay, Uruguay, Venezuela y del Concejo de Arquitectura y Urbanismo de Sao Paulo.

Como dijo José Miguel Mantilla en el prólogo del volumen I de esta colección, estamos seguras de que ésta “no solo apoya al estudio y difusión del patrimonio arquitectónico (…), sino que ayuda inmensamente a estimular el pensamiento en el ámbito de una cultura muchas veces asumida en la inmediatez (de las imágenes, de los negocios, de las modas pasajeras).” ¡Que así sea!

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LA PALABRA EXPUESTA Bernarda Ycaza Dávalos Directora MAE

11 La imagen no es la palabra ni puede decir exactamente lo mismo que la palabra.

La palabra llena los silencios de la imagen. La imagen se dice a sí misma. transitan los proyectos expositivos.

Para el Museo Archivo de Arquitectura del Ecuador la Convocatoria Editorial Miradas Plurales y Diversas del Colegio de Arquitectos del Ecuador y Pichincha, constituye una oportunidad para ampliar la oferta de espacios de publicación y para facilitar el acceso de la comunidad a la producción intelectual, a través de los recursos e instrumentos propios de los museos. Uno de ellos, el recurso expositivo.

La Convocatoria Editorial Miradas Plurales y Diversas invita a las universidades, arquitectos, artistas, diseñadores, teóricos e investigadores para que a través de la formulación de proyectos de investigación analicen y planteen críticamente aspectos relevantes de la arquitectura. El concurso promueve, además, modos de conocimiento experimental para la renovación de MAE y para el fortalecimiento y enriquecimiento de sus programas educativos.

La propuesta de engranaje entre ensayos y

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o la exposición, concebidos tradicionalmente como investigación, la documentación y el archivo. Exponer o presentar la documentación en archivos, los registros y las evidencias fundamentan conceptualmente las exhibiciones y, al mismo tiempo, comunica e informa al y documentales.

El encuentro entre una producción textual académica y un proceso museológico expositivo permite ampliar y complejizar la perspectiva histórica, teórica-crítica, estética e incluso institucional del Museo y de las investigaciones. Es un ejercicio riquísimo que que, sobre la Arquitectura, se plantea el Museo. Nos muestra los sistemas de lectura e interpretación de

sobre el ensayo ganador de la Segunda Convocatoria Editorial Miradas Plurales y Diversas fue un ejercicio de exposición de la palabra en el que el relato curatorial partió del ensayo ganador y se derramó, luego, en un contexto espacio-temporal que permitió seleccionar y ordenar los acontecimientos relevantes para exponerlos.

tecnológico y democracia, de los autores Ugo Breyton y Ligia Gimenes Paschoal, ensayo ganador de la convocatoria, esboza un gran relato ensayístico, que en la exposición aloja otros relatos visuales, sobre la Arquitecta Mayumi Watanabe destacada por su labor

trayectoria profesional y política de la Arquitecta; la

exposición nos permite atravesar ese relato, repensarlo con nuevos ojos, o sea: volverlo a ver.

La narrativa curatorial plantea una

línea de

cronológica de los eventos, las formas de actuación

contribución de la arquitecta al campo de la arquitectura y del urbanismo.

La línea de tiempo hace visible la articulación coherente entre investigación, docencia, práctica profesional y activismo político de Mayumi Watanabe entre las décadas de 1960 y 1990. Su práctica en el espacio escolar y la exploración pedagógica del proceso

Esta exposición y su fundamento teórico académico introduciendo el tiempo y la actividad de investigación en el contexto del museo y la capacidad de divulgación y vinculación con la comunidad en el ámbito académico y profesional.

Permite hacer de las salas del museo no sólo un espacio de conocimiento sino un espacio de pensamiento.

La palabra expuesta les espera.

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UNA VENTANA PARA MIRAR

Ana Elena Badilla Representante ONU Mujeres Ecuador

15 “Debemos alcanzar la paridad de género en todas las esferas de la vida”. Muchas veces nos escuchamos repitiendo esa frase que acusa la ausencia de las mujeres en las carreras técnicas y tecnológicas, en el arte y la cultura, el derecho, la política y la economía, la medicina, las ingenierías y la arquitectura; pero son contadas las ocasiones en las que nos detenemos a explicar por qué esto es importante.

Las mujeres somos la mitad de la humanidad y somos, casi de manera general las responsables de sostener, mediante los cuidados y el trabajo no remunerado en el hogar, a personas, familias y comunidades enteras. Somos jefas de hogar, somos profesionales, somos cuidadoras, candidatas, lideresas y defensoras; pero poco de todo esto se ve y se conoce.

Hacer visibles los esfuerzos de las mujeres, tomarnos el tiempo de mirar con atención, poner en valor y reconocer apropiadamente sus contribuciones a la historia, por ejemplo, de la arquitectura como un acto político; es la base sobre la que se pueden construir nuevos proyectos de vida para el presente y el futuro.

Las niñas y las jóvenes pueden encontrar modelos a seguir, historias que las inspiren y las motiven a cambiar el rumbo de las cosas, a transformar ese gran vacío que se cuela entre una mujer y otra en una narración completa, cuidadosamente tejida, de voces de mujeres comprometidas con la construcción de la igualdad.

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de esas voces y de ese tejido; es una guía para mirar con ojos nuevos las ciudades en las que estas mujeres dejaron sus huellas y que pueden ser el inicio de nuevos caminos para otras mujeres. Es una ventana para mirar hacia atrás en la memoria y hacia adelante en el futuro, teniendo de fondo la presencia de mujeres que contribuyeron a hacer de la arquitectura un acto político para diseñar y construir espacios para la igualdad.

La igualdad se construye no solamente en el espacio de los comportamientos humanos, sino también

y niñas, por ejemplo, garantiza su derecho a moverse con libertad; diseñar espacios privados en los que ellas tengan “una habitación propia” les permite explorar su creatividad e inteligencia, asegurando, para ellas y sus cuestionan las estructuras del poder y las desigualdades.

Cuando tengamos la capacidad de mirar y valorar, sin esfuerzo, la presencia de las mujeres en todas las esferas de la vida, habremos alcanzado la igualdad y entonces tendremos a nuestra disposición los conocimientos, experiencias y creatividades de la mitad de la humanidad que, hasta ahora, poco ha sido invitada a la mesa. Esta iniciativa del Colegio de Arquitectos es una invitación a la mesa y por supuesto a la historia.

Quito, 8 de marzo de 2022.

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LA MUJER EN LA ARQUITECTURA

DE AMÉRICA LATINA

EN EL SIGLO XX

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PRÓLOGO Verónica Rosero

21 DESCUBRIENDO A CUATRO ARQUITECTAS LATINOAMERICANAS. LA POLÍTICA COMO MEDIO Y CONTEXTO “Porque la política es siempre un descubrimiento, y porque la primera decisión política —en cualquier actividad de teoría, historia y crítica del arte y la arquitectura— radica en lo que se visibiliza y en lo que se ignora, en lo que se promueve y en lo que se oculta, en lo que se dice y en lo que se calla y a quién se silencia.”1 ransversalidades. Esta palabra explica cómo he visto la necesidad de poner sobre la mesa los cuatro artículos seleccionados por el jurado de la convocatoria “Miradas plurales y diversas” enfocada en los aportes de arquitectas latinoamericanas. Como antecedente, la convocatoria era abierta; no se habían preestablecido criterios bajo los cuáles enfrentar el encargo. Sin embargo, existe una gran transversalidad: la política, ya sea como contexto o como espacio de ejercicio profesional. También son descubrimientos, las conquistas, las acciones sobre el territorio, el espacio, e incluso el cuerpo. No menos 1 Montaner, J. M., & Muxí, Z. (2011). Arquitectura y Política: Ensayos para mundos alternativos. Barcelona: Gustavo Gili.

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importante es el hecho de que cada artículo presenta de alguna manera una relación con Brasil, cuestión que también conecta los textos recibidos con el homenaje Lina Bo Bardi. Resulta inevitable conectar esta cuestión con aquello que Deyan Sudjic narra en las páginas de “La Arquitectura del Poder”2: si la arquitectura es una simbolización de poder y una herramienta de representación de una determinada ideología, representación cultural y política de la modernidad que responde al lema positivista de “Ordem e Progresso”.

icónicos, construidos por arquitectos icónicos. En este escenario, la asimilación y reconocimiento de lo tangible dentro del orden establecido (tanto en la arquitectura como en la política) es más fácil reconocer a personajes como Bo Bardi, pero desconocer a personajes que han tomado caminos menos “convencionales” y fuera del entretejido de las redes del poder. Todos estos aspectos son el corpus de una temática tan contemporánea como necesaria: la integración de la mujer en las esferas de lo

De forma muy breve anticiparé lo que más adelante se encuentra descrito extensamente en cada artículo. En el caso de Mayumi Watanabe, su presencia va más allá de la mera producción de la arquitectura

social de la arquitectura, persiguiendo democracia desde un posicionamiento a través de sus proyectos. Este ejercicio medio del desmantelamiento neoliberal

valores de progresista sucedía en del Estado

2 Sudjic, D. (2017). La arquitectura del poder. Barcelona: Editorial Planeta.

brasilero y del ataque a los derechos conquistados por la clase obrera del país.

Respecto a Giuseppina Pirro, el título del texto es de por sí sugerente. El acto de “buscarla” para subsanar su invisibilidad posiciona a la autora del texto como ente activo en la solución de la latente profesionales femeninas por parte de la historiografía canónica. Paralelamente, la autora se posiciona frente a la condición de migrante de Pirro, aspirando a desde Italia hasta Brasil y cómo este se entrecruza con los retos profesionales. El texto se aborda desde la y los conservadurismos, permitiendo comprender el autoritarismo mitologizado en la profesión y su relación con una serie de “ausencias”.

En cuanto a la brasilera Jô Vasconcellos, el autor del artículo permite conocer a “una arquitecta bailarina especializada en restauración y conservación” una mujer integral que escribió, editó, investigó, enseñó, dirigió, diseñó, vendió, compitió y, como dice su autor, vivió las posmodernidades. El texto, como en los anteriores cruciales del escenario político, económico y social en Brasil.

Finalmente, la ecuatoriana María Hortensia Albán, quien estudió en la Escuela de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Federal de Río de Janeiro en Brasil, con Oscar Niemeyer como parte del profesorado, consolidó paulatinamente su carrera en de aulas escolares en zonas periféricas. Quizá, de los

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políticamente hablando, al haber desempeñado el cargo de prefecta provincial de Tungurahua, donde su física en el territorio que gobernó.

Todas estas formas de participación constituyen una “acción política” entendida, tal y como lo mencionan Muxí y Montaner en su libro “Arquitectura y Política”, en un sentido amplio donde se incorporan las (extremadamente complejas) relaciones de dominio social, cultural, sexual y económico, que constituyen

como ha defendido y sigue defendiendo el feminismo, lo personal es siempre político y, por tanto, la creación de espacios para las relaciones entre las personas tiene, necesariamente, relación con la política. Esto implica que un futuro más equitativo radica en integrar otras interpretaciones (políticas) que surjan del cultural (en este caso) latinoamericano, incorporando las nuevas aportaciones del pensamiento poscolonial, feminista y antiglobalización con la voluntad de construir un discurso crítico, de raíz latina.3

como una acción de posicionamiento político: escribir.

Quienes se han aventurado a escribir sobre estas cuatro arquitectas han entrado en la dimensión de lo político, se han posicionado de manera activa e incluso, militante, a través de su investigación porque han sido capaces de abordar la dura tarea de, seguramente, indagar en archivos refundidos, de subsanar de diferentes y recursivas maneras la falta de información 3

Ibid. (2)

que históricamente las contribuciones de las mujeres arquitectas han sido ocultados o minimizados. Una vez cumplido este proceso, publicar, difundir, divulgar, es otro acto político más, una labor que implica muchas veces sobrellevar hostilidades y enfrentamientos con el medio académico. Y si escribir es una forma de activismo, leer también lo es. Aproximarse y tener la voluntad de conocer, aprender e incluso, desaprender es una especie de subversión al conocimiento hegemónico y endogámico, al status quo que ha invisibilizado se ha predispuesto a leer esta publicación, ha entrado ya en una dimensión de posicionamiento ideológico.

Al entrar en la dimensión política, ¿Cómo posicionarnos ideológicamente frente a los estudios feministas o con enfoque de género? ¿Basta con aproximarse intuitivamente o es necesario entender de manera más deliberada los conceptos y teorías que acompañan a este fenómeno que no tiene marcha atrás?

Responderé en orden. Sí, es necesario posicionarse ideológicamente, hombres y mujeres, porque el futuro es feminista, lo que implica integrar en el accionar privado trata simplemente de completar una historia que ha sido contada a medias. A la segunda pregunta considero que todo sujeto contemporáneo tiene la responsabilidad de comprender y sumergirse en el pensamiento crítico desde la indagación del pensamiento feminista y así no caer en ingenuidades o negaciones. En ese sentido, esta publicación traza un camino que permite dar pasos hacia la superación del letargo que ha implicado la negación y ocultamiento de los aportes de las mujeres en la profesión.

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Todo profesional con responsabilidad deontológica debe integrar en su bagaje y en sus esquemas de trabajo estos nuevos conocimientos y dinámicas.

Aunque queda mucho camino por recorrer, espero que paulatinamente se ponga menos énfasis en evidenciar la marginación y/o invisibilización y más énfasis en los aportes innovadores y transformadores de las arquitectas latinoamericanas en la teoría y en la práctica, desde… ¿la pasividad?... No… En este caso, creo que es fundamental el activismo, la acción política, no desde una ambición sobre el ejercicio del poder, sino desde su conceptualización más compleja. Cada miembro del gremio debería asumir la responsabilidad de sumerjise y empaparse de nuevos descubrimientos como los que se hallan en este libro. Desde el conocimiento estaremos en la condición óptima y en la lucidez para contruibuir ya sea con experiencias integradoras, con nuevos estudios académicos a través de una puesta en crisis permanente de aquellos conceptos o prácticas que damos (o hemos dado) por sentados, e incluso, de toda esta nueva información que llega a nuestras manos, para la generación de una cultura alternativa, feminista y latinoamericana.

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JURADOS

Verónica Rosero Ecuador Doctora en Arquitectura (Universidad de Alcalá, 2015) con la tesis Demolición: el agujero negro de la modernidad, publicada por Editorial Diseño. Máster en Proyectos de Arquitectura y Ciudad (2009).

Mención Doctorado Internacional por estancia de investigación Delft Católica del Ecuador (2006).

Desde 2016 hasta la actualidad, es profesora de Taller de Diseño Arquitectónico, Crítica Arquitectónica y de la Maestría en Diseño Arquitectónico en la Universidad Central del Ecuador. Premio Universidad Central 2019, en la categoría Publicaciones Indexadas.

Ha publicado en revistas especializadas en España, Ecuador, México, Argentina, Chile, Uruguay y Brasil. Coautora del libro Pioneras de la arquitectura ecuatoriana. Estudio e inclusión de sus aportes. 19301980. Co-fundadora de I+D+A Estudio de Arquitectura.

Mariana Flores García México Doctora en Arquitectura por Universidad Autónoma de Tamaulipas y la Universidad de Sevilla, 1a Mención Doctorado Industrial en Arquitectura por EIDUS de Sevilla y Premio Universitario 2020 “Lic Natividad Garza Leal” por la UAT. Máster en Rehabilitación Maestría en Diseño Arquitectónico por Universidad La Salle Bajío y Arquitecta por la Universidad Autónoma de Durango.

Directora del Instituto Nacional de Arquitectura y Urbanismo de FCARM. Consultora en BURO DAP, organización internacional de consultoría para el desarrollo urbano sostenible en ciudades del globo sur en India, Colombia, Montana y México. Profesora en la UNADE, el Tecnológico de Monterrey y la Universidad La Salle Bajío.

29 Francisco Díaz Chile Arquitecto y Magíster en Arquitectura, UC, Chile (2006). Máster en Crítica, Curatoría y Prácticas Conceptuales de la Arquitectura, GSAPP, Columbia University, Nueva York, EEUU (2013). Desde 2015 es Editor General de Ediciones ARQ y revista ARQ. Además es Profesor Asistente en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Chile, donde dicta cursos de proyectos, teoría y crítica de arquitectura. Sus investigaciones se centran en los vínculos entre arquitectura, política y economía, con un fuerte énfasis en la condición contemporánea. Sus artículos han sido publicados en revistas como Volume (Holanda), San Rocco y Domus (Italia) Block (Argentina), Faktur (Estados Unidos), Arquine (México), Planning Perspectives (Inglaterra), y en las revistas chilenas ARQ, Spam_Arq, Materia y Dossier, entre otras. Ha dictado conferencias en Estados y Uruguay, y también en distintos lugares de Chile. Desde 2008, ha contemporáneas: ensayos de arquitectura tras la crisis de 2008, fue publicado en 2019 en Chile y España. En 2020 fue curador (junto a P. Brugnoli y A. Peliowski) de la exposición Casa Chilena: Imágenes Domésticas, exhibida en el Centro Cultural La Moneda, en Santiago.

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ENSAYO GANADOR

MAYUMI WATANABE ARQUITECTURA PÚBLICA, DESARROLLO TECNOLÓGICO Y DEMOCRACIA LIGIA GIMENES PASCHOAL UGO BREYTON

Perspectiva de los elementos estructurales de EMEI Nova Parelheiros.

Fuente: Colección Marta Grosbaum (1991).

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n tiempos del desmantelamiento neoliberal del Estado y de ataque a los derechos conquistados por las clases populares

brasileñas, el rescate de las contribuciones de Mayumi Watanabe de Souza Lima (1934-1994) es fundamental para repensar nuestras formas de actuar sobre la función social de la arquitectura, iluminadas por la articulación coherente entre investigación, docencia, práctica profesional y activismo político en su trayectoria de arquitecta, entre las décadas de 1960 y 1990. Sus formas de actuación en el interior

de este artículo, que destaca su experiencia al frente del Centro de Desarrollo de Equipamientos Urbanos y Comunitarios de la Alcaldía de San Pablo, entre 1990 y 1992.

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APROXIMACIÓN A LA TRAYECTORIA

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a trayectoria y la contribución de Mayumi Watanabe de Souza Lima (1934-1994) al campo de la arquitectura y del urbanismo

de la arquitectura moderna y contemporánea brasileña.

Sin embargo, son objeto de investigaciones recientes poderosa trayectoria profesional marcada por la no autoría individual de proyectos.

La tesis de maestría de Cássia Buitoni, defendida en 2009 en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de San Pablo (FAU-USP), es la primera elaboración histórica de peso sobre la actuación de Mayumi, con atención especial a su práctica en el espacio escolar y la exploración pedagógica del proceso De este trabajo surge una lectura de su trayectoria que tiene, al menos, dos pautas importantes. La primera es la comprensión de que la enseñanza de la

investigación académica y producción textual son tres ejes de acción inseparables y entrelazados con sus posiciones frente a la realidad política, económica y

social del país (Buitoni, 2009, p. 18). La segunda es que Mayumi orientó su práctica profesional dentro de los organismos estatales hacia una perspectiva crítica a la reproducción de modelos consolidados en involucrada en el desarrollo de nuevas metodologías de individuales y colectivas, articulaban temas relativos a la a los sistemas de recogida de datos poblacionales y de evaluación de los costos de las construcciones, a con las diversas situaciones existentes (Buitoni, 2009, p. 24-25).

En trabajos más recientes, Joana Mello de Carvalho e Silva, profesora de la FAU-USP, ha explorado la complejidad del aporte de Mayumi a partir del problema constructivo de la arquitectura, revelando el carácter poco lineal de su trayectoria y sus vínculos con diferentes vertientes de la arquitectura moderna brasileña. Su carrera sería reveladora de la complejidad del debate constructivo de su tiempo. Así, los temas que surgen del análisis de su trayectoria proporcionan nuevos elementos para la lectura del período histórico, la segunda mitad del siglo XX en Brasil, y para una disciplinar.

Entre 1956 y 1961, Mayumi se graduó en la FAUUSP. Los años de su formación fueron de intensa revisión curricular en la institución y de inclusión de nuevos ejes de enseñanza. Aunque se haya graduado antes de la reforma de la enseñanza de 1962, ella participó del ambiente de discusión que la precedió, que buscaba articular un nuevo plan curricular a la defensa de un modelo de desarrollo económico basado en la industria

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nacional –para el cual la FAU-USP tendría un aporte cuerpo docente sobre el camino y las características de dicha industria (Pereira, 2009, p. 92). Junto a la licenciatura en arquitectura y urbanismo, el estudio de las ciencias sociales y del marxismo son parte fundamental de su formación y establecen el carácter interdisciplinario que guiará su práctica profesional y sus elaboraciones teóricas.

En dos artículos publicados, Silva atribuye particular atención al período inmediatamente posterior a la graduación de Mayumi, a principios de la década de 1960, marcado por el traslado de la arquitecta, y de su esposo, Sérgio Souza Lima, a Brasilia, para cursar su maestría en la recién fundada Universidad de Brasilia (UnB). Hecho en el ámbito del Centro de la dirección de João Filgueiras Lima (Lelé) –el mismo supervisor de los dos maestros– el producto compartido de las maestrías de Mayumi y Sérgio fue el proyecto de la Unidad Vecinal San Miguel –cuya construcción, parcial, comenzó durante el período de desarrollo de la investigación. La disertación de Mayumi, Aspectos da habitação urbana - projeto de habitação para a unidade de vizinhança São Miguel (1965), describe la solución del proyecto y aborda la cuestión de la vivienda colectiva desde la perspectiva de la serialización, articulando lecturas sobre las potencialidades y contradicciones del desarrollo capitalista brasileño, los

tomará el producto de las maestrías como “un artefacto que permite problematizar las representaciones la industrialización en Brasil entre las décadas de 1960 y 1970” (Silva, 2018, p.86).

El golpe cívico-militar de 1964 rompió la convicción de esta generación en la eminente posibilidad de una transformación radical hacia la izquierda en el país.

Sin embargo, estudios como la tesis doctoral de Ana Paula Koury (2005) –que observa “el desarrollo de las cuestiones planteadas por el Seminario de Vivienda e Reforma Urbana [de 1963], por los instrumentos del Estado Militar de 1964 –BNH e SERFHAU– (...) como continuidades y rupturas de la promesa de país que se formuló antes del golpe” (Koury, 2005, p.10)– nos permiten comprender mejor la opción de Mayumi por durante los años de plomo. En el caso de la producción dada por la Compañía de Construcciones Escolares del Estado de San Pablo (CONESP), en 1976, al plan para la coordinación modular en Brasil ideado por el ingeniero Teodoro Rosso y no llevado adelante por el BNH. (...) El sistema de control de proyectos y obras, basado en catálogos de entornos, componentes, etc., permitió al Estado producir escuelas a gran escala, ya que permitió la racionalización y la adopción del método industrial, facilitando la administración, la revisión, el presupuesto y la inspección de las obras contratadas (Koury, 2005, p.132-133).

CONESP entre 1976 y 1978, y nuevamente entre 1983 del Fondo Estatal de Construcción de Escuelas (FECE), antecesor de la CONESP, entre 1965 y 1968; y en el Centro de Estudios e Investigación de la Administración Municipal (CEPAM), vinculado a la Secretaría del Interior del Estado de San Pablo, entre 1968 y 1970. Trabajó,

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hasta 1975, en la Consultoría de Arquitectos e Ingenieros de Premen (Programa de Expansión y Mejora de la Educación), vinculada al Gobierno Federal. Y también colaboró, entre 1975 y 1979, en la creación del Centro Brasileño de Construcciones Escolares (CEBRACE).

Finalmente, después de la redemocratización del país y con la llegada del Partido de los Trabajadores (PT) a la Alcaldía de San Pablo, en 1989, asumió la Dirección

de la EMURB (Empresa Municipal de Urbanización) y del Centro de Desarrollo de Equipamientos Urbanos y Comunitarios (CEDEC), permaneciendo en el cargo

trados en el problema constructivo de la arquitectura, la tesis de Koury contiene una interpretación original y pertinente sobre la forma de diseñar de Mayumi. Esta lectura se establece en el esfuerzo de la autora por categorizar diferentes líneas de prácticas profesionales centradas en los procesos de racionalización que se ponen en juego en la producción material de la arquitectura. El “Diseño de la Función”, en el cual la práctica de Mayumi se toma como ejemplo paradigmático, aglutinaría a profesionales que “se dedicaron a la elaboración de verdaderos algoritmos de diseño con el objetivo de constituir una demanda para a la elaboración de nuevos programas de necesidades, “aportando al campo de los proyectos arquitectónicos

estatal”.

La tesis de Buitoni (2009) y otras investigaciones

gación documental, iluminan otros elementos que permiten profundizar la mirada sobre la forma de diseñar de Mayumi, a partir del rescate de un conjunto de experiencias desarrolladas por la arquitecta en las décadas de 1970 y 1980. Permeadas por los debates sobre la actuación de los arquitectos junto a las clases populares durante el régimen cívico-militar (1964-1985) y la transición al nuevo régimen democrático en el país, tales experiencias se centraron objetivamente en la participación de los usuarios y de las comunidades

en el caso de Mayumi. Estas experiencias están vinculadas a su actividad docente, especialmente a la formulación e implementación de cursos de arquitectura en Santos y San José dos Campos a principios de la década de 1970 —en los que participaron, entre otros, Sérgio Ferro y Rodrigo Lefèvre, contemporáneos de la arquitecta en su graduación en la FAU-USP, y el sociólogo Francisco de Oliveira— pero, sobre todo, a los procesos de diseño y construcción de equipamientos escolares, de carácter experimental, desarrollados CONESP durante la lenta reapertura política del país. doctorado en la Facultad de Educación de la USP (FEUSP) (1984-88), un registro y un análisis crítico.

En el artículo titulado “Arquitectura y Política” (2017), desarrollado por Joana Silva para el Seminario Onde estão as mulheres arquitetas? (2017), la experiencia de Mayumi al frente del CEDEC, entre 1990 y 1992, se considera un punto de “articulación y consolidación técnicos como políticos, sostenidos por la arquitecta a lo largo de su carrera (Silva, 2017, p. 95). Esta lectura fundamenta, en parte, el presente artículo, que pretende

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explorar nuevos elementos de su trayectoria profesional aspectos de la experiencia del CEDEC y la postura y atribuciones de Mayumi en la dirección del Centro.

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LA OPCIÓN POLÍTICA DE ACTUAR DENTRO DEL ESTADO

fragmentadas, de la trayectoria de Mayumi y de sus contribuciones originales, aportan elementos a los debates sobre el papel social de la arquitectura y las disputas entre las formas de actuación del arquitecto dentro del contexto socioeconómico y - Estudo Sociológico, publicado en 1972, José Carlos Garcia Durand intenta mostrar “los cambios en el ethos profesional como derivados, en parte, de los cambios en el orden de clases en curso en Brasil”. Esto implicó “cambios en las condiciones de la práctica profesional y, en consecuencia, la aparición de posiciones antagónicas dentro de la categoría profesional en cuanto a las modalidades de la práctica arquitectónica legítima” (Durand, 1972, p. 6). El interés del sociólogo por la práctica arquitectónica en Brasil se basó en la observación de un drama en el ajuste de este agente a las condiciones de trabajo dadas en el sector terciario del sistema productivo, en el que se inserta como portador de conocimientos especializados. Este creencias que guía y legitima la actividad profesional del arquitecto y la práctica laboral diaria, determinada por las condiciones del mercado” (Durand, 1972, p.3).

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El paso del estatus liberal-autónomo al asalariado conformó el aspecto central del fenómeno de la “crisis de la profesión”, observado como tendencia en el caso brasileño de la década de 1970 (Durand, 1972, p.

102-103). Se establecieron entonces en el país cuatro situaciones institucionales típicas en las cuales el arquitecto trabaja: el taller de diseño, que simbolizaba el éxito en las jerarquías de prestigio de la clase media, liberal-autónomo; la gran empresa de construcción, sector cuyo crecimiento tendría como principal estimulador al Estado militar-empresarial; la empresa

al campo de acción que Mayumi estableció para sí misma, lo que abre espacio, en este trabajo, para la discusión sobre el lugar del arquitecto en la burocracia estatal y un examen crítico sobre el descrédito de esta posición en Brasil. Y es que la actuación de Mayumi es un ejemplo de los esfuerzos de los profesionales constructivas sobre la situación profesional y, más que eso, por la construcción de alternativas a la propia actuación. El análisis de esta elección, eminentemente política, de la arquitecta en cuanto al ámbito de su trabajo profesional no puede dejar de percibir las contradicciones de dicha elección, dada la orientación socialista de la arquitecta, en un momento de supresión de las libertades políticas y de represión abierta de todas las fuerzas de izquierda que operaban en el país.

En las conclusiones de su estudio, Durand presenta tres orientaciones de acción profesional presentes en San Pablo en la década de 1970, que constituían un campo de disputas entre posiciones, “parcial o

de la coyuntura política global (Durand, 1972, p. 107).

Entre ellos, los arquitectos marxistas se encargaron de “mantener viva la crítica al sistema socioeconómico imperante, denunciando las limitaciones (e incluso la ingenuidad) implícitas en la expectativa de que el Estado capitalista promovería un desarrollo urbano (Durand, 1972, p. 107). Esta corriente, que habría surgido en el período de mayores tensiones sociales de la época anterior a 1964, tuvo su campo de acción restringido durante el régimen civil-militar y adquirió nuevos contornos durante la redemocratización del país y los primeros gobiernos municipales democráticos populares de las décadas de 1980 y 1990.

Desde la perspectiva de la inserción de Mayumi en esta orientación que “tiende a superar los límites del sistema” (Durand, 1972, p. 107), su proximidad con lo que se conoció como el Grupo Arquitetura Nova (Sérgio Ferro, Rodrigo Lefèvre y Flávio Império) es un gancho importante. La actividad docente en Santos, entre 1970 y 1972, marca un punto de contacto con este grupo, que en esa misma época protagonizó el ya conocido enfrentamiento con Vilanova Artigas por los límites del diseño en la FAU-USP. En una declaración a Cássia Santos fue innovadora, basada en la aplicación de propuestas pedagógicas derrotadas en el Foro FAUUSP de 1968, ancladas en una “arquitectura socialmente comprometida”, en la que todas las disciplinas “tomaron como soporte una realidad presente, y construyeron sus conceptos a partir de ella, incluyendo, por supuesto, el proyecto” (Buitoni, 2009 p. 30). Formando parte del grupo de al menos 35 profesores fundadores de la facultad, Mayumi, Sérgio Souza Lima y Rodrigo Lefèvre componían el Departamento de Tecnología, y Sérgio

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Ferro, el de Historia y Teoría. La corta experiencia se vio interrumpida por el encarcelamiento de miembros de la facultad por parte del régimen dictatorial, entre de los años 60 y se unieron a la lucha armada en la Alianza de Liberación Nacional (ALN) comandada por Carlos Marighella. Mayumi no estaba de acuerdo con la opción de su marido y sus colegas por la guerrilla, pero también fue detenida y torturada durante un mes, en 1971.

En su texto Arquitetura e Desenvolvimento Nacional: Depoimentos de Arquitetos Paulistas, de 1979, Rodrigo Lefèvre1 discute el campo de acción de los arquitectos brasileños, oponiéndose a lo que consideraba las posiciones ideológicas pequeñoburguesas asumidas por la mayoría de los ponentes del Instituto de Arquitectos Brasileños de San Pablo (IAB-SP) —que podemos encuadrar en la orientación dominante y que guiaba la carta de principios del IAB en la época (Durand, 1972, p. 106). Para Lefèvre, las posiciones de los colegas revelaban contradicciones entre las aspiraciones, a veces ilusorias, y las condiciones reales de actuación de los arquitectos en el inicio de la distensión del régimen cívico-militar (Lefèvre, 2019, p. 179-180).

Estas frustraciones eran resultado de una incomprensión de lo que, de hecho, había sido la colaboración de los arquitectos al desarrollo nacional. Para el autor, 1 Los diálogos entre Mayumi y los arquitectos del Grupo Arquitetura Nova, en particular Lefèvre, aunque menos directos que sus vínculos con Lelé, son relevantes para el análisis de los caminos de esta generación de arquitectos comprometidos. Sobre las convergencias y divergencias que aparecen en el análisis de sus producciones teóricas, ver Ugo Silva, “2.3. Utopia e Transição em Mayumi (1984-1988) e Rodrigo Lefèvre (1981)” (2020, p. 94-101).

esto había tenido lugar “en la medida de lo posible, atendiendo y resolviendo los problemas de este desarrollo” —dentro de una condición socioeconómicapolítica en sí misma determinante (Lefèvre, 2019, p.

182-183). Rivalizando con posiciones consideradas elitistas, Lefèvre defendió la necesidad de distanciarse de la idea de una producción arquitectónica ligada a la autoría individual, tomándola como la producción de una categoría profesional. Para ello, consideraba necesario que los arquitectos en su conjunto ajustaran sus deseos a las condiciones concretas del ejercicio profesional en el país, teniendo en cuenta que los arquitectos participan en una parte de la división social y que este trabajo no es menos importante, si se piensa en oposición a la producción artesanal que controla todas las etapas desde el diseño hasta la ejecución.

El trabajo en equipo, incluyendo profesionales de otras categorías, impuso el carácter colectivo a la producción (Lefèvre, 2019, p. 187-188).

En el texto, Lefèvre, entonces arquitecto asalariado en Hidroservice (una gran empresa privada nacional de ingeniería consultiva), no se ocupa del Estado, pero felicita a la mayoría de la categoría por no haber participado “en las instancias donde se tomó la decisión —antidemocrática, represiva, autoritaria” (Lefèvre, 2019, p. 181). Sin embargo, si relacionamos el con el rechazo, pequeño burgués, a la asalarización de la categoría —y es a estas posturas a las que Lefèvre dirige su crítica en ese momento— debemos circunscribir su crítica a la ocupación de puestos en la Así, cabe preguntarse si la crítica no involucra a los profesionales integrados al aparato estatal a través de cargos comisionados —lo que incorporaría la actuación

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de Mayumi en la Dirección de Planeamiento de la FECE (1965-1968) y en la Superintendencia de Planeamiento de la CONESP (1976-78 y 1983-84); en una situación diferente, por lo tanto, a la de los funcionarios estatales de carrera.

En las perspectivas pequeño burguesas del ejercicio profesional, el trabajo del arquitecto en la burocráticas (en el sentido lego del término) que imponen un comportamiento rutinario y desalientan la creatividad” (Durand, 1972, p. 81-82). En el texto de principios de la década de 1970, Durand señala que, en aquella época a nivel de la ciudad y del Estado, era un importante empleador de arquitectos, con gran concentración en desvalorización de las funciones desempeñadas en los y reproducción del ideal de autonomía, de su estricta función de proyectistas, y a la alienación de actividades “poco nobles frente al ethos de la categoría”, como la inspección de obras, la organización de licitaciones,

dirigida, de hecho, a la atención a las demandas de la mayoría de la población. Su noción de creatividad en la actividad arquitectónica rechazaba la concentración en las demandas de las élites económicas, en las cuales la arquitectura asume el carácter de producto-mercadería a las “demandas de la mayoría” cuya responsabilidad descansa en el Estado y/o sociedad civil organizada, por el contrario, la exigencia de creatividad es extrema,

justamente porque tal producción está sumergida en innumerables trabas y contradicciones, exigiendo una compleja lectura de la realidad social para la elaboración de estas nuevas espacialidades. La necesaria manutención de la pluralidad en la producción arquitectónica es permanentemente turbada por el creciente volumen de la demanda, por la urgencia en y materiales y la irregularidad con que son puestos a disposición por el ente estatal.

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INTERDISCIPLINARIEDAD Y PRÁCTICAS COLECTIVAS: EL ARQUITECTO COMO ACTOR SOCIAL

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asi veinte años después de defender su título de maestría, Mayumi entró al doctorado, en el programa de postgrado de la Facultad de Educación de la USP, en 1984. Las clave para la comprensión del entrelazamiento teórico propuesto por la arquitecta entre las diversas esferas de su trabajo profesional y su lectura de las posibilidades de transformación que surgieron con la redemocratización del país. Además, los textos desarrollados durante el doctorado son medios para comprender mejor las funciones desempeñadas por el arquitecto dentro del aparato estatal del Estado de San Pablo. La investigación, inconclusa, se desarrolló bajo la dirección del sociólogo Celso de Rui Beisiegel, hasta dedicarse al cargo en el Gobierno de Luiza Erundina (1989-1992).

El doctorado, entre 1984 y 1988, corresponde al período en que Mayumi asumió, por segunda vez, durante el Gobierno Estatal de Franco Montoro, del

PMDB (1983-1987). El primero elegido por voto directo después de veinte años y contra el que Luís Inácio Lula da Silva disputó el puesto en 1982, en su primera candidatura al ejecutivo. Teniendo en cuenta las dos décadas de desempeño profesional, su tesis fue un propio desempeño, sobre el campo de construcción y consumo del espacio escolar en el que estaba inmersa profesionalmente y, junto a ello, una lectura crítica de la transición del régimen político que se estaba produciendo en el país.

El trabajo de la arquitecta durante el período de propia autora, buscaba dar continuidad a la elaboración de documentos para debates internos, buscando la CONESP y de la Secretaría de Educación del Estado, con miras a la descentralización y a la participación popular. para la reorganización técnico-administrativa de la empresa, buscando transformar los equipos internos en subsidios para el Consejo Directivo del CONESP sobre y participó en la elaboración de los Planos Anuais de Trabalho da Secretaria de Educação (de 1985 a 1987). Otros expedientes importantes del período, y centrales para la elaboración de la investigación doctoral, fueron el acompañamiento directo de las construcciones escolares que contaban con gestión popular; y la intermediación de nuevos contactos con grupos organizados en los barrios periféricos que

de elaboración de proyectos arquitectónicos para las escuelas estatales (Lima, 1988a).

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Mayumi se centró, en la propuesta preliminar de investigación (1983), en el tema “Construcción Escolar: un instrumento político y pedagógico de alienación o desalienación”, y pretendía: Examinar y demostrar que la construcción político del clientelismo y objeto de demandas populares, más o menos pasivas y paternalistas, puede transformarse en su contrario. El trabajo se propone examinar cómo y en qué circunstancias puede producirse este cambio de signo. (Lima, 1983, p. 1) Los objetivos de la investigación hacen explícita su comprensión de la construcción como posible instrumento político y pedagógico, haciendo énfasis en el proceso de producción de la arquitectura, más que en su resultado estético-formal. También muestra la base crítica del análisis apoyado en el concepto marxista de alienación. En los objetivos, bajo la perspectiva analítica de la investigación (de examen circunstancial), está el lanzamiento de una perspectiva de transformación, en el contexto de la transición del régimen político, de un marco histórico establecido en la relación entre Estado y sociedad en Brasil, particularmente entre el Estado y las capas de menor renta y que habitan las periferias metropolitanas.

Para Mayumi, en el marco político de la transición del régimen, fue posible observar, simultáneamente, la permanencia en el poder de la misma clase dominante y el surgimiento de movimientos populares, embrionariamente organizados en un marco compuesto, todavía, por la proletarización del magisterio y por el ingreso masivo de la población de bajos recursos a la

Atenta a lo que consideró la “profunda dicotomía” entre los planes discursivos y prácticos de los programas espacios escolares construidos la negación de su función pedagógica y su reducción a la “función pasiva de mero cobijo” de las actividades docentes. Esta negación contradecía los principios de una educación moderna que pretendía el desarrollo del alumno en el ámbito global y de sus particularidades (Lima, 1983, p. 2). Mayumi comprobó así la poca importancia que se le da a la construcción de escuelas en el contexto brasileño –más concretamente, en San Pablo– y puso de escuelas sería un elemento central. Objeto de una creciente presión popular, la educación se reivindicaba mucho más por el carácter cuantitativo, es decir, por la ampliación del acceso a la educación que por criterios pedagógicos, es decir, por la calidad de la educación.

