Da Arbore A Cadeira by Fundacion Compostela Arquitectura

Cidade da Cultura de Galicia Museo Centro Gaiás 07 · Abr · 2017 | 05 · Nov · 2017 cidadedacultura.gal

Organizan

Colaboran

Co patrocinio do Fondo Gaiรกs da empresa galega Con el patrocinio del Fondo Gaiรกs de la empresa galega

Co apoio de Con el apoyo de

Xunta de Galicia Consellería de Cultura, Educación e Ordenación Universitaria Secretaría Xeral de Cultura Secretaría General de Cultura Secretaría Xeral Técnica Secretaría General Técnica Fundación Cidade da Cultura de Galicia Directora Xerente Directora Gerente Ana Isabel Vázquez Reboredo Directora de Acción Cultural María Pereira Otero Director de Oﬁcina Técnica Benito García Caramés Director Económico Financiero Santiago González Prado Colaboran: GRUPO CANDIDO HERMIDA FUNDACIÓN BANCO SABADELL VIAQUA Co patrocinio de: Con el patrocinio de: ABANCA INDITEX INVERAVANTE GAS NATURAL FENOSA FUNDACIÓN BARRIÉ BANCO SABADELL GALLEGO COREN CAMPO GADISA GRUPO NOSA-TERRA 21 ASTILLEROS BARRERAS ESTRELLA GALICIA R CABLE Y TELECOMUNICACIONES GALICIA MONBUS Co apoio de Con el apoyo de: Cluster da Madeira e o Deseño de Galicia

EXPOSICIÓN Comisariada por Fundación Compostela Arquitectura

PUBLICACIÓN

Deseño de Montaxe Diseño de Montaje Carlos Seoane Arquitecto S.L.

Comunicación e Marketing Comunicación y Marketing Departamento de Comunicación e Marketing, Fundación Cidade da Cultura de Galicia Rebeca Fernández Hermo Ignacio Fernández Mojón Roi Fernández Pérez David Oreiro Pazos

Comité de asesoramento Comité de asesoramiento Alfonso Bar Blanco Soledad Bugallo Chouciño Óscar Fuertes Dopico

Didáctica / Mediación Miguel Ángel Cajigal Vera Xoan Escudero Rodríguez Rafael Lens Villaverde Paula Toimil Mato

Director de proxecto Director de proyecto Carlos Seoane González

Edita Xunta de Galicia Consellería de Cultura, Educación e Ordenación Universitaria Fundación Cidade da Cultura de Galicia Coordinación editorial Departamento de Acción Cultural, Fundación Cidade da Cultura de Galicia Deseño e maquetación Diseño y maquetación Imago Mundi Concepción de cubertas Diseño de cubiertas Cenlitrosmetrocadrado

Equipo de deseño de montaxe Equipo de diseño de montaje Marta Fernández Raquel Ferreiro María Montenegro

Tradución Traducción Secretaría Xeral de Política Lingüística da Xunta de Galicia: Galego Interlingua traduccións: Inglés

Coordinación exposición Acción Cultural. Fundación Cidade da Cultura de Galicia Mar Angosto Acuña Carmen Menéndez Montero Verónica Santos Farto

Planimetrías de Xosé Bar Bóo, Isaac Díaz Pardo, Alejandro + Jesús de la Sota Fuertes + Penedo Arquitectos

Montaxe Montaje Daexga Transporte Daexga Montaxe de sistemas Montaje de sistemas Oﬁcina técnica. Fundación Cidade da Cultura de Galicia Produccións Audiovisuais Producciones Audiovisuales Pablo Soto Goluboﬀ Deseño sonoro Diseño sonoro Alberto Blanco Fernández Grabación-Timelapses Marcos Cenamor Fandiño Seguros Axa art

Fotografías Juan Alcón Durán Ovidio Aldegunde Roi Alonso Carlos Álvarez Juan de la Sota Luis Díaz Díaz Héctor Fernández Santos Díaz Luis Marino Xoán Manuel Pérez Juan Rodríguez Ramón Vaamonde Manuel G. Vicente Impresión Agencia Gráﬁca 2017 ©: Das Fotografías: Os autores 2017 ©: Dos textos: Os autores 2017 ©: Da edición: Fundación Cidade da Cultura ISBN : 978-84-453-5246-5 (Obra completa) 978-84-453-5247-2 (Tomo I) Depósito legal: C 323-2017 Nas portadiñas reprodúcense uns gravados en madeira de Luis Seoane do seu álbum Oito testas e dez paisaxes (Ediciós Cuco-Rei, Bos Aires, 1973)

AGrADECEMENTOS AGRADECIMIENTOS Elizabeth Abalo Díaz Abanca Afundación Tomas Alonso Gonzalo Alonso Núñez Berta Álvarez -Buylla Carlos Álvarez Varela Pablo Arbones Maciñeira Maria Arizcun Pérez Salas Lois Armada Pita Arzobispado De Santiago Deborah Baltar Cerviño Familia Bar Blanco Bar Calypso Paula Barreiro López Julián Barrio Barrio Dominic Beattie José Manuel Bermúdez Graiño Silvia Blanco Agüeira Fernando Blanco Guerra Áurea Blanco Ramos Lucía Buceta Santos Frank Buschmann José Manuel Campelo Rosales José Carballo Covadonga Carrasco Mercedes Casal Jiménez Amparo Casares Gallego Diego Cascón Castro Centro Aspace. Sada Centro de Jardinería: “Os Tilos” Centro Galego de Arte Contemporanéo (CGAC) Colexio Oficial de Biólogos de Galicia (COBGA) Concello da Illa de Arousa Concello Folgoso do Caurel Convento de las Madres Mercedarias Descalzas Mario Cotelo Crecente Teresa Couceiro Juan Creus Felipe Criado Boado Elías Cueto Mercedes Cuiña Puente José De la Mano Juan De la Sota Rius Daniel De Labra Enrique De Santiago Camilo Díaz Arias De Castro Xosé Díaz Arias De Castro Gustavo Díaz García Lucas Díaz Sierra Pedro Diéguez Iglesias Pilar Díez Vazquez Rosario Dios Xerardo Estévez Sausan Farid Martínez Pedro Feduchi Francisco F. Rico Celia Fernández- Rico María José Fernández Cerviño Andrés Fernandez Albalat Lois Andrés Fernandez Farto

Raquel Fernández Garrido Rafael Fernández Sánchez Ana Isabel Filgueira Francisco Fernando Filgueiras Leal Finca Galea Alberto Freixedo Alemparte Fundación Maria José Jove Carmen Furelos Gaiteiro Manuel Gallego Jorreto Segismundo García Silvia García Díaz Marta García Fajardo José Ramón Garitaonaindía de Vera Tania Gey Vazquez Luis Gil Pita Eduardo Luis Giménez Fernández Myriam Goluboff Scheps Ricardo González Iglesias Beatriz González Loroño Virginia Gonzalez Varela Esperanza Guede Teixeira Rafael Guerra Barral Javier Guitián Rivera Cándido Hermida Natalia Hermida Rodríguez Hospedería De San Martiño Pinario Carlos Iglesias Cores Yolanda Iglesias Monteagudo José Manuel Iglesias Vilas Jesús Irisarri Castro Iñaki Leite Elena López Eulogio López Víctor López Cotelo Elena López Fernández Maria Luisa López Sanchez María López Sandez Teresa Loureiro López Enrique M. Blanco Antonio Maroño Cal Luis Martínez Iglesias Julio Masid Bande María Meilán Mónica Mejías Garabal Yago Méndez Emilio Mendez Corral Marisa Miramontes Otero Miquel Molins Nubiola María Montenegro Vázquez Antonio Murado Museo de Belas Artes da Coruña Museo Do Pobo Galego Ángeles Navia Giraldez Cristina Nieto Peñamaría Lucila Nieto Zas Alberto Noguerol Del Río Xavier Ollero Lorenzo Santiago Olmo García Luz Palacio Juhani Pallasmaa Adriana Pardo López

Lourdes María Pardo Seoane Mónica Pazos Pérez Carlos Pedreira Novo Roberto Pena Patricia Pérez Dorado Roxelio Pérez Moreira Manuel Pino Guadalupe Piñera Manso Carlos Pita Abad Álvaro Prego García Carlos Quintáns Eiras Xulio R. Cordeiro Eduardo Ramil Rego Pablo Ramil Rego Carlos Ramos Vázquez Andrés Reboredo Santos Baldomero Recouso García Alberto Redondo Porto Nemesio Rey Pazos Antonio Rigueiro Xabier Rilo Calvo Manuel Rodríguez Asunta Rodríguez Marcial Rodríguez Rodríguez Carmen Rosas Maria José Ruiz Vazquez Enrique Saavedra Martínez Marcos Saavedra Seoane Ricardo Saavedra Seoane Patricia Sabín Díaz Belén Saenz Chas Díaz Blanca Sáiz Martínez Juan Miguel Salgado Alfonso Salgado Suarez Elena Sánchez Paradela Luis Santalla Iago Seara Morales Xosé Carlos Sierra Rodríguez Xavier Simón Fernández Juan Sirvent Luis Sirvent Álvaro Siza Pablo Soto Gobuloff Alba Marinha Souto Carrillo Elisardo Temperán Villaverde Pablo Tomé José Luis Torrado Ricardo Tubio Pazos Xulio Turnes Vieito José Valladares Durán Eva Varela José Vázquez Ferreira María Vázquez García José Antonio Vazquez Martin Maria Vázquez Molezún Sergio Vázquez Zanza Paloma Vela Garicano Patricia Villot Cameselle

ÍNDICE 10

Juhani Pallasmaa. A NATUREZA DA MADEIRA. TOCAR E SENTIR A MADEIRA / LA NATURALEZA DE LA MADERA. TOCAR Y SENTIR LA MADERA

Xosé C. Sierra Rodríguez. O DOMÉSTICO NA APROPIACIÓN DO ESPAZO HUMANIZADO (OU) O DOMÉSTICO COMO SIGNIFICACIÓN MATERIAL E SIMBÓLICA / LO DOMÉSTICO EN LA APROPIACIÓN DEL ESPACIO HUMANIZADO (O) LO DOMÉSTICO COMO SIGNIFICACIÓN MATERIAL Y SIMBÓLICA

Silvia Blanco Agüeira. O MOBLE NA CONSTRUCIÓN DO DOMÉSTICO / EL MUEBLE EN LA CONSTRUCCIÓN DE LO DOMÉSTICO

Luis Gil Pita e Cristina Nieto Peñamaría. O ASENTO MODERNO DESDE O CONTEXTO GALEGO, DO SXIX AO SXX. UN ACHEGAMENTO Á CULTURA DO ASENTO EN GALICIA / EL ASIENTO MODERNO DESDE EL CONTEXTO GALLEGO, DEL SXIX AL SXX. UN ACERCAMIENTO A LA CULTURA DEL ASIENTO EN GALICIA

AS CADEIrAS

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ALEJANDRO Y JESúS DE LA SOTA XOSÉ BAR BÓO ISAAC DíAZ PARDO ABALO ALONSO ARQUITECTOS TOMÁS ALONSO FERNANDO BLANCO LUCíA BUCETA / DOMINIC BEATTIE CENLITROSMETROCADRADO & A. SALGADO CREUS Y CARRASCO ELíAS CUETO DíAZ Y DíAZ ARQUITECTOS PILAR DíEZ + ALBERTO NOGUEROL DOMOHOMO ARQUITECTOS ANDRÉS FERNÁNDEZ-ALBALAT LOIS FLU-OR MANUEL GALLEGO JORRETO GARITAONAINDíA LUIS GIL-CRISTINA NIETO ARQUITECTOS GRAIñO NIETO ARQUITECTOS

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ENGLISH TRANSLATIONS

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IRISARRI-PIñERA IñAkI LEITE VíCTOR LÓPEZ COTELO MOLEZúN & CORRALES ESTUDIO NÓMADA OIkOS ARQUITECTURA OITENTA CARLOS PITA CARLOS QUINTÁNS ANDRÉS REBOREDO RVR ARQUITECTOS SABíN-BLANCO ARQUITECTOS IAGO SEARA MORALES MYRIAM GOLUBOFF Y MARIO SOTO MARIO SOTO PABLO TOMÉ FERREIRO VERMIS PROJECT wOODwORkS wOOD FEELINGS

…á cadeira

A NATUrEZA DA MADEIrA Tocar e sentir a madeira Juhani Pallasmaa Arquitecto, profesor universitario As características biolóxicas da madeira, a súa limitada condutividade térmica, o seu parentesco cos humanos e a natureza, o seu atractivo táctil e as súas posibilidades de aplicarlle diferentes tratamentos de superficie servíronlle para manter a súa posición dominante no ámbito da arquitectura de interiores a pesar da multitude de experimentos aos que se somete1. Alvar Aalto, 1956

A madeira como materia prima media no límite entre o natural e o fabricado polo ser humano, e prefigura así a cohesión e unidade do noso mundo sensorial, crucial para a mente humana. De forma inconsciente, sentimos as árbores como os nosos parentes e amigos. Do mesmo xeito que nós, a árbore ten a súa orixe na natureza, e mesmo cando se traballa para convertela nun obxecto ou unha casa, séguenos lembrando a súa esencia orgánica. Temos un vínculo emocional especial coas árbores e a madeira porque, valéndonos da suxestiva idea do filósofo francés Maurice Merleau-Ponty2, son da mesma «carne do mundo» que nós. A arquitectura adoita considerarse unha forma visual de arte, pero é probable que o noso sentido máis importante á hora de experimentar os espazos, os edificios e as súas contornas, sexa o sentido do tacto; non necesariamente como unha sensación directa da pel ou da man coa que se toca, senón como unha sensación táctil na que median a visión e os demais sentidos, así como o noso sentido corporal do ser, o sentido vital e a existencia.3 O sentido da vista separa, mentres que o tacto une. 10

LA NATUrALEZA DE LA MADErA Tocar y sentir la madera Juhani Pallasmaa Arquitecto, profesor universitario

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Las características biológicas de la madera, su limitada conductividad térmica, su parentesco con los humanos y la naturaleza, su atractivo táctil y sus posibilidades de aplicarle diferentes tratamientos de superficie le han servido para mantener su posición dominante en el ámbito de la arquitectura de interiores a pesar de la multitud de experimentos a los que se somete1. Alvar Aalto, 1956

La madera como materia prima media en el límite entre lo natural y lo fabricado por el ser humano, y prefigura así la cohesión y unidad de nuestro mundo sensorial, crucial para la mente humana. De forma inconsciente, sentimos los árboles como nuestros parientes y amigos. Al igual que nosotros, el árbol tiene su origen en la naturaleza, e incluso cuando se trabaja para convertirlo en un objeto o una casa, nos sigue recordando su esencia orgánica. Tenemos un vínculo emocional especial con los árboles y la madera porque, valiéndonos de la sugerente idea del filósofo francés Maurice Merleau-Ponty2, son de la misma «carne del mundo» que nosotros. La arquitectura suele considerarse una forma visual de arte, pero es probable que nuestro sentido más importante a la hora de experimentar los espacios, los edificios y sus entornos, sea el sentido del tacto; no necesariamente como una sensación directa de la piel o de la mano con la que se toca, sino como una sensación táctil en la que median la visión y los demás sentidos, así como nuestro sentido corporal del ser, el sentido vital y la existencia.3 El sentido de la vista separa, mientras que el tacto une.

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Los materiales naturales cuentan historias y se vuelven cada vez más «humanos» o emotivos con el tiempo, el deterioro y el uso. Sujetar un viejo objeto de madera en nuestras manos, como un apero de labranza o un objeto doméstico, trae a nuestra imaginación escenas de la vida pasada. Usada por los seres humanos, la madera expresa sus dos vidas y narrativas. Revela su esencia como un producto de la naturaleza, su lento crecimiento en su emplazamiento natural, pero también cuenta la historia de su segunda vida como artefacto, silla o edificio moldeado y fabricado por un ser humano cualificado con sus manos y con la ayuda de herramientas adecuadas. La madera también expresa su edad, su uso y desgaste. En la era de los materiales artificiales y la producción mecánica, así como de un sentido debilitado de la realidad, la materialidad de nuestros entornos y objetos, y especialmente el uso de la madera, adquieren un mayor significado espiritual. La madera nos recuerda nuestra conexión con la naturaleza, con sus ciclos y procesos; como las plantas, nuestro metabolismo está unido a los ritmos circadianos. El sentido del tacto es el sentido de la cercanía, de la intimidad, de la seguridad y de la intensidad emocional. El tacto de la madera, similar al de la piel, redunda en que la suya sea una acústica agradable. Tocamos el mundo con todos nuestros sentidos, incluidos los oídos y la nariz. Hasta el olor de la madera es atractivo, y algunas ligninas se utilizan incluso como medicina. Durante mi más tierna infancia, en el mundo de la agricultura tradicional finlandesa, mi abuela solía darme resina de pino mezclada con leche caliente, pues era la única medicina disponible en tiempos de guerra.

A imaxe emotiva dunha árbore e a intimidade táctil da madeira. kain Tapper, wind, 1964. Alivio de madeira, bidueiro, 120 x 120 cm. Museo Amos Anderson, Helsinqui. kain Tapper, un dos mellores escultores de Finlandia, era un granxeiro que trataba a madeira sensualmente e con sensibilidade coma se fose unha substancia viva. (Fonte: Language of Wood, Juhani Pallasmaa, ed., Museum of Finnish Architecture, Finnish Society of Crafts and Design, Museum of Contemporary Art, Association for Contemporary Art, Helsinqui, 1987. Foto: Rauno Träskelin) La imagen emotiva de un árbol y la intimidad táctil de la madera. kain Tapper, wind, 1964. Alivio de madera, abedul, 120 x 120 cm. Museo Amos Anderson, Helsinki. kain Tapper, uno de los mejores escultores de Finlandia, era un granjero que trataba la madera sensualmente y con sensibilidad como si fuera una sustancia viva. (Fuente: Language of Wood, Juhani Pallasmaa, ed., Museum of Finnish Architecture, Finnish Society of Crafts and Design, Museum of Contemporary Art, Association for Contemporary Art, Helsinki, 1987. Foto: Rauno Träskelin)

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Os materiais naturais contan historias e vólvense cada vez máis «humanos» ou emotivos co tempo, a deterioración e o uso. Suxeitar un vello obxecto de madeira nas nosas mans, como un apeiro de labranza ou un obxecto doméstico, trae á nosa imaxinación escenas da vida pasada. Usada polos seres humanos, a madeira expresa as súas dúas vidas e narrativas. Revela a súa esencia como un produto da natureza, o seu lento crecemento no seu hábitat natural, pero tamén conta a historia da súa segunda vida como artefacto, cadeira ou edificio moldeado e fabricado por un ser humano cualificado coas súas mans e coa axuda de ferramentas. A madeira tamén expresa a súa idade, o seu uso e desgaste. Na era dos materiais artificiais e a produción mecánica, así como dun sentido debilitado da realidade, a materialidade das nosas contornas e obxectos, e especialmente o uso da madeira, adquiren un maior significado espiritual. A madeira lémbranos a nosa conexión coa natureza, cos seus ciclos e procesos; como as plantas, o noso metabolismo está unido aos ritmos circadianos. O sentido do tacto é o sentido da proximidade, da intimidade, da seguridade e da intensidade emocional. O tacto da madeira, similar ao da pel, redunda en que a súa sexa unha acústica agradable. Tocamos o mundo con todos os nosos sentidos, incluídos os oídos e o nariz. Ata o cheiro da madeira é atractivo, e algunhas ligninas utilízanse mesmo como medicamento. Durante a miña máis tenra infancia, no mundo da agricultura tradicional, a miña avoa adoitaba darme resina de piñeiro mesturada con leite quente, pois era o único medicamento dispoñible. Todos os nosos sentidos son especializacións do noso tecido cutáneo orixinal. A ma-

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A conmovedora imaxe doméstica dunha choza finlandesa campesiña tradicional de finais do século XIX. A casa Pertinotsa de Suojärvi orixinariamente na fronteira carelia, está actualmente no museo ao aire libre de Seurasaari en Helsinqui. (Fonte: The Language of Wood. Foto: István Rácz) La conmovedora imagen domestica de una choza finlandesa campesina tradicional de finales del siglo XIX. La casa Pertinotsa de Suojärvi originariamente en la frontera carelia, está actualmente en el museo al aire libre de Seurasaari en Helsinki. (Fuente: The Language of Wood. Foto: István Rácz)

deira posúe a temperatura e a suavidade, e con frecuencia ata a cor, da pel humana, e a súa estrutura e textura granulada aseméllase ás veas e tendóns que conforman a man humana. Ademais, a madeira envellece do mesmo xeito que a pel humana: as similitudes entre unha persoa maior e unha vella árbore poden ser asombrosas. A superficie da madeira envellecida lembra a pel humana engurrada e coas veas marcadas, e parece condensar unha silenciosa sabedoría. Non é ese seica o motivo de que o tocar madeira poida provocar tantas emocións como tocar a outro ser humano? Abrazar unha árbore considérase curativo, e unha árbore antiga parece irradiar un coñecemento profundo e paciente. A madeira, ademais, adquire maior beleza coa idade e o uso. Tocar vellos obxectos de madeira, do mesmo xeito que internarse na penumbra dunha tradicional sauna de fume finlandesa, escura e perfumada por décadas de feluxe, condúcenos a un acariciante e tranquilizador retorno á despreocupada infancia. Nin sequera na era tecnolóxica na que vivimos perdeu a madeira a súa conexión coa vida orgánica, nin a experiencia de continuidade e significado creada pola devandita conexión. O sentido do eu alleo é fundamentalmente unha imaxe inconsciente que o corpo sente, e a madeira enriquece esa experiencia háptica. Os bosques e a madeira tamén teñen efectos terapéuticos. Nas culturas preindustriais, especialmente nas rexións boscosas setentrionais, as características naturais da madeira, como as partes curvadas e ramificadas, usábanse con creatividade na construción de casas, así como para fabricar ferramentas e obxectos Todos nuestros sentidos son especializaciones de nuestro tejido cutáneo original. La madera posee la temperatura y la suavidad, y con frecuencia hasta el color, de la piel humana, y su estructura y textura granulada se asemeja a las venas y tendones que conforman la mano humana. Además, la madera envejece del mismo modo que la piel humana: las similitudes entre una persona mayor y un viejo árbol pueden ser asombrosas. La superficie de la madera envejecida recuerda a la piel humana arrugada y con las venas marcadas, y parece condensar una silenciosa sabiduría. La madera, además, adquiere mayor belleza con la edad y el uso. ¿No es ese acaso el motivo suficientes para que el hecho de tocar madera pueda provocar tantas emociones como tocar a otro ser humano? Abrazar un árbol se considera curativo, y un árbol antiguo parece irradiar un conocimiento profundo y paciente. La madera, además, adquiere mayor belleza con la edad y el uso. Hasta el momento los árboles se consideraban fundamentalmente un material orgánico, pero existen estudios recientes sobre su capacidad de memorización, la comunicación entre ellos e incluso sus posibles sentimientos. Tocar viejos objetos de madera, al igual que internarse en la penumbra de una tradicional sauna de humo finlandesa, oscura y perfumada por décadas de hollín, nos conduce a un acariciante y tranquilizador retorno a la despreocupada infancia. Ni siquiera en la era tecnológica en la que vivimos ha perdido la madera su conexión con la vida orgánica, ni la experiencia de continuidad y significado creada por dicha conexión. El sentido del yo ajeno es fundamentalmente una imagen inconsciente que el cuerpo siente, y la madera enriquece esa experiencia háptica. Los bosques y la madera también tienen incluso efectos terapéuticos. Hay estudios que demuestran que permanecer quince minutos en un bosque o en otro

En las culturas preindustriales, especialmente en las regiones boscosas septentrionales, las características naturales de la madera, como las partes curvadas y ramificadas, se usaban con creatividad en la construcción de casas, así como para fabricar herramientas y objetos domésticos para la vida cotidiana. Recuerdo, en mi infancia durante los años de guerra, a mi abuelo agricultor señalando unos árboles concretos del bosque y mascullando: «Este árbol será el patín de un trineo, ese se convertirá en el mango de una hoz, la raíz curvada de aquel árbol sujetará una puerta y aquel árbol retorcido de allí se convertirá en el balancín de una mecedora. Solo tenemos que dejar que crezcan un poco». Los agricultores sabían incluso cómo hacer que un árbol adquiriese la forma deseada. A mí me intrigaba un misterioso patrón de agujeros con forma curvada que perforaban los troncos de la pared posterior de nuestra sauna. Un día caí en la cuenta de su significado al ver que mi abuelo doblaba poco a poco el recto tronco de un serbal —con la ayuda de unas clavijas de madera dispuestas en los agujeros— para darle la forma casi semicircular de los arreos de un caballo, tras haber hervido la madera durante varias horas en un tubo de hierro sobre la hoguera de un hoyo de arena cercano. La madera doblada conservaba la forma que le se le daba y, como último paso, se ataba con una cuerda hasta que estuviese completamente seca y estable. Tardé otros veinte años en aprender que aquel era, de hecho, el mismo principio del que se sirvió

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entorno natural equilibra nuestros sistemas metabólico y neuronal. Sencillamente, nuestra constitución biológica ha estado en sintonía con estos entornos durante millones de años de adaptación evolutiva.

Arnés de dobre arco, Laihia, século XIX, bidueiro, 69 x 71,5 x 4,5 cm. Museo Provincial de Turku. A función do arco era manter o colar a unha distancia adecuada dos ombreiros do cabalo para permitir que a carga se distribúa uniformemente e evitar o rozamento (Fonte: The Language of Wood. Foto: Rauno Träskelin) Arnés de doble arco, Laihia, siglo XIX, abedul, 69 x 71,5 x 4,5 cm. Museo Provincial de Turku. La función del arco era mantener el collar a una distancia adecuada de los hombros del caballo para permitir que la carga se distribuya uniformemente y evitar el roce (Fuente: The Language of Wood. Foto: Rauno Träskelin)

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domésticos para a vida cotiá. Recordo, na miña infancia durante os anos de guerra, ao meu avó agricultor sinalando unhas árbores concretas do bosque e rosmando: «Esta árbore será o patín dunha zorra, ese converterase no mango dunha fouce, a raíz curvada daquela árbore suxeitará unha porta e aquela árbore retorta de alí converterase no balancín dunha randeeira. Só temos que deixar que crezan un pouco». Os agricultores sabían mesmo como facer que unha árbore adquirise a forma desexada. A min intrigábame un misterioso patrón de buracos con forma curvada que perforaban os troncos da parede posterior da nosa sauna. Un día caín na conta do seu significado cando o meu avó dobrou o recto tronco dun sorbeira —coa axuda dunhas caravillas de madeira dispostas nos buracos— para darlle a forma case semicircular dos arreos dun cabalo, tras ferver a madeira durante varias horas nun tubo de ferro sobre a fogueira dun foxo de area próximo. A madeira dobrada conservaba a forma que se lle daba e, como último paso, atábase cunha corda ata que estivese completamente seca e estable. Tardei outros vinte anos en aprender que aquel era, de feito, o mesmo principio do que se serviu en Viena Michael Thonet, na década de 1850, para curvar os elementos de madeira de faia das súas cadeiras e fabricar así a serie de cadeiras de madeira con maior éxito da historia. Alvar Aalto, o deseñador dos mobles de madeira máis populares desde as cadeiras Thonet, desenvolveu un método de flexión en seco serrando a peza de madeira en anacos finos que, a continuación, se dobraban e pegaban para lograr a forma desexada. Comezou os seus experimentos coa flexión da madeira cara a 1931-32 mentres proxectaba o lendario Sanatorio Paimio (1928-33). Ata entón Aalto utilizara tubos metálicos nas súas

Alvar Aalto, debuxo para a solicitude de patente para a pata de cadeira “Bent knee“, 1933. (Fonte: Alvar Aalto Furniture, Juhani Pallasmaa, ed., Museum of Finnish Architecture, Finnish Society of Crafts and Design, Artek, Helsinqui, 1984) Alvar Aalto, dibujo para la solicitud de patente para la pata de silla “Bent knee“ , 1933. (Fuente: Alvar Aalto Furniture, Juhani Pallasmaa, ed., Museum of Finnish Architecture, Finnish Society of Crafts and Design, Artek, Helsinki, 1984)

cadeiras seguindo os exemplos de Mart Stam e Marcel Breuer —Aalto mesmo comprou dúas cadeiras wassily (1925-27) para o seu piso modernista en Turku en 1928—, pero volveuse cada vez máis crítico sobre o uso do metal nos mobles debido ás súas características sensoriais desfavorables e emprendeu ferventes experimentos co material máis tradicional na fabricación de mobles. Nesta época de intensa experimentación, Aalto criticaba a racionalización e utilizaba o deseño de mobiliario moderno como un dos seus exemplos: «Un obxecto como unha cadeira, que entra en estreito contacto coa pel, non debe fabricarse nun material que é un eficaz condutor térmico […] A obxección principal á cadeira de aceiro tubular é que non é cómoda […] As esixencias que a cadeira non cumpriu —reflexo excesivo do son e a luz, alta condutividade térmica— son, en realidade, os nomes científicos deses elementos que, xuntos, conforman o misterioso concepto do “confort” […] Así, podemos dicir que un modo de producir unha contorna construída de forma máis humana consiste en ampliar a nosa definición de racionalismo».4 Aínda que o mozo Aalto se asociou de forma entusiasta ao Funcionalismo, e na súa fase máis radical chegou a pronunciar discursos sobre a «arquitectura non sintética», a súa verdadeira natureza enseguida se reorientou cara a unha naturalista «arquitectura do bosque» propia do norte, un realismo psicolóxico e unha complexa sintaxe formal e expresión háptica. Nun dos seus escritos confesaba: «Os nórdicos, e especialmente nós, os finlandeses, somos propensos a soñar co bosque» 5. Nun exhaustivo escrito sobre a arquitectura de Carelia, detallaba a súa admiración por esta particular cultura do bosque: «O primeiro trazo fundamental da arquitectura careliana que salta á vista é o seu uso

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Cadeira campesiña de Finlandia central; as costas, o asento e as patas dianteiras están feitas dunha soa peza de madeira. Probablemente finais do século XIX, altura 84.5/48 cm. Museo Provincial de Turku. (Fonte: The Language of Wood. Foto: Rauno Träskelin) Silla campesina de Finlandia Central; Espalda, asiento y patas delanteras están hechas de una sola pieza de madera. Probablemente finales del siglo XIX, altura 84.5 / 48 cm. Museo Provincial de Turku. (Fuente: The Language of Wood. Foto: Rauno Träskelin)

en Viena Michael Thonet, en la década de 1850, para curvar los elementos de madera de haya de sus sillas y fabricar así la serie de sillas de madera con mayor éxito de la historia. Alvar Aalto, el diseñador de los muebles de madera más populares desde las sillas Thonet, desarrolló un método de flexión en seco aserrando la pieza de madera en trozos finos que, a continuación, se doblaban y pegaban para lograr la forma deseada. Comenzó sus experimentos con la flexión de la madera hacia 1931-32 mientras proyectaba el legendario Sanatorio Paimio (1928-33). Hasta entonces Aalto había utilizado tubos metálicos en sus sillas siguiendo los ejemplos de Mart Stam y Marcel Breuer —Aalto incluso compró dos sillas wassily (1925-27) para su piso modernista en Turku en 1928—, pero se volvió cada vez más crítico acerca del empleo del metal en los muebles debido a sus características sensoriales desfavorables y emprendió sus fervientes experimentos con el material más tradicional en la fabricación de muebles. En esta época de intensa experimentación, Aalto criticaba la racionalización y utilizaba el diseño de mobiliario metálico moderno como uno de sus ejemplos negativos: «Un objeto como una silla, que entra en estrecho contacto con la piel, no debe fabricarse en un material que es un eficaz conductor térmico […] La objeción principal a la silla de acero tubular es que no es cómoda […] Las exigencias que la silla no cumplía —reflejo excesivo del sonido y la luz, alta conductividad térmica— son, en realidad, los nombres científicos de esos elementos que, juntos, conforman el misterioso concepto del “confort” […] Así, podemos decir que un modo de producir un entorno construido de forma más humana consiste en ampliar nuestra definición de racionalismo».4 Aunque el joven Aalto se había asociado de forma entusiasta al Funcionalismo, y en su

Alvar Aalto, Cadeira de Paimio, 1932. Fonte: Alvar Aalto Designer, Pirkko Tuukkanen, ed., Alvar Aalto Foundation, Alvar Aalto Museum, Vammala, 2002. Foto Alvar Aalto Museum, M.kapanen Alvar Aalto, Silla de Paimio, 1932. Fuente: Alvar Aalto Designer, Pirkko Tuukkanen, ed. , Alvar Aalto Foundation, Alvar Aalto Museum, Vammala, 2002. Foto: Alvar Aalto Museum, M.kapanen

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fase más radical llegó a pronunciar discursos sobre la «arquitectura no sintética», su verdadera naturaleza enseguida se reorientó hacia una naturalista «arquitectura del bosque» propia del norte, un realismo psicológico y una compleja sintaxis formal y expresión háptica. En uno de sus escritos confesaba: «Los nórdicos, y especialmente nosotros, los finlandeses, somos propensos a soñar con el bosque» 5. En un exhaustivo escrito sobre la arquitectura de Carelia, detallaba su admiración por esta particular cultura del bosque: «El primer rasgo fundamental de la arquitectura careliana que salta a la vista es su uso de un solo material de construcción. Pocos ejemplos comparables se pueden encontrar en Europa. Es arquitectura del bosque [la cursiva es nuestra] pura y simple, con la madera dominando prácticamente el cien por cien, tanto del material de construcción como del de unión. Desde el tejado, formado por sólidas estructuras de troncos, hasta las partes móviles del edificio, encontramos maderos, que normalmente se dejan desnudos, sin el efecto de inmaterialidad que les confiere el coloreado. Estos maderos suelen utilizarse en un tamaño que no difiera mucho del suyo natural, de acuerdo con su propia escala […] El diseño de muebles careliano, así como sus construcciones, se basa en los árboles en crecimiento. Mientras que para la construcción se utiliza un material estándar —troncos de árboles—, las partes más pequeñas de los árboles, de formas más diversas —las ramas flexibles, los nudos (en ocasiones muy sorprendentes) y otras formaciones— se usan para hacer muebles. Resultaría difícil encontrar una analogía natural más lógica en su belleza: los robustos troncos de pino para la construcción, mientras que sus ramas curvadas y las partes flexibles conforman el mobiliario y las partes móviles [… ] El arte del fabricante de muebles careliano, debido a la falta de ayudas

Alvar Aalto, experimento para curvar madeira no que a textura natural dunha árbore se xustapón coa textura artificial, 1947. Bidueiro, 47,5 x 37,5 cm. Propiedade de Alvar Aalto. Fonte: Language of Wood. Foto: Rauno Träskelin. Alvar Aalto, experimento para curvar madera en el que la textura natural de un árbol se yuxtapone con textura artificial, 1947. Abedul, 47,5 x 37,5 cm. Propiedad de Alvar Aalto. Fuente: Language of Wood. Foto: Rauno Träskelin.

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dun só material de construción. Poucos exemplos comparables se poden atopar en Europa. É arquitectura do bosque [a cursiva é nosa] pura e simple, coa madeira dominando practicamente o cento por cento, tanto do material de construción como do de unión. Desde o tellado, formado por sólidas estruturas de troncos, ata as partes móbiles do edificio, atopamos madeiros, que normalmente se deixan espidos, sen o efecto de inmaterialidade que lles confire o coloreado. Estes madeiros adoitan utilizarse nun tamaño que non difira moito do seu natural, de acordo coa súa propia escala […] O deseño de mobles careliano, así como as súas construcións, baséase nas árbores en crecemento. Mentres que para a construción utilízase un material estándar —troncos de árbores—, as partes máis pequenas das árbores, de formas máis diversas —as ramas flexibles, os nós (en ocasións moi sorprendentes) e outras formacións— úsanse para facer mobles. Resultaría difícil atopar unha analoxía natural máis lóxica na súa beleza: os robustos troncos de piñeiro para a construción, mentres que as súas ramas curvadas e as partes flexibles conforman o mobiliario e as partes móbiles [… ] A arte do fabricante de mobles careliano, debido á falta de axudas técnicas, utilizaba elementos xa moldeados pola natureza e lograba unha riqueza de formas verdadeiramente espléndida, facendo gala dun sorprendente virtuosismo na conversión de formas propias da natureza nun todo elegante e práctico»6. Catro décadas antes, o Romanticismo nacional finlandés tamén estudara a arquitectura indíxena careliana no seu desexo por crear «un estilo finlandés característico»7. Cando era un arquitecto novel, Aalto desprezara a estética romántica nacional, e cuali-

Patas dos mobles de Alvar Aalto. “Bent knee leg”, 1933; pata E de dúas caras, 1947; pata X en forma de abanico, 1945; pata de Sockel, 1956; e curvado partido usado para un tallo, 1947. (Fonte: Alvar Aalto Furniture. Foto: colour images Ilmari kostiainen, b-w image Heikki Havas) Patas de los muebles de Alvar Aalto. “ Bent knee leg, 1933; Pata Y de dos caras, 1947; Pata X en forma de abanico, 1945; Pata de Sockel, 1956, y; Curvado partido usado para un taburete, 1947. (Fuente: Alvar Aalto Furniture. Foto: colour images Ilmari kostiainen, b-w image Heikki Havas)

ficáraa como «ese período absurdo de 1905 de florecemento da cultura da cortiza de bidueiro no que todo o basto e ordinario se consideraba tan finlandés»8 . Agora Aalto revela involuntariamente a esencia do seu propio deseño de mobiliario. Mentres que o campesiño se vía obrigado a utilizar as formas naturais da madeira, que buscaba no bosque, Aalto desenvolvía os elementos de madeira flexionada e moldeada para os seus mobles mediante procesos técnicos e, ao cabo, industrializados. De feito, nun dos seus característicos relevos de madeira laminada (1947), Aalto xustapón unha peza ramificada dunha árbore e a «imitación» técnica da súa forma, composta de finas franxas de madeira pegadas nun feixe para imitar a estrutura de fibra natural dunha árbore auténtica. O elemento angular que conecta os elementos horizontais dunha cadeira ou unha mesa é decisivo desde un punto de vista estrutural, técnico e estético, e Aalto desenvolveu varias innovacións para este elemento de unión e mediación. As súas pezas de mobiliario máis importantes están baseadas en tres curvas de madeira, denominadas patas X, Z e E. A mediados da década de 1950, levou tamén á práctica a idea mostrada no seu relevo de madeira orgánica ao fabricar un xogo de cadeiras denominadas «as cadeiras macarrón» na xerga da tenda Artek Shop. Esta innovación nunca chegou a aplicarse de forma máis extensa. No delicioso e breve artigo que elaborou para a exposición dos seus novos mobles en Estocolmo en 1954, desenvolvido ao redor da pata X en forma de abanico, Aalto escribe: «No deseño de mobles, o problema básico desde un punto de vista histórico —e práctico— é o elemento de conexión entre as pezas vertical e horizontal. Creo que isto

Charles e Ray Eames, cadeira de salón de madeira, 1945. O moldeo a presión tridimensional transforma a madeira nun material industrial. (Fonte: Charlotte & Peter Fiell, 1000 chairs, Taschen, köln, 2000. Foto Peter Hodsoll) Charles y Ray Eames, silla de salón de madera, 1945. El moldeo a presión tridimensional transforma la madera en un material industrial. (Fuente: Charlotte & Peter Fiell, 1000 chairs, Taschen, köln, 2000. Foto Peter Hodsoll)

técnicas, utilizaba elementos ya moldeados por la naturaleza y lograba una riqueza de formas verdaderamente espléndida, haciendo gala de un sorprendente virtuosismo en la conversión de formas propias de la naturaleza en un todo elegante y práctico»6. Cuatro décadas antes, el Romanticismo nacional finlandés también había estudiado la arquitectura indígena careliana en su deseo por crear «un estilo finlandés característico»7. Siendo un joven arquitecto, Aalto había despreciado la estética romántica nacional, calificándola como «ese período absurdo de 1905 de florecimiento de la cultura de la corteza de abedul en el que todo lo burdo y ordinario se consideraba tan finlandés»8 . Ahora Aalto revela involuntariamente la esencia de su propio diseño de mobiliario. Mientras que el campesino se veía obligado a utilizar las formas naturales de la madera, que buscaba en el bosque, Aalto desarrollaba los elementos de madera flexionada y moldeada para sus muebles mediante procesos técnicos y, a la postre, industrializados. De hecho, en uno de sus característicos relieves de madera laminada (1947), Aalto yuxtapone una pieza ramificada de un árbol y la «imitación» técnica de su forma, compuesta de finas franjas de madera pegadas en un haz para imitar la estructura de fibra natural de un árbol auténtico. El elemento angular que conecta los elementos horizontales de una silla o una mesa es decisivo desde un punto de vista estructural, técnico y estético, y Aalto desarrolló varias innovaciones para este elemento de unión y mediación. Sus piezas de mobiliario más importantes están basadas en tres curvas de madera, denominadas patas X, Z e Y. A mediados de la década de 1950, llevó también a la práctica la idea mostrada en su relieve de madera orgánica de 1947 al fabricar un juego de sillas denominadas «las sillas macarrón» en la jerga de la tienda Artek

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Shop. Sin embargo, esta innovación nunca llegó a aplicarse de forma más extensa. En el delicioso y breve artículo que elaboró para la exposición de sus nuevos muebles en Estocolmo en 1954, desarrollado en torno a la pata X en forma de abanico, Aalto escribe: «En el diseño de muebles, el problema básico desde un punto de vista histórico —y práctico— es el elemento de conexión entre las piezas vertical y horizontal. Creo que esto es algo absolutamente decisivo a la hora de proporcionar carácter a un estilo. Y cuando se une con el nivel horizontal, la pata de una silla es la hermana pequeña de una columna arquitectónica»9. La totalidad de la extensa producción de muebles de madera de Aalto se basa en estas tres unidades que son las patas, curvadas de formas diferentes y conformando numerosas variaciones. Las innovaciones más significativas tras la madera flexionada laminada y el contrachapado curvado en dos dimensiones de Aalto, empleados en la legendaria Silla Paimio de 1932, son las sillas de contrachapado curvado en tres dimensiones, como las de Charles y Ray Eames y Arne Jacobsen. No obstante, el moldeado en tres dimensiones tiende a debilitar la imagen orgánica inherente de la la madera, que es direccional en esencia. El maestro de las sillas, cuyo trabajo se basa en las antiquísimas tradiciones de la carpintería europea y china, es el danés Hans J. wegner. Sus sillas constituyen un homenaje tanto a la madera como al arte de la carpintería. Si tuviera que escoger la mejor silla de madera de la era moderna, no dudaría en nombrar «La Silla» n.º JH 501 de 1949, de Hans J. wegner. Alvar Aalto concluye su artículo de 1956 en un tono optimista: «Es muy probable que la madera mantenga su posición como material principal de los detalles sutiles en arquitectura, y que los materiales artificiales fabricados en madera no la sustituyan. En la síntesis basada

Hans J. wegner, Cadeira Round, Modelo No. JH 501, 1949. Esta cadeira chámase a miúdo “a cadeira”. O deseño é unha celebración do material de madeira e das tradicións eternas da carpintería principal. (Fonte: Charlotte & Peter Fiell, 1000 chairs, Taschen, köln, 2000. Foto Schakenburg & Brahl) Hans J. wegner, Silla Round, Modelo No. JH 501, 1949. Esta silla se llama a menudo “la silla”. El diseño es una celebración del material de madera y de las tradiciones eternas de la carpintería principal. (Fuente: Charlotte & Peter Fiell, 1000 chairs, Taschen, köln, 2000. Foto Schakenburg & Brahl)

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é algo absolutamente decisivo á hora de proporcionar carácter a un estilo. E cando se une co nivel horizontal, a pata dunha cadeira é a irmá pequena dunha columna arquitectónica»9. A totalidade da extensa produción de mobles de madeira de Aalto baséase nestas tres unidades que son as patas, curvadas de formas diferentes que conforman numerosas variacións. As innovacións máis significativas tras a madeira flexionada laminada e o contrachapado curvado en dúas dimensións de Aalto, empregados na lendaria cadeira Paimio de 1932, son as cadeiras de contrachapado curvado en tres dimensións, como as de Charles e Ray Eames e Arne Jacobsen. Con todo, o moldeado en tres dimensións tende a debilitar a imaxe inherente da madeira, que é direccional en esencia. O mestre das cadeiras, cuxo traballo se basea nas antiquísimas tradicións da carpintería europea e chinesa, é Hans J. wegner. As súas cadeiras constitúen unha homenaxe tanto á madeira como á arte da carpintería. Se tivese que escoller a mellor cadeira de madeira da era moderna, non dubidaría en nomear «A Cadeira» n.º JH 501 de 1949, de Hans J. wegner. Alvar Aalto conclúe o seu artigo de 1956 nun ton optimista: «É moi probable que a madeira manteña a súa posición como material principal dos detalles sutís en arquitectura, e que os materiais artificiais fabricados en madeira non a substitúan. Na síntese baseada en procesos químicos pérdense algunhas das propiedades máis importantes, que o son especialmente desde un punto de vista humano e psicolóxico. Estas son as calidades que probablemente manteñan a posición da madeira como un material profundamente humano que crea riqueza sensorial, e estes recursos están moi lonxe de esgotarse»10.

NOTAS Alvar Aalto, «wood as a Building Material» (Arkkitehti, 1956), reeditado en Sketches Alvar Aalto, Göran Schildt, ed. (Cambridge e Londres: The MIT Press, 1985), 142. Maurice Merleau-Ponty describe a noción da carne no seu artigo “The Intertwining-The Chiasm”, en The Visible and the Invisible, Claude Lefort, ed. (Evanston: Nortwestern University Press, 1969). 3 A filosofía de Steiner enumera doce sentidos; dous deles denomínanse «sentido vital» e «sentido do eu alleo». Albert Soesman, Our Twelve Senses (Stroud: Hawthorne Press, 1999). 4 Alvar Aalto, «Rationalism and Man» (1935), en Alvar Aalto In His Own Words, Göran Schildt, ed. (Helsinki: Otava Publishing Company, Ltd., 1997), 90. Edición española: Alvar Aalto, «El racionalismo y el hombre», en Alvar Aalto, de palabra y por escrito, Göran Schildt, ed. (Madrid: El Croquis, 2000). 5 Göran Schildt, Alvar Aalto: The Early Years (Nueva York: Rizzoli International Publications, Inc., 1984). 6 Alvar Aalto, «karelian Architecture» (Uusi Suomi, November 2, 1941), reeditado en Alvar Aalto In His Own Words, Göran Schildt, ed. (Helsinki: Otava Publishing Company Ltd., 1997), 117-119. Edición española: Alvar Aalto, «La arquitectura de Carelia» (Uusi Suomi, 2 de novembro de 1941), reeditado en Alvar Aalto, de palabra y por escrito, Göran Schildt, ed. (Madrid: El Croquis, 2000). 7 Ritva Tuomi, «On the search for a national style», abacus: Museum of Finnish Architecture, 1979 (Helsinki: Museum of Finnish Architecture, 1979), 75. 8 Alvar Aalto, «Eräs kaupunkimme kaunistustoimenpide ja sen mahdollisuudet» (Jyväskylä: Keskisuomalainen 22.1.1925), p. 3. Reeditado en Igor Herler, “Early Furniture and Interior Designs”, en Alvar Aalto Furniture, Juhani Pallasmaa, ed. (Museum of Finnish Architecture, Finnish Society of Crafts and Design, Artek, 1984), 14. 9 Alvar Aalto, introducción ao catálogo da súa exposición nos grandes almacéns Nk de Estocolmo en 1954. Reeditado en Alvar Aalto Furniture, Juhani Pallasmaa, ed. (Museum of Finnish Architecture, Finnish Society of Crafts and Design, Artek, 1984), 9. 10 Alvar Aalto, «wood as a building material» (Arkkitehti, 1956), reeditado en Sketches Alvar Aalto, Göran Schildt, ed. (Cambridge y Londres: The MIT Press, 1985), 142. 1

en procesos químicos se pierden algunas de las propiedades más importantes, que lo son especialmente desde un punto de vista humano y psicológico. Estas son las cualidades que probablemente mantengan la posición de la madera como un material profundamente humano que crea riqueza sensorial, y estos recursos están muy lejos de haberse agotado»10. NOTAS Alvar Aalto, «wood as a Building Material» (Arkkitehti, 1956), reeditado en Sketches Alvar Aalto, Göran Schildt, ed. (Cambridge y Londres: The MIT Press, 1985), 142. Maurice Merleau-Ponty describe la noción de la carne en su artículo “The Intertwining-The Chiasm”, en The Visible and the Invisible, Claude Lefort, ed. (Evanston: Nortwestern University Press, 1969). 3 La filosofía de Steiner enumera doce sentidos; dos de ellos se denominan «sentido vital» y «sentido del yo ajeno». Albert Soesman, Our Twelve Senses (Stroud: Hawthorne Press, 1999). 4 Alvar Aalto, «Rationalism and Man» (1935), en Alvar Aalto In His Own Words, Göran Schildt, ed. (Helsinki: Otava Publishing Company, Ltd., 1997), 90. Edición española: Alvar Aalto, «El racionalismo y el hombre», en Alvar Aalto, de palabra y por escrito, Göran Schildt, ed. (Madrid: El Croquis, 2000). 5 Göran Schildt, Alvar Aalto: The Early Years (Nueva York: Rizzoli International Publications, Inc., 1984). 6 Alvar Aalto, «karelian Architecture» (Uusi Suomi, November 2, 1941), reeditado en Alvar Aalto In His Own Words, Göran Schildt, ed. (Helsinki: Otava Publishing Company Ltd., 1997), 117-119. Edición española: Alvar Aalto, «La arquitectura de Carelia» (Uusi Suomi, 2 de noviembre de 1941), reeditado en Alvar Aalto, de palabra y por escrito, Göran Schildt, ed. (Madrid: El Croquis, 2000). 7 Ritva Tuomi, «On the search for a national style», abacus: Museum of Finnish Architecture, 1979 (Helsinki: Museum of Finnish Architecture, 1979), 75. 8 Alvar Aalto, «Eräs kaupunkimme kaunistustoimenpide ja sen mahdollisuudet» (Jyväskylä: Keskisuomalainen 22.1.1925), p. 3. Reeditado en Igor Herler, “Early Furniture and Interior Designs”, en Alvar Aalto Furniture, Juhani Pallasmaa, ed. (Museum of Finnish Architecture, Finnish Society of Crafts and Design, Artek, 1984), 14. 9 Alvar Aalto, introducción al catálogo de su exposición en los grandes almacenes Nk de Estocolmo en 1954. Reeditado en Alvar Aalto Furniture, Juhani Pallasmaa, ed. (Museum of Finnish Architecture, Finnish Society of Crafts and Design, Artek, 1984), 9. 10 Alvar Aalto, «wood as a building material» (Arkkitehti, 1956), reeditado en Sketches Alvar Aalto, Göran Schildt, ed. (Cambridge y Londres: The MIT Press, 1985), 142. 1

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O DOMéSTICO NA APrOPIACIÓN DO ESPAZO hUMANIZADO (OU) O DOMéSTICO COMO SIGNIFICACIÓN MATErIAL E SIMBÓLICA Xosé C. Sierra rodríguez Do Padroado do Museo do Pobo Galego Do Padroado da Fundación Vicente Risco O elemento máis interesante de toda a produción popular é, sen dúbida, a casa. Non enche soamente o papel de refuxio contra os ataques do medio ambiente senón que é tamén o aglutinante que une entre si os membros dunha mesma familia. Xaquín Lorenzo, 1962

O título desta exposición suxire moitas digresións e favorece moitas derivas. A árbore ten para o proceso evolutivo da hominización un significado especial, porque o proceso de bipedestación e a consolidación da postura ergueita nos homínidos pasa pola utilización que estes fixeron das árbores como espazo habitacional, como fonte de alimentos e como fonte da que obter materia prima para os primeiros utensilios. Os homínidos cuadrúmanos —máis que cuadrúpedos— tardaron en baixar das árbores e, incluso, cando o fixeron seguiron trepando ás súas pólas, moitas veces por motivos de seguridade e para activar outras estratexias. A utilización de árbores e arbustos como nicho residencial está doadamente estudada por etólogos e primatólogos que examinaron 20

Lo doméstico en la apropiación del espacio humanizado (o) Lo doméstico como significación material y simbólica Xosé C. Sierra rodríguez Del Padroado do Museo do Pobo Galego Del Padroado da Fundación Vicente Risco

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El elemento más interesante de toda la producción popular es, sin duda, la casa. No llena solamente el papel de refugio contra los ataques del medio ambiente, sino que es también el aglutinante que une entre sí a los miembros de una misma familia. Xaquín Lorenzo, 1962

El título de esta exposición sugiere muchas digresiones y favorece muchas derivas. El árbol tiene para el proceso evolutivo de la hominización un significado especial, porque el proceso de bipedestación y la consolidación de la postura erguida en los homínidos pasan por la utilización que estos hicieron de los árboles como espacio habitacional, como fuente de alimentos y como nicho del que obtener materia prima para los primeros utensilios. Los homínidos cuadrúmanos —más que cuadrúpedos— tardaron en bajar de los árboles, e incluso cuando lo hicieron siguieron trepando a sus ramas, muchas veces por motivos de seguridad y para activar otras estrategias. La utilización de árboles y arbustos como nicho residencial está ampliamente estudiada por etólogos y primatólogos, que han examinado las prácticas residenciales y la conducta «instrumental» de los grandes simios. Gorilas y chimpancés hacen sus nidos en

as prácticas residenciais e a conduta “instrumental” dos grandes simios. Gorilas e chimpancés ordenan os seus niños en zonas selváticas e forestais e, cando dispoñen as súas camas no chan, fano acumulando e ordenando materiais leñosos e follato das especies vexetais que teñen a man. Estas especies de primates superiores dependen da madeira e dos recursos vexetais para construír o seu espazo doméstico e o mobiliario asociado. Non podemos imaxinar a conduta nidificadora dos primeiros homes á marxe dos biótopos vexetais nos que recollen parte da súa dieta e dos que extraen os materiais para os seus fogares e campamentos base. Porque moitos primates aniñan como aniñan os paxaros, tecendo estruturas relativamente complexas para se deitar en grupos familiares1. A dependencia ou adaptación ao medio forestal e a extracción de materiais construtivos das especies arbóreas pódese observar aínda hoxe en comunidades que manteñen illada a súas formas de existencia e que, no fundamental, non abandonaron as prácticas residenciais herdadas dos seus antepasados directos. A antropoloxía documentou moitos casos en África, América e Oceanía de grupos étnicos que aínda manteñen o réxime habitacional en contextos selváticos ou forestais e continúan coas prácticas económicas herdadas dos seus maiores. A digresión precedente lémbranos a universalidade de prácticas habitacionais suxeitas a modalidades xeográfico-climáticas e condicionadas polos procesos de cambio que marcan os diferentes itinerarios evolutivos. As sociedades complexas, así denominadas, mostran a diversificación dos escenarios técnicos que se mostran igualmente complexos, pero independentemente da noción de complexidade aplicada aos repertorios formais dos elementos construtivos e residenciais e aos obxectos mobiliarios que se asocian a eles, atopamos formas e expresións básicas –un xeito de universais– que modelan as condutas elementais da relación entre as comunidades humanas e a natureza coa que dialecticamente se interpelan e interpolan. As ciencias empírico-naturais e aqueloutras que se ocupan da condición humana e dos seus comportamentos trazan a súa liña divisoria mediante a oposición entre natureza e cultura. Ambas as dúas son nocións en competencia e defínense formalmente polas súas diferenzas e contradicións, o que non exclúe que as ciencias do home e da sociedade acepten que a “domesticación” da natureza 21

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La digresión precedente nos recuerda la universalidad de prácticas habitacionales sujetas a modalidades geográfico-climáticas y condicionadas por los procesos de cambio que marcan los diferentes itinerarios evolutivos. Las sociedades complejas, así denominadas, exhiben la diversificación de los escenarios técnicos que se muestran igualmente complejos, pero, independientemente de la noción de complejidad aplicada a los repertorios formales de los elementos constructivos y residenciales y a los objetos mobiliares que se asocian a ellos, encontramos formas y expresiones básicas —una manera de universales— que modelan las conductas elementales de la relación entre las comunidades humanas y la naturaleza con la que dialécticamente se interpelan e interpolan. Las ciencias empírico-naturales y aquellas otras que se ocupan de la condición humana y de sus comportamientos trazan su línea divisoria mediante la oposición entre naturaleza y cultura. Ambas son nociones en competencia y se definen formalmente por sus diferencias y contradicciones, lo que no excluye que las ciencias del hombre y de la sociedad acepten que la «domesticación» de la na-

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zonas selváticas y forestales y, cuando disponen sus camas en el suelo, lo hacen acumulando y ordenando materiales leñosos y follaje de las especies vegetales que tienen a mano. Estas especies de primates superiores dependen de la madera y de los recursos vegetales para construir su espacio doméstico y el mobiliario asociado. No nos podemos imaginar la conducta nidificadora de los primeros seres humanos al margen de los biotopos vegetales en los que cosechaban parte de su dieta y de los que extraían los materiales para sus hogares y campamentos-base. Porque muchos primates anidan como anidan los pájaros, tejiendo estructuras relativamente complejas para acostarse en grupos familiares1. La dependencia o adaptación al medio forestal y la extracción de materiales constructivos de las especies arbóreas se puede observar aún hoy en comunidades que mantienen aislada su forma de existencia y que, en lo fundamental, no han abandonado las prácticas residenciales heredadas de sus antepasados directos. La antropología ha documentado muchos casos, en África, América y Oceanía, de grupos étnicos que todavía mantienen el régimen habitacional en contextos selváticos o forestales y que prosiguen las prácticas económicas heredadas de sus mayores.

sexa o camiño seguido polas comunidades humanas para crear cultura; falemos de domesticación, de dominación ou de transformación, contemplamos a adaptación como un dos dispositivos de imposición da orde social (humana) á natureza e, conseguintemente, como un vehículo de aculturación. O que a historiografía e a antropoloxía nos mostran é que entre natureza e cultura non hai unha negación de base, senón un conxunto de complementariedades construídas e expresadas dialecticamente mediante a intervención de grupos e comunidades nos seus nichos ecolóxicos para resolver as contradicións derivadas da necesidade de supervivencia e da mellora nas súas condicións de vida. A árbore como referencia e como signo exerce o seu papel como factor de equilibrio medioambiental, como despensa de froitos e froitas variadas e como recurso fundamental para a construción de estruturas físicas de habitación, para a elaboración da moblaxe, para a fabricación de utensilios e para a obtención de material enerxético. O monte como inmensa alegoría da natureza humanizada constitúese nun banco de aforros para as comunidades campesiñas que botan man das súas materialidades e das súas virtualidades para obter os produtos necesarios e capitalizar distintas demandas. Significativamente o campesiñado atribúelles ás terras de labradío e ao monte a denominación de capital, susceptible de transacción e de conversión en mercadoría potencial para unha compra, unha venda ou unha permuta. A terra de labor, os pastos e o monte conforman o ben material e simbólico máis relevante da comunidade campesiña, que traza os seus marcadores culturais e organiza os seus modelos de parentesco, liñaxe e herdanza ao redor do territorio que delimita as súas propiedades materiais, perfila os marcos de adscrición e pertenza aos que remiten as fases da súa existencia (nacemento, matrimonio e morte) e recoñece o universo simbólico que lles dá sentido ás súas crenzas, ideas e valores. O perfil moral máis significativo do agro en Galicia, reformulado no proceso de mudanzas que levaron á disolución gradual da comunidade campesiña, é o que se configura a través da alianza que se establece entre o habitante e o seu territorio, e que orienta un conxunto extenso e variado de condutas, nomeadamente as que conforman a sucesión de liñaxes e a herdanza, como certeiramente apuntou Javier Sanmartín2. Tal alianza define o engado do galego polos lugares que lle son propios, reformulado ou reactivado na ac-

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turaleza sea el camino seguido por las comunidades humanas para crear cultura. Hablemos de domesticación, de dominación o de transformación, contemplamos la adaptación como uno de los dispositivos de imposición del orden social (humano) a la naturaleza y, consiguientemente, como un vehículo de aculturación. Lo que la historiografía y la antropología nos muestran es que entre naturaleza y cultura no hay una negación de base, sino un conjunto de complementariedades construidas y expresadas dialécticamente mediante la intervención de grupos y comunidades en sus nichos ecológicos para resolver las contradicciones derivadas de la necesidad de supervivencia y del avance en sus condiciones de vida. El árbol como referencia y como signo ejerce su papel como factor de equilibrio medioambiental, como despensa de frutos y frutas variadas y como recurso fundamental para la construcción de estructuras físicas de habitación, para la elaboración del mobiliario, para la fabricación de utensilios y para la obtención de material energético. El monte, como inmensa alegoría de la naturaleza humanizada, se constituye en un banco de ahorros para las comunidades campesinas, que echan mano de sus materialidades y de sus virtualidades para obtener los productos necesarios y capitalizar distintas demandas. Significativamente, el campesinado atribuye a las tierras de labradío y al monte la denominación de capital, susceptible de transacción y de conversión en mercancía potencial para una compra, una venta o una permuta. La tierra de labor, los pastos y el monte conforman el bien material y simbólico más relevante de la comunidad campesina, que traza sus marcadores culturales y organiza sus modelos de parentesco, linaje y herencia alrededor del territorio que delimita sus propiedades materiales, perfila los marcos de adscripción y pertenencia a los que remiten las fases de su existencia (nacimiento, matrimonio y muerte) y reconoce el universo simbólico que da sentido a sus creencias, ideas y valores. El perfil moral más significativo del campo en Galicia, replanteado en el proceso de cambios que han llevado a la disolución gradual de la comunidad campesina, es el que se configura a través de la alianza que se establece entre el habitante y su territorio y que orienta un conjunto extenso y variado de conductas, especialmente las que conforman la sucesión de linajes y la herencia, como certeramente ha apuntado Javier Sanmartín2. Tal alianza define la fascinación del gallego por los lugares que le son propios, reformulada o reactivada en la actualidad bajo modalidades distintas: las prácticas contradictorias de los gallegos retornados de la emigración; el mantenimiento

tualidade baixo modalidades distintas: as prácticas contraditorias dos galegos retornados da emigración, o mantemento produtivo dos eidos familiares mediante a agricultura a tempo parcial, a reorientación identitaria das manifestacións festivas laicas e relixiosas ou a reprodución de hábitos funerarios coa conseguinte atención prestada aos cemiterios parroquiais. A noción do doméstico vai necesariamente ligada á residencia, ao fogar, ao espazo que as comunidades humanas delimitan e configuran para organizar a súa convivencia, para ordenar as súas relacións como persoas e para construír moitos e variados significados. oikos (oikoós) e domus, vocábulos grego e latino respectivamente e con significados análogos, dominan os campos da natureza e da cultura. Do primeiro xorden termos tan xeneralizados e comprensivos como os de ecoloxía e economía e do segundo parten conceptos tan amplos como doméstico, domesticar ou domótica e a nosa existencia non se comprendería á marxe da formulación destas palabras e da polisemia dos seus significados. O doméstico constitúe non só o ámbito de cualificación de todo aquilo que rodea a vida dunha familia, observado e comprendido como un repertorio de obxectos materiais, senón o campo de identificación e significación das cousas que asociamos á existencia cotiá das xentes concernidas polos seus vínculos de liñaxe e parentesco. O doméstico lémbranos o privado e o que só comparten os que participan dunha relación afectiva, de amizade ou veciñanza. Oponse por isto ao público, que transcende os límites da esfera familiar e pode ser compartido pola totalidade dos individuos pertencentes á comunidade maior. Tönnies distinguiu en 1887 nas agrupacións humanas a communitas (Gemeinschaft) da societas (Gesellschaft)3, a primeira formada por individuos concernidos por unha pertenza dada e con xerarquías predeterminadas e a segunda produto da libre e “igual” asociación de individuos a unha entidade maior. Posteriormente, weber (1922) entenderá a comunidade como resultante dunha relación social construída por sentimentos subxectivos (afectivos e tradicionais) de persoas que participan dun todo relativamente prefixado, e a sociedade como unha relación entre individuos con fins e intereses racionalmente conformados que parten dun vínculo libremente pactado4. Estas dúas nocións da socioloxía moderna non responden estritamente ás categorías definidas por estes autores, sendo perme23

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La noción de lo doméstico va necesariamente ligada a la residencia, al hogar, al espacio que las comunidades humanas delimitan y configuran para organizar su convivencia, para ordenar sus relaciones como personas y para construir muchos y variados significados. Oikos (oikoós) y domus, vocablos griego y latino respectivamente y con significados análogos, dominan los campos de la naturaleza y de la cultura. Del primero surgen términos tan generalizados y comprensivos como los de ‘ecología’ y ‘economía’, y del segundo parten conceptos tan amplios como ‘doméstico’, ‘domesticar’ o ‘domótica’, y nuestra existencia no se comprendería al margen de la formulación de estas palabras y de la polisemia de sus significados. Lo doméstico constituye no solo el ámbito de cualificación de todo aquello que rodea la vida de una familia, observado y comprendido como un repertorio de objetos materiales, sino el campo de identificación y significación de las cosas que asociamos a la existencia cotidiana de las gentes concernidas por sus vínculos de linaje y parentesco. Lo doméstico nos recuerda lo privado y lo que solo comparten los que participan de una relación afectiva, de amistad o vecindario. Se opone por ello a lo público, que trasciende los límites de la esfera familiar y puede ser compartido por la totalidad de los individuos pertenecientes a la comunidad mayor. Tönnies distinguió en 1887 en las agrupaciones humanas la communitas (Gemeinschaft) de la societas (Gesellschaft)3, la primera formada por individuos concernidos por una pertenencia dada y con jerarquías predeterminadas y la segunda producto de la libre e «igual» asociación de individuos a una entidad mayor. Posteriormente, weber (1922) entenderá la comunidad como resultante de una relación social construida por sentimientos subjetivos (afectivos y tradicionales) de personas que participan de un todo relativamente prefijado, y la sociedad como una relación entre individuos con fines e intereses racionalmente conformados que parten de un vínculo libremente pactado4. Estas dos nociones de la sociología moderna no responden estrictamente a las categorías definidas por estos autores y son permeables a configuraciones nuevas propias de las sociedades abiertas y de los sistemas complejos que las caracterizan. Los grupos domésticos,

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productivo de los campos familiares mediante la agricultura a tiempo parcial; la reorientación identitaria de las manifestaciones festivas laicas y religiosas, o la reproducción de hábitos funerarios con la consiguiente atención prestada a los cementerios parroquiales.

O peche da casa: de madeira ou de ferro, as pechaduras marcaban a fronteira entre o común e o privado. (Fotografía de X. C. Sierra) Cerradura de la casa: de madera o de hierro, las cerraduras marcaban la frontera entre lo común y lo privado. (Fotografía de X. C. Sierra)

ables a configuracións novas propias das sociedades abertas e dos sistemas complexos que as caracterizan. Os grupos domésticos, aqueles que a antropoloxía define como unidades de parentesco marcadas polos dispositivos de consanguinidade e alianza, encaixarían na fórmula de communitas e certamente operarían dentro da esfera das relacións afectivas, de amizade e de alianza que introducen unha racionalidade propia e diferenciada na súa vida e no seu comportamento. Os obxectos domésticos son, sumariamente, aqueles que se producen no seo da existencia destas células comunitarias e que penetran nelas adquirindo o valor e o significado que cada grupo doméstico ou cada familia lles outorga e recoñece. A familia tece e destece as tramas de significación sobre urdidos homoxéneos ou heteroxéneos, o que facilita a flexibilidade desta institución e a súa adaptación continua ás estruturas da sociedade maior. Nestes procesos os obxectos contribúen á organización do espazo doméstico permitindo a súa comprensión e conferíndolle sentido á relación dos integrantes dunha familia co espazo “domesticado”. Os obxectos soportan e transportan a tradición que non se moderniza, senón que se remodela e transforma. Os obxectos e a moblaxe dunha casa érguense como signos familiares e trazan os itinerarios da experiencia vivida nesa casa. Como indica Thierry Bonnot, os obxectos teñen traxectorias e biografías, son produtos do traballo dun artesán ou dunha industria, resolven necesidades e teñen unha utilidade, crean paisaxes morais e estéticas en canto nos lembran situacións e sucesos e nos decoran un cuarto, unha cociña ou un salón5. Igualmente mobles e obxectos asumen a función de testemuños socioculturais, pois identifican a comunidade que os produce, distribúe e

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A cociña constitúe o núcleo (o fogar) do grupo familiar. Mobles e lareira resumen a vida doméstica. (Foto do Museo do Pobo Galego) La cocina constituye el núcleo (el hogar) del grupo familiar. Muebles y “lareira” resumen la vida doméstica. (Foto del Museo do Pobo Galego)

aquellos que la antropología define como unidades de parentesco marcadas por los dispositivos de consanguinidad y alianza, encajarían en la fórmula de communitas y ciertamente operarían dentro de la esfera de las relaciones afectivas, de amistad y de alianza que introducen una racionalidad propia y diferenciada en su vida y en su comportamiento. Los objetos domésticos son, sumariamente, aquellos que se producen en el seno de la existencia de estas células comunitarias y que penetran en ellas adquiriendo el valor y el significado que cada grupo doméstico o cada familia les otorga y reconoce. La familia teje y desteje las tramas de significación sobre urdimbres homogéneas o heterogéneas, lo que facilita la flexibilidad de esta institución y su adaptación continua a las estructuras de la sociedad mayor. En estos procesos, los objetos contribuyen a la organización del espacio doméstico permitiendo su comprensión y confiriéndole sentido a la relación de los integrantes de una familia con el espacio «domesticado». Los objetos soportan y transportan la tradición, que no se moderniza, sino que se remodela y transforma. Los objetos y el mobiliario de una casa se alzan como signos familiares y trazan los itinerarios de la experiencia vivida en esa casa. Como indica Thierry Bonnot, los objetos tienen trayectorias y biografías; son productos del trabajo de un artesano o de una industria; resuelven necesidades y tienen una utilidad; crean paisajes morales y estéticos en cuanto nos recuerdan situaciones y sucesos, y nos decoran una habitación, una cocina o un salón5. Igualmente, muebles y objetos asumen la función de testimonios socioculturales, pues identifican a la comunidad que los produce, distribuye y utiliza y marcan las distinciones sociales de sus poseedores.

utiliza e marcan as distincións sociais dos seus posuidores. Mobles e obxectos gardan memorias, activan lembranzas e espertan a conciencia do amor e o desamor. Os nosos etnógrafos clásicos interesáronse polos obxectos domésticos e pola moblaxe entendendo o que significan para comprender o comportamento da sociedade que observaban e describían. Tras os obxectos domésticos e mobiliarios vían tradicións técnicas expresadas nos oficios, detectaban as particularidades da vida nunha casa de val ou de montaña, a meirande riqueza nunha morada pacega, o sentido da decoración que asoma nun apeiro de traballo (un xugo), nun escano da cociña ou no cabezal dunha cama e a cadea operatoria que se establece entre recursos do medio natural, materias brutas, primas e, sucesivamente, elaboradas. A árbore e a madeira, así como o carpinteiro como oficio, destacan nos relatos etnográficos destes autores. López Cuevillas, Vázquez Hermida e Xaquín Lorenzo nesa obra antropolóxica fundamental que é Parroquia de Velle (1936)6 din que “nunha morada cibdadán o moblaxe disponse e ordéase mirando só para a comodidade dos habitadores, mais nas alaxes dunha vivenda campesiña percíbese logo o vencello que axunta o home ca terra, vése de seguido que o labor cotián […] ten o seu proseguimento baixo das tellas e que a casa é unha prolongación da seara, do lameiro, da horta e da viña”, engadindo que en certas zonas, baixo estruturas construtivas máis arcaicas, a contigüidade e ata a promiscuidade presidía a disposición dos espazos dedicados aos integrantes do grupo doméstico campesiño, ao gando e aos apeiros de labor, feito que non acontecía nin acontece en comarcas agrícolas, como a parroquia vitícola de Velle

O tear na casa labrega: a muller produtora no ámbito domestico. (Foto de X. C. Sierra-Fundación Liste-Museo Etnográfico de Vigo) El telar en casa de labriegos: la mujer productora en el ámbito doméstico. (Foto de X. C. SierraFundación Liste-Museo Etnográfico de Vigo)

Muebles y objetos guardan memorias, activan recuerdos y despiertan la conciencia del amor y el desamor.

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O dormitorio, espazo vedado ao extraño, e a súa moblaxe específica falan de intimidade e confianza, (Foto de X.C. Sierra. Museo de A Capela, prov. de A Coruña) El dormitorio, espacio vedado al extraño, y su mobiliario específico hablan de intimidad y confianza, (Foto de X.C. Sierra. Museo de A Capela, prov. de A Coruña)

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Nuestros etnógrafos clásicos se interesaron por los objetos domésticos y por el mobiliario, entendiendo lo que significan para comprender el comportamiento de la sociedad que observaban y describían. Tras los objetos domésticos y mobiliarios veían tradiciones técnicas expresadas en los oficios; detectaban las particularidades de la vida en una casa de valle o de montaña; la mayor riqueza en un pazo; el sentido de la decoración que asoma en un apero de trabajo (un yugo), en un taburete de la cocina o en el cabezal de una cama, y la cadena operatoria que se establece entre recursos del medio natural, materias brutas, primas y, sucesivamente, elaboradas. El árbol y la madera, así como el carpintero como oficio, destacan en los relatos etnográficos de estos autores. López Cuevillas, Vázquez Hermida y Xaquín Lorenzo, en esa obra antropológica fundamental que es Parroquia de Velle (1936)6 dicen que: «nunha morada cibdadán o moblaxe disponse e ordéase mirando só para a comodidade dos habitadores, mais nas alaxes dunha vivenda campesiña percíbese logo o vencello que axunta o home ca terra, vése de seguido que o labor cotián […] ten o seu proseguimento baixo das tellas e que a casa é unha prolongación da seara, do lameiro, da horta e da viña», añadiendo que, en ciertas zonas, bajo estructuras constructivas más arcaicas, la contigüidad y hasta la promiscuidad presidían la disposición de los espacios dedicados a los integrantes del grupo doméstico campesino, al ganado y a los aperos de labranza, hecho que no sucedía ni sucede en comarcas agrícolas como la parroquia vitícola

(Ourense), habitadas por labregos cunhas condicións de traballo e de vida máis desafogadas e formadas por unha poboación campesiña e artesá socialmente diversificada que residen en casas de estrutura habitacional máis complexa e provistas dunha moblaxe máis rica e variada. O traballo etnográfico de Velle describe o proceso de cambios que paseniño vai experimentando Galicia e os habitantes do rural no decurso do século XX. Cambios máis acelerados e precoces nas parroquias e núcleos que, como aconteceu nesta parroquia ourensá, lindan coas cidades. Nestes supostos a mobilidade laboral de homes e mulleres vaise convertendo en mobilidade social, proletarizandose moitas destas persoas que poñen os seus saberes e destrezas ao servizo da burguesía urbana e vilega ou que especializan o seu oficio traballando por encarga para empresas e vivendas da cidade. O caso dos canteiros, dos carpinteiros e ebanistas é sintomático, como expresivo é o xurdimento e a gradual expansión da albanelería para dar servizo a unha construción que combina a pedra e a madeira con outros materiais de fabricación industrial. A obtención de madeira nun país con bosques abondosos, con especies caducifolias reinantes nas vellas fragas poboadas de castiñeiros, carballos, bidueiros, faias e cerdeiras, e de moitas e variadas especies arbustivas, esixe a conversión da materia bruta destas árbores en materia prima para o traballo posterior dos carpinteiros. Antes realizaban esta tarefa os serranchíns, que preparaban as toradas para transformalas en táboas logo de pasar os troncos pola estada, desbastando previamente con machadas a cortiza ou a casca (escalcado) do tronco cortado. Na Galicia meridional e nas comarcas miñotas tiñan fama os serranchíns portugueses que prestaban o seu servizo de forma ambulante ata que se estenderon a mediados do século XX os serradoiros artesanais e industriais que movían as serras mecánicas mediante enerxía hidráulica, vapor ou gasolina. A madeira nutría os obradoiros dos carpinteiros, os de armar especializados na construción de teitos, armazóns e sollados; os de taller que realizaban todo tipo de obxectos, utensilios e moblaxe sinxelo; e os ebanistas, carpinteiros de obra fina expertos na fabricación dun mobiliario máis complexo e requintado. O carpinteiro foi e segue a ser unha figura inseparable da casa-vivenda que, xuntamente cos labradores da pedra e os albaneis, conforma a paisaxe da construción doméstica e organiza o imaxinario popular da casa e do fogar. Entre a árbore e a cadeira media necesariamente o banco do carpinteiro, signo e emblema da relación historicamente construída entre

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de Velle (Ourense), habitadas por labradores con unas condiciones de trabajo y de vida más desahogadas y formadas por una población campesina y artesana socialmente diversificada que reside en casas de estructura habitacional más compleja y provistas de un mobiliario más rico y variado. El trabajo etnográfico de Velle describe el proceso de cambios que, poco a poco, ha ido experimentando Galicia y los habitantes del rural en el transcurso del siglo XX. Cambios más acelerados y precoces en las parroquias y núcleos que, como ha ocurrido en esta parroquia orensana, lindan con las ciudades. En estos supuestos, la movilidad laboral de hombres y mujeres se va convirtiendo en movilidad social, proletarizandose muchas de estas personas que ponen sus saberes y destrezas al servicio de la burguesía urbana y de los pueblos, o que especializan su oficio trabajando por encargo para empresas y viviendas de la ciudad. El caso de los canteros, de los carpinteros y ebanistas es sintomático, como expresivo es el surgimiento y la gradual expansión de la albañilería para dar servicio a una construcción que combina la piedra y la madera con otros materiales de fabricación industrial. La obtención de madera en un país con bosques abundantes, con especies caducifolias predominantes en los viejos bosques poblados de castaños, robles, abedules, hayas y cerezos, y de muchas y variadas especies arbustivas, exige la conversión de la materia bruta de estos árboles en materia prima para el trabajo posterior de los carpinteros. Antes realizaban esta tarea los serranchíns (aserradores), que preparaban los trozos cortados sin ramas para transformarlos en tablas después de haberlos pasado por el aserradero, devastando previamente con hachas la corteza o la cáscara (descortezamiento) del tronco cortado. En la Galicia meridional y en las comarcas del Miño tenían fama los serranchíns portugueses, que prestaban su servicio de forma ambulante hasta que se extendieron a mediados del siglo XX los aserraderos artesanales e industriales que movían las sierras mecánicas mediante energía hidráulica, vapor o gasolina. La madera nutría los talleres de los carpinteros: los de armar, especializados en la construcción de techos, armazones y suelos; los de taller, que realizaban todo tipo de objetos, utensilios y muebles sencillos; y los ebanistas, carpinteros de obra fina, expertos en la fabricación de un mobiliario más complejo y refinado. El carpintero fue y sigue siendo una figura inseparable de la casa-vivienda que, junto con los labradores de la piedra y los albañiles, conforma el paisaje de la construcción doméstica y organiza el imaginario popular de la casa y del hogar. Entre el árbol y la silla media necesariamente el banco del carpintero, signo y emblema de la relación

os grupos de residencia e a paisaxe como natureza humanizada. O espazo doméstico constitúe un tema de interese preferente para etnógrafos e antropólogos, debido á relevancia que ten a ocupación dun territorio e consideradas as formas e prácticas aplicadas á ordenación de núcleos e poboacións, indisociables da morfoloxía das casas, das súas dependencias e dos obxectos e mobiliario que lle outorgan significado ao fogar. Entre nós López Cuevillas, Xaquín Lorenzo, Vicente Risco e Ben-Cho-Sei7, entre outros, achegáronse con perspectiva etnográfica á casa, examinando as súas partes, os seus vínculos e o seu sentido e desvelando as claves dos elementos inmobles e mobles que explican as súas singularidades materiais e as súas conexións simbólicas. Posteriormente a casa foi revisitada por outros antropólogos e arquitectos que analizaron e reflexionaron sobre as particularidades do espazo doméstico. Beatriz Ruiz8 falounos con lucidez do patrimonio de “andar por casa” e Manuel Caamaño9 elaborou unha das sínteses máis completas da arquitectura popular e rural na península ibérica, esmiuzando (para o que nos ocupa) as morfoloxías da casa-vivenda. Beatriz Ruiz percorre un itinerario pola tecnoloxía doméstica a partir do concepto de quefacer, definido por ela como o proceso que enguedella recursos, persoas e redes de relacións, e lémbranos a importancia que nos diversos modelos socioeconómicos e socioculturais teñen as relacións domésticas, baseadas na oikonomía que, no seu amplo sentido etimolóxico, nos fala de alimentación, vestiario e acubillo. Acubillo, alimentación e vestiario son os vectores que regulan o universo do doméstico antes, agora e sempre.

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O ebanista elabora mobles de meirande finura e contribúe a crear unha paisaxe doméstica, chea de lembranzas e de valores estéticos (Fondo Fotográfico-Museo Etnolóxico. Ribadavia-Ourense) El ebanista elabora muebles de mayor finura y contribuye a crear un paisaje doméstico, lleno de recuerdos y de valores estéticos (Fondo Fotográfico-Museo Etnolóxico. Ribadavia-Ourense)

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históricamente construida entre los grupos de residencia y el paisaje como naturaleza humanizada. El espacio doméstico constituye un tema de interés preferente para etnógrafos y antropólogos debido a la relevancia que tiene la ocupación de un territorio y consideradas las formas y prácticas aplicadas a la ordenación de núcleos y poblaciones, indisociables de la morfología de las casas, de sus dependencias y de los objetos y mobiliario que le otorgan significado al hogar. Entre nosotros, López Cuevillas, Xaquín Lorenzo, Vicente Risco y Ben-Cho-Sei7, entre otros, se han acercado con perspectiva etnográfica a la casa, examinando sus partes, sus vínculos y su sentido y desvelando las claves de los elementos inmuebles y muebles que explican sus singularidades materiales y sus conexiones simbólicas. Posteriormente, la casa ha sido revisitada por otros antropólogos y arquitectos que han analizado y reflexionado sobre las particularidades del espacio doméstico. Beatriz Ruiz8 nos ha hablado con lucidez del patrimonio de «andar por casa», y Manuel Caamaño9 ha elaborado una de las síntesis más completas de la arquitectura popular y rural en la península ibérica, detallando (para lo que nos ocupa) las morfologías de la casa-vivienda. Beatriz Ruiz recorre un itinerario por la tecnología doméstica partiendo del concepto de ‘quehacer’, definido por ella como el proceso que ensarta recursos, personas y redes de relaciones, recordándonos la importancia que en los diversos modelos socieconómicos y socioculturales tienen las relaciones domésticas basadas en la oikonomía que, en su amplio sentido etimológico, nos habla de alimentación, vestuario y cobijo. Cobijo, alimentación y vestuario son los vectores que regulan el universo de lo doméstico antes, ahora y siempre.

NOTAS Sabater Pi, Jordi (1985): Etología de la vivienda humana. De los nidos de gorilas y chimpancés a la vivienda humana. Barcelona. Labor Universitaria Sanmartín, Javier (1984): “La herencia en Galicia. Un nuevo modelo”. I Coloquio de Antropoloxía de Galicia. Museo do Pobo Galego 4-6 de febreiro de 1982. A Coruña. Edicións do Castro. 3 Tönnies, Ferdinand (2009): Comunidad y Asociación. Granada. Ed. Comares. Versión castelán da obra publicada en 1887 polo editor R. Reisland, de Leipzig, baixo o título Gemeinschaft und Gesellschaft. 4 weber, Max (1969): Economía y Sociedad. Esbozo de sociología comprensiva. I. México. Fondo de Cultura Económica. Edición en castelán da obra publicada orixinalmente en alemán en 1922 baixo o título Wirtschaft und Geselschaft. 5 Para esta cuestión é de interese a consulta das obras de: Thierry Bonnot (2002): La vie des objets. D’utensiles banals à objetes de collection. Paris. Editions de la Maison des sciences de l’homme. MPE. Collection Ethnologie de la France; Nadine Halitim (1996): La vie des objets. Décor domestique et vie quotidienne dans des familles populaires d’un quartier de Lyon, La Duchère. Paris. Editions L’Harmattan; Joëlle Deniot (1995): Ethnologie du décor en milieu ouvrier. Le Bel ordinaire. Paris. L’Harmattan. Logiques Sociales. Igualmente resulta de interese a corrente teíorico-metodolóxica francesa ligada á revista Tecniques & Culture e os traballos sobre obxectos e cultura material dos Cultural Studies da tradición anglosaxona. 6 López Cuevillas, Florentino, Vázquez Hermida, Vicente e Lorenzo Fernández, Xaquín (2005): Parroquia de Velle. Ourense Deputación provincial-Museo do Pobo Galego. Reedición da obra orixinal publicada baixo o patrocinio do Seminario de Estudos Galegos en 1936. 7 Obras de referencia este respecto son as monografías sobre Vila de Calvos de Randín, Terra de Melide e Santa Marta de Moreiras, ademais da densa información incluída na Historia de Galiza dirixida por Ramón Otero Pedrayo e publicada por Nós en Buenos Aires en 1962. Posteriormente a editorial Akal reeditaríaa en 1979, nun formato rústico. 8 Ruiz, Beatriz (1997): “Un patrimonio de andar por casa. Una propuesta para entender el concepto de patrimonio”. Actas do III Congreso de Historia da Antropoloxía e Antropoloxía Aplicada (Pontevedra, novembro de 1996). Santiago de Compostela. Instituto de Estudios Gallegos “Padre Sarmiento” (CSIC). 9 Caamaño Suárez, Manuel (2003): As construcións da arquitectura popular. Patrimonio etnográfico de Galicia. A Coruña. Consello Galego de Colexios de Aparelladores e Arquitectos técnicos. 1

28 NOTAS Sabater Pi, Jordi (1985): Etología de la vivienda humana. De los nidos de gorilas y chimpancés a la vivienda humana. Barcelona. Labor Universitaria. San Martín, Javier (1984): «La herencia en Galicia. Un nuevo modelo». I Coloquio de Antropoloxía de Galicia. Museo do Pobo Galego 4-6 de febrero de 1982. A Coruña. Edicións do Castro. 3 Tönnies, Ferdinand (2009): Comunidad y Asociación. Granada. Ed. Comares. Versión castellana de la obra publicada en 1887 por el editor R. Reisland, de Leipzig, bajo el título Gemeinschaft und Gesellschaft. 4 weber, Max (1969): Economía y Sociedad. Esbozo de sociología comprensiva. I. México. Fondo de Cultura Económica. Edición en castellano de la obra publicada originalmente en alemán en 1922 bajo el título Wirtschaft und Geselschaft. 5 Para esta cuestión es de interés la consulta de las obras de: Thierry Bonnot (2002): La vie des objets. D’ustensiles banals à objectes de collection. París. Editions de la Maison des sciences de l’homme. MPE. Collection Ethnologie de la France; Nadine Halite (1996): La vie des objets. Décor domestique et vie quotidienne dans des familles populaires d’un quartier de Lyon, La Duchère. París. Editions L’Harmattan; Joëlle Deniot (1995): Ethnologie du décor en milieu ouvrier. Le Bel ordinaire. París. L’Harmattan. Logiques Sociales. Igualmente, resulta de interés la corriente teórico-metodológica francesa ligada a la revista Tecniques & Culture y los trabajos sobre objetos y cultura material de los Cultural Studies de la tradición anglosajona. 6 López Cuevillas, Florentino, Vázquez Hermida, Vicente y Lorenzo Fernández, Xaquín (2005): Parroquia de Velle. Ourense, Deputación provincial-Museo do Pobo Galego. Reedición de la obra original publicada bajo el patrocinio del Seminario de Estudos Galegos en 1936. 7 Obras de referencia a este respeto son las monografías sobre Vila de Calvos de Randín, Terra de Melide y Santa Marta de Moreiras, además de la densa infiormación incluida en la Historia de Galiza dirigida por Ramón Otero Pedrayo y publicada por NÓS en Buenos Aires en 1962. Posteriormente, la editorial Akal la reeditó en 1979 en un formato rústico. 8 Ruiz, Beatriz (1997): “Un patrimonio de andar por casa. Una propuesta para entender él concepto de patrimonio”. Actas del III Congreso de Historia de la antropología y Antropología aplicada (Pontevedra, noviembre de 1996). Santiago de Compostela. Instituto de Estudios Gallegos “Padre Sarmiento” (CSIC). 9 Caamaño Suárez, Manuel (2003): Las construccións de la arquitectura popular. Patrimonio etnográfico de Galicia. A Coruña. Consejo Gallego de Colegios de Aparejadores y Arquitectos técnicos. 1

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O MOBLE NA CONSTrUCIÓN DO DOMéSTICO Silvia Blanco Agüeira Dra. Arquitecta

O ser humano é decididamente obxetual, crea ferramentas para poder fabricar artificios cos que garantir a supervivencia, rodeándose así de pezas que perfecciona, atesoura, xerarquiza, dota de significado, e préstalles máis ou menos atención. Sobre estes elementos materiais proxectamos as nosas emocións, os nosos soños, e ata o noso corazón. Quen non tivo algunha vez a sensación de ser observado polos obxectos inanimados dunha habitación. Quen non recoñeceu neles a vida, a identidade ou as aspiracións do seu propietario. O mobiliario é polo tanto o noso rostro, a nosa medida, así como a demostración palpable do progreso humano. Existe algo desconcertante nestas obras transportables e de dimensións manexables. É difícil advertir onde radica o artístico en obxectos que forman parte do cotián, e polo tanto, do criticado polo pensamento. Resulta estraño que a nostalxia que lles imprimimos desapareza doutros aspectos da nosa vida. É tamén sorprendente a súa capacidade para mostrarnos a realidade dunha forma reducida. Á fin e ao cabo, os pequenos rituais domésticos acaban conxelando o espírito humano ao longo dos anos. A posibilidade de combinar as distintas pezas de mobiliario, de separalas e de concibilas libremente, permite crear situacións de convivencia e determinar as actitudes dun interior doméstico. Mesas, cadeiras, aparadores ou camas son máis que meras posesións materiais ou escusas para a ostentación, pois teñen unha presenza activa na interacción social, danlle sentido á vida humana e definen paisaxes contextuais. Por esa razón, o aspecto emocional do deseño supón unha forza poderosa cando reflexionamos sobre os mobles. Cando nos interrogan sobre eles, adoitan ser aqueles máis tradicionais, ou os que establecen un marco de referencia mental, os elixidos como favoritos . Parece que mentres engadimos melloras tecnolóxicas aos espazos 30

EL MUEBLE EN LA CONSTrUCCIÓN DE LO DOMéSTICO

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Silvia Blanco Agüeira Dra. Arquitecta

El ser humano es decididamente objetual, crea herramientas para poder fabricar artificios con los que garantizar la supervivencia, rodeándose así de piezas que perfecciona, atesora, jerarquiza, dota de significado, y les presta más o menos atención. Sobre estos elementos materiales proyectamos nuestras emociones, nuestros sueños, y hasta nuestro corazón. Quién no ha tenido alguna vez la sensación de ser observado por los objetos inanimados de una habitación. Quién no ha reconocido en ellos la vida, la identidad o las aspiraciones de su propietario. El mobiliario es por tanto nuestro rostro, nuestra medida, así como la demostración palpable del progreso humano. Existe algo desconcertante en estas obras transportables y de dimensiones manejables. Es difícil advertir dónde radica lo artístico en objetos que forman parte de lo cotidiano, y por lo tanto, de lo criticado por el pensamiento. Resulta extraño que la nostalgia que les imprimimos desaparezca de otros aspectos de nuestra vida. Es también sorprendente su capacidad para mostrarnos la realidad de una forma reducida. Al fin y al cabo, los pequeños rituales domésticos acaban congelando el espíritu humano a lo largo de los años1. La posibilidad de combinar las distintas piezas de mobiliario, de separarlas y de concebirlas libremente, permite crear situaciones de convivencia y determinar las actitudes de un interior doméstico. Mesas, sillas, aparadores o camas son más que meras posesiones materiales o excusas para la ostentación, pues tienen una presencia activa en la interacción social, dan sentido a la vida humana y definen paisajes contextuales. Por esa razón, el aspecto emocional del diseño supone una fuerza poderosa cuando reflexionamos sobre los muebles. Cuando nos interrogan sobre ellos, suelen ser aquellos más tradicionales, o los que establecen un marco de referencia

do habitar, os receptores das nosas grandes afeccións continúan transportando unha historia con eles. Nas imaxes tomadas o século pasado por Ruth Matilda Anderson durante as súas expedicións españolas dos anos vinte, podemos observar os mobles presentes nas casas populares galegas. Aínda que humildes e estragados en moitos casos, todos eles remítennos á vida, proxectando no espectador actual unha serie de modelos baseados na efectividade de uso e a adecuación a determinadas normas de estabilidade. Na crónica da fotógrafa americana aflora todo un mundo, no que se humanizan as necesidades dos usuarios. Aparecen retratadas estruturas que poderiamos considerar simbólicos mobles de almacenaxe: os celeiros de vimbio e palla, e os hórreos con celosía de madeira . Exhíbese así mesmo o rudo e sinxelo mobiliario das casas campesiñas e de pescadores: mesas, tallos, artesas para amasar o pan, bancos con respaldo e outros elementos que ocupaban unha posición preferente ao redor do lume. Alcobas austeras, onde a economía de medios cooperaba na ausencia mental do mundo consciente. Fronte a elas, as casas grandes e os pazos introducían notas decorativas no deseño, establecendo unha categoría cultural en función da maior ou menor dose de riqueza achegada. Con todo, o retrato dos ambientes solemnes e suntuosos tamén perfilaba unha comunicación entre ambos os mundos. Non en balde, a lareira conformaría a parte máis cálida das casas señoriais, a pesar do seu carácter popular. É este espazo da cociña o que se presenta como un ámbito moi complexo, no cal os propietarios de orixe máis humilde se mostran pouco preocupados por gardar ou esconder as súas pertenzas da visión. Non

David Blázquez. Mobiliario humano, 2009

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mental, los elegidos como favoritos2. Parece que mientras añadimos mejoras tecnológicas a los espacios del habitar, los receptores de nuestras grandes afecciones continúan transportando una historia con ellos. En las imágenes tomadas el siglo pasado por Ruth Matilda Anderson durante sus expediciones españolas de los años veinte, podemos observar los muebles presentes en las casas populares gallegas. Aunque humildes y desvencijados en muchos casos, todos ellos nos remiten a la vida, proyectando en el espectador actual una serie de modelos basados en la efectividad de uso y la adecuación a determinadas normas de estabilidad. En la crónica de la fotógrafa americana aflora todo un mundo, en el que se humanizan las necesidades de los usuarios. Aparecen retratadas estructuras que podríamos considerar simbólicos muebles de almacenaje: los graneros de mimbre y paja, y los hórreos con celosía de madera3. Se exhibe asimismo el rudo y sencillo mobiliario de las casas campesinas y de pescadores: mesas, tallos, artesas para amasar el pan, bancos con respaldo y otros elementos que ocupaban una posición preferente alrededor del fuego. Alcobas austeras, donde la economía de medios cooperaba en la ausencia mental del mundo consciente. Frente a ellas, las casas grandes y los pazos introducían notas decorativas en el diseño, estableciendo una categoría cultural en función de la mayor o menor dosis de riqueza aportada. Sin embargo, el retrato de los ambientes solemnes y suntuosos también perfilaba una comunicación entre ambos mundos. No en vano, la lareira conformaría la parte más cálida de las casas señoriales, a pesar de su carácter popular. Es este espacio de la cocina el que se presenta como un ámbito muy complejo, en el cual

Alzadeiro, moble onde se colocaba a louza, a vaixela e o xogo de cubertos Alzadeiro, mueble donde se colocaba la loza, la vajilla y la cubertería

parecen ser nunca moitas, e a desaparición ou quebra dalgunha debía supoñer unha verdadeira desgraza. A súa inspección é posible grazas aos escorredoiros de madeira —denominados espeteiras—, que con estantes inferiores axustados á parede, facilitaban a visión dos utensilios de cociña como pucheiros e cazos. Funcionaban tamén como almacenaxe os alzadeiros, mobles abertos onde se colocaba a louza, a vaixela e o escaso xogo de cubertos, suxeita con sutís pasadores. No caso das alacenas, dispoñíanse polo xeral sistemas para fiscalizar parte do seu interior. Son os mesmos elementos que aparecen nas investigacións daqueles que se preocuparon de estudar a arquitectura popular a través da caracterización do hábitat rural . Non hai pretensións artísticas no mobiliario común en Galicia na centuria pasada, pero si una certa teatralidade na colocación duns obxectos que atopan na madeira o elemento fundamental da súa construción. Ata a introdución das técnicas industriais e da substitución da economía polo exceso, os artesáns achegaban cordura e personalidade a obxectos que convivían en harmonía co hábitat. Os carpinteiros gozaban da súa vocación, comprendendo ben os límites e as técnicas. De feito, o proceso de secado da madeira era extremadamente lento, cuns períodos de talla moi marcados . As mellores épocas para o corte concentrábanse no cuarto minguante das lúas de xaneiro e agosto, cando as árbores teñen a súa parada biolóxica. A madeira que se destinaba á construción dunha casa serrábase adaptándoa ás distintas variedades de uso: desde vigas ata zancas de escaleiras, pasando polos marcos para portas ou xanelas. Salvo no caso do piñeiro, a madeira destinada aos mobles cortábase en taboleiros de cinco ou dez centímetros de grosor, que

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Moble de cociña tradicional, non estandarizado Mueble de cocina tradicional, no estandarizado

los propietarios de origen más humilde se muestran poco preocupados por guardar o esconder sus pertenencias de la visión. No parecen ser nunca muchas, y la desaparición o quiebra de alguna debía suponer una verdadera desgracia. Su inspección es posible gracias a los escurridores de madera —denominados espeteiras—, que con estantes inferiores acoplados a la pared, facilitaban la visión de los utensilios de cocina como pucheros y cazos. Funcionaban también como almacenaje los alzadeiros, muebles abiertos donde se colocaba la loza, la vajilla y la escasa cubertería, sujeta con sutiles pasadores. En el caso de las alacenas, se disponían por lo general sistemas para fiscalizar parte de su interior. Son los mismos elementos que aparecen en las investigaciones de aquellos que se han preocupado de estudiar la arquitectura popular a través de la caracterización del hábitat rural4. No hay pretensiones artísticas en el mobiliario común en Galicia en la centuria pasada, pero sí una cierta teatralidad en la colocación de unos objetos que encuentran en la madera el elemento fundamental de su construcción. Hasta la introducción de las técnicas industriales y de la substitución de la economía por el exceso, los artesanos aportaban cordura y personalidad a objetos que convivían en armonía con el hábitat. Los carpinteros disfrutaban de su vocación, comprendiendo bien los límites y las técnicas. De hecho, el proceso de secado de la madera era extremadamente lento, con unos períodos de tala muy marcados5. Las mejores épocas para el corte se concentraban en el cuarto menguante de las lunas de enero y agosto, cuando los árboles tienen su parada biológica. La madera que se destinaba a la construcción de una casa se serraba adaptándola a las distintas variedades de uso: desde vigas hasta

se almacenaba en lugares ventilados, onde se secaba a razón dun centímetro anual ata obter unha cor e unha duración excelentes. A natureza facíase así reproducible, transmutada en obxectos optimizados por profesionais que coñecían todo o relacionado con ela e coa construción dunha vivenda . Desde a implantación de novas formas de produción, o deseño pasa a ser o concepto que marca a diferenza entre uns produtos e outros. Con todo, cando o esquecemento da nosa condición biolóxica se converte en norma, emerxe unha ruptura no fráxil proceso de pervivencia da tradición. E cando isto sucede, volve establecer unha categoría cultural, baseada no valor da abstracción e nunha concepción elitista da mercadoría. Para recuperar a continuidade perdida, a mirada diríxese de novo aos residuos das formas arcaicas, co obxectivo de que acheguen un coñecemento máis profundo do noso vínculo coa comunidade, coa natureza e connosco mesmos. Xorden así pezas únicas que tecen ante nós unha extensa rede de conexións, sensacións e recordos. Se consideramos que o espectador é o que arma o obxecto a partir dos seus propios mecanismos perceptivos, a mesa pregable ideada por Alejandro de la Sota nos anos sesenta convida a mergullarnos nos territorios da nosa memoria. A súa imaxe intersécase coa dunha das pezas que máis convidan á reflexión sobre os valores da vida rural: a mesa de levante. Fixada á parede, alzábase tras o seu uso para non interromper o espazo doméstico . No canto libre, posuía un pé articulado que descansaba verticalmente no chan cando esta se baixaba. Nese momento pasaba a ser accesible un sinxelo moble que se escondía tras a mesa, e cuxos estantes despregaban á visión os aveños necesarios para

José Antonio Corrales e Ramón Vázquez Molezún: taburetes para a Exposición Universal de Bruxelas, 1958 José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún: taburetes para la Exposición Universal de Bruselas, 1958

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Venda na rúa de mobiliario: mesiñas, tallos e cadeiras infantís, entre outras pezas Venta callejera de mobiliario: mesiñas, taburetes y sillas infantiles, entre otras piezas

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zancas de escaleras, pasando por los marcos para puertas o ventanas. Salvo en el caso del pino, la madera destinada a los muebles se cortaba en tablones de cinco o diez centímetros de grosor, que se almacenaba en lugares ventilados, donde se secaba a razón de un centímetro anual hasta obtener un color y una duración excelentes. La naturaleza se hacía así reproducible, transmutada en objetos optimizados por profesionales que conocían todo lo relacionado con ella y con la construcción de una vivienda6. Desde la implantación de nuevas formas de producción, el diseño pasa a ser el concepto que marca la diferencia entre unos productos y otros. Sin embargo, cuando el olvido de nuestra condición biológica se convierte en norma, emerge una ruptura en el frágil proceso de pervivencia de la tradición. Y cuando esto sucede, se vuelve a establecer una categoría cultural, basada en el valor de la abstracción y en una concepción elitista de la mercancía. Para recuperar la continuidad perdida, la mirada se dirige de nuevo a los residuos de las formas arcaicas, con el objetivo de que aporten un conocimiento más profundo de nuestro vínculo con la comunidad, con la naturaleza y con nosotros mismos. Surgen así piezas únicas que tejen ante nosotros una extensa red de conexiones, sensaciones y recuerdos. Si consideramos que el espectador es el que arma el objeto a partir de sus propios mecanismos perceptivos, la mesa plegable ideada por Alejandro de la Sota en los años sesenta invita a sumergirnos en los territorios de nuestra memoria. Su imagen se interseca con la de una de las piezas que más invitan a la reflexión sobre los valores de la vida rural: la mesa de levante. Fijada a la pared, se alzaba tras su uso para no interrumpir el

David Chipperfield: Casa en Corrubedo (A Coruña), 1996/2002. Fotografía ©Hélène Binet David Chipperfield: Casa en Corrubedo (A Coruña), 1996/2002. Fotografía ©Hélène Binet

o acto de comer: o pan na zona inferior; a louza e o cristal nas baldas superiores. Hai que sinalar que a mirada desexa recoñecer, lembrar, relacionar camiños que se entrecruzan. Ocorre cando esta escorrega polos perfís da mesa sotiana, pero tamén cando se detén nos esquemas máis racionais de investigacións posteriores, igual de fascinantes que os seus precedentes porque remiten á beleza do agradable, do coñecido. E sen recordos nin emocións, o cotián non existe. Algúns dos obxectos do mobiliario tradicional tardaron máis tempo que outros en adquirir prestixio, en conseguir unha modernidade difusa que asomou co paso das décadas. A mirada sobre os mobles populares permítenos remarcar o valor patrimonial colectivo destes compañeiros diarios. Ao despregar un conxunto de imaxes que forman parte das paisaxes da nosa memoria, penetrámonos en tempos que xa non nos pertencen, aproximándonos a oficios e a profesionais afastados de perturbacións e contradicións. Artesáns que lles outorgaron dignidade aos desexos dos seus contemporáneos, e que lles deron forma aos seus modos de vida, por moito que estes parecesen pobres, limitados ou caprichosos. Poderíase dicir que todos eles lles facilitaron aos usuarios un espello no que recoñecerse, afastado da estandarización, e executado con paciencia e precisión. En definitiva, déronlles rostro ás cousas.

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espacio doméstico7. En el canto libre, poseía un pie articulado que descansaba verticalmente en el suelo cuando esta se bajaba. En ese momento pasaba a ser accesible un sencillo mueble que se escondía tras la mesa, y cuyos estantes desplegaban a la visión los enseres necesarios para el acto de comer: el pan en la zona inferior; la loza y el cristal en las baldas superiores. Hay que señalar que la mirada desea reconocer, recordar, relacionar caminos que se entrecruzan. Ocurre cuando esta resbala por los perfiles de la mesa sotiana, pero también cuando se detiene en los esquemas más racionales de investigaciones posteriores, igual de fascinantes que sus precedentes porque remiten a la belleza de lo agradable, de lo conocido. Y sin recuerdos ni emociones, lo cotidiano no existe. Algunos de los objetos del mobiliario tradicional han tardado más tiempo que otros en adquirir prestigio, en conseguir una modernidad difusa que ha asomado con el paso de las décadas. La mirada sobre los muebles populares nos permite remarcar el valor patrimonial colectivo de estos compañeros diarios. Al desplegar un conjunto de imágenes que forman parte de los paisajes de nuestra memoria, nos adentramos en tiempos que ya no nos pertenecen, aproximándonos a oficios y a profesionales alejados de perturbaciones y contradicciones. Artesanos que otorgaron dignidad a los deseos de sus contemporáneos, dando forma a sus modos de vida, por mucho que estos pareciesen pobres, limitados o caprichosos. Se podría decir que todo ellos facilitaron a los usuarios un espejo en el que reconocerse, alejado de la estandarización, y ejecutado con paciencia y precisión. En definitiva, le dieron rostro a las cosas.

NOTAS Norman, Donald. El diseño emocional. Por qué nos gustan (o no) los objetos cotidianos. Barcelona: Paidós, 2005, p. 21. 2 Busch, Akiko. Geography of Home: writings on where we live. New York: Princeton Architectural Press, 1999, p. 19. 3 Con partes meticulosamente articuladas, en ambos os casos pódense armar e desarmar. Ata 1926, a xurisprudencia outorgáballe ao hórreo a consideración de ben moble. 4 Llano, Pedro de. Arquitectura popular en Galicia. Razón e construción. Santiago: COAG, 1996. 5 Luaces, Narciso. Traballo, oficios e crenzas populares dous nosos antergos. Noia: Toxosutos, 2009, p. 38. 6 Ata finais do século XIX, toda canta madeira se empregaba nunha casa era cepillada polo carpinteiro. Era mesmo habitual que os pazos galegos contasen cunha carpintería propia, tanto para mantemento da edificación como para o arranxo de danos. 7 Lorenzo, Xaquín. A casa. Vigo: Galaxia, 1982, p. 194. 1

Juan de la Sota e Álvaro L.G. Mallo: Prototipo de mesa ultrabarata, 2014. Fotografías de Inés Salvado Juan de la Sota y Álvaro L.G. Mallo: Prototipo de mesa ultrabarata, 2014. Fotografías de Inés Salvado

35 NOTAS Norman, Donald. El diseño emocional. Por qué nos gustan (o no) los objetos cotidianos. Barcelona: Paidós, 2005, p. 21. 2 Busch, Akiko. Geography of Home: writings on where we live. New York: Princeton Architectural Press, 1999, p. 19. 3 Con partes meticulosamente articuladas, en ambos casos se pueden armar y desarmar. Hasta 1926, la jurisprudencia le otorgaba al hórreo la consideración de bien mueble. 4 Llano, Pedro de. Arquitectura popular en Galicia. Razón e construcción. Santiago: COAG, 1996. 5 Luaces, Narciso. Traballo, oficios e crenzas populares dos nosos antergos. Noia: Toxosutos, 2009, p. 38. 6 Hasta finales del siglo XIX, toda cuanta madera se empleaba en una casa era cepillada por el carpintero. Era incluso habitual que los pazos gallegos contasen con una carpintería propia, tanto para mantenimiento de la edificación como para el arreglo de desperfectos. 7 Lorenzo, Xaquín. A casa. Vigo: Galaxia, 1982, p. 194. 1

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Mesa de levante. Museo Etnográfico de Meixido, Ortigueira (A Coruña) Mesa de levante. Museo Etnográfico de Meixido, Ortigueira (A Coruña)

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O ASENTO MODErNO DESDE O CONTEXTO GALEGO, DO SXIX AO SXXI Un achegamento á cultura do asento en Galicia Luis Gil Pita e Cristina Nieto Peñamaría Arquitectos

Contar a historia do moble e especialmente da cultura moderna do asento en Galicia é, talvez, facelo a través da súa non historia pois, como Manuel Gallego referiu tamén para o campo da arquitectura, foron moitos os pasos non frecuentados en determinadas áreas da creación ao longo do século XX no noroeste peninsular. De igual maneira sucedeu no campo do mobiliario, onde existen ocos que quedaron sen contido ou sen continuidade, fíxose así necesario para reconstruír este relato histórico o tránsito por outras latitudes, que sirvan de horizonte comparativo ao camiño propio de Galicia. Ata ben entrado o século XX a situación e desenvolvemento do mobiliario en Galicia non era diferente da europea e probablemente da americana. O mobiliario, máis aló do seu uso, como obxecto valorizable pola calidade das súas solucións e construción (aínda non se pode falar de deseño nunha perspectiva contemporánea) dividíase entre tradicional propio do mundo vernáculo e o máis elaborado e representativo reservado a certas aristocracias locais, á igrexa e a unha incipiente burguesía. O primeiro grupo, maioritario e totalmente ligado ao sector produtivo primario, valíase duns moi rudimentarios mobles que se concretaban nos máis básicos ítems vinculados ao lume, lume aberto sen cociña, a lareira en Galicia. Neste espazo, en ocasións o único da casa, podíanse atopar os poucos e imprescindibles aveños mobles: un alzadeiro —simple alacena aberta para a escasa louza—, algunhas banquetas baixas, pouco elaboradas de tres ou catro patas, moitas veces nin sequera unha mesa e, principalmente, un banco ou escano corrido con diferentes or37

EL ASIENTO MODErNO DESDE EL CONTEXTO GALLEGO, DEL SXIX AL SXXI Un acercamiento a la cultura del asiento en Galicia

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Contar la historia del mueble y especialmente de la cultura moderna del asiento en Galicia es, tal vez, hacerlo a través de su no historia pues, como Manuel Gallego ha referido también para el campo de la arquitectura, fueron muchos los pasos no frecuentados en determinadas áreas de la creación a lo largo del SXX en el noroeste peninsular. De igual manera sucedió en el campo del mobiliario, donde existen huecos que han quedado sin contenido o sin continuidad, haciéndose necesario para reconstruir este relato histórico el tránsito por otras latitudes, que sirvan de horizonte comparativo al camino propio de Galicia. Hasta bien entrado el SXX la situación y desarrollo del mobiliario en Galicia no era diferente de la europea y probablemente de la americana. El mobiliario, más allá de su uso, como objeto valorizable por la calidad de sus soluciones y construcción (todavía no se puede hablar de diseño en una perspectiva contemporánea) se dividía entre tradicional propio del mundo vernáculo y el más elaborado y representativo reservado a ciertas aristocracias locales, a la iglesia y a una incipiente burguesía. El primer grupo, mayoritario y totalmente ligado al sector productivo primario, se valía de unos muy rudimentarios muebles que se concretaban en los más básicos ítems vinculados a la lumbre, fuego abierto sin cocina, la lareira en Galicia. En este espacio, en ocasiones el único de la casa, se podían encontrar los pocos e imprescindibles enseres muebles: un alzadeiro —simple alacena abierta para la escasa loza—, algunas banquetas bajas, poco elaboradas de tres o cuatro patas, muchas veces ni siquiera una mesa y, principalmente, un banco o escano corrido con

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Luis Gil Pita y Cristina Nieto Peñamaría Arquitectos

topedias que o convertían no elemento máis flexible, que poden ser ao mesmo tempo arcón, mesado para comer en ringleira ou mesmo camastro. A rudeza nos tipos e formas e o escaso número destes mobles en cada vivenda, fóra das clases sociais máis destacadas, era non só propia de Galicia, senón común a toda a xeografía económica do mundo agrícola occidental. Doutra banda, a pequena aristocracia local, que se nutría dun mobiliario baseado en elaborados e pesados tipos ligados á alta artesanía, aos poucos iríase reconvertendo como clase social cara a unha burguesía incipiente que introduciría cara a finais do século XIX as novas formas do asento grazas ao comercio. Lonxe do tópico que se afirma na marxinalidade da xeografía do noroeste español a relación de Galicia coa dinámica do moble e o asento desde finais do século XIX e facendo camiño polo século XX, non foi moi diferente da do resto do continente europeo. Así, a distancia entre o desenvolvemento dos novos modelos da modernidade —industrialización, seriación e rápida comercialización— que a mediados do século XIX descobre e propón para o mundo do asento Michael Thonet, e a súa chegada a Galicia, que se atopa xa nese tempo participando de moitas das rutas comerciais internacionais, é case nula ou non tan grande como puidese parecer. Neste momento polos principais portos galegos xa entraban os diferentes modelos de Thonet e os seus case coetáneos Fischel e J & J kohn, mobiliario revolucionario e democratizador do asento que durante moitas décadas convivirá aínda cos tipos vernáculos ofrecendo un horizonte que foi común para case todas as culturas, desde Galicia a Escandinavia (como veremos máis tarde punto de referencia comparativa ao desenvolvemento das periferias). Thonet, o primeiro asento moderno, tamén en Galicia, servirá entón como amoeblamento para os incipientes equipamentos, nos casinos culturais, cafés e balnearios, dunha nova sociedade urbana que se vai asentando e incrementando en número fronte aos da ata entón maioritaria sociedade rural (ver imaxe1). Esta mesma forma de penetración do foráneo, convivindo en paralelo coa pervivencia e maneiras do vernáculo, produciuse cincuenta anos máis tarde, cara á década dos anos 30 do século XX para os usos, técnicas e formas racionalistas. Durante este longo período o contexto social galego segue sendo principalmente agrario sen grandes modificacións, excepto polo crecemento das cidades e polo primeiro retorno dunha emigración de ultramar que incorpora unha visión hixienista e urbana da sociedade. Esta nova maneira

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diferentes ortopedias que lo convertían en el elemento más flexible, pudiendo ser al mismo tiempo arcón, mesado para comer en hilera o incluso camastro. La tosquedad en los tipos y formas y el escaso número de estos muebles en cada vivienda, fuera de las clases sociales más destacadas, era no sólo propia de Galicia, sino común a toda la geografía económica del mundo agrícola occidental. Por otro lado, la pequeña aristocracia local, que se nutría de un mobiliario basado en elaborados y pesados tipos ligados a la alta artesanía, poco a poco se iría reconvirtiendo como clase social hacia una burguesía incipiente que introduciría hacia finales del SXIX las nuevas formas del asiento gracias al comercio. Lejos del tópico que se afirma en la marginalidad de la geografía del noroeste español la relación de Galicia con la dinámica del mueble y el asiento desde finales del SXIX y haciendo camino por el SXX, no fue muy diferente de la del resto del continente europeo. Así, la distancia entre el desarrollo de los nuevos modelos de la modernidad —industrialización, seriación y rápida comercialización— que a mediados del SXIX descubre y propone para el mundo del asiento Michael Thonet, y su llegada a Galicia, que se encuentra ya en ese tiempo participando de muchas de las rutas comerciales internacionales, es casi nula o no tan grande como pudiera parecer. En este momento por los principales puertos gallegos ya entraban los diferentes modelos de Thonet y sus casi coetáneos Fischel y J & J kohn, mobiliario revolucionario y democratizador del asiento que durante muchas décadas convivirá todavía con los tipos vernáculos ofreciendo un horizonte que fue común para casi todas las culturas, desde Galicia a Escandinavia (como veremos más tarde punto de referencia comparativa al desarrollo de las periferias). Thonet, el primer asiento moderno, también en Galicia, servirá entonces como amueblamiento para los incipientes equipamientos, en los casinos culturales, cafés y balnearios, de una nueva sociedad urbana que se va asentando e incrementando en número frente a los de la hasta entonces mayoritaria sociedad rural (ver imagen 1). Esta misma forma de penetración de lo foráneo, conviviendo en paralelo con la pervivencia y maneras de lo vernáculo, se produjo cincuenta años más tarde, hacia la década de los 30´s del SXX para los usos, técnicas y formas racionalistas. Durante este largo período el contexto social gallego sigue siendo principalmente agrario sin grandes modificaciones, excepto por el crecimiento de las ciudades y por el primer retorno de una emigración de ultramar que incorpora una visión higienista y urbana de la sociedad. Esta

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nueva manera de ver es la que va a proponer los crecimientos y ensanches tardíos de comienzos del SXX y la que introducirá también de la mano de los arquitectos, si no estrictamente racionalistas, sí informados de la modernidad de su tiempo, los más avanzados modelos del momento, una nueva familia de asientos y muebles, los de tubo de acero curvado. Mobiliario ligado a la nuevas técnicas —y ahora ya sí al diseño también como espacio de búsqueda formal— que igual que años atrás para los muebles Thonet, entrarán importados gracias al creciente peso comercial de los puertos de A Coruña y Vigo en su relación con el mundo anglosajón y alemán. Así arquitectos como Tenreiro y Estellés equipan -como en su edificio de Plaza de Lugo 20 en A Coruña- sus arquitecturas con muebles que llegan directamente desde Hamburgo (ver imagen 2). De manera idéntica, los crecientes equipamientos hospitalarios-clínicos y de uso sanitario-lúdico, se valen de las ventajas de la austeridad y economía de este mobiliario de tubo de acero. Mobliario que también llegará a Galicia a través del mercado nacional fabricado en Madrid bajo patente centroeuropea por la empresa Rolaco orientada por Luis Feduchi, visionario de la importancia cultural del mueble en la arquitectura (ver imagen 3 y 4). Se puede afirmar que desde 1870 hasta 1936, gracias al referido comercio e importación, Galicia se encuentra acompasada con el resto de Europa en lo que respecta a la convivencia entre la modernidad, de la mano de las nuevas y sucesivas revoluciones técnicas, y la fuerte pervivencia del continuo e invariable mundo vernáculo del mobiliario y por tanto no cabe pensar que durante esos años, el contexto gallego sea, ni más marginal ni descolgado de su tiempo que otras zonas periféricas o deprimidas del continente.

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de ver é a que vai propoñer os crecementos e ensanches tardíos de comezos do século XX e a que introducirá tamén da man dos arquitectos, se non estritamente racionalistas, si informados da modernidade do seu tempo, os máis avanzados modelos do momento, unha nova familia de asentos e mobles, os de tubo de aceiro curvado. Mobiliario ligado ás novas técnicas –e agora xa si ao deseño tamén como espazo de procura formal–que igual que anos atrás para os mobles Thonet, entrarán importados grazas ao crecente peso comercial dos portos da Coruña e Vigo na súa relación co mundo anglosaxón e alemán. Así arquitectos como Tenreiro e Estellés equipan —como no seu edificio da Praza de Lugo 20 na Coruña— as súas arquitecturas con mobles que chegan directamente desde Hamburgo (ver imaxe 2). De maneira idéntica, os crecentes equipamentos hospitalarios-clínicos e de uso sanitario-lúdico, válense das vantaxes da austeridade e economía deste mobiliario de tubo de aceiro. Mobliario que tamén chegará a Galicia a través do mercado nacional fabricado en Madrid baixo patente centroeuropea pola empresa Rolaco orientada por Luís Feduchi, visionario da importancia cultural do moble na arquitectura. (ver imaxe 3 e 4) Pódese afirmar que desde 1870 ata 1936, grazas ao referido comercio e importación, Galicia se atopa compasada co resto de Europa no que respecta á convivencia entre a modernidade, da man das novas e sucesivas revolucións técnicas, e a forte pervivencia do continuo e invariable mundo vernáculo do mobiliario e polo tanto non cabe pensar que durante eses anos, o contexto galego sexa, nin máis marxinal nin descolgado do seu tempo que outras zonas periféricas ou deprimidas do continente.

Fig. 3

Se como dicimos, no contexto europeo ata a 2.ª guerra mundial, a cultura do moble e o asento en particular se mantivo homoxénea, sen grandes desequilibrios no seu desenvolvemento, tanto entre os diferentes países, como entre os novos avances técnicos e os contextos construtivos tradicionais —sen marcar diferenzas substanciais entre mundos aparentemente tan afastados como Finlandia e Galicia—, non ía suceder o mesmo a partir da década dos 40 do século XX. O referido exemplo finés non é gratuíto, pois tratábase dun país que moi recentemente gañara a súa independencia e atopábase tamén nunha desfavorable situación económica e xeográfica, respecto dos centros de produción máis avanzados. Finlandia, como exemplo paradigmático, cunha poboación maioritariamente rural reelabora a tradición e adapta a modernidade ás súas posibilidades técnicas e materiais, para ofrecer unha resposta desde dentro cara ao mundo moderno. Unha conquista que pasa por mirar ao redor e propoñer un novo uso dos materiais próximos, a súa gran masa forestal, partindo dunha crítica dos modelos e sistemas produtivos tradicionais fronte ás demandas da súa actualidade apoiada tamén por unha tranquila revolución das formas mediante o valor do deseño. É nestes anos cando aparece unha fractura real entre as culturas e sociedades que transforman completamente as súas formas económicas, adaptándoas ás súas posibilidades culturais, técnico-produtivas e de recursos, fronte a outras nas que os seus futuros progresos creativos non crecen entreverados coa industria e as súas propias capacidades naturais, senón gravitando só sobre elementos ou situacións puntuais e particulares.

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Si como decimos, en el contexto europeo hasta la 2ª guerra mundial, la cultura del mueble y el asiento en particular se había mantenido homogénea, sin grandes desequilibrios en su desarrollo, tanto entre los diferentes países, como entre los nuevos avances técnicos y los contextos constructivos tradicionales —sin marcar diferencias sustanciales entre mundos aparentemente tan alejados como Finlandia y Galicia«, no iba a suceder lo mismo a partir de la década de los 40´s del SXX. El referido ejemplo finés no es gratuito, pues se trataba de un país que muy recientemente había ganado su independencia y se encontraba, también en una desfavorable situación económica y geográfica, respecto de los centros de producción más avanzados. Finlandia, como ejemplo paradigmático, con una población mayoritariamente rural reelabora la tradición y adapta la modernidad a sus posibilidades técnicas y materiales, para ofrecer una respuesta desde dentro hacia el mundo moderno. Una conquista que pasa por mirar alrededor y proponer un nuevo uso de los materiales próximos, su gran masa forestal, partiendo de una crítica de los modelos y sistemas productivos tradicionales frente a las demandas de su actualidad apoyada también por una tranquila revolución de las formas mediante el valor del diseño. Es en estos años cuando aparece una fractura real entre las culturas y sociedades que transforman completamente sus formas económicas, adaptándolas a sus posibilidades culturales, técnico-productivas y de recursos, frente a otras en las que sus futuros progresos creativos no crecen entreverados con la industria y sus propias capacidades naturales, sino gravitando sólo sobre elementos o situaciones puntuales y particulares.

No caso galego coa guerra civil e a posterior ditadura e autarquía estas pretensións de interconexión e articulación entre diferentes áreas do proceso vólvense pouco menos que imposibles, a pesar das amplas posibilidades do espazo forestal galego da tradición dos oficios e o valor creativo de certas figuras da cultura. Crebada a posibilidade dun crecemento equilibrado entre os tres pés do asento produtivo: os recursos propios madeireiros, a técnica dos oficios ou a industria e os creadores, só quedaba o camiño das accións illadas e a heroicidade dos que loitan cos contratempos desde a utopía propia. Nesta perspectiva é imprescindible referir os avances desde a abstracción e o rigor da forma de Jesús e Alejandro de la Sota, moi afastados, polas citadas circunstancias, da posibilidade de chegar mediante a produción industrial ao emerxente grupo social da clase media española. Podemos dicir que a súa visión creativa non nace en ou para Galicia senón en ou para o mundo das ideas, e polo tanto, sen a compañía dunha industria e un apoio comercial, a súa imprescindible achega terminará restrinxida ás súas obras de arquitectura e clientes. Outro exemplo paradigmático do vivido, aínda que meridianamente distinto, pois non tivo un obxectivo comercial —senón encamiñado ao mundo do traballo— é o caso do deseñador Isaac Díaz Pardo. Isaac propón unha visión do deseño ampla, máis próxima a estratexias nórdicas ou centroeuropeas de tipo cooperativo, que nace co pretexto da cerámica pero que se amplía e termina por ser aplicable a outras experiencias produtivas e creativas, incluso chegando ao mobiliario e o asento, e que sen ser consciente diso, representa un paso importante na historia do moble en Galicia. Desde o laboratorio de formas e Sargadelos, que axuntaba a

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En el caso gallego con la guerra civil y la posterior dictadura y autarquía estas pretensiones de interconexión y articulación entre diferentes áreas del proceso se vuelven poco menos que imposibles, a pesar de las amplias posibilidades del espacio forestal gallego de la tradición de los oficios y el valor creativo de ciertas figuras de la cultura. Quebrada la posibilidad de un crecimiento equilibrado entre los tres pies del asiento productivo: los recursos propios madereros, la técnica de los oficios o la industria y los creadores, sólo quedaba el camino de las acciones aisladas y la heroicidad de los que luchan con los contratiempos desde la utopía propia. En esta perspectiva es imprescindible referir los avances desde la abstracción y el rigor de la forma de Jesús y Alejandro de la Sota, muy alejados, por las citadas circunstancias, de la posibilidad de llegar mediante la producción industrial al emergente grupo social de la clase media española. Podemos decir que su visión creativa no nace en o para Galicia sino en o para el mundo de las ideas, y por tanto, sin la compañía de una industria y un apoyo comercial, su imprescindible aportación terminará restringida a sus obras de arquitectura y clientes. Otro ejemplo paradigmático de lo vivido, aunque meridianamente distinto, pues no tuvo un objetivo comercial —sino encaminado al mundo del trabajo— es el caso del diseñador Isaac Díaz Pardo. Isaac propone una visión del diseño amplia, más cercana a estrategias nórdicas o centroeuropeas de tipo cooperativo, que nace con el pretexto de la cerámica pero que se amplía y termina por ser aplicable a otras experiencias productivas y creativas, incluso llegando al mobiliario y el asiento, y que sin ser consciente de ello, representa un paso importante en la historia del mueble en Galicia. Desde el laboratorio de formas

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visión empresarial e criterio social e cultural, propuxéronse sistemas modernizadores enraizados na tradición que tamén tiveron translación ao mundo do moble deseñado para o uso das súas fábricas e espazos comerciais. Un asento cuxo valor nada ten que ver co xesto das súas cadeiras antropomórficas —este é máis un xogo visual e propagandístico— senón pola significación do sinxelo equipamento dos seus edificios. Austeras cadeiras de estrutura de escadra e cartabón de madeira, con ou sen brazos e en diferentes cores —emparentadas formalmente con algúns dos modelos de Pierre Jeanneret para Chandigarh—, así como mesas de pés metálicos e sobres cos deseños xeométricos marca da casa, que ilustrarán as oficinas e espazos produtivos de Sargadelos, cerámicas do Castro e o IGI, ademais das embaixadas que foron as súas tendas repartidas pola xeografía galega e nacional. Este é o verdadeiro valor dos deseños no mobiliario de Díaz Pardo baseado na procura dun equilibrio entre a sucinta forma construtiva e a súa visión socialista e cooperativa do traballo, tanto como as súas reflexións teóricas recollidas no texto “Contribución de urxencia ao entendemento dos problemas de Arte/Industria” do caderno 18 do seminario de estudos de Sargadelos. Unha proposta talvez tardía —á altura das estratexias da mellor escola de Ulm, pola súa imbricación dentro dun proxecto transversal do deseño— que recuperaba algúns dos ocos da historia que Manuel Galego denuncia. (ver imaxe 5) Máis aló destes destacados, silenciosos e en aparencia case opostos exemplos, só quedaba o espazo reservado ao deseño do moble que sucedía no lugar imaxinario do pensamento dos arquitectos. Ricas experiencias e propostas, que van de Xosé Bar Bóo y Sargadelos, que aunaba la visión empresarial y criterio social y cultural, se propusieron sistemas modernizadores enraizados en la tradición que también tuvieron traslación al mundo del mueble diseñado para el uso de sus fábricas y espacios comerciales. Un asiento cuyo valor nada tiene que ver con el gesto de sus sillas antropomórficas —este es más un juego visual y propagandístico— sino por la significación del sencillo equipamiento de sus edificios. Austeras sillas de estructura de escuadra y cartabón de madera, con o sin brazos y en diferentes colores —emparentadas formalmente con algunos de los modelos de Pierre Jeanneret para Chandigarh—, así como mesas de pies metálicos y sobres con los diseños geométricos marca de la casa, que ilustrarán las oficinas y espacios productivos de Sargadelos, cerámicas do Castro y el IGI, además de las embajadas que fueron sus tiendas repartidas por la geografía gallega y nacional. Este es el verdadero valor de los diseños en el mobiliario de Díaz Pardo basado en la búsqueda de un equilibrio entre la sucinta forma constructiva y su visión socialista y cooperativa del trabajo, tanto como sus reflexiones teóricas recogidas en el texto “Contribución de urgencia al entendimiento de los problemas de Arte/Industria” del cuaderno 18 del seminario de estudios de Sargadelos. Una propuesta tal vez tardía -a la altura de las estrategias de la mejor escuela de Ulm, por su imbricación dentro de un proyecto transversal del diseño- que recuperaba algunos de los huecos de la historia que Manuel Gallego denuncia (ver imagen 5). Más allá de estos destacados, silenciosos y en apariencia casi opuestos ejemplos, sólo quedaba el espacio reservado al diseño del mueble que sucedía en el lugar imagi-

a Vázquez Molezún, e máis tarde de Alberto Noguerol a Fernando Blanco, pero que como é habitual se limitan só a amoblamentos domésticos ou comerciais privados sen máis pretensión que a de enriquecer e apoiar a súa propia arquitectura. Neste apartado merece especial mención, o valor abstracto da patente para unha cadeira de cartón desmontable e dun único uso, para usar e tirar, de Pablo Tomé Ferreiro. (ver imaxe 6e 6b) Tampouco, a pesar de todo o dito anteriormente, se pode afirmar, sen entrar en certas contradicións, que a industria do moble na Galicia do século XX estivese ausente pois existiu unha ampla tradición na súa fabricación e comercialización, moi ligada a localizacións xeográficas concretas como a da Estrada (ver imaxe 7). Lugares nos que comunidades de empresarios de raíz familiar con orixe na artesanía tradicional da madeira traballaron durante máis de medio século ata chegar a manexar unha ampla escala de produción. Pequenos grupos empresariais cuxo maior defecto foi non entrecruzar o valor do deseño e a investigación nas formas co avance da técnica e a mellora produtiva das súas fábricas. Vendo con distancia como sucedeu esta non historia, bótase en falta o azar dun Sargadelos do moble, unha Artek galega que fose capaz de amalgamar a cultura tradicional do oficio da madeira coa transformación ordenada da rica produción forestal, a través das novas técnicas e dunha adecuada e moderna comercialización, xunto co deseño. Acontecementos que con todo si se deron noutros campos relacionados coa madeira como o gran desenvolvemento da industria do taboleiro laminado e os seus derivados de mans de empresas que se transformaron en multinacionais como os grupos Losán ou Finsa. A escala do mobiliario só algunhas empresas tradicionais —como María

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Fig. 7

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nario del pensamiento de los arquitectos. Ricas experiencias y propuestas, que van de Xose Bar Bóo a Vázquez Molezún, y más tarde de Alberto Noguerol a Fernando Blanco, pero que como es habitual se limitan solo a amueblamientos domésticos o comerciales privados sin más pretensión que la de enriquecer y apoyar su propia arquitectura. En este apartado merece especial mención, el valor abstracto de la patente para una silla de cartón desmontable y de un único uso, para usar y tirar, de Pablo Tomé Ferreiro (ver imagen 6y 6b). Tampoco a pesar de todo lo dicho anteriormente, se puede afirmar, sin entrar en ciertas contradicciones, que la industria del mueble en la Galicia del SXX estuviese ausente pues existió una amplia tradición en su fabricación y comercialización, muy ligada a emplazamientos geográficos concretos como el de A Estrada (ver imagen 7). Lugares en los que comunidades de empresarios de raíz familiar con origen en la artesanía tradicional de la madera trabajaron durante más de medio siglo hasta llegar a manejar a una amplia escala de producción. Pequeños grupos empresariales cuyo mayor defecto fue no entrecruzar el valor del diseño y la investigación en las formas con el avance de la técnica y la mejora productiva de sus fábricas. Viendo con distancia como sucedió esta no historia, se echa en falta el azar de un Sargadelos del mueble, una Artek gallega que fuese capaz de amalgamar la cultura tradicional del oficio de la madera con la transformación ordenada de la rica producción forestal, a través de las nuevas técnicas y de una adecuada y moderna comercialización, junto al diseño. Acontecimientos que sin embargo sí se dieron en otros campos relacionados con la madera como el gran des-

Fig. 8

Martínez Otero mediante a súa fundación e no ámbito do mobiliario de cociña o grupo Mobalco— percibiron este hándicap apostando por unir dun lado os avances técnicos ligados á produción e á alta competitividade contemporánea e por outro o investimento en deseño e cultura como valor engadido. Na historia da comercialización, parte fundamental do sector, vólvese imprescindible nomear ata mediados do século XX a acción dos irmáns Cervigón, tamén transformadores e artesáns de mobles da Coruña, que chegaron a poñer no mercado unha cadeira de brazos Cadirat de Torrés Clavé de dúas prazas (ver imaxe 8). Moi singular é a chegada e tamén rápida penetración en Galicia do mobiliario anónimo de terraza e interior Gifré & Escoda que se producía e distribuía desde Madrid-Barcelona e que se prodigou en case todos os cafés galegos a partir dos anos 40 acabando, debido á súa calidade, por ilustrar algunhas da obras de Alejandro de la Sota así como influenciar algún dos asentos do seu irmán Jesús. (ver imaxe 9). Esta tradición comercializadora como entrada a esta apartada xeografía do mobiliario contemporáneo máis importante de cada momento, termina e refórzase co exemplo, nos últimos 40 anos, de Mobles Sirvent cuxa aposta polo moble como valor da cultura tivo sempre unha clara vocación didáctica e deu a coñecer de primeira man os mellores ítems do deseño galego, nacional e internacional. Terminamos situando algúns dos nomes propios, entresacados dos que cita o groso da exposición, que hoxe son referencia no deseño do moble e en particular o asento galego en moi diferentes planos e escalas. Neste espazo de encontro, máis teórico que físico, hoxe están desde deseñadores que traballan no exterior para distintas multina-

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Fig. 9

arrollo de la industria del tablero laminado y sus derivados de manos de empresas que se transformaron en multinacionales como los grupos Losán o Finsa. A escala del mobiliario solo algunas empresas tradicionales —como María Martínez Otero mediante su fundación y en el ámbito del mobiliario de cocina el grupo Mobalco— percibieron este hándicap apostando por unir de un lado los avances técnicos ligados a la producción y a la alta competitividad contemporánea y por otro la inversión en diseño y cultura como valor añadido. En la historia de la comercialización, parte fundamental del sector, se vuelve imprescindible nombrar hasta mediados del SXX la acción de los hermanos Cervigón, también transformadores y muebleros de A Coruña, que llegaron a poner en el mercado un sillón Cadirat de Torrés Clavé de dos plazas (ver imagen 8). Muy singular es la llegada y también rápida penetración en Galicia del mobiliario anónimo de terraza e interior Gifré & Escoda que se producía y distribuía desde Madrid-Barcelona y que se prodigó en casi todos los cafés gallegos a partir los años 40´s terminando, debido a su calidad, por ilustrar algunas de la obras de Alejandro de la Sota así como influenciar alguno de los asientos de su hermano Jesús. (ver imagen 9). Esta tradición comercializadora como entrada a esta apartada geografía del mobiliario contemporáneo más importante de cada momento, termina y se refuerza con el ejemplo en los últimos 40 años de Muebles Sirvent cuya apuesta por el mueble como valor de la cultura ha tenido siempre una clara vocación didáctica dando a conocer de primera mano los mejores ítems del diseño gallego, nacional e internacional.

cionais como Tomás Alonso, a outros que o fan fisicamente desde dentro, próximos á estratexia da baixa produción artesanal e aos parámetros da sustentabilidade das madeiras galegas como Domohomo, Cenlitrosmetrocadrado, ESTAR, ou Elías Cueto. Hoxe a situación do moble vive un estadio no que aínda perduran parte dos hándicaps do pasado, pero no que ao contrario, o suposto illamento dos autores os vocaciona cara a un alto grao de preocupación sobre a necesidade de unir espazo creativo e produción. A pesar da consciencia de todas as partes implicadas, sería imprescindible —como hai case un século— unha estratexia transversal que mostrase a innegable interdependencia de todos os actores, desde a árbore á cadeira, da materia ao produto mediante a industria, apoiada en certos trazos creativos e valores culturais identitarios propios desta marxe do continente.

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Terminamos situando algunos de los nombres propios, entresacados de los que cita el grueso de la exposición, que hoy son referencia en el diseño del mueble y en particular el asiento gallego en muy diferentes planos y escalas. En este espacio de encuentro, más teórico que físico, hoy están desde diseñadores que trabajan en el exterior para distintas multinacionales como Tomás Alonso, a otros que lo hacen físicamente desde dentro, cercanos a la estrategia de la baja producción artesanal y a los parámetros de la sostenibilidad de las maderas gallegas como Domohomo, Cenlitrosmetrocadrado, ESTAR, o Elías Cueto. Hoy la situación del mueble vive un estadio en el que todavía perduran parte de los hándicaps del pasado, pero en el que al contrario, el supuesto aislamiento de los autores les vocaciona hacia un alto grado de preocupación sobre la necesidad de unir espacio creativo y producción. A pesar de la consciencia de todas las partes implicadas, sería imprescindible —como hace casi un siglo— una estrategia transversal que mostrase la innegable interdependencia de todos los actores, desde el Arbol a la Silla, (Da árbore a cadeira), de la materia al producto mediante la industria, apoyada en ciertos rasgos creativos y valores culturales identitarios propios de este margen del continente.

As cadeiras

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ALEJANDRO Y JESÚS DE LA SOTA

Estrutura principal de tubo de aceiro dobrado que resolve formalmente como un único elemento continuo: patas, repousapés e soporte para o asento. Asento realizado en madeira contrachapada curvada para conseguir unha mellor ergonomía. Esta peza experimenta coas posibilidades que ofrece o encartado do aceiro para xerar formas continuas. O resultado final destaca pola elegancia e o esvelto da súa silueta.

ALEJANDRO Y JESÚS DE LA SOTA

Título: Tallo Autor: Jesús de la Sota Data de creación: anos 50-60 Técnica: tubo dobrado, contrachapado aparafusado Materiais: tubo de ferro e contrachapado de madeira Medidas: asento: 40 x 30 cm, pata: 73 x 40 x 55 cm Carpinteiro: Marceliano Lunar; vernizador: Alberto Hernando. Colección particular

Título: Taburete Autor: Jesús de la Sota Fecha de creación: años 50-60 Técnica: tubo doblado, contrachapado atornillado Materiales: tubo de acero y contrachapado de madera Medidas: asiento: 40 x 30 cm Pata: 73 x 40 x 55 cm Carpintero: Marceliano Lunar; Barnizador: Alberto Hernando. Colección particular

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CADEIRA

Estructura principal de tubo de acero doblado que resuelve formalmente como un único elemento continuo: patas, reposapiés y soporte para el asiento. Asiento realizado en madera contrachapada curvada para conseguir una mejor ergonomía. Esta pieza experimenta con las posibilidades que ofrece el plegado del acero para generar formas continuas. El resultado final destaca por la elegancia y esbeltez de su silueta.

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ALEJANDRO Y JESÚS DE LA SOTA

Estrutura principal de madeira contrachapada que utiliza o ensamble, neste caso a unión encolada madeira-madeira, como medio para conseguir un elemento continuo. O asento e o respaldo están resoltos mediante unha peza única formada por tiras de coiro trenzadas entre si. O tratamento do coiro adquire nesta peza un papel protagonista e singularízaa dentro do conxunto expositivo. Consegue unha forma sinuosa e de gran calidez que convida a sentar.

ALEJANDRO Y JESÚS DE LA SOTA

Título: Cadeira de coiro Autor: Jesús de la Sota Data de creación: anos 50-60 Técnica: ensamblado e aparafusado Materiais: madeira de faia, laminado de madeira e coiro Carpinteiro: Marceliano Lunar, vernizador: Alberto Hernando, tapicero: Manuel Novella Medidas: 72 x 57 x 68 Colección particular

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Estructura principal de madera contrachapada, utiliza el ensamble, en este caso unión encolada madera-madera, como medio para conseguir un elemento continuo. Asiento y respaldo están resueltos mediante una pieza única formada por tiras de cuero trenzadas entre sí. El tratamiento del cuero adquiere en esta pieza un papel protagonista y la singulariza dentro del conjunto expositivo. Consigue una forma sinuosa y de gran calidez que invita a sentarse.

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Título: Silla de cuero Autor: Jesús de la Sota Fecha de creación: Años 50-60 Técnica: ensamblado y atornillado Materiales: madera de haya, laminado de madera e cuero Medidas: 72 x 57 x 68 Carpintero: Marceliano Lunar, barnizador: Alberto Hernando, tapicero: Manuel Novella Colección particular

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ALEJANDRO Y JESÚS DE LA SOTA

CADEIRAS Estrutura principal realizada en madeira maciza. O respaldo está creado por un perímetro de madeira que enmarca o vimbio trenzado, mentres que o asento posúe un almofadón tapizado que repousa sobre unha estrutura de madeira. O xogo formal das diferentes partes da estrutura caracterízase por un deseño que renuncia á ortogonalidade e que aposta pola sensualidade de forma curva.

ALEJANDRO Y JESÚS DE LA SOTA

Título: Conxunto de mesa e cadeiras Autor: Jesús de la Sota Data de creación: anos 50-60 Técnica: ensamblado, chapado, tecido Materiais: madeira de faia e ratán (cadeiras), madeira e chapado en faia (mesa) Medidas: cadeira 74 x 59 x 60 cm / mesa: 70 x 85 x 170 cm Carpinteiro: Marceliano Lunar, vernizador: Alberto Hernando, tapiceiro: Manuel Novella Colección particular

MESA A estrutura principal, realizada en madeira maciza, destaca pola súa sinxeleza e lixeireza. O taboleiro contrachapado de madeira divídese en 4 pezas dispostas en sentido lonxitudinal, que realzan o compoñente horizontal do conxunto. Esta peza presenta unhas liñas que décadas máis tarde serán a tónica habitual no mobiliario contemporáneo. A sutileza dos encontros de pata-taboleiro achegan ao conxunto un toque de elegancia. 53

Título: Conjunto de mesa y sillas Autor: Jesús de la Sota Fecha de creación: Años 50-60 Técnica: ensamblado, chapado, tejido Materiales: madeira de haya y ratán (sillas). Madera y chapado en haya (mesa) Medidas: silla 74 x 59 x 60 cm // Mesa: 70 x 85 x 170 cm Carpintero: Marceliano Luna, barnizador: Alberto Hernando, tapicero: Manuel Novella Colección particular

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MESA La estructura principal, realizada en madera maciza, destaca por su sencillez y ligereza. El tablero contrachapado de madera se divide en 4 piezas dispuestas en sentido longitudinal, que realzan la componente horizontal del conjunto. Esta pieza presenta unas líneas que décadas más tarde serán la tónica habitual en el mobiliario contemporáneo. La sutileza de los encuentros de pata-tablero aportan al conjunto un toque de elegancia.

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SILLAS Estructura principal realizada en madera maciza. El respaldo está creado por un perímetro de madera que enmarca el mimbre trenzado, mientras que el asiento posee un almohadón tapizado que reposa sobre una estructura de madera. El juego formal de las diferentes partes de la estructura se caracteriza por un diseño que renuncia a la ortogonalidad y que apuesta por la sensualidad de la forma curva.

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ALEJANDRO DE LA SOTA

ALEJANDRO DE LA SOTA Título: Silla-tumbona Autor: Alejandro de la Sota Año: 1961 Materiales: cuero y metal Cortesía Fundación Alejandro de la Sota

Cadeira moi versátil na súa posición e no seu uso, grazas a un plano de cadeira transformable, sen máis que modificar de posición a estrutura metálica e axustar convenientemente o asento de coiro.

Silla muy versátil en su posición y en su uso, gracias a un plano de silla transformable, sin más que modificar de posición la estructura metálica y acoplar convenientemente el asiento de cuero.

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Título: Cadeira-hamaca Autor: Alejandro de la Sota Ano: 1961 Materiais: coiro e metal Cortesía Fundación Alejandro de la Sota

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ALEJANDRO DE LA SOTA

“A mesa taboleiro que se axusta á parede é dos primeiros e máis estendidos inventos caseiros. Conséguese cun sistema de patas de distinta lonxitude e colocación enxeñosa...” Alejandro de la Sota.

ALEJANDRO DE LA SOTA

Título: Mesa abatible Autor: Alejandro de la Sota. Data de creación: 1961 Técnica: chapado, ensamblado Materiais: madeira e chapado de madeira de faia, bisagras inox Medidas: 12 x 100 x 120 cm Cortesía Fundación Alejandro de la Sota

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“La mesa tablero que se acopla a la pared es de los primeros y más extendidos inventos caseros. Se consigue con un sistema de patas de distinta longitud y colocación ingeniosa...” Alejandro de la Sota.

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Título: Mesa abatible Autor: Alejandro de la Sota Fecha de creación: 1961 Técnica: chapado, ensamblado Materiales: madera y chapado de madera de haya , bisagras inox Medidas: 12 x 100 x 120 Cortesía Fundación Alejandro de la Sota

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XOSÉ BAR BÓO

Título: Mesa de debuxo Autor. Xosé Bar Bóo Deseño: 1957 Dimensións: 200 x 170 x 90 cm Materiais: madeira, metal Carpintería Cameselle Cortesía Familia Bar Blanco Concibidas para o primeiro estudo do arquitecto, completábanse cunha banqueta multiusos. Baséase nunha estrutura de listóns de madeira de diferente ancho e lonxitude, dispostos de forma que soporten e permitan graduar a inclinación e altura do taboleiro de debuxo. Para facilitar a mobilidade do taboleiro dispón dun sistema de poleas e contrapesos.

Título: Mesa de dibujo Autor. Xosé Bar Bóo Diseño: 1957. Dimensiones: 200 x 170 x 90 cm. Materiales: madera, metal. Carpintería Cameselle Cortesía Familia Bar Blanco

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Concebidas para el primer estudio del arquitecto, se completaban con una banqueta multiusos. Se basa en una estructura de listones de madera de diferente ancho y longitud, dispuestos de forma que soporten y permitan graduar la inclinación y altura del tablero de dibujo. Para facilitar la movilidad del tablero dispone de un sistema de poleas y contrapesos.

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XOSÉ BAR BÓO

Título : Cadeira Dona Autor: Xosé Bar Bóo Deseño: 1985. Dimensións: altura asento: 44 cm, ancho total: 57,5 cm. fondo total: 55 cm, anchura total: 83 cm Materiais: cedro, sequoia ou sicómoro Carpintería Cameselle Cortesía Familia Bar Blanco A cadeira foi concibida para un uso preferentemente doméstico. Para o seu deseño consideráronse os seguintes condicionantes: a función, o confort, a lixeireza relativa, a portabilidade e a seguridade e a fluidez.

Título : Silla Dona Autor: Xosé Bar Bóo Diseño: 1985. Dimensiones: altura asiento: 44 cm. Ancho total: 57,5 cm. Fondo total: 55 cm. Anchura total: 83 cm Materiales: cedro, secuoya o sicomoro. Carpintería Cameselle Cortesía Familia Bar Blanco

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La silla ha sido concebida para un uso preferentemente doméstico. Para su diseño se han considerado los siguientes condicionantes: la función, el confort, la ligereza relativa, la portabilidad y la seguridad y la fluidez.

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XOSÉ BAR BÓO

Título: Cadeira XAC Autor: Xosé Bar Bóo Deseño: 1990. Dimensións: altura asento: 44 cm, altura total: 103 cm, ancho total: 56 cm, fondo total: 62,5 cm Materiais: cedro, sequoia ou sicómoro Carpintería Cameselle Cortesía Familia Bar Blanco Esta cadeira foi concibida para uso preferentemente institucional, o seu nome é acrónimo de Xulgados A Coruña, porque foi deseñada para presidir os tribunais do devandito edificio proxectado tamén polo autor. Parte de similares condicionantes de deseño que a cadeira Dona, pero adaptadas a un uso máis representativo ou institucional.

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Esta silla fue concebida para uso preferentemente institucional, su nombre es acrónimo de Xulgados A Coruña, porque fue diseñada para presidir los tribunales de dicho edificio proyectado también por el autor. Parte de similares condicionantes de diseño que la silla Dona, pero adaptadas a un uso más representativo o institucional.

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Título : Silla XAC Autor: Xosé Bar Bóo Diseño: 1990. Dimensiones: altura asiento: 44 cm. Altura total: 103 cm. Ancho total: 56 cm. Fondo total: 62,5 cm. Materiales: cedro, secoya o sicomoro. Carpintería Cameselle Cortesía Familia Bar Blanco

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XOSÉ BAR BÓO

Estas mesas conforman un sistema de mesas individuais, articuladas entre si, no número desexado e cuxo conxunto é adaptable a calquera directriz curvilínea cuxo raio interior non sexa inferior ao raio básico do sistema. Podendo conformar sistemas abertos ou pechados. O modelo, deseñado con madeira laminada, foi concibido para a súa fabricación industrial.

XOSÉ BAR BÓO

Título: Sistema de mesas articuladas (dous modelos) Autor: Xosé Bar Bóo Deseño: 1990. Dimensións: ancho: 60, 72 cm, profundidade: 64, 72 cm, altura: 72, 72 cm Materiais: faia, cedro, carballo claro ou madeira laminada Carpintería Cameselle Cortesía Familia Bar Blanco

Título: Sistema de mesas articuladas (dos modelos) Autor: Xosé Bar Bóo Diseño: 1990. Dimensiones: ancho: 60, 72 cm. Profundidad: 64, 72 cm. Altura: 72, 72 cm. Materiales: haya, cedro, roble claro o madera laminada. Carpintería Cameselle Cortesía Familia Bar Blanco

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Estas mesas conforman un sistema de mesas individuales, articuladas entre sí, en el número deseado y cuyo conjunto es adaptable a cualquier directriz curvilínea cuyo radio interior no sea inferior al radio básico del sistema. Pudiendo conformar sistemas abiertos o cerrados. El modelo diseñado con madera laminada fue concebido para su fabricación industrial.

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XOSÉ BAR BÓO

Título: Lámpada de pé (BC) Autor: Xosé Bar Bóo Deseño: 1963. Dimensións: base: 37, altura máxima: 150 cm, dimensións: cabeza diámetro 10 cm x lonxitude 30 cm Materiais: aluminio, illante plástico, cobre, latón Cortesía Familia Bar Blanco Conforman unha serie que consta de catro modelos diferentes: reflector de pé (con opcións dunha ou dúas luminarias), reflector de barra para teito, lámpada de mesa e lámpada de pé. Dentro da serie, existen dous deseños similares pero diferenciados un para uso en comercios e outro para uso doméstico, sendo o primeiro coa lámpada cuberta e o segundo con ela exposta. O deseño trata de compatibilizar a maior articulación posible da lámpada para posibilitar a máxima liberdade de orientación. Como característica técnica destacable prescíndese do uso de cablaxe interna para evitar que se enrole provocando curtocircuítos. Está foi substituída por unhas barras de cobre debidamente illadas e por sistemas de platinas nas rótulas.

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Conforman una serie que consta de cuatro modelos diferentes: reflector de pie (con opciones de 1 o 2 luminarias), reflector de barra para techo, lámpara de mesa y lámpara de pie. Dentro de la serie, existen dos diseños similares pero diferenciados uno para uso en comercios y otro para uso doméstico, siendo el primero con la lámpara cubierta y el segundo con ella expuesta. El diseño trata de compatibilizar la mayor articulación posible de la lámpara para posibilitar la máxima libertad de orientación. Como característica técnica reseñable se prescinde del uso de cableado interno para evitar que se enrolle provocando cortocircuitos, siendo éste sustituido por unas barras de cobre debidamente aisladas y sistemas de pletinas en las rótulas.

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Título : Lámpara de pie (BC) Autor: Xosé Bar Bóo Diseño: 1963. Dimensiones: base: 37. Altura máxima: 150 cm. Dimensiones: cabeza diámetro 10 cm x longitud 30 cm. Materiales: aluminio, aislante plástico, cobre, latón. Cortesía Familia Bar Blanco

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ISAAC DÍAZ PARDO

Título: Cadeira antropomórfica con mesa, ou conxunto de cadeiras e mesa antropomórfica Autor: Isaac Díaz Pardo Data de creación: anos 60 Dimensións (alto x ancho x fondo): cadeira: 85 x 45 x 50 cm, mesa: 60 x 42 x 70 cm Cortesía Seminario de Sargadelos Feitas en madeira e aceiro pintado de negro, creounas Díaz Pardo a comezos dos anos 80 para formar parte das Galerías Sargadelos nas diferentes vilas. Foron construídas polos carpinteiros das factorías do Grupo Sargadelos.

Título: Silla antropomórfica con mesa, o conjunto de sillas y mesa antropomórfica Autor: Isaac Díaz Pardo Fecha de creación: años 60 Dimensiones (alto x ancho x fondo): silla: 85 x 45 x 50 cm, mesa: 60 x 42 x 70 cm Cortesía Seminario de Sargadelos

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Hechas en madera noble y acero pintado de negro, fueron creados por Díaz Pardo a comienzos de los años 80 para adornar las Galerías Sargadelos en las diferentes ciudades. Construidos por los carpinteros de las factorías del grupo Sargadelos.

ISAAC DÍAZ PARDO 70

Título: Cadeira branca / Cadeira azul Autor: Isaac Díaz Pardo Data de creación: anos 70 Dimensións (alto x ancho x fondo): 80 x 45 x 50 cm Cortesía Seminario de Sargadelos Feitas en estrutura de madeira e tapizadas con skai. Foron creadas por Isaac Díaz Pardo a finais dos anos 70 e construídas polos carpinteiros das factorías do Grupo Sargadelos. Foron destinadas principalmente aos distintos comedores das empresas Cerámicas do Castro, Sargadelos, o Instituto Galego de Información e o salón de actos das Galerías Sargadelos.

Título: Silla Blanca / Silla Azul Autor: Isaac Díaz Pardo Fecha de creación: años 70 Dimensiones (alto x ancho x fondo): 80 x 45 x 50 cm Cortesía Seminario de Sargadelos

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Hechas en estructura de madera y tapizadas con skay. Creadas por Isaac Díaz Pardo a finales de los años 70 y construidas por los carpinteros de las factorías del grupo Sargadelos. Fueron principalmente destinadas a los comedores de las empresas Cerámicas do Castro, Sargadelos, Instituto Galego de Información y Salón de actos de las Galerías Sargadelos.

Cadeira branca con brazos, deseñada por Isaac Díaz Pardo para os auditorios de Sargadelos, do Museo Carlos Maside e do auditorio do Instituto Galego de Información, a finais dos 70. Feitas en madeira, espuma e skay. Construídas polos carpinteiros das empresas do Grupo Sargadelos.

ISAAC DÍAZ PARDO

Título: Cadeira de brazos Autor: Isaac Díaz Pardo Data de creación: años 70 Dimensións (alto x ancho x fondo): 80 x 55 x 50 cm Cortesía Seminario de Sargadelos

Título: Sillón de brazos Autor: Isaac Díaz Pardo Fecha de creación: años 70 Dimensiones: (alto x ancho x fondo): 80 X 55 x 50 cm Cortesía Seminario de Sargadelos

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Silla blanca de brazos diseñada por Isaac Díaz Pardo para los auditorios de Sargadelos, del Museo Carlos Maside y del auditorio del Instituto Galego de Información, a finales de los 70. Realizadas en madera, espuma y skay. Construidas por los carpinteros de las empresas del Grupo Sargadelos.

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ISAAC DÍAZ PARDO

Sofá creado por Isaac Díaz Pardo no Instituto Galego de Información en San Marcos (Santiago de Compostela) para que os invitados poidesen descansar nos apartamentos que alí había. Dous modelos; un azul e outro amarelo. Construidos en madeira, tablex, espuma e tela, foron feitas polos propios carpinteiros de San Marcos

ISAAC DÍAZ PARDO

Título: Sillón descanso Autor: Isaac Díaz Pardo Data de creación: mediados dos anos 80 Dimensións: (alto x ancho x fondo): 80 x 65 x 90 cm Cortesía Seminario de Sargadelos

Título: Sillón descanso Autor: Isaac Díaz Pardo Fecha de creación: mediados años 80 Dimensiones: (alto x ancho x fondo): 80 x 65 x 90 cm Cortesía Seminario de Sargadelos

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Sofá creado por Isaac Díaz Pardo en el Instituto Gallego de Información en San Marcos (Santiago de Compostela) para que los invitados pudiesen descansar en los apartamentos. Dos modelos; un azul y otro amarillo. Construidos en madera, tablex, espuma y tela. Realizados por los propios carpinteros de San Marcos

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ISAAC DÍAZ PARDO

Título: Expositor Autor: Isaac Díaz Pardo Data de creación: anos 70 Dimensións (alto x ancho x fondo): 212 x 185 x 52 cm Cortesía Cerámica de Sargadelos S.L. Expositor de escaparate. Deseñado por Díaz Pardo con motivo da inauguración da Galería Sargadelos de Santiago de Compostela en 1979, do que logo se fixeron varias reproducións para as demais Galerías Sargadelos. Está realizada en madeira cunha estrutura central de aceiro pintado de negro e cunhas patas de aluminio fundido tamén pintadas de negro. Fabricado nos talleres das empresas do Grupo Sargadelos.

Título: Expositor Autor: Isaac Díaz Pardo Data de creación: años 70 Dimensiones: (alto x ancho x fondo): 212 x 185 x 52 cm Cortesía Cerámica de Sargadelos S.L.

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Expositor de escaparate. Diseñado por Díaz Pardo con motivo de la inauguración de la Galería Sargadelos de Santiago de Compostela en 1979, de este modelo se hicieron varias reproducciones para las demás Galerías Sargadelos. Está realizado en madera con una estructura central de acero pintado de negro con patas de aluminio fundido pintadas de negro. Construido en los talleres de las empresas del Grupo Sargadelos.

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ISAAC DÍAZ PARDO

Título: Mesa de comedor Autor: Isaac Díaz Pardo Data de creación: anos 70 Dimensións (alto x ancho x fondo): 70 x 120 x 70 cm Cortesía Seminario de Sargadelos Deseño de mesa de comedor rectangular que se complementa co deseño das súas cadeiras. Feita en taboleiro de madeira aglomerada cuberta con melamina sobre unha estrutura de aceiro pintado de negro que serve de pés e patas. Foi deseñada por Isaac Díaz Pardo a finais dos anos 70 para os comedores de empresa

Título: Mesa de comedor Autor: Isaac Díaz Pardo Fecha de creación: años 70 Dimensiones: (alto x ancho x fondo): 70 x 120 x 70 cm Cortesía Seminario de Sargadelos

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CADEIRA

Diseño de mesa de comedor rectangular que se complementa con el diseño de sus sillas . Esta mesa está hecha en tablero de madera aglomerada cubierta con melamina sobre una estructura de acero pintado de negro que sirve de pies y patas. Fue diseñada por Isaac Díaz Pardo a finales de los 70 para los comedores de la empresa

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ABALO ALONSO ARQUITECTOS

Serie de mobiliario inspirado nos cenobios e mosteiros do rural galego. As dúas primeiras pezas son a cadeira e un moble auxiliar que pode facer as funcións de mesa auxiliar, banqueta, repousapés. Completarán a serie o banco, con ou sen respaldo, tallo, mesa alta e baixa ou pupitre…

ABALO ALONSO ARQUITECTOS

Título: Cadeira Cenobio Autores: Abalo Alonso arquitectos Data: 2016 Técnica: madeira laminada Material: piñeiro galego Medidas: 82 x 42 x 42 cm Carpintería: Madeiras Besteiro. Lugo Cortesía Abalo Alonso Arquitectos

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Serie de mobiliario inspirado en los cenobios y monasterios del rural gallego. Las dos primeras piezas son la silla y un mueble auxiliar que puede hacer las funciones de mesa auxiliar, banqueta, reposapiés… Completarán la serie el banco, con o sin respaldo, taburete, mesa alta y baja, pupitre…

CADEIRA

Título: Silla Cenobio Autores: Abalo y Alonso arquitectos Fecha: 2016 Técnica: madera laminada Material: pino gallego Medidas: 82 x 42 x 42 cm Carpintería: Madeiras Besteiro. Lugo Cortesía Abalo Alonso Arquitectos

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TOMÁS ALONSO

Título: Taburete 5º Low Stool Oak y High Stool Oak. Colección Mica Autor: Tomás Alonso Data de creación: 2014 Materiais: madeira de carballo e corda Medidas: Low: 45,5 x 12,25 x 49 cm / High :45,5 x 12,34 x 67,5 cm Producidas por: Nils Holger Moorman Low: Cortesía Juan Sirvent. High: Cortesía Luis Sirvent Un tallo reducido á súa mínima expresión. Os tallos están concibidos como asentos momentáneos, por iso a comodidade enfocada a permanecer sentado bastante tempo non foi a maior premisa no seu deseño. O Tallo 5º utiliza este punto de partida para explorar a utilización dunha linguaxe formal diferente que se centra en reducir a cantidade de material e o espazo que ocupa á mínima expresión.

Título: Taburete 5º Low Stool Oak y High Stool Oak. Colección Mica Autor: Tomás Alonso Fecha de creación: 2014 Materiales: madera de roble y cuerda Medidas: Low: 45,5 x 12,25 x49 Cms / High :45,5 x 12,34 x 67,5 cm Producidas por: Nils Holger Moorman Low: Cortesía Juan Sirvent High: Cortesía Luis Sirvent

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CADEIRA

Un taburete reducido a su mínima expresión. Los taburetes están concebidos como asientos momentáneos, por eso la comodidad enfocada a permanecer sentado bastante tiempo no ha sido la mayor premisa en su diseño. El taburete 5º utiliza este punto de partida para explorar la utilización de un lenguaje formal diferente que se centra en reducir la cantidad de material y el espacio que ocupa a la mínima expresión.

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TOMÁS ALONSO

Título: Cadeiras V&A Chair Green 07/Nº. 04 of 25 // Chair Red 06/Nº. 04 of 25 Colección: Mica Autor: Tomás Alonso Data de creación: 2004 Material: madeira de freixo, aceiro e aluminio Medidas: 37 x 53 x 41 cm // 70 x 45,24 x 45,3 cm Producidas por Tomás Alonso Estudio Chair green: Cortesía Luis Sirvent. Chair red: Cortesía Sirvent S.l Serie de cadeiras deseñadas para un evento gastronómico no Victoria and Albert Museum de Londres. Case como un esbozo tridimensional, cada unha das cadeiras está feita a partir dun só tubo de aceiro lacado e plegado e unha estrutura de madeira de freixo, que xuntas soportan a superficie para sentarse que está fabricada con placas de madeira reciclada de teitos vitorianos. A aparencia liviá e desequilibrada provén do forte contraste de materiais, así como da asimetría e a singularidade das conexións.

Título: Sillas V&A Chair Green 07/Nº. 04 of 25 // Chair Red 06/Nº. 04 of 25 Colección: Mica Autor: Tomás Alonso Fecha de creación: 2004 Material: madera de fresno, acero y aluminio Medidas: 43,5 x43,5 x69 cm // 45,4 x43,5 x70 cm Producidas por Tomás Alonso Estudio Chair green: Cortesía Luis Sirvent. Chair red: Cortesía Sirvent S.l

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CADEIRA

Serie de sillas diseñadas para un evento gastronómico en el Victoria and Albert Museum de Londres. Casi como un boceto tridimensional, cada una de las sillas está hecha a partir de un solo tubo de acero lacado y plegado y una estructura de madera de fresno, que juntas soportan la superficie para sentarse fabricada con placas de madera reciclada de techos Victorianos. La apariencia liviana y desequilibrada proviene del fuerte contraste de materiales, así como de la asimetría y la singularidad de las conexiones.

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FERNANDO BLANCO

FERNANDO BLANCO Título: Cadeira Zlick Autor: Fernando Blanco Data: anos 80 Materiais: taboleiro DM de 19 mm Medidas: 102 x 40 x 40 cm Producida por Fernando Blanco

A cadeira está concibida como secreción da mesa inmensa, con esa linguaxe de taboleiros triangulados facendo memoria de Rietveld e wright.

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La silla está concebida como secreción de la mesa inmensa, con ese lenguaje de tableros triangulados haciendo memoria de Rietveld y wright.

CADEIRA

Título: Silla Zlick Autor: Fernando Blanco Fecha: años 80 Materiales: tablero DM de 19 mm Medidas: 102 x 40 x 40 cm Producida por Fernando Blanco

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LUCÍA BUCETA / DOMINIC BEATTIE

Inspirados na arquitectura brutalista galega usando materiais e técnicas contemporáneas. Pretendese un estilo minimalista onde todas as pezas están pintadas nas cores primarias: azul, vermello ou amarelo. As catro partes que compoñen os mobles únense grazas a uns cortes laterais que fan que a estrutura sexa estable e non necesiten o reforzo de parafusos ou colas. Grazas a este especial deseño de sistema de unión resultan uns mobles de fácil montaxe e transporte As primeiras cadeiras foron expostas na Fold Gallery nunha exposición chamada “Studio” por Dominic Beattie.

LUCÍA BUCETA / DOMINIC BEATTIE

Título: Studio Chair & Table Set Autores: Lucía Buceta Santos/ Dominic Beattie Material e técnica: paneis MDF tinguidos a man Dimensións: mesa: Ø 50 cm/ alto: 42 cm cadeira: alto: 78 cm/ ancho: 56 cm Cortesía Lucía Buceta y Dominic Beattie

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Inspirados en la arquitectura brutalista gallega usando materiales y técnicas contemporáneas. Se pretende un estilo minimalista donde todas las piezas están pintadas en los colores primarios: azul, rojo o amarillo. Las cuatro partes que componen los muebles se unen gracias a unos cortes laterales que hacen que la estructura sea estable y no necesite el refuerzo ni de tornillos ni de colas . Gracias a este especial diseño de sistema de unión resultan unos muebles de fácil montaje y transporte. Las primeras sillas fueron expuestas en la Fold Gallery como parte de una exposición llamada “Studio” por Dominic Beattie.

CADEIRA

Título: Studio Chair & Table Set Autores: Lucía Buceta Santos/ Dominic Beattie Material y técnica: paneles MDF teñidos a mano. Dimensiones: mesa: Ø 50cm/ alto: 42 cm Silla: alto: 78 cm/ ancho: 56 cm Cortesía Lucía Buceta y Dominic Beattie

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CENLITROSMETROCADRADO & A. SALGADO

Minia nace coa intención de propoñer unha peza de asento empregando procesos produtivos de baixa tecnoloxía que permitan a súa fabricación en pequenas carpinterías. A estrutura constrúese a partir de pezas de madeira de espesor constante que se van orientando na dirección dos esforzos. Esta forma de concibir a estrutura permite reducir o material empregado contribuíndo tamén a unha redución do peso no seu conxunto. As superficies de asento e de respaldo son independentes da estrutura para poder ofrecer distintos acabados.

Título: Minia Autores: Cenlitrosmetrocadrado + Alfonso Salgado Fecha: 2017 Materiales: madera de cedro y tela de algodón Técnica: carpintería de madera maciza Medidas : 82.5 x 62.5 x 55 cm Carpintería: Óscar O Carpinteiro Tapicería: Barona Cortesía Cenlitrosmetrocadrado + Alfonso Salgado

CENLITROSMETROCADRADO & A. SALGADO

Título: Minia Autores: Cenlitrosmetrocadrado + Alfonso Salgado Data: 2017 Materiais: madeira de cedro e tea de algodón Técnica : carpintería de madeira maciza Medidas : 82.5 x 62.5 x 55 cm Carpintería: Óscar O Carpinteiro Tapicería: Barona Cortesía Cenlitrosmetrocadrado + Alfonso Salgado

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CADEIRA

Minia nace con la intención de proponer una pieza de asiento empleando procesos productivos de baja tecnología que permitan su fabricación en pequeñas carpinterías. La estructura se construye a partir de piezas de madera de espesor constante que se van orientando en la dirección de los esfuerzos. Esta forma de concebir la estructura permite reducir el material empleado contribuyendo también a una reducción del peso en su conjunto. Las superficies de asiento y respaldo son independientes de la estructura para poder ofrecer distintos acabados.

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CREUS y CARRASCO

Título: Cadeira Recortable Autor: Estudio Creus y Carrasco (Juan Creus e Covadonga Carrasco) Data: febreiro 2010 Material: contrachapado mariño lacado mate de 19 mm Técnica: encolado e contrapeado Medidas: 75 x 45 x 45 cm Carpinteiría Forma Cortesía Creus y Carrasco Cadeira concibida para un pequeno restaurante en Corcubión que ocupa o interior dunha antiga vivenda rehabilitada de dúas plantas. Xunto á mesa recortable, co mesmo deseño, forma parte do mobiliario principal do comedor, situado sobre un gran lucernario central que percorre a cumieira. Concibida como un recortable, constrúese en contrachapado mariño de 19 mm de espesor, lacado mate, con cantos vistos lixados e vernizados á auga, encolados con adhesivo de montaxe e unións contrapeadas.

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Silla concebida para un pequeño restaurante en Corcubión que ocupa el interior de una antigua vivienda rehabilitada de dos plantas. Junto a la mesa recortable, con el mismo diseño, forma parte del mobiliario principal del comedor situado en torno a un gran lucernario central que recorre la cumbrera. Concebida como un recortable, se construye en contrachapado marino de 19 mm de espesor, lacado mate, con cantos vistos lijados y barnizados al agua, encolados con adhesivo de montaje y uniones contrapeadas.

CADEIRA

Título: Silla Recortable Autor: Estudio Creus y Carrasco (Juan Creus y Covadonga Carrasco) Fecha: febrero 2010 Material: contrachapado marino lacado mate de 19 mm Técnica: encolado y contrapeado Medidas: 75 x 45 x 45 cm Carpinteiría Forma Cortesía Creus y Carrasco

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ELÍAS CUETO

Título: Margarita Autor: Elías Cueto Data: 2012 Materiais: castiñeiro Medidas: 71 cm ancho x 50,5 cm fondo x 86 cm alto Carpintería Gestoso Cortesía Elías Cueto Margarita xorde dun concepto provocador: deformar unha cadeira para que sirva mellor ao propósito de ser unha “cadeira de habitación”. Unha desas cadeiras nas que se desfai a maleta, se colga a roupa, se apoian as sabas e que, só de maneira fugaz, é usada como asento para calzarse e descalzarse.

Título: Margarita Autor: Elías Cueto Fecha: 2012 Materiales: castaño Medidas: 71 cm ancho x 50,5 cm fondo x 86 cm alto Carpintería Gestoso Cortesía Elías Cueto

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CADEIRA

Margarita surge de un concepto provocador: deformar una silla para que sirva mejor al propósito de ser una “silla de habitación”. Una de esas sillas en las que se deshace la maleta, se cuelga la ropa, se apoyan las sábanas y que, sólo de manera fugaz, es usada como asiento para calzarse y descalzarse.

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ELÍAS CUETO

ELÍAS CUETO Título: María Autor: Elias Cueto Data: 2010 Materiais: castiñeira Medidas: 43 cm ancho x 56 cm fondo x 81,5 cm alto Carpintería Gestoso Cortesía Elías Cueto Trátase dunha cadeira que se pode amontoar, de carácter urbano e aparencia sinxela. María destaca polas súas xenerosas dimensións e o seu aspecto un tanto näif. Fabrícase á man, en castiñeiro macizo e con só nove pezas, todas elas espigadas ou ensambladas.

Título: María Autor: Elias Cueto Fecha de creación: 2010 Materiales: castaño Medidas: 43 cm ancho x 56 cm fondo x 81,5 cm alto Carpintería Gestoso Cortesía Elías Cueto

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CADEIRA

Se trata de una silla apilable, de carácter urbano y apariencia sencilla. María destaca por sus generosas dimensiones y su aspecto un tanto näif. Se fabrica a mano, en castaño macizo y con sólo nueve piezas, todas ellas espigadas o ensambladas.

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DÍAZ Y DÍAZ ARQUITECTOS

Título: Cadeira Equis001 Autor: Díaz e Díaz Arquitectos Data: 2003 Técnica: pezas de madeira reciclada de vigas de castiñeiro de derriba unidas por métodos de carpintería tradicional Medidas: 45 x 63 x 39 cm Carpintería Abaco Cortesía Díaz y Díaz Arquitectos O asento “Equis” se concibe pola unión tradicional de pezas recicladas de vigas de castiñeiro galego recuperadas de estruturas de derriba. Para o deseño desta serie utilizouse como guía a sección áurea para garantir unha boa proporción e equilibrio construtivo. As primeiras ideas xorden no ano 2003, para o equipamento do Balneario de Guitiriz e na actualidade, a colección consta de 11 elementos de distinta función.

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El asiento “Equis” se concibe por la unión tradicional de piezas recicladas de vigas de castaño gallego recuperadas de estructuras de derribo. Para el diseño de esta serie se utilizó como guía la sección áurea garantizando una buena proporción y equilibrio constructivo. Las primeras ideas surgen en el año 2003, para el equipamiento del Balneario de Guitiríz y en la actualidad, la colección consta de 11 elementos de distinta función.

CADEIRA

Título: Silla Equis001 Autor: Díaz y Díaz Arquitectos Fecha: 2003 Técnica: piezas de madera reciclada de vigas de castaño de derribo unidas por métodos de carpintería tradicional. Medidas: 45 x 63 x 39 cm Carpintería Abaco Cortesía Díaz y Díaz Arquitectos

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PILAR DÍEZ + ALBERTO NOGUEROL

Título: Cadeira L Autores: Pilar Díez + Alberto Noguerol Data: 1993 e 2001 Materiais e técnica: 1993, versión inicial en madeira e aceiro deseñada e fabricada para equipamento do Palacio de Congresos e Exposicións de Galicia en Santiago. 2001., versión en poliéster / fibra de vidro e aceiro fabricada para exposición Primavera do Deseño en Galería H2O de Barcelona, producida por H2O. Medidas: 81 x 43 x 40 cm Cortesía Díez y Noguerol CADEIRA L, vista a contraluz ten o tacto e a transparencia opalina dunha cunca de porcelana na man; ser habitante dun bosque ou bañar a súa quietude na choiva.

Título: Silla L Autores: Pilar Díez + Alberto Noguerol Fecha: 1993 y 2001 Materiales y técnica: 1993. Versión inicial en madera y acero diseñada y fabricada para equipamiento del Palacio de Congresos y Exposiciones de Galicia en Santiago. 2001 Versión en poliéster / fibra de vidrio y acero fabricada para exposición Primavera del Diseño en Galería H2O de Barcelona; producida por H2O. Medidas: 81 x 43 x 40 cm Cortesía Díez y Noguerol

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SILLA L, vista a contraluz tiene el tacto y la transparencia opalina de una taza de porcelana en la mano; ser habitante de un bosque o bañar su quietud en la lluvia.

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PILAR DÍEZ + ALBERTO NOGUEROL

Tallo, que se pode amorear, tres patas unidas nun triángulo, o asento en madeira de faia con acabado natural ou cor.

PILAR DÍEZ + ALBERTO NOGUEROL

Título: Tallo Autores: Pilar Díez + Alberto Noguerol Data: 1993 e 2001 Materiais e técnica: 1993, deseñado e construído para equipamento de camerinos do Palacio de Congresos e Exposicións de Galicia. 2016, versión en madeira de faia e aceiro. Realizada por UnDo ReDo. Medidas: 42 x 30 cm de diámetro Cortesía Díez y Noguerol

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Título: Taburete Autores: Pilar Díez + Alberto Noguerol Fecha: 1993 y 2001 Materiales y técnica: 1993, diseñado y construido para equipamiento de camerinos del Palacio de Congresos y Exposiciones de Galicia. 2016 Versión en madera de haya y acero. realizada por UnDo ReDo. Medidas: 42 x 30 cm diámetro Cortesía Díez y Noguerol

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CADEIRA

Taburete, apilable, tres patas unidas en un triángulo, el asiento en madera de haya con acabado natural o color.

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PILAR DÍEZ + ALBERTO NOGUEROL

Mesiña circular: cambia a súa estrutura ríxida por outra de pezas ensambladas, sen parafusos, que facilita a súa montaxe e transporte.

PILAR DÍEZ + ALBERTO NOGUEROL

Título: Mesiña circular Autores: Pilar Díez + Alberto Noguerol Data: 1993 e 2008 Materiais e técnica: 1993, Mesiña 1: deseñada e construída en aceiro e cristal como mesa auxiliar para zona de Dirección do Palacio de Congresos de Santiago. 2008, Mesiña 2: deseñada e construída como prototipo a partir de Mesiña 1, formada con tres pezas iguais de aceiro, ensamblables, con sobre de cristal ou metacrilato. Medidas: 40 x 100 cm aprox. Cortesía Díez y Noguerol

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Título: Mesita circular Autores: Pilar Díez + Alberto Noguerol Data: 1993 y 2008 Materiales y técnica: 1993 Mesita 1. Diseñada y construida en acero y cristal como mesa auxiliar para zona de Dirección del Palacio de Congresos de Santiago. 2008 Mesita 2, diseñada y construida como prototipo a partir de Mesita 1, formada con tres piezas iguales de acero, ensamblables, con sobre de cristal o metacrilato. Medidas: 40 x 100 cm diám. Aprox. Cortesía Díez y Noguerol

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Mesita circular, cambia su estructura rígida por otra de piezas ensambladas, sin tornillos, que facilita su montaje y transporte.

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PILAR DÍEZ + ALBERTO NOGUEROL

Título: Lámpada Dársena Autores: Pilar Díez + Alberto Noguerol Data: 1986 e 2001 Materiais e técnica: 1986, deseñada e construída en aceiro e tubo fluorescente para a Biblioteca Municipal de Camas (Sevilla). 2001: reprodución realizada para exhibir na exposición Primavera do Deseño en Galería H2O de Barcelona. Cortesía Díez y Noguerol Lámpada Dársena, no seu xogo de equilibrio suspendido, busca un espazo próximo… ao alcance da man…

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Título: Lámpara Dársena Autores: Pilar Díez + Alberto Noguerol Data: 1986 y 2001 Materiales y técnica: 1986 Diseñada y construida en acero y tubo fluorescente para la Biblioteca Municipal de Camas (Sevilla ) 2001: Reproducción realizada para exhibir en la exposición Primavera del Diseño en Galería H2O de Barcelona. Cortesía Díez y Noguerol

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Lámpara Dársena, en su juego de equilibrio suspendido, busca un espacio cercano… al alcance de la mano…

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PILAR DÍEZ + ALBERTO NOGUEROL

Título: Cómoda Autores: Pilar Díez + Alberto Noguerol Data: 1990, 1993, 2001 e 2016 Materiais e técnica: 1990, deseñada como mobiliario no proxecto non construído para a rehabilitación da casa do doutor Vaamonde de Santiago. 1993, primeiro prototipo realizado en madeira de cerdeira. 2001, segundo prototipo realizado en cerdeira francesa para a exposición Primavera do Deseño na Galería H2O. En 2016, realizase un terceiro prototipo en madeira de sicómoro rizado, con incorporación de rodas. Medidas: 113 x 100 x 47 cm Cortesía Díez y Noguerol Cómoda graduada, faise móbil e permite ser vista como unha escultura, seguir a liña do seu perfil e descubrir en todas as súas caras a paisaxe de bosque debuxado por árbores nunha ladeira buscando o sol.

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Cómoda escalonada, se hace móvil y permite ser vista como una escultura, seguir la línea de su perfil y descubrir en todas sus caras el paisaje de bosque dibujado por árboles en una ladera buscando el sol.

CADEIRA

Título: Cómoda Autores: Pilar Díez + Alberto Noguerol Data: 1990, 1993, 2001 y 2016 Materiales y técnica: 1990 Diseñada como mobiliario en el proyecto no construido para la rehabilitación de la casa del Dr. Vaamonde de Santiago. 1993, primer prototipo realizado en madera de cerezo. 2001, segundo prototipo realizado en cerezo francés para exposición Primavera del Diseño en Galería H2O. En 2016 se realiza un tercer Prototipo en madera de sicomoro rizado, al que se le incorporan ruedas. Medidas: 113 x 100 x 47 cm Cortesía Díez y Noguerol

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DOMOHOMO ARQUITECTOS

Título: Cadeira Muros Autores: Elena López Fernández & Xulio Turnes Vieito. Domohomo arquitectos Data: 2014 Materiais: castiñeiro macizo Medidas: 54 x 55 x 70 cm Carpintería Gestoso Cortesía domohomo arquitectos A cadeira Muros é un obxecto que nace froito dun proxecto de rehabilitación levado a cabo polos autores na vila que lle dá nome a este moble e para o cal a maioría dos elementos se realizan con madeira de castiñeiro. Trátase dun traballo artesanal onde se ensamblan nove pezas de madeira ata configurar a cadeira Muros, cun respaldo de dobre curvatura. Unha peza óptima para a lectura ou para gozar dunhas boas vistas desde o lugar para a que foi concibida.

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Título: Silla Muros Autores: Elena López Fernández & Xulio Turnes Vieito. Domohomo arquitectos Data: 2014 Madera: castaño macizo Medidas: 54 x 55 x 70 cm Carpintería Gestoso Cortesía domohomo arquitectos

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CADEIRA

La silla Muros es un objeto que nace fruto de un proyecto de rehabilitación llevado a cabo por los autores en la villa que da nombre a este mueble y para el cual la mayoría de los elementos se realizan con madera de castaño. Se trata de un trabajo artesanal donde se ensamblan nueve piezas de madera hasta configurar la silla Muros, con un respaldo de doble curvatura también sirve de reposabrazos. Una silla diseñada para la lectura o para disfrutar de unas buenas vistas como son las posibles desde el lugar para la que fue concebida.

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ANDRÉS FERNÁNDEZ-ALBALAT LOIS

Cadeira deseñada para a igrexa do convento da orde dos frades predicadores PP, dominicos na Coruña. Trátase dun grupo de tres asentos sen brazos e de respaldo alto, realizado con tabloncillos de madeira de nogueira colocados de canto. Asentos que ocupan a posición central no presbiterio da igrexa unidos entre si por unha estrutura metálica de tubo de aceiro. Os asentos, ou sede, forman parte dun proxecto de rehabilitación realizado para toda a igrexa en 1967 polo autor por encargo da Comunidade de P.P. Dominicos da Coruña, ao obxecto de adaptar a súa Igrexa de Santo Domingo ás normas do Concilio Vaticano II.

ANDRÉS FERNÁNDEZ-ALBALAT LOIS

Título: Cadeira Dominicos Autor: Andrés Fernández-Albalat Lois Data: 1967 Material: madeira de nogueira Estrutura: tubo metálico de 40 x 40 mm Dimensións: 130 x 95 x 55 cm

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El conjunto de asientos diseñados para la iglesia del convento de la Orden de los Frailes Predicadores PP. Dominicos en La Coruña. Se trata de un grupo de tres asientos sin brazos y de respaldo alto, realizado con tabloncillos de madera de nogal colocados de canto. Asientos que ocupan la posición central en el presbiterio de la iglesia unidas entre sí por una estructura metálica de tubo de acero. Los asientos, o sede, forman parte de un proyecto de rehabilitación realizado para toda la iglesia en 1967 por el autor por encargo de la Comunidad de P.P. Dominicos de A Coruña, con el objeto de adaptar su Iglesia de Santo Domingo a las normas del Concilio Vaticano II.

CADEIRA

Título: Silla Dominicos Autor: Andrés Fernández-Albalat Lois Fecha: 1967 Material: madera de Nogal Estructura: tubo metálico de 40 x 40 mms Dimensiones: 130 x 95 x 55 cm

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FLU-OR

Título: Banco M Autor: Flu-or Data: 2015 Materiais: contrachapado de bidueiro e carballo, lasur e aceiro Medidas: 120 x 40 cm recollido e 300 x 40 cm despregado Cortesía FLU-OR “M” é un moble de apoio para o salón. Ten a capacidade de despregarse dúas veces, ampliando a superficie de apoio. Foi deseñado especificamente para estar á beira dun sofá, polo que pode estar recollido, e ser unha superficie auxiliar, ou despregado, e ser un banco que complementa as zonas de asento do salón, e forman así unha zona de estar en L.

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Título: Banco M Autor: Flu-or Fecha: 2015 Materiales: contrachapado de abedul y roble, lasur y acero Medidas: 120 x 40 cm recogido y 300 x 40 cm desplegado Cortesía FLU-OR

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“M” es un mueble de apoyo para el salón. Tiene la capacidad de desplegarse dos veces, ampliando la superficie de apoyo. Ha sido diseñado específicamente para estar al lado de un sofá, por lo que puede estar recogido, siendo una superficie auxiliar, o desplegado, y ser un banco que complementa las zonas de asiento del salón, formando así una zona de estar en L.

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FLU-OR

FLU-OR Título: Lámpara -<] Autor: Flu-or Fecha: 2015 Medidas: Ø 26,3 cm ; 180 cm de alto Cortesía FLU-OR

A lámpada -<] é un proxecto de investigación acerca da fibra de vidro e as súas capacidades lumínicas que busca crear un punto de luz que sexa simplemente luz. Ao acender a lámpada desaparecen todos os elementos e convértese nun punto de luz puro, sen tulipas, tapas nin enganches. Coa fibra de vidro conséguese reducir ao mínimo os elementos da lámpada e a súa translucidez axuda a expandir e esvaecer a luz. A familia de lámpadas amplíase con distintos elementos. A mesma lámpada, engadindo ou quitando estes elementos, pode funcionar apoiada no chan, de sobremesa, de pé ou colgada.

La lámpara -<] es un proyecto de investigación acerca de la fibra de vidrio y sus capacidades lumínicas que busca crear un punto de luz que sea simplemente luz. Al encender la lámpara desaparecen todos los elementos y se convierte en un punto de luz puro, sin tulipas, tapas ni enganches. Con la fibra de vidrio se consigue reducir al mínimo los elementos de la lámpara y su translucidez ayuda a expandir y difuminar la luz. La familia de lámparas se amplía con distintos elementos. La misma lámpara, añadiendo o quitando estos elementos puede funcionar apoyada en el suelo, de sobremesa, de pie o colgada.

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Título: Lámpada -<] Autor: Flu-or Data: 2015 Medidas: Ø 26,3 cm; 180 cm de alto Cortesía FLU-OR

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MANUEL GALLEGO JORRETO

MANUEL GALLEGO JORRETO Título: Banco Macla Autor: Manuel Gallego Jorreto Fecha: 2008 Materiales: piedra y madera de eucalipto Medidas: 42 alto x 240 ancho x 40 fondo cm Cortesía del Concello da Illa de Arousa

Considerouse a súa construción con pezas independentes montadas de tal maneira que su unión é o resultado do seu propio peso Apoios de granito con acabado de buxarda fina. Asento de madeira laminada de eucalipto Primeiro prototipo realizado en pedra, para a Federación Española de Pedra Natural. Realizado polo Taller de Cantería de Ricardo Antelo, 2006. Un modelo posterior foi o realizado para o Centro Socio Cultural de A Illa de Arousa en 2008.

Se ha considerado su construcción con piezas independientes montadas de tal manera que su unión es resultado de su propio peso. Apoyos realizados en granito con acabado bujarda fina. Asiento de madera laminada de eucalipto Primer prototipo realizado en piedra, para la Federación Española de Piedra Natural. Realizado por el Taller de Cantería de Ricardo Antelo. 2006. Un modelo posterior fue realizado para el Centro Socio Cultural en A Illa de Arousa en 2008.

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Título: Banco Macla Autor: Manuel Gallego Jorreto Data: 2008 Materiais: pedra e madeira de eucalipto Medidas: 42 alto x 240 ancho x 40 fondo cm Cortesía do Concello da Illa de Arousa

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GARITAONAINDÍA

Título: Cadeira 17 Autor: José Ramón Garitaonaindía de Vera Data: 2017 Materiais e técnica: armazón de 2 cm de madeira laminada encartada segundo sección; L de aluminio ou plástico de 2 mm-3 mm de espesor de distintas cores; acabado de cortiza ou cartón prensado de 4 cm de espesor rebaixado en bordos para asento en L; láminas inferiores de 1 cm de goma para o apoio de cadeira. Medidas: 80 x 60 x 60 cm aprox. Fabricante: Urban Square A cadeira nace da combinación de pezas e materiais moi distintos, que permiten á vez unha “personificación” de cada deseño mediante distintos tipos de asento así como na variedade de cores do perfil en “L” de aluminio ou plástico que lle serve de remate.

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Título: Silla 17 Autor: José Ramón Garitaonaindía de Vera Fecha: 2017 Materiais e técnica: armazón de 2 cm. de madera Laminada plegada según sección; L de aluminio o plástico de 2 mm.-3 mm. de espesor de distintos colores; acabado de corcho o cartón prensado de 4 cm. de espesor rebajado en bordes para asiento en L; láminas inferiores de 1 cm. de goma para apoyo de silla. Medidas: 80 x 60 x 60 cm aprox. Fabricante: Urban Square

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CADEIRA

La silla nace de la combinación de piezas y materiales muy distintos, que permiten a la vez una “personificación” de cada diseño mediante distintos tipos de asiento así como en la variedad de colores del perfil en “L” de aluminio o plástico que le sirve de remate.

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LUIS GIL PITA-CRISTINA NIETO ARQUITECTOS

Aalthonet é unha cadeira “redo” a través da mestizaxe a de dúas pezas mestras da historia do deseño que conviven con naturalidade, por unha banda a cadeira n.º 14 de Michael Thonet e doutra banda a stool 60 de Alvar Aaalto. Un azar buscado e premeditado entre dúas pezas de gran calidade ergonómica e tecnolóxica que combinan e dialogan de forma espontánea. Parentesco que se traduce na técnica que lles da forma, por unha banda a madeira de faia curvada para Thonet, doutra banda o contrachapado encartado de bidueiro para Aalto.

LUIS GIL PITA-CRISTINA NIETO ARQUITECTOS

Título: Cadeira Aalthonet Autores: Luis Gil Pita e Cristina Nieto Peñamaría, Arquitectos Data: 2014 Técnica: hibridación que parte da suma de elementos independentes, por unha banda unha cadeira n.º 14 de Michael Thonet e por outro un tallo stool 60 de Alvar Aalto Materiais: madeira de faia maciza curvada con vapor e contrachapado de bidueiro encartado en quente unidos por parafusos orixinais Thonet Medidas: 90 x 35 x 35 cm Fabricación: UnDo-ReDo Cortesía Luis Gil-Cristina Nieto

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Aalthonet es una silla “redo” a través del mestizaje a de dos piezas maestras de la historia del diseño que conviven con naturalidad, por un lado la silla nº14 de Michael Thonet y por otro lado la stool 60 de Alvar Aaalto. Un azar buscado y premeditado entre dos piezas de gran calidad ergonómica y tecnológica que combinan y dialogan de forma espontánea. Parentesco que se traduce también en la técnica que les da forma, por un lado la madera de haya curvada paraThonet, por otro lado el contrachapado plegado de abedul para Aalto.

CADEIRA

Título: Silla Aalthonet Autores: Luis Gil Pita- Cristina Nieto Peñamaría Arquitectos Fecha: 2014 Técnica: hibridación que parte de la suma de elementos independientes, por un lado una silla nº14 de Michael Thonet y por otro un taburete stool 60 de Alvar Aalto Materiais: madera de haya maciza curvada con vapor y contrachapado de abedul plegado en caliente unidos por tornillería original Thonet Medidas: 90 x 35 x 35 cm Fabricación: UnDo-ReDo Cortesía Luis Gil-Cristina Nieto

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GRAIñO NIETO ARQUITECTOS

A cadeira ACH_Air ten unha estrutura de tubo de aluminio. A superficie que conforma o soporte, asento e respaldo está constituída por unha dobre malla de nailon elástica, unha funda que se axusta á estrutura circundante, en dobre capa, superior de apoio e inferior como soporte solidario. Entre estas dúas capas, co fin de achegar a comodidade do plano de apoio e a flexibilidade da malla, atópanse dúas insercións xeométricas, que actúan en tensegridade, como xeometrías en equilibrio. Os 2 insertos achéganlle flexibilidade ao conxunto do sistema de tensegridade, elementos elásticos, que parcialmente inchables achegan a rotundidade xeométrica.

GRAIñO NIETO ARQUITECTOS

Título: Ach_Air Autores: Lucila Nieto Zas /José M. Bermúdez Graíño Data: en orixe 2012_2016 Materiais: tubo de aluminio, malla elástica de nailon, elementos parcialmente inchables translúcidos Medidas: 75 x 45 x 45 cm Cortesía Graiño Nieto Arquitectos

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La silla ACH_Air tiene una estructura de tubo de aluminio. La superficie que conforma el soporte, asiento y respaldo está constituida por una doble malla de nylon elástica, que se ajusta a la estructura circundante, en doble capa, superior de apoyo e inferior como soporte solidario. Entre estas dos capas, con el fin de aportar la comodidad del plano de apoyo y la flexibilidad de la malla se encuentran dos inserciones geométricas, actuando en tensegridad, como geometrías en equilibrio. Los dos insertos aportan flexibilidad al conjunto del sistema de tensegridad, elementos elásticos, que parcialmente hinchables aportan la rotundidad geométrica necesaria.

CADEIRA

Título: Ach_Air Autores: Lucila Nieto Zas /José M. Bermúdez Graíño Fecha: en origen 2012_2016 Materiales: tubo de aluminio, malla elástica nylon, elementos parcialmente hinchables traslucidos Medidas: 75 x 45 x 45 cm Cortesía Graiño Nieto Arquitectos

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IRISARRI-PIÑERA

IRISARRI-PIÑERA Sistema que responde a varias necesidades cun só elemento. A ambición de obter dúas, tres, catro… por un, sumado á configuración de espazos flexibles e transformables a demanda polo usuario, transforma o mero almacenamento nun sistema, que de estante pasa a banco, de banco a andel a aula, a grupo, a bancada… un xera espazos de encontro onde o almacenamento e os asento como configuradores de espazos e ambientes resólvense a partir dun só elemento.

Sistema que responde a varias necesidades con un solo elemento. La ambición de obtener dos, tres, cuatro… por uno, sumado a la configuración de espacios flexibles y transformables a demanda por el usuario, transforma el mero almacenamiento en un sistema, que de estante pasa a banco, de banco a estantería a aula, a grupo, a grada… uno genera espacios de encuentro donde almacenamiento y asiento como configuradores de espacios y ambientes se resuelven a partir de un sólo elemento.

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Título: Silla / Banco / Asiento Modular Autores: Irisarri-Piñera Fecha: 1989 Materiales: tablero de DM o laminado. Barnizado mate. Técnica: pieza componible y desmontable en 4 cubos y tablón. Medidas: 120 x 200 x 50 cm Carpintería: Ángel Feijóo. Vigo Cortesía Irisarri-Piñera

CADEIRA

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Título: Cadeira / Banco / Asento Modular Autores: Irisarri-Piñera Data: 1989 Materiais: tableiro de DM ou laminado. Vernizado mate. Técnica: peza compoñible e desmontable en 4 cubos e taboleiro. Medidas: 120 x 200 x 50 cm Carpintería: Ángel Feijóo. Vigo Cortesía Irisarri-Piñera

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IÑAKI LEITE

Título: cadeira, mesa e luminaria “Arousa” Autor: Iñaki Leite Data: xaneiro 2013 Técnica e materiais: xuntas con rañuras con lingüeta con madeira de carballo e taboleiro mariño acabado carballo Medidas: cadeira (alto 88 cm, longo 55 cm, ancho 46 cm), mesa (alto 76.6 cm, longo 320 cm, ancho 120 cm), luminaria (alto 10 cm, longo 220 cm, ancho 7 cm) Carpintería Mario Fontán, S.L Cortesía Iñaki Leite Do mesmo xeito que o deseño do espazo que o rodea, o conxunto utiliza e enxalza a madeira dos puntóns de batea reciclados. Desta maneira dáselle unha nova vida á madeira reciclada como elemento fundamenta na estrutura da cadeira e tamén no deseño da mesa. O conxunto pretende conseguir un deseño amable e sinxelo que dialogue coa tradición industrial da ría de Arousa.

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Al igual que el diseño del espacio que le rodea, el conjunto utiliza y ensalza la madera de los puntones de batea reciclados. De esta manera se le da una nueva vida a la madera reciclada como elemento fundamental en la estructura de la silla y también en el diseño de la mesa. El conjunto pretende conseguir un diseño amable y sencillo que dialogue con la tradición industrial de la ría da Arousa.

CADEIRA

Título: silla, mesa y luminaria “Arousa” Autor: Iñaki Leite Fecha : enero 2013 Técnica y material: juntas ranuradas con lengüeta con madera de roble y tablero marino acabado roble Medidas: silla (alto 88 cm, largo 55 cm, ancho 46 cm), mesa (alto 76.6 cm, largo 320 cm, ancho 120cm), luminaria (alto 10 cm, largo 220 cm, ancho 7 cm) Carpintería Mario Fontán, S.L Cortesía Iñaki Leite

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VÍCTOR LÓPEZ COTELO

Título: Pupitre Aula Magna Escola de Arquitectura de Granada Autor: Víctor López Cotelo Data de creación: xaneiro 2014 Técnica e materiais: taboleiro contrachapado de faia. Aceiro inoxidable. Resinas sintéticas. Medidas asento: anchura: 45 cm. Profundidade: 41 cm. Altura: 41 cm Medidas mesa: altura: 71 cm, profundidade: 37,5 cm, anchura: 45 cm, inclinación: 5° Fabricante: Ilione Pupitre de asento e mesa abatible deseñado orixinalmente como parte do mobiliario para a aula Magna da Escola de Arquitectura de Granada. Este deseño é con todo susceptible de ser instalado sobre bancada ou en plano continuo, con alternativas á súa vez para distintos acabados.

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Pupitre de asiento y mesa abatible diseñado originalmente como parte del mobiliario para el Aula Magna de la Escuela de Arquitectura de Granada. Este diseño es sin embargo susceptible de ser instalado sobre graderío o en plano continuo, con alternativas a su vez para distintos acabados.

CADEIRA

Título: Pupitre Aula Magna Escuela de Arquitectura de Granada Autor: Víctor López Cotelo Fecha de creación: enero 2014 Técnica y materiales: tablero contrachapado de haya. Acero inoxidable. Resinas sintéticas. Medidas asiento: Anchura: 45 cm. Profundidad: 41 cm. Altura: 41 cm Medidas mesa: altura: 71 cm, profundidad: 37,5 cm, anchura: 45 cm, inclinación: 5° Fabricante: IIlione

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MOLEZÚN & CORRALES

Título: Tallos para o pavillón español na Exposición Mundial de Bruxelas, 1958 Autor: Ramón Vázquez Molezún e José Antonio Corrales Data de creación: 1958 Técnica: metal e madeira Medidas: 45 x 45 cm Cortesía Familia Ramón Vázquez Molezún O tallo foi deseñado como parte do Pavillón Español na exposición mundial de Bruxelas de 1958. Soportado por tres patas metálicas, ten como elemento singular a unión entre as partes horizontais e verticais da estrutura, singularizada por unha peza maciza de aceiro e o feito de que o asento circular está separado da estrutura por unhas pezas tamén metálicas. Existe ademais unha variante do taburete cun respaldo curvo tapizado en téxtil e soportado por tubo de aceiro.

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El taburete fue diseñado como parte del Pabellón Español en la exposición mundial de Bruselas de 1958. Soportado por tres patas metálicas, tiene como elemento singular la unión entre las partes horizontales y verticales de la estructura, singularizada por una pieza maciza de acero y el hecho de que el asiento circular está separado de la estructura por unas piezas también metálicas. Existe además una variante del taburete con un respaldo curvo tapizado en textil y soportado por tubo de acero.

CADEIRA

Tíítulo: Taburetes para el Pabellón Español en la Exposición Mundial de Bruselas, 1958 AUutor: Ramón Vázquez Molezún y José Antonio Corrales Fecha de creación: 1958 Técnica: metal y madera Mmedidas: 45 x 45 cm Cortesía Familia Ramón Vázquez Molezún

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ESTUDIO NÓMADA

ESTUDIO NÓMADA Título: Banco Delfín Autores: Estudio Nómada Data: 2011 Materiais: taboleiro rechapado en madeira de carballo acabado vernizado e pel de vacún pigmentada Dimensións: alto: 75 x ancho: 250 cm x fondo: 49 cm Oficios: Carpintería Chinín, Manuel Vázquez e Hijos, Barnizados Barbas, Tapicería Serafín Cortesía Zapatería Delfín 1953 Banco deseñado para a reforma dunha pequena zapatería, onde se sitúa no seu eixe central. Tanto pola súa posición exenta como pola súa relevancia funcional, o deseño pretende reforzar a súa presenza cunha caprichosa resolución das patas. Encáixase nunha serie de pezas de mobiliario deseñadas polo estudo onde o foco creativo se dirixe cara aos apoios como, por exemplo, as mesas da cantina da Cidade da Cultura.

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Banco diseñado para la reforma de una pequeña zapatería, donde se sitúa en el eje central de la misma. Tanto por su posición exenta como por su relevancia funcional, el diseño pretende reforzar su presencia con una caprichosa resolución de las patas. Se encaja en una serie de piezas de mobiliario diseñadas por el estudio donde el foco creativo se dirige hacia los apoyos como, por ejemplo, las mesas de la Cantina de la Cidade da Cultura.

CADEIRA

Título: Banco Delfín Autores: Estudio Nómada Fecha: 2011 Materiales: tablero rechapado en madera de roble acabado barnizado y piel de vacuno pigmentada Dimensiones: alto: 75 x ancho: 250 cm x fondo: 49 cm Oficios: Carpintería Chinín, Manuel Vázquez e Hijos, Barnizados Barbas, Tapicería Serafín Cortesía Zapatería Delfin 1953

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OIKOS ARQUITECTURA

Box é unha proposta inspirada no movemento moderno de caixa estrutural que abraza a dous cubos de textura branda. A mesa que acompaña á butaca é un elemento complementario de traballo cunha estrutura similar e un sobre lixeiro de silestone. É unha xeometría contida (64 x 64 x 60 cm) con función de repouso ou complementariamente de traballo. O material exponse con madeira maciza tintada de fresno con esquinas curvadas formando dúas presillas que conteñen os elementos de escuma visco-elástica tapizados en poli-pel desmontable.

OIKOS ARQUITECTURA

Título: Butaca e mesa box Autor: Alfredo Freixedo Alemparte e Pedro Diéguez. Oikos arquitectura Técnica: madeira fresada con cnc e almofadas en viscolástica recubertas de polipel Materiais: madeira de freixo e simil pel Medidas: 60 x 64 x 64 cm Carpintería Marras SL Cortesía OIkOS Arquitectura

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Box es una propuesta inspirada en el movimiento moderno de caja estructural que abraza a dos cubos de textura blanda. La mesa que acompaña a la butaca es un elemento complementario de trabajo con una estructura similar y un sobre ligero de silestone. Es una geometría contenida (64 x 64 x 60 cm) con función de reposo o complementariamente de trabajo. El material se plantea con madera maciza tintada de fresno con esquinas curvadas formando dos presillas que contienen los elementos de espuma visco-elástica tapizados en poli-piel desmontable.

CADEIRA

Título: Butaca y mesa box Autor: Alfredo Freixedo Alemparte y Pedro Diéguez. Oikos Estudio S.L.P Técnica: madera fresada con cnc y almohadas en viscolastica recubiertas de polipiel Materiales: madera de fresno y simil piel Medidas: 60 x 64 x 64 cm Carpintería Marras SL Cortesía OIkOS Arquitectura

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OITENTA

OITENTA Título: Cadeira Eira Autor: Rafael Fernández Sánchez. Deseño: oitenta Materiais: madeira de eucalipto laminada Acabados: verniz natural mate Medidas: 81 x 67 x 71 cm Elaboración artesanal: Jorge Carril Cortesía OITENTA Exploramos as propiedades do material seleccionado para a súa execución e utilizamos as súas posibilidades e limitacións para darlle á cadeira Eira o seu aspecto característico, derivado de aproveitar a flexibilidade da madeira para darlle comodidade ao asento e ao respaldo. A idea era tratar de conseguir un asento cómodo sen necesidade de recorrer a coxíns, tapizados ou acolchados. A cadeira Eira é froito dun traballo en estreita colaboración co ebanista Jorge Carril (Mera, A Coruña) experto no dobrado da madeira. 137

Título: Silla Eira Autor: Rafael Fernández Sánchez. Diseño: oitenta Materiales: madera de eucalipto laminada Acabados: barniz natural mate Medidas: 81 x 67 x 71 cm Elaboración artesanal: Jorge Carril Cortesía OITENTA

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CADEIRA

Exploramos las propiedades del material seleccionado para su ejecución y utilizamos sus posibilidades y limitaciones para darle a la silla Eira su aspecto característico, derivado de aprovechar la flexibilidad de la madera para darle comodidad al asiento y al respaldo. La idea era tratar de conseguir un asiento cómodo sin necesidad de recurrir a cojines, tapizados o acolchados. La silla Eira es fruto de un trabajo en estrecha colaboración con el ebanista Jorge Carril (Mera, A Coruña) experto en el doblado de la madera.

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CARLOS PITA

Título: Banqueta leiteira Autor: Carlos Pita Abad Data: ano 2002 Materiais: madeira de carballo e lousa Medidas: 45 x 30 x 30 cm aproximadamente Carpinteiro: Xosé Manuel Pérez, louseiro. Pizarras Universal. Mondoñedo Cortesía Carlos Pita O tallo está feito con lousa de Mondoñedo e madeira de carballo dos Ancares. Deseñada en 2002 para a feira da construción de Barcelona no ano 2002. O tallo chámase à “banqueta leiteira” xa que se basea nas banquetas de muxir as vacas nas cortes. Non deixa de ser unha ollada á tradición máis nosa, un redeseño dun vello tallo de madeira feito nesta ocasión con lousa, sendo esta a que impón as súas leis, pesos e exixencias. A banqueta mira e escoita para a tradición e os materiais danlle nova forma.

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El tallo está hecho con pizarra de Mondoñedo y madera de roble de los Ancares. Diseñada en 2002 para la feria de la construcción de Barcelona. El tallo se denomina popularmente en gallego a la “banqueta lechera” ya que se basa en las banquetas de ordeñar las vacas en los establos. No deja de ser una revisión a la tradición, un rediseño de un viejo tallo de madera realizado ahora con loseta de pizarra, siendo ésta la que impone sus leyes, pesos y exigencias. La banqueta mira hacia la tradición y los nuevos materiales le dan una nueva forma.

CADEIRA

Título: Banqueta lechera Autor: Carlos Pita Abad Fecha: 2002 Materiales: madera de roble y pizarra Medidas: 45 X 30 X 30 cm aproximadamente Carpintero: Xosé Manuel Pérez, pizarrero. Pizarras Universal. Mondoñedo Cortesía Carlos Pita

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CARLOS QUINTÁNS

Unha familia de tallos que investiga as dimensións mínimas, as distintas posibilidades de unión das patas e a súa rixidización. Traballouse con madeira de castiñeiro, coa mesma escuadría e as barras únense con espigas de madeira de elondo para visualizar a forma de colaboración entre barras. A posición da unión entre barras permite distintas configuracións coas mesmas dimensións de barras de rixidización (en cada tallo). A unión pódese ver no plano no que finaliza o tallo e ao levantalo, comprobando como se realiza esta unión pola xeometría que resulta do encontro entre a madeira de elondo e a madeira de castiñeiro.

CARLOS QUINTÁNS

Título: Tallo 01 Autor: Carlos Quintáns Eiras Data: 2016 Materiais: madeira de elondo e castiñeiro Medidas: 42 x 30 cm Carpintería Ábaco Cortesía Carlos Quintáns

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Una familia de taburetes que investiga las dimensiones mínimas, las distintas posibilidades de unión de las patas y su rigidización. Se ha trabajado con madera de castaño, con la misma escuadría y las barras se unen con espigas de madera de elondo para visualizar la forma de colaboración entre barras. La posición de la unión entre barras, permite distintas configuraciones con las mismas dimensiones de barras de rigidización (en cada taburete). La unión se puede ver en el plano en el que finaliza el taburete y al levantarlo, comprobando cómo se realiza esta unión por la geometría que resulta del encuentro entre la madera de elondo y la madera de castaño.

CADEIRA

Título: Taburete 01 Autor: Carlos Quintáns Eiras Fecha: 2016 Materiales: madera de elondo y castaño Medidas: 42 x 30 cm Carpintería Ábaco Cortesía Carlos Quintáns

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ANDRÉS REBOREDO

Título: Cadeira Arou Deseño: Manuel Andrés Reboredo Santos Data deseño: anos 80 Materiais: DM 25 mm Medidas: 77 x 65,5 x 67,5 cm Cortesía Andrés Reboredo Cadeira concibida para realizarse nun único material uniforme e isótropo coa vontade de manexarse cunha soa tecnoloxía. A cadeira foi realizada para un concurso dunha cadeira fixa, con todo no seu deseño se tivo en conta que hoxe en día sería difícil pensar nunha cadeira de traballo que non permita desprazamentos sobre rodas. Para prever a posibilidade de incluírlle as rodas realizáronse as entalladuras do panel no bordo do chan que permitirían o engadido das rodas sen elevar a cadeira do chan.

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Silla concebida para realizarse en un único material uniforme e isótropo con la voluntad de manejarse con una sola tecnología. La silla fue realizada para un concurso de una silla fija, sin embargo en su diseño se tuvo en cuenta que hoy en día sería difícil pensar en una silla de trabajo que no permita desplazamientos sobre ruedas. Para prever la posibilidad de incluirle ruedas se realizaron las entalladuras del panel en el borde del suelo que permitirían el añadido de las ruedas sin elevar la silla del suelo.

CADEIRA

Título: Silla Arou Diseño: Manuel Andrés Reboredo Santos Fecha de diseño: años 80 Materiales: DM 25 mm Medidas: 77 x 65,5 x 67,5 cm Cortesía Andrés Reboredo

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RVR ARQUITECTOS

Título: Mesa banco Rietveld Autor: RVR Arquitectos. Alberto Redondo, José Valladares, Marcial Rodríguez Data: 1999 Técnica: listóns ensamblados Material: madeira de carballo Medidas (alto x ancho x fondo): 54 x 43 x 43 cm Cortesía RVR Arquitectos Rietveld é unha mesiña para uso en espazos de fogar e de traballo. Pode ser utilizable de forma individual como mesa auxiliar ou banco, e unirse en serie con outras do mesmo tipo para formar elementos de maior tamaño, e configurar formas diversas. Está construída en madeira maciza de carballo, bidueiro ou faia, o que lle confire durabilidade, solidez, e simplicidade. Está formada por listóns de madeira dunha única sección, 30 x 30 mm, que configuran tanto a súa estrutura como a superficie de apoio ou asento. A unión entre as pezas faise mediante tacos de madeira, simplemente encolados. Os listóns que forman a estrutura de apoio, únense mediante o coñecido nó entrelazado ou “rietveld”, que lle dá nome á mesiña

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Rietveld es una mesita para uso en espacios de hogar y de trabajo. Puede ser utilizable de forma individual como mesa auxiliar o banco, y unirse en serie con otras del mismo tipo para formar elementos de mayor tamaño, configurando formas diversas. Está construida en madera maciza de roble, abedul o haya, lo que le confiere durabilidad, solidez, y simplicidad. Está formada por listones de madera de una única sección, 30x30 mm, que configuran tanto su estructura como la superficie de apoyo o asiento. La unión entre las piezas se hace mediante tojinos de madera, simplemente encolados. Los listones que forman la estructura de apoyo, se unen mediante el conocido nudo entrelazado o “rietveld”, que da nombre a la mesita.

CADEIRA

Título: Mesa banco Rietveld Autor: RVR Arquitectos. Alberto Redondo, José Valladares, Marcial Rodríguez Fecha: 1999 Técnica: listones ensamblados Material: madera de roble Medidas (alto x ancho x fondo): 54 x 43 x 43 cm Cortesía RVR Arquitectos

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SABÍN-BLANCO ARQUITECTOS

Cadeira infantil realizada con cinco pezas de taboleiro contrachapado de 15 mm de espesor. Os dous laterais baléiranse para alixeirar e servir de asa mentres que os centrais se dispoñen lixeiramente xirados para facilitar o asento. Arestas e cantos redondeados. Unións: espigas ocultas. Pretendese un moble versátil que acompañase no tempo e se adaptase ás actividades dos nenos. Un obxecto manexable e lixeiro á vez que robusto e seguro, que eles puidesen trasladar, xirar ou inverter nos seus xogos diarios sen risco de envorco. Un obxecto de asento en varias alturas, un lugar de apoio, un banzo, un soporte, un espazo para esconder, un baleiro que encher, oportunidades e aventuras de xogo que ofrecer...

Tíítulo: Silla infantil Autor: Patricia Sabín Díaz y Enrique M. Blanco Lorenzo Materiales y técnica: aceite, barniz mate o lacado en colores primarios. Dimensiones: 30 x 30 x 42,5 cm Carpintería: Ebanober Cortesía Patricia Sabín y Enrique M. Blanco

SABÍN-BLANCO ARQUITECTOS

Título: Cadeira infantil Autor: Patricia Sabín Díaz e Enrique M. Blanco Lorenzo Materiais e técnica: aceite, verniz mate ou lacado en cores primarias. Dimensións: 30 x 30 x 42,5 cm Carpintería: Ebanober Cortesía Patricia Sabín e Enrique M. Blanco

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CADEIRA

Silla infantil realizada con cinco piezas de tablero contrachapado de 15 mm de espesor. Los dos laterales se vacían para aligerar y servir de asa mientras los centrales se disponen ligeramente girados para facilitar el asiento. Aristas y cantos redondeados. Uniones: espigas ocultas. Se pretende un mueble versátil que acompañase en el tiempo y se adaptase a las actividades de los niños. Un objeto manejable y ligero a la vez que robusto y seguro, que ellos pudiesen trasladar, girar o invertir en sus juegos diarios sin riesgo de vuelco. Un objeto de asiento en varias alturas, un lugar de apoyo, un peldaño, un soporte, un espacio para esconder, un vacío que llenar, oportunidades y aventuras de juego que ofrecer...

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IAGO SEARA MORALES

A cadeira ou sede foi deseñada para a visita do Papa Bieito XVI a Santiago de Compostela no ano 2010, O seu deseño responde a un proxecto global de arquitectura efémera especialmente concebido para o acontecemento. Este conxunto de escenario e mobiliario, réxese por unha formulación minimalista e austera, no que impera a cor branca, en contraposición ao granito das fachadas do Obradoiro que actúan como paredes da construcción efemera proposta.

IAGO SEARA MORALES

Título: Cadeira para o Papa Bieito XVI Autor: Iago Seara Morales Data: 2010 Materiais: taboleiro DM e policromía Medidas: 172 x 85 x 78 cm Por cortesía do Arcebispado de Santiago de Compostela

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La silla o sede fue diseñada para la visita del Papa Benedicto XVI a Santiago de Compostela en el año 2010. Su diseño responde a un proyecto global de arquitectura efímera especialmente concebido para el acontecimiento. Este conjunto de escenario y mobiliario, se rige por un planteamiento minimalista y austero, en el que impera el color blanco, en contraposición al granito de las fachadas del Obradoiro que actúan como paredes de la construcción efímera propuesta.

CADEIRA

Título: Silla para el Papa Benedicto XVI Autor: Iago Seara Morales Fecha: 2010 Técnica: tablero DM y Policromía Medidas: 172 x 85 x 78 cm Por cortesía del Arzobispado de Santiago de Compostela

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MYRIAM GOLUBOFF y MARIO SOTO

Este asento escolar deseñouse para o proxecto de rehabilitación do local de ASPACE (Asociación de pais de persoas con parálise cerebral) en Cambre e foi posterioremente tamén utilizado para equipar as aulas e o comedor do novo centro en Sada, en 1982. A proposta de deseño da cadeira con repousabrazos, que debía dar asento a alumnos de distinta idade, resolveuse cunha solución modular. Defínena 4 módulos de profundidade, 7 de ancho e 10 de alto. Para a cadeira pequena o módulo é de 6 cm, para a mediana de 7 cm e para a máis grande de 8 cm. Na parte alta do respaldo, mórdese un círculo (1/2 módulo de radio) para facilitar o seu movemento, dado o peso da peza que garante a súa estabilidade. Compleméntase, cada cadeira, cunha mesa trapecial, cuxa altura é a do seu asento máis 28 cm. Confórmase así, cada oito unidades, un conxunto octogonal.

MYRIAM GOLUBOFF y MARIO SOTO

Título: módulo cadeira escolar para Aspace Autores: Mario Soto e Myriam Goluboff Data de creación: 1980 Material e técnica: taboleiro aglomerado de 20 mm, unións cravadas con puntas de aceiro, terminación con esmalte sintético sobre selado. Cortesía Centro ASPACE. Sada

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Este asiento escolar se diseñó para el proyecto de rehabilitación del local de ASPACE (Asociación de padres de personas con parálisis cerebral) en Cambre y fue posteriormente también utilizado para equipar aulas y comedor del Nuevo Centro en Sada, en 1982. La propuesta de diseño de la silla con apoyabrazos, que debía dar asiento a alumnos de distinta edad, se resolvió con una solución modular. El diseño y la construcción están definidas por una malla de 4 módulos de profundidad, 7 de ancho y 10 de alto. La silla pequeña se resuelve con módulo de 6 cm, para la mediana de 7cm y para la más grande de 8 cm. En la parte alta del respaldo, se recorta un círculo (1/2 módulo de radio) para facilitar su movimiento, dado el peso de la pieza, que garantiza su estabilidad. Se complementa, cada silla, con una mesa trapecial, cuya altura es la de su asiento incrementada 28 cm. Formando así, cada ocho unidades, un conjunto octogonal.

CADEIRA

Título: módulo asiento escolar para Aspace Autores: Mario Soto y Myriam Goluboff Fecha de creación: 1980 Material y técnica: tablero aglomerado de 20 mm, uniones clavadas con puntas de acero, terminación con esmalte sintético sobre sellado. Cortesía Centro ASPACE. Sada

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MARIO SOTO

Título: Banqueta alta bar Calypso Autor: Mario Soto Fecha de creación: 1981 Material e técnica: madeira de teca, ferro de bronce Medidas: 69 x 37 cm Cortesía Bar Calypso. A Coruña Deseño de taburete realizado como parte dun proxecto de restaurante, antes denominado “Bodensee”, estaba especializado en comida alemá, o que definiu o carácter do deseño. O espazo mantén a organización nin o deseño orixinais, pero si, no que hoxe é zona de bar, preserva as súas mesas e asentos , realizados todos en madeira de teca. Banqueta de 69 cm de altura. O asento de 29 x 29 e 3 cm de espesor, coas súas esquinas redondeadas e o repousapés, aro de bronce de 5,5 de alto, definen un cilindro virtual. O resto dos elementos, de 2,3 cm de espesor. As 4 patas, nos eixes centrais do asento, de 8 cm, ensánchanse en forma de arco ata os 14, para darlle fixación ao repousapés fíxanse, agora na súa cara interior, ata apoiar no piso. Baixo o asento, pezas de 5,5 cm e baixo o nivel inferior do aro, de 7 cm, fixados a unha e outra cara das patas con expresivos parafusos de bronce, danlle rixidez ao conxunto.

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Diseño de taburete realizado como parte de un proyecto de restaurante, antes denominado “Bodensee”, especializado en comida alemana, lo que definió el carácter del diseño. El espacio mantiene la organización ni el diseño originales, pero sí, en lo que hoy es zona de bar, preserva sus mesas y asientos , realizados todos en madera de teca. Banqueta de 69 cm de altura. El asiento de 29 x 29 y 3 cm de espesor, con sus esquinas redondeadas y el apoyapiés, aro de bronce de 5,5 de alto, definen un cilindro virtual. El resto de los elementos, de 2,3 cm de espesor. Las cuatro patas, en los ejes centrales del asiento, de 8 cm, se ensanchan en forma de arco hasta los 14 cms, para dar fijación al apoyapiés y se fijan en su cara interior, hasta apoyar en el piso. Bajo el asiento, piezas de 5,5 cm y bajo el nivel inferior del aro, de 7 cm, fijados a una y otra cara de las patas con expresivos tornillos de bronce, dan rigidez al conjunto.

CADEIRA

Título: Banqueta alta bar Calypso Autor: Mario Soto Fecha de creación: 1981 Material y técnica: madera de teca, plancha de bronce Medidas: 69 x 37 cm Cortesía Bar Calypso. A Coruña

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PABLO TOMÉ FERREIRO

Cadeira de cartón desmontable formada por dúas pezas encartadas e ensambladas sen grampas, pegamentos nin mecanismo ou sistema diferente ao que lle confire a súa propia forma. A peza de asento está suspendida dos dous brazos laterais e o respaldo.

Título: “A cadeira de cartón” Autor: Pablo Tomé Ferreiro Técnica: cartón industrial plegado y ensamblado sin grapas ni aditivos Material: cartón industrial Medidas: 40 x 40 x 90 cm Cortesía Pablo Tomé Ferreiro

PABLO TOMÉ FERREIRO

Título: “A cadeira de cartón” Autor: Pablo Tomé Ferreiro Técnica: cartón industrial encartado e ensamblado sen grampas nin aditivos Material: cartón industrial Medidas: 40 x 40 x 90 cm Cortesía Pablo Tomé Ferreiro

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Silla de cartón desmontable formada por dos piezas plegadas y ensambladas sin grapas, pegamentos ni mecanismo o sistema diferente al que le confiere su propia forma. La pieza de asiento está suspendida de los dos brazos laterales y el respaldo.

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VERMIS PROJECT

Título: Tallo Autor: Estudio Vermis Project Data: xaneiro 2013 Materiais: madeira de faia Técnica: torneado e fresado Medidas: (alto x ancho x fondo) 28,5 x 40 x 27 cm Carpintería Ferradans Cortesía Vermis Project Tallo é o nome polo que se coñece en Galicia a un banco pequeno, sen respaldo, e de aspecto normalmente basto. A súa versatilidade no uso fixo que transcendese do fogar, e chegou a ser un elemento importante para os gandeiros, xa que era o banco utilizado para muxir as vacas. Este produto pretende actualizar e poñer en valor o concepto, polo que o dotan dunha estética contemporánea, amable e suxestivo, pero conservando a súa esencia tanto na sinxeleza coma nas posibilidades de uso.

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Tallo es el nombre por el que se conoce en Galicia a un banco pequeño, sin respaldo y de aspecto normalmente tosco. Su versatilidad en el uso hizo que trascendiera del hogar, llegando a ser un elemento importante para los ganaderos, ya que era el banco utilizado para ordeñar las vacas. El diseño pretende actualizar y poner en valor este concepto, dotándolo de una estética contemporánea, amable y sugerente pero conservando su esencia tanto en la sencillez como en las posibilidades de uso.

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Título: Tallo Autor: Estudio Vermis Project Fecha: enero 2013 Materiales: madera de haya Técnica: torneado y fresado Medidas: (alto x ancho x fondo) 28,5 x 40 x 27 cm Carpintería Ferradans Cortesía Vermis Project

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WOODWORKS BUSCHMANN BELLA

O taburete foi deseñado orixinalmente para acceder aos artigos almacenados nas partes máis altas dos caixóns, armarios ou andeis. O respaldo alto serve de apoio. O buraco permite colgar o taburete na parede cando non é utilizado nin como asento nin como banzo. Este “Single Stepstool” é unha versión dun deseño de 1820, procedente da “Hancock Shaker community” dos EEUU.

WOODWORKS BUSCHMANN BELLA

Título: Step Stool Autor: woodworks Data realización: maio 2016 Material: cerdeira americana Modo de fabricación: 100 % artesanal con ferramentas tradicionais Medidas: 110 x 38 x 28 cm Carpinteiro: Frank Buschmann Cortesía wOODwORkS BUSCHMANN BELLA

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El taburete fue diseñado originalmente para acceder a los artículos almacenados en las partes más altas de los cajones, armarios o estanterías. El respaldo alto sirve de apoyo. El agujero permite colgar el taburete en la pared cuando no es utilizado ni como asiento ni como peldaño. Este “Single Stepstool” es una versión de un diseño de 1820, procedente de la “Hancock Shaker community” de los EEUU.

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Título: Step Stool Autor: woodworks Fecha realización: mayo 2016 Material: cerezo americano Modo de Fabricación: 100 % artesanal con herramientas tradicionales Medidas: 110 x 38 x 28 cm Carpintero: Frank Buschmann Cortesía wOODwORkS BUSCHMANN BELLA

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WOOD FEELINGS

Título: Mesa Sanbe Autor: woodfeelings Material: madeira maciza de nogueira, cerdeira ou carballo Medidas: 42 x 92 x 127 cm Cortesía wood Feelings A mesa Sanbe busca a compensación e o equilibrio das súas formas, cun trazado triangular que ofrece diferentes perspectivas. As súas tres patas canteadas parten da zona central, dándolle á mesa a estabilidade necesaria para a súa funcionalidade.

Título: Mesa Sanbe Autor: woodfeelings Material: madera maciza de nogal, cerezo o roble Medidas: 42 x 92 x 127 cm Cortesía wood Feelings

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La mesa Sanbe busca la compensación y el equilibrio de sus formas, con un trazado triangular que ofrece diferentes perspectivas. Sus tres patas canteadas parten de la zona central, dándole a la mesa la estabilidad necesaria para su funcionalidad.

English translations

ThE NATUrE OF WOOD Touching and feeling wood Juhani Pallasmaa Architect, professor The biological characteristics of wood, its limited heat conductivity, its kinship with humans and living nature, its tactile appeal and possibilities of different surface treatments have maintained its domineering position in the interior sector of architecture regardless of all kinds of experimentations1. Alvar Aalto, 1956

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wood material mediates the boundary between the natural and the man-made, advancing thus the mentally crucial cohesion and unity of our experiential world. Unconsciously we experience trees as our kin and friends. Like us, the tree has its origin in nature and even when crafted into an object or a house, it reminds us of its organic essence. we have a special emotional tie with trees and wood, because they are of the same organic ”flesh of the world” as we ourselves, to use the suggestive notion of Maurice Merleau-Ponty, the French philosopher.2 Architecture is generally regarded as an art form of the eye, but it is likely that our most important sense in experiencing spaces, buildings and environments, is the sense of touch, not necessarily as a direct sensation of the skin or the touching hand, but as the tactile sensation mediated by vision and the other senses, as well as our bodily sense of being, the sense of life and existence.3 The sense of vision separates, while touch unites. Natural materials tell stories and they turn increasingly ”human” or emotive by time, decay and use. Holding an old wood object, such as a peasant tool or household item in our hand, inspires us to imagine scenes of past life. In human use, wood expresses its two lives and narratives. It reveals its essence as a product of nature, its slow growth in its natural setting, but it also tells the story of its second life as a man-made artifact, chair or building, shaped by a skilled hand and tool. wood also expresses its age, use and wear. In the era of artifical materials and machine production, and a weakening sense of reality, the materiality of our settings and objects, and especially the use of wood, have a heightened mental significance. wood reminds us of our connectedness with nature, as well as with its cycles and processes; like plants, our metabolism is bound to circadian rhythms. The sense of touch is the sense of nearness, intimacy, safety and accentuated emotions. The skin-like tactility of wood is also the ground of its acoustic pleasantness. we touch the world with all our senses, including our ears and nose. Even the smell of wood is appealing, and some lignins are even used as medicine. In my early childhood in the traditional

Finnish farming world, I was usually given pine tar mixed with hot milk by my grandmother as the only available medicine at the war time. All our senses are specializations of our originary skin tissue. wood material has the temperature and softness, and often even the color, of the human skin, and its grain structure and texture is similar to the veins and tendons of the human hand. wood also ages in the same way as the human skin; the similarities of an old person and an old tree can be striking. The surface of aged wood is reminiscent of wrinkled and veined human skin, and it seems to condence silent wisdom. wood also becomes more beautiful through age and use. Aren’t these reasons why touching wood can be as emotionally charged as touching another human being? Embracing a tree is believed to be healing, and an ancient tree appears to radiate a deep and patient knowledge. So far, trees have been mostly thought of as a distinct organic material, but there are recent studies on the memorizing capacity of trees, communication between them, and even their potential feelings. Touching old wood objects, as well as stepping into the dark space of a historical Finnish smoke hut, darkened and scented by decades of soot, mediate a calming and caressing return into the undifferentiated world of the child. Even in our technological age, wood has not lost its connectedness with organic life, or the experience of continuity and meaningfulness created by that connection.The sense of self is primarily an unconscious image felt by the body, and wood enriches the haptic experience. Forests and wood even have therapeutic effects. Studies have shown that a fifteen minute stay in a forest or other context of nature, balances our metabolic and neural systems. Our biological constitution has simply been tuned to those contexts through millions of years of evolutionary adaptation. In pre-industrial cultures, especially in the northern forest regions, natural characteristics of wood, such as curved and branching parts, were inventively used in the construction of houses, as well as making of tools and domestic objects for everyday life. From my own childhood during the war years, I can remember my farmer grandfather pointing at certain growing trees in the forest mumbling: ”This tree will be the runner of a sleigh, that one becomes the handle of a sickle, the curved root of that tree will support a gate, and that curved tree over there will become the rocker of a chair. we’ll just let them grow a little”. Peasants even knew how to force wood into a desired shape. On the back wall of our sauna I had been wondering about a mysterious curved pattern of holes drilled into the logs. One day I grasped their meaning when my grandfather gradually bent a straight trunk of a rowan tree, with the help of wooden pegs set in the holes, into the almost semi-circular shape of a horse´s bow harness, after having boiled the wood for a number of hours in an iron tube on the open fire in a nearby sand pit. The bent wood was kept in its given shape, and finally, it was tied to its shape by a string until the wood had completely dried and settled. It took me another twenty years to learn that this was actually the same principle which Michael Thonet

Alvar Aalto ends his 1956 article in an optimistic tone: ”As the main material of the subtle details in architecture, wood will most probably maintain its position, and the artiﬁcial materials made of wood have not replaced it. In the synthesis based on chemical processes some of the

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sing virtuosity in putting together nature’s own shapes into an elegant and practical totality”6 Four decades earlier, the Finnish National-Romanticists had also studied indigenous karelian architecture in their effort to create ”a characteristically Finnish style”7. As a young architect, Aalto had despiced the National Romantic aesthetic as ”that absurd 1905-period of the flowering of the birch-bark culture when all that was clumsy and coarse was concidered so Finnish”8 . Now Aalto unintentionally reveals the essence of his own furniture design. while the peasant was bound to use natural forms of wood, which he sought in the forest, Aalto developed the curved and shaped wood elements for his furniture pieces through technical, and eventually industrialized processes. Characteristically, in one of Aalto’s wood bending reliefs (1947), he actually juxtaposes a natural branching piece of a tree and his technical ”imitation” of its shape, made of thin strips of wood glued as a bundle to imitate the natural fibre structure of the natural tree. The angular element that connects the horizontal elements of a chair or a table is decisive structurally, technically and aesthetically, and Aalto developed several innovations for this jointing and mediating element. His most significant furniture pieces are based on three wood bends, named X, Z and Y legs. In the mid-1950s he also developed the idea shown in his 1947 organic wood relief into a set of chairs, entitled ”the macaroni chairs” in the Artek Shop jargon. However, this innovation never lead into a wider application. In the delightful little essay for the exhibition of his new furniture in Stockholm in 1954, developed from the fan-shaped Y leg, Aalto writes: ”In furniture design the basic problem from an historical - and practical - point of view is the connecting element between the vertical and horizontal pieces. I believe this is absolutely decisive in giving style its characher. And when joining with the horizontal level, the chair leg is the little sister of the architectonic column”.9 Aalto’s entire vast production of wood furniture is based on these three differently bent leg units in numerous variations. The most significant innovations after Aalto’s bent wood and two-dimensionally bent plywood, as the legendary Paimio Chair of 1932, are the three-dimensionally bent plywood chairs, such as those of Charles and Ray Eames and Arne Jacobsen. However, three-dimensional molding tends to weaken the inherent organic image of wood, which is directional in its very essence. The master chair maker, whose work is based on the ageold traditions of European and Chinese carpentry, is Hans J wegner, the Dane, whose chairs are a celebration of both wood material and the art of carpentry. If I were to name the finest wooden chair of the modern era, I would not hesitate to name ”The Chair” No. JH 501 of 1949, by Hans J. wegner.

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used in bending the beech wood elements of his chairs in Vienna in the 1850s to produce the most successful series of wooden chairs in history. Alvar Aalto, the designer of the most popular wood furniture since the Thonet chairs, developed a method of dry bending by sawing the piece of wood into thin units, which were then bent and glued into the intended shape. He began his experiments in wood bending around 1931-32 while designing the legendary Paimio Sanatorium (1928-33). Until then Aalto had used metal tube in his chairs following the examples of Mart Stam and Marcel Breuer (Aalto even purchased two Wassily Chairs (192527) for their modernist flat in Turku in 1928), but he became increasingly critical of the use of metal in furniture because of its unfavourable sensory characteristics, and begun his fervent experiments with this most traditional furniture material. At the time of his intense experimentation Aalto criticised rationalization and he used modern metal furniture design as one of his negative examples: ”An object like a chair, coming into close touch with the skin, must not be made of a material that is an effective heat conductor […] The main objection to the tubular steel chair is that it is not comfortable […] The demands that the chair failed to meet - excessive reflection of sound and light, high thermal conductivity – are actually the scientific names of the elements that together make up the mysterious concept of ’comfort’ […] Thus we might say that one way to produce a more humane built environment is to extend our definition of rationalism”.4 Although the young Aalto had associated himself enthusiastically with Functionalism, and at his most radical phase even gave lectures on ”Non-Synthetic Architecture”, his true nature was soon to be oriented towards a naturalist northern ”forest architecture”, psychological realism, and a complex formal syntax and haptic expression. In one of his writings he confessed.: ”Northeners and especially we Finns are prone to forest dreaming”5. In a thorough essay on karelian architecture, he elaborated on his admiration of this particular forest culture: ”The first fundamental feature of karelian architecture that meets the eye is its use of a single building material. Few comparable examples can be found in Europe. It is forest architecture [my Italics], pure and simple, with wood dominating almost one hundred percent both as a building material and in joining. From the roof, with its strong log structures, to the moving parts of the building, we find timber, which is generally left naked, without the effect of immateriality given by coloring. Timber is generally used as close to possible in its natural size, according to its own scale […] karelian furniture design, just as the karelian building, is based on the growing tree. while a standard material – tree trunks – is used for the building, smaller parts of trees, richer in forms – the pliant branches and the sometimes quite astonishing knots and other formations – are used to make furniture. One would be hard put to find a natural analogy more logical in its beauty; the sturdy pine trunks for the building, while its curving branches and pliant parts represent furniture and movable parts [… ] The karelian furniture maker’s art, because of the lack of technical aids, used parts ready-made by nature, achieved at its best a truly brilliant richness of forms and a surpri-

most important properties are lost, which are particularly important humanly and psychologically. These are qualities that will most likely maintain the position of wood as a deeply human material that creates experiential richness, and these resources have not yet even nearly been exhausted”.10

NOTES Alvar Aalto, ”wood as a Building Material” (Arkkitehti, 1956), republished in Sketches Alvar Aalto, Göran Schildt, ed. (Cambridge and London: The MIT Press, 1985), 142. 2 Maurice Merleau-Ponty describes the notion of the ﬂesh in his essay ”The Intertwining-The Chiasm”, The Visible and the Invisible, Claude Lefort, ed. (Evanston: Nortwestern University Press, 1969). 3 Steinerian philosophy names twelve senses, and two of them are called ”the life sense”, and ”the sense of self”. Albert Soesman, Our Twelve Senses (Stroud: Hawthorne Press, 1999). 4 Alvar Aalto, ”Rationalism and Man” (1935), Alvar Aalto In His Own Words, Göran Schildt, ed. (Helsinki: Otava Publishing Company, Ltd., 1997), 90. 5 Göran Schildt, Alvar Aalto: The Early Years (New York: Rizzoli International Publications, Inc., 1984). 6 Alvar Aalto, ”karelian Architecture” (Uusi Suomi, November 2, 1941), republished in Alvar Aalto In His Own Words, Göran Schildt, ed. (Helsinki: Otava Publishing Company Ltd., 1997), 117-1197 Ritva Tuomi, ”On the search for a national style”, abacus: Museum of Finnish Architecture, 1979 (Helsinki: Museum of Finnish Architecture, 1979), 75. 8 Alvar Aalto, ”Eräs kaupunkimme kaunistustoimenpide ja sen mahdollisuudet” (Jyväskylä: Keskisuomalainen 22.1.1925), 3. Republished in Igor Herler, ”Early Furniture and Interior Designs”, Alvar Aalto Furniture, Juhani Pallasmaa, ed. (Museum of Finnish Architecture, Finnish Society of Crafts and Design, Artek, 1984), 14. 9 Alvar Aalto, introduction to the catalogue of his exhibition at the Nk Department Store in Stockholm in 1954. Republished in Alvar Aalto Furniture, Juhani Pallasmaa, ed. (Museum of Finnish Architecture, Finnish Society of Crafts and Design, Artek, 1984), 9. 10 Alvar Aalto, ”wood as a building material” (Arkkitehti, 1956), republished in Sketches Alvar Aalto, Göran Schildt, ed. (Cambridge and London: The MIT Press, 1985), 142. 1

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how domesticity takes over humanised space (or) The material and symbolic signiﬁcance of domestic items Xosé C. Sierra rodríguez Member of the Board of Museo do Pobo Galego Member of the Board of Fundación Vicente Risco No doubt the most interesting element in the totality of popular production is the house. Not only does it provide shelter against environmental aggressions; it is also the agglutinant that binds the members of one same family together. Xaquín Lorenzo, 1962

The title of this exhibition suggests countless divagations and advocates numerous drifts. Trees have a special meaning in the hominization process, because the process of the bipedal position and the consolidation of the upright standing position in hominids resulted from their use of trees as living spaces, as a source of food, and as the niche from where they obtained raw materials for their ﬁrst tools. Quadrumanous—rather than quadruped—hominids took their time coming down from trees and, even when they had, they continued climbing them, often for safety reasons, but also to trigger other strategies. The use of trees and bushes as niches for dwelling has been thoroughly studied by ethologists and primatologists who examined the housing practices and the “instrumental” behaviour of large apes. Gorillas and chimpanzees organize their nests in jungle and forest areas and, when they make their beds on the ground they do so by collecting and spreading out woody and leafy materials from the plant species available. These species of superior primates depend on wood and on plant resources to build their domestic space and associated furniture. we cannot imagine the nesting behaviour of early man besides the plant biotopes where they gathered part of their diet and others from where they extracted the materials to build their homes and base camps. Many primates nest like birds do, by weaving relatively complex structures in order to lie down in family groups.1 Sabater Pi, Jiordi (1985): Etología de la vivienda humana. De los nidos de gorilas y chimpancés a la vivienda humana. Barcelona. Labor Universitaria The dependence on or adaptation to the forest environment and the extraction of building materials from trees can still be seen today in communities that lead an isolated lifestyle and that, essentially, have not abandoned the residential practices inherited from their direct ancestors. Anthropology has documented a number of cases, in Africa, Ame-

The idea of domesticity is inevitably linked to the abode, to the home, to the space that human communities delimit and shape to arrange their coexistence, to organise their interrelations, and to produce numerous and varied meanings. Oikos (oó) and domus, both Greek and Latin terms respectively, and with analogous meanings, dominate the fields of nature and culture. The first produces such generalised and comprehensive terms as those of ‘ecology‘ and ‘economy,’ whereas the second generates concepts as extensive as ‘domestic,‘ ‘domesticate,’ or ‘domotics,‘ and our existence could not be understood outside of the formulation of these words and the polysemy of their meanings. Domesticity not only constitutes the field for the classification of everything that surrounds the life of a family, observed and understood as a repertory of material objects, but that of the identification and meaning of the things that we associate with the everyday life of people related through lineage and kinship. Domesticity reminds us of that which is private and only shared by those who participate in an affective relationship, a friendship, or in a neighbourhood community. For this reason it is opposed to that which is public; to that which goes beyond the boundaries of the family circle and can be shared by the totality of individuals belonging to a larger community. In 1887 Tönnies distinguished in human groups the communitas (Gemeinschaft) of the societas (Gesellschaft),3 Tönnies, Ferdinand (2009): Comunidad y Asociación. Granada. Ed. Comares. Spanish version of the work published in 1887 by the publisher R. Reisland, of Leipzig, under the title Gemeinschaft und Gesellschaft. the first involves individuals with a given belonging and with predetermined hierarchies, and the second is the product of the free and “equal” association of individuals to a larger entity. Later, weber (1922) understood that the community resulted from a social relationship built through the subjective feelings (affective and traditional) of people who participate in a relatively prefixed whole, and saw society as the relationship between individuals with rationally conformed aims and interests originating from a freely agreed upon connection.4 weber, Max (1969): Economía y Sociedad. Esbozo de sociología comprensiva. I. México.

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The above digression brings to mind the universality of housing practices subject to geographical-climate modalities and conditioned by the processes of change that mark the different evolutionary paths. The socalled complex societies show the diversification of the technical scenarios that are just as complex but, regardless of the notion of complexity applied to the formal repertories of constructive and housing elements and to the furnishings associated to them, we find basic forms and expressions—to an extent ‘universals’—that shape the elementary behaviour of the relationship between human communities and nature with which they interpellate and interpolate. Empirical-natural sciences, and other sciences that deal with the human condition and its behaviour, draw their dividing line through the opposition between nature and culture. Both notions are in competition and are formally defined by their differences and contradictions which does not rule out that the sciences of man and society accept that the “domestication” of nature is the way human communities have created culture. whether we are referring to domestication, denomination, or transformation, we see adaptation as one of the devices for the imposition of the social order (human) over nature and, consequently, as a vehicle for acculturation. what historiography and anthropology show us is that there is not a fundamental denial between nature and culture, but a set of interdependencies, built and expressed dialectically through the intervention of groups and communities in their ecological niches in order to resolve the contradictions derived from the need to survive and improve their living conditions. The tree, as reference and as sign, develops its role as an environmental balancing factor, as a pantry of varied products and fruit, and as a fundamental resource for the construction of physical housing structures, for the manufacture of furnishings, for making tools, and for obtaining material to create power. The woodland as an immense allegory of humanised nature constitutes a savings bank for the peasant communities that take advantage of its possibilities to obtain the products they need and capitalise their different demands. Significantly, the peasantry grants the denomination of capital to arable land and to the woodland, as it is subject to transactions and conversion into potential merchandise for purchase, sale, or exchange. Arable land, pasture land and woodland constitute the material and symbolic wealth that is most important to the peasant community, that defines its cultural markers and arranges its kinship, lineage and legacy models around the territory that demarcates its material properties. The land outlines the contexts of ascription and belonging to which the community refers the stages of its life (birth, marriage, and death) and recognises the symbolic universe that grants meaning to its beliefs, ideas, and values. The most meaningful moral profile of farmland in Galicia, reformulated during the process of changes that have led to the gradual break

up of the peasant community, is the one that is constituted through the alliance established between inhabitants and their territory, and that directs a wide and varied set of behaviours, namely those that institute the succession of lineages and legacies, as Javier Sanmartín rightly points out.2 San Martín, Javier (1984): “La herencia en Galicia. Un nuevo modelo”. I Coloquio de Antropoloxía de Galicia. Museo do Pobo Galego 46 February 1982. A Coruña. Edicións do Castro. This alliance defines the fascination that Galicians have for the places that are theirs, at present reformulated or reactivated under different modalities: the contradictory practices of the returned Galician emigrants; the productive maintenance of family lands through part-time farming; the self-defining reorientation of festive secular and religious manifestations, or the reproduction of funerary practices, with the subsequent attention that is paid to parish cemeteries.

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rica, and Oceania, of ethnic groups that still maintain the housing system in jungles or forests and continue to carry out the economic practices inherited from their ancestors.

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Fondo de Cultura Económica. Spanish edition of the work originally published in German in 1922 under the title Wirtschaft und Geselschaft. These two notions of modern sociology do not strictly respond to the categories defined by these authors, as they are pervious to new configurations that are typical of open societies and of the complex systems that characterise them. The domestic groups, those that anthropology defined as kinship units marked by consanguinity and alliance devices, would fit inside the communitas formula and would certainly operate within the sphere of affective relationships, of friendships and alliances that introduce their own rationality that can be distinguished in their life and behaviour. Domestic objects are, summarily, those that are produced in the centre of the life of these community cells and that penetrate within them, acquiring the value and the meaning that each domestic group or each family endows them with and acknowledges. The family weaves and unweaves the connections of meaning on homogenous and heterogeneous designs, which facilitates the flexibility of this institution and its continuous adaptation to the structures of a larger society. In these processes, objects contribute to the organisation of the domestic circle, aiding in its understanding and granting meaning to the relationship between the members of a family with the “domesticated” space. Objects support and transport the tradition, that is not modernised, but that is remodelled and transformed. A home’s objects and furnishings stand as familiar signs and trace the paths of the experience that has taken place inside that home. As Thierry Bonnot indicates, objects have itineraries and biographies; they are the product of the work of an artisan or of an industry; they solve needs and serve a purpose; they create moral and aesthetic landscapes in so far as they remind us of situations and events, and they decorate a room, a kitchen, or a living room.5 For this topic it is interesting to see the works by: Thierry Bonnot (2002): La vie des objets. D’utensiles banals à objetes de collection. Paris. Editions de la Maison des sciences de l’homme. MPE. Collection Ethnologie de la France; Nadine Halitim (1996): La vie des objets. Décor domestique et vie quotidienne dans des familles populaires d’un quartier de Lyon, La Duchère. Paris. Editions L’Harmattan; Joëlle Deniot (1995): Ethnologie du décor en milieu ouvrier. Le Bel ordinaire. Paris. L’Harmattan. Logiques Sociales. Also of interest is the French theoretical-methodological movement connected to the journal Tecniques & Culture and the works on objects and material culture of the Cultural Studies of tradition in English-speaking countries. Likewise, furniture and objects act as socio-cultural witnesses, for they identify the community that produces, distributes, and uses them and they mark the social differentiation of their owners. Furniture and objects keep memories, activate remembrances, and kindle the awareness of love and of heartbreak. Our classic ethnographers were interested in domestic objects and in furniture, in appreciating what they mean in order to understand the behaviour of the society that they observed and described. Behind domestic objects and furniture they saw technical traditions expressed in

trades; they detected the distinctive features of life in a valley or in a mountain house; the greater wealth found in a manor house; the embellishment included on a work tool (a yoke), on a kitchen stool, or on the headboard of a bed; and the operational chain that is established between resources from the rural environment, bulk matter, raw materials and, ultimately, processed materials. Trees and wood, as well as carpentry as a trade, play a prominent role in the ethnographic stories of these authors. López Cuevillas, Vázquez Hermida and Xaquín Lorenzo, in that fundamental anthropological work that is Parroquia de Velle (1936)6 López Cuevillas, Florentino, Vázquez Hermida, Vicente and Lorenzo Fernández, Xaquín (2005): Parroquia de Velle, Ourense, Deputación provincial-Museo do Pobo Galego. Reprinting of the original work published under the sponsorship of Seminario de Estudos Galegos in 1936, say that “in a city dwelling the furniture is placed and organised with views exclusively to the comfort of its inhabitants, but in the basic elements of a peasant house we can quickly see the link that connects man with the land; we immediately see that everyday labour […] extends below the roof tiles, and that the house is the continuation of the cropland, of the pasture, of the orchard and of the vineyard.” They add that in certain zones, under more archaic building structures, contiguity and even promiscuity presided over the layout of the spaces dedicated to the members of the peasant domestic group, to livestock and to the work tools. This is something that did not occur and does not occur in farming regions such as the winegrowing parish of Velle (Ourense), inhabited by peasants who live and work under more relaxed conditions, and consisting of a socially diversiﬁed peasant and artisan population that lives in houses with a more complex housing structure and stocked with richer and more varied furniture. The ethnographic work on Velle describes the process of changes that Galicia and the inhabitants of the countryside slowly underwent throughout the 20th century. Faster and more premature changes took place in the villages and towns that, as is the case of this parish of Ourense, border with cities. In these instances, the labour mobility of men and women turns into a social mobility, proletarianizing many of those people that placed their knowledge and skills at the service of the town and country middle class, or that specialised in their trade by doing commission work in companies and houses in the city. The case of quarrymen, carpenters, and woodworkers is symptomatic, as is eloquent the emergence and gradual growth of brickwork to service a construction sector that combines stone and wood with other materials of industrial manufacture. Obtaining wood in a country where forests abound, where deciduous species dominate ancient woods that are populated with chestnuts, oaks, birches, beeches and cherries, and of many and varied shrub species, requires converting the bulk material from these trees into raw material to be later used by carpenters. This task was formerly carried out by sawyers, who prepared the round sections of trunk to transform them into planks after running the trunks through the sawmill, after having previously removed the bark (debarking) with a machete. In southern Galicia and in the regions along the banks of the Miño river the famed

on oikonomia that, in its wide etymological meaning, has to do with food, dress and shelter. Shelter, food, and dress are the vectors that have regulated the universe of the domestic then, now and always. NOTES Sabater Pi, Jiordi (1985): Etología de la vivienda humana. De los nidos de gorilas y chimpancés a la vivienda humana. Barcelona. Labor Universitaria 2 San Martín, Javier (1984): “La herencia en Galicia. Un nuevo modelo”. I Coloquio de Antropoloxía de Galicia. Museo do Pobo Galego 4-6 February 1982. A Coruña. Edicións do Castro. 3 Tönnies, Ferdinand (2009): Comunidad y Asociación. Granada. Ed. Comares. Spanish version of the work published in 1887 by the publisher R. Reisland, of Leipzig, under the title Gemeinschaft und Gesellschaft. 4 weber, Max (1969): Economía y Sociedad. Esbozo de sociología comprensiva. I. México. Fondo de Cultura Económica. Spanish edition of the work originally published in German in 1922 under the title Wirtschaft und Geselschaft. 5 For this topic it is interesting to see the works by: Thierry Bonnot (2002): La vie des objets. D’utensiles banals à objetes de collection. Paris. Editions de la Maison des sciences de l’homme. MPE. Collection Ethnologie de la France; Nadine Halitim (1996): La vie des objets. Décor domestique et vie quotidienne dans des familles populaires d’un quartier de Lyon, La Duchère. Paris. Editions L’Harmattan; Joëlle Deniot (1995): Ethnologie du décor en milieu ouvrier. Le Bel ordinaire. Paris. L’Harmattan. Logiques Sociales. Also of interest is the French theoreticalmethodological movement connected to the journal Tecniques & Culture and the works on objects and material culture of the Cultural Studies of tradition in English-speaking countries. 6 López Cuevillas, Florentino, Vázquez Hermida, Vicente and Lorenzo Fernández, Xaquín (2005): Parroquia de Velle, Ourense, Deputación provincial-Museo do Pobo Galego. Reprinting of the original work published under the sponsorship of Seminario de Estudos Galegos in 1936. 7 Reference works on this topic are the monographs Vila de Calvos de Randín, Terra de Melide and Santa Marta de Moreiras, as well as the extensive information included in Historia de Galiza directed by Ramón Otero Pedrayo and published by NÓS in Buenos Aires in 1962. Later, the publisher Akal reprinted it in 1979, in paperback. 8 Ruiz, Beatriz (1997): “Un patrimonio de andar por casa. Una propuesta para entender el concepto de patrimonio”. Actas do III Congreso de Historia da antropoloxía e Antropoloxía aplicada (Pontevedra, novembro de 1996). Santiago de Compostela. Instituto de Estudios Gallegos “Padre Sarmiento” (CSIC). 9 Caamaño Suárez, Manuel (2003): As construccións da arquitectura popular. Patrimonio etnográfico de Galicia. A Coruña. Consello Galego de Colexios de Aparelladores e Arquitectos técnicos. 1

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Portuguese sawyers offered their travelling services until in the middle of the 20th century, when the traditional and industrial sawmills that moved the power saws through hydraulic, vapour or fuel power proliferated. wood supplied carpentries: the workshops of those who specialised in the building of roofs, frames and wooden floors; of the cabinetmakers who made all kinds of objects, utensils and simple furniture, and of the woodworkers, joiners experts in the manufacture of a more complex and refined furniture. The carpenter was and still is a figure that cannot be separated from the house-home who, together with stonemasons and bricklayers, constitutes the landscape of the domestic structure and shapes the popular imaginary of the house and home. Between the tree and the chair there necessarily stands the carpenter’s workbench, the sign and symbol of the historical relationship existing between residence groups and the landscape as humanised nature. The domestic space is a topic of special interest for ethnographers and anthropologists due to the importance of the occupation of a territory and taking into account the forms and practices applied to the organisation of urban areas and settlements, that are inseparable from the morphology of houses, of their rooms and of the objects and furniture that grant meaning to the home. Among us, López Cuevillas, Xaquín Lorenzo, Vicente Risco and Ben-Cho-Sei,7 Reference works on this topic are the monographs Vila de Calvos de Randín, Terra de Melide and Santa Marta de Moreiras, as well as the extensive information included in Historia de Galiza directed by Ramón Otero Pedrayo and published by NÓS in Buenos Aires in 1962. Later, the publisher Akal reprinted it in 1979, in paperback. among others, studied the house under an ethnographic perspective, examining its parts, its links and its meaning and revealing the keys of the immovable and movable elements that explain its material uniqueness and its symbolic connections. Later the house was revisited by other anthropologists and architects who analysed and reflected on the distinctive features of the domestic space. Beatriz Ruiz8 Ruiz, Beatriz (1997): “Un patrimonio de andar por casa. Una propuesta para entender el concepto de patrimonio”. Actas do III Congreso de Historia da antropoloxía e Antropoloxía aplicada (Pontevedra, novembro de 1996). Santiago de Compostela. Instituto de Estudios Gallegos “Padre Sarmiento” (CSIC). clearly speaks of the “around the house” legacy, and Manuel Caamaño9 Caamaño Suárez, Manuel (2003): As construccións da arquitectura popular. Patrimonio etnográfico de Galicia. A Coruña. Consello Galego de Colexios de Aparelladores e Arquitectos técnicos. offers one of the most complete reviews on popular and rural architecture in the Iberian Peninsula, thoroughly analysing (for our purposes) the morphologies of the house-home. Beatriz Ruiz reviews domestic technology starting off from the concept of task, which she defines as the process that interconnects resources, people, and relationship networks, reminding us of the importance of relationships in the different socioeconomic and socio-cultural models; relationships that are based

Furniture in the Construction of Domesticity Silvia Blanco Agueira Architect

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Man is an object-oriented being; he creates tools to devise machines that ensure his survival, surrounding himself with devices which he perfects, treasures, categorizes, endows with meaning, and pays attention to, to a lesser or greater degree. Onto these material elements we project our emotions, our dreams, and even our heart. who has not had, at times, the feeling of being observed by the inanimate objects in a room? who has not recognized in them the life, identity or aspirations of their owner? Furniture is therefore our face, our measure, as well as the palpable demonstration of human progress. There is something disconcerting in these portable works of manageable dimensions. It is difficult to discern where the art lies in everyday objects, and therefore, what exactly is being criticized by our thoughts. It is strange that the nostalgia we imprint upon them disappears from other aspects of our life. Also surprising is its ability to show us reality in a reduced form. Ultimately, small domestic rituals end up freezing the human spirit over the years1. The possibility of combining the various pieces of furniture, separating them and conceiving of them freely, allows us to create situations for sharing with others and to determine the attitudes of a domestic interior. Tables, chairs, sideboards or beds are more than mere material possessions or excuses for ostentatiousness, they have an active presence in social interaction, give meaning to human life and define contextual landscapes. Because of this, the emotional aspect of design assumes a powerful force when we reflect on furniture. when we are asked about them, those that are more traditional, or those that establish a mental framework, tend to be chosen as favourites2. It seems that while we add technological improvements to living spaces, the recipients of our greatest fondness continue to be those that carry some history with them. Human beings are interested in completing that which nature lacks. In the images taken in the last century by Ruth Matilda Anderson during her Spanish expeditions in the 20s, we can observe the furniture present in popular Galician homes. Although humble and ramshackle in many cases, each of them recalls life, projecting in the current viewer a series of models based on the usage effectiveness and adherence to certain standards of stability. In the chronicles of the American photograph a whole world emerges, one that humanizes the needs of users. Portrayed are structures that could be considered symbolic storage furniture: barns of wicker and straw, and granaries with lattice of wood3. Likewise, the rough and simple furniture of peasant and fisherman homes is depicted: tables, carvings, troughs to knead the bread, benches with backrests and other elements that occupied a preferred position around the hearth. Austere

bedrooms, where the economy of means cooperated in the mental absence of the conscious world. In contrast, the large country houses and the pazos (manor houses) introduced decorative notes in the design, establishing a cultural category based on the higher or lower dose of wealth provided. However, the portrait of those solemn and sumptuous environments also established a communication between both worlds. Not surprisingly, the lareira (hearth) became the warmest part of the stately homes, despite its popular nature. It is this kitchen space which presents itself as a very complex field, in which the owners of humblest origins show little concern for storing or hiding their belongings from sight. They never appear to be abundant, and the disappearance or breakage of any would be a real tragedy. Their inspection is possible thanks to the wooden drying racks—called espeteiras—,that along with lower shelves coupled to the wall, facilitated the sight of kitchen utensils such as pots and pans. Also functioning as storage were the alzadeiros, open furniture where crockery dishware and the few cutlery pieces were placed, fixed in place by subtle pins. In the case of the alacenas (cabinets), there were systems usually in place to inspect part of their interior. They are the same elements that appear in the investigations of those who have been interested in studying popular architecture through the characterization of the rural habitat4. There is no artistic pretension in the common furniture of Galicia in the last century, but there is a certain theatricality in the placement of some objects that have wood as the fundamental element of their construction. Until the introduction of industrial techniques and of the substitution of economy for excess, artisans contributed sense and personality to objects that lived in harmony with the habitat. Carpenters enjoyed their vocation, understanding well both limits and techniques. In fact, the process of drying wood was extremely slow, with very notable logging periods5. The best times for cutting were concentrated in the waning crescent moons of January and August, when the trees have their biological pause. wood that was destined to the construction of a house was sawed adapting it to different varieties of use: from beams to stair balusters, to frames for doors or windows. Except for pine, the wood for furniture was cut in boards five or ten centimeters thick, which were stored in ventilated places, where they were dryed at a rate of one annual centimeter to get excellent color and long-lasting durability. Nature was thus reproducible, transmuted into objects optimized by professionals who knew everything about it and about the construction of a home6. Since the implementation of new forms of production, design becomes the concept that marks the difference between products. However, when forgetting our biological condition becomes standard, a rupture emerges in the fragile survival process of tradition. And when this happens, a cultural category is again established, based on the value of the abstraction and an elitist conception of goods. To retrieve the lost continuity, our gaze is directed back to the remains of the archaic forms in order to obtain a deeper understanding of our bond with the community, with nature and with ourselves. Thus arise unique pieces weaving

before us an extensive network of connections, feelings and memories. If we consider that the viewer is who assembles the object from his own perceptive mechanisms, the folding table devised by Alejandro of the Sota in the sixties invites us to immerse ourselves in the territories of our memory. Its image intersects one of the pieces that most invite reflection on the values of rural life: the foldaway table. Fixed to the wall, it was lifted after use so it would not interrupt the domestic space7. On its outside edge, it had an articulated leg which rested vertically on the floor when it was down. At such times, a simple piece of furniture that was hiding behind the table became accessible, whose shelves displayed the necessary implements for eating: bread at the bottom; crockery and glass on the upper shelves. It should be noted that the gaze wants to recognize, remember, link roads that crisscross. This occurs when it slides across the profile of the Sotian table, but also when it stops in the more rational schematics of later research, as equally fascinating as those before because it recalls the beauty of what is pleasant, of what is known. And without memories or emotions, the everyday does not exist. Some of the objects of traditional furniture have taken more time than others in acquiring prestige, in achieving a diffuse modernity that has appeared with each passing decade. A gaze on popular furniture allows us to highlight the collective heritage value of these daily companions. By displaying a set of images that are part of the landscape of our memory, we enter times that no longer belong to us, bringing us closer to trades and professionals away from disturbances and contradictions. Craftsmen that gave dignity to the wishes of their contemporaries, giving shape to their ways of life, no matter how much these appear poor, limited or capricious. One could say that all of them provided users with a mirror in which to recognize themselves, away from standardization, and crafted with patience and precision. Ultimately, they gave a face to things.

NOTES Norman, Donald. El diseño emocional (Emotional Design). Por qué nos gustan (o no) los objetos cotidianos Barcelona: Paidós, 2005, p. 21. 2 Busch, Akiko. Geography of Home: writings on where we live. New York: Princeton Architectural Press, 1999, p. 19. 3 with meticulously articulated parts, in both cases they can be assembled and disassembled. Until 1926, jurisprudence considered the granary to be furniture. 4 Llano, Pedro de, Arquitectura popular en Galicia. Razón e construcción. Santiago: COAG, 1996. 5 Luaces, Narciso. Traballo, oficios e crenzas populares dos nosos antergos. (work, trades and popular beliefs of our ancestors). Noia: Toxosutos, 2009, p. 38. 6 Until the end of the 19th century, all the wood used in a house was planed by the carpenter. It was even common practice to equip Galician country houses with their own woodshop, both for basic maintenance of the building and damage repair. 7 Lorenzo, Xaquín. A casa. Vigo: Galaxy, 1982, p. 194. 1

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Fig. 1. David Blázquez. Mobiliario humano (Human Furniture), 2009. Fig. 2. Alzadeiro, furniture where the earthenware, crockery and cutlery were placed. Fig. 3. Traditional kitchen cabinet, not standardized. Fig. 4. José Antonio Corrales and Ramón Vázquez Molezún: stools for the Universal exhibition in Brussels, 1958. Fig. 5. Street sale of furniture: little tables, stools, and children’s chairs, among other parts. Fig. 6. David Chipperfield: House in Corrubedo (A Coruña), 1996 / 2002 © Helene Binet. Fig. 7. Juan de la Sota and L.G. Álvaro Mallo: Prototipo de mesa ultrabarata (Prototype of Ultracheap Table), 2014. Photos of Inés Salvado. Fig. 8. Mesa de levante (Foldaway table). Ethnographic Museum of Meixido, Ortigueira (A Coruña).

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IMAGES

MODErN SEAT FUrNITUrE IN ThE GALICIAN CONTEXT, FrOM ThE 19Th TO ThE 21ST CENTUrY An approach to the culture of seat furniture in Galicia Luis Gil Pita and Cristina Nieto Architects Perhaps to relate the history of furniture and especially that of the modern culture of the seat in Galicia is to do so through its non-history for, as Manuel Gallego has related also for the field of architecture, many were the steps not taken in certain areas of creation throughout the 20th century in the Peninsula‘s northwest. The same can be said about furniture, where there are still gaps that are empty of content or that lack continuity, making it necessary to visit other latitudes that serve as a comparative horizon to that of Galicia in order to reconstruct this historical tale.

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Until well into the 20th century the situation and development of furniture in Galicia was no different to that of Europe, and probably of America. Furniture, aside from its use as a valuable object because of the quality of its manufacture and results (we still cannot talk about design from a contemporary perspective) was divided into traditional items belonging to the vernacular world and into more elaborate and representative items reserved to certain local aristocracies, to the church, and to an emerging middle class. The first group, which was the larger of the two and fully connected to the primary production sector, used very rudimentary furniture that consisted of the most basic items and were linked to the fireplace, an open hearth fire known as lareira in Galicia. It was in this space, which was sometimes the only one in the entire house, where the few and essential items of furniture could be found: an alzadeiro ―a simple open pantry for the scant crockery―; some low three or fourlegged stools, barely sculpted; on rare occasions a table; and above all a bench or escano along the wall with different configurations, making it a most flexible element. It could simultaneously function as a trunk, as a bench to sit on and eat side by side, or even as a pallet to sleep on. The crudeness in the variety and shapes and the scarce number of these items in each household (leaving aside the more prominent social classes) was not only typical of Galicia, but common to the whole economic geography of the western agricultural world. On the other hand, the small local aristocracy, which used furniture consisting of finely crafted intricate and bulky items, little by little reconverted as a social class into a nascent bourgeoisie that towards the end of the 19th century introduced new shapes of seats as a result of commercial transactions. Far from the cliché that is based on the marginality of the geography of the Spanish northwest, the relationship of Galicia with the dynamics

of furniture and seats as of the end of the 19th century and throughout the 20th was not very different to that of the rest of the European continent. Thus, there was hardly any distance (or the distance was smaller than expected) between the development of the new forms of modernity―industrialization, seriation and fast marketing―that during the mid 19th century discovered and presented the Michael Thonet chair to the world, and their entrance into Galicia, which back then was already participating in many international trade routes. Galician ports by then were receiving the different models of the Thonet and its almost contemporary Fischel and J&J kohn models, a type of revolutionary and democratizing seating furniture that for many decades still coexisted with the vernacular types, offering a common horizon for almost all cultures, from Galicia to Scandinavia (which as we will later see was a comparative reference point for the development of peripheries). The Thonet, also the first modern seat in Galicia, then served as sitting furniture for emerging facilities such as cultural casinos, cafés and spas that had been created for a new urban society that was just becoming established and growing, compared to the until then majority rural society. (see image 1) This same form of entrance of foreign elements that coexisted with the surviving vernacular and its ways happened fifty years later, towards the 1930s, and were adopted for rationalist uses, techniques, and forms. During this long period the Galician social context continued to be mainly a farming one that did not suffer major changes, except for the growth of cities and the first returns of overseas emigrants, which brought with them a cleansing and urban vision of society. This new perspective was the one that invited the late urban expansions and peripheral housing developments of the early 20th century. It was also this perspective that through architects, who although not strictly rationalist were knowledgeable of the modernity of their times, also introduced the most advanced models of the period: a new family of seats and furniture made from curved steel tubes. This furniture was linked to the new techniques―and now we can finally say that it was also linked to design as a space for formal search―that, as had previously been the case with the Thonet furniture, entered as imports thanks to the increasing commercial importance of the ports of A Coruña and Vigo as a result of their relationship with the English and German-speaking worlds. So, architects such as Tenreiro and Estellés fitted out their buildings―such as the one situated on Praza de Lugo 20 in A Coruña―with furniture that arrived directly from Hamburg (see image 2). In an identical manner, the growing hospital-clinical facilities and areas for health-leisure use took advantage of the austerity and economy offered by this furniture made from steel tubes. This furniture also entered Galicia through the national market. It was manufactured in Madrid under a central European patent by the firm Rolaco, conducted by Luis Feduchi, a visionary of the cultural importance of furniture in architecture. (see images 3 and 4) It can be stated that from 1870 until 1936, thanks to the mentioned trade and imports, Galicia progressed at the same pace as the rest of Europe with regard to the coexistence between modernity (through the

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clearly different, for it did not have a commercial aim (it was actually directed at the labour world), is the case of the designer Isaac Díaz Pardo. Isaac proposed a wide vision of design, closer to the Nordic or Central European strategies of a cooperative nature. The pretext for the origin of his vision were ceramics, but it later expanded and ended up being applicable to other productive and creative experiences, encompassing furniture and seats, and without him realising it, it represented an important step in the history of furniture in Galicia. From the Laboratorio de Formas and Sargadelos, which combined its business vision with the social and cultural criterion, a proposal emerged for modernising systems rooted in the tradition that also applied to the world of furniture designed for the use of its factories and commercial spaces. He developed a seat whose value had nothing to do with the gesture of his anthropomorphic chairs―this was more of a visual and propagandistic game―but with the purpose of simply equipping his buildings. He designed austere chairs with a wooden set-square and right triangle structure, with or without arms and in different colours― formally related to some of the models by Pierre Jeanneret for Chandigarh―as well as tables with metal legs and top with the geometric designs that were the company’s hallmark. These illustrated the offices and production spaces of Sargadelos, the ceramic factory of O Castro and the IGI (Galician Institute for Information), and their embassies which were the stores located all over Galicia and the rest of Spain. This is the true value of the designs in the furniture by Díaz Pardo, based on the search for a balance between his succinct constructive way and his socialist and cooperative vision of work, as well as his theoretical reflections collected in the text Contribución de urgencia al entendimiento de los problemas de Arte/Industria, from booklet 18 of the Seminario de Estudos de Sargadelos. It was a proposal―at the level of the strategies of the best school of Ulm, due to its interdependence within a transversal design project―that was perhaps late in arriving but that recovered some of the voids in the history that Manuel Gallego reports. (see image 5) Aside from these prominent, silent, and apparently almost contrasting examples, there was only room for that space reserved for furniture design exclusive of that imaginary place in the mind of architects. These are rich experiences and proposals that range from Xosé Bar Boo to Vázquez Molezún, and later from Alberto Noguerol to Fernando Blanco, but that, as was so often the case, were only limited to household or private commercial furniture with no further ambition than that of enriching and supporting their own buildings. Here, the abstract value of the patent by Pablo Tomé Ferreiro for a cardboard chair that can be dismantled, is meant to be used only once and is disposable, deserves special mention (see image 6 and 6b). In spite of all that has been previously said, it cannot be stated, without entering into certain contradictions, that there was no furniture industry in 20th century Galicia, for there was a wide tradition in its manufacture and marketing that was closely linked to specific geographic locations such as A Estrada (see image 7). They are places where

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new and successive technical revolutions) and the strong survival of the continuous and unchanging vernacular world of furniture. Therefore, it cannot be assumed that during those years the Galician context was more marginal or disconnected from its time than other peripheral or depressed areas of the continent. If, as mentioned, in the European context until wwII, the culture of furniture and sitting elements in particular had remained homogenous, not undergoing any major unbalances in their development, neither with regard to the different countries or to new technical advances and traditional building contexts―without any substantial distinctions being made between worlds that are apparently as distant as Finland and Galicia―this ceased to be the case as of the 1940s. The mentioned Finnish example is not casual, for Finland was a country that had recently achieved its independence and was also undergoing unfavourable economic and geographical circumstances with respect to the more advanced production centres. Finland, as a prime example, and with a population that was mainly rural, transformed tradition and adapted modernity to its technical and material possibilities in order to offer its own response to the modern world. It was a conquest that was based on looking around and suggesting new uses for the materials available― its large mass of forests―and challenging the traditional models and production systems in favour of its present-day demands, also supported by a quiet revolution in forms by granting value to design. It was during those years when a real fracture appeared between cultures and societies that completely transformed their economic models, adapting them to their cultural, technical-productive and resource possibilities, and others whose later creative progress did not grow intermingled with industry and their own natural capabilities, but instead simply hovered over occasional and specific elements or situations. In the case of Galicia, with the Spanish Civil war and later dictatorship and autarchy, these aspirations to an interconnection and interaction between different areas of the process became nothing short of impossible, in spite of the extensive possibilities offered by Galicia’s forest areas, the tradition of its trades, and the creative value of certain cultural figures. with the failed possibility for balanced growth between the three legs of the productive seat—Galicia’s own wood resources, the techniques used in the trades or in the industry, and its creators—there was no choice but to follow the path of isolated actions and the heroism of those who fight obstacles from their own utopia. Under this perspective, it is essential to refer to the progress made from the point of view of abstraction and exactitude in form in the practices by Jesús and Alejandro de la Sota, who, due to the mentioned circumstances, were nowhere near reaching the emerging Spanish middle class by means of industrial production. It could be said that the source of their creative vision was not in or for Galicia, but in or for the world of ideas. Therefore, lacking an industry and commercial support, their essential contribution ended up being restricted to their architectural works and to their clients. Another prime example of this experience, although

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communities of businessmen with family roots in traditional wood handcrafts worked for over half a century and eventually managed to operate on a wide production scale. These small business groups had the main drawback of not mixing the value of design and research in forms with the progress made in technique and the improved production of their factories. Seeing from a distance how this non-history took place, what is missing is the outlook of a Sargadelos for furniture, a Galician Artek that could combine the traditional culture of the wood trade with the well-organised processing of a plentiful timber production using new techniques and adequate and modern marketing strategies matched with design. Events such as these did, however, take place in other fields related to wood, such as the major development of the industry of laminated panels and byproducts by companies that grew into multinationals, such as the groups Losán, or Finsa. At furniture level, only some traditional companies―such as María Martinez Otero through her foundation, and the group Mobalco in the area of kitchen furniture―perceived this handicap and chose to combine the technical advances linked to production and high contemporary competitiveness on the one hand, and on the other, invested in design and culture as an added value. In the history of commercialisation, which is a fundamental part of the sector, it is essential to mention the enterprise carried out until the middle of the 20th century by the brothers Cervigón from A Coruña, who also engaged in wood processing and furniture making, and who even launched a Cadirat two-seat armchair by Torrés Clavé (see image 8). Also quite unique was the arrival and fast entrance into Galicia of the anonymous garden and interior furniture by Grifé & Escoda that was produced and distributed from Madrid-Barcelona and that materialized in practically all Galicia’s cafés as of the 1940s. Due to its high quality it also ended up illustrating some of the works by Alejandro de la Sota, as well as influencing some of the seats by his brother Jesús. (see image 9). This trading tradition, that served as an entrance for the most important contemporary furniture from each period into this distant geography, ends and is further supported by the example since the past 40 years of Muebles Sirvent, whose opting for furniture as a culture asset has always had a clear didactic vocation by promoting first-hand the best Galician, national, and international design elements. we conclude by placing some of the names, chosen from those cited in the bulk of this exhibition, that today are a reference in furniture design and specifically Galician seats, at quite different levels and scales. At present, in this meeting space, which is more theoretical than physical, we find from designers that work abroad for different multinationals, such as Tomás Alonso, to others who do so physically from inside, and who are close to the strategy of small handcrafted production and to the parameters of sustainability for Galician woods, such as Domohomo, Cenlitrosmetrocadrado, ESTAR, or Elías Cueto. Today furniture is at a stage where part of the handicaps of the past still survive, but where, on the other hand, the alleged isolation of its authors fills them with a high degree of concern regarding the need to unite the creative space with the productive one. In spite of the awareness of all the parties

involved, it would be essential―just as it was almost a century ago―to have a transversal strategy that shows the unquestionable interdependence of all the actors: From the Tree to the Chair (“Da árbore a cadeira“); from the material to the product through industry, based on certain creative traits and identity cultural values that belong to this corner of the continent.

Title: Folding chair Author: Jesus de la Sota Date of creation: 50s-60s Technique: assembled and bolted Materials: beech and plywood Measurements: 70x45x45cm woodwork: Marceliano Lunar. Varnish: Alberto Hernando. Private collection Solid wood frame, with seat and backrest in plywood. Its scissor structure allows folding; however, the seat is bolted to both parts. The use of plywood explores the expressive range of molding techniques while also achieving an ergonomic improvement. Title: Table and chair set Author: Jesus de la Sota Date of creation: 50s-60s Technique: assembly, overlay, fabric Materials: beech and rattan wood (chairs). wood and beech overlay (table) Measurements: chair 74 x 59 x 60 cm / / Table: 70 x 85 x 170 cm woodwork: Marceliano Lunar. Varnish: Alberto Hernando. Upholstery: Manuel Novella Private collection CHAIRS Solid wood frame. The backrest is a wood frame encircling braided wicker, while the seat has a cushion upholstered in gray, which rests on a wooden surface. The formal interplay between the different parts of the structure is characterized by a design that forgoes orthogonality for the sensuality of the curved form.

Title: Leather chair Author: Jesus de la Sota Date of creation: 50s-60s Technique: assembled and bolted Materials: beech, laminated wood and leather Measurements: 72 x 57 x 68 woodwork: Marceliano Lunar. Varnish: Alberto Hernando. Upholstery: Manuel Novella Private collection The plywood frame uses the assembly method, in this case glued wood, as a means to achieve a continuous element. Seat and backrest are resolved through a unique piece made up of leather strips braided together. The treatment of the leather takes on a leading role in this piece and singles it out. It achieves a sinuous form and great warmth that invites one to sit down. 175

Title: Chair Author: Jesus de la Sota Date of creation: 50s-60s Technique: padded seat, rattan wickerwork backrest Materials: Steel tubing, beech wood and rattan, leather Measurements: 72 x 52 x 55 cm woodwork: Marceliano Lunar. Varnish: Alberto Hernando. Upholstery: Manuel Novella Private collection Frame, legs and armrests, made of chrome-plated steel tube. Backrest is a curved frame of solid wood with braided wicker. Upholstered in leather-padded seat. Steel structure design aims to merge form and function, and the contrast between materials and textures gives this chair a unique character. Title: Folding table Author: Alejandro de la Sota, 1961. Reissued Juan de la Sota, 2015 Date of creation: Reissue of Juan de la Sota in 2015 Technique: overlay, assembly Materials: wood with beech overlay, stainless steel hinges Measurements: 12 x 100 x 120 cm woodwork: Marceliano Lunar. Varnish: Alberto Hernando. Upholstery: Manuel Novella Private collection

CADEIRA

Title: Stool Author: Jesus de laSota Date of creation: 50s-60s Technique: Bent tube frame, screwed-on plywood Materials: Steel tubing and plywood Measurements: Seat: 40 x 30 cm. Legs: 73 x 40 x 55 cm woodwork: Marceliano Lunar; Varnish: Alberto Hernando. Private collection Main structure made of bent steel tube that formally resolves as a single seamless element: legs, footrest and seat support. Seat in curved plywood to achieve better ergonomics. This piece experiments with the possibilities offered by the bending of the steel to generate continuous forms. The final result stands out for the elegance and slenderness of its silhouette.

TABLE The frame, made of solid wood, stands out for its simplicity and lightness. The plywood board is divided into 4 parts, longitudinally arranged, which bring out the horizontal component of the set. This piece has a few lines that will, decades later, become the trend in contemporary furniture. The subtlety of leg-board joints brings a touch of elegance to the whole piece.

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ALEJANDrO DE LA SOTA

“The table board that attaches to the wall is among the first and most popular home inventions.It is achieved with legs of different length and an ingenious placement system...” Alejandro de la Sota Title: Lounge-chair Author: Alejandro de la Sota Year: 1961 Materials: leather and metal woodwork: Marceliano Lunar. Varnish: Alberto hernando. Upholstery: Manuel Novella Foundation: Alejandro de la Sota A highly versatile chair in terms of use and positioning, thanks to a convertible seating surface, simply by modifying the position of the seating surface metal structure and convenientlyattaching the leather seat. Xosé Bar Bóo

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DONA Chair Design: 1985. Dimensions: seat height: 44 cm. Total width: 57.5 cm. Total depth: 55 cm. Overall width: 83 cm. Materials: cedar, redwood or sycamore. woodwork: Carpintería Cameselle Description: The chair was designed mainly for domestic use. The following factors have been considered during its design: the function, comfort, relative lightness, portability, safety and fluidity.

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CADEIRA

XAC Chair Design: 1990. Dimensions: seat height: 44 cm. Total height: 103 cm. Total width: 56 cm. Total depth: 62.5 cm. Materials: cedar, sequoia or sycamore woodwork: Carpintería Cameselle Description: This chair was designed for a preferably institutional use; its name is an acronym for “Xulgados A Coruña”, because it was designed to preside over the courts of this building, which was also designed by the author. It stems from similar design parametersas the Dona chair, but adapted to a more representative or institutional use. System of jointed tables (two models) Design: 1990. Dimensions: width: 60.72 cm. Depth: 64.72 cm. Height: 72.72 cm. Materials: beech, cedar, white oak or plywood.

woodwork: Carpintería Cameselle Description: This is a system that consists of individual jointed tables, in the desired number, with the set adaptable to any curvilinear guidelines whose inside radius is not less than the basic system radius. Able to accommodate open or closed systems. The model was designed with plywood and was intended for industrial manufacturing. Footlamp (BC) Design: 1963. Dimensions: base: 37 cm. Maximum height: 150 cm. Dimensions: head diameter: 10 cm x 30 cm length. Materials: insulating plastic, copper, aluminum, brass. Description: They make up a series that consists of four different models: foot reflector (with options of 1 or 2 lights), rod reflector for ceilings, table lamp and foot lamp. within the series, there are two designs that are similar, with the difference that one is for businesses and the other one is for the home; the former has a lampshade and the latter does not. Its design attempts to complement the maximum lamp articulation possible with the maximum freedom of orientation. A noteworthy technical feature is dispensing with internal wiring to avoid curling which might cause short circuits, replacing it with properly insulated copper bars and gusset systems in the joints. Tube and glass table Design: approx. 1936-38. Dimensions: height: 45.5 cm. width: 60 cm diameter. Materials: tube and glass. woodwork: Carpintería Cameselle Description: It was part of a set of table and shelves, designed by the author at the age of 14 or 16 to furnish the living room and foyer of the family home. The entire design is based on a three-dimensional rectilinear “C”shaped tubular structure, so that the bottom forms the support on the ground and the top supports the glass shelves. The table is formed by the union of two of these tubular structures, with the front curved in a circumference arc, such that facing two structures and putting them at some distance apart achieves a circular surface. On this rests a glass tray with a diameter slightly higher than that of the metal structure. The two tubular structures arejoined through two curved tubes with a dimension such that they complete the circle. These support a second glass tray with a smaller diameter than the first to form a secondary shelf. Bench with flip-top Design: 1962.

ISAAC DÍAZ PArDO Title: Sofá Author: Isaac Díaz Pardo ate of Creation: Mid 90’S Dimensions (height x width x depth): 80 x 65 x 90 cm Seminario de Sargadelos Sofa created by Isaac Díaz Pardo in the Instituto Galego de Información in San Marcos (Santiago de Compostela) so the guests could rest in the apartments that were there. Two models were designed, one blue and one yellow. Built in wood, tablex, foam and fabric. They were made by the carpenters themselves in the IGI workshops in San Marcos. TIitle: “Anthropomorphic chair wwith table” or “Set of Anthropomorphic chairs and table” Author: Isaac Díaz Pardo Date of creation: 50’S DDimensions (height x width x depth): Chair: 85 x 45 x 50 cm. Table: 60 x 42 x 70 cm Seminario de Sargadelos Made in wood and black painted steel, they were created by Díaz Pardo at the beginning of the 1980s as part of the Galerías Sargadelos in different cities. They were built by carpenters from several factories belonging to the Grupo Sargadelos.

Title: Dining table Author: Isaac Díaz Pardo Date of creation: 70s Dimensions (height x width x depth): 70 x 120 x 70 cm Seminario de Sargadelos Design for a rectangular dining table completed by the chair design. Made in particle board covered with melamine on a structure in black painted steel. It was designed by Isaac Díaz Pardo at the end of the 70s for corporate lunchrooms. Title: Exhibitor Author: Isaac Díaz Pardo Date of creation: 70s Dimensions (height x width x depth): 212 x 185 x 52 cm Sargadelos Company Exhibitor’s showcase. Designed by Díaz Pardo on the occasion of the inauguration of the Galería Sargadelos in Santiago de Compostela in 1979, of which several reproductions were later made for other Sargadelos galleries. Made of wood with a central steel support painted in black and cast aluminum legs also painted black. Built in the workshops of the Grupo Sargadelos companies.

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GrAÍÑO NIETO ArQUITECTUrE Title: ACH_Air Authors: Lucila Nieto Zas / José M. Bermúdez Graíño Date of creation: ORrigimally 2012_2016 Materials: Aluminium tube, nylon elastic mesh, partially Iinflatable transluvent elements MeasureMments: 75 x 45 x 45 approx The ACH_Air Chair has an aluminum tube structure to enable a light weight and easy handling; its surface, which provides the support, seat and backrest, is made of a double mesh nylon elastic, fitted to the surrounding structure in a double layer, at the top for support and at the bottom for supplementary support. Between these two layers, with the goal of making the support surface

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Drawing Table Design: approx 1957. Dimensions: 200 x 170 x 90 cm. Materials: wood, metal. woodwork: Carpintería Cameselle Design: Designed for the architect’s first studio, it is completed by a multipurpose stool. Based on a wood structure of different width and length, arranged in such a way that they support and enable the user to adjust the inclination and height of the drawing board. In order to make the board mobile, it has a system of pulleys and counterweights.

Title: Chair white / Blue chair Author: Isaac Díaz Pardo Date of creation: Late 1970S Dimensions (height x width x depth): 80 x 45 x 50 cm Seminario de Sargadelos Made in wood structure with foam and upholstered with skay. They were created by Issac Díaz Pardo at the end of the 70s and built by carpenters from the factories of the Grupo Sargadelos. They were made mainly for the dining rooms of the companies Cerámicas do Castro, Sargadelos, Instituto Galego de Información, and the Event Hall of the Sargadelos galleries.

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Dimensions: height 45 cm. width 33 cm diameter Materials: wood, leather and stuffing woodwork: Carpintería Cameselle Description: Bathroom stool designed for the architect’s house. Its design presents a pentagonal foot narrowed to one-third of the base, thus creating two bodies. The top has a collapsible seat, forming an accessible hollow interior intended to store sleeping garments.

comfortable and given the flexibility of the mesh, are two geometric inserts, acting in Tensegrity, as geometries in balance. The 2 inserts provide flexibility to the whole Tensegrity system; these are elastic elements which, being partially inflatable, provide a necessary geometric statement.

The light and unbalanced appearance comes from the strong contrast between materials, as well as the asymmetry and the singularity of the joints. FErNANDO BLANCO

ABALO AND ALONSO ArQUITECTOS Title: Cenobio Chair Authors: Abalo y Alonso arquitectos Date: 2016 Technique: Glulam Material: Galician pine Measurements: 42 x 45 x 84 cm Furniture set inspired by rural Galician monasteries. The first two pieces consist of the chair and an end table that can serve as side table, footstool, ottoman... The bench, with or without a backrest, stool, high and low table, and desk complete the set. TOMÁS ALONSO DESIGN STUDIO

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Title: 5ºTH Stool. Low Stool Oak and High Stool Oak Mica Collection Author: Tomás Alonso Date of creation: 2014 Materials: Oak wood and rope Measurements: 45.5/34 x 12/34 x h 67.5 cm Low: courtsey of Juan Sirvent. High: courtsey of Luis Sirvent A stool that is reduced to its minimum expression. Stools are designed as temporary seats, this is why comfort for extended sitting periods has not been the major focus of their design. 5º stool used this starting point to explore the use of a different formal language that focuses on minimizing the amount of material and the space it occupies.

Title: Zlick Chair Author: Fernando Blanco Dates: 1980s Materials: DM board e=19 mm Measurements: 102 x 40 x 40 cm The chair is conceived as a secretion of a huge table, with that language of triangulated boards reminiscent of Rietveld and wright. LUCÍA BUCETA / DOMINIC BEATTIE Title: Studio Chair & Table Set Authors: Lucía Santos Buceta / Dominic Beattie Materials and Technique: MDF panels dyed by hand. Dimensions: table: Ø 50 cm / height: 42 cm. Chair: height: 78 cm / width: 56 cm we are inspired by Galician brutalist architecture, using contemporary materials and techniques. The aim is to achieve a minimalist style where all the parts are painted in primary colors: blue, red, or yellow. The four parts that make up the furniture come together thanks to lateral cuts that make the structure stable, without the need for reinforcement either from glue or screws. This special joinery system design results in furniture that is easily assembled and easily transported. The first chairs were exposed in the Fold Gallery, as part of an exhibition called Studio, by Dominic Beattie.

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CENLITrOSMETrOCADrADO Title: Chairs: V&A Green Chair 07/No. 04 of 25 // Red Chair 06/No. 04 of 25 Collection: Mica Author: Tomás Alonso Date of creation: 2004 Materials: Ash tree, steel and Aluminum Measurements: 43.5 X 43.5 X 69 cm / / 45,4 x 43,5 x 70 cm Green chair: courtsey of Luis Sirvent. Red chair: courtsey of Sirvent S.L. Series of chairs designed for a gastronomic event in the Victoria and Albert Museum of London. Almost like a three-dimensional sketch, each chair is made starting from a single tube of bent and lacquered steel and a structure of ash tree wood, that together support the sitting surface, which is manufactured with plaques of wood recycled from Victorian ceilings.

Title: Minia Authors: Cenlitrosmetrocadrado + Alfonso Salgado Date: 2017 Materials: Cedar wood and cotton fabric Technique: Solid wood joinery Measurements: 635 x 560 x 785 mm woodwork: Óscar O Carpinteiro Upholstery: Barona Descriptive text Minia was born with the intention of proposing a seating piece using low-technology production processes that allow us to manufacture in small woodshops.

Title: Cutout chair Author: Estudio Creus and Carrasco (Juan Creus and Covadonga Carrasco) Date: February 2010 Material: Plywood marine matte lacquer, 19 mm Technique: Glued plywood Measurements: 75 x 45 x 45 cm Chair designed for a small restaurant in Corcubión that occupies the interior of an old restored two-story house. Next to the cutout table, and with the same design, it completes the main dining room set, situated around a large central skylight, which runs along the ridge. Conceived as a cutout piece, it is built in marine plywood 19 mm thick, matte lacquer, with sanded edges and finished in water-based varnish, glued with adhesive mounting and split seams. ELÍAS CUETO Title: Margarita Author: Elías Cueto Date: 2012 Materials: Chestnut Measurements: 71 cm width x 50.5 cm depth x 86 cm height Margarita takes shape from a provocative concept: deforming a chair to better serve the purpose of a “room chair”—one of those chairs where you unpack your bag, hang clothes, lay sheets and which, only momentarily, is used as a seat for putting on and taking off shoes. Title: María Author: Elías Cueto Date of creation: 2012 Materials: Chesnut Measurements: 43 cm wide x 56 cm depth x 81.5 cm high It is a stackable chair, of urban character and simple appearance. María stands out for its generous dimensions and its somewhat naïf appearance. It is manufactured by hand, in solid chestnut and with only nine pieces, all of which are tenoned or assembled.

Title: Equis001 Chair Author: Díaz y Díaz Arquitectos Date: 2003 Technique: pieces of recycled wood from chestnut beams connected by traditional joinery methods. Measurements: 45 x 63 x 39 cm The “Equis” chair was conceived via the traditional union of recycled pieces of Galician chestnut beams recovered from the demolition of structures. For the design of this series the golden section was used as a guide, guaranteeing a good proportion and constructive equilibrium. The first ideas emerged in the year 2003, for the equipment of the Balneario de Guitiriz and at present, the collection consists of 11 elements with different functions. PILAr DÍEZ + ALBErTO NOGUErOL Parts that are born and are part of the atmosphere of a building; made with simplicity, without any attempts to surprise with the novelty of their forms and which, with daily proximity and the passage of time, establish a dialogue that promotes changes, variants... Title: L Chair Authors: Pilar Díez + Alberto Noguerol Date: 1993 and 2001 Materials and Technique: 1993. Initial version in steel and wood designed and manufactured to furnish the Palacio de Congresos e Exposicións of Galicia in Santiago. 2001 Version in polyester / fiberglass and steel made for the exhibition Primavera del Diseño (Spring of Design) in H2O Gallery in Barcelona; produced by H2O. Measurements: 81 x 43 x 40 cm L CHAIR, when seen silhouetted, has the touch and the opaline transparency of a cup of porcelain held in the hand; being an inhabitant of the forest or bathing its stillness in the rain. Title: Stool Authors: Pilar Díez and Alberto Noguerol Date: 1993 and 2001 Materials and Technique: Designed and built to furnish the dressing rooms of the Palacio de Congresos e Exposicións in Galicia. 2016 Version in beech. Finished in different colors and steel. Crafted by UnDo ReDo. Measurements: 42 x 30 cm Diam. Stackable STOOL, three legs joined in a triangle, seat of beech with natural finish or color.

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CrEUS and CArrASCO

DÍAZ Y DÍAZ ArQUITECTOS

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The structure is built from pieces of wood of uniform thickness that are oriented in the direction of efforts. This way of conceiving the structure enables them to reduce the material used, also contributing to overall weight reduction. Seating and backrest surfaces are independent of the structure in order to offer different finishes.

Title: Small Circular Table Authors: Pilar Díez + Alberto Noguerol Date: 1993 and 2008 Materials and Technique: 1993 TABLE 1. Designed and built in steel and glass as an auxiliary table for the dressing rooms of the Palacio de Congresos in Santiago. 2008 Table 2 Designed and built as a prototype based on TABLE 1, formed by three equal steel interlocking parts with glass or Perspex surface. Measurements: 40 x 100 cm Diam. approx. Circular Table, changes its rigid structure by a different one out of the assembled parts, without screws, that facilitates its assembly and transport. Title: Darsena Lamp Authors: Pilar Díez+Alberto Noguerol Date: 1986 and 2001 Materials and Technique: 1986 Designed and built in steel and fluorescent tubing for the Municipal Library of Camas (Seville). 2001 Reproduction made for display in the exhibition Primavera del Diseño (Spring of Design) at H2O Gallery in Barcelona. Measurements: Darsena Lamp, in its game of suspended equilibrium, looks for an intimate space... near at hand... 180

Title: Chest of Drawers Authors: Pilar Díez and Alberto Noguerol Date: 199, 1993, 2001 and 2016 Materials and Technique: 1990 Designed as furniture in the unrealized rehabilitation project of Dr. Vaamonde’s house in Santiago. 1993 First prototype made in cherry wood. 2001 Second prototype made in French cherry wood for the Primavera del Diseño (Spring of Design) exhibition in Gallery H2O. In 2016 a third prototype is made in curly sycamore, to which wheels were added. Measurements: 113 x 100 x 47 cm The Stepped chest of drawers becomes mobile and can be seen as a sculpture, following its profile and discovering on all its sides the forest landscape drawn by trees on a hillside seeking the sun.

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DOMOhOMO Title: Muros Chair Author: Elena López Fernández & Xulio Turnes Vieito. Domohomo arquitectos Date: 2014 wood: Solid chestnut Measurements: 54 x 55 x 70 cm

woodwork: Gestoso The Muros chair is an object that was born of a rehabilitation project that the authors carried out in the village after which this unit is named and for which most of the items are made with chestnut wood: structure, flooring, decking, woodwork, finishes, etc. This is an artisanal piece assembling nine pieces of wood to give shape to the Muros chair, with a double-curve backrest which also provides the armrests. A chair designed for reading or to enjoy beautiful landscapes, which it is possible to do in the place for which it was created. ANDréS FErNÁNDEZ-ALBALAT LOIS Title: Dominicos Chair Author: Andrés Fernández-Albalat Lois Date: 1967 Material: wood: walnut Structure: 40 x 40 mms metallic tube Dimensions: 130 x 95 x 55 cm Description This set of chairs was designed for the church of a convent of the Order of Preachers of the Dominican Fathers in A Coruña. It consists of a group of three armless seats with a high backrest, crafted using walnut wood boards placed edgewise. These seats occupy the central position in the church’s presbytery and are joined together by a metallic steel tube structure. The chairs, or seat, are part of a rehabilitation project carried throughout the entire church in 1967 by the author commissioned by the Community of the Dominican Fathers of A Coruña. The purpose was to adapt their Santo Domingo church to the standards set by the Second Vatican Council. FLU-Or Title: -<]Lamp Author: Flu-or Date: 2015 Measurements: Ø 26.3 cm; 1.80 height The -<]Lamp is an investigative project around fiberglass and its illuminative capacity that seeks to create a point of light that is simply light. when you turn on the lamp all the elements disappear and it becomes a pure point of light, without shades, caps or hitches. Fiberglass minimizes the lamp’s elements and its translucency helps expand and diffuse the light. The family of lamps is complemented by various accessories. The same lamp, with the addition or removal of these accessories, can work sitting on the floor, a table, standing or hung.

Title: Macla Bench Author: Manuel Gallego Jorreto Date: 2008 Materials: Stone and eucalyptus wood Measurements: 42h x 240 w x 40 d cm Its construction has been devised with independent pieces mounted in such a way that their union is the result of their own weight. Supports made in granite finished with fine bush hammer. Laminated eucalyptus wood seat. First prototype made in stone for the Federación Española de Piedra Natural. Crafted by the Ricardo Antelo Stonecutting workshop. 2006. A later model was made for the Sociocultural Centre in A Illa de Arousa in 2008. JOSé rAMÓN GArITAONAINDÍA Title: Chair 17 Author: José Ramón Garitaonaindía Vera Date of creation: 2017 Materials and Technique: Frame made of 2 cm thick folded plywood according to section; aluminum or plastic L shape 2 mm, -3 mm thick of varying colors; cork or pressboard finish 4 cm thick with sanded edges for L-shaped seat; lower panels of 1 cm rubber for chair support. Measurements: 80 x 60 x 60 cm approx. This chair emerges from combining very different pieces and materials that make it possible, however, to customize each design through a choice of seat, as well as a variety of colors in the aluminum or plastic L profile that brings it together.

Title: Aalthonet Chair Authors: Luis Gil Pita-Cristina Nieto Peñamaría Arquitectos Date of creation: 2014 Technique: Hybridization that stems from the sum of independent elements: on the one hand Chair No. 14 by Michael Thonet, and on the other, stool 60 by Alvar Aalto. Materials: Solid beech curved with steam and hot-folded birch plywood joined by original Thonet screws. Measurements: 90 x 35 x 35 Manufacturing: UnDo-ReDo Aalthonet is a redo chair fusing two masterpieces from the history of design that commune seamlessly: on the one hand, Chair No. 14 by Michael Thonet and on the other hand Stool 60 by Alvar Aaalto. This results in a premeditated and deliberate randomness between two parts of great ergonomic and technological quality that combine and hold dialogue spontaneously. A kinship that is also translated into the technique that shapes them: the one hand the curved beech in Thonet’s case and hand folded birch plywood Aalto’s. IrISArrI-PIÑErA Title: Chair / Bench / Modular Chair Authors: Irisarri-Piñera Date of creation: 1989 Materials: DM board or laminate sheet. Matte varnish Technique: Piece that can be assembled and disassembled in 4 cubes and board. Measurements: 120 x 200 x 50 approx. This is a system that addresses various needs with only one element. It stems from the idea of one of today’s greatest needs in living spaces: storage. The ambition of getting two, three or four for one, with the addition of the layout of spaces that are flexible and transformable according to user demand, transforms mere storage into a system, where a shelf turns into a bench, a bench into a shelf and classroom and group seating or stands —generating meeting spaces where storage and seats as configurators of spaces and environments are obtained from a single element.

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IÑAKI LEITE Title: Chair, table and “Arousa” light fixture Author: Iñaki Leite Date of creation: January 2013 Materials and Technique: Slotted together with oak reed and oak

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MANUEL GALLEGO JOrrETO

LUIS GIL PITA AND CrISTINA NIETO

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Title: M Bench Author: Flu-or Date: 2015 Materials: Birch and oak plywood, woodstain and steel Measurements: 120 x 40 cm folded and 300 x 40 cm unfolded “M” is a support piece for the living room. It has the ability to expand twice, extending the support surface. Designed specifically to be next to a sofa, so it can be collapsed to be used as an auxiliary surface, or expanded into a bench that complements the lounge seat areas, thus forming an L-shaped lounging area. It is made from birch and oak plywood, with a protective woodstain coating. The steel has been protected with bi-component polyurethane varnish, which protects the colour.

finish marine board Measurements: chair (height 88 cm, length 55 cm, width 46 cm), table (height 76.6 cm, length 320 cm, width 120 cm), lamp (height 10 cm, length 220 cm, width 7 cm) As well as the design of the space that surrounds it, the set uses and extols recycled wood from bateas beams. In this way, new life is given to the recycled wood as a special element that is fundamental to the structure of the chair and also in the design of the table. The set aims to achieve a friendly and simple design that holds a dialogue with the industrial tradition of the Ría de Arousa. VÍCTOr LÓPEZ COTELO

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Title: Aula Magna Desk, Granada School of Architecture Author: Víctor López Cotelo Date of creation: January 2014 Materials and Technique: Beech plywood board. Stainless steel. Synthetic resin. Measurements seat: width: 45 cm. Depth: 41 cm. Height: 41 cm Table measurements: height: 71 cm. Depth: 37.5 cm. width: 45 cm. Inclination: 5° Manufacturing: Ilione Brief description: School desk and folding table originally designed as part of the furniture for the Aula Magna of the Granada School of Architecture. This design, however, may be installed in tiers or on a flat plane, with a choice of different finishes. MOLEZUN & COrrALES

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Title: Stools for the Spanish Pavilion at the world exhibition in Brussels, 1958 Author: Ramón Vázquez Molezún and José Antonio Corrales Date of creation: 1958 TECHNIQUE: Metal and wood MEASUREMENTS: 30 x 50 and 30 x 40 approx. The stool was designed as part of the Spanish Pavilion at the world Exposition in Brussels in 1958. Supported by three metallic legs, it has a unique element in the union of the horizontal and vertical parts in the structure through a solid piece of steel, and the fact that the circular seat is separate from the structure also using metallic parts. There is also another variant of the stool with a curved upholstered backrest supported by a steel tube.

ESTUDIO NÓMADA Title: Delfín Bench Authors: Estudio Nómada Date of creation: 2011 Materials: board veneered in varnished oak and dyed leather Dimensions: height: 75 X width: 250 cm X depth: 49 cm Trade Services: Carpintería Chinín, Manuel Vázquez e Hijos, Barnizados Barbas, Tapicería Serafín. Courtesy of Zapatería Delfín 1953. Bench designed for the restoration of a small shoe store, where it will be placed at the center. Through its functional relevance and exempt position, the design aims to strengthen its presence with a whimsical resolution of the legs. It belongs to a series of furniture pieces designed by the study where the creative focus is directed towards the supports, like, for example, the tables of the Cantina of the City of Culture. OIKOS ESTUDIO Title: Armchair and box table Author: Alfredo Freixedo Alemparte and Pedro Diéguez. Oikos Arquitecture Technique: Milled wood with cnc and Cushions in viscoelastic Covered in polyskin Materials: Ash wood and faux leather Measurements: 60 x 64 x 64 cm Armchair designed for working with a table in a café or in a hotel room. For this reason it is the smallest armchair available in the market. 62 x 62 cm OITENTA Title: Eira chair Author: RAafael fernández Sánchez Desing: Oitenta Materials: Laminated Eucalyptus Finishes: Matte natural varnish Measurements: 81 x 67 x 71 cm Craftmanship: Jorge Carril we explore the properties of the selected material in the execution and use its possibilities and limitations to give Eira chair its characteristic look, a result of utilizing the wood’s flexibility to provide comfort in the seat and backrest. The idea was to attempt a comfortable seat without the need for any pillows, upholstery or cushioning. Eira chair is the fruit of a close collaboration with carpenter Jorge Carril (Mera, A Coruña), an expert in wood folding.

CArLOS QUINTÁNS TITLE: Stool 01 Author: Carlos Quintáns Eiras Date of creation: 2016 Materials: Tali wood and Chestnut Measurements: 42 X 30 cm woodwork: Ábaco A family of stools that investigates the minimum dimensions and various possibilities of the leg joints and their stiffening. worked in chestnut, with the same scantling, the bars are joined with tali wood dowels to display the collaboration between the bars. The positioning of the joint between the bars allows for different configurations with the same dimensions of stiffening bars (in each stool). The joint is visible at the level at which the stool ends and when lifted, which makes it possible to view how this joint is achieved through the geometry resulting from the meeting of the tali wood and chestnut. ANDréS rEBOrEDO Title: Arou Chair Design: Manuel Andrés Reboredo Santos Date of creation: 1980s Materials: 25 mm DM Measurements: 77 x 65.5 x 67.5 Chair conceived to be crafted from a single uniform and isotropic material aiming at being handled using a single technology. The chair was crafted for a contest for fixed chairs, taking into account in its design, however, that today it would be difficult to think of a work chair that does not allow movement on wheels. To provide for

rVr ArQUITECTOS Title: Rietveld bench-table Author: RVR Arquitectos. Alberto Redondo, José Valladares, Marcial Rodríguez v: 1999 Technique: Assembled strips Material: Oak wood Measurements (height x width x depth): 43 x 54 x 43 cm Rietveld is a side table for use in home and work spaces. It can be used individually as a side table or bench, and put together in a series with others of the same type to form larger elements, laying them out in various forms. It is built of solid oak, birch or beech, offering durability, solidity, and simplicity. It is formed by single section wooden slats, measuring 30 by 30 mm, that make up its structure as well as the support or seat surface. The pieces are joined using wooden dowels, simply glued. Slats that form the support structure are joined by the well-known interlaced knot or “rietveld”, which gives its name to the table. 183

SABÍN-BLANCO ArQUITECTOS Title: Children’s chair Author: Patricia Sabín Díaz and Enrique M. Blanco Lorenzo Materials and Technique: oil, matte varnish or Lacquer in primary colors. Dimensions: 30 X 30 X 42.5 cm wOoodwork: Ebanober escription Child’s seat with five pieces of plywood 15 mm thick. The two sideboards are hollowed so as to be lighter and serve as a handle, while the center ones are slightly rotated for easy seating. Rounded edges. Connections: hidden pins. The aim was to achieve a versatile piece of furniture to last over time and adapt to the child’s activities: a manageable and lightweight object that is also robust and secure, that the children could move, rotate, or invert in their daily games without risk of tipping over. A seating object in various heights, a place of support, a step, a stand, a space to hide, a void to be filled, opportunities and playful adventures to be offered...

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Title: Stool Author: Carlos Pita Abad Date of creation: 2000s Materials: wood and slate Measurements: 45 x 30 x 30 cm approx. woodwork: Xosé Manuel Pérez. Slate by: Pizarras Universal Mondoñedo The stool is made with Mondoñedo slate and oak wood from the Ancares. Designed in 2002 for the construction fair in Barcelona. The stool is called popularly in Galician a “banqueta lechera” (milking stool), since it is based on the stools used to milk cows in stables. It still remains a reimagining of the tradition, a redesign of an old wooden stool crafted with a slate slab, which imposes its own law, impositions, demands. The stool looks at tradition and new materials give it a new shape.

the possibility of including its wheels, grooves were placed on the panel at the edge of the floor, which would enable the addition of wheels without lifting the chair off the floor.

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CArLOS PITA

IAGO SEArA Title: Chair for Pope Benedict XVI Author: Iago Seara Morales Date of creation: 2010 Technique: Polychromy and DM board Measurements: 172 x 85 x 78 cm Courtesy of the archbishopric os Santiago de Compostela The chair or seat was designed by Iago Seara Morales for the visit of Pope Benedict XVI to Santiago de Compostela in the year 2010. Its design responds to a global project of ephemeral architecture specially conceived for this event. This set made by the scenery and furnishings is governed by a minimalist and austere approach in which the colour white dominates, as opposed to the granite of the facades of the Obradoiro that function as building walls of the ephemeral proposal. MArIO SOTO Y MYrIAM GOLUBOFF

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Title: School seat module for ASPACE Authors: Mario Soto Aand Myriam Goluboff Date of creation: 1980 Materials and Tecnique: 20 mm Plywood board, nailed joints with steel yips, synthetic enamel finisch over sealing. This school seat was designed for the ASPACE (Association of Parents of People with Cerebral Palsy) rehabilitation project in Cambre and was also used later to equip classrooms and the cafeteria of the new centre in Sada in 1982. The design proposal of the chair with armrests, which should accommodate students of different ages, was solved with a modular solution. The design and construction are defined by a mesh that is four modules in terms of depth, 7 modules wide and 10 modules high. For small chairs the module is 6 cm, for the medium 7 cm and the largest 8 cm. In the upper part of the backrest a circle is cut out (1/2 radio module) for ease of movement, since it is the weight of the piece that guarantees its stability. Each chair is complemented by a trapezoidal table whose height is the seat plus 28 cm, each eight units making up an octagonal set.

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MArIO SOTO Title: Calypso high stool Author: Mario Soto Date of creation: 1981 Materials and Technique: Teak-bronze Measurements: 69 x 37 cm High stool design made as part of a restaurant project, previously called “Bodensee”. The restaurant specialized in German cuisine,

which defined the character of its design. Currently the space does not maintain the original layout or design, but in the bar area it preserves its tables and seats, made all in teak wood. The stool measures 69 cm in height. The seat is 29 x 29 and 3 cm thick, with rounded corners, and the footrest, at 5.5 from the ground, defines a virtual cylinder. The rest of the elements are 2.3 cm thick. The four legs, along the central axis of the seat and measuring 8 cm, form an arch as they become wider, reaching a width of up to 14 cm in order to fix the footrest in place and are fixed on the inside until they reach the floor. Under the seat, there are 5.5 cm pieces, as well as 7 cm pieces under the lower level of the ring, fixed on either side of the legs with expressive bronze screws which give rigidity to the whole. PABLO TOMé Title: “Cardboard chair” Author: Pablo Tomé Ferreiro Technique: Folded industrial cardboard and assembled without staples or additives Material: Industrial cardboard Measurements: 40 x 40 x 90 cm Dismountable cardboard chair comprised of two pieces folded and assembled without nails, adhesives, mechanisms or systems besides that conferred by its own shape. The seat is suspended from the two side arms and back. VErMIS PrOJECT Title: Tallo Author: Estudio Vermis Project Date: January 2013 Materials: Beech Technique: Turning and milling Tallo is the name by which a small bench, backless and of usually coarse appearance, is known in Galicia. Its versatility in use made it transcend the home, becoming an important element for farmers, since it was the bench used to milk cows. The design is intended to update and add value to this concept, giving it a more contemporary, friendly and suggestive aesthetic nature while retaining its essence in both simplicity and usability. WOODWOrKS Title: Step Stool Author: woodworks Date: May 2016

Material: Cherry wood Finish: organic, based on beeswax and cold-pressed linseed oil with no additives Method of production: Artisanal Craftsmanship: Frank Buschmann, woodworks Buschmann Bella Dimensions: 300 x 280 x 1100 (lenght, width, height) The stool was originally designed to reach the articles stored at the top part of drawers, chests or shelves. The backrest serves as support. The stool can be hung from the wall from the hole in the centre when not in use as a seat or step stool. This “Single Stepstool” is a version of an 1820 design from the Hancock Shaker Community in the United States. WOODFEELINGS

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Title: Sanbe Table Author: woodfeelings Measurementes: 42 x 92 x 127 cm Material: Solid walnut, cherry or oak The Sanbe table seeks compensation and the balance of its forms, with a triangular layout that offers different perspectives. Its three slanted legs stem from the central zone, giving the table the stability necessary for its functionality.