ZEITSCHRIFT FÜR KONSERVIERUNG UND RESTAURIERUNG
NO 3 2017
Oberflächen pflegen Warum mikrokristallines Wachs eine immer größere Rolle spielt TRADITION Das Zentralinstitut für Kunstgeschichte feierte 70. Geburtstag
SENSATION REKONSTRUKTION Dank Archäometrie lässt Restauratorinnen aus Mannheim sich ein Artefakt in die Anfänge bildeten eine Textilie der Maori der Glasherstellung datieren digital nach
INHALT
TITELTHEMA: OBERFLÄCHENSCHUTZ UND -REINIGUNG Kommentar von Paul-Bernhard Eipper Von den Grenzen der Restaurierung
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Andreas Kreil Kostbarere Kaminaufsätze aus Kassel Oberflächenbehandlung und konservatorische Maßnahmen
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Yngve Magnusson Mikrokristallines Wachs Ein Beitrag zum besseren Verständnis
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Prunkvasen von Albrecht Biller (Ausschnitt)
Susanne Lux Befreit vom Schmutz der letzten 500 Jahre Ute S. Griesser Ruß, Wasser und mehr Vier Praxis-Fälle bei der Zusammenarbeit mit Schadensdienstleistern
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Christina Haberlik Neue Forschungsergebnisse zu Natursteinobjekten
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Ute Strimmer Der bayrischen Kurfürsten Schlittengeläut
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Blick auf Tizian samt Rubens-Kopie
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Paul-Bernhard Eipper Kunst als Fälschung – Fälschung als Kunst Originale, Fälschungen und Kopien
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Kilian Anheuser Forensische Kunsttechnologie Die Untersuchung von Fälschungen mit naturwissenschaftlichen Methoden
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Ute Strimmer Kunst-Krimi aus Bad Kreuznach
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Friederike Voigt Interview: Hat der Kunstmarkt aus dem Fall Beltracchi gelernt?
TEXTILRESTAURIERUNG 46
Corine Siegmund und Sylvia Mitschke Mannheims piupiu-Projekt Erfassung und digitale Rekonstruktion einer Ma¯ori-Textilie
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Eva Jordan-Fahrbach Seidenstoffe aus West- und Osteuropa für Messgewänder lettischer Kirchen Beispiele aus den letzten drei Jahrhunderten
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Dalmatika, Feiman‚ i
Julia Dummer und Anke Weidner Tradition in alter Pracht Dekontamination eines Konvoluts historischer Trachten mit flüssigen Kohlendioxid 3/2017
Fotos (v. o. n. u.): Museumslandschaft Hessen Kassel, Sammlung Angewandte Kunst, Nicole Wilhelms/Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München, Herzog Anton Ulrich-Museum
FÄLSCHUNG
RUBRIKEN 6
KUNSTSTÜCK
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BLICKPUNKT Deutscher Kunsthistorikertag in Dresden Workshop zum Schutz der Museumsarbeiter 70 Jahre Institut für Kunstgeschichte Kurfürstliche Garderobe in Dresden Nachruf Sofortmaßnahmen für Nimrud
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BERUF
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FIRMEN & PRODUKTE
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TERMINE Ausstellung Veranstaltungen Impressum Vorschau
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PORTRÄT
Titelmotiv Applikation von mikrokristallinem Wachs nach der Elektrolyse: Im Atelier Strebel aus dem schweizerischen Hunzenschwil werden Bleisiegel damit bearbeitet. Es soll die erneute Bildung von weißem Bleicarbonat verhindern. Für Konservatoren und Restauratorem spielt mikrokristallines Wachs eine immer größere Rolle. Über die Anund Verwendung dieses Materials berichtet Experte Yngve Magnusson ab Seite 18.
Foto: Atelier Strebel AG
* Diese moosgrüne Erde stammt aus dem Westen von Island. Rund um den Vulkan Snaefellsjoekull gibt es eine außergewöhnliche Vielzahl an Mineralien.
www.kremer-pigmente.com
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OBERFLÄCHENSCHUTZ UND -REINIGUNG
Andreas Kreil
Kostbare Kaminaufsätze aus Kassel Oberflächenreinigung und konservatorische Maßnahmen
Für die Neueinrichtung des Hessischen Landesmuseums Kassel wurden sieben Prunkvasen aus der Werkstatt von Albrecht Biller (1653–1720) restauriert. Vorhandener Anlauf auf den Silber- und Goldoberflächen sollte gereinigt und anschließend die Oberfläche aus konservatorischen Gründen lackiert werden. Dies bedeutete einen erheblichen Zeitaufwand, da die Vasen zum Teil komplett demontiert werden mussten.
ABSTRACT Cleaning A Valuable Chimneypot From Kassel, Germany The article covers the restoration of seven ornate vases from the silver collection of the landgraves of Hessen-Kassel. This partially gold-plated goldwork was crafted around 1700 by gold and silver smith Albrecht Biller in Augsburg. Production techniques as well as traces of older treatment are described. The removal of tarnish films and conservation using a special varnish are pictured in detail.
Die Museumslandschaft Hessen Kassel ist im Besitz einer herausragenden Sammlung von Kunstkammerstücken aus dem Mittelalter bis zur Neuzeit. Besonders zu erwähnen sind davon die Stücke der ehemaligen Silberkammer der Landgrafen. Diese sind in der seit Ende 2016 neu eingerichteten Dauerausstellung des Landesmuseums Kassel zu sehen und wurden aus diesem Grund begutachtet, restauriert und konserviert. Dazu zählen sieben Prunkvasen (Inv.-Nr.: B II.1 – B II.7), die um 1700 der Gold- und Silberschmied Albrecht Biller (1653–1720) in Augsburg anfertigte. Die Familie Biller war eine