Así, lo que se convirtió en una prioridad para el Estado fue garantizar la entrada y las condiciones mínimas de seguridad e higiene de los usuarios (Lima, 1983, p. 2), lo que podía hacerse desde una práctica estandarizada y de emergencia.

A partir de la observación del carácter alienado de la escuela, Mayumi destaca el proceso de construcción física del espacio escolar como posibilidad de promover una ruptura con la reproducción de los modelos tradicionales. La transformación, o apropiación, del como objetivo político, podría “convertirse en una realidad pedagógica, no por la cualidad intrínseca o mítica del espacio, sino por el uso que se haga de este espacio y las nuevas relaciones que se puedan introducir entre educador y alumno” (Lima, 1983, p. 4).

Podría, por lo tanto –al buscar una transformación de las relaciones de trabajo entre técnicos y operadores,

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y sobre todo entre las comunidades demandantes y los representantes de las instituciones estatales– promover positivamente en su posterior apropiación.

En el marco de la producción de construcciones escolares emprendidas por el Gobierno del Estado de San Pablo, Mayumi observó la forma cíclica en que se estableció la defensa de la asistencia a gran escala en las oleadas de presiones populares para el acceso a la escuela. En este sentido, se preguntó sobre la viabilidad de introducir otras formas de promover la construcción del espacio escolar dentro del aparato estatal, que, a su vez, representa los intereses de la clase dominante.

Concluyó que la respuesta podría estar en considerar la no homogeneidad de dicho Estado, “capitalista, autoritario, formalmente democrático”, pero impregnado de contradicciones que se establecen también en el clase media proletarizada, como funcionarios y un profesorado que no solo está también proletarizado, sino que tiene su origen en las clases populares” (Lima, 1983, p. 5). A ello se sumó el impulso promovido por los movimientos populares reivindicativos, en el “marco de la creciente politización y empobrecimiento de los trabajadores”.

En la perspectiva de Mayumi –y este es, quizás, el elemento más central de sus perspectivas para la actuación profesional dentro de las instituciones estatales– era necesario debatir las soluciones técnicas con las comunidades, “porque es en su seno donde se esconde de nuevo la diferencia de educación que el Estado ofrece a las clases dominadas” (Lima, 1983, p. 5). La exclusión de la población de los procesos de toma de decisiones constituiría el campo para la

criterios cuantitativos. La cuestión era entonces: (...) examinar la posibilidad de una nueva construcción escolar en la que se garantice la participación popular, a partir de la socialización de informaciones aparentemente técnicas, haciendo un objetivo principal: estimular la organización y el conocimiento de la realidad. (Lima, 1983, p. 5)

tomadas por el escepticismo sobre el amplio uso, a “participación”, “democratización” y “descentralización del Estado” en el marco político contemporáneo a la investigación. Su incorporación a los discursos de los partidos políticos y de las personalidades de distinto signo ideológico se entendió como un resultado del proceso histórico que, por su carácter transitorio, “requería, como mínimo, un nuevo lenguaje”. Apoyada en el análisis de documentos y discursos políticos de la época, Mayumi

discurso ideológico y la práctica, entre el programa de gobierno y las acciones institucionales (Lima, 1986, p.

5).

En el texto A transição política: condição de possibilidade ou bloqueio à redemocratização, de junio de 1988, la autora parte de tres supuestos que marcarían un sentido para la democracia: – Proceso permanente de ampliación de los derechos fundamentales, especialmente de las clases trabajadoras, y de conquista de espacios

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reales para su participación política y social en las distintas instancias de decisión y la creación de condiciones objetivas para la transformación de la sociedad capitalista en socialista; – Forma de gobierno caracterizada alternancia del poder, la representación a través de elecciones libres, los canales de expresión de la voluntad popular y la articulación entre las distintas instancias de decisión que aseguran la participación directa, articulada con la participación a través de representantes; – Instrumento en la lucha de las capas subalternas, en la medida en que la lucha política por la democracia está necesariamente ligada a la lucha por el cambio de las condiciones de vida cotidianas. (Lima, 1988, p. 1) Para Mayumi, la democracia representativa podría convertirse, si está dotada de los supuestos mencionados, en un instrumento contra la burguesía, de subversión de las desigualdades estructurales y de transferencia de la igualdad formal en el campo político al plano social (Lima, 1988, p. 9). Defendía la necesidad de un partido de masas para su realización “plena”, en el que la alternancia en el poder se tradujera en diferencias sustanciales en la vida de las clases populares, a partir de un cambio decisivo en el marco y la aplicación de la apatía y la indiferencia de los sectores populares hacia las disputas institucionales (Lima, 1988, p. 7).

La defensa de un partido de izquierda de masa, en ese momento, corresponde a la defensa del PT, que Mayumi había ayudado a fundar y en el que militó hasta

presentar críticamente la perspectiva del Partido del Movimiento Democrático Brasileño (PMDB) –que era el partido de oposición institucional a la dictadura cívicomilitar– de que la participación, más allá del proceso electoral, se produjera exclusivamente en el ámbito de los movimientos y organizaciones autónomas de la sociedad y en las instituciones formales del sistema político, como los partidos y los sindicatos. Así, se separaría de la estructura del Estado, y las instituciones acción gubernamental, orientados exclusivamente a la ejecución de las políticas propugnadas por el partido elegido (Lima, 1988, p. 43). Bajo esta perspectiva, a la que la arquitecta se oponía, el mando de los organismos funcionarios, que sería moldeada por los representantes elegidos a nivel federal, estatal o municipal (Lima, 1988, p. 43).

En este marco, la acción de los trabajadores de los servicios públicos sólo podía comprometerse con la ampliación del espacio de su participación y la de otros trabajadores, para lo cual la socialización de la información y la movilización popular en torno a las demandas pasaba necesariamente por el interior de las instituciones públicas, tanto porque sus servidores se situaban en el nivel de los asalariados de ingresos bajos y medios, como en la condición de ser el Estado el poseedor de la información y los recursos que facilitarían los medios y las oportunidades de participación.

(Lima, 1988, p. 45-46)

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Figura 01: Jornada de apertura de la fábrica CEDEC. Alcaldesa Luiza Erundina en el centro y Mayumi Watanabe a la derecha, en rojo Fuente: Colección Paulo Eduardo Fonseca de Campos (1990)

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UN PROYECTO DEMOCRÁTICO-POPULAR: EL CEDEC EN EL GOBIERNO DE LUIZA ERUNDINA EN LA ALCALDÍA DE SAN PABLO

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l gobierno de Luiza Erundina en San Pablo (Figura 01), entre 1989 y 1992, fue una de las primeras victorias electorales del PT en el poder ejecutivo de las grandes ciudades y un momento importante en la construcción de lo que pasó a llamarse la “forma petista de gobernar”. Asumir el gobierno de la ciudad más importante para la acumulación de capital en el país suponía un reto para el partido surgido del enfrentamiento con la dictadura cívico-militar y cuya línea política era objeto de intensas disputas internas entre grupos y corrientes.

Luiza Erundina: una primera fase basada en el “modelo participativo”, y una segunda guiada por la noción de autonomía y autoridad del poder ejecutivo. enfrentó el gobierno en la primera fase, cuando los problemas ganaron volumen, la necesidad de una constató que los movimientos populares eran “lentos,

oscilantes y desiguales”. Además, abarcaban una minoría cuantitativamente irrisoria de la población y no aglutinaban ni universalizaban intereses más amplios (Kowarick & Singer, 1993, p. 204-205).

gobernar fue un movimiento pragmático de ajuste a las posibilidades reales de actuación en la administración municipal. A diferencia de los sectores más izquierdistas del PT, que no compartían la perspectiva de una posible (Secco, 2011, p. 131), la postura de gobernar la ciudad “Para Todos”, en detrimento de priorizar las demandas de sectores más movilizados del movimiento popular, resultó de la constatación de la no homogeneidad de los intereses de la mayoría y de su no correspondencia con las agendas de los movimientos organizados (Kowarick & Singer, 1993, p. 211-212). El legado del gobierno se relacionaría precisamente con el “rescate de la noción de ciudadanía y negociación política”, en un marco de creación y expansión de políticas distributivas sin el tradicional carácter clientelar (Kowarick & Singer, 1993, p. 215).

La posición destacada de Mayumi en la gestión del CEDEC es coherente con los criterios técnicos, pero sobre todo políticos, que aparentemente guiaron el armado del equipo de la alcaldesa electa en 1989 en las distintas secretarías de gobierno y en los nombramientos de cargos comisionados. Entre los arquitectos y urbanistas, Mayumi formó parte de un equipo intergeneracional de profesionales, varios de ellos también profesores universitarios y militantes del PT, que, en las décadas anteriores, desarrollaron investigaciones sobre la producción del espacio urbano en el país capitalista periférico y la formación de periferias metropolitanas; y buscaron nuevas formas de acción, en

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articulación con las organizaciones populares activas en estas localidades (Arantes, 2002, p. 174). Aunque Mayumi sea un caso aparte, ya que desarrolló la mayor parte de su práctica profesional dentro del Estado, es pertinente la consideración de Arantes de que el ciclo de alcaldes democrático-populares de los años 80 y 90 proporcionó a estos arquitectos comprometidos nuevas perspectivas: actuando dentro de los gobiernos, en la en el trabajo de asesoramiento técnico a movimientos 2002, p.178-179).

La implementación del CEDEC, en el segundo año de gobierno, correspondió a un intento de ampliar el rango de acción de la Alcaldía de San Pablo en la preparación y ejecución de obras de equipamiento producción en serie de componentes de mortero reforzado y la capacitación de los cuerpos técnicos y operativos. La experiencia buscaba así, un contrapunto al modelo hegemónico, consolidado en la segunda mitad del siglo XX en Brasil, que atribuía la ejecución iniciativa privada (Lima, 1992, p. 2).

La iniciativa liderada por Lelé y Frederico Schiel en la Empresa de Renovación Urbana de Salvador (RENURB), durante el primer mandato de Mário Kertész (1979-1981), puede considerarse su antecedente más 2 , fue a partir de esta experiencia que Lelé entró en contacto con la tecnología del mortero reforzado, cuya investigación había sido pionera en Brasil desde mediados de la década de 1960 por los ingenieros de la Escuela de Ingeniería de San Carlos (EESC2

Entrevista concedida a los autores en 09/09/2021.

59 Figura 02 – Obra terminada para la canalización del arroyo Rubilene Fuente: Colección Marta Grosbaum (1991)

USP)3. Lelé, con su profundo conocimiento de la prefabricación, habría hecho una gran contribución al desarrollo de las fábricas de componentes ligeros, elevando el mortero armado a la categoría de producto industrializado.

La misma lectura está presente en el Cuaderno 1 de la Presentación del CEDEC/EMURB, Objetivos y Tecnología, que 3 Un grupo compuesto inicialmente por Dante Martinelli, Frederico Schiel y Rafael Petroni y ampliado posteriormente, que quedó conocido como Grupo de San Carlos.

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que la prefabricación de componentes de mortero armado se estaba consolidando en Brasil, ya sea en o en la producción de mobiliario urbano (Figura 02) producción y uso de componentes en otros sectores de la construcción civil es observada y reivindicada por el discurso institucional del CEDEC como una continuidad de los avances logrados en la experiencia de Salvador.

La ligereza de los componentes, debido al pequeño espesor del recubrimiento, y la durabilidad comparable a la del hormigón armado, junto con la posibilidad de industrialización a gran escala, hacen del mortero armado un sistema de materiales y una técnica constructiva muy favorable para su aplicación en zonas de gran demanda social, donde el ahorro de costes y maquinaria es fundamental. (CEDEC/EMURB, 1991, p.

19) El CEDEC se implantó dentro de la estructura administrativa de la Municipalidad de San Pablo (PMSP), subordinado a la EMURB (Empresa Municipal de Urbanización) –presidida en la época por el ingeniero José Vitor Soalheiro y el arquitecto Roberto McFadden (vicepresidente)– y sirviendo, con acción la Secretaría de Obras y Servicios. La EMURB habría iniciado los contactos para la implantación del futuro quien sugirió directamente al alcalde la indicación de Mayumi para coordinar la implantación del Centro de Desarrollo. Una vez aceptada la nominación, en agosto de 1989 tuvo lugar el inicio de la creación de lo que se convertiría, de hecho, en el CEDEC, a partir de un

había cambiado su trabajo en la Asociación Brasileña de Cemento Portland por un puesto en el Departamento de Tecnología del CEDEC— y Kristian Schiel, en aquel momento profesor junto a Mayumi en la EESC-USP, y que había trabajado en el equipo de Lelé en la RENURB. Las interlocuciones entre el CEDEC, Lelé y su equipo y el Grupo de San Carlos fueron permanentes durante las actividades del Centro (1990-1992). Lelé, en la época involucrado con el Gobierno Federal en el proyecto CIACS, actuó como consultor para la implantación de la fábrica y donó a la PMSP los planos técnicos de los componentes y sus respectivos encofrados desarrollados en las fábricas de RENURB en Salvador y en las Escuelas de Transición: Modelo Rural, en Abadiania-Goiás (1983-1984). Además, algunos miembros de su equipo en la RENURB se incorporaron al personal técnico del Centro. Los ingenieros de San Carlos, por su parte, desarrollaron prototipos y pruebas de laboratorio para el CEDEC, en un desarrollo conjunto de innovaciones tecnológicas en la producción de mortero reforzado, que implican nuevas soluciones para la composición de las materias primas y los procesos de curado por vapor y por aspersión. A través de estos intercambios y de las investigaciones en curso, el CEDEC desarrolló adaptaciones a los diseños de los sistemas y componentes constructivos cedidos climáticas, morfológicas y culturales de la región de San Pablo. Y también al diseño de la fábrica, presentando nuevas soluciones ergonómicas (Figura 03).

En el Cuaderno 1, tras la presentación de los

políticas de la administración petista, “en cuanto a la creación de condiciones que faciliten la organización de

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los trabajadores, la participación popular, la garantía de condiciones de trabajo favorables y la descentralización del poder de decisión” (CEDEC/EMURB, 1991, p. 12). Como contrapunto y en defensa de su permanencia, también se distinguió la política del Gobierno y la sentido, que “la puesta en marcha de una unidad de investigación y producción como el CEDEC es una tarea gradual y requiere muchas administraciones” (CEDEC/EMURB, 1991, p. 12-14). Sin embargo, esto no sucedió: las actividades del CEDEC terminaron gobierno de Paulo Maluf, que tenía una perspectiva marcadamente conservadora.

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Figura 03 – Vista interna de la línea de producción CEDEC com ajustes ergonómicos para trabajadores Fuente: Colección Paulo Eduardo Fonseca de Campos (1990)

Para Mayumi, el CEDEC no era “una simple fábrica de piezas de mortero armado, ni un contratista de obras municipales para engrosar y competir con las empresas del mercado”. Era un sector del Gobierno Municipal cuyas atribuciones involucraban la investigación y el desarrollo de “soluciones adecuadas para la mejora del medio y costo de los equipamientos destinados a satisfacer las demandas la perspectiva de la arquitecta, la decisión de la Administración Municipal de “asumir directamente la investigación y la producción, aunque limitada, de materiales y sistemas constructivos”, en detrimento de la incapacidad de la iniciativa privada de promover

64 Figura 04 – Patio de juegos Balneario Mário Moraes desarrollado com componentes producidos por el equipo de CEDEC Fuente: Colección Marta Grosbaum (1992)

Este aspecto estaba directamente relacionado con la discontinuidad administrativa, que era un impedimento para las inversiones en nuevas tecnologías por parte de los grupos empresariales, dada sus productos y servicios. Los objetivos del Centro serían atender las demandas de las clases populares “en volumen, precio, calidad y plazos compatibles con las condiciones exigidas por la realidad social, política y económica del Municipio” (Lima, 1992, p. 2).

Hay que considerar, sin embargo, que la producción de unidades básicas de salud, patios de recreo en centros deportivos) y obras de infraestructura urbana (canalización de arroyos de favelas,

municipales durante el período del gobierno de Luiza Erundina. mucho más amplio del que de hecho se llevó a cabo, ya que su principal objetivo era precisamente establecer nuevos parámetros que pudieran ser utilizados posteriormente como criterios de evaluación de la producción que estaba siendo subcontratada por las Secretarías de Gobierno.

El equipo técnico del CEDEC era vertical, con cargos y sectores

departamentos tenía un jefe4, supervisores técnicos y técnicos auxiliares. Compuesto principalmente por arquitectos, urbanistas e ingenieros, todos aprobados en concurso, el equipo técnico se equipos operativos: la formación de una mano de obra especializada para el proceso industrializado (Figura 05).

de calidad funcional, estética y constructiva se suman a las imposiciones de producción y aplicación en escala” (Lima, 2002, p.

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Al principio, los jefes de departamento eran Odette G. Tomchinsky

Campos (Tecnología) y Fábio Savastano (Montaje). Odette, al igual que Vera Pastorello (Asesoría), provienen de una acción conjunta con Mayumi en el CONESP, durante el período en que se desarrollaron las experiencias de participación popular.

Fábio Savastano había trabajado con Lelé en la fábrica RENURB, y más tarde dejó el equipo del CEDEC para volver a trabajar con el arquitecto en los CIAC. Fue sustituido al frente del Departamento de la Asamblea por Reginaldo Ronconi, que procedía de otro sector de la administración municipal: la coordinación del programa de mutirões de vivienda (FUNAPS-Comunitário).

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123). Este nuevo sentido que adquiere el proyecto corresponde al desarrollada en pasos secuenciales por equipos autónomos, convirtiéndose en un trabajo continuo de investigación y desarrollo de diseños y construcción”. Así, las nociones de diseño y producción adquieren un carácter no lineal –considerando la creación de prototipos, revisiones y adaptaciones– implicando el diseño de los sistemas de construcción y el diseño de los correspondientes componentes y encofrados. Se trata de un cambio de asunción en el

mayoría de los procesos y sus variables.

Además, el equipo técnico desarrolló proyectos arquitectónicos de los terrenos de implantación, y diseñó las zonas exteriores, los

67 Figura 05 – Detalle del empalme entre vigas en EMEI Nova Parelheiros Fuente: Colección Marta Grosbaum (1991)

parques infantiles y el paisajismo del equipamiento comunitario fueron desarrollados por el diseñador Francisco Homem de Mello (consultor) para cada una de las escuelas, con referencias a las historias de ocupación de los barrios.

Se trata, por lo tanto, de aspectos asociados: la superación de una organización del trabajo basada en la autoría individual y la autonomía creativa del arquitecto y la transformación de las relaciones entre técnicos y trabajadores –y entre elaboración y

Campos, la injerencia directa de los trabajadores en la elaboración y

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Figura 06 – Escuela Infantil Municipal de Vila Nova Curuçá Conjunto de fotografías de la colección del MEM (Memorial Educativo Municipal (1991)

revisión de las soluciones técnicas y tecnológicas. Esto se hizo a través de los círculos de calidad establecidos por el CEDEC. Un entorno compartido y de intercambio, no instructivo, en el que se discutían los problemas que se planteaban en la ejecución de los componentes de la construcción y que indicaban la necesidad de revisiones y adaptaciones de los diseños del sistema y sus partes, así como de la organización de la línea de producción y de los instrumentos de trabajo.

Nuestra interpretación, sin embargo, es que si, por un lado, el carácter industrial de esta producción proporciona esta nueva forma de interacción entre técnicos y trabajadores, por otro, el vínculo entre proyecto y producción impone, por su naturaleza, limitaciones prácticas a la participación de las comunidades atendidas. Limitaciones que abarcan los ámbitos del proyecto, en los que también pesa el corto plazo en el que se desarrollaron; y la gestión de la obra,

69 Figura 07 – Planta EMEI Vila Nova Curuçá.

Fuente: Ugo Breyton (2020)

obra determina los tiempos del proceso, el montaje in situ (Figura 08), que es rápido, y la compra de material en el mercado, un ámbito posible de gestión directa por parte de las comunidades, que es bastante limitado.

Esta perspectiva pretende seguir la línea cronológica entre las experiencias de autogestión de construcciones escolares formuladas e implementadas por Mayumi en la Superintendencia de 5 , sus investigaciones teóricas durante sus estudios de doctorado (1984-1988) y su actuación al frente del CEDEC. Podemos considerar, por tanto, un cambio en el ideal político de Mayumi, que, en el punto álgido de su carrera profesional y dentro de un gobierno con el que se alineaba políticamente, se volcó en la investigación sobre la industrialización de la construcción –también vinculada a su actividad docente en el EESC-USP en el mismo período– con un relativo distanciamiento de la cuestión de la participación de las comunidades locales y de los futuros usuarios

El tema de la participación popular, sin embargo, ocupa gran parte del discurso institucional producido por el CEDEC y publicado en sus Cuadernos.

las Escuelas Barrio de Varginha e Jardin Fortaleza (1983-1984).

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La mejora cualitativa de la vida urbana se producirá si se produce un desarrollo simultáneo de la vida política y social, capaz de crear una nueva conciencia de las personas que, al la práctica de sus derechos. La participación de la población usuaria en los debates que preceden a la construcción de un equipamiento urbano es, pues, un componente esencial para la consecución del Estado de Derecho y la Justicia Social.(...)

Sin embargo, requiere una larga y compleja batalla, precisamente porque la arraigada cultura dependiente y clientelar alimenta la omisión, la desinformación y, en consecuencia, la queja intransigente (...)

La participación de la población es, por tanto, un acto político mayor, de construcción presente y futura de la ciudad para el que los técnicos tienen la obligación de proporcionar todos los instrumentos disponibles, desde el momento de la

de los equipamientos públicos. [destacado nuestro] (CEDEC/ EMURB, 1992, p. 5) A partir del análisis de Buitoni, podemos considerar que las iniciativas destinadas a aumentar la participación popular en el desarrollo de las actividades del CEDEC están relacionadas a dos perspectivas. La primera es el establecimiento y la mejora de los canales de comunicación entre los técnicos y las comunidades

actividades a desarrollar pretende ser dinámica y autónoma. Sin embargo, la repetición de las tipologías y los programas funcionales de las escuelas, de acuerdo con los parámetros establecidos por la Secretaría de Educación, demuestra los límites de la participación popular en este ámbito.

71 Figura 08 – Perspectiva de los elementos estructurales de EMEI Nova Parelheiros Fuente: Colección Marta Grosbaum (1991)

El diseño del programa funcional de las escuelas se basó en el supuesto de que la escuela debía estar integrada en el barrio al que pertenece. La implantación de espacios con usos que pudieran recibir usuarios externos –patio de recreo, pista deportiva, vestuario y almacén de material de educación física– proporcionaba un acceso independiente, sin interferir en las áreas destinadas EMURB, 1992, p.17).

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Las nuevas escuelas fueron, por lo tanto, concebidas como instalaciones abiertas “a las reuniones colectivas, a las que asisten los alumnos y la comunidad a cualquier hora o día de la semana, con proyectos educativos e interdisciplinarios propios, con grupos de formación propios, (...) y con un consejo escolar en funcionamiento” (CEDEC/EMURB, 1992, p. 40). En este sentido, podemos considerar diseñar y construir, los proyectos escolares buscaban fortalecer la perspectiva de una mayor autonomía en las propuestas pedagógicas. Esto repercutía en la

escolar a las familias de los alumnos y otros habitantes del barrio tuvo desarrollos posteriores en los ámbitos de los programas municipales y estatales de construcción de escuelas: en particular los Centros Educativos petista de Marta Suplicy (2001-2005), y el Programa Escuela Familiar de la Secretaría de Educación del Estado (2003), implementado por la FDE (sucesora de la CONESP).

La segunda perspectiva del CEDEC para ampliar el espectro de la participación popular fue elevar el nivel, cualitativo y cuantitativo, de la información disponible para la población. Esta perspectiva implicaba la elaboración del Manual del usuario, que orientaciones generales sobre el mantenimiento de la estructura, de las instalaciones hidráulicas y eléctricas, y de las zonas exteriores, animando a los usuarios a

por parte de los profesores, de acuerdo con las propuestas expresadas por Mayumi en el libro Espaços Educativos - uso e construção (1988). Correspondería los alumnos en la concientización de los procesos de producción, los tipos de material y los orígenes de las materias primas, así como las implicaciones socioeconómicas de la producción de los componentes

La participación de la comunidad en el acto de construcción, que no sabemos a ciencia cierta cuáles y cuántas obras logró, se dio contratando los servicios temporales en las comunidades y capacitar una mano de obra familiarizada con los procesos industrializados.

Al igual que en las experiencias desarrolladas por entre 1983-1987, el CEDEC garantizó el pago de la mano de obra de los involucrados. A estos efectos, se limitó a un pequeño grupo los empleados contratados permanentemente en los equipos de montaje del CEDEC, cuya función principal era la de orientar a los trabajadores locales (Buitoni, 2009, p. 93).

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74 CONCLUSIÓN

F

inalmente, es importante volver al eje de investigación del artículo y analizar las atribuciones y la forma de actuar de Mayumi en el cargo de directora del CEDEC. Esta lectura tiene en cuenta la división que la propia arquitecta presenta entre las actividades principales del Centro: investigación y producción industrial de componentes y ejecución de obras; y las actividades secundarias, que serían las orientadas por las directrices políticas del gobierno elegido en 1988: “en contactos y trabajo articulado con las secretarías municipales involucradas y con la población que vive en el área de intervención” (Lima & Lima, 1995, p. 133). Esta división ilumina la perspectiva, asumiendo la lectura de Kowarick y Singer, de que la creación del CEDEC en el segundo año de gobierno correspondió a su segunda fase.

A este grupo de actividades secundarias Mayumi, como directora, dedicó una parte importante de su tiempo. La invitación a la pedagoga Marta Grosbaum para que actuara como su asesora directa es relevante de su forma de actuar y de cómo pretendía ampliar el ámbito de trabajo del CEDEC (Figura 09). Mayumi 6 , poner en práctica actividades formuladas por Mayumi, pero que no estaban al alcance del equipo técnico. Estas

actividades estaban relacionadas con la atención del consejo de administración a los trabajadores de la fábrica, que buscaba estimular su percepción sobre la importancia de las tareas que allí se realizaban y garantizar la calidad en la ejecución de los componentes a partir del mayor dominio de los procesos productivos por parte de los trabajadores. Esto, al mismo tiempo, entendidos como un ámbito de participación. Mayumi y Grosbaum diseñaron y pusieron en marcha cursos de alfabetización y formación política para los trabajadores, que se impartían fuera del horario laboral. También publicaron un periódico mural como forma de aumentar la comunicación con ellos.

Por otro lado, está el hecho de repensar los contactos del equipo del CEDEC con las comunidades periféricas atendidas por los proyectos de canalización de escuelas y arroyos. Estas reuniones, en asambleas con representantes e interesados de las comunidades asistidas, en las que Mayumi tomó la delantera, tuvieron un carácter informativo. El objetivo era presentar a la comunidad el equipo del CEDEC y su forma de producir equipamiento comunitario e infraestructura urbana. con el barrio, de las posibilidades de uso de las zonas exteriores y, como destaca Grosbaum, de la noción de que esta obra era un logro de la comunidad –que debía apropiarse de ella y disfrutarla– también como espacio de cultura, recreo y encuentro.

En un texto sobre el CEDEC publicado a título póstumo, Mayumi destaca los retos de la experiencia, relacionados con la dependencia del Centro de la administración municipal y de la iniciativa privada, y el intento de abrir el sistema de constructivo. El primero

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para la existencia y el éxito de la empresa industrial” (Lima, 2002, p. 125-126). Mientras que el marco de “decisiones sectorizadas, alteraciones y fragmentación de planes y programas”, además para las acciones racionalizadas y oportunas, esenciales para el funcionamiento y la operación de una industria”.

El segundo reto –vinculado al ámbito de la empresa privada, proveedora de materias primas y productos terminados (encofrados, marcos y otras piezas complementarias) y prestadora de servicios en la ejecución de las obras– cuya injerencia corresponde a la vinculación de la unidad productiva a las variaciones del mercado.

Este vínculo exigía una mayor supervisión gubernamental de los

77 Figura 09 – Vista externa del CEDEC com los tanques de curado.

Fuente: Colección Paulo Eduardo Fonseca de Campos (1990).

productos y servicios prestados por las empresas del sector, así ampliaran la gama de proveedores. Y, por otro lado, un necesario

el de los encofrados, el CEDEC trató de capacitar al proveedor privado para que lograra la precisión milimétrica necesaria para la prefabricación, y lo consiguió.

Entre las funciones que desempeña Mayumi como directora del CEDEC, Campos destaca, sobre todo, su papel de articulación política dentro de la administración municipal. Se trata de la interfaz entre el equipo técnico y la alta dirección de la EMURB y de los

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contactos con los departamentos gubernamentales, que reclaman demandas para las que el Centro podría hecho, la producción del Centro estaba asociada a las demandas de un conjunto de secretarías: Educación, Salud y Bienestar Social y Vivienda.

La actuación de Mayumi al frente del CEDEC articuló aspectos técnicos y políticos que constituyeron sus plurales formas de actuación dentro del Estado.

En ocasiones, esta acción se aleja relativamente del ámbito del diseño arquitectónico, sobre todo si se piensa desde un punto de vista tradicional, como una actividad creativa autónoma. De hecho, la experiencia articuló facetas y consolidó compromisos adquiridos a lo largo de la trayectoria. Esta lectura también expone las tensiones y contradicciones entre su práctica y sus

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80 BIBLIOGRAFÍA Arantes, P. F. (2002). Arquitetura Nova: Sérgio Ferro, Flávio Império e Rodrigo Lefèvre, de Artigas aos mutirões (1ed). São Paulo, SP: Editora 34.

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MENCIÓN ESPECIAL

JÔ VASCONCELLOS UNA MUJER POSMODERNA EN BRASIL

PEDRO HENRIQUE GOMES CARDOSO D’ÁVILA

Figura 1- Retrato de Jô Vasconcellos.

Fuente: Colección Jô Vasconcellos

E

ste artículo analiza la obra de Jô Vasconcellos, realizada entre 1972 y 2000, correspondiente

posmoderna brasileña. Dada esta escasez de estudios sistemáticos sobre los lenguajes posmodernos nacionales, era necesario recuperar la discusión sobre el posmodernismo en la arquitectura brasileña en particular –e incorporar la versión “patropi” en este contexto, para revelar la producción de Jô Vasconcellos e insertarla en el escenario brasileño. El objetivo general es traer a la luz a este personaje y su producción a través de sus obras, ilustrando la complejidad del período en cuestión.

Comprender las transformaciones de los paradigmas, manifestaciones y apropiaciones internacionales en el territorio brasileño es importante para la comprensión de la arquitectura contemporánea. Así, buscamos entender la trayectoria profesional de Jô Vasconcellos y cómo las

tienen como aporte una profundización sobre el tema, por su carácter multifacético y complejo, pudiendo aportar luz a las discusiones e interpretaciones de las obras de las arquitectas brasileñas en la historia reciente.

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84 INTRODUCCIÓN

S

arquitectura posmoderna en Brasil es un período poco explorado en las Escuelas de Arquitectura. Paradójicamente, fue intensamente revistas especializadas en arquitectura brasileña, como Projeto y Pampulha, como en seminarios y exposiciones para fomentar la investigación sobre el tema.

En ese momento, la producción nacional estaba ligada a manifestaciones y debates internacionales.

Este enlace nos permite observar cómo las discusiones internacionales de autores seminales, como Robert Venturi, Aldo Rossi y Peter Eisenman, se manifestaron en la arquitectura brasileña y qué aspectos impactaron más en la forma de diseñar arquitectos en Brasil, aclarando la apropiación dada por los brasileños al publicar paradigmas modernos en la arquitectura. Por lo tanto, el estudio de la arquitectura posmoderna nacional es relevante para comprender las transformaciones de los paradigmas internacionales y las manifestaciones y apropiaciones en el territorio brasileño. Además, este período es crucial, ya que se encuentra entre la arquitectura modernista y la arquitectura contemporánea.

De esta manera, revisar las publicaciones e insertar esta producción teórica y arquitectónica en la historiografía nacional es fundamental para comprender la evolución del proceso de diseño y el repertorio de la producción actual en Arquitectura y Urbanismo.

posmodernos brasileños, los gauchos, cariocas y paulistas buscaron su espacio, desarrollando debates y producciones, pero fueron los mineros quienes mostraron un protagonismo más intenso, siendo más

de los 3 Arquitectos, compuesta por Éolo Maia, Jô Vasconcellos y Sylvio de Podestá, jugó un papel de referencia en el escenario regional de Minas Gerais.

Así, elegir como objeto de investigación a uno de los exponentes de la “post-minería” del grupo de los 3 Arquitectos se vuelve fundamental para entender generacional del siglo XX al XXI. Entre los 3 Arquitectos, Éolo Maia es el que más se destaca, por ser el gran vocero de la “post-minería”, siendo rápidamente reconocido como el “líder espiritual de un movimiento que, con Jô Vasconcellos y Sylvio de Podestá, cuestionó tanto las tendencias tecnocráticas 2002, p. 1). Sin embargo, su obra ya ha sido rastreada por Bruno Santa Cecília (2004 e, 2009) y (re)valorada por Roberto Segre (2002) y Matteo Cremasco (2015).

Son escasos los estudios y análisis de personajes esenciales para el movimiento posmoderno brasileño, como el desarrollado por Santa Cecília (2004), así brasileñas. Así, la valorización femenina del trío es

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oportuna. Desentrañar el papel fundamental de Jô Vasconcellos en los diferentes períodos de su carrera es comprender un fragmento importante de la arquitectura en la transición del siglo XX al XXI. Resulta interesante indagar en sus primeros años de actividad profesional, su labor editorial a principios de los 80, los numerosos concursos realizados con en el despacho 3 Arquitectos, su participación con Maia hasta su muerte en 2002 y los períodos de una carrera profesional que impactó a varios arquitectos y arquitectas, principalmente en Brasil

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1

UNA BAILARINA RESTAURADORA (1972 -1979)

“Éolo y Jô, con su delicada postura de utilizaron la placidez de Minas Gerais, ideas tan revolucionarias y creativas como su propio coraje (..)” (Bratke en Pereira, 1995, p. 6)

E

l Sol es eclipsado por un momento de desgracia [pero hermoso] cuando la Luna se ve entre la Tierra y la Estrella madre. En el mismo año en que los movimientos celestes eclipsaron el brillo total de esta estrella en tierras de Minas Gerais durante cuatro minutos1 Vasconcelos Gonçalves. La recién nacida iluminada por las estrellas de Capricornio en el octavo día de ese año vio, en mayo, el histórico eclipse de paz. Un fenómeno largamente esperado por los astrónomos y, por qué no, por los astrólogos brasileños. Una mujer posmoderna comienza así en Belo Horizonte su trayectoria vital y laboral en Arquitectura y Urbanismo en Brasil.

La niña creció, se graduó como arquitecta en 1971 y en su primera década como profesional hubo profundas transformaciones en el campo de la arquitectura. Su contribución, en las décadas siguientes,

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a la arquitectura brasileña se haría más evidente para las generaciones posteriores de entusiastas. En un Brasil multifacético, vemos el trabajo de Minas Gerais

comenzó a mediados de la década de 1970 en Minas Gerais y se confunde con el desempeño del arquitecto.

En esta época, Jô Vasconcellos adoptó otro nombre nació tras la unión con Éolo Maia en enero de 1972 y duraría unos años hasta su salida del grupo de baile. En 1972, se mudó a un hermoso paisaje belo-horizontino, el Condominio Tinguá, diseñado por Éolo Maia. En este residencial2, vivió durante 20 años con su cónyuge y su familia. Fue un período de muchos proyectos, incluso dividiéndose entre sus innumerables pasiones.

Entre 1972 y 1979, Vasconcellos contó con más de 40 proyectos arquitectónicos, en los más variados ámbitos: paisajismo, escenografía, arquitectura de interiores, reformas, restauraciones, concursos, colaboraciones y autoría propia. Una de sus obras con su implicación con la danza. En 1973, proyectó y ejecutó el escenario para el Festival de Ballet de la Escuela Helena Vasconcellos3. Ese año, tendría las primeras asociaciones arquitectónicas (coautoría) con otros arquitectos, como Éolo Maia y Alvimar Machado.

Sin embargo, todavía habría en su obra un predominio de proyectos propios y esporádicos, centrados en el paisajismo y la arquitectura de interiores. La arquitectura del paisaje fue de gran interés de la arquitecta. Así, buscó especializarse en esta área con el paisajista y 2 Primera obra de Éolo Maia interpretada tras su regreso de Brasilia a Belo Horizonte.

3 Colega y profesor de la Compañía de Ballet.

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Figura 2- Concurso Banco de Crédito Real, colaboración de Jô Vasconcellos.

Fuente: Colección Jô Vasconcellos (1976)

artista Waldemar Cordeiro en 1968 y posteriormente asistió a otro curso en la UFMG entre 1971 y 1973.

Después de 1973, principalmente en los años 1974 y 1975, Jô disminuyó su rendimiento arquitectónico, actuando como empresaria en la Tienda de Ficción4 y permaneciendo como bailarina hasta el nacimiento de su segunda hija (Vasconcellos, 2019).

En 1976, retomó la producción de sus proyectos arquitectónicos y participó como colaboradora en importantes concursos, como la sede central de Cobal, la sede de Acesita y la sede central del Banco de Crédito primer lugar, respectivamente. Dichas obras fomentan el deseo de comprometerse con grandes proyectos

90 Figura 3- Hotel Verdes Mares, Ouro Branco.

Fuente: Colección Jô Vasconcellos (1976)

institucionales y concursos, que marcarían su desempeño en los años siguientes.

“En nombre de la historia, el comienzo de la carrera de Jô restauración arquitectónica” (Lemos en Pereira, 1995, p. 153). Entre 1976 y 1978, la arquitecta bailarina especializada en Restauración y Conservación de Monumentos y Conjuntos Históricos - Acuerdo SeplanPR/SPHAN/FUNDEP/UFMG. Durante el curso, ya ha puesto en práctica sus conocimientos teóricos adquiridos y ha llevado a cabo los primeros proyectos de restauración en la residencia de Edson Xavier y la Casa Roja, ubicada en la calle Don Pedro II en la especialización.

preocupada por el tema del patrimonio. “Es un área en la que me gusta trabajar y he trabajado mucho y desde entonces he cambiado mucho mi forma de pensar en relación con la Arquitectura”.

fue contratado por AÇOMINAS para llevar a cabo una serie de proyectos en Ouro Branco. En los trabajos de restauración, Jô asesoró al arquitecto colocando “propuestas nuevas, menos ortodoxas y puristas en la solución de estos problemas” (Felippo en Maia, Vasconcellos & Podestá,1982, p. 11).

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El trabajo de Vasconcellos se convirtió en fundamental y pasó a formar parte del equipo de proyecto del Hotel Verdes Mares de AÇOMINAS en Ouro Branco. El proyecto fue desarrollado entre 1976 Maia, Vasconcellos & Podestá, 1982), hay referencias espaciales y constructivas a Kahn en esta obra. Al igual que La Residencia Gandra 2, se utilizó el repertorio kahniano. Sin embargo, Santa Cecilia (2004) además de agencia de los espacios, acercándose al resultado aditivo de los metabolistas japoneses.

El resultado arquitectónico se destaca en el paisaje circundante por su irreverente aspecto formal y de

Figura 4- Capilla Santana del Pie del cerro, Ouro Branco Fuente: Colección Jô Vasconcellos (1979)

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implementación urbana, que Santa Cecilia (2004) llama como referencia a la espacialidad típica de las ciudades barrocas de Minas Gerais. Los arquitectos diseñaron sus espacios y materialidad. La luz en el patio interior,

las alas y contrastando con la escultural escalera de hormigón –bien barroca.5 La sensibilidad arquitectónica de Jô, reforzada por su curso de restauración, se expresa en este proyecto y en el resto de Ouro Branco.

Y luego, trabajando para AÇOMINAS, él [Éolo] estuvo a cargo de la restauración de la Granja Pie del cerro y su capilla. Y, como estaba en la cima de aprender el curso de especialización en restauración, desarrollé este proyecto junto con el Éolo. Fue una gran oportunidad porque todavía de Granja Pie del cerro y la capilla con él. Fue un trabajo que tuvo repercusiones, y luego también participé en los proyectos de restauración de las capilla de la Granja Pie del cerro fue premiada por IAB-MG en 1982. (Vasconcellos en Braga, 2004, p. 213) El proyecto del hotel abrió las puertas para que Jô interviniera en varios proyectos de AÇOMINAS, como la restauración de granjas históricas en la región, así como el icónico encargo de la Capilla Santana do Pie del cerro en 1979. “Entre lo viejo y lo imperativo de lo nuevo, el objeto impredecible, impregnado de fuerza

de circulación central como cercana a la estética barroca, siendo una referencia a la interacción de los arquitectos con las ciudades históricas de Minas Gerais.

simbólica, nace del rasgo de la arquitectura, es decir, nace un bien etiquetado con el don de la eternidad.”

(Lemos en Pereira, 1995, p. 153).

Tanto el hotel como la capilla reciben premios, como el IAB-MG, y repercusiones en los medios de 6

de conquistar mi espacio” (Vasconcellos en Braga, 2004, p. 333). Para Jo, su relación profesional con su marido no era de competencia, sino de colaboración y apoyo mutuo. Por lo tanto, hubo un intenso intercambio de eran comunes y naturalmente consideradas por las partes. “Jô considera la participación en un concurso como una fuente de aprendizaje, que proporciona la su campo profesional. Todo pasa”. (Lemos en Pereira, 1995, p. 153). La mayoría de los proyectos con el corto tiempo o la participación en concursos, hechos que sucederían de forma recurrente en las décadas siguientes.

6 El Instituto Estatal de Patrimonio Histórico y Artístico de Minas Gerais promovió el vuelco del complejo arquitectónico y paisajístico, a nivel estatal, el 17 de diciembre de 2009.

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2

ZARIGÜEYAS DE MINAS (1980-1988)

(...) pero un grupo cohesionado de profesionales –los “zarigüeyas” de Minas Gerais– conscientes de que la ciudad y la arquitectura tendrán que ayudar a construir la felicidad de las personas que viven en ella. (Segre, 2002, p. 02)

A

principios de la década de 1980, un conjunto de arquitectos formaría el club para extraer a las “zarigüeyas”.

(Segre, 2002). Dentro de este grupo destacarían tres profesionales, asociando en el despacho a 3 Arquitectos: Éolo Maia, Jô Vasconcellos y Sylvio de Podestá. lenguaje arquitectónico de los arquitectos mineros más destacados, como Cid Horta, Gustavo Penna, João Diniz, Álvaro (Veveco) Hardy, José Eduardo Ferolla, más jóvenes.

El término zarigüeya llegó entonces a designar a intelectuales y arquitectónicas. El grupo, sin embargo, nunca fue homogéneo y nunca se vio a sí mismo como una “escuela minera”, como defendía Segre (2002). afectuoso, compartían la aproximación del arte y la

en la revista Pampulha, la mayoría colaboró con esta

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arquitectónico de Minas Gerais se unió con el movimiento artístico bohemio debatiendo temas relacionados de una manera serena y distante de la retórica del Eje Río - São con Pampulha, los sentimientos colectivos reprimidos de los arquitectos, dándoles espacio para discusiones plurales.

Los zarigüeya articularon, junto con el arquitecto argentino con sede en Brasil Juan Carlos Di Felippo, exposiciones de arquitectos internacionales, como Mário Botta, en la Escuela de Arquitectura de la UFMG en 1981, así como organizaron en el mismo año la exposición de

Figura 5- Revista Pampulha No. 01 (Nov./Dic. 1979) Fuente: Colección Jô Vasconcellos (1979)

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la arquitectura de obras de Éolo y Jô en Buenos Aires. (Di felippo en Maia, Vasconcellos & Podestá, 1982, p. 9). La arquitectura minera ganó el mundo y la arquitectura del mundo fue recibida en Minas. Al año siguiente, Jô Vasconcellos, Maia y Podestá publicaron el libro 3 Arquitectos (1982) a través de la revista Pampulha.

El libro fue planeado para coincidir con el XI Congreso Brasileño de Arquitectos en Salvador, para “coronar el esfuerzo de discusión y difusión aludido” (Felippo en Maia, Vasconcellos & Podestá, 1982, p. 9). De esta manera, se exhibirían las obras recientes del trío, reforzando el debate arquitectónico nacional. No por casualidad, la próxima edición del congreso tendría lugar en 1985 en la ciudad de Belo Horizonte, consagrando la obra de Jô Vasconcellos, Éolo, Podestá y las otras zarigüeyas de Minas Gerais. Antes del 12º Congreso, otro evento sacudiría la crítica arquitectónica brasileña.

Mário Botta visitaría Brasil en abril de 1983. “Mário Botta era un muy buen amigo nuestro, vino aquí a Belo Horizonte. Se quedó aquí con nosotros, fuimos a Ouro Preto”. (Vasconcellos, 2019).

Paralelamente a la visita del arquitecto franco-suizo, podemos ver en la arquitectura de Jô Vasconcellos la claridad del uso del lenguaje posmoderno, con énfasis en la Residencia Eurípides/Telma en 1983. El proyecto consistió en una renovación con una adición de área construida, con la coautoría de Éolo y la colaboración del artista y escultor Roberto Vieira y el pasante Márcio França.

La expresión visual del artista en este proyecto se incorporó a la Cecilia (2004), los objetos artísticos hacen una contribución estética y funcional al cuerpo construido. Por lo tanto, los arquitectos, al emplear composiciones venturinas, collages aliados al arte pop y escalas cromáticas contrastantes en una reforma, mostraron una alineación explícita con las libertades pos-modernas.

A principios de la década de 1980, ocurrieron paralelamente la crisis económica y la escasez de trabajo en el campo de la arquitectura. Así, la actuación de la arquitecta se centró en la realización de concursos arquitectónicos diversos. Este momento,

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Figura 6- Residencia Eurípides y Telma, 1983 Fuente: Colección Jô Vasconcellos (1983)

por tanto, se convertiría en un período de experimentación,

internacionales de países latinoamericanos, puede estar con Jean Nouvel, Toyo Ito, Jorge Din Goldemberg, Zaha Hadid y Mário Botta.

Belo Horizonte por ella y las otras zarigüeyas.

Jô, en este período, estuvo en diferentes eventos, exposiciones Vasconcellos (Braga, 2004), los organizadores a menudo llamaban solo a Éolo Maia para dar presentaciones, pero él se esforzó por ponerla en la “rueda” y compartió el tiempo de exposición de las obras con ella. Esta complicidad de la pareja fue fundamental para difundir el trabajo juntos, pero también para dar publicidad a las

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ideas y proyectos individuales de Jô. La arquitecta estuvo en varios eventos importantes de este período, por lo que, se destacan el XI y XII Congreso Brasileño de Arquitectos (1982 y 1985, respectivamente), la Exposición de Arquitectura Minera7(1983), la Exposición de Arquitectos Brasileños en París (1987), bienales en toda América Latina y exposiciones itinerantes.

la arquitectura brasileña e internacional fue bastante enriquecedor para el repertorio arquitectónico de Jô Vasconcellos. La arquitecta comenzó a experimentar varios conceptos y paradigmas arquitectónicos en su trabajo en la década de 1980. Sin embargo, este estudio conceptual y formal no fue gratuito. Antes de

que se encontraban con los programas arquitectónicos sin una dirección preestablecida.

Figura 7- Catálogos del XII Congreso Brasileño de Arquitectos Vilanova Artigas - Nov. 1985 Fuente: Colección Jô Vasconcellos (1985)

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3

ARQUITECTOS EDITORES (1988-1995)

En nuestra opinión, la difusión impresa de la arquitectura es un medio para rehacerla y nunca se termina hasta que sus autores no contienen lo que podríamos llamar interferencia, o reinterpretación directa.

(Maia & Vasconcellos en Pereira, 1995)

E

n la tarde del 5 de octubre de 1988, se promulgó la Constitución Ciudadana del Brasil, restaurando el estado democrático de derecho en su plenitud. En el mismo mes, el segundo 8 se distribuyó y se estamparon en su portada las principales repercusiones visita de Hugo Segawa, entonces colaborador de la revista Proyecto, en la que el crítico de arquitectura seleccionó proyectos para la publicación de una serie de cuadernos regionales. La post-mineiridad estaba en su apogeo después del XII Congreso de Arquitectos Brasileños, que había consagrado el concurso del Centro de Cultura y Ocio SESC en Nova Iguaçu, RJ, Padovano y Héctor Vigliecca.

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En los años siguientes, las bienales se convirtieron en el medio más importante de difusión del aspecto arquitectónico, ya que la visión regionalista con referencias historicistas comenzó a ser cuestionada en las publicaciones especializadas. En ese momento, habían visto sus posturas dogmáticas vaciadas por la introspectiva.

Así que la historia fue más o menos esta, fue un período histórico precisamente en la década de 1970, 1980, cuando esta discusión sucedió aliada a una crisis de trabajo (como lo es hoy cuando uno no tiene mucho trabajo). En este punto es incluso bueno, que sigas pensando

se estaban llevando a cabo en Buenos Aires, las Bienales Internacionales, en las que participamos y muy activamente. Luego tuvimos contacto con personas de todo el mundo, nuevas tendencias, por ejemplo: Jean Nouvel y Zaha Hadid; y arquitectos participaron, casi ninguno. Entonces la gente de São Paulo comenzó a ir, como Carlos Bratke, con una clase contemporánea de nosotros, en ese momento. (Maia en Braga, 2004, p. 309) Algunos miembros de la escuela paulista incluso hicieron críticas momentáneas al proyecto seleccionado para la Expo 92 durante este proceso de autoconocimiento y reposicionamiento en el escenario de grandes cambios. Mientras tanto, europeos y estadounidenses se embarcaron en el deconstructivismo arquitectónico, inaugurado por la exposición de Arquitectura Deconstructivista del MoMA en 1988. (Braga, 2019). A su vez, el cuestionamiento de

Jô y los otros zarigüeyas con los modernistas no estaba en el campo arquitectónico, sino que se basaba en la las restricciones dogmáticas formales del Movimiento Moderno.

Superando este problema y lograda la pluralidad de ideas y apropiaciones, el trabajo de Jô pasó por transformaciones en la década de 1990. La falta de direcciones proporcionadas por los enfrentamientos de la década de 1980 permitió a Jô y sus compañeros desarrollar nuevas experiencias arquitectónicas, ahora no centradas solo en el historicismo posmoderno o las apropiaciones regionales. La investigación de los arquitectos en la primera mitad de la década de 1990 se centró en un dinamismo paradigmático, asociado a diferentes tendencias, diversos materiales y una mayor libertad formal.

El pluralismo a principios de la década de 1990 no puede traducirse principalmente en tres o cuatro vertientes. A cada petición -programa y lugar- la arquitectura parece tener una amplia gama de recursos -formas que chocan, se dividen o se deslizan, bloques masivos fraccionados por nesgas, comentario o reurbanización en otras arquitecturas, espacio libre como una forma creada en las articulaciones del conjunto. (Bastos y Zein, 2015, p. 302) En la revista Pampulha no. 11 y 12,9 las secciones Aviso y Cartas demuestran las preferencias arquitectónicas del grupo por el historicismo abstracto con toques de regionalismo y relectura nacional, reconociéndose posmodernos. Ya en 1988, Vasconcellos, en el editorial del jornal 3 Arquitectos10, 9 Publicado en 1983 y 1984 respectivamente.

10 El editorial fue publicado en portugués, francés e inglés

101

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& Podestá, 1988, p. 2). Maia, en este mismo editorial, técnicas adecuadas para lograr la comodidad e integridad de la población, conciliando realidades locales y universales, como Barragán, Kahn y Fahty. (Maia, Vasconcellos & Podestá, 1988). En un editorial anterior, los tres arquitectos resumieron sus percepciones de la arquitectura que produjeron: Nuevas arquitecturas del nuevos Brasis emergen como transformación de las manifestaciones culturales de nuestro pueblo, de nuestra latinidad en el camino hacia la universalidad, sean o no las tradicionales y redesencadenando el modernismo ortodoxo.

Arquitecturas frente a la calle, hombre, día a día. Para ello, sus propuestas estéticas y espaciales serán siempre pluralistas. Siempre reformulado, reinterpretado, asimilando los momentos holísticos Arquitecturas más en equilibrio con el ser humano, con la técnica y con el propio planeta. (Maia, Vasconcellos & Podestá, 1988a, p. 2)

o cuatro aspectos no contaban para aclarar o dilucidar ni siquiera la mitad de los juicios que la pareja practicaba en este período. Incluso debido a este escenario de multiplicidad de tendencias y apropiaciones, la posmoderna. A Vasconcellos (2019), de hecho, nunca le gustaron las etiquetas. Ella asumió el etiquetado, en como parte de la Exposición de Arquitectos Brasileños de la Institut

de la década de 1980, pero más tarde, la arquitecta recurrió a una variedad de propuestas, muchas de las cuales no cabían en una sola línea.

Los temas arquitectónicos se expanden en su obra proyectiva y escrita. En 1988, después de su línea editorial en el área de patrimonio en Pampulha, Jô se hizo cargo de la editorial de proyectos junto con Éolo y Sylvio en el jornal 3 Arquitectos. La publicación tuvo menos alcance que la revista, pero el compromiso siguió siendo sólido. Se notó el vigor editorial y la cálida acogida de grandes arquitectos nacionales e internacionales, críticos de arte y

103

3 Arquitectos, Vasconcellos fue para la disciplina arquitectónica una activista obstinada por la calidad estética y compositiva, cuyos crean arquitectura. Esta cualidad de la arquitecta como agente del campo arquitectónico se hace o destaca en los periódicos que escribiría como una forma de difundir no solo su arquitectura, sino también la pluralidad de ideas y debates en los que participó en los primeros años de la democratización brasileña.

Hoy en día hay teorías y más teorías que intentan explicar el fenómeno que es tan fácilmente intangible desde el prisma de la arquitectura. La expresión individual opuesta al colectivo.

Figura 8- Imagen del concurso para Raja Gabaglia Fuente: Colección Jô Vasconcellos (1989)

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Respeto por las ideas de los demás. Una no alineación automática a las corrientes dogmáticas.

A partir de ahora, doscientos, trescientos, desacuerdo, y el trabajo de Éolo y Jo permanecerá expuesto, estudiado y admirado. (Bratke en Pereira, 1995).

Con el cierre del jornal 3 Arquitectos, la voluntad de publicar sigue latente. En 1990, Jô y Éolo lograron este propósito a través de un nuevo periódico, llamado Arquitectos. Una clara referencia al antiguo periódico del socio Sylvio, pero también a la revista Arquitectos/ SP11. Por lo tanto, entre los años 1990 y 1992, MA&A12 tendría un espacio para publicar sus pensamientos sobre la causa arquitectónica. A través de la agencia de información, Jô y Éolo continuaron impactando a las generaciones jóvenes a través de la difusión de sus participaciones en concursos, de obras construidas, de sus artículos y de las innumerables conferencias impartidas en ese momento.

La pluralidad de ideas y el activismo arquitectónico requerían de Jô Vasconcellos continuas lecturas desnudas y actualizaciones. Estar sobre las ruedas del debate y conviviendo con grandes arquitectos en las bienales fueron grandes fuentes de aprendizaje. Sin embargo, Lemos (en Pereira, 1995), señala que para Jô las competiciones fueron la mayor fuerza impulsora en la formación y el conocimiento en el campo de la arquitectura. Participar en concursos, en su visión, fue un 11 Revista de 74 ediciones, publicada entre junio de 1972 a enero de 1980, por IAB-SP y la Unión de São Paulo (SASP). En Gerais en la organización de una asociación de clase y el apoyo de SASP para transformarla en un sindicato.

12 pasarían a llamarse Jô Vasconcellos & Associados.

y, al mismo tiempo, una investigación centrada en el redescubrimiento de los caminos regionales. (Lemos en Pereira, 1995).

105

Lo exótico y lo familiar ocurrieron en sus obras de diferentes maneras: en la materialidad, el formalismo, en el tema y en el conjunto de apropiaciones, a menudo

en hechos reales.

Figura 9-Boceto de la Raja Gabaglia y la Iglesia Barroca Fuente: Colección Jô Vasconcellos (1989)

Entre 1989 y 1995, Jô participó en nueve concursos de arquitectura,13 de los cuales tres presentaron una estética historicista. La primera tanda, de 1989, fue la tríada más historicista. En el proyecto del Centro de Negocios Raja Gabaglia hubo referencias a las torres de las iglesias barrocas de Minas Gerais. Por lo tanto, el arquitecto utilizó un arquetipo local, empleándolo a través del lenguaje pop posmoderno en el centro de mediante el uso de diversos materiales y el cromatismo urbano. (Santa Cecilia, 2009).

13 En dos modalidades: concurso abierto y concurso cerrado, que requieren acreditación de experiencia previa.

106

Segawa (en Pereira, 1995) elige este concurso como un hito de la verticalización de la obra de los arquitectos. A partir de ella, se inaugura la tipología

proyecto en dos bloques y alineando el vacío con dos torres más grandes, verticalizando el conjunto.

Figura 10-Diseño del concurso para SESC San Gonzalo Fuente: Colección Jô Vasconcellos (1991)

cromáticos, podría reconocer antecedentes en Archigram y en las obras de Richard Rogers y Norman Foster.

Así, la división típica de las obras posmodernas14 en base, cuerpo y coronación se produce en este proyecto, sótano, y otra distante, asociada por el recorte binomial cuerpo-aire. El vestuario completo estuvo con los pacientes del Hospital Madre Tereza, lugar adecuado para visualizar la composición tripartita.

En 1991, para el concurso SESC en San Gonzalo, la arquitecta volvió a recurrir a las vertientes historicistas y regionalistas, con un lenguaje más cercano a Mário Botta. Se adoptó una solución pórtico que podría recordar su apropiación en la Escuela de Morbio Inferiore en 1972. Sin embargo, no se podía olvidar que el concurso fue para SESC, la misma institución que ya 14 Composición rescatada de la arquitectura ecléctica.

107 Figura 11- Pabellón de la Expo 92 Sevilla por Jô Vasconcellos y Éolo Maia Fuente: Colección Jô Vasconcellos (1991)

había utilizado lenguajes innovadores en el concurso de Pompeya con Lina Bo Bardi (1986) y especialmente Vasconcellos y Maia para el espacio de ocio comercial tenían una relación directa con el proyecto Padovano y Vigliecca, que todavía estaba en marcha. La mención la institución de fomentar las tendencias arquitectónicas más recientes, ya que las propuestas se encuentran sin el programa de ocio con calidad y costos no altos.

(Bastos y Zein, 2015)

Figura 12- Casa do Si- Jô Vasconcellos para Calle del Arquitecto, II Bienal de Olinda Fuente: Colección Jô Vasconcellos (1994)

108 Figura 13- Proyecto Sensaciones Fuente: Colección Jô Vasconcellos (1992)

Los concursos restantes de este período presentaron diferentes enfoques entre sí. Cada uno, el resultado de una nueva experiencia o estudios de tendencias arquitectónicas recientes combinadas con la interpretación local de Vasconcellos y Maia. Por ejemplo, en la Plaza 7 de Septiembre y la reformulación (2004), se fundió la aplicación de la Teoría del Espacio, Eventos y Movimientos del arquitecto Bernard Tschumi en el proyecto Parc de la Villete. Del mismo modo, los concursos internacionales para la Iglesia de Notre Dame de la Fuente (1991) y para el Pabellón brasileño de la Expo 92 en Sevilla tuvieron preocupaciones sobre los caminos y momentos típicos de esta teoría.

Estos proyectos se acercaron a la puesta en escena teatral con sus esbeltas estructuras que permitieron una integración con la naturaleza y lo impredecible. La y universal y un paisajismo holístico y simbólico, valores contradictorios del ser brasileño. Esta discusión sería el gran lema de los enfrentamientos por el

proyecto Expo 92. El binomio materialidad-paisajismo en el pabellón en estructura metálica era compatible con el paisajismo tropical,15 proporcionando las conexiones interculturales deseadas. (Leemos en Pereira, 1995).

Jô, en 1994, compitió contra Éolo en un concurso. Este hecho ocurrió en el evento de la Casa en la Calle del arquitecto para la II Bienal Internacional de Arquitectura de Olinda (1994).

Veinticuatro arquitectos fueron invitados a diseñar una casa para un colega imaginario. Éolo hizo su casa mirador-noria (premiada en el concurso) y Jô diseñó la Casa do Si. Este proyecto fue analizado como resultado de una acumulación de experiencias del arquitecto.

La primera experiencia fue el Proyecto Sensaciones, en el que arquitectos diseñaron con artistas varios “chalets” integrados en un Centro de Artes. Jô, en ese momento, propuso una Casa Marco, un marco blanco que enmarca el paisaje y, al mismo tiempo, un lienzo cambiante, espacio para diversas manifestaciones artísticas.

8 x 8 x 8 m –objeto de colores contrastantes y operaciones aditivas en el cielo índigo de la Meseta Central.

Estos dos casos encajan en la alegórica Casa de Se. Se formando un marco lleno de frisos. Apoyados en estos, había vigas cilíndricas que parecían desgastar en la estructura algunos aditivos, adiciones fragmentadas fueron intermediadas por una circulación vertical cilíndrica. Esta operación arquitectónica podría recordar algunas experiencias arquitectónicas, como la Torre Pluralista de São Paulo (1990)15 y la arquitectura deconstructivista de la década de 1990. Jô propuso, así, un proyecto arrojado, pero con programa ordinario y lo describe con algunos versos de la siguiente manera: 15 Concebido por el arquitecto italiano Gaetano Pesce. Arquitectos brasileños invitados: Miguel Juliano, Ricardo Julião, Ruy Ohtake, Carlos Bratke, Paulo Casé, Eduardo de Almeida, Marcos Acayba, Roberto Loeb, Paulo Mendes da Rocha y Eduardo Longo.

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110 Figura 13- Edifício Puerto de Sagres Fuente: Colección Jô Vasconcellos (1988)

CASA SI ...

Si quieres descansar - descansar / Si quieres leer – leer / Si quieres dormir - dormir / Si quieres estudiar - estudiar / Si quieres comer - comer / Si quieres nadar – nadar / Si quieres encontrar - encontrar / Si quieres tener sexo - joder (Vasconcellos en Pereira, 1995) Las dos obras restantes de los proyectos presentan temas formales pioneros en el conjunto diseñado por Jô Vasconcellos y su socio. Ellos son: el Centro Cultural USIMINAS (1994) y CREA-DF el trabajo de los arquitectos comenzó a caracterizarse por una matriz plástica y formas escultóricas. Sin embargo, esta conquista formalcultural fue precedida por la investigación tectónica.16 16 tectónica como una

El tectonismo post-moderno de Jô Vasconcellos, alegórico del arquitecto, en obras como la Capilla

Yanni, representaría la envoltura tectónica “patropi” por esencia. Este proyecto, desde este punto de vista, sería el estudio de la posición solar con el uso adecuado de y el proceso formal en esta obra formaba parte de la premisa de los arquitectos. Como informa Jô, hubo varios estudios y bocetos, ya que era necesario utilizar los materiales existentes, como una forma de hacer que la empresa fuera factible. La elección formal por el método de suma y resta, por lo tanto, buscó cumplir con soluciones estéticas y económicas alineadas con la preocupación del confort ambiental.17

como el Puerto de Sagres (1988). Complejo habitacional de 18 unidades marcado por la horizontalidad y apropiación del terreno. La gleba angular requirió de procedimiento volumétimilar al propuesto por Mário Botta en 1977 para el Concurso del Banco del Estado en Friburgo. Sin embargo, adaptaron la fragmentación en bloques geométricos independientes para su programa y terreno. Además, propusieron una escala cromática propuesta por el arquitecto suizo.

Otros residenciales se diseñarían en este período,

17 En una conferencia impartida en el Congreso ArquiSur Belo Horizonte, 2019.

111

112 Figura 13- Casa R. Ede, 1991 Fuente: Colección Jô Vasconcellos (1991)

elegido por defecto de los arquitectos–18 soluciones creativas regionalistas y tectónicas (Lemos en Pereira, 1995), como las residencias Ivan/ Sheila (1990) y R. Ede (1991). creando un exoesqueleto metálico más elaborado que el de Casa Rubens/Cristina (1984), en el que Jô participó en la elaboración de la arquitectura de interiores.

De hecho, en este campo de actividad profesional Jô Vasconcellos ejerció a lo largo de su carrera y, en el transcurso de esta, mejoró sus procesos creativos. Un ejemplo de su apropiación fue la Tienda Mercator de 1993 en Belo Horizonte, en la cual la arquitecta utilizó pocos materiales para acentuar los colores y texturas del escaparate. Estos establecieron interconexiones espaciales a través del detalle de piezas innovadoras, incluido el 1995).

18 Jô Vasconcellos informa en una entrevista (2019) que no están de acuerdo interior de la Sala de Acceso para dialogar con el nombre elegido por la asociación de vecinos.

En la periodización propuesta, el marco temporal del libro Éolo Maia & Jô Vasconcellos – Arquitectos. En esta obra, organizada por Marcos da Veiga Pereira, los arquitectos expresaron su deseo, contenido desde 1985, de publicar un nuevo manuscrito. Este deseo surgió de las experiencias editoriales adquiridas por los arquitectos durante los años de publicación de la revista 3 Arquitectos. Así, después de una década, el material fue publicado en formato libro de tapa dura. En el compendio se publicaron más de 40 obras de Jô y Éolo, divididas en especialidades temáticas o campos de actividad.

Muchos

proyectos

ilustrados

de

esta

113

tesis

y difundir sus ideas, sin resolver el laberinto de sus composiciones: El laberinto compositivo de las obras de Jo y Éolo se traduce al juego con la mirada del observador, es decir, en la obra. Con laberinto,

Figura 16-Tienda Mercator, 1993 Fuente: Colección Jô Vasconcellos (1993)

114

presenta un caos ordenado por la inteligencia humana, un desorden voluntario que tiene su propio resultado. Desplazarse por las escrituras creadas por Jô y Éolo es como “hacer cosquillas a la inteligencia” de quien la percibe. (Leemos en Pereira, 1995, p.

155) Analizando las obras publicadas en el libro de 1995, hubo de la Libertad. Proyectos, para los que Vasconcellos (2019) tiene una mayor apreciación en relación con el conjunto de la obra, la intervención paisajística en la Plaza de la Libertad fue un proyecto de gran repercusión local, con el que Jô permanecería intrínsecamente conectado con el desempeño de la profesional.

Su contacto diario con el espacio colectivo de Belo Horizonte del proyecto del Centro de Servicios Turísticos Tancredo Neves / Reina de la Chatarra. La contribución de Jô Vasconcellos a este proyecto fue puntual, pero les permitió ejercer la lectura tipológica del entorno construido y el contexto urbano más preciso dirigido a la Plaza de la Libertad. Maia destaca cómo la capital de los mineros siempre ha estado más abierta a diferentes lecturas morfológicas en relación con otras ciudades.

Copán. Solo Oscar Niemeyer, un carioca, que haría eso en São Paulo. Es diferente, la arquitectura de São Paulo es más pesada, porque la ciudad es así. Belo Horizonte es una ciudad más “ligera”, y es más diversa y más provinciana. Así que aquí tienes una ventaja: puedes hacer más experimentos porque no tienes una idea preestablecida. (Maia en Braga, 2004, p.

323-324)

115 Figura 16-Centro de apoyo de Plaza de la Libertad con vistas a Rainha da Sucata.

Fuente: Colección del autor (2021)

116

La propuesta urbana y la volumetría de la Reina participación de los arquitectos, la cohesión y unidad construida en torno a la plaza levantada por Baeta y Nery (2016). La edición plástica del conjunto fue restaurada con la inauguración, en 1991, del CAT Tancredo Neves, de autoría de Éolo Maia y Sylvio de Podestá, con la colaboración en el detalle de Jô Vasconcellos. La obra, sin embargo, fue polémica, por presentar un lenguaje con varias referencias complejas y contradictorias utilizadas de manera humorística, con aspectos regionales (Braga, 2004) y otras importadas de la obra Rossi, James Stirling (Cremasco, 2015) el Botta. Esta actitud polivalente marcó una nueva etapa para la Plaza de la Libertad, con intervenciones más plurales.

La sociedad minera ya había cambiado mucho desde que la construcción de Belo Horizonte y la Plaza de la Libertad acompañaron tales cambios. La plaza, en la década de 1990, ya no era un lugar de ocio, galán y zapatas como se informó en las décadas de 1930 y 1940. (Baeta y Nery, 2016; Veloso y Andrade, 2015).

Las ferias locales y artesanales ocuparon el existente. Por lo tanto, una restauración de la Plaza de la Libertad era urgente. En 1989, se encargó un proyecto de restauración, revitalización e intervención paisajística para Jô Vasconcellos, coordinado por ella misma, hasta su inauguración en 1991. El diseño de la arquitecta involucró equipos multidisciplinarios, y estos habían hecho un trabajo de reconstrucción arqueológica. La arquitecta coordinaría así una extensa investigación sobre las intervenciones, los cambios arbitrarios,19 la historia y las historias de la plaza.

19

volver al paisajismo de 1920, bajando la plaza al nivel original para permitir la vista de la base hasta la

alrededores inmediatos. El proyecto de intervención de Jô se llevó a cabo parcialmente, mientras que la restauración e instalación de muebles se completó por completo en 1992. Todo este proceso fue acompañado por el IEPHA20, debido a la propina a nivel estatal en

Sin embargo, se construyó uno de los dos equipos subterráneos propuestos durante su intervención. El Centro de Apoyo concentró los controles de los servicios

se encuentra entre el Espacio del Conocimiento (2005), escrito por la propia arquitecta, y la Reina de la Chatarra. un volumen de vidrio que funciona como fuente, un mecanismo de iluminación y ventilación natural. Un proyecto de baja complejidad programática, pero con una apropiación que recuerda los proyectos de Zaha Hadid de la década de 1980.

se realizó una atenuación de la brecha temporal entre a las propuestas de reforma y demolición del Palacio de la Libertad, incluso sin ninguna protección legal. A pesar de esto, en la década de 1970, sufrió reducciones en su ancho, la eliminación del marco de la película y la eliminación de los postes de iluminación de 1928.

Las controversias generadas por los cambios fueron decisivas en la creación del IEPHA - Instituto Estatal del Patrimonio Histórico y Artístico de Minas Gerais, en 1972. (Fernandes, 2011, p. 63) 20 Órgano de protección patrimonial del Estado de Minas Gerais.

117

118

Figura 18- Maquete del concurso para el Centro Cultural USIMINAS, 1994.

Fuente: Colección Jô Vasconcellos (1994)

las obras de Jô y Maia en relación con los proyectos y en el modo minero, los aspectos del metabolismo, la alta tecnología, el deconstructivismo arquitectónico, la arquitectura disyuntiva21 y las actitudes modernistas tardías (COLIN, 2004), poco después de la difusión de la obra, sin el lapso de la década de 1980. Preparándose para el nuevo milenio en la arquitectura.

119

4

PARADIGMAS DEL NUEVO MILENIO (1995 - 2000) Es importante que tengamos información sobre nuestra propia cultura arquitectónica, porque de lo contrario, sucumbiremos en este proceso de globalización. Si no tienes historia, pasado, tradición, no tienes nada. (Maia en Rocha, 2002, [en línea])

L

os años de 1994-1995 fueron notables por el escenario político, económico y social en Brasil (SERAPIÃO, 2013). El minero Itamar

de Fernando Collor22, implementó el Plan Real23

medios democráticos, manteniendo, al año siguiente, la política económica en estabilidad liberal (Bragaia, 2019) y abriendo el país a las nuevas tecnologías o popularizándolas, como el sistema CAD y el internet comercial. En menos de cinco años, el servicio de datos estaría en miles de hogares en Brasil, permitiendo el acceso a información y proyectos de arquitectos internacionales y brasileños, como en el sitio web Además de estas innovaciones, para el trabajo de Jô, la publicación del libro Éolo Maia & Jô Vasconcellos:

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Arquitectos en 1995 fue un momento importante de reanálisis de su trabajo. En el mismo año, se entregó el proyecto competidor del concurso del Centro Cultural USIMINAS (1994-1995). La obra no se incluyó en la copia, pero se hizo fundamental para entender el cambio paradigmático de la obra del arquitecto post Plan Real. A partir de este período, con la plástica más elaborada, ahora no solo se asociaría con artistas a través de la integración de esculturas y grabados, sino que se interpretaría como una parte integral del proceso creativo.

El concurso para USIMINAS, sin ser ejecutado, inauguró este planteamiento, en detrimento del proceso presente en los proyectos del Teatro Francisco Nunes y la Residencia Eurípides/Telma, en el que el arte se integró al acto creativo, pero no intervino en el proceso

Figura 19- Memorial de Campo Grande, 1999 .

Fuente: Colección Jô Vasconcellos (1999)

formal. Posteriormente, la arquitecta ejecutó una de sus obras favoritas con esta novedad procedimental24, la Academia Wanda Bambirra (1997). y tecnológica se hizo constante durante este período. la originalidad, la identidad brasileña y la alegoría, esta 24 y Wanda Academia Bambirra como sus favoritos, a pesar del estado 2019).

121 Figura 20- Esculturas de Thomas Schönauer.

Fuente: Colección Jô Vasconcellos (2021)

anterior.

Estos elementos del lenguaje posmoderno, llamados cariñosamente25 “penduricalhos” por el arquitecto, ya no predominan en su obra en esta época, marcando un verdadero cambio de paradigma en progreso desde 1989 y reforzado a partir de 1994.

Santa Cecilia (2004) se inserta en el conjunto de diseño de Jô y Maia, los proyectos del Centro Cultural USIMINAS, la Academia Wanda Bambirra y el Memorial Campo Grande (1999) como hitos de la nueva matriz

Sin embargo, cada una de estas obras tenía La primera, un concurso USIMINAS para su centro cultural, cuenta con la participación de Jô Vasconcellos, Maia y la colaboración del escultor alemán Thomas Schönauer. La aproximación formal y la composición volumétrica entre este proyecto y las esculturas de Schönauer demostraron autonomía formal y evidente El proyecto para el Centro Cultural USIMINAS se basa en la adaptación del programa 25 Término similar a una “baratija”, dijo en una entrevista con el arquitecto Rafael Yanni. (Yanni, 2020).

122

de necesidades a los estudios volumétricos realizados por el artista, invirtiendo la relación que el modernismo consideraba inevitable entre forma y función. Sin embargo, debido a que privilegia la autonomía de la forma en relación con las demandas arquitectónicas, esta estrategia carece de balastos con las demandas de un orden técnico y funcional que, en lugar de competir por la forma construida, se vuelven secundarias y, por lo tanto, adaptables a la situación plástica deseada. (Santa Cecilia, 2004, p. 181) En el segundo proyecto, ejecutado para la academia Bambirra, Jô y Maia adopta una investigación cultural abstracta cercana a la “arquitectura de Frank Gehry, para la desconcertante para llegar a la epidermis amorfa los arquitectos estudiaron varias tecnologías apropiadas y rentables compatibles. Por lo tanto, la corteza fue estructurada por abundantes materiales en Brasil, como 26 y apuntalamiento de madera.

El concurso Campo Grande Memorial fue un proceso similar a formal fue el resultado de la referencia plástica de Jô y Maia, quienes no enumeraron la solución volumétrica en esculturas o procesos abstractos, sino que eligieron obras previas como repertorio proyectivo. Para Santa Cecilia (2006), se evidenciaba el planteamiento formal del concurso con el proyecto del Centro Administrativo, parte integral de la revitalización de la laguna CREA-DF (1995), un proyecto de Jô Vasconcellos, Éolo Maia, Álvaro Abreu y Afonso Carlos, en el proyecto del memorial. El mismo procedimiento operativo se lleva a cabo con el Museo del Automóvil FIAT en Pampulha (1999).

Otro proyecto paradigmático que alteraría la percepción arquitectónica de Jô Vasconcellos sería el concurso Hellersdorf, Berlín (1998). El proyecto consistió en la revitalización del Barrio 26 2019)

123 Figura 21- Academia Wanda Bambirra, 1997.

Fuente: Colección Jô Vasconcellos (1997)

124

Amarillo de Berlín Oriental, interviniendo poco después construidas durante la reforma. Pedro Moreira (2002) fue el arquitecto responsable de convocar a las a arquitectos latinoamericanos. Así, el arquitecto optó por un despacho con distintas actitudes proyectivas, invitando a Anne Marie Sumner, Brasil Arquitetura, Jô declinó la invitación.

El proyecto siguió la matriz escultórica empleada por Jô y Éolo en este período, contando de nuevo con la colaboración de Thomas Schönauer. Antes de

Figura 22- Centro Administrativo del Proyecto Pampulha, 1997.

Fuente: Colección Jô Vasconcellos (1997)

Moacyr Laterza27 y concluyeron que debían guiar la intervención basada en elementos de la naturaleza. las interpretaciones cromáticas de los elementos seleccionados: luz, cielo, vegetación, agua, etc. Una visión muy brasileña, pero universal. La pareja quedó en 27 Filósofo de Minas Gerais, profesor de doctorado en la UFMG, ex director del Laboratorio de Estética de la Facultad de Filosofía y Ciencias Humanas.

segundo lugar; sin embargo, la experiencia de Jo y Éolo en Europa llenos de ideas, buscando soluciones a los problemas nacionales.

Pero encontraron un escenario desalentador: No sé si es por el cambio de milenio, de Rapunzéis, edad de Miami, imitando este estanque de los ingleses, Alphaville de la vida, esas cosas: “And the Wind Took”. Quiero decir, la gente tiene cierta nostalgia por un pasado que se acabó.

Tienes Internet hoy, la comunicación total, y la arquitectura tiene que seguir eso. La arquitectura de hoy, especialmente en Brasil, está completamente desactualizada, obsoleta. (Maia en Braga, 2004, p. 320) En 2000, Jô y Éolo se quejaron del estado de la arquitectura en Brasil. No buscaron la libertad de proponer revivalismos acríticos y pastiches de arquitecturas del pasado. Desde la entrevista del

posmodernosas”28, y excesos de arquitectos nostalgitas o sin bagaje ya había experimentado diversas actitudes arquitectónicas, pero las artes permanecieron presentes en su vida. Artistas como Amílcar de Castro, Richard Serra, Franz Weissmann y Christo se convirtieron en

28 Pastiches y/o exageraciones arquitectónicas.

125

126 CONSIDERACIONES FINALES “Creo que conquisté este espacio con el apoyo de él [Éolo Maia] pero también y principalmente gracias a mi trabajo”. (Vasconcellos en Braga, 2004, p. 334).

Se pretendía demostrar que la civilización maya29 entienda el fenómeno del eclipse solar y esperó el mejor momento para plantar y cosechar sus frutos.

Ser eclipsado es un fenómeno natural que eclipsa el conocimiento del cuerpo celeste más distante, pero, después de un período, vuelve a ser visible. Así, los con el posmodernismo, con el regionalismo, con la producción arquitectónica pluralista o distante del Eje Río-São Paulo han ido ganando destaque, siendo [re] la arquitectura brasileña.

choque que posibilitaron la libertad y pluralidad de las ideas arquitectónicas. Pero no se puede negar el liderazgo de la post-mineiridad. Entre estos, como se ha demostrado, los arquitectos que jugaron un papel protagonista entre las zarigüeyas fueron los miembros del grupo 3 Arquitectos: Éolo Maia, Jô Vasconcellos

fundamental para entender los procesos nacionales y su legado impactó la arquitectura posmoderna en Brasil. fuentes. Se basó en los grandes maestros modernistas, los seminales posmodernos, la arquitectura de sus compañeros mineros, la lengua vernácula, las bellas artes y la arquitectura histórica del Barroco de Minas.

Jô Vasconcellos fue y es, sin duda, una mujer agente de la causa arquitectónica, una defensora del patrimonio minero y la buena arquitectura nacional. Una persona sensible a las complejidades del paisajismo, la intervención patrimonial y los detalles de la arquitectura de interiores. Una artista y una diseñadora completa, desde las artes aplicadas a la artesanía, desde la moda hasta la ornamentación, desde el diseño de muebles hasta el urbanismo. Jô escribió, editó, investigó, enseñó, dirigió, diseñó, vendió, compitió y vivió las posmodernidades.

Este personaje y su producción fueron fundamentales para entender el posmodernismo en siquiera los 3 arquitectos tienen el énfasis apropiado en la importancia que tuvieron en la escena nacional en las décadas de 1980 y 1990. Este hecho se debe al tratamiento dado al posmodernismo. Inicialmente, en la década de 2000, la arquitectura posmoderna fue tratada como una parte crítica, pero insertada dentro del Movimiento Moderno por los teóricos brasileños. Así, se creó el discurso de la necesidad de distanciamiento histórico, no teniendo atención inmediata por parte de los críticos, especialmente en la disciplina arquitectónica, con la excepción de Segawa en 1998, reeditado en 2018.

Después de unos años, autores como Colin (2004), Braga (2004) y Santa Cecilia (2006) fueron pioneros en

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estas discusiones, pero no continuaron en el debate nacional. Los otros estudiosos de la arquitectura o no, centrarse en la arquitectura producida antes de la década de 1980, en los arquitectos que practicaron una arquitectura alineada con el modernismo y en el posmodernismo internacional, reduciendo la producción brasileña a una mera asimilación acrítica o, cuando se abordó, lo posmoderno en Brasil fue retratado por paradigmas teóricos, como fenomenología, lingüística, semiótica, estructuralismo, entre otros. Mientras tanto, los temas arquitectónicos se centraron en las teorías urbanas y las cuestiones corporales, en detrimento del historicismo abstracto y otras actitudes arquitectónicas posmodernas.

Así, estos pioneros de mediados de la década de 2000 buscaron construir una historiografía nacional no hegemónica del post-modernismo en la arquitectura en Brasil. Sin embargo, solo Santa Cecilia continuó su a los estudios post-mineros. Fuera de la academia, esfuerzos para publicar su arquitectura. Sin embargo, Jô Vasconcellos permanecería eclipsada por estudios nacional, Yanni (2020) destaca la relevancia de Jô en el escenario brasileño posmoderno y contemporáneo.

Otros autores solo lo hacen después de la segunda mitad de la década de 2010, preocupados por cuestiones temáticas, especialmente en relación con el patrimonio, el equipamiento del Circuito Cultural Plaza Esta reciente pero fragmentada preocupación despertó el interés de elegirla para ayudar a la discusión del posmodernismo e insertar su trayectoria en este contexto, llenando el vacío existente a través

del estudio crítico de su contribución. Así, se presentó la obra de Jô Vasconcellos, periodizada en momentos clave y analizada dentro del contexto nacional. Tratar

en La Jô su de

Brasil se inició con estudios sobre Lina Bo Bardi. oportunidad de conocer a una arquitecta como Vasconcellos y centrarse en su trabajo editorial y arquitectura es un estímulo. Es una demostración que la posmodernidad en Brasil es rica, creativa,

El momento histórico de la arquitectura posmoderna en Brasil coincidió con una mayor expansión universitaria y la ampliación del acceso de las mujeres a la educación superior. En el momento anterior, la participación femenina era muy restringida.

Había pocas arquitectas, y las pocas profesionales eran profesora Suzy de Mello, supuestamente una fuente de inspiración para la arquitecta durante su formación en EAUFMG. Mucho más allá de la inspiración, Suzy fue 30

de la Escuela de Arquitectura de Calle de la Paraíba. esta posición de representatividad no solo en Minas Gerais, sino para miles de las arquitectas brasileñas.

Revalorizar su trabajo, reconocer su participación efectiva en proyectos íconos en Minas Gerais y Brasil, y reforzar la autoría colectiva e individual de sus proyectos son medios para expandir la representación social.

30 Suzy de Mello fue la primera directora de EAUFMG entre 1980 y 1982 (Esperidião y silva, 2021).

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GIUSEPPINA PIRRO BUSCANDO A GIUSEPPINA PIRRO: ENTRE LOS INDICIOS DE UNA TRAYECTORIA PLURAL Y SU INVISIBILIDAD HISTORIOGRÁFICA

GYOVANNA TEIXEIRA FREIRE

Figura 1- Giuseppina Pirro y Jorge Moreira.

Fuente: Núcleo de Pesquisas e Documentação da Universidade Federal do Rio de Janeiro.

partir del estudio de la actuación de Giuseppina Pirro, la investigación pretende discutir el lugar de las arquitectas en el campo profesional brasileño entre 1940 y 1990, especialmente en Río de Janeiro, así como problematizar el borrado de ciertas trayectorias profesionales femeninas por parte de la historiografía canónica, de la arquitectura y el urbanismo en Brasil, enfrentándolo con la proyección e inserción institucional de la arquitecta en su tiempo.

Inmigrante italiana, licenciada en arquitectura, Pirro tuvo una dilatada e intensa actuación en el campo arquitectónico, a nivel local, nacional e internacional, ganando autonomía y estableciendo una amplia red de sociabilidad profesional, aunque poco o nada sabemos de ella desde la historiografía especializada.

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1

PISTAS ENTRELAZADAS DE UNA TRAYECTORIA “El «Augustus», como se esperaba en el muelle de los buques mercantes, echó anclas en el amanecer de ayer. (...) A esta capital, el lujoso transatlántico trajo a los siguientes pasajeros: (...)

Clotilde Pirro, Giuseppina Pirro, Clara Tonini y otros.” (Correio da Manhã, 1935)

A

sí se anunció la llegada del gran transatlántico que, en 1935, transportó a la joven Giuseppina, su abuela Giuseppina Grandina, su madre Clara Tonini y su hermana Clotilde Pirro a la entonces capital brasileña, Río de Janeiro.

Años antes, en 1930, Giuseppina Pirro Tonini, nacida en la ciudad italiana de Anzio el 4 de febrero de 1921, se embarcó en el trasatlántico Giulio Cesare (Cezare, 1930), que partió de Génova hacia Buenos Aires. En la capital argentina pasó los siguientes cinco años con su familia. A pesar de la problemática situación que vivía Italia, que en aquella época se enfrentaba al régimen fascista de Mussolini, se desconocen los factores que llevaron a la familia a emigrar. Tampoco sabemos las razones de la elección del destino ni cómo fueron estos años para la familia. Una nota en el periódico Diário da Noite es la primera mención que tenemos del nombre de Giuseppina. Anunciaba el desembarco de viajeros del

137 transatlántico en Buenos Aires, citando una breve lista de los pasajeros del barco, que incluía a las mujeres de la familia.

En un breve paréntesis para contextualizarnos históricamente, la década de 1930 en Brasil estuvo marcada por cambios relevantes, que cerró al primer corto período constitucional bajo el mismo mando. Con el golpe del Estado de Vargas entraríamos en el llamado Estado Nuevo, o “nuestro pequeño fascismo tupinambá”, como describió Graciliano Ramos (Schwarcz & Starling, 2015, p. 375). Entre sambas, trampas y autoritarismo, como bien lo describieron Schwarcz y Starling (2015), proceso de modernización que buscaba forjar “el nuevo hombre brasileño”. Al mismo tiempo, hubo también una sea por la crisis mundial o por la disposición de la nueva Constitución establecida por el gobierno de Getulio en inmigrantes presentes en Brasil.

Aun así, el segundo registro que tenemos en nuestra investigación del nombre de Giuseppina Pirro es de 1935, precisamente con la información sobre la llegada de la familia al Puerto del Río de Janeiro (Correio da Manhã, 1935). La lista de pasajeros, disponible digitalmente en el Archivo Nacional, del

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transatlántico Augustus, que ancló el 3 de marzo de 1935, describía la llegada al país de inmigrantes de distintas nacionalidades, principalmente de América Latina, incluyendo la familia de Giuseppina. ¿Toda plausible para que la familia Pirro Tonini permaneciera en Buenos Aires por determinado tiempo antes de llegar a tierras brasileñas? Nada podemos asegurar sin las debidas pruebas de lo que sucedió, aunque aquí tenemos una hipótesis a considerar.

La lista, en la que consta la familia Pirro Tonini, forma parte de la documentación de la primera clase del navío, una información que nos da pistas acerca de su posición social y económica. Giuseppina, o Josephina, como consta en el registro brasileño, era la cuarta en la lista, justo detrás de su madre y su hermana, seguida de personas de alto rango, cuyas profesiones se resumen a diplomáticos, médicos y hasta religiosos. En la misma documentación es posible esclarecer algunos otros temas puntuales, como el traslado directo de la familia al barrio de la Glória, una zona privilegiada de la capital carioca en la década de 1930, y la comprobación de que Giuseppina llegó a Brasil a los 14 años, todavía en edad escolar. El hecho de que la familia ya pudiera informar la dirección de residencia indica, quizás, que su llegada ya estaba siendo organizada por alguien ya instalado aquí. En este sentido, es interesante notar que, en estos documentos solo se incluyen las mujeres de la familia. El nombre de su padre, Vicenzo Pirro, así como el de su hermano, Gianinno Tonini, aparecerán solamente en documentación con fechas posteriores.

Así, no se sabe con certeza cuándo llegaron al Brasil, pero es posible que haya sido antes del resto de la familia, al igual que tantos otros inmigrantes.

A pesar de las limitaciones legales, el censo de

1940 revela la presencia de 22.000 inmigrantes italianos residentes en la ciudad de Río de Janeiro (Trento, 1989, p. 102-103 apud. Bertonha, 2014, p. 418) entre la población total de 1.764.141 habitantes. Ante esto, es posible considerar el panorama que existía cinco años antes, cuando Giuseppina desembarcó en el Puerto de Río de Janeiro. Así, es de destacar que la familia de Giuseppina fue parte de la porción de inmigrantes que residían en zonas más privilegiadas de la ciudad, algo inusual, pero existente, ya que muchos inmigrantes pasaron por un proceso de ascensión social a lo largo de los años. La familia Pirro llega a la ciudad con una situación económica aparentemente cómoda. Ya en Brasil, Giuseppina se introdujo inmediatamente en la vida religiosa y la rutina académica para cursar la educación secundaria en el Colégio Aldridge, donde se graduó en 1937 (Revista da Semana, 1937).

Fue en la Escola Nacional de Bellas Artes donde Giuseppina inició su formación profesional como arquitecta, incorporándose en 1938. Intentemos señalar brevemente algunos puntos que contextualizan el lugar que ocupa la institución en el medio académico y profesional brasileño. A pesar de una cierta “autonomía pedagógica” (Rabelo, 2011, p. 35) garantizada por el carácter artístico de la docencia, el período de 1925 a 1930 en la ENBA estuvo marcado por el intento de incluirla en la lista de escuelas de educación superior, con el objetivo de asegurar los recursos y valorar a los empleados y profesores (Rabelo, 2011, p. 35), para luego utilizar las perspectivas de la formación BeauxArts.

Tras cambios y reformulaciones de la docencia, el contexto que encontraría Giuseppina al incorporarse a la ENBA contaba con nuevos docentes y un alumnado que formaba parte del grupo alineado con la ideología

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modernista (Rabelo, 2011, p. 39). En 1933, antes de la entrada de Giuseppina en la institución, la ENBA por cursos autónomos: Arquitectura y Pintura y Escultura (Lucchese, 2009). La reestructuración es el resultado de disputas sobre la transformación de la enseñanza de la arquitectura en el país a partir de su acercamiento a las tendencias de renovación del lenguaje y de perspectivas acerca de cómo sería “ser arquitecto”.

Al confrontar las escasas pistas encontradas acerca de la vida estudiantil de Giuseppina Pirro y los diversos informes acerca de la trayectoria de la institución en arquitectas puede comenzar ya en los primeros años de inserción de su formación profesional, ya sea en la ENBA o en otras instituciones docentes de arquitectura en todo el mundo. En este sentido, intentemos, entonces, período de formación académica, que revela mucho sobre sus equipos y colaboraciones profesionales en los próximos años. La lista de compañeros, destacada en un recorte de periódico, está compuesta por los siguientes graduados: Antonio Pedro de Sousa Silva, Ariberto Pereira da Cunha, Arnald Pereira Batista, Carlos da Silva Guimarães Junior, David Galer, Djalma da Silva Guimarães, Edmo Costa de Sousa Aguiar, José Eiras Pinheiro, José Osvaldo Henriques Ferreira da Costa, Julio Pilsudaki, Leslie Richard Inke, Luiz Antonio Rodrigues Pereira, Lygia Fernandes, Mauro Ribeiro Viegas, Paulo Arnaldo da Cunha, Paulo Braga Lopes y Pedro Eriel Cileno (Diário de Notícias, 1945).

Algunos de estos nombres, especialmente Francisco serán importantes a lo largo de la carrera de Giuseppina, por la colaboración en proyectos e incluso en otras

ocasiones, como en su actuación en el Instituto de Arquitetos de Brasil y en el cuerpo editorial de revistas especializadas.

consolidaba la enseñanza autónoma de la arquitectura, la práctica del arquitecto tal y como lo conocemos, así especialmente las de mayor poder, se caracterizaron vuelve explícita cuando encontramos solo dos mujeres en una clase de veinte licenciados en arquitectura: Pirro y Fernandes. En Brasil, en la década de 1940, aunque cada vez más numerosa, la inserción de las mujeres en el campo arquitectónico era todavía lenta y permeada por incomprensiones masculinas arraigadas tales cuestiones culturales, los hechos indican que no existían impedimentos legales para el ingreso de las mujeres al campo de la arquitectura en Brasil, a diferencia de otros escenarios nacionales que prohibían este acceso, especialmente al restringir los espacios de capacitación.

Si miramos el campo como sugiere Gwendolyn Wright (2007), es decir, como un sistema con mecanismos de poder, jerarquía y cierto conservadurismo, es posible arquitectura, y reforzado por sus instituciones, ilumina por sí mismo la poca cantidad de mujeres en el campo y la ausencia de un destaque femenino considerado a partir de la veneración del hombre arquitecto y la determinación de un genio, el campo profesional y la historiografía de la arquitectura empiezan a ignorar la actuación y la colaboración individual femenina, construyendo la segregación entre “los grandes

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arquitectos y las mujeres arquitectas, como si fueran esferas distintas” (Wright, 2007, p. 02). El hecho es que la invisibilidad femenina se deriva, en el caso de Giuseppina, de la gran ausencia de mujeres en las universidades y, más concretamente, en los cursos de arquitectura, en ese momento. Más que eso, las pocas arquitectas formadas, aunque muy activas, como se señalará en los próximos temas, no fueron consideradas ahora se están explorando sus trayectorias.

ingresó a su proceso de naturalización como brasileña, la garantía de que su vida continuaría en Brasil. Sin embargo, en 1941, el Ministerio de la Justicia rechazó su solicitud de ciudadanía. Solamente en 1944, por y completa. A pesar de la complejidad del proceso, una vez negada, Giuseppina logró su ciudadanía brasileña incluso antes de graduarse. A diferencia de los arquitectos extranjeros, en el caso de Giuseppina, la naturalización fuera en realidad por profesión. Se cree, por tanto, que la solicitud de ciudadanía brasileña se realizó, incluso en el momento de la graduación, para garantizar el derecho a ejercer la profesión de arquitecta en Brasil. Por otro lado, en la década de 1940, Giuseppina ya había establecido una vida en el país y, además de su profesión, también sería importante la ciudadanía brasileña. En 1945, la italiana, brasileña

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2

GIUSEPPINA Y LAS INSTITUCIONES

C

omo ya se mencionó, parte importante de las mujeres en este período tenían su trayectoria orientada hacia áreas hasta entonces consideradas más poéticas y femeninas. discurso sobre la dominación de la masculinidad (con el papel de protagonismo), donde lo femenino se posiciona en un lugar de subordinación, en su gran mayoría, como colaboración y no en su lugar de autoría. Wright (2007) plantea interrogantes sobre el mito del “genio” y sobre la restricción del pensamiento creativo como resultado las redes de producción de proyectos, formalizadas o no, y las colaboraciones. Curiosamente, a pesar de esta desvalorización, es evidente en el discurso que un buen trabajo de arquitectura siempre procede de colaboraciones (Wright, 2007). Aunque la historiografía nos haga cuestionar, la actuación de Giuseppina Pirro no tuvo nada de invisible. Al contrario, Giuseppina, a lo largo de su trayectoria, tuvo una actuación plural, en la que no se limitaba solamente a proyectar, sino también a las discusiones y enseñanza de la profesión.

En el proceso de difusión de una nueva ideología profesional, estrechamente asociada a la perspectiva

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modernista, la prensa especializada en arquitectura ejerció un papel central, estableciendo caminos para la relación entre los arquitectos y la sociedad, entre los propios arquitectos, asumiéndose como espacios de divulgación de ideas y proyectos, de discusiones y de difusión de valores arquitectónicos.

revistas más populares durante mucho tiempo fueron trivializadas por los arquitectos en las discusiones de campo, por otro lado, fue allí, sobre todo, que las mujeres actuaban como periodistas e integrantes del cuerpo editorial, publicando artículos y transmitiendo por ejemplo, que las mujeres arquitectas estuvieran frecuentemente presentes en el periodismo, particularmente el especializado en arquitectura, ya sea nacional o internacional. Al tratarse de un trabajo actuación de los profesionales que trabajaron en este contexto institucional, este es un frente de trabajo que

El primer indicio de la actuación de Giuseppina en las revistas aparece en julio de 1944, cuando la Artes. En la edición n°62 de la Revista de Arquitetura, ella aparece como miembro de su consejo técnico, junto a Aluísio Santos Pinto, Eugênio Proença Sigaud, Lygia Fernandes, Moacyr Fraga, Paulo Thedin Barreto, Paulo Santos, Rafael Galvão y S. Batalha. La revista inició sus actividades en 1934, como periódico del directorio estudiantil de la ENBA, cuyo objetivo era promover la reglamentación de la profesión en Brasil a través de “la divulgación del trabajo del profesional liberal, aquel que ni marca tarjeta ni trabaja para el constructor” (Rabelo, 2011, p. 135). La característica

académica de la revista permite una mirada más amplia al campo profesional, al destacar la heterogeneidad de la producción carioca, dando voz a los arquitectos, legítimos o no. Giuseppina sigue como miembro de la junta técnica hasta la edición n° 9, de julio y agosto de 1945, y solo se volverá a mencionar en la edición n° 80, en 1947, ahora en la presentación del proyecto ya mencionado para el concurso en la sede del Jockey Club Brasileño, proyecto de Pirro, Bologna, Barros Correia y Fernandes, compañeros de universidad y colegas de trabajo en este período inmediatamente posterior a la graduación.

integrante de la junta editorial de la revista A Casa,

periódico se fundó en 1923 y tuvo textos publicados hasta 1949. El consejo editorial de la revista era muy similar al de los miembros de la Revista de Arquitetura, teniendo, además de Giuseppina, a Alfredo Galvão, Angelo Bruhns, Benjamin da Cunha, Eugênio Proença Sigaud, Georgina de Albuquerque, Lygia Fernandes, Moacyr Fraga, Rafael Galvão y S. Batalha. A pesar del título A Casa, en una especie de democratización de profesionales de la arquitectura, teniendo así el objetivo de referenciar estilos arquitectónicos, además de presentar nuevas técnicas constructivas o tecnologías la revista se centra en la ilustración de las obras, sin profundizar en los debates teóricos.

Giuseppina Pirro también actuó como corresponsal

circulación entre las revistas de arquitectura de la

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época, publicación dedicada a “difundir las obras de la arquitectura moderna a nivel internacional, así como el debate acerca de ellas” (Roldan, 2018, p. 83). La revista fue fundada en 1930 por los ingenieros André Bloc y Marcel Eugène Cahen, mientras sucedía la organización del primer CIAM (Congreso Internacional de la Arquitectura Moderna), en 1928, contando desde el principio con un grupo de jóvenes arquitectos e intelectuales como consejo editorial y con corresponsales internacionales de diferentes orígenes, especialmente aquellos que habían tenido parte de su formación en (2018), después de 1945, la red de corresponsales comprendiendo no solo países europeos, Estados Unidos y la URSS, sino también países africanos y latinoamericanos. Los registros disponibles en los boletines circulares, divulgados mensualmente por el Instituto de Arquitectos del Brasil en la década de 1950, apuntan la actuación de Giuseppina como miembro de esta red de corresponsales internacionales, en la que operaba en la intermediación de colecta de datos y proyectos para publicación en la revista.

Curiosamente, es corta la estancia de Pirro en los dos primeros periódicos citados. A pesar de no tener pruebas, existe la hipótesis de que su breve pasaje se áreas del campo. Por otro lado, es posible pensar que este fue un proceso de evolución y experiencias de aprendizaje en revistas menores, ya que en el futuro Giuseppina pasaría a una revista de alcance embargo, después de su partida, los periódicos A Casa

proceso de crecimiento simultáneo del ideal brasileño

de la arquitectura, tanto de los periódicos cuanto de la propia trayectoria de Giuseppina.

Durante las investigaciones acerca de la relación de Giuseppina Pirro con el IAB, la primera asociación entre los dos nombres aparece en el periódico La Noche, en 1946, cuando Giuseppina, junto a la arquitecta Maria Adelaide Rabelo Albano, recibió el Premio Instituto de Arquitectos de Brasil. La razón del premio, sin embargo, en los materiales consultados hasta el momento del IAB. De cualquier modo, es muy probable que fuera un hecho importante en la trayectoria de Giuseppina, que, en aquel momento, era una arquitecta recién titulada.

La década de 1940 estuvo marcada por la politización intra y extra disciplinar, tanto en la esfera personal como colectiva. El Instituto de Arquitectos de Brasil, que antes, además de defender la profesión, buscaba solamente debatir el futuro de la arquitectura desde el punto de vista del lenguaje, en aquella década empezó a tomar una postura política en defensa de la democracia, contraponiéndose a la dictadura de Vargas que se fortaleció en ese momento, relacionando directamente las prácticas del campo profesional con los debates políticos.

Justo en 1949 se menciona a Giuseppina en el periódico Correio da Manhã por haber formado parte del grupo de arquitectos que, en vísperas de las elecciones

profesionales brasileños con el objetivo de defender abiertamente la actual dirección vigente del IAB de los ataques del grupo adversario. Este dato puede ser comprendido como un esbozo de lo que puede ser el posicionamiento político de Giuseppina y, aunque muy

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vago y poco explícito, indica el posicionamiento de la arquitecta en defensa de un régimen democrático y al lado de los que defendían la arquitectura como elemento de construcción político social.

Finalmente, a principios de la década de 1950, Giuseppina inició su trayectoria como miembro de los

Dedecca (2018, p. 514) menciona la primera aparición de Giuseppina Pirro como miembro del consejo Rino Levi, entre los años de 1951 y 1952. En los dos mandatos siguientes, que se prolongaron entre 1952 y 1954, Giuseppina volvió a estar presente, ahora como miembro del consejo director1 (Dedecca, 2018, p. 514). Su actuación más intensa ocurre precisamente mencionada en algunos de los eventos del Instituto. En 1953, Giuseppina es citada como presidenta del Comité de Congresos y Exposiciones Nacionales del IAB (Correio da Manhã, 1953). En el mismo año, también se desempeñó como miembro del comité organizador entre los miembros de la organización.

El papel de Giuseppina frente a las comisiones y gestiones del IAB son claras para que podamos ver la raridad de las actuaciones femeninas en los espacios Dedecca (2018) acerca de las gestiones de la IAB a partir del año 1924, Giuseppina aparece como la primera mujer en componer un equipo de gestión del instituto –apareciendo por primera vez en 1951– y, por 1 Giuseppina comparte su cargo como miembro de la junta directiva de la IAB con grandes nombres de la arquitectura brasileña, incluso quien se convirtió en su esposo: Jorge Machado Moreira.

siguientes gestiones hasta 1954. En lo que sigue, pocas, pero cada vez más mujeres importantes aparecerían como miembros; en la lista, sin embargo, vemos a Lygia Fernandes ocupando el mismo puesto que Pirro, en la gestión sucesora de 1953-1954.

La relación de Giuseppina con congresos y eventos de arquitectura, a nivel nacional e internacional, es una de las facetas de su trabajo en el Instituto de Arquitectos de Brasil. Giuseppina, al lado de Sebastião Almeida Pocinhos2, participa en la fundación de la Unión Internacional de los Arquitectos (UIA), en su primer congreso realizado en Lausanne, en 1948. El acta del evento, así como una nota en el periódico miembros de una delegación que representaría a Brasil en el congreso. Vale recordar, sin embargo, que, si ambos eran miembros del IAB, estaban suscritos como

primer Congreso tenía el objetivo de discutir sobre tres temas principales de la arquitectura contemporánea: el arquitecto y el urbanismo; el arquitecto y la industrialización de la construcción; el arquitecto, el Estado y la sociedad.

No se sabe exactamente por qué Giuseppina fue la representante del IAB en el evento. Sin embargo, se puede notar cómo los temas a debatir coinciden con sus intereses en el campo de la arquitectura. La nota 2

No se encontró nada sobre quién era Sebastião Almeida

también fue miembro de la delegación brasileña que participó en el IV Congreso de la UIA, en 1955, ahora sin Giuseppina. Se cree, sin embargo, que también fue arquitecto y que, aunque no hay registros, pudo haber integrado el Comité Organizador de Representaciones Brasileñas de IAB.

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que la elección pudo haber sido hecha por el Comité Organizador de Representaciones Brasileñas, quizás el IAB, ya que estuvo al frente de estos debates. Existe la hipótesis de que este también haya sido el responsable de los costos del viaje, después de todo, mudarse a Europa en ese momento requería un gran esfuerzo económico. Vale destacar también que la misma nota señala que los dos arquitectos, al lado de Nestor Egydio de Figueiredo, Eduardo Kneese de Mello, Alberto Monteiro de Carvalho y Olavo Egydio de Souza Aranha participarían del XIX Congreso Internacional de Habitación y Urbanismo, realizado poco antes del Pero, a diferencia del I Congreso de la UIA, no es

Tras las elecciones de 1952 en el departamento nacional del IAB, Giuseppina, además de incorporarse a la junta directiva, en 1953, también asumió la presidencia del Comité de Congresos y Exposiciones de Alcance Nacional del IAB (Correio da Manhã, 1953).

Por otro lado, su experiencia como miembro de las delegaciones brasileñas en congresos internacionales puede haber sido esencial en la elección de la arquitecta para los puestos que le delegaban en la dirección del IAB. Esta actuación en el IAB también incorporó su presencia en los Congresos Brasileños de Arquitectura Arquitectura, realizado en enero de 1954, Giuseppina y como 2ª secretaria del comité ejecutivo. Se cuestiona, entonces, si Giuseppina seguía siendo presidenta de la Comisión de Congresos y Exposiciones Nacionales del IAB en este momento: aunque ni siquiera sea

mencionada en los registros del evento con tal puesto, todas las actas escritas en los archivos del IV CBA están de su puesto de secretaria. El evento, ocurrido en la sede del IAB en São Paulo, contó con la presencia de arquitectos extranjeros reconocidos. Los debates variaron en dos ejes principales: la arquitectura en Brasil y el urbanismo en Brasil.

Es posible notar que los temas debatidos en estos congresos son muy notorios a lo largo de la trayectoria de la arquitecta, principalmente en la discusión sobre la propia arquitectura. Es decir, tales suposiciones pueden estar relacionadas con los diálogos acerca del modo de construir, también listados en los congresos. Además, las relaciones institucionales de Giuseppina, no solo las que se han señalado hasta ahora, sino las que cómo algunos temas –el desempeño profesional, la construcción y la industrialización, la modernización de la construcción civil, la relación entre arquitecto y sociedad, hasta incluso los distintos frentes teóricos propuestos por los arquitectos– cruzan su trayectoria. la arquitecta dialoga mucho con las pautas y formas de actuar vigentes en el campo, predominantemente masculino, de la arquitectura.

Es necesario decir que, a pesar de las limitaciones explícitas o no declaradas del desempeño de las mujeres en diversas actividades profesionales de la arquitectura, no existía, en aquel momento, ninguna norma que determinara este hecho. Antes, por tanto, de la formación de Giuseppina, existía un impedimento, no legislativo, sino social, para que las pensamiento de la sociedad se resumía en la sumisión

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de la mujer solamente como reproductora y ama de casa (Stratigakos, 2016). Se trataba de un modo de operación del campo, pero en sí mismo estaba sujeto a cambios a medida que las nuevas trayectorias lo ensanchaban. Giuseppina es un claro ejemplo. De hecho, la arquitecta parece asumir un papel algo pionero en el modo en que organiza su trabajo en el ámbito profesional. Aunque no existan registros que prueben un diálogo entre la arquitecta y el feminismo, al abordar las áreas de la construcción civil, el diseño estructural y el diálogo directo con las instituciones, Giuseppina asume una posición de confrontamiento cordial a quienes, en aquel momento, todavía imponían divisiones entre actuaciones femeninas y masculinas y, más que eso, entre las trayectorias que alcanzaban o Giuseppina, en estos congresos y en pautas internas del propio IAB, discute temas de la reglamentación profesional, de los caminos de la arquitectura y del campo en su todo, con la misma propiedad que sus compañeros del género masculino. Sin embargo, no es posible saber si alcanzaba un lugar similar entre ellos. Debido a la ausencia de elementos que aclaren su lugar entre sus pares y colegas profesionales, nos toca a nosotros, entonces, cuestionar los motivos de la superposición de voces masculinas y concluir, nuevamente, que Giuseppina no estaba invisible, sino su trayectoria, como las de muchas otras arquitectas alrededor del mundo, fue oscurecida frente al mito del genio masculino de su tiempo y por los grandes guías de la arquitectura nacional.

Si en 1945, Giuseppina se graduó en la Facultad Nacional de Arquitectura de la Universidad de Brasil (FNA-UB), pocos años después volvería a la institución como docente. La actuación de la arquitecta, como

se ha destacado, se aleja de la realidad de muchas otras arquitectas de la misma época, al acercarse a espacios profesionales centrados en áreas exactas, como el uso de las matemáticas en la arquitectura, especialmente en la cátedra de geometría descriptiva. puede evidenciarse en una breve nota encontrada en señala la participación de Giuseppina en un concurso de matemáticas en el que resolvió un acertijo matemático con gran protagonismo (Matemática divertida e curiosa – Concurso nº 26, 1941), o incluso en 1946, cuando, para la publicación de un estudio en el periódico O Brazil-Medico: Revista Semanal de Medicina e Cirurgia (Carvalho, 1946, p. 213).

Los registros recopilados a lo largo de la investigación indican que, ya en 1947, Giuseppina trabajó, junto a Maria Adelaide Rabelo Albano, como profesora asistente de la cátedra de geometría descriptiva, dirigida por el profesor Álvaro José Rodrigues. Precisamente en ese momento el profesor ingresaba en su proceso de retiro y la cátedra se disputaría entonces entre las dos profesoras asistentes (Reis, 1948). Al abrir el concurso, las dos candidatas presentan una tesis para ocupar la cátedra. La tesis presentada por Giuseppina se intituló “Método DeniseGastão Gomes: no estudo das seções cônicas e na aplicação à arquitetura”3 y presentó un análisis del método propuesto por el geómetra y profesor jubilado de la cátedra de geometría descriptiva de la FNA-UB, 3 El archivo de la tesis se encuentra actualmente disponible como parte del acervo Benedito Castrucci y amablemente se lo cedieron y digitalizaron a la autora, a través del equipo bibliotecario Carlos Benjamin Lyra, del Instituto de Matemática y Estadística de la Universidad de São Paulo (IME -USP), en 2020.

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objetiva del espacio y su imagen o representación plana” (Pirro, 1948, p. s/n). A lo largo de los años, su estudio fue utilizado como referencia en otras tesis y está disponible para consulta en la UFRJ y en el Instituto de Matemática e Estadísticas da Universidad de São Paulo (IME-USP). En otras palabras, se observa que la importancia de su trayectoria como académica va más allá del campo arquitectónico, alcanzando incluso un diálogo con las matemáticas.

En otras palabras, es posible notar la intención de entrelazar sus áreas de especialización. Como diseñadora, Giuseppina piensa, o representa los espacios de forma lógica y matemática, obteniendo resultados claramente vinculados a su conocimiento de la geometría descriptiva. El resultado del concurso fue solamente divulgado en 1950, también publicado en una nota del periódico Correio da Manhã, en la cual Maria Adelaide Albano gana el primer lugar y Giuseppina recibe el título de libre docente (Correio da Manhã, con la titular de la disciplina, seguiría siendo la profesora asistente hasta una fecha hasta hoy desconocida.

En 1948, el periódico carioca Revista da Semana plasma la presencia femenina dentro de la Escuela Nacional de Bellas Artes –incluso señalando a Giuseppina como una de las profesoras asistentes– en la nota “70% de los alumnos de la Escuela Nacional de Bellas Artes son mujeres”. El texto, además de citar a las alumnas y profesoras, cuestiona la forma en que la presencia femenina era reciente en su campo de acción, especialmente en las artes plásticas. Una estadística que va en contra de lo que la historia del arte y la arquitectura ha ido consolidando poco a

masculinas de las instituciones artísticas, como la ENBA, las mujeres tuvieron un papel fundamental en la formación del campo artístico del Brasil. Es necesario pensar que, para las mujeres que quisieran

para enseñar a los hombres? Quizás, hoy en día, ni siquiera habría que escribir la respuesta, pero en ese momento, donde una universidad cuyo porcentaje de estudiantes era mayoritariamente femenino y la primera mujer en enseñar solamente aparecería años después de su inauguración, hizo necesario que un los padres, hermanos y, sobre todo, maridos para que dieran libertad a las mujeres que solo querían ejercer una profesión y seguir una carrera artística. El propio informe deja claro que llegar a la docencia sería una gran barrera que vencer por las mujeres.

Es evidente, entonces, que en aquel momento ya existía una preocupación por la libertad de la mujer dentro del ámbito profesional, preocupación que obviamente se deriva de quienes seguramente sufrieron esta opresión: las mujeres. Fue solamente en 1935 que un evento se vio como una gran victoria para las que allí se graduaron: la pintora Dinorah Simas Enéas pudo ser la primera mujer en enseñar en una cátedra ENBA, abriéndoles camino para que, en 1948, fueran ocho profesoras universitarias, sean ellas auxiliares o titulares. Ellas son: Maria Adelaide Albano, Georgina de Albuquerque, Celita Vaccani, Cordelia Eloy Navarro, Dulce Horta Barbosa, Maria Dulce Machado, Giuseppina Pirro y Diana Barbieri (Machado, 1948, p.

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Teniendo en cuenta que esta investigación es acerca de

más a fondo de estos nombres. Así que aquí dejamos nuevos

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UNA SOLICITUD DE LAS MUJERES HACIA LOS ESPOSOS: En este artículo escuchamos a decenas de artistas. Hombres, mujeres, estudiantes, veteranos. Creemos estar interpretando los pensamientos de todos cuando dirigimos esta apelación hacia los maridos. Sí, sobre todo a los maridos, porque son ellos quienes carrera artística de la joven esposa. El desarrollo de las artes plásticas es propagación de la cultura y, en todo caso, estos maridos celosos, atrasados y egoístas están perjudicando a la colectividad.

La apelación de los estudiantes se dirige principalmente a los novios. Por favor, chicos pero no impongan condiciones al respecto del abandono de la pintura. Sean los primeros en animarlas y no creen complejos de inferioridad ante la gloria de la novia o la esposa. (Machado, 1948, p. 50).

1954, mencionan dos cursos dirigidos por Giuseppina en la FNA-UB en el mismo año. Ambos son disciplinas de extensión de la cátedra de Diseño. Sin embargo, no se sabe nada más acerca de la actuación de Giuseppina Pirro en clase, ni cuándo ni por qué se acaba. Los registros más recientes de la UFRJ indican su nombre como miembro activo de la facultad hasta mediados de la década de 1970.

caminos de investigación.

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PINA Y JORGE MOREIRA: LAS ACCIONES AFECTIVAS Y ARQUITECTÓNICAS CASI INSEPARABLES

Ante el escenario en que el protagonismo social de las mujeres poco a poco superaba los límites impuestos por el conservadurismo, dando espacio a una nueva presentes en los campos profesionales y se encuentran en una dicotomía entre su actividad profesional y la vida doméstica, dejando atrás gradualmente las hegemonías socialmente estipuladas. Al mismo tiempo, en el ámbito arquitectónico, se transcriben los desafíos de articular los contrastes de la arquitectura, en su estética y técnica, de asociar la vida doméstica con la profesión, que limitan mucho esfuerzo y tiempo, y la necesidad de asociar el tiempo social, profesional y doméstico (Sá, 2010).

La arquitectura por sí misma ya está ampliamente integrada en un aspecto de la profesión en su sentido más literal, como un acto de profesar, en la idea de renunciar a todo lo demás por la dedicación total a la arquitectura, excluyendo así cualquier intento de conciliación con la vida cotidiana y social. La idea de una profesión a la que dedica toda su vida puramente

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de los años, quizás simultáneamente con la entrada de Giuseppina en la arquitectura, las mujeres se acercaron fuera del hogar y el matrimonio, convirtiéndose en profesionales tan importantes como sus compañeros (si así lo deseaban). Así, se podría haber pensado en cómo sería posible considerar a una mujer como arquitecta, mientras cuidaba a los niños, la casa y a su compañero de vida. A medida que estas mujeres se volvieron más independientes, las desigualdades siguieron apareciendo y se hicieron cada vez más motivos por los cuales la integración de la mujer en la arquitectura tuvo un proceso lento.

En el caso de Giuseppina, siendo una de las pocas mujeres en su clase de graduación, en las instituciones donde trabajaba o en su espacio laboral, creemos que es relevante en este capítulo trazar un paralelo con su vida doméstica, especialmente con el matrimonio, para intentar una comprensión de esta dicotomía existente en la vida de los arquitectos. Giuseppina no fue madre, a diferencia de la mayoría de las arquitectas de aquel momento, ya que no tenía la maternidad como uno de los desafíos para conciliar la profesión y la vida doméstica. Pero, como veremos más adelante, su vida en la arquitectura estuvo fuertemente entrelazada con su vida íntima, cuando se casó con uno de los nombres más destacados en la historiografía brasileña moderna, Jorge Moreira. En un intento por comprender los matices entre las relaciones profesionales y afectivas de dos personas unidas por la arquitectura y que compartieron su vida personal, Giuseppina y Jorge, este capítulo busca una aproximación a esa relación matrimonial desde la vida doméstica de Giuseppina, centrándose en algunas bibliografías de referencia, pero también

recuerdos afectuosos compartidos amablemente por el amigo de la pareja, Adir Ben Kauss, y por la amiga y compañera de trabajo de Giuseppina, la arquitecta Adele Weber Moura.

Hijo de padres gauchos, Jorge Machado Moreira para criarse en Río Grande do Sul. Jorge empezó su carrera académica en Montevideo, Uruguay, donde empezó a estudiar arquitectura. En 1927, se muda (Moreira, Czajkowski, Ricci, Conduru, & Janeiro, 1999, p. 14). A pesar de haber presenciado el desarrollo del movimiento art nouveau y la divulgación del neo colonialismo en Río de Janeiro, sus intereses se centraban, sobre todo, en las producciones modernistas.

A pesar de su legitimidad como arquitecto fue dada tiempo después, la trayectoria profesional de Jorge Moreira empieza al terminar la carrera de arquitectura, cuando es contratado como director de arquitectura por la Constructora Baerlein. En este cargo, a pesar de su adhesión al nuevo estilo arquitectónico, necesitaba movilizar el lenguaje neo colonial siguiendo la demanda de la propia constructora (Moreira, Czajkowski, Ricci, Conduru, & Janeiro, 1999, p. 15) Simultáneamente a (1999), el arquitecto también participó en concursos de proyectos arquitectónicos, como sus propuestas para la sede de la Prefectura de Belo Horizonte y para el 1935.

El Escritório Técnico da Universidade do Brasil (ETUB) fue creado con el objetivo de realizar planeamiento y obras de la ciudad universitaria. Se sabe que, en 1949, Jorge Moreira fue invitado a actuar como arquitecto jefe, teniendo la función de gerencia

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de proyecto y obras del campus. Jorge puso como elegir el equipo que colaboraría en el proyecto, con los siguientes profesionales: Aldary Henriques de Toledo, Orlando Magdalena, João Henrique Rocha, Donato Mello Jr., Adele Weber, Renato Sá, Elias Kauffman, Arlindo Gomes, João Corrêa Lima, Asthor Roris, Norma Albuquerque, Otavio Moraes, Carlos Alberto Boudet, Conceição Penna, Jorge Passos, Paulo Souza, Renato Sá Jr., Paulo Sá y Giuseppina Pirro. Una vez más, es posible señalar que, de los veinte arquitectos que trabajaron en el ETUB, solo cuatro fueron mujeres.

Se sabe que, a partir de 1948, Giuseppina trabajó como profesora asistente en la FNA-UB. Por tanto, podemos suponer que la situación de la arquitecta en el ETUB se dio de forma simultánea a su trayectoria como académica. No se sabe exactamente hasta cuándo Giuseppina Pirro trabajó en el ETUB, pero exactamente en todos los proyectos llevados a cabo por Jorge el equipo. La actuación de Jorge en el ETUB, por lo tanto, se mantuvo hasta 1962, donde pudo liderar la elaboración de todo el campus de la Universidad del de cinco de estos que, de hecho, fueron construidos (Moreira, Czajkowski, Ricci, Conduru, & Janeiro, 1999, p. 19).

En la historiografía de Jorge Moreira, poco se lee acerca de Giuseppina Pirro. A pesar de todo, lo poco que existe revela una relación afectiva y aparentemente bastante reservada entre los dos arquitectos. En un informe, Kauss sugiere que Jorge y Giuseppina se conocieron a través de su trabajo en el ETUB. Así, podemos suponer que la arquitecta ya tenía cierta

estos hechos.

Giuseppina era una mujer joven cuando conoció a Jorge. Tenía 28 años, mientras que Jorge tenía 45. le hizo Kauss en junio de 2021. A partir de un supuesto aquí planteado, él, tan enfocado en su producción arquitectónica, quizás solamente se preocupó por crear una relación afectiva cuando estaba más maduro. desde el punto de vista de la sociedad de aquella época: un hombre tenía que relacionarse “muy tarde”, mientras que a la mujer siempre se le animaba a casarse lo antes posible, independientemente de su posición como profesional. En ese tiempo, las relaciones entre las mujeres más jóvenes y los hombres mayores también de edad entre Giuseppina y Jorge. Aunque sin cuestionar que se trataba de una relación electiva, en la que operaban los sentimientos románticos, pero viendo la diferencia de edad desde el punto de vista feminista, también es posible plantear una posible hipótesis acerca de la dominación masculina. Después de todo, era y es más jóvenes e “inexpertas”, buscando la facilidad de cierta manipulación e incluso dominación.

Aunque hay que movilizarlo con cierto desapego, el relato de Kauss sobre la pareja Moreira reveló informaciones muy concretas acerca de la cuestión de sus personalidades. A lo largo de este escrito, se fue construyendo la imagen de Giuseppina como mujer independiente, sobrepasando, junto a tantas otras, muchos de los límites impuestos en ese momento característica extremadamente perfeccionista, detallista

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y racional, parece haber encontrado en Giuseppina una compañera cuya personalidad era semejante a la de él.

Después de todo, ella se dedicaba a la arquitectura de la misma manera racional y, hasta cierto punto, integral.

Sus personalidades parecían alinearse: Giuseppina, como arquitecta, siempre apostó por áreas técnicas, como cuando se desempeñó como profesora de geometría descriptiva en la FNA-UB y cuyos informes mencionan una mezcla de seriedad, amabilidad y de Kauss a la autora, junio de 2021). La paridad de sus personalidades llevó a la pareja Moreira a formalizar la unión el 18 de marzo de 1957 y siguieron juntos por muchos años más compartiendo la vida profesional. ubicado en el barrio Jardín Botánico, de Río. No tuvieron hijos5 solo de Giuseppina, como mujer independiente, o quizá la arquitectura y la edad de Jorge fueron motivos de tal hecho. Sin embargo, consideramos la hipótesis de la decisión, así como el accidente automovilístico que sufrió Jorge en 1962.

Juntos, trabajaron en el ETUB hasta 1962, cuando mismo año, Jorge, camino del ETUB, sufrió un accidente automovilístico dentro de la Ciudad Universitaria que le provocó numerosas fracturas en todo el cuerpo, dejándolo inmovilizado por meses (Moreira, Czajkowski, Ricci, Conduru, & Janeiro, 1999, p. 20).

Tras el accidente, a pesar de las limitaciones físicas que ahora tenía, Jorge siguió trabajando, con Giuseppina cada vez más presente. Este episodio entrevista hecha a la autora realizada en julio del 2021.

fue un divisor de aguas para los proyectos llevados a cabo por los dos, que ahora trabajaban en sociedad en proyectos privados, asumiendo menores cargos después de la ayuda de Giuseppina para continuar.

No se sabe cuánto tiempo ella realmente trabajó en la

nombre de Jorge y que siempre nombran a Giuseppina como arquitecta colaboradora, algo que ya había sucedido de forma más puntual antes del accidente.6

Ubicado en el barrio de la Gloria, en Río de Janeiro, se Pirro Tonini. Con características simples, ofuscado al encuentra en un terreno estrecho, tiene dos paredes medianeras laterales con ladrillos amarillos, ventanas disposición de los aparatos de aire acondicionado en la fachada principal. Aparentemente, es posible que diseño original. No se encontraron dibujos, fotos o incluso informes para nuestro análisis, solo vistas de Google Street View.

Pensemos entonces en el concepto planteado por Beatriz Colomina (1999) acerca de la mujer siempre colocada como colaboradora, cuando en realidad fue compañera de trabajo. En los proyectos en los 6 Los proyectos de Jorge en colaboración con Giuseppina son: Residência Antonio Ceppas (1951-1958); Edifício de Apartamentos Gávea Parque (1960); Apartamento no Edifício Antonio Ceppas Todos los dibujos originales se pueden encontrar en el acervo de Jorge Machado Moreira.

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que compartió su actuación con Jorge, podemos ver el nombre de Giuseppina apuntado después de la ayudante, una persona secundaria que solo colabora con el individuo que es la parte principal del todo.

Esta característica fomenta ciertas diferencias y complejidades y alienta diferentes formas de producción

todo en los casos de colaboración entre parejas, no es algo restringido a ellas. También vemos los nombres de hombres que colaboraron con los proyectos de Jorge en el ETUB, pero que de a poco están ganando visibilidad caso del arquitecto Aldary Toledo. ¿Giuseppina habría asumido entonces este papel de colaboradora o es un ejemplo más de mujer puesta a la sombra de su esposo?

cumple la función de considerar su desempeño como digno de ser evidenciado. Aunque tenga un papel especialmente a lo largo de las décadas de 1940, 1950 y 1960, para la educación de la arquitectura, la todo, menos invisible.

Independientes, pero inseparables. La relación entre Jorge y Giuseppina parece estar formada por embargo, los describe como complementarios: Jorge, con su temperamento difícil y “enfadado”, mantuvo la relación de la pareja equilibrada con la personalidad que sin duda es problemático y que puede provenir

de la visión social de que la mujer debe ser la solución y el equilibrio para la fuerte personalidad de un hombre, dentro de una relación. Podemos pensar que, sí, Giuseppina podría ser una personalidad muy ideales, sobre todo impuestos en ese momento, para los comportamientos femeninos.

Durante todos los años de su trayectoria profesional, incluso cuando ya tenían una edad avanzada, Jorge y Giuseppina estuvieron activos en el gestión del IAB, el arquitecto aparece por primera vez como miembro del consejo director de la institución en 1951, el mismo año en que Giuseppina Pirro es miembro mandatos siguientes: en 1952, Jorge permanece como miembro de la junta directiva y Giuseppina comparte el mismo cargo con él y otros trece arquitectos; en 1953, Jorge asumió la vicepresidencia del IAB, mientras que Giuseppina continuó actuando como miembro de la

Incluso después de no hacer parte de la gerencia, la pareja Moreira participaba de manera rutinaria en discusiones, conferencias y otros eventos del Instituto.

Giuseppina siempre estuvo presente en las actividades relacionadas a la educación, especialmente en

que algunos dicen que Jorge y Giuseppina fueron dos de los miembros más activos del IAB. Jorge Machado Moreira murió en 1992, a los 88 años. Sin hijos, pero acompañada de familiares cercanos, Giuseppina siguió sola en su intento por mantener vivo

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el legado de Jorge. Así, todas las evidencias y registros a favor de esta realización de la memoria de su pareja.

En 1999, la arquitecta, hasta entonces propietaria de la colección JMM7, contribuyó en el proyecto del libro Jorge Machado Moreira, organizado por Jorge Czajkowski, que también se convirtió en exposición en el mismo año en el Centro de Arquitectura y Urbanismo de Río de Janeiro.

No se sabe exactamente si Giuseppina continuó, en los años que vivió sin Jorge, actuando profesionalmente, pero, considerando su edad, se cree que se jubiló como arquitecta y profesora en la Universidad Federal de Río de Janeiro entre las décadas de 1980 y 1990.

Desafortunadamente, la familia no estuvo disponible para darnos más información. En cualquier caso, Giuseppina dejó de lado su trayectoria profesional tras la muerte de Jorge, para luego prestar atención y cuidado a la conservación y difusión de su memoria.

Esta hipótesis, sin embargo, nos hace pensar en los motivos que la llevaron a abandonar su propia carrera.

Por supuesto, en ese momento, Giuseppina ya podría haberse jubilado, pues tenía 71 años. Sin embargo,

sean muy cercanas, Giuseppina también jugó un papel importante en la profesión. La historiografía por sí sola, desde el principio, no contribuyó con la visibilidad de quienes colaboraban con grandes proyectos. Pirro fue un ejemplo. Sin embargo, no podemos olvidar 7

Hoy, el acervo de Jorge Machado Moreira se encuentra

que lleva el nombre del arquitecto en la Ciudad Universitaria de la Ilha do Fundão.

que a las mujeres siempre se les ha enseñado que “la autopromoción no es atractiva para el género femenino –por lo que se esfuerzan menos por contar sus historias” (Stratigakos, 2016, p. 67). Especialmente en el caso de una generación antigua, como la de Giuseppina, priorizar las carreras de sus maridos, mientras que la propia se pierde en los años vividos.

Giuseppina siguió asistiendo y dando opiniones en las reuniones del IAB, aun con más edad y sin la compañía de Jorge, participando principalmente en las relacionadas con el tema de la enseñanza de la arquitectura.8 La arquitecta falleció el 28 de marzo de 2010, a los 89 años, en su apartamento de Río de Janeiro.

presidenta de la IAB-RJ (en la gestión 1996-1997), que, a pesar de ser poco, convivió con Giuseppina durante los encuentros del instituto.

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168 CONSIDERACIONES FINALES El estudio aquí presentado revela mucho acerca una trayectoria plural, sobre todo por tratarse de una mujer arquitecta. Tenemos como gran ejemplo a Giuseppina Pirro de Moreira, arquitecta cuyo trabajo se entrelazó con el planeamiento de una gran ciudad universitaria, a la enseñanza de la arquitectura en una disciplina inusual para las mujeres de la época, con representación brasileña en congresos internacionales, y otros nacionales, con su cargo de corresponsal brasileña en una revista especializada de circulación transnacional y como miembro del consejo editorial de revistas nacionales. Los apuntes de su biografía, por lo tanto, nos revela cómo los grandes manuales o los echaron a un lado, o disminuyeron la importancia, de una pluralidad de trayectorias, no solo femeninas, que, por su modo de actuación colaborativo, no encajaban en la perspectiva tradicional del arquitecto-hombre-genio, y por lo tanto fueron dejadas en un lugar secundario.

Se esperaba, sin embargo, que las respuestas acerca de las preguntas que surgieron al principio de la investigación pudieran ser reveladas en escritos de la época. Además de la extensa recopilación de información que aquí realizamos, es necesario reiterar

tipo, sobre todo si consideramos que estos grandes manuales excluyen información valiosa que también Tenemos que recurrir a métodos de investigación en acervos digitales, que incluyen publicaciones especializadas y de los periódicos populares de la época, para que así sea posible encontrar rastros de

de 1960. No tenemos muchos resultados consolidados después de ese período, debido el cese de datos existente. Para ello, sin embargo, las entrevistas con quienes convivieron con la arquitecta fueron de suma importancia para la consolidación de una información que antes era desordenada. Tenemos la hipótesis de que estos datos pueden ser cada vez menores debido a una posible reclusión de la pareja Moreira, tras el accidente de Jorge, que poco a poco se alejaron del arquitectónica (Moreira, Czajkowski, Ricci, Conduru, & Janeiro, 1999).

Rescatemos entonces, lo que dice Despina Stratigakos en el capítulo 5 de su libro Where Are The Women Architects?, donde establece una relación entre el enfrentamiento de la historia y los registros de las arquitectas en la plataforma de información online historias de mujeres arquitectas están cada vez más disponibles en obras que apuntan sus trayectorias, todavía hay mucho para que estas se vuelvan

frecuentemente en la historiografía como los grandes maestros de la arquitectura brasileña moderna (o incluso internacional), de pronto encontremos una

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breve biografía como resumen de su trayectoria en la lo mismo a las arquitectas de la época. Si buscamos el veremos que su nombre aparece brevemente en unos cuántos resultados dispersos que no revelan nada más aparte de que era la esposa de un arquitecto reconocido por la historiografía. Mientras tanto, al buscar el nombre de Jorge Moreira, encontraremos numerosos diseñados en conjunto con el ETUB y las residencias con Giuseppina). Por tanto, Stratigakos sugiere que, a pesar de la desconexión entre la producción de la historia y su divulgación a través de libros y artículos, es necesario incluir páginas en Internet que cuenten sus historias, para que las generaciones más jóvenes de estudiantes y arquitectos sean conscientes de que las mujeres también contribuyeron en la producción del entorno construido.

Si, mientras accedemos a los grandes manuales,

cuyo objetivo es dar voz a las mujeres en la historia de la arquitectura, todavía debemos empeñarnos en hacerlas más visibles. Es necesario no solamente que la historiografía de la arquitectura incorpore estos nombres, sino que los programas disciplinares de las universidades de arquitectura sean conscientes de la necesidad de estudiarlos. Necesitamos conocer la historia de la arquitectura por completo, y no solamente famosos en aquel momento.

de las arquitectas es sin duda un proceso continuo.

Corresponderá a los investigadores, por tanto, la tarea de producción, para que cada vez tengamos más estudios que den nombres a los rostros que diseñaron nuestras ciudades. Concluyamos entonces que todo el estudio aquí presentado pretende llevar el lector a una fundamental participación femenina y cómo la historiografía pone las colaboraciones en segundo plano, en el campo. Los caminos hacia las respuestas que incorpora este estudio son muchos. Las especulaciones

tengan su lugar visible. Así, el campo sigue abierto, a la espera de nuevas perspectivas que vuelvan al pasado recuperando nombres y sus trayectorias plurales.

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LA GENERACIÓN DE LA RUPTURA: MUJERES QUE MARCARON EL CAMINO CARMEN LUCIA JIJÓN

Fotografía de la Arq. Woolfson y el Arq. Fredy Oviedo Fuente: Cortesía de la Arq. Olga Woolfson (1983)

E

l presente ensayo se fundamenta en varias entrevistas informales hechas a arquitectas que ingresaron a la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad Central del Ecuador en la década de los 70. Sus experiencias de vida convergen y divergen de tal manera que se puede diseñar un mapa de acción en el cual las mujeres estuvieron participando y creciendo, a la par que crecía la profesión en el país.

Gilda Puente, Dolores Sánchez, Lucía Miño, Aura Esther experiencias y los claroscuros de una profesión que para las mujeres, a partir de 1980, empezó a ampliarse y expandirse en el Ecuador. La historia de las mujeres arquitectas es la historia de la arquitectura en el país1; las de todo un territorio cuyos avances y retrocesos dependen del impredecible clima político.

Poco se ha escrito sobre las mujeres profesionales respecto a las arquitectas graduadas en la década de 19702 en el país, generación que abriría las puertas 1 La historiadora de la arquitectura, Julie Willis, en su artículo “Las contribuciones invisibles”, plantea que la historia de las mujeres arquitectas se ha analizado en paralelo a la historia de la arquitectura en general 2 Se puede decir que las arquitectas graduadas entre 1970 y 1980 conforman la primera generación, como tal, de mujeres arquitectas de Quito.

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para las futuras arquitectas y se convertiría en el modelo a seguir, incluso sin proponérselo. Ellas cambiaron de espacios para su expresión individual y su labor profesional, abrieron caminos nunca antes explorados por las arquitectas y contribuyeron a la concepción misma de la arquitectura con su visión particular.

Más allá del contribución individual de su práctica, en este ensayo se pretende instaurar a las arquitectas en su contexto, para entender su aporte a la profesión.

Si bien cada una de las aquí mentadas se ha destacado por sus propios méritos, se pretende tener una visión más allá de las pioneras como individuos y sus logros, no solamente desde el lugar tradicional del arquitecto como creador solitario, sino como miembros de equipos de trabajo, dada la naturaleza compleja de la práctica arquitectónica dentro del contexto sociopolítico en el cual se desarrollaron su formación y sus primeras obras.

El análisis se centra en la generación de arquitectas que estudiaron y se graduaron en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (FAU) de la Universidad Central del Ecuador en Quito (UCE), en el período del libre ingreso, a partir de la supresión de los exámenes de ingreso, lo cual permitió, por un lado, que más mujeres pudieran acceder a la educación superior, especialmente a carreras técnicas, y, por otro, una entrada masiva de estudiantes. Esta situación puso en crisis a la universidad, debido a las carencias de infraestructura y a la capacidad de respuesta pedagógica ante la demanda estudiantil y sus respectivos retos.

Las arquitectas que iniciaron sus estudios universitarios en la década de 1970, a través de su propio empoderamiento y al ocupar espacios que antes

acciones positivas para erradicar la discriminación sexista en varios campos de la arquitectura, entre las que destacan la docencia, la investigación, la la restauración, entre otras. Ellas, con sus ejercicios como docentes, investigadoras, directoras de proyectos y lideresas, llevaron a cabo acciones positivas que se tomaron como modelos de empoderamiento, que minaron la discriminación sexista. Las contribuciones de las arquitectas a la historia de la arquitectura no son una historia aparte, sino aportes y legados que impulsan a la arquitectura en su totalidad.

EL MONTAJE DEL ANDAMIO Cabe recordar que el sueño utópico de las feministas ecuatorianas de inicios del siglo XX fue la igualdad de oportunidades en todos los ámbitos de la vida entre hombres y mujeres. Este sueño ha ido concretándose lenta y paulatinamente. En un principio, las mujeres accedieron a la educación superior de manera muy dispersa, pero, poco a poco, gracias a una educación de calidad, la presencia femenina en la universidad se fue consolidando. Los datos revelan que la primera doctora del país, Matilde Hidalgo de Prócel, se graduó en la Universidad Central del Ecuador en 1921. Dos décadas más tarde, en 1944, se graduó la primera abogada en la misma universidad, Isabel María Robalino, y más de 20 años después, en 1967, se tituló la primera arquitecta, Cecilia Rosales.

Esta situación se debe, principalmente, a que las mujeres tuvieron que sortear varias barreras sociales y económicas en su proceso de incorporación a la educación general y a la educación superior. Una de las mayores barreras para la profesionalización

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una estructura sistémica, que permeaba todas las capas de la sociedad, respecto a las expectativas en cuanto a los roles de género. Las familias marcaban objetivos distintos para hombres y para mujeres y la sobre lo masculino y lo femenino, los cuales entendían determinadas profesiones como parte de estos roles tradicionalmente asignados.

La formación en los colegios, especialmente en los femeninos religiosos, tenía como objetivo educar mujeres instruidas y espirituales que en el futuro cercano fueran esposas, madres y amas de casa que repitieran los modelos tradicionales de feminidad al interior de sus familias. Se mantenía la idea de que la educación de hombres y la de mujeres tenían objetivos distintos y, por lo tanto, trataban contenidos diferentes. Estos contenidos estuvieron orientados al secretariado o a las humanidades, mas no a las ciencias. La formación en carreras técnicas era limitada, excepto en los grandes colegios estatales y municipales, así como en algunos colegios privados y mixtos.

productivas del país, gracias al desarrollo económico que conllevó la explotación petrolera, se planteó la necesidad de la incorporación de profesionales y mano más acorde con los procesos de modernización del crecimiento rápido de la ciudad que generó la necesidad de profesionales que intervinieran en el desarrollo urbanístico. La construcción se inclinó principalmente a medios y populares. Por ejemplo, profesionales recién graduados, obreros de las nuevas fábricas y migrantes

del cambio del sistema productivo. Las facultades de arquitectura del país empezaron a formar arquitectos urbanistas para satisfacer este requerimiento. Este cambio permitió la incorporación de las mujeres al mundo laboral, lo que generó una transformación social lenta y gradual que empezó a ver sus frutos hacia la

En la década de 1970, las mujeres se incorporaron, en grandes grupos o generaciones, a varios campos en los que antes no habían estado. Las carreras hasta casi cuadruplicarse, tanto de hombres como de mujeres (Marx, J. et al, 2018). De 15 mujeres en Arquitectura en la Universidad Central, en 1968, pasaron a ser alrededor de 55 en 1971. Las posibilidades en los ámbitos arquitectónicos y urbanísticos también se multiplicaron.

LA LUZ CENITAL Es fundamental destacar la experiencia particular de estas mujeres, especialmente durante el período de formación universitaria. Para ello hay que comprender que sus años formativos se desarrollaron en las décadas de 1960 y 1970, mientras el Ecuador vivía una serie de transformaciones sociales y económicas, debido principalmente a un rápido cambio en las fuerzas productivas y de su integración al mercado internacional. Este dinamismo en la economía del país conllevó un cambio de modelo productivo y, por lo tanto, una nueva relación con el espacio social.

De la mano de la bonanza económica llegó un repentino cambio social, principalmente por el interés de industrializar la agricultura, en un país cuya

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economía era básicamente precapitalista. Debido a la desposesión de los campesinos y la consiguiente migración del campo a la ciudad, se produjo una expansión urbana que requería de más profesionales población urbana, en 1982, fue dos y media veces superior a la de 1962 y llegó a representar la mitad de la población nacional [...]” (Larrea Maldonado, 1991, p. 131). Estas transformaciones originaron nuevos estratos económicos medios, que cambiaron el rostro de las urbes y crearon nuevas demandas; como de profesionales. Larrea Maldonado (1991) menciona que “mientras en 1938 todas las universidades del país tenían 333 alumnos, en la actualidad [1988] existen más de 150.000 estudiantes universitarios” (p. 130).

Gracias al crecimiento de la clase media, también se amplió la participación democrática a través de la presencia de jóvenes actores sociales. En este sentido, la presencia de mujeres en las luchas estudiantiles, huelgas obreras y protestas sociales también se incrementó, dado que más mujeres empezaron a ocupar espacios fuera del ámbito doméstico. Esto produjo una renovación de los movimientos sociales de izquierda, acrecentada por el triunfo de la Revolución Cubana de 1959. Los jóvenes latinoamericanos en general, y los ecuatorianos en particular, empezaron a cuestionar lo que consideraban viejos y caducos modelos, frente a la posibilidad de un futuro revolucionario (Tinajero, 1991, social, política y económicamente.

Esta nueva forma de vivir y pensar de los jóvenes educación superior, que se produjo después de una década de luchas entre las fuerzas dominantes y los

una apertura de la Universidad, que respondía menos a abrir espacios de equidad y más a suplir la necesidad desarrollo de las zonas urbanas del país.

en el Ecuador, cuya lucha inició en 1969, permitió la participación de mujeres y hombres en un espacio antes considerado exclusivo para las élites, debido principalmente a una limitada educación secundaria y a la situación económica de ciertos grupos subalternizados.

Además, ya que la Universidad siempre fue concebida como un centro generador de pensamiento crítico, fue notoria la predisposición por parte de los gobiernos de turno por intervenir en ella bajo la premisa de ser un centro de subversión dominado por el comunismo. En 1970, la Universidad Central fue clausurada por segunda vez, desde 1966. Sus autoridades fueron llevadas al penal García Moreno y 25.000 estudiantes perdieron el año lectivo. Se reabrió en 1971 y, un año más tarde, entró en vigencia el libre ingreso universitario, cuyo resultado fue la matriculación masiva de los estudiantes.

La arquitecta Lucía Vásconez relata: anterior, incentivó a gran cantidad de jóvenes para optar por las carreras universitarias. Tanto que, recuerdo, en primer curso (1972) teníamos en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central, nueve paralelos de alrededor de cien estudiantes cada uno, y en cada paralelo estábamos seis mujeres. No cabíamos en las aulas tal como habían un banco, y nos sentábamos tres por mesa y quien llegaba tarde debía ir atrás, esperando sentarse

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profesores, por lo que ingresaron muchos jóvenes profesionales recién graduados a cumplir como tales. (Comunicación personal, 26 de agosto de 2021) La visión respecto al libre ingreso no se quedaba la universidad a todos y a cualquier joven, varón o mujer, que quisiera matricularse, sino que se buscaba que aquella fuera el nexo entre los trabajadores y los estudiantes. Para Manuel Agustín Aguirre, rector de la UCE en esa época, “la universidad no constituye un todo monolítico y dentro de ella hay quienes por su origen situación o posición, pertenecen a diversas clases y grupos sociales” (Aguirre, 2018, p. 19). Es más, la universidad debía democratizarse y dejar de ser un centro que obedecía a los intereses de las élites.

Universidad se enfrentó a varias crisis: la limitación de la estructura física y la capacidad administrativa la capacidad académica para responder ante las diferencias de formación de los nuevos estudiantes.

Si bien se buscó implementar una metodología que respondiera a las demandas de cambio que exigió el ingreso masivo de estudiantes, la realidad es que los sistemas de trabajo de muchos académicos, así como su falta de responsabilidad al no asistir a dictar clases, terminaron perjudicando la calidad de la educación y formación profesionales.

ESTRUCTURA Y FUNCIÓN A inicios del siglo XX, en Ecuador “se entendía a la arquitectura como una rama derivada de la ingeniería, que abarcaba problemas menores y complementarios

relacionados con la idea de la funcionalidad del plano y el embellecimiento de las fachadas” (Marx et al., 2019, p. 1038). En las distintas universidades del país, las Escuelas de Arquitectura se desarrollaban dentro de las Facultades de Ciencias Físicas y Matemáticas. En 1952 se graduaron los primeros arquitectos formados íntegramente en la Escuela de Arquitectura, adscrita a la Facultad de Ciencias Físicas, Matemáticas e Ingeniería de la Universidad Central del Ecuador. Esto supone una distancia de 15 años con la primera graduada.

La Escuela de Arquitectura de la Universidad Central del Ecuador fue establecida bajo el modelo de la Facultad de Arquitectura de Montevideo, considerada como una extensión de la Escuela de Bellas Artes de París (Maldonado, 1976, p. 110), dirigida por el nociones renovadas de Le Corbusier y de la Bauhaus también impactaron en el Plan de Estudios. A partir de 1947, se incorporaron como docentes profesionales formados en Europa, especialmente Italia e Inglaterra, entre ellos Sixto Durán Ballén, graduado de la Universidad de Columbia, Nueva York; Jaime Dávalos, también graduado en Columbia; y Wilson Garcés, quien estudió Arquitectura y Urbanismo en Chicago con los profesores Mies van der Rohe y Hilberseimer.

La arquitecta Vásconez recuerda: En una conferencia de Sixto Durán Ballén durante el homenaje que le hicieron por sus de Arquitectos, nos decía que cuando él llegó a la facultad empezó a cambiar el lenguaje arquitectónico que se utilizaba. Incluso el idioma cambió, del francés al inglés, en cuanto al uso de términos que yo aprendí a usar en los planos;

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por ejemplo, hall, w. c., dormitorio master o living.

(Comunicación personal, 26 de agosto de 2021) La Escuela empezó a crecer tanto en el aspecto cualitativo como en el cuantitativo. En 1959, nació la Facultad de Arquitectura y Urbanismo como una entidad autónoma. Sin embargo, el mundo estaba cambiando y la facultad surgió “en un contexto donde la práctica profesional de la arquitectura estaba dirigida fundamentalmente a la construcción de vivienda para sectores de altos ingresos. Esto orientó la formulación del plan de estudios basados en una arquitectura con fuertes componentes artísticos, sin responder a las reales necesidades de la universidad” (Marx et al., 2019, p. 1041).

Durante la década de 1960, solo el 2% de los graduados fueron mujeres. En la década siguiente los 80, el porcentaje de graduadas mujeres fue del 18% (Marx et al., 2019, p. 1058). De acuerdo con Rosero y Freire (2020), en 1958 egresó la primera mujer, Julia Albuja, aunque no se tituló. En 1960 ingresaron ocho mujeres a la FAU; sin embargo, Cecilia Rosales de Guillois se graduó en 1967 y fue la primera en obtener su título. En 1970 se graduó Guadalupe Ibarra y, dos años más tarde, en 1972, se graduaron las siguientes dos arquitectas de la FAU: Consuelo Martínez y Hortencia Albán. En 1971 la FAU tuvo su primera profesora de arquitectura, Mélida Estrada.

De acuerdo con la investigación realizada por Verónica Rosero y María José Freire sobre las pioneras de la arquitectura ecuatoriana, en 1970 había, entre Quito, Guayaquil y Cuenca, un total de 27 arquitectas.

En 1972 entraron alrededor de 55 mujeres de un total aproximado de 900 alumnos, solo en la Facultad de

mujeres estudiantes de arquitectura prácticamente se duplicó en la FAU en solo dos años. En 1980 se presentó el primer trabajo de titulación hecho por un grupo solo de mujeres, conformado por las arquitectas Inés del Pino, Luz Ruiz y Norma Toledo —su tesis trató sobre Teoría e Historia de la Arquitectura— quienes abrirían un ámbito de mayor énfasis en la investigación académica y teórica para las mujeres arquitectas.

Posiblemente la década de 1970 vivió el mayor cambio en cuanto a concepción de la educación superior durante el siglo XX, puesto que se la percibió como una manera de cerrar las brechas de clase y, a la vez, como un instrumento para enfrentar los cambios sociales, como la urbanización acelerada, la casi inexistencia de de fuerzas productivas. La universidad era vista como uno de los más importantes centros de lucha contra los problemas principales a los cuales se enfrentaba la ciudad de Quito: el empobrecimiento y pauperización del Centro de la ciudad, el cambio de la composición social y la inseguridad ciudadana. Puesto que Quito empezó a crecer explosivamente por la migración campo-ciudad, las transformaciones en la urbe exigían de los profesionales una visión más amplia que la de sus antecesores.

Sin embargo, el cambio en la mentalidad de algunos docentes mayores, y de la sociedad en su conjunto, no se dio a la par que la de los jóvenes idealistas. La arquitecta Ximena Vela explica que entró a la Facultad de Arquitectura de la UCE, con examen de ingreso, en octubre de 1968. Recuerda que “un año más tarde ingresaron 15 mujeres y 500 hombres. Muchas de ellas se fueron”. Para las mujeres de esa época la educación fue complicada y dura, muchas estudiantes

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los antiguos docentes. Algunos profesores las acosaban, otros las maltrataban solapadamente.

La arquitecta Vela tuvo una experiencia binacional, puesto que durante algunos años estudió en la escuela de arquitectura en la Universidad Católica de Chile, en Santiago. Ya que la UCE fue clausurada por mandato de Velasco Ibarra, en enero de 1971 viajó la revolución de Allende por tres años, desde 1971 hasta 1973 y salió del país diez días antes del golpe de Estado perpetrado por Pinochet. Compartió con intelectuales de alto nivel. Durante su estancia en Chile contrajo matrimonio con el arquitecto ecuatoriano Rubén Alvear.

Vela narra que percibió una gran diferencia con lo experimentado en Ecuador.

La escuela chilena manejaba otro método y otro concepto atender a los alumnos permanentemente. Además, el proceso revolucionario liderado por el presidente Salvador Allende promovía que los arquitectos trabajaran con los pobladores y amplia que era la profesión y esta experiencia me incentivó a ser urbanista, puesto que me encantaba la lectura de la ciudad.

En Chile las mujeres estábamos mucho mejor y, gracias al libre ingreso, la escuela contaba con un número considerable de estudiantes mujeres. En Quito mi experiencia en urbanismo no fue lo que esperaba y sólo tuve un buen profesor. Busqué una vivencia similar a la de Chile, en la cual el estudio estuviera vinculado a la comunidad, por ello me involucré en el taller de Wilson Herdoiza. Después ingresé al taller Comité del Pueblo, cuya propuesta estaba basada en los planteamientos de Magdalena Herdoiza, quien tenía una visión social similar a la mía.

189 Figura 1: La foto de la Arq. Ximena Vela.

Fuente: Cortesía de la Arq. Vela.

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Para Ximena Vela su experiencia en Ecuador fue en la continuidad de los estudios y acoso por parte de los profesores: En primer año fue horrible. Un profesor, el “Sordo”, era terrible. Te susurraba en la oreja para que te sintieras mal. Era maldito. Nos decía que íbamos a la universidad sólo a buscar marido. Una compañera le paró el carro. El acoso era tenaz y la mayoría de las compañeras se retiraron. El trato no era igualitario para hombres y mujeres. Algunos profesores te proponían ir a dar “una vueltita”. Te veían como objeto sexual. Sobre todo, en primer año. Los compañeros eran buenos.

Fue una época de mucho aprendizaje. (Comunicación personal, 22 de octubre de 2021).

Esta época de aprendizaje no fue igual para todas las estudiantes. Algunas disfrutaron enormemente de la experiencia y otras se enfrentaron por primera vez a temas de acoso, maltrato y discriminación. La arquitecta Lucía Miño recuerda: “Decían que los trabajos que hacía no eran míos. Un profesor me puso 01 en un trabajo y después me dijo que si le rogaba me cambiaría la nota a 10”. (Comunicación personal, 19 de octubre de 2021) Sin embargo, el principal problema al que se enfrentaban los estudiantes en general, y las mujeres en particular, fue la educación interrumpida, debido a que los profesores faltaban mucho y, por lo tanto, los estudiantes se quedaban sin clases. Era frecuente la dictadura que atravesaba en aquel momento el país, y que a menudo interrumpía la vida universitaria.

Ximena Vela relata: “En la Central los profes daban la clase y salían. No tenían tiempo para los estudiantes.

Un profesor fue una sola vez en todo el año. Fue difícil aprender”.

A pesar de que algunos docentes no asistían y otros las acosaban, también hubo profesores que les dieron apoyo y guía, que se convirtieron en sus mentores y que les enseñaron mucho sobre las materias que impartían y la profesión en general.

¿VERTICAL U HORIZONTAL? La arquitecta Lucía Vásconez explica: Ingresé a la facultad de arquitectura de la del libre ingreso. Era una época revolucionaria, en 1970. Existía una fuerte tendencia en el aprendizaje relacionada con el compromiso social.

Estudiábamos para servir con nuestra profesión a la sociedad y a los más necesitados. Se organizaron talleres con una estructura vertical, a los que ingresaron incluso estudiantes de otras facultades, con los que intercambiábamos conocimientos. (Comunicación personal, 26 de agosto de 2021) Como respuesta al ingreso masivo de estudiantes y a la carencia de profesores, así como a la visión social que implantó la Segunda Reforma Universitaria, la FAU creó, a partir de 1972, un plan de estudios en el cual se implementaron los Talleres Verticales. La metodología proponía la integración de estudiantes de segundo a quinto años, quienes estudiarían materias como Proyectos, Urbanismo o Teoría de la Arquitectura.

Los cursos regulares mantenían un currículo de materias más técnicas y generales, como Cálculo, Construcciones o Dibujo. Dentro de los talleres, que manejaban una tendencia particular afín al grupo,

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192 Figura 2: La imagen de la mesa de dibujo (del Arq. Fausto Banderas) Fuente: Cortesía de la Arq. Lucía Vásconez. (2022)

estaban el taller Machachi, el Malchinguí, OtavaloRiobamba y el Taller de Investigación Social, Diseño y Comunicación (TISDYC). Algunos de estos talleres tenían una fuerte ideología política y, en general, se carrera, a diferencia de los cursos regulares, en los mientras más progresaban los estudios.

El Taller Integral, ideado por la arquitecta Evelia Peralta, fue una propuesta para un taller horizontal, en el cual se transversalizaron las asignaturas del departamento de humanidades (Rosero y Freire, 2020) como Sociología, Economía, Antropología, Historia y Teoría de la Arquitectura, para que fueran estudiadas

simultáneamente bajo un parámetro establecido previamente. Era, más que solamente una visión técnica de la profesión, una visión novedosa que buscaba una mayor integración de los arquitectos a la sociedad en general.

Dentro de las transformaciones más importantes de la FAU estaba enfrentarse a nuevas discusiones que se produjeron por las fuerzas en tensión dentro de la misma facultad. Los puntos hacia la izquierda en la educación, con una mirada más bien marxista, la fuerte tendencia a dar prioridad a lo social, la disminución de la calidad educativa y el nivel académico de los estudiantes, además del descuido del aspecto técnico y estético del diseño arquitectónico frente a la preponderancia de los factores sociales

centrada en la respuesta de un nuevo arquitecto que funcionara más como agente en el desarrollo social y generador de equidad en los espacios, que como un esteta.

En la Revista de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo 3, de la UCE, publicada en 1976, el arquitecto Carlos Maldonado escribe: En la Facultad de Arquitectura se ha participado muy activamente en la Segunda Reforma Universitaria, a tal punto que se critica a las autoridades, profesores y estudiantes de Arquitectura por el giro que han tomado los estudios en los

técnicas constructivas. (p. 118) Igualmente, en la revista Anales 354 de la Universidad Central del Ecuador, Christian Córdova y Guido Díaz, en su ensayo “El Arquitecto y la Estructura Social”, discuten sobre el rol que les corresponde a los arquitectos en el contexto social y la respuesta que deben dar a los problemas que surgen de nuevas circunstancias

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sociales. Plantearon que, en la primera parte del siglo XX, la arquitectura y el arquitecto estaban enfrentados a lo técnico y a lo estético: “ahora, debe descubrir cuál será su aporte para la consecución de los objetivos que la sociedad persigue, sin limitarse a la especulación sobre la dualidad técnico-estética” (p. 108). Es decir, tenían que responder a una sociedad que exige una nueva conducta frente a los problemas sociales. Los arquitectos, como profesionales, ya no se enfrentaban que debían brindar soluciones a problemas crecientes en el ámbito social.

Si bien muchos de los principios y metodologías se mantuvieron en los años 80, el cambio producido en la década previa había dado ya sus frutos. Para comenzar, algunas de las graduadas en la década de los 70 se convirtieron en docentes, mentoras y modelos para las nuevas generaciones de arquitectas, transformándose en la generación que abrió el camino para otras jóvenes mujeres.

DESARROLLO ASIMÉTRICO Cabe recalcar que Arquitectura era una de las carreras más caras y que más tiempo exigían, después de Medicina, por lo que para la mayoría de estudiantes era imposible trabajar y estudiar a la vez. Elegir esta carrera demandaba una situación económica tiempo completo al estudio. Hay que considerar estas estudiaban arquitectura. A pesar de las demandas económicas y educativas que demandaba la profesión, la formación buscó responder a las preguntas sobre la educación de los arquitectos y su rol social, lo cual

tuvo un efecto que marcó a muchas de las arquitectas durante su formación y en sus labores profesionales posteriores.

La incorporación de las mujeres a la carrera de Arquitectura y Urbanismo fue lenta y difícil. Sin embargo, la generación de mujeres que ingresó y se graduó en la década de 1970 se encontró con cambios en la visión de la educación que buscaban una conciencia social más amplia, así como una sensibilidad política y no solamente profesional. Ellas también promovieron la participación política y social en los movimientos estudiantiles y gremiales, el liderazgo en el ámbito

y la supervisión de su construcción. Esta generación se negó a ser marginaliazada en ciertas áreas, para insertarse y repensar las posibilidades de su vida personal frente a la práctica de su profesión.

Como se ha dicho antes, la visión de la educación de las mujeres estaba marcada por un sesgo de género establecido por los roles tradicionales asignados a los estaban orientadas hacia los hombres y, por lo tanto, su educación secundaria favorecía a que se dedicaran más tarde a ellas. La arquitecta Gilda Puente, quien se graduó del colegio La Inmaculada de Ambato en 1971, de mi graduación me fui de intercambio con la AFS3 y ahí tuve la oportunidad de tomar algunas materias que me sirvieron para mi carrera, como maquetería, dibujo técnico, dibujo natural y matemáticas” (Comunicación informal, octubre de 2021). En 1972 entró a la universidad.

3 AFS Programas interculturales es una organización pionera en el desarrollo de programas internacionales de educación intercultural.

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Frente a los cambios sociales y políticos de la FAU, los roles y dinámicas de género no podían mantenerse estáticos. La participación de las mujeres en la vida estudiantil cuestionó y, muchas veces, trastornó los estereotipos de género que habían marcado las tradiciones sociales. La arquitecta Lucía Vásconez explica: En ese contexto no era posible mantener tradiciones como la elección de reina, por lo panela”, que era la más pana —amigable—, y posteriormente, a nivel de la facultad, las mujeres organizamos una elección fraudulenta, de burla y rechazo, muy formal, en la que elegimos como reina a un maniquí y como Rey Feo, otro “premio” que se entregaba, al presidente de la asociación de estudiantes. Este hecho produjo toda clase de de cuestionamiento a lo que venía sucediendo. no se organizaron estos eventos. (Comunicación personal, 26 de agosto de 2021).

TERRENOS COLINDANTES El tema de las mujeres arquitectas debe tomar en consideración el hecho de que la mayoría de ellas no pretendía cambiar totalmente la forma en que se ni límites demarcados. Muchas mujeres jóvenes se casaban durante su carrera y combinaban la vida familiar y la profesional, sobrellevando los retos de la mejor manera posible, a diferencia de lo que pasó en generaciones anteriores. La arquitecta Dolores Sánchez, quien se graduó en 1981, recuerda:

vida cambió. Luego quedé embarazada y perdí quinto año, por lo que mi grupo de tesis se adelantó. Pese a que no conseguía con quién hacer la tesis, me encontré con dos mujeres en situaciones similares: Zaida Romero, de Zaruma, quien tenía dos hijos y también estaba embarazada, y Marta Struve, que era un poco mayor.

Nuestra tesis combinó una visión técnica con una respuesta social viable al tratar diseños de vivienda con un sistema modular con ladrillo en barrios marginales del noroccidente de Quito, en el sector de La Pulida.

(Comunicación personal, septiembre de 2021).

La arquitecta Ximena Vela tuvo una experiencia similar a la de Dolores Sánchez. La tesis la hicieron entre tres compañeras, todas embarazadas y casadas con arquitectos. Su tema, Las Ferias, se centraba en la comercialización en los mercados y ferias al aire sus esposos, que eran teóricos y profesores de la universidad. Su director de tesis fue Sócrates Ulloa, quien era experto en diseños modulares. Ella explica: Queríamos apuntalar la gestión de las mujeres en los mercados y eliminar a los intermediarios que eran quienes más ganaban. La investigación estaba enfocada especialmente en ferias al aire libre. los servicios. Planteamos módulos que se reabrieran y que fueran transportables. Fue un proceso duro y con apoyo mutuo de mujeres en situaciones similares. Fue un gran aprendizaje de cómo ser madres, llevar una casa, insertarse en el mercado laboral, etc. Fue muy interesante y aleccionador. (Comunicación personal, 22 de octubre de 2021) El tema de la maternidad, la profesión y la vida en pareja no era algo que se cuestionaron las jóvenes

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arquitectas. Muchas de ellas no se preguntaban si tenían que elegir entre una opción u otra, ni se preguntaban por el desarrollo de sus carreras una vez que fueran madres o esposas. Debe considerarse que eran mujeres jóvenes, entre 20 y 25 años, quienes apostaban por poder sacar adelante tanto su familia como su carrera y, gracias a esta manera de enfrentar su vida, son un ejemplo de madres y de profesionales para las generaciones venideras. Sí es de notar que los terrenos siempre se han considerado colindantes y sus fronteras, permeables. Ellas eligieron y determinaron un estilo de vida que posteriormente se convertiría en el status quo. Hay que resaltar a aquellas mujeres que apostaron todo por su carrera y no quisieron ni buscaron la maternidad como un medio de realización personal, ni una obligación social. Ellas también forman parte del ejemplo que dio esta generación al romper con lo socialmente establecido para las mujeres.

SOBRE LA ESPACIALIDAD SOCIAL Las arquitectas de esa época se insertaron en ámbitos nuevos para las mujeres profesionales, muchas como parte de un grupo, evidenciando la naturaleza compleja de la práctica arquitectónica durante el siglo XX. Así se fracturó el énfasis en el creador solitario, de quien emana la obra arquitectónica, y se hizo patente la necesidad de formar equipos con otros profesionales y trabajadores, para hacer realidad los conceptos y diseños materializados en interminables horas de trabajo.

La arquitecta Rocío Herrera entró a la universidad en 1974. En primer curso fue al taller Integral, a cargo de Lucía Vásconez. Sobre su experiencia en la FAU comenta:

Estaba muy integrada al curso en arquitectura, aunque me pareció que estudiaba sociología urbana más que arquitectura, puesto que el énfasis estaba en la relación espacial proyectos de verdad, aunque no era muy hábil estuve en el taller con Evelia Peralta. Fue muy divertido, y tenía clase de Proyectos con Rolando Moya, esposo de Evelia, en la cual planteaba soltar la mente y el cuerpo. Aprendí a leer la composición de la ciudad, y tuve una formación interrelacional. Creo que fueron experiencias vitales muy importantes desde un pensamiento crítico. Allí aprendí una forma de relacionarme con otros, lo cual me permitió ser disciplinada, y eso me ha ayudado en la vida y a trabajar coordinando equipos multidisciplinarios, facilitar talleres participativos en los que me involucraba y conocía el tema y fortalecía la capacidad de interrelación.

(Comunicación personal, 19 de octubre de 2021) La educación recibida en la FAU UCE desarrolló en esa generación la capacidad de pensar la espacialidad social como un sistema que es afectado y que afecta a la totalidad de los elementos y las interrelaciones que lo componen. Es decir, la lógica bajo la cual se constituyen estos sistemas trasciende el proyecto arquitectónico transforma en una agente de desarrollo social como lideresa de proyectos y de equipos.

En este sentido, prima la relacionalidad y este es el aspecto principal en el desarrollo de la arquitectura de Aura Esther Arellano. Un ejemplo de ello es su incursión en el diseño de espacios de la salud, el deporte y la educación. Arellano ingresó a la FAU en

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1972 y se graduó en 1980, con una tesis sobre el Centro Cultural en Urcuquí. Ese mismo año se casó y un año después se quedó viuda, razón por la cual decidió ir a Nariño, Colombia, en donde se dedicó a trabajar en el tema de hospitales. También fue parte de la Sociedad Colombiana de Arquitectos (ACA). Al regresar al Ecuador trabajó en la remodelación del hospital Baca Ortiz con las arquitectas Rita Ramos y Pilar Dueñas.

Como respuesta a las demandas profesionales, conformó la empresa Arqui Hospital con el arquitecto Hugo Pinzón, y se dedicó a organizar cursos y charlas sobre el tema de la arquitectura hospitalaria, que en Ecuador no estaba desarrollado.

También cumplió su labor profesional en la Dirección Nacional de Deportes y Recreación junto a la arquitecta Mélida Estrada de Carcelén, quien se graduó en la Universidad de Guayaquil en 1970. En ese entonces Estrada era Directora de Infraestructura deportiva. Entre 1986 y 1990 trabajó en la Dirección Nacional de Construcciones Escolares como Directora de proyectos, y algunas veces asumía la Dirección técnica. Dice: “Tuve cuarenta personas a mi cargo los trabajadores, quienes así respondían mejor y rendían más” (Comunicación personal, octubre 2021). pupitres, tableros y escritorios durante su estadía en esa Dirección.

DESDE LA BALAUSTRADA Las mujeres de esta generación se plantearon muchos retos, entre ellos el de la participación política.

Además de la representación gremial, la visibilización de las mujeres arquitectas en la política fue una demostración de valentía y también de la ampliación de

los campos de acción para las generaciones venideras.

Fueron las mujeres de esta generación las que se involucraron más intensamente en el trabajo en el Colegio de Arquitectos del Ecuador, en Pichincha, y lograron hacer considerables cambios para las generaciones siguientes. Dolores Sánchez es un ejemplo de ello. Su experiencia laboral inició en el Ministerio de Bienestar Social con los arquitectos Pedro Andrade y Luis López. Posteriormente se contactó con el fotógrafo Jorge Anhalzer, con quien mantuvo una relación laboral hasta 2019. Entre sus obras se cuentan galpones, caminos, bodegas, la remodelación de una casa de hacienda, etc.

Su participación gremial empezó cuando Guido Díaz era presidente del Colegio de Arquitectos del Ecuador (CAE). Trabajó también con el arquitecto Colón Cifuentes, con quien ya había colaborado en el Ministerio de Bienestar Social. En el CAE fue la primera mujer en ejercer el cargo de Secretaria Provincial. Más tarde también sería la primera mujer en ejercer como Tesorera, durante la presidencia de José Ordóñez.

Durante esa época se hizo el autoseguro para los arquitectos y dejaron al CAE con las arcas llenas. A pesar de que fue una época difícil por la oposición, el Colegio vio un período de prosperidad.

Respecto a su experiencia como arquitecta señala: “Jamás me he sentido relegada por los hombres por ser mujer. No he sentido discriminación. Lo que sí creo es que nuestra generación abrió muchos campos para las generaciones venideras” (Comunicación personal, 27 de octubre de 2021).

Otro gran ejemplo es el de la arquitecta Lucía Vásconez, quien relata:

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Siempre tuve interés en la política, desde mi época de estudiante secundaria. En la universidad diversos cursos en un grupo recién conformado que se llamó Nueva Arquitectura. Éramos poquísimas las mujeres que participábamos y lográbamos puestos de representación en Concejo Directivo y Junta de Facultad.

Ya titulada me inscribí en el Colegio de Arquitectos, pues en ese momento era obligatorio.

Igualmente, desde el inicio participé en política gremial, primero en el último puesto de la lista, que era sexto vocal suplente, desde donde me encargaron la comisión Cultural (1982). Pocos alcanzar la vicepresidencia, lo que con el tiempo se volvió casi una costumbre de representación femenina. Fui candidata a la presidencia del CAE no era momento para que lo presida una mujer. la primera presidenta mujer y lo estamos haciendo con enorme éxito.

Como vicepresidenta presidí la Comisión de la VII Bienal de Arquitectura y realicé la Coordinación Académica de la IX Bienal. Mi participación en el CAE ha sido muy amplia: Asamblea Nacional, Tribunal de Honor y, en varias ocasiones, incluso ahora, soy miembro del directorio del Colegio.

(Comunicación personal, septiembre de 2021).

TERRITORIOS EN TRANSICIÓN4 Cabe destacar que la relación entre las mujeres arquitectas fue siempre de solidaridad. Su trabajo en conjunto y el apoyo de unas a otras fue fundamental en su desarrollo profesional. Las arquitectas Lucía Vásconez y Gilda Puente empezaron con su primera cuatro años. Lucía Vásconez indica: “Nunca pensamos que fuera algo especial por ser sólo mujeres. Hacíamos las cosas sin cuestionarnos demasiado” (Comunicación personal, septiembre de 2021). En algunas obras colaboraron con otros arquitectos hombres y mujeres; por ejemplo, la Casa Comunal de Guaranda que diseñaron y construyeron con la arquitecta Olga Woolfson.

Olga Woolfson es, además, considerada una pionera en el ámbito patrimonial. Gracias a que Quito fue declarada Patrimonio Cultural de la Humanidad por la UNESCO en 1978, se abrió un campo nuevo para los arquitectos de esta generación y para las mujeres que se dedicaron a la restauración, readecuación y recuperación del patrimonio.

Ella relata:

Freddy Oviedo y Pedro Vizcaíno, quien trabajaba en el Instituto de Patrimonio. El tema fue La Puesta en Valor en el Centro Histórico. Para lograrlo conocí el núcleo central de casa en casa.

Terminamos y nos graduamos en 1980. En 1982 4

Se basa en el título del libro: Territorios en Transición de

América Latina, entre 1979 y 1982. El libro ahonda en la importancia de analizar en la relación entre espacio y problemática social.

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gané una beca a Italia para Restauración, a la que apliqué con el auspicio del Instituto de Patrimonio.

(Comunicación personal, 21 de octubre de 2021) Cuando regresó de Italia, en 1984, empezó a trabajar en el Banco Central, donde permaneció cinco años, colaborando con Alfonso Ortiz. Trabajó especialmente en Imbabura y Chimborazo. En Quito hizo obras de protección para varios conventos e iglesias coloniales: Las Agustinas, La Compañía, La Merced, entre otras.

Un tema fundamental fue el análisis de la intervención en La Compañía, que requería, entre otras cosas, cruzar hierros en la nave. Durante su permanencia en el Banco Central elaboró términos de referencia (TDR) para la intervención en obras de restauración que, junto a los del Fondo Nacional de Preinversión (FONAPRE), fueron institucionalizados en el Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural (FONSAL) y se han utilizado en muchas otras instituciones.

En enero de 1989 empezó a trabajar en el FONSAL de Quito. Allí se elaboraron varios proyectos y se revisaron entre 200 y 300 obras. Woolfson señala: Fue muy importante hacer un proceso de formación para los contratistas y el personal de estructurales y sanitarias se desarrollaron detalles para impermeabilización, pisos, etc. Además, se hicieron seminarios con varios expertos de Estados Unidos y Japón, y contaron con la colaboración de expertos europeos. (Comunicación personal, octubre de 2021) La arquitecta Ximena Vela ha tenido una visión complementaria a la de Olga Woolfson en cuanto al Patrimonio. Su experiencia profesional se ha desarrollado dentro y fuera del país, lo cual abre un

panorama amplio sobre la educación en Arquitectura y Urbanismo en Ecuador y en América del Sur y sobre los altos y bajos de esta profesión.

aquel entonces. Estudió en Cuzco y allí aprovechó la oportunidad para entrar a una clase de oyente y aprender sobre Patrimonio. Cuando descubrió esta línea de estudio se enamoró del tema y comenzó a valorar el Patrimonio Cultural. De regreso a Quito, ingresó a

Alfonso Ortiz, un apasionado del tema. Considera que ese fue el inicio de su carrera profesional. Después de un año, se fue a Europa y se especializó en Roma, para luego volver al Museo del Banco Central. Respecto a su experiencia al regreso de Roma, Ximena Vela narra: Desde el 83 al 2013 trabajé en Patrimonio el Banco Central, de los cuales cuatro trabajé sin experiencia maravillosa. Después de esos diez Tenía un terreno y junto a la arquitecta Katia Acosta departamentos, pero tuvimos que abandonar el hasta que volví al Patrimonio en el FONSAL. a trabajar con Olga Woolfson en la Gran Cruzada Nacional por la Defensa del Patrimonio. Pasé la gente en un gran proceso, con tecnología de avanzada, sistemas informáticos y un equipo (Comunicación personal, 22 de octubre de 2021)

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Otras arquitectas se dedicaron a la práctica ellas es Lucía Miño. Desde primer año de universidad, Alfonso Almeida, quienes fueron sus mentores.

quien era ingeniero. Los clientes la buscaron siempre, y de los primeros siempre derivaron otros. Ella se dedicó al diseño y su esposo, también ingeniero, a la construcción. Sus obras son casas grandes en espacios retirados. Obtuvo una Mención en el Premio Ornato y también fue jurado delegada del CAE para ese premio.

Fue docente de arquitectura en la Universidad de las Universidad Católica de Quito. En sus diseños no ha considerado tan importante la fachada, sino el aspecto funcional, por lo que sus casas son muy acogedoras.

En el lindero Las arquitectas de esta generación iniciaron sus carreras en la década de 1980. Hacia 1990, ya tenían reconocimiento y experiencia. Es durante la primera década del siglo XXI cuando realmente se el panorama profesional para las mujeres. Las arquitectas entrevistadas para este ensayo, junto a otras de su generación, consiguieron dejar sentadas bases importantes desde lo personal, lo académico y lo profesional.

Por ejemplo, la experiencia de la arquitecta Olga Woolfson, quien, además de trabajar en la sierra ecuatoriana también trabajó en la costa, especialmente en Guayas y Manabí, llevando allí su conocimiento sobre el cuidado patrimonial. En Guayaquil desarrolló

con madera y mamposterías. Hizo un estudio de color para el área bancaria del Malecón 2000 y otro para el barrio Las Peñas. Para este proyecto hizo la dirección arquitectónica y trabajó con un equipo de especialistas de la ciudad. Allí los logros arquitectónicos se encontraron con los personales, y pudo contactarse con su familia y conocer la casa donde nació su padre.

En 2008, Woolfson ingresó al Ministerio de Coordinación de Patrimonio donde trabajó con personas de todo el país. También colaboró con el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, donde se encontró con una institución pobre y llena de trabas burocráticas. Sin embargo, logró hacer TDR y

terremoto de 2016 y a pesar de los graves problemas y abatimiento tanto de la gente como de los municipios, empezó a incursionar en la construcción con materiales diseño de casas y espacios con este material, tanto en la Costa como en el Oriente ecuatorianos.

Los éxitos de esta generación son, por supuesto, un gran esfuerzo individual, pero no se puede negar que las relaciones que construyeron entre ellas, como redes de trabajo y de apoyo, son un ejemplo de una generación que tuvo que ser su propia referencia y su propio ejemplo como mujeres profesionales en el ámbito de la Arquitectura. A pesar de ello, a veces sus logros y sus esfuerzos se han visto oscurecidos por decisiones político-administrativas. Sin embargo, queda la experiencia y el conocimiento compartidos e impartidos.

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Ximena Vela, ya en nuevo milenio, trabajó como directora de Inventario en el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural y fue una pionera en el campo tecnológico. Explica: Armé un equipo de geógrafos e hicimos mapas georeferenciados realización a nivel personal. Fue un trabajo fuerte. Lastimosamente el Instituto como tal y la Dirección de Inventarios desaparecieron.

Fue un trabajo diario, sostenido, maduro, pero hoy casi no hay presupuesto. (Comunicación personal, 22 de octubre de 2021) Otros logros son la formación de redes de trabajo, la consecución de premios individuales y colectivos, que sus proyectos hayan trascendido en el tiempo y, sobre todo, en el impacto social positivo que tienen.

La arquitecta Lucía Vásconez señala con respecto a su propia experiencia:

varios arquitectos que no tenían un lugar para trabajar. Una especie de coworking, pero no les cobraba. Ahí desarrollé unifamiliares. En 1984, junto al arquitecto Francisco Naranjo, participamos y ganamos en un concurso de vivienda popular para Carapungo, con 400 unidades, que se construyó y ha tenido pocos cambios. (Comunicación personal, 29 de octubre de 2021) Algunas arquitectas tuvieron su práctica principal en otros países. Sin embargo, el énfasis en el trabajo orientado hacia la Gilda Puente es muy particular. Ella relata que desde los siete años quería estudiar arquitectura. Su padre siempre apoyó su vocación y le compraba papeles para armar, aclarándole que debía hacerlo muy bien y que se tomara su tiempo, ya que las cosas hay que hacerlas con calidad.

Para ella, la época de la universidad fue muy linda, a pesar de haber encontrado obstáculos por los

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respecto a las mujeres. Se graduó en 1979 y viajó a París, donde hizo cursos de arquitectura en la Escuela Nacional de Puentes y Caminos. Regresó al Ecuador en 1980 y abrió su propio estudio con la arquitecta Lucía Vásconez. Hicieron varios proyectos, sobre todo de vivienda.

Figura 3: Centro de bienestar de Gilead. Trabajo de asesoría de accesibilidad al campamento de Gilead.

Fuente: Cortesía de la arquitecta Gilda Puente.

En 1984 viajó a Estados Unidos. Allí pudo revalidar su título gracias a un proyecto de reciprocidad vigente entre los dos países, que ya no existe. Inició su carrera con una obra en las cárceles, en una compañía a la cual llegó gracias a la AWA+D5, una asociación de arquitectas que ayuda a sus socias a encontrar trabajo en empresas de diseño y construcción. Esta misma organización le apoyó, años más tarde, a sacar adelante su propia compañía.

5 The Association for Women in Architecture and Design (AWA+D) es una asociación profesional sin ánimo de lucro, ubicada en Los Ángeles, California. Tiene como objetivo apoyar a las mujeres que trabajan en los campos de la arquitectura y el diseño, a través de programas educativos, trabajo en redes (networking) y mentorías.

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Gilda Puente relata:

cárceles, que eran como ciudades enteras, con toda la infraestructura, ya que se encontraban fuera de las ciudades. Ahí aprendí sobre seguridad y coordiné equipos de hasta 20 ingenieros. A pesar de ser la única mujer, y muy joven, no me intimidé, puesto que me sentía bien preparada. Más tarde, en otra empresa, me dediqué a proyectos cívicos: escuelas, universidades, parques. Sin embargo, discapacitados. Es un tema complejo y había que desarrollar los planes técnicos. En la empresa cambiando a veces el uso y otras veces les dimos nuevas funciones. Considero que la experiencia acumulada es muy importante. El tema de la accesibilidad es un campo grande en los Estados Unidos y empresas muy grandes, como Disney en Santa Cruz, necesitan renovar sus espacios,

global me ha dado mucha satisfacción y he conocido muchos sitios. Creo que las mujeres cuando nos proponemos algo, a pesar de las condiciones, cuando demostramos fuerza, interés y conocimiento, abrimos puertas. Ahora hay más equidad, se ha logrado gracias a la pasión y al trabajo. Me gusta hacer las cosas para ayudar a la sociedad. (Comunicación personal, 27 de octubre de 2021)

211 CONCLUSIONES Las mujeres arquitectas que estudiaron en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central del Ecuador entre 1970 y 1980 vivieron una época marcada por las revoluciones cubana y chilena, el desarrollo económico del país, el crecimiento de la población urbana y el fortalecimiento de las clases media como las demandas en el diseño y la construcción de las ciudades en Ecuador.

Es una generación que vivió una transformación social que las generaciones anteriores no habían presenciado antes. Primero, porque muchas de ellas tuvieron madres que no terminaron su educación secundaria, mucho menos pudieron ir a la universidad o tener un trabajo, como generación. La mayoría de mujeres, en especial de clases media y media alta, estaban dedicadas a los trabajos domésticos y la vida en el hogar. El cambio no solo inicia en el momento de ingresar a la universidad, sino en la posibilidad misma de elegir un modo de vida distinto, de ser profesionales y no solamente madres y esposas. Las generaciones del 60 y en 1970, ya tuvieron en ellas un ejemplo, un modelo a seguir, que se desarrolló a medida que vivieron sus vidas, puesto que no había un camino

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trazado para ellas. Las luchas feministas y sociales de la década de los 70 y los enfrentamientos en varios países de América Latina (Argentina, Uruguay, Chile y Ecuador, por ejemplo) con las dictaduras, implicó la posibilidad de situarse, como generación, en la vida gremial y política, social y cultural. Este detalle no busca desconocer a las mujeres que les precedieron y su lucha, solo destaca que por primera vez una generación entera de mujeres rompió con los modelos del pasado y estableció una nueva forma de ver el mundo en general y la arquitectura en particular, y también un nuevo modo de vida: el de las mujeres madres, esposas, empresarias y profesionales.

El libre ingreso universitario permitió que estas mujeres aprovecharan los espacios de participación que se abrieron para ellas y, a partir de ahí, trazaron más caminos. En los testimonios recogidos se tuvieron que enfrentar y las soluciones innovadoras con las que respondieron a los obstáculos. Ellas abrieron campo en diversos ámbitos, tanto para sí mismas como para sus compañeros y para las generaciones siguientes. Dolores Sánchez y Lucía Vásconez son dos ejemplos fundamentales de la participación gremial

en ámbitos que antes no habían sido explorados por las mujeres, fortalecieron la dirigencia. El caso de Aura Esther Arellano es un ejemplo similar de las arquitectas involucradas en la construcción de espacios de salud, deporte y educación, que se pueden considerar los ejes sociales fundamentales para el bienestar y la vida. El cuidado patrimonial y la defensa de la memoria y la historia sociales tuvo a Olga Woolfson y Ximena Vela como protagonistas defensoras de los bienes comunes.

La labor de Gilda Puente, si bien se destaca más fuera

del país, lleva como marca su preocupación social y la social para los más vulnerables y muchas veces libertad. La arquitecta Lucía Miño ha ganado el Premio privada. Así, estas mujeres, como miembros de todo como en el privado, abriendo campo para otras más jóvenes cuyas ambiciones pueden no estar marcadas por la visión comunitaria y social de la época, pero sí por el deseo de incursionar y desarrollar una profesión que cambia los rostros de las ciudades y marca los estilos de vida, que incide en el ámbito privado como en estéticos, hacia el diseño mismo de las relacionalidades en el espacio colectivo.

Lastimosamente la literatura de la época y la bibliografía no visibilizan sus aportes, en la medida en Arquitectura y en la historia de las mujeres profesionales.

Si bien este ensayo se basa en testimonios de ocho arquitectas de ese tiempo, también se menciona a desarrollaron proyectos de gran envergadura a nivel nacional. Las mujeres de esta generación, además de incursionar en nuevos planteamientos, como patrimonio, seguridad, salud, educación y grandes proyectos de vivienda popular, ahora están involucradas en temas de accesibilidad y sostenibilidad, lo cual nos demuestra que siguen siendo una generación a la vanguardia. Esta visión se complementa con una actitud proactiva hacia la colaboración, la educación, el trabajo en equipos multidisciplinarios, la sororidad y la mentoría.

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214 BIBLIOGRAFÍA Aguirre, Manuel Agustín (2018). Reforma Universitaria en América Latina y Ecuador. Quito, Ecuador: Universidad Andina Simón Bolívar.

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AUTORES

LLÍGIA GIMENES PASCHOAL BRASIL Arquitecta y urbanista licenciada por la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo. Actualmente estudia la Maestría en Diseño Arquitectónico en el Programa de Posgrado de la FAUUSP, está investigando sobre Educación y Arquitectura, analizando las condiciones actuales de las escuelas desarrolladas por el Centro de Desarrollo de Equipamiento Comunitario de 1990 a 1992, bajo la dirección de la arquitecta Mayumi Watanabe de Souza Lima. Desarrolla proyectos de soportes expositivos para futuras exposiciones en el Museu do Ipiranga de São Paulo.

UGO BREYTON SILVA BRASIL Licenciado en arquitectura y urbanismo por la Escola da Cidade (2020). Tiene experiencia profesional en el desarrollo de proyectos de arquitectura, seguimiento de obras y asistencia técnica para procesos de vivienda social y regularización de terrenos. Realiza investigaciones académicas en el campo de la historia de la arquitectura y el urbanismo, explorando sus vínculos con la historia Política, participación e industrialización de la construcción: teoría y práctica de Mayumi Watanabe de Souza Lima (1984-1992).

217 PEDRO HENRRIQUE BRASIL Máster en Diseño y Ciudad de la Facultad de Artes Visuales (2021) por la Universidad Federal de Goiás. Se especializó en Máster BIM: Herramientas de Gestión y Diseño en IPOG, unidad de Goiânia (2020) y graduado en Arquitectura y Urbanismo en la Universidad Estatal de Goiás (2017). Fue profesor del curso de Arquitectura y Urbanismo en UniBrasília de Goiás y UniBrasília de Minas Gerais – campus FACTHUS, impartiendo las materias de Diseño Urbano, Diseño del coordinador de cursos en el Centro Universitário UniBrasília de Goiás. del Patrimonio Histórico, Cultural y Artístico (SUPHA-SECULT), en el Estado de Goiás. Actualmente es investigador voluntario de la Facultad de Artes Visuales – UFG y arquitecto y urbanista de la Ciudad de Goiás, Patrimonio Cultural de la Humanidad reconocido por la UNESCO. GYOVANNA TEIXEIRA FREIRE BRASIL Cursa el sexto año de Arquitectura y Urbanismo en la Escola da Cidade. Comenzó sus estudios en el mismo campo en 2015, en la Universidad São Judas. Autora de dos investigaciones académicas, inició su trayectoria como investigadora en 2017.

218 CARMEN LUCÍA JIJÓN ECUADOR y Máster en Estudios de la Cultura, con especialización en Literatura Hispanoamericana de la Universidad Andina Simón Bolívar, sede Ecuador. Se ha centrado en la investigación sobre el rol de las mujeres en el cambio social en el Ecuador durante el siglo XX. Ha publicado varios artículos en algunas revistas, en las Memorias #79 de la Academia Ecuatoriana de la Lengua y en el libro Estudios de literatura hispanoamericana contemporánea de la Academia Peruana de la Lengua. Ha trabajado principalmente a favor del bienestar y la salud mental de las mujeres en situación de vulnerabilidad, violencia basada en género, violencia generalizada y personas en movilidad humana y refugio.

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HOMENAJE A LA ARQUITECTA BRASILERA

LINA BO BARDI

A LOS 30 AÑOS DE SU FALLECIMIENTO

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LINA BO BARDI JOSEP MARÍA MONTANER BIOGRAFÍA TOMADA DE “UN DÍA UNA ARQUITECTA”

Esta imagen es tomada del artículo de Josep María Montaner, referenciada por el Instituto Lina Bo e P. M. Bardi. Lina Bo Bardi, 1996.

Fuente: Extraída de la página web https:// undiaunaarquitecta.wordpress.com/.

LINA BO BARDI 1914-19921

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ina Bo Bardi –nacida Achillina Bo– estudió arquitectura en La Sapienza de Roma, donde se tituló en 1939, con un proyecto

de la Resistencia y en el 1945, junto a Bruno Zevi, su maestro, y al arquitecto Carlo Pagani, su socio de aquel periodo, fundaron la revista A. (Attualità, Architettura, Abitazione, Arte) Cultura della Vita. Lina Bo Bardi vivió del 1945, en que volvió a Roma. Decepcionada por el giro político que siguió la Italia de postguerra, con la llegada al poder de la Democracia Cristiana, en 1946 viajó a Brasil con el periodista y coleccionista de arte Pietro Maria Bardi, su marido, que había llegado a tener un lugar relevante como crítico de arte durante la Italia fascista.

Paulo y ella se naturalizó como brasileña en 1951, manteniendo relación con su familia en Roma y con arquitectos italianos, especialmente con Bruno Zevi; y viajando, de tanto en tanto, a Europa, especialmente en 1 Esta reseña es de autoría de Josep María Montaner y ha sido extraída de la página web https://undiaunaarquitecta.wordpress. com/.

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el periodo de la dictadura militar en Brasil.

En 1950 proyectó y realizó su propia casa, la Casa de Vidrio, y en 1957 inició el proyecto y construcción del MASP (Museo de Arte de São Paulo), que se inauguró en 1968; una obra radicalmente moderna, con una gigantesca estructura porticada y unas salas de planta libre, llenas de luz natural y con unos soportes museológicos vanguardistas.

Tras visitar las obras de Gaudí en Barcelona en proteicas, desarrolladas en relación con el lugar, en obras de aquellos años como las casas Valéria Cirell (1958) y del Chame-Chame (1958), y en la Iglesia del Espíritu Santo do Cerrado en Uberlândia (1976-1982), que fue prácticamente autoconstruida por la comunidad.

Durante el primer periodo en que vivió en Salvador de Bahía, Lina Bo Bardi realizó el Museo de Artes Populares en el antiguo conjunto arquitectónico de la Unhão (1959-1963), que fue iniciado en el siglo XVI y que en el siglo XIX se convirtió en una de las primeras manufacturas de Brasil. Con un sentido totalmente moderno, Lina Bo reestructuró el conjunto a partir plataforma con pavimento de piedra–, eliminando todos los cuerpos añadidos prescindibles y enfatizando el la iglesia, las casas y los almacenes. En los interiores la nueva y preciosa escalera de madera de forma helicoidal.

En su obra más conocida y celebrada, el Centro de ocio, cultura y deporte SESC (Serviço Social do Comercio) en el barrio popular de Pompéia en São Paulo

(1977-1986), Bo Bardi aprovechó las preexistencias de una fábrica de bidones, respetando la estructura horizontal de los galpones existentes, potenciando el espacio libre de las calles interiores, y situando una nueva doble torre vertical de hormigón visto, como contrapunto.

Dedicada no solo a la arquitectura sino también al diseño de joyas y muebles y al montaje de exposiciones

su amigo José Roberto Teixeira Coelho.

Su aportación a la teoría de la arquitectura fue clave con el texto Contribuição Propedeutica ao ensino da Teoria da arquitetura (1957), un alegato humanista en defensa de una arquitectura culta y ecológica, basada en los avances técnicos.

REFERENCIAS Instituto Lina Bo e P. M. Bardi (1996). “Lina Bo Bardi”.

Montaner, Josep María (2015). “Lina Bo Bardi 1914-1992”. Extraído de https://undiaunaarquitecta. wordpress.com/2015/05/13/lina-bo-bardi-1914-1992/.

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EN MEMORIA Yadhira Álvarez Castellanos Presidenta BAQ 2022 Vicepresidenta CAE-P

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n el marco de la publicación “La mujer en la arquitectura de américa latina en el siglo xx” de la colección editorial Miradas Plurales y Diversas, que busca visibilizar la trayectoria de mujeres arquitectas que con su obra y pensamiento han contribuido a la arquitectura de Ámerica, nos permitimos honrar la vida de un personaje que ha marcado el desarrollo de la arquitectura en Latinoamérica, cuya obra, visionaria y comprometida, permitió un salto en el lenguaje moderno en la arquitectura en Brasil, Lina Bo Bardi.

Su contribución ha sido consistente tanto desde el ambito de la arquitectura, a través de su obra y fuerza creadora, y como una heroína, ha inspirado a generaciones de jóvenes. Su historia nos permite reconocernos en ella. A los treinta años de su fallecimiento, la vigencia de su pensamiento, nos permite insistir en la necesidad de seguir profundizando en su conocimiento.

Lina, una mujer migrante, marcada por la historia de guerra en Europa, poseedora de una formación privilegiada, arquitecta, curadora, diseñadora, editora, se traslada a Brasil a mediados del siglo pasado, lugar en el que revela su sensibilidad con la naturaleza, su capacidad resolutiva a nivel espacial y material, expresada en una arquitectura que dialoga permanentemente con el lugar que la acoge y con la expresión de la gente que lo habita. Obras ancladas alcanzar la universalidad por los valores que representa.

Finalmente, y dentro del marco temático de esta publicación, celebramos también el actuar conciente de Lina Bo Bardi, su espíritu crítico y compromiso social, dos constantes que atravesaron su actividad como arquitecta, y como personaje de la cultura de Brasil y del mundo.

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NO VAMOS A TOCAR NADA, VAMOS A TOCARLO TODO CLÁUDIA COSTA CABRAL

Figura 1: Lina Bo Bardi, aula magna en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo, abril de 1989. (Projeto, n. 149, ene.-feb. 1991.)

L

ina Bo Bardi, nascida en Roma en 1914, murió a los setenta y ocho años en la ciudad de São Paulo. En 1991, un año antes de su muerte, la revista brasilera Projeto prestó un homenaje a la arquitecta, organizando una edición especial seminal sobre el SESC Fábrica de la Pompéia.1 Cecília Rodrigues dos Santos presentaba la transcripción de la charla ministrada por Lina Bo Bardi en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo en abril de 1989.2 Un escrito de Jorge Amado, el conocido novelista brasileño que reinventó el universo cultural popular y mestizo de Bahia a menudo incorporando a sus tramas el ambiente cotidiano de la ciudad de Salvador, introducía la intervención de Lina Bo Bardi en la Ladera de la Misericórdia, concluida en 1989.

La renovación de la Ladera de la Misericórdia fue el proyecto piloto del plan de recuperación del centro histórico de Salvador, elaborado por Lina en 1986 con la colaboración de Marcelo Carvalho Ferraz y Marcelo Susuki. Amado reconocía en la estrategia de Lina para interferir en el centro histórico el “sistema de recuperación” que no se limita a la restitución de la 1 Ruth Verde Zein, Fábrica da Pompéia, para ver e aprender.

Projeto, n. 149, ene.-feb. 1991, pp. 24-35.

2 Lina Bo Bardi, Uma aula de arquitetura. Transcripción de Cecília Rodrigues dos Santos. Projeto, n. 149, ene.-feb. 1991, pp.

59-64.

229

230 Figura 2: Lina Bo Bardi, Ladera de la Misericordia, 1986, Salvador, Bahia. Vista general de la ladera recuperada 1989. (Projeto, n. 149, ene.-feb. 1991.)

que espera comprender, rescatar y salvar del olvido y del descaso el espíritu y el alma de los lugares, destruidos por el proceso de abandono y devastación a que venían sometidas las áreas centrales. Por eso, Amado cita lo que Lina escribe en la presentación de su plan: “não vamos mexer em nada, vamos mexer em tudo,” que podemos traducir como “no vamos a tocar nada, vamos a tocarlo todo”.3 De hecho, la traducción literal del verbo “mexer” al español es “mezclar”, pero la palabra “mexer” en portugués tiene igualmente el sentido de “tocar” o “cambiar”. En ese texto, preferí traducirla por “tocar”. Al contrario del simple cambiar, el verbo tocar sugiere una delicadeza y un sentido de las circunstancias físicas y Bo Bardi.

La Ladera de la Misericordia marca un límite entre la ciudad alta y la ciudad baja. El objeto de la intervención es una secuencia de casas de los siglos XVIII y XIX en estado de ruina y abandono, situadas contra la pendiente que da al mar. Esas casas forman chapada marcada por los huecos regulares de las 3 Jorge Amado, O Pelourinho, segundo Jorge Amado.

Projeto, n. 149, ene.-feb. 1991, p. 46.

puertas y ventanas, combinada a fragmentos de un sirve de arrimo a una pequeña área libre y vegetada.

Para estabilizar el conjunto, Lina se vale de un sistema de contrafuertes prefabricados, empleando piezas de mortero reforzado desarrolladas por João Filgueiras Lima (Lelé) y producidas por FAEC (Fábrica de Equipamientos Comunitarios de Bahia). Su propuesta mantiene el uso habitacional en los pavimentos

231

las áreas atingidas por el plan de rehabilitación, mientras inserta pequeños comercios de subsistencia y servicios en las plantas bajas, como estrategias para prevenir la conversión del centro histórico en un ambiente exclusivamente turístico. El programa se complementa con una construcción nueva, el restaurante situado

El sistema de contrafuertes prefabricados le permite construir unos muros acanalados que claramente se diferencian de las fachadas lisas y encaladas de las casas recuperadas, cumpliendo con el requisito elemental de la conservación histórica tradicional, de enseñar los límites entre la preexistencia y la intervención nueva. Pero no solamente eso. En

Figura 3: Lina Bo Bardi, Ladera de la Misericordia, 1986, Salvador, Bahia.

232

el restaurante Coaty, explica Lina, los contrafuertes se convierten en paredes curvas, emergiendo de atrás del muro de piedra para formar unos ambientes circulares. En el interior, un pequeño palco y el salón comedor circundan un gran agujero circular, por donde pasa el frondoso árbol de mango que ya existía en el local. Las

Arp, Hepworth y Niemeyer, sugieren un progresivo acercamiento

233 Figura 4: Lina Bo Bardi, interior del Restaurante Coaty, Ladera de la Misericordia, 1986, Salvador, Bahia.

escarpa vegetada, jamás construida, el fragmento verde restante en el casco antiguo de la ciudad alta.

Bo Bardi, se publicaba una materia sobre la remodelación del Valle

4

feb. 1991, pp. 100-103.

Irónicamente, Lina y sus colaboradores

234

habían participado del mismo concurso.5

historia empezó con una plantación de té, en el tiempo

del siglo XIX, provocando la construcción del primero Viaducto del Té, una estructura metálica proyectada por

fue canalizado. Tras la construcción del Teatro Municipal (Ramos de Azevedo, Domiziano Rossi, Claudio Rossi, 1913) el valle fue convertido en el parque de inspiración parisina diseñado por Joseph Bouvard.

Figura 5: Lina Bo Bardi, Anhangabaú Tobogán, 1981. (Instituto Bardi/ Casa de Vidro.)

En 1913 se construye un segundo viaducto sobre importada de Bélgica. En 1938 se sustituye el Viaducto del Té original por un viaducto de concreto proyectado por Elisario Bahiana. En las décadas que siguen, el parque termina por dar lugar a una vía expresa,

conectando el norte y el sur de la ciudad. El objetivo del concurso lanzado por la Municipalidad de São Paulo en 1981 fue solucionar

barrera impuesta por la vía expresa.

La propuesta sometida por Lina al concurso, llamada Aunque el problema de diseño requería algo diferente de la acupuntura urbana practicada por ella en Salvador, también se trató de tocarlo todo sin tocar nada.

En el proyecto victorioso, Wilheim y su equipo solucionan el problema del tránsito construyendo autopistas subterráneas,

los coches” – escribe en la presentación del proyecto.6 propuesta plantea un gigantesco viaducto metálico, recurriendo el grande estructura-puente como un “acueducto de coches”, porque otro, corriendo siempre por encima del valle. En el suelo liberado, propone crear un parque verde, como un “jardín tropical para el pueblo”7.

El viaducto tiene cuatro pistas, sobrepuestas en dos niveles. tal como permiten los avances de la técnica.8

p. 252. del Instituto Lina Bo e P.M. Bardi.

8 Ferraz, op. cit., 252

235

236

Para la estructura horizontal, considera una solución bastante audaz, con el empleo de un sistema de cerchas pretensadas en trechos por grandes cabos de acero. Los pisos se montan con como de encaje, semitransparentes. Atravesadas por la luz, esas de los coches.

La estructura vertical se compone de una secuencia de

diseño de esas columnas, evocando los “árboles antiguos” como las “gameleiras brasileras”.9 Las grandes luces entre los soportes verticales, bien como su altura descomunal, deberían producir,

con un diámetro externo de 5,00 m, construidos con dos tubos de acero concéntricos, unidos por un alma de hormigón y chapas de además, un conjunto de piezas angulares superiores, soportando la caja de las pistas, que suben como las ramas de un árbol, y un conjunto de piezas similares en la parte inferior, hundiéndose en el suelo como raíces. atingen alturas variables, permitiendo que toda la estructura del “acueducto de coches” tome la forma de una “secuencia ondulada”, capaz de elevarse sobre el Viaducto del Té y sobre el Viaducto lados del valle.

El nombre tobogán se reporta a la forma ondulante de la el proyecto, con la idea de que las vistas del parque y de la ciudad desde arriba podrían constituir una experiencia de divertimento cotidiano para una populación obligada a los largos trayectos, repetidos todos los días, entre la casa y el trabajo.

Abajo y alrededor de la autopista elevada, la naturaleza del Instituto Lina Bo y P.M. Bardi.

237

Figura 6: Lina Bo Bardi, Anhangabaú Tobogán, 1981. Notas para la estructura. (Instituto Bardi/Casa de Vidro.)

prevalece otra vez. El inmenso viaducto cambia el paisaje urbano, celebrando el movimiento mecánico como un hecho de la ciudad, pero a la vez permite el Lina. Aunque no en su estado prístino. La propuesta requiere crear un parque, de la misma manera que Olmsted había creado el Central Park de Nueva York sobre un área devastada, donde se habían talado todos los árboles. Lina quería un parque que no pareciera demasiado “proyectado”, sino más bien como un inmenso gramado atravesado por caminos “naturales”, más rápidos y orgánicos”, entre los frondosos árboles nativos de América, como Tipuanas, Siringueras o Palmeras.10 En el proyecto efectivamente ejecutado en de hormigón, contribuyendo a ampliar las áreas impermeables de la ciudad y los cambios adversos hormigón almacenan calor, provocando temperaturas exteriores más altas que las áreas vegetadas. En

10 Estructura. Colección del Instituto Lina Bo e P.M. Bardi.

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fomentaría la creación de una gran área verde y el aumento de la permeabilidad del suelo. La propuesta rechazada del equipo de Lina, que a muchos debió parecer una fantasía sin cabida, parece llegar más allá de una apreciación romántica de la naturaleza, anticipando lo que Anne Spirn más tarde diría sobre la necesidad de aprender a “usar las fuerzas de la naturaleza, ni benignas ni 11

No es menor el valor del homenaje prestado por la revista Projeto a la arquitectura de Lina Bo Bardi en aquel momento. Cabe publicaría dos años después, bajo la excelente edición de Marcelo Carvalho Ferraz.12 La prueba de que la revista invitaba a un trabajo de reconocimiento todavía por completarse venía en sus páginas

Masp, el Museu de Arte de São Paulo (1957-1968), obra de Lina Bo triangular efectivamente a caballo sobre el museo, sostenido en los vértices del triángulo y vaciado en el centro, como una versión del Arco de La Défense parisino implantada sobre el Masp.13 Una se sobre el Casino de la Pampulha o el Palacio del Itamarati, mientras vivía Oscar Niemeyer. Puedan los homenajes, y el tardío León de Oro de Venecia, contribuir para proteger la obra construida y el enorme legado intelectual y artístico de Lina Bo Bardi.

11 Anne Whiston Spirn, Urban Nature and Human Design: Renewing the Great Tradition, Journal of Planning Education and Research, n. 5, oct. 1985, p. 39.

12 Ferraz, op. cit., 1993.

13 Torre Trianon. Prédio sobre o Masp provoca polêmica. Projeto, n. 149, ene.-feb. 1991, pp. 104-105.

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Figura 7: Lina Bo Bardi, Anhangabaú Tobogán, 1981. El pilar-árbol.

(Instituto Bardi/Casa de Vidro.)

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LINA BO BARDI 30 AÑOS DESPUÉS MARCELO CARVALHO FERRAZ

© Acervo Instituto Bardi

241 Traducción de Yadhira Álvarez Castellanos

M

ucho se ha dicho y escrito sobre Lina Bo recientemente con la publicación de dos

Bienal de Venecia, el León de Oro. Lina murió hace era poco conocida en todo el mundo. En Brasil, su obra empezaba a ser más reconocida y respetada, a medida que se consolidaba la importancia del centro de ocio Sesc Pompeia en sus primeros años (inaugurado en dos fases, la primera en 1982 y la segunda en 1986). El éxito de su radical intervención en el conjunto industrial, construido por los hermanos Mauser en los años 1930, era de una dimensión tan evidente que no podia quedar fuera de la agenda de producción arquitectónica de la época y del mundo académico. Incluso aquellos que intentaron “tapar el sol con un dedo” tuvieron que reconocer la importancia de su intervención original que iluminó con una nueva luz el escenario de la arquitectura brasileira, brillando en el barrio de Pompeia.

Los críticos eran, en su mayoría, quienes apoyaban los 20 años de dictadura militar y que veían en la cultura de la resistencia y la convivencia –en la cual Lina siempre mismo medio profesional y académico que le negaron, hasta entonces, su merecido lugar en el panorama de la arquitectura brasileña contemporánea. Un lugar de una importancia más que evidente, si lo miramos

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© Acervo Instituto Bardi

con los ojos de hoy, 30 años después de su muerte.

Después de todo, MASP y Solar do Unhão ya eran aceptadas en medio de las corrientes hegemónicas de la práctica arquitectónica brasileña. Lina siempre había sido un caso especial y sabía perfectamente cuál era su lugar, dónde debía estar y acompañada por quién.

Cuando se negó a participar en eventos o publicaciones que la colocaban en un segundo o tercer escalón entre los profesionales brasileños, ante nuestra insistencia para que participase, no dudaba en decir: “Si es con Niemeyer o Lucio Costa, lo haré.”

No voy a discutir aquí los verdaderos motivos del

ostracismo de Lina, no es el objeto de este artículo. Sin embargo, mirando en retrospectiva estos 30 años sin Lina (pero con una Lina superestrella pululando en la prensa por mérito propio, pero también por moda y oportunismo), vale la pena recordar la canción “Sertaneja” que dice: “Vamos a dar tiempo al tiempo, que el tiempo resuelve todo”.

El fenómeno de Lina está en processo de decantación y todavia hay mucho de su obra que debe ser analizado y comprendido. Mujer extranjera, esposa del poderoso y polémico director del museo más importante de São Paulo –el MASP– discreta y retraída en su casa y su trabajo, pero alimentando leyendas y mitos, intransigente en sus princípios y opciones políticas, Lina incomodaba mucho. Una vez muerta, se abrió el espacio para buenos trabajos críticos, pero también para su folclorización.

dictadura militar en los años 80, un espacio que acogía nuevos independentemente de su clase social, edad, nivel de educación, hizo furor en la ciudad. Así nació el Sesc Pompeia. Y detrás de este centro estaba Lina. Una Lina para quien el arquitecto (más allá de cómo lo acostumbramos concebir, aquel que hace proyectos arquitecto que fusionaba programa con proyecto, sin posibilidad de separación, en una retroalimentación mutua que daba como resultado una arquitectura para el uso pleno, una arquitectura en la que todos se sienten “en casa”, en la que todos comparten y son acogidos al mismo tiempo. Una verdadera “acción arquitectónica” en la línea de las vanguardias europeas de principios del siglo XX, retomando la discusión en torno a la idea de obra de arte total, la “Gesamkunstwerk” de Wagner o el “Teatro total” de Gropius y Piscator (1927). Imbuida de ese espíritu, y ya con tres décadas de Brasil en su bagaje, Lina enfrentó la difícil realidad del Tercer Mundo.

Muchos podrían decir que toda la arquitectura siempre se ha hecho así: programar y luego diseñar. ¿Dónde está la diferencia?

Quizás, al revelar un poco el método de trabajo de Lina, es posible

243

244 © Acervo Instituto Bardi

arriesgar argumentos que marcan la diferencia en los Me explico: su programa consistía en visualizar el proyecto terminado y, más que eso, en uso; personas en acción en los espacios, conviviendo, divirtiéndose, creando. Sí, creando, porque la arquitectura no acaba el momento en que se habita, en el uso y experiencia del espacio. Lina nunca concibió la arquitectura como un simple contenedor de funciones, sino algo más allá, un propulsor de acciones, movimientos, encuentros, creaciones e incluso tensiones. Arquitectura para hacer pensar, provocar a las neuronas. Son muchas las controversias sobre sus obras, que van desde los caballetes de cristal del MASP hasta las sillas duras del teatro Sesc Pompeia, pasando por las “pobres” soluciones, como solía decir en tono provocador, sobre la Igreja do Espirito Santo do Cerrado, en Uberlândia, o llamando “feos” al MASP y a las torres de hormigón de

cito algunos proyectos. En el centro histórico de Salvador (Bahía, 1986), Lina diseña (proyecta) una escena de niños jugando en la Plaza Municipal, bañándose en una cascada que ella llamó “Cachoeira de Pai Xangô”.

Paulo (1989), para albergar el Gobierno Municipal, comienza con la imagen de niños persiguiendo a la banda de policías militares por el palacio que, para ella, se asemejaba a un castillo de juguete. En el concurso para el pabellón de Brasil en la Exposición Universal de Sevilla (1991), Lina inicia el proyecto con la lista de alimentos que se servirían a los visitantes: helados y jugos elaborados con frutas autóctonas de Brasil, la Muchos son sus estudios de acuarela y apuntes de proyectos, como en la Casa do Benin y en el Teatro Gregorio de Mattos, en Bahía, o en el Centro de Convivência en Cananeia. Los proyectos propiamente dichos vendrán después, en la medida en que las

Véase también, en uno de los numerosos apuntes cómo veía la arquitectura desde esta perspectiva de programa/proyecto: Para un arquitecto, lo más importante no es construir bien, sino saber cómo vive la mayoría de la gente. El arquitecto es un maestro de la vida, en el modesto sentido de hacerse cargo de cómo cocinar frijoles, cómo hacer la estufa,

hermoso, de una arquitectura que da sensación de libertad.

Pero el caso es que Lina estuvo “nadando contra corriente” en su tiempo de actuación. Luchó fuertemente contra el movimiento posmoderno en arquitectura, acusando a sus integrantes de ser irresponsables ante “el enorme esfuerzo de la humanidad por construir

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un mundo más justo”, libre, sin explotación de los hombres y sin hambre. En una de sus notas dice: La dureza, la rigidez del sistema occidental es la causa de la no aceptación de las vicisitudes humanas. Vea el episodio Post Modern sobre arquitectura. Philip Johnson se despertó hay que ser conservador, ‘revisar’ el pasado.

Su educación europea en el período de entreguerras y la experiencia de los duros tiempos de la Segunda Guerra Mundial marcaron de forma indeleble su personalidad. Cito este momento –de la lucha contra la ola posmoderna– solo como uno de varios, en los que Lina denunció el alejamiento de la arquitectura de sus

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cimientos o de su razón de ser, que es la construcción de refugio humano. Lina señalaba los riesgos de “la arquitectura descarrilada” y luchó contra lo que estaba pasando, manifestándose en entrevistas y textos y, principalmente, a través de su arquitectura. Claramente podemos leer y comprender esta crítica en sus proyectos de uso y Sesc Pompeia, en São Paulo, y Solar do Unhão, en Salvador, Bahía. En una entrevista con el cineasta Walter Lima Jr., de 1982, para el documental Arquitetura – Transformação do Espaço, Lina dijo: Una nueva arquitectura debe estar vinculada al problema del hombre creador de sus propios espacios; una arquitectura

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de contenidos puros, contenidos que creasen sus propias formas. Una arquitectura en la que los hombres libres creasen sus propios espacios. Este tipo de arquitectura exige una humildad absoluta por parte del arquitecto, una omisión del arquitecto como creador de formas de vida, como artista, y la creación de un nuevo arquitecto, un nuevo hombre ligado a problemas técnicos, problemas sociales, problemas políticos, que abandone por completo la enorme herencia aún del movimiento moderno, que conlleva enormes lazos, que son los lazos que producen la crisis actual de la arquitectura occidental. Digo occidental porque Brasil está participando de

de las involuciones individuales que nada tienen que ver con los problemas del hombre actual.

Y esta conciencia, por otro lado, fue la que le hacía “libre de ataduras”, como solía decir. No debía seguir modas, modelos, estilos, ni tampoco “buscar la belleza, solo la poesía”. Al diseñar procuraba profundizar en la realidad del proyecto, en la geografía física y humana del lugar, extrayendo de allí todas las soluciones, satisfaciendo los deseos, desentrañando el programa no evidente, no obvio. De esta manera, Lina se liberó de sus ataduras.

Su compromiso arquitectónico siempre estuvo guiado por las necesidades humanas, tanto explícitas como no explícitas.

Esto explica gran parte del éxito de Lina en estos días. Después de presenciar la decadencia de los deslumbrantes proyectos de “arquitectura del espectáculo” que dominaron la escena en las de arquitectura que volvieron hacia ese fundamento básico: la creación del refugio humano, ya sea una casa o una ciudad. Esto es cada vez más claro en las bienales, nominaciones y premios

En tiempos duros, como el que estamos viviendo con la

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pandemia del coronavirus, las vísceras de la sociedad –a nivel planetario– quedan expuestas, los males están por doquier, la concentración de la riqueza en manos de unos pocos es una burla frente a la miseria y el hambre de gran parte de la población mundial. La solidaridad tiene que gritar más fuerte. El mundo da vueltas y la realidad ya no se puede ocultar con los nuevos medios arquitectura y arquitectos que, como Lina, se pongan al servicio del bienestar general, de construir ciudades que no segreguen, que promuevan la tolerancia entre a todos indiscriminadamente en una actitud no solo estética, sino sobre todo política. ¿Es utopía? ¿Es un sueño? Sí, la buena arquitectura siempre ha estado hecha de sueños. Después de 30 años, esta sigue siendo la actualidad de Lina.

© Acervo Instituto Bardi

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LINA BO BARDI Y LA DESCOLONIZACIÓN DEL MUSEO GIACOMO PIRAZZOLI

Figura 1: El complejo después de la restauración en 1963.

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Fuente: Publicación Lina Bo Bardi, 3ª edición, página 153. Instituto Lina Bo e P. M. Bardi.

Traducción de Paola Bracchi

El siguiente texto da continuidad a una con los colegas Ana Carolina Bierrenbach y Nivelado Andrade, sobre la conservación de las obras de Lina Bo Bardi en Salvador de Bahía.1 Respecto a ese breve texto, se pone ahora en evidencia la precoz perspectiva decolonial del trabajo de Lina Bo Bardi por el no-museo que la arquitecta declara haber realizado para el complejo del Solar Unhão (MAM-BA Museu de Arte da Bahia e Museu de Arte Popular), ahora considerado a nivel planetario una referencia temprana e imprescindible para la disciplina De forma consciente, este texto utiliza los materiales de la historia en función del hacer arquitectura.

La diversidad que caracteriza el trabajo de Lina Bo Bardi, respecto a los arquitectos de su tiempo, radica en de su largo recorrido de formación – que a veces parece totalmente de “absorbimiento” de instancias, valores y 1 Giacomo Pirazzoli, Ana Carolina Bierrenbach e Nivaldo Vieira Andrade: El legado de Lina. Las obras maestras de Lina Bo Bardi en Brasil están en peligro de desaparecer, Dossier noviembre 2018, n.4 anno 1; allegato al n.149-2018 della rivista TRAMA (Ecuador).

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un constante déplacement (desplazamiento) cultural que tiene su culminación en el encuentro con la cultura de noroeste de Brasil.

Nacida en 1914 en la cuna de la historia de Occidente, Roma, y allí formada, una vez titulada (1939) se traslada en Milán – epicentro de la controvertida modernidad italiana – donde trabaja en el ambiente editorial de las revistas de arquitectura. En el 1946, luego de casarse con Pietro Maria Bardi – galerista y merchant, una personalidad destacada en el mundo cultural fascista – se trasladan ambos a Brasil, primero en Rio y posteriormente en Sao Paulo, donde la pareja luego de pocos meses inaugura el MASP – Museo actual museo en la avenida Paulista.

Lina en el 1951 realiza la casa de vidrio donde los Bardi residirán toda su vida.

Nacida en 1914 en la cuna de la historia de Occidente, Roma, y allí formada, una vez titulada (1939) se traslada en Milán – epicentro de la controvertida modernidad italiana – donde trabaja en el ambiente editorial de las revistas de arquitectura. En el 1946, luego de casarse con Pietro Maria Bardi – galerista y merchant, una personalidad destacada en el mundo

Figura 2: Vista Interna con las exposiciones Fuente: Facilitada por el autor, Instituto Lina Bo Bardi.

253 Figura 3: Bahía, 1959. El conjunto arquitectónico: embarcadero, cortijos. En la iglesia había una pensión.

Fuente: Publicación Lina Bo Bardi, 3ª edición, página 152. Instituto Lina Bo e P. M. Bardi.

cultural fascista – se trasladan ambos a Brasil, primero en Rio y posteriormente en Sao Paulo, donde la pareja luego de pocos meses inaugura el MASP – Museo actual museo en la avenida Paulista.

Lina en el 1951 realiza la Casa de vidrio donde los Bardi residirán toda su vida.

Sucesivamente en el 1958, por una serie de razones complejas, Lina acepta una invitación para ir a Salvador de Bahía – antigua capital del Brasil y primera llegada de los esclavos procedentes de África, por esta razón reconocida también como “Roma negra”. Es un movimiento totalmente contracorriente, lo de una mujer blanca, profesional y culta que deja una Sao Paulo en expansión total. Mientras tanto, en Rio explota la bossa nova con su musa Nara Leão, el Orfeu Negro di Marcel Camus y Vinicius de Moraes gana la Palma de Oro al Festival de Cannes (1959) y, en Brasilia, el presidente Juscelino Kubitschek (1902-1976) con Lucio Costa y Oscar Niemeyer construyen la nueva capital, da Rocha,2 una aventura impresionante autocolonialmodernista.

Lina encuentra en Salvador un ambiente sin duda no-convencional: el iluminado Rector Edgar Santos 2 Rafael Belincanta y Fernanda Azzolini, “Brasília foi tropeço histórico”, diz Paulo Mendes da Rocha, in DW-Deutsche Welle, 02.06.2016,

254 Figura 4: La escalera de las velas.

Fuente: Publicación Lina Bo Bardi 3era Edición, pág. 157. Instituto Lina Bo e P. M. Bardi.

(1894-1962) había transformado la Universidad en una especie de colaboración entre algunos intelectuales de raíz europea, como el fotógrafo, etnógrafo y entonces estudioso de las raíces africanas del Brasil Pierre Verger (1902-1966) y el compositor Hans-Joachim Koellreutter (1915-2005) alumno de Paul Hindemith, que años más tarde pasó a Caetano Veloso los rudimentos de teatral y escenógrafo pernambucano Martin Gonçalves Glauber Rocha (1939-1981), ambos posteriormente fueron compañeros de trabajo de Lina.

De este periodo, que Lina describirá con su habitual escritura sintética y tensa como “Cinco años entres los blancos”-3 concluidos en el 1964 por el golpe militar que marcó el inicio de veinte años de dictatura - queda la herencia de muchas exposiciones y algunas obras muy hecho la recuperación del complejo ex-industrial del Solar de Unhão.

En el 1968, Lina regresa a Sao Paulo. En el mismo año, la reina Isabel II, máxima representante 3 Cfr. Ana de Oliveira, Tropicalia, http://tropicalia.com.br/ leituras-complementares/cinco-anos-entre-os-brancos

del colonialismo, viaja a dicha ciudad para inaugurar en la avenida Paulista el MASP ideado por Pietro Maria Bardi, diseñado por Lina Bo Bardi y fuertemente requerido por Assis de Chateaubriand.

Siguen el SESC Pompeia, otra obra de arqueología industrial desarrollada de forma ejemplar. Luego de la redemocratización del Allí realiza algunas acciones de salvaguardia del centro histórico Casa do Benin, (doble) museo entre África y Brasil realizado por encargo de Gilberto Gil.4 la peculiaridad del recorrido entre dos mundos (con un poderoso intermedio de diáspora pseudo-africano particularmente en Salvador), lastimosamente recortado sobra muchas cosas, como los viajes al extranjero de promoción del MASP antes que se realizara la sede actual. Para profundizar sobre el contexto vale remitirse a 5 , a los ensayos sobre la 6 museografía de Lina y por supuesto a las más recientes biografías dedicadas7 a su persona. A partir de esto el texto está orientado a construir algunos pensamientos sobre Solar de Unhão y a las cuestiones que esta arquitectura plantea hoy en día.

4 Giacomo “Piraz” Pirazzoli, “Lina Bo Bardi, Pierre Verger, Gilberto Gil: dos museos entre Africa y Brasil”, in Mara Sanchez Lorens (ed.), Lina Bo Bardi ¿Tupí or not tupí? Brasil 1946-1992, Madrid 2018, p.129-139.

5 Merece la pena citar: Marcelo C. Ferraz (org.), Lina Bo Bardi, São Paulo, Gallo (a cura di), Lina Bo Bardi architetto, Venezia 2004; Olivia de Oliveira, Lina Bo Bardi. Sutis substancias da arquitetura, Barcelona 2006; Zeuler R.M. de A. Lima, Lina Bo Bardi, New Haven, 2013; Belinda Rutsckho, Lina Bo Bardi - Precise Poetry,

6

Adriano Pedrosa, Luiza Proença (org.), Concreto e cristal: o acervo do

M.Buergel, O local de nascimento da arte de instalação (The Birthplace of Installation Art), p.124-133; Giancarlo Latorraca (org.), Maneiras de expor: arquitetura expositiva de Lina Bo Bardi, São Paulo 2015.

7 Zeuler R.M. de A. Lima, Lina Bo Bardi, O que eu queria era ter historia, São Paulo 2021; edicción italiana La dea stanca. Vita di Lina Bo Bardi, Milano 2021;

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Sin querer recorrer aquí la historia del coleccionismo, se considera por brevedad que el museo es una cuestión debida al pensamiento occidental. Al respecto cabe recordar lo que escribía André Malraux en su reconocido Le Musée Imaginaire del 1947:

retrato ya no es un retrato de alguien; la obra de arte siempre había sido una imagen - o de lo que existe (naturaleza, hombre), o de lo que no es más Ahora bien, para el museo ya no hay veneración, ni semejanza, ni imaginación, decorado o posesión, encuentran confrontadas como tales. retrospectiva, también el texto Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (“La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”) que Waler Benjamin publica en su edición francesa en 1936, en colaboración con Pierre Klossowski, obra que de hecho abre perspectivas que van más allá de la interacción recíproca entre museo y obra de arte musealizada.

Por lo que tiene que ver con el déplacement latinoamericano, merece destacar que algunas (Pietro) describió con palabras y la otra (Lina) a través de dibujos, y que de vez en cuando se juntaron y se materializaron precisamente en el museo, pertenecen a la estrecha relación entre Lina y Pietro.

Un escrito de Pietro M. Bardi publicado por primera vez en el “Diario de São Paulo” en diciembre de 1946, que reaparece sucesivamente en francés con el título Musées hors des limites (probablemente Bardi lo había

257 Figura 5: Vista de la escalera. Pilar central en pau d´arco e piso em ipê amarillo Fuente: Publicación de Lina Bo Bardi 3era Edición, pág. 157.

Instituto Lina Bo e P. M. Bardi.

presentado en un congreso en el extranjero) sobre la revista que los Bardi publicaban en Sao Paulo, “Habitat” n.4 del septiembre del 19518 Hay que concebir museos nuevos, afuera de los consuetos y restringidos límites y de las prescripciones de la museología tradicional: organismos en actividad permanente, que no tengan como tarea exclusiva informar, sino instruir también; no el objetivo de la formación de una colección pasiva de objetos, más bien la concertación/dirección de una exposición continua y la interpretación de varios aspectos de la civilización.

Cabe recalcar que en ese mismo texto Pietro M. Bardi nombra a esta nueva visión del museo tanto antimuseo como contramuseo.

Por su lado Lina, paralelamente a lo experimentado con Pietro M. Bardi en el MASP 7 de abril – antes del periodo bahiano – escribe en 1958: ¿Qué es un museo? Actualmente, cuando se quiere designar a una persona, una cosa, 8

También en Francesco Tentori, Pietro Maria Bardi: com

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una idea anticuada, inútil, fuera de uso, se suele decir: es una pieza de museo. Queriendo indicar con estas palabras que, en el marco de la cultura contemporánea, el museo ocupa un lugar polvoriento e inútil. [...] El museo moderno tiene a la conservación la capacidad de transmitir el mensaje que las obras deben poner en evidencia que casi diríamos de la función didáctica [...]. El complicado problema de un Museo tiene que ser enfrentado hoy en día sobre la base “didáctica” y “técnica”. No se puede prescindir de esas bases, enteramente inútil.9 Después de eso Lina, en Salvador – relativamente lejos de Pietro – realiza la recuperación del Solar de Unhão, con muy pocas “acciones”, entre las cuales se destaca la conocida escalera de madera, que se realiza dentro de una historia de salvaguardia del Patrimonio y de un dialogo no banal con los órganos de tutela (IPHAN), como evidencia Ana Lucia Ceravolo10.

Veremos entonces, de forma conjetural en relación a la bibliografía y a las referencias citadas, algunos apuntes sobre las experimentaciones que Lina habría podido realizar sobre el cuerpo de la arquitectura, inmersa en un ambiente tan antropológicamente diferente respecto a la vida de una mujer de la elite blanca y culta.

Más adelante se plantearán cinco preguntas en relación a dicho tema de salvaguardia del Patrimonio.

9 Lina Bo Bardi, Casas ou Museus/Crônicas de Arte, de História, de Costume, de Cultura da Vida, in Arquitetura, Pintura, Salvador, Salvador, 7 de setembro 1958.

10 Ana Lucia Ceravolo, Interpretações do patrimônio, São Carlos, 2013.

Como es bien sabido, cuando Lina llega a Salvador empieza a utilizar el vestíbulo del Teatro Castro Alves, que había sido destruido por un incendio, para exposiciones temporales y experimentales de lo que será el MAM-Museo de Arte Moderno, junto al Museo de Arte Popular precisamente en el recuperado Solar de Unhão. Este vestíbulo es a su vez un espacio comprimido entre suelo y techo, con un vidrio perimetral, el cual recuerda mucho tanto al collage del 1951 para la sala de exposición del Museu a Beira do Oceano, como a la sala de la colección permanente del MASP (1951-1968)11, la cual es reconocida por sus cavaletes de vidro y por la transparencia del paisaje urbano en los dos lados mayores12. Lina y otros formidables arquitectos, entre los cuales merece la pena recordar a Carlo Scarpa, utilizaban la oportunidad ofertada por parte de las exposiciones (temporales) para estudiar proyectos de arquitectura (permanentes). La arquitecta nunca “cierra” el vestíbulo del Teatro Castro Alves.

Más bien lo delimita de forma sutil, a lo mejor con cortinas, pero nunca con muros, paredes o similares.

11 La comparación entre el espacio del vestíbulo del Teatro Castro Alves y lo general del MASP se debe al colega Mauricio Chagas, colaborador de Lina para las obras realizadas en Salvador después de la caída de la dictadura; nos dio testimonio en el proyecto Giacomo Pirazzoli (por), Lina Bo Bardi y Pierre Verger: Dos museos entre África y Brasil, Departamento de Arquitectura, Universidad de Florencia 2014-2015.

12 Si se quiere intentar una lectura del trabajo de Lina a través de la primera Transparenz de Colin Rowe (1951) la tentación sería la Sobre una acepción actual de transparencia para el MASP cfr.

Renato Anelli, “Museu de Arte: das transparente museum und die entheiligung der kunst”, en Barbara Steiner, Charles Escher (Ed.), Mögliche Museen, Koeln, Walther Konig Verlag, 2007, v.1, p. 65-78; ed. portuguesa: Renato Anelli, O Museu de Arte de São Paulo, o museu transparente e a dessacralização da arte, Arquitextos (São Paulo), v. 112, setembro 2009: https://vitruvius.com.br/revistas/read/ arquitextos/10.112/22

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Esta continua contradicción del recinto mural parece ser un aspecto peculiar y transversal del trabajo de la arquitecta: desde la Casa de vidrio abierta por tres lados sobre el paisaje híbrida de una casa mediterránea y surrealista ventana abierta exactamente donde nadie antes que ella se habría atrevido a abrir una ventana, es decir, en el escenario del teatro mismo. En los interiores no-tectónico (o antitectónico) precisamente tomando las distancias con respecto al muro, además de forma bien diferente de lo que hacía Franco Albini – del cual las estructuras expositivas tubulares genovesas han sido muchas veces comparadas con las de Lina. Si se observa detenidamente, los tubulares de Albini soportan la obra como pedestales, pero no necesariamente expresan una distancia con respecto acercan a la pared, por lo tanto, interprenden una cierta relación con el recinto mural. En cambio, en el caso de Lina en las exposiciones temporales en el MASP 7 de abril, que además era un espacio muy limitado desde el punto de vista arquitectónico, las paredes como tales prácticamente no están utilizadas, mientras que se construyen siempre unos dispositivos autónomos y no-tectónico para exponer las obras. Se trata de un repertorio de suspensiones con tubos delgados, para un sólidos, pero evidentemente vaciados, que no tocan lado y del otro. En algunos casos Lina llega a exponer a contraluz, condición que todos intentan siempre evitar, porque puede comprometer la percepción de la obra.

Además, retículas tridimensionales invaden el espacio vacío y mantienen suspendidas las obras, una vez más alejadas de las paredes perimetrales. En una foto de la sala principal del Solar de Unhão para la exposición

de poleas (carrancas) de barcos en 1962, ejemplos de un sabio trabajo artesanal que se cruza con ritualidad y culto de las divinidades del mar, se captura una imagen de la exposición, justo al pie de la famosa escalera de madera, donde Lina retoma de Albini los tubos con base de hormigón y arriba de estos literalmente “inserta” las poleas. Pero, a diferencia de Albini, los dispone no en la proximidad de las paredes, sino como siguiendo una invisible malla puesta en el suelo, en el centro de la sala. La condición de asentamiento del Solar, que tiene una pared con muchas ventanas hacia el mar donde entra luz directa en la segunda parte del día, crea el contraluz, por lo que las poleas proyectan en tierra sus sombras, y los visitantes pueden mezclarse entre ellos en medio de dichas sombras. Posteriormente en 1963 Lina dibuja y detalla los Cavaletes de vidro para el futuro MASP13, que efectivamente funcionan bajo el mismo principio anti-cronológico, alternativo a lo occidental: El tiempo linear es una invención del Occidente, el tiempo nunca es linear, es una se pueden elegir puntos e inventar soluciones, sin 14

Así, anulando cualquier cronología de los materiales expuestos, Lina transforma a los visitantes

por lo tanto, desde el límite del recinto mural15. Se trata 13 cfr. Giacomo Pirazzoli, Lina Bo Bardi e Metro Arquitetos: riallestimento della collezione permanente, MASP São Paulo, in DOMUS n.999, febbraio 2016, p.86-95.

14 Marcelo C. Ferraz (org.), Lina Bo Bardi, São Paulo, 2008, p.327; también en Giancarlo Latorraca (org.), Maneiras de expor: arquitetura expositiva de Lina Bo Bardi, São Paulo 2015, p.5 15 A sustento de cuanto dicho, se construya un ábaco de las soluciones expositivas de Lina Bo Bardi y será posible ver que en

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de otra declinación de la idea gramsciana16 de “popular” sobre la cual Lina estaba trabajando: es el pueblo expuestos, así que es necesario Sacar del museo el aire de Iglesia que excluye a los iniciados, sacar de los cuadros el “aura” para presentar la obra de arte como un “trabajo” de personas caminando entre los cuadros, en una atmósfera casi familiar, no áulica [...] de miedo, como una profecía de cambios fundamentales. [...] [el caballete de cristal] es un caballete, y un cuadro que nace en el aire, en un caballete. [...] en el proyecto del Museo fue mi intención destruir el aura que siempre rodea un museo, presentar la obra de arte como trabajo, como profecía de un trabajo al alcance de todos.17 Ahora es necesario comparar la declaración anterior de querer destruir “el aura que siempre rodea de Unhão:

ninguna de ellas la arquitectura hace uso directo de la pared, tampoco en los casos en que este esté disponible, los materiales a exponer no son delicados y el equipamiento expositivo tiene que ser muy barato, como en el SESC Pompeia; incluso en exposiciones extensivas como la de “A mão do povo brasileiro” en el MASP (1969) en efecto están realizadas construyendo una nueva pared, compuestas de elementos que funcionan como cajas expositivas. Al respecto se consulte la Maneiras de expor: arquitetura expositiva de Lina Bo Bardi, São Paulo 2015.

16 Cfr. Silvana Rubino, “Tra Gramsci e Croce”, in Alessandra Brasile, Milano 2017, p.187-198; Nadia Urbinati, “From the Periphery Hegemony” in Political Theory vol 26 no 3 (June, 1998).

17 Lina Bo Bardi, Explicações sobre o Museu de Arte, O Estado de São Paulo, 5 de abril 1970.

Este nuestro no es un Museo, el término es impropio. El Museo conserva y nuestra pinacoteca aún no existe. Este nuestro debería llamarse Centro, Movimiento, Escuela y futura colección, bien programada según criterios didácticos y no ocasionales, debería llamarse: Exposición Permanente. Es en ese sentido que adoptamos la palabra Museo.18 Así pues, la práctica de la negación radical a través de la cual Lina diseña, niega cada vez el museo (con el antimuseo o no-museo), así como la cronología (ya que occidental), la caja mural (evitando cuidadosamente de interactuar con las paredes) y la manual). Esta negación insistente recuerda la actitud de los arquitectos del Movimiento Moderno con respecto a la arquitectura tradicional: los pilotis niegan la base, la ventana horizontal niega la vertical, el techo plano niega el inclinado, etc19. Pero no es tan simple, porque Lina constantemente alude a otros mundos por los cuales genera cuestiones complejas, como es el caso de la famosa escalera de madera que reelabora modalidades constructivas tradicionales, por ejemplo20, sin olvidar que precisamente en el complejo caso del Solar de Unhão la arquitectura está trabajando con una preexistencia, es decir en un contexto histórico.

18 Marcelo C. Ferraz (org.), Lina Bo Bardi, São Paulo, 2008, p.139. Esoportuno recordar, en relación al recupero de materiales y apuntes de Lina en el MAM-BA, el precioso trabajo realizado por Marclo Rezende durante su dirección del museo desde el 2012 hasta el 2015.

19 Bruxelles, 1981 20 “un sistema que faz referência aos carros de boi, um simbolo da simplicidade camponesa do sertão nordestino e da Italia da infancia da Lina” - escribe Zeuler Lima in Lina Bo Bardi, O que eu queria era ter historia, São Paulo 2021, p.259.

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contribuir a través de la discusión entre conservación del artefacto arquitectónico y la de los “trabalhos”, que esta arquitectura plantea en cuanto “museo/no-museo”, se formulan cinco cuestiones: 1 –¿Cómo funciona el no-museo o antimuseo en relación con los ICOM? Si su no-colección se compone de objetos no-folclóricos, sino de “artesanía como arte popular”21 recordando que en la cultura africana el arte no existe, más bien es el artesano que produce y reproduce las piezas - ¿Tiene sentido que hace algunos años al Solar de Unhão haya sido incorporado el sistema de tratamiento de aire típico de los protocolos museísticos (occidentales)?

2 – Siempre sobre el caso del complejo del Solar de Unhão, ¿por qué en la sala principal han sido cegadas las ventanas hacia el mar, las que llevan adentro una luz que no produce daño sobre los objetos de “artesanía como arte popular” como por ejemplos las poleas, pero que arruinan las obras autoriales, desde la pintura al óleo hasta la acuarela?

3 - ¿Por qué, otra vez, la pared de ventanas cegadas, hoy en día se ha convertido en una pared expositiva tradicional, donde se cuelgan cuadros como se colgarían en el salón de una casa burguesa, cosa que Lina Bo Bardi siempre ha considerado inadmisible en tantos años de museografía y de exposiciones ampliamente documentadas?

4 - ¿Por qué el muelle de madera, que las cambiantes condiciones del mar destrozan con frecuencia, ha sido sustituido con uno de hormigón armado, muy afuera de escala, para “adaptar” el complejo a la nueva función de acoger turistas ricos en el restaurante?

5 - ¿Por qué el restaurante ha sido restructurado y ampliado existentes, oportunamente afuera del área inundable? Además, ¿esto no tenía que ser un no-museo sin colección ni almacenes, a favor de una amplia actividad laboratorial y educativa?22 21 22 Cfr. Olivia de Oliveira, Os antimuseus e antiescolas de Lina Bo Bardi e

Es evidente que estas cinco preguntas tienen un del presente de una institución cuya dirección acaba de inaugurar heroicamente un espacio dedicado a Lina Bo Bardi, además de lograr mantener abierto el museo a pesar de los recortes a la cultura. Aquí lo que interesa es contribuir a un pensamiento sobre la conservación de una obra no-convencional de extraordinario valor, una obra que debe su existencia a la negación a través del proyecto de un modus operandi típicos del mundo occidental, y que tanto ahora como entonces describe una línea de resistencia frente a Le charme discret de la bourgeoisie favor de una visión “popular” de gramsciana memoria, que ha sido diferentemente trasladada al otro lado del océano, con una innovadora modalidad anticolonial, por parte de una extraordinaria arquitecta migrante.

Anti-Schools), en Adriano Pedrosa, Luiza Proença (org.), Concreto e Cristal: o acervo do MASP nos cavaletes de Lina Bo Bardi (Concrete 2015, p.84-97

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LINA BO BARDI UNA MUJER QUE PROYECTA Y CONSTRUYE ALEXANDRA SILVA CÁRDENAS

Escaleras Casa de Vidrio 1950-1951 Fuente: INSTITUTO, Lina Bo e P.M. Bardi. “Lina Bo Bardi”. 3ªedición.

Sao Paulo 2008.

Existen sociedades abiertas y sociedades cerradas; América es una sociedad abierta, con LINA BO BARDI

E

scribo estas líneas sobre la vida de una de las mujeres admirables, no solo por ser un referente en el ámbito de la arquitectura moderna en América del sur, sino por la perseverancia, valentía, tenacidad y audacia para proyectar y materializar sus ideas en un mundo de hombres.

Achillina Bo (1914-1992) más conocida como Lina Bo Bardi, luego de cursar sus estudios universitarios en la Facultad de Roma (1939) se traslada a Milán donde funda un estudio de arquitectura con su compañero y Ponti y varios estudios de arquitectura.

Por esta época Lina Bo Bardi ya da muestras de su perseverancia y perspicacia, esto la llevo a trabajar no solo como colaboradora de talleres de arquitectura sino como periodista técnico-profesional, escribiendo para las revistas de arquitectura Tempo, Stile y luego dirige Grazia y la ilustración italiana. Para 1944 junto con Carlo Pagani asume la dirección de la revista Domus.

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En 1945 deja Milán, regresa a Roma y la observa como un lugar en ruinas, sin nada nuevo por hacer; nadie construía nada solo había destrucción esto no era un ambiente inspirador para una generación de arquitectos jóvenes como Lina. Comprende que en este ambiente se quedará estancada sin poder ejercer su profesión, siente el deseo huir de allí. Se traslada a varios lugares de Italia para redactar un ensayo sobre la destrucción que dejó la guerra.

A su regreso coincide y se acerca al periodista y crítico de arte italiano Pietro María Bardi (quien más tarde se convertiría en su esposo) a quien lo conoció en su época universitaria tras una exposición que llegó a realizar junto con sus compañeros de aula,

Desde ese momento ve a Pietro como una persona que inspira su trabajo y lo describe como “un hombre loco, un genio del arte con mucha cultura”.

Lina al enterarse que varios arquitectos de época están emigrando a otros países, inicia su viaje a Brasil al conocer que este país tiene mucho potencial para poder hacer realidad sus ideas. Llega a Brasil en 1946, autoexiliada de Roma a causa de la corrientes modernistas de la época situando su obra y pensamiento con estas.

A mediados de la década de 1950, la arquitectura en Brasil categórico, empleando nuevas técnicas y procesos de construcción pretensado y postensado, el empleo de materiales prefabricados entre otros. En este contexto se hace evidente el accionar de Lina quien demuestra su pensamiento y claros criterios al momento de proyectar.

Lina Bo Bardi fue conocida como “LA MUJER QUE CONSTRUYE” en una época donde primaba el sexo masculino en todos los proyectos de arquitectura y construcción.

269 Imagen 01. Lina Bo Bardi en la construcción del MASP. Fuente: INSTITUTO, Lina Bo e P.M. Bardi. Lina BO Bardi y Aldo Van Eyck, “Museo de Arte de Sao Paulo, Editorial Blau, Lisboa Portugal 1997.

pudo conocer muchos políticos y gente importante en junto con Pietro crean la revista hábitat que se refería a arquitectura, arte y cultura brasileña.

El carácter perseverante de Lina la impulsa a buscar nuevas oportunidades pese a que se le cerraban muchas puertas por el hecho de tener pensamiento de izquierda, fue tildada como polémica, ejemplo de esto es el comentario que hace a una entrevista realizada por Olivia de Oliveira el 27 de septiembre de 1991 a solo seis meses antes de su muerte, “Antes. Yo quería presentarme al concurso a la cátedra en Teoría de la arquitectura en la FAU pero allí no me querían porque era de izquierdas, muy peleona y los profesores de aquellos años eran de ingeniería; muy buenos profesores pero(…)”.1

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Prevalecía la catedra de hombres, de derecha que realizaron varios reclamos sobre la presencia de Lina allí, el día que ella tenía todos los documentos en regla para presentarlos, suspendieron el concurso.

Para 1958 fue invitada por la universidad Federal de Salvador Bahía a impartir un curso de tres meses de teoría de la arquitectura.

(En esta época la universidad de Salvador era considerada como una de las mejores de Brasil).

obras importantes que nos muestran la calidad, claridad y riqueza arquitectónica, las tres se ubican en Sao Paulo-Brasil.

La obra que marca el punto de partida de Lina como arquitecta que proyecta y construye es la denominada “Casa de Vidrio” (19501951) esta seria además su vivienda por más cuatro décadas (hoy Instituto Lina Bo y Pietro María Bardi). Esta obra la realiza junto a uno de los ingenieros estructurales más reconocidos de la época, el italiano Pier Luigi Nervi; preocupándose siempre de la economía de la obra, Lina trabaja con criterios claros, legales y

271 Imagen 02. Casa de Vidrio 19501951 Fuente: INSTITUTO, Lina Bo e P.M. Bardi. “Lina Bo Bardi”. 3ªedición. Sao Paulo 2008.

genuinos del proyecto; analiza el contexto, la aproximación al lugar, las técnicas constructivas, los materiales del sitio, la disposición formal y funcional de cada proyecto que en este documento los describiremos muy brevemente.

La manera de emplazar su obra en el medio físico natural, lugar y hombre-naturaleza.

La arquitecta decide el emplazamiento acorde a factores físicos propios del lugar, respetando la topografía como condición proyectos, notándose que estos se adaptan adecuadamente a su entorno.

Continua con encargos; otro de los más importantes es, El museo de Arte de Sao Paulo (1958-1961), conocido como el MASP obra que ha marcado un hito en la arquitectura moderna en América del sur.

María Bardi, esposo de Lina Bo Bardi, periodista y crítico de arte italiano, que junto con Assis Chateaubriand, propietario de los

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diarios y emisoras asociadas, proponen crear un nuevo museo de arte en Sao Paulo.

Pietro y Assis proponen como sede del nuevo pero Lina se opone y emprende una estrategia para elaborar el proyecto del museo en el solar del antiguo Trianon-Belvedere, cuya propiedad había sido cedida al ayuntamiento. (La familia propietaria apuntó en su testamento que la cesión del solar implicaba la posibilidad de una nueva construcción siempre y cuando no se ocupara la planta baja del solar o Belvedere) Lina, de acuerdo con el testamento, presenta la primera propuesta del nuevo museo.

exposición realizada en la primera Bienal Internacional de Arte de Sao Paulo en 1951 en el antiguo Trianon para ser construidos en el terreno del Trianon, como: “El Museo de Artes Visuales”, diseñado por el arquitecto Affonso Eduardo Reydi, quien presentó con costados laterales del proyecto; esta propuesta, ocupa todo el terreno del Belvedere con varias columnas, por esta razón, la idea fue rechazada.

Se expuso también el proyecto de Luis Saia, que, del Trianon y eleva un volumen sobre el mismo, dejando libre la parte inferior, pero para esto, deja demasiadas columnas en la parte del Belvedere, irrespetando la condicionante de no utilizar la parte baja del terreno, razón por la que también fue rechazado.

Para el año 1958 por cuestiones políticas, el del Trianon, en su lugar iban a colocar dos grandes baterías sanitarias subterráneas, una para hombres y otra para mujeres necesarias en aquel sitio, en la parte superior de ellas se adaptaban jardinerías y grandes parterres. Lina al enterarse de ese anteproyecto, se sorprende e inicia toda una travesía para que su proyecto sea aceptado.

Los primeros bocetos del proyecto de Lina, muestran tres elementos fundamentales: Primero.- Un pórtico posicionado de forma longitudinal, permitiendo liberar la explanada, Segundo.- La caja rectangular suspendida era completamente cerrada iluminada de forma indirecta por arriba, Tercero.- Sobre el nivel del piso superior de exposiciones, en el volumen elevado se crea como una especie de piso técnico iluminado por una ventana longitudinal.

Por otra parte, se coloca un bloque subterráneo aprovechando la pendiente del terreno, en la explanada o nivel de la Avenida Paulista se ubica una especie de marquesina.

En este proyecto el orden estructural, es claro y hace que se desarrolle de aquí una serie de circunstancias económicas y avances tecnológicos, poniendo en evidencia la originalidad y la identidad de la obra.

La funcionalidad del espacio interno guarda relación con los elementos que se resuelven, es por esto que el principio estructural y funcional protagonizan la

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Imagen 03. Museo de Arte de Sao Paulo, 1º proyecto,1958. Propuesta - Lina Bo Bardi Fuente: A ARQUITETURA DA ESCOLA PAULISTA BRUTALISTA1953-1973.

Autora: Ruth Verde Zein.

Universidade Federal Do Rio Grande Do Sul. Sao Paulo E Porto Alegre.

Setembro 2005

sino que sea la estructura el principio protagónico y la

Otra obra icono de Lina ubicada en Sao Paulo es el SESC POMPÉIA (1977-1986) proyecto en el que se recalca la importancia del patrimonio y el espacio país. expresión cultural, emplaza una antigua fábrica de tambores conservándola y rehabilitándola para que sirva como espacio comunal propio del lugar; un sector con alta densidad poblacional y carente de espacios colectivos urbanos. Este proyecto nos muestra su madurez profesional, respetando y revalorizando el que perdura en el tiempo.

De lo mencionado notamos que, la perseverancia y perspicacia de Lina la conducen a estar frente a varias

actividades relacionadas con el arte, la redacción, edición y la arquitectura. En este documento dejamos en evidencia a Lina como la arquitecta que se destaca, en el diseño y construcción siendo conocida como la mujer que construye.

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En diseño Lina nos muestra su pensamiento claro y sus acertadas decisiones al enfrentar sus proyectos al profesional, profundizando la relación del hombre con el lugar y su naturaleza.

En la construcción, conjuga la claridad de los como criterio fundamental de su obra, desarrollando avances tecnológicos y economía en su ejecución.

El acertado criterio y calidad que Lina impregnó en sus proyectos, los mantienen vigentes hoy en día destacando su sello y originalidad como proyectista y constructora.

Imagen 04. Construcción del MASP 1958 Fuente: INSTITUTO, Lina Bo e P.M. Bardi. Lina BO Bardi y Aldo Van Eyck, “Museo de Arte de Sao Paulo, Editorial Blau, Lisboa Portugal 1997.

276 Imagen 05. SESC-POMPEIA 1986 Fuente: SESC-POMPÉIA FACTORY Editorial Blau, Lda. Lisboa Portugal 1996.

Imagen 06. SESC-POMPEIA biblioteca 1986 Fuente: SESC-POMPÉIA FACTORY Editorial Blau, Lda. Lisboa Portugal 1996.

277 BIBLIOGRAFÍA

DE OLIVEIRA, Olivia. “Lina Bo Bardi, sutis substancias da arquitetura”RG GG, Sao paulo 2006.

2G Revista internacional de arquitectura. n.2324. Lina Bo Bardi: Obra construida.

GRUPO; BASF. “MASP, Museo de Arte de Sao Paulo,Sao Paulo”, octubre 1990.

INSTITUTO, Lina Bo e P.M. Bardi. Lina BO Bardi y Aldo Van Eyck, “Museo de Arte de Sao Paulo, Editorial Blau, Lisboa Portugal 1997.

INSTITUTO, Lina Bo e P.M. Bardi. “Lina Bo Bardi”. 3ª edición.

Sao Paulo 2008.

FERRAZ, Marcelo Carvalho “Arquitectura Conversável” Beco do Azougue, 2011.

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LINA BO BARDI: MAESTRA DE SÍ MISMA O LA CREATIVIDAD DE LO COTIDIANO MARA SÁNCHEZ LLORENS

Lina Bo Bardi en la víspera de la inauguración de la exposición Bahía en Ibirapuera, 1959.

Fotografía: Miroslaw Javurek, Fuente: Instituto Bardi

E

n 1975 se celebró el XII Congreso Mundial de Arquitectos organizado por la Unión Internacional de Arquitectos, UIA, y el Consejo Superior de los Arquitectos de España, CSAE. nuevas arquitecturas. El encuentro del setenta y cinco tuvo lugar en Madrid y el lema elegido fue Creatividad = Ideación + tecnología, para orientar un método de proyecto arquitectónico integral de valoraciones, en el que individuo, sociedad, intuición, racionalización, poética y análisis tuvieran su lugar (Aranzabal, 1968);

La creatividad, que es una característica inherente al ser humano, fue considerada un mito hasta el pasado

años setenta fue estudiada y jerarquizada en modelos, sistemas y técnicas que se denominaron creática (Caro, 2014). Quizá por esto el CSAE convirtió estos estudios sobre la creación en el asunto principal del encuentro internacional.

1975 fue el Año internacional de la Mujer. A pesar de ello el Congreso UIA de entonces no registró ninguna ponencia femenina. Sabemos que hubo una invitada excepcional, Lina Bo Bardi (Bo Bardi, 1976).

Su asistencia fue discreta y silenciosa.

Tras su regreso de Europa a Brasil meses después,

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280 Internacional de Arquitectos, COAM Fuente: Instituto Bardi

la genial arquitecta ítalo-brasileña escribió un texto precursor, Planeamiento ambiental, en el que, a partir de su crítica a las resoluciones tomadas en la conferencia, repasó el origen de la creatividad arquitectónica, su idea de lo colectivo y la actitud de su arquitectura en relación con el entorno, todo ello enmarcado en el contexto de crisis socioeconómica y energética de entonces.

Todos esto vislumbra la contemporaneidad del texto bobardiano. Lina que fue una auténtica maestra de sí misma, escribió Planeamiento ambiental y lo materializó en el proyecto paulistano SESC Fábrica Pompeia.

El objetivo de este ensayo es repasar el trabajo de Lina Bo Bardi en relación con el Congreso de 1975 y la creatividad, y desde esa perspectiva revisar su respuesta a las resoluciones tomadas en el encuentro para contrastarlas, a continuación, con el proyecto

Lina Bo Bardi en la víspera de la inauguración de la exposición Bahía en Ibirapuera, 1959.

Fotografía: Miroslaw Javurek, Fuente: Instituto Bardi

SESC Pompeia.

El texto se estructura en dos partes, una descriptiva y otra analítica. Primero se expone de manera sintética el contenido del congreso y la respuesta de Lina y se observa que se trata de su transición hacia la madurez como arquitecta. En la segunda parte analizamos las claves creativas del trabajo bobardiano.

CREATIVIDAD BOBARDIANA Lina Bo Bardi fue una arquitecta poco ligada a la Academia

junto a Carlo Pagani y Gio Ponti. Cuando en 1957 la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de São Paulo rechazó su candidatura como docente en esa Escuela, Lina se marchó decididamente a Salvador de Bahía donde se implicó activamente con el contexto lugareño universitario y cultural. Dejó Salvador y regresó a São Paulo en 1964, año del golpe militar e inicio de una década intensa para ella por la ejecución del nuevo MASP en la Avenida Paulista y Lina asiste al Congreso UIA de Madrid de 1975 en circunstancias recónditas: eran los años de plomo en Brasil que la afectaron en lo personal y en lo laboral. Viajó animada por el arquitecto Joaquim Guedes Sobrinho, gran admirador de su trabajo.

Además de participar como oyente en el Congreso, la arquitecta recorrió algunos lugares de España como Madrid y Barcelona, Marruecos, Francia e Italia donde se reunió con colegas y amigos.

Para reconstruir de forma más precisa lo que pudo pensar Lina del Congreso Creatividad= ideación + tecnología, parece necesario recordar su llegada a Brasil y su encuentro con la “aristocracia de un pueblo arquitecto” como lo denominaba.

Lina y el marchand Pietro Maria Bardi se casaron en 1946

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282 Parque Güell, Barcelona. Fotografía posiblemente tomada por Lina Bo Bardi en 1975.

Fuente: Instituto Bardi

en Roma y tras el decisivo referéndum celebrado en donde iniciaron una larga travesía en el barco carguero Almirante Jaceguay, rumbo a Rio de Janeiro. Los Bardi iniciaron una estrepitosa revolución cultural que apuntaló sus vidas y se extendió a gran parte del país.

En São Paulo, conciben junto a Assis Chateaubriand la idea del MASP (Museo de Arte de São Paulo). Lina pasa a dirigir la revista del museo Habitat desde una línea editorial que armoniza con sus pesquisas. El editorial con el que presenta aquella publicación en 1950 sintetizó las tres realidades culturales que había detectado en el país: la modernidad brasileña elitista; el Nordeste “ancestral” y el popular.

La belleza imaginativa de una selva, de una de una iglesia barroca, el Aleijadinho, los orfebres de Bahía, los ebanistas manuelinos de Recife, los epígonos de la misión francesa, los arquitectos del teatro de Manaus y los del Ministerio de Educación y Salud de Río, los pintores caipiras (rústicos) y los artistas de renombre, los ceramistas, los gameleiros de la costa, los indígenas, los africanos,

los descendientes de los conquistadores, los inmigrantes y todos aquellos que contribuyeron, siguen contribuyendo y participan de cualquier manera en el arte de Brasil, serán presentados en Habitat a través del esfuerzo de aquellos que conocen y aprecian lo más característico del país.

Todo su trabajo en Salvador de Bahía entre 1957 y 1964 recorrió los caminos que el Congreso de la UIA de Madrid expusieron a nivel teórico: el canadiense Arthur Erickson situó las indagaciones sobre las necesidades humanas en su contexto particular como fuente de la ideación arquitectónica.

El trabajo bobardiano dio muestras de hilar una red de relaciones entre arquitectura, artesanía y arte. Para Lina, la creatividad, la ideación y la tecnología emergían de la observación del día a día. La fuente inagotable de imaginación bobardiana se encuentra en la narrativa y la plática entre distintos interlocutores, lugares y ella misma, con el dibujo como revelador de ese diálogo.

IDEACIÓN Y TECNOLOGÍA= PLANEJAMIENTO AMBIENTAL Las nuevas ideas para la creatividad arquitectónica se afrontaron con pocas novedades en el Congreso de Madrid.

Suponemos que algunos asuntos fueron del interés de Lina como español Rafael de la Hoz. Este entendimiento de lo creativo había sido explorado por la arquitecta de la mano de la antropología, ella extrajo un proceso creativo de esta cuidadosa observación de lo cotidiano. Hubo ejemplos paradigmáticos de este asunto como su Valeria Cirell (1958), el Solar de Unhão (1959) donde creó el Museo de Arte Popular soteropolitano, o exposiciones como Bahía en Ibirapuera (1959) o La mano del pueblo brasileño (1969). Brasil era un país tremendamente resolutivo ante las necesidades.

El italiano Gian Carlo de Carlo alertó en UIA´75 sobre los peligros del exceso del uso tecnológico; Lina insistió en que lo

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importante era detectar y recurrir a la tecnología del lugar, así, aplicó en sus trabajos reajustes contemporáneos del sistema constructivo vernáculo Pau a pique, en la Ladera de la Misericordia o la Casa del Benín en Bahía (1987).

Como anunciábamos al comienzo de este texto Bo Bardi escribe Planeamiento ambiental a su regreso del congreso y critica sus resoluciones. Reprocha la actitud de los arquitectos en relación con la idea de lo colectivo por enfrentar Movimiento Moderno y “compromiso social” y considera que se trata de “un malogro la tentativa de hacer del diseño industrial la fuerza regeneradora de la sociedad, una vez que ha venido transformándose en el gran símbolo de la perversidad del sistema de producción”. La arquitecta propone intervenir en la realidad socioeconómica, contra la estética y a favor de la política. Una vez más nos sorprende la contemporaneidad de

Hay dos meditaciones más del Congreso que enmarcan del británico Reyner Banham. El primero recae en la capacidad de la creatividad de crear existencia, el segundo aboga por la apuesta tecnológica radical como herramienta cultural democratizadora: ¿Hemos de abandonar toda esperanza de progreso tecnológico y ofrecer un tributo casi cínico al tradicionalismo

285 Concurso Cantú, 1957.

Fuente: Instituto Bardi

la primera megaestructura gótico-revivalista del mundo? ¿O tecnología radical, que no puede adaptarse a una situación privilegiada desde el punto de vista cultural y político como ocurre en el Centre Pompidou (1972), de Piano Rogers y Francine donde se representa una megaestructura semejante a un gigantesco juguete artístico?

El espíritu de la revista Habitat que Lina había dirigido entre

es clave en las arquitecturas de Lina que son, además, mega juguetes urbanos (Sánchez-Llorens, 2016).

ambiental en la fábrica SESC Pompeia donde su proyecto apuesta por la provisionalidad de aquello que observó al visitar la fábrica ocupada por los vecinos. En su trabajo la creatividad arquitectónica como fórmula objetiva de ideación más tecnología, no se olvida de las particularidades y la riqueza antropológica. “… la arquitectura no (Bo Bardi, 1990). Para Lina la sociedad brasileña necesita un diseño racional, claro y responsable (Guedes, 1992). La “receta secreta” de la creatividad arquitectónica había olvidado que todavía

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era posible llevar la poética del racionalismo hasta sus

Foyer del teatro SESC Pompeia, 2007.

Fotografía tomada por la autora

Si entendemos el texto Planeamiento ambiental bajo el paraguas de las discusiones de UIA´75 observamos cómo para la arquitecta es necesario mantenerse muy atenta a lo que sucede a nuestro alrededor y en el resto del mundo a la par, en una suerte de vasos comunicantes entre nuestra disciplina y todo aquello que afecta a nuestro Hábitat, estos vasos comunicantes se convierten en una fórmula creativa novedosa que denominamos creática bobardiana.

APRENDIENDO DE SÍ MISMA: EL SESC POMPEIA En 1977 Lina inicia la recuperación de una antigua fábrica de barriles que convierte en un centro de cultura, ocio y deportes, el SESC Fábrica Pompeia (1977-1982).

Esta forma de conservación de una fábrica es inédita.

Bo Bardi fue contratada por Glaucia Amaral que apostó por su audacia; y así fue, la arquitecta materializó el vecinos de la zona para su uso. La creatividad emergía de los usuarios de las arquitecturas y de las propias arquitecturas. Los deportes, la convivencia entre niños y mayores, las aguas, los espacios para teatro y talleres,

en este fragmento urbano del municipio industrial de Pompeia.

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Las naves fueron rehabilitadas para alojar los usos no deportivos en grandes contenedores espaciales poéticos colectivos.

En los ochenta añadió tres nuevos cuerpos que potenciaron la volumetría: una torre-depósito de agua y dos bloques deportivos conectados por pasarelas y salpicados de huecos amorfos con unos cerramientos en rojo intenso. Desde la lejanía los nuevos

El SESC Pompeia, se convirtió en un lugar de encuentros con un persistente espíritu festivo que se contagió al resto de la metrópoli.

Fue una respuesta a la cultura elitista dominante, acercándole al pueblo brasileño cuestiones medioambientales, nuevas formas

Factory Town, Ladislav Sutnar, 1927.

Fuente: Jerome Funk

288 Fotografía tomada desde pasarela del SESC Pompeia.

Fuente: Nelson Kon

de teatro y una intensa curiosidad por conocerse a sí mismo: era un evento colectivo conciliador.

El SESC Pompeia es la obra de Lina Bo Bardi en la que materializa todo lo que había aprendido de Brasil y de sí misma. El ritmo de la ciudad y la fábrica como cadena de montaje fueron reinterpretados en este proyecto desde la ecología y la realidad social.

Su esencia quedó plasmada en un cartel diseñado por Lina junto a Victor Nosek: la chimenea de la antigua fábrica ya no expulsaba humo como en la ciudad del la fábrica Pompeia; alertaba también sobre la “pérdida de la metáfora” en un interesado entendimiento de la tecnología:

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“El arte no es tan inocente: el gran intento de de toda una sociedad ha fracasado (…). La sistema, la demanda antropológica en el campo de las artes frente a la demanda estética, (…) está en marcha, en un reexamen de la historia reciente del “hacer” en las artes. No una negativa en bloque, sino un cuidadoso proceso de revisión.

El esfuerzo contra la hegemonía tecnológica, que triunfa en Occidente frente al “complejo de inferioridad tecnológica” choca con la estructura de un sistema: el problema es fundamentalmente político-económico. La regeneración a través del arte, el credo de la Bauhaus, resultó ser una mera utopía, un error cultural o tranquilizante de las conciencias de los que no lo necesitan y la metástasis de la incontrolable proliferación masiva que arrastró las conquistas básicas del Movimiento Moderno, transformando su gran utópico de la intelectualidad tecnocrática, que primó la “racionalidad” frente a la “emocionalidad”, en un fetichismo de modelos abstractos que

Boceto del solárium sobre el río canalizado en el SESC Pompeia.

Fuente: Instituto Bardi

290 Pista del bloque deportivo del SESC Pompeia, s.f. Fuente: Nelson Kon|

Pau a pique, 1984.

Fuente: Instituto Bardi

las personas.

En el SESC Pompeia Lina había creado un Hábitat y contra lo enunciado en la UIA´75, no se necesitaba escucha, a través de los usuarios, de lo que ya existía manipulado de manera contundente y con respeto.

En esto radicaba la creática bobardiana llevada a la praxis. El trabajo de invención de Lina es fruto de un dibujo curioso, dispuesto a investigar el mundo de las personas y de las cosas de las personas: una poética arquitectónica basada en la lectura consistente y profunda de la cultura popular, y en captar la manera

como se podía dialogar, en pleno auge de la modernidad, con los una visión propia para Brasil (Jorge, 2010).

El SESC Pompeia es un grito de protesta sensible con las tecnologías lugareñas, es un acto de sensatez, de conexión con la realidad, no una mera negación de lo que viene de fuera. Es el silencio de una sociedad a través del silencio elocuente de una fábrica abandonada. Es un fragmento urbano para una sociedad abierta. Lina fue una auténtica maestra de sí misma que materializó toda su creática en el proyecto paulistano del SESC Fábrica Pompeia.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Aranzabal, E., Martínez, J., Olmedo, M., y Del Pozo, A. (1968).

Método. Promoción de la Escuela de Arquitectura de Madrid.

Bo Bardi, L. (1976). Planejamento ambiental: “desenho” no impasse. Malasartes, 2, 4-6.

Bo Bardi, L. (1990). Uma aula de arquitectura. Revista Projeto, 1990, 103-108.

Caro, C. (2014). Futuros arquitectos formadores: didáctica de la Arquitectura en la escuela. En M.T. Tortosa, J.D. Álvarez, y N. Pellín (Eds.), XII Jornadas de Redes de Investigación en Docencia Universitaria: El reconocimiento docente: innovar e investigar con criterios de calidad (pp. 681-695). Universidad de Alicante.

Guedes, J. (1992). Lembrança de Lina Bo Bardi. Caramelo, 4, 68-67.

Sánchez-Llorens, M. (2016). Lina Bo Bardi. Objetos y acciones colectivas. Nobuko.

XII Congreso Mundial de la Unión Internacional de Arquitectos.

Madrid, 1975. (1975). UIA. Departamento de Publicaciones

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AUTORES

CLÁUDIA COSTA CABRAL BRASIL Arquitecta por la Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), donde es Profesora Titular, y Doctora en Arquitectura por la Universitat Politècnica de Catalunya (UPC). Investigadora del líder del Grupo de Investigación Estudios de Arquitectura Moderna Latinoamericana, PROPAR-UFRGS/CNPq. Es autora de artículos y capítulos de libros publicados en Brasil y en el extranjero (Argentina, Chile, España, Estados Unidos, Holanda). Fue Coordinadora General de DOCOMOMO Brasil en el bienio 2012-2013.

MARCELO CARVALHO FERRAZ BRASIL Arquitecto graduado por la FAU-USP en 1978. Es socio fundador del despacho Brasil Arquitetura (1979), donde ha realizado varios proyectos con premios en Brasil y en el extranjero. Colaboró con Lina Bo Bardi en todos sus proyectos desde 1977 hasta 1992, y con Oscar Niemeyer en 2002. Dirigió el Instituto Bardi de 1992 a 2001 y el Programa Monumenta para la recuperación de ciudades históricas (Ministerio de Cultura) entre 2003 y 2004. En 2006 impartió clases en la Universidad de Washington en Saint Louis (EE.UU.) como profesor invitado. Es profesor de la Escola da Cidade (actualmente jubilado) y socio fundador de Marcenaria Barauna, donde diseña y produce muebles desde 1986. Ha publicado los libros Arquitetura Rural na Serra da Mantiqueira, Arquitetura Conversável, Marcenaria Barauna: furniture as architecture y Brasil Arquitetura Vol. I (2005) y Vol. II (2020).

293 GIACOMO PIRAZZOLI PHD ITALIA Giacomo Pirazzoli (b.1965) ha estado practicando en Atelier Christian de Portzamparc, mientras realizaba la investigación para su PHD en la Fondation Le Corbusier (1995). Empezó su propia carrera exhibiciones, y trabaja en el borde entre herencia cultural, exhibición, diseño y sostenibilidad como sus mayores intereses. Fue el autor de más de 200 publicaciones, aparte de tener varios trabajos publicados, exhibidos y premiados también en colaboración.

Trabajos institucionales incluyen: Consejo de Arquitectos Europeos, Bruselas (1997-2001); Universidad de Florencia, Departamento de diseño arquitectónico (para el 2000), Escuela para doctorados en diseño arquitectónico (2000-2010), Curso internacional iCad en diseño arquitectonico (2011-2014); Proyecto Albania MAECI-UniFi (2000-2003). También trabajó como: Presidente en la Academia Estatal de las Artes; Miembro de junta, Museo Stibbert, Florencia (2002-2006); Coordinador, Taller de investigación "Museos en sitios EAV-Parque Lage Visual Art School, Rio de Janeiro (2019-2020); Embajador de diseño italiano (2019-2020) etc.

Pirazzoli lidera CrossingLab.com think-tank, que produjo varios proyectos internacionales incluyendo “GreenUP - a Smart City”, "Le Corbusier Monocular","Lina Bo Bardi Project" etc.

Pirazzoli ha sido profesor visitante en ENSAM Montpellier; Hochschule München; Curtin University Perth, Australia, a demas de haber enseñado extensivamente en el exterior.

294 MARA SÁNCHEZ LLORENS ESPAÑA Arquitecta y Doctora por la Universidad Politécnica de Madrid, donde Sánchez ha desarrollado su práctica profesional de arquitectura combinando su trabajo en COMA Arquitectura, investigación y docencia. Autora de textos de arquitectura y arte para publicaciones como Asimétricas, RA, Rita, Cuadernos del Paisaje, Circo o Metalocus.

Ha cooperado como experta latinoamericanista con la AECI en España, Argentina, Brasil y México. Su célebre tesis doctoral Objetos y acciones colectivas de Lina Bo Bardi (Summa Cum Laude, UPM, Arquitectura y Urbanismo (BIAU), Cádiz, 2012, fue publicada en 2015 por la Editorial Nobuko y recibió el primer premio de la BIAU, São Paulo, 2016. Curadora y museógrafa de exposiciones como “Lina Bo Bardi ¿tupí o no tupí? Brasil 1946-1992” (BIAU, Asunción, 2019) y “Genealogías del arte” (2019) en la Fundación Juan March de Madrid.

Actualmente desarrolla, junto a colegas de España, Argentina y Uruguay, los proyectos “Rituales culinarios” y “Musas de Vanguardia”.

295 ALEXANDRA SILVA CÁRDENAS ECUADOR Arquitecta (2006), Diplomado Superior en Ciencias Humanas y Religiosas (2008) por la Universidad Técnica Particular de Loja (2008) y Magíster en Proyectos Arquitectónicos por la Universidad de Cuenca (2013).

Fundadora de su estudio Constructiva Arquitectura en la ciudad de Loja desde el año 2007. Se ha desempeñado como docente universitaria en la facultad de arquitectura de la UTPL y la UIDE en las materias de Proyectos Arquitectónicos, Dibujo Arquitectónico, Perspectivas y Sombras y Análisis de Proyectos (2008-2019).

Capacitadora en el Centro de Innovación y Desarrollo para la Industria Minera CIMA - UTPL (2016-2019). Ha escrito en varios diarios de Loja en conmemoración a las fechas históricas de la ciudad. Cuenta con una publicación en el exterior denominada MASP, estructura proporción, forma, obra de análisis estructural arquitectónico del Museo de Arte de Sao Paulo, de la arquitecta Lina Bo Bardi. Dicho trabajo fue publicado en la ciudad de São Paulo, Brasil, por la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Escola da Cidade, en noviembre de 2015.

Activista social por el uso de la bicicleta como medio de transporte y

296 AGRADECIMIENTOS Arq. Verónica Rosero Añazco Arq. Mariana Flores García- México Arq. Francisco Díaz- Chile Arq. Yadhira Álvarez Castellanos Lic. Bernarda Ycaza Arq. Jorge Salazar Herrera Arq. Blanca Nieves Sosa Arq. Juan Rodríguez Arq. Jaime Vásconez Suárez Arq. Natalia Corral Fierro Sra. Mónica Cruz Sra. Margarita Grijalva Presidentas de Colegios y Asociaciones de Arquitectos de varios países de la región Arq. Urb. Maria Elisa Baptista, Presidente Nacional do Instituto de Arquitetos do Brasil, IAB. Arq. Urb. Catherine Otondo, Presidente do Conselho de Arquitetura e Urbanismo São Paulo, CAU SP. Arq. María Luz Cubilla, Presidente Asociación Paraguaya de Arquitectos, APAR. Mag. Arq. Natalia Brener Maceiras, Presidenta Sociedad de Arquitectos del Uruguay, SAU. Dra. Arq. Marianella Genatios, Presidente del Colegio de Arquitectos de Venezuela, CAV. ONU Mujeres Ana Elena Badilla. Representante de ONU Mujeres en Ecuador.

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Miembros del directorio CAE-P (2021-2023) Arq. María Samaniego Ponce, Presidenta Arq. Yadhira Álvarez Castellanos, Primer Vocal Principal Directorio Arq. Diego Salazar Lozada, Segundo Vocal Principal Directorio Arq. Lucia Vásconez Cordovez, Tercer Vocal Principal Directorio Arq. Jaime Vásconez Suárez, Cuarto Vocal Principal Directorio Arq. Maryangel Mesa Romero, Quinto Vocal Suplente Directorio Arq. Rosa Elena Donoso Gómez, Sexto Vocal Principal Directorio Arq. Toño Arregui Aguirre, Primer Vocal Suplente Directorio Arq. Marco Villegas Sánchez, Segundo Vocal Suplente Directorio Arq. David Jácome Polit, Tercer Vocal Suplente Directorio Arq. Mario Cueva Orna, Cuarto Vocal Suplente Directorio Arq. Daniel Álvarez Terán, Sexto Vocal Suplente Directorio Arq. Aura Esther Arellano García, Secretaria Provincial Dr. Arturo Moscoso, Síndico Miembros del directorio Museo Archivo de Arquitectura de Quito (2021-2023) Arq. María Samaniego Ponce, Presidente en funciones del CAE-P Arq. Diego Salazar Lozada, Miembro del Directorio del CAE-P en funciones Arq. Yadhira Álvarez Castellanos, Miembro del Directorio del CAE-P en funciones Arq. Rosa Elena Donoso Gómez, Miembro del Directorio del CAE-P en funciones Arq. Pablo Moreira Viteri, Ex Presidente del CAE-P 2019-2021 Lic. Bernarda Ycaza, Directora del MAE Arq. Juan Rodríguez, Administrador CAE-P Arq. Lucía Miño Rojas, Invitada Directorio del CAE-P Dr. Arturo Moscoso, Síndico del Directorio

CON EL AUSPICIO DE:

CON EL APOYO DE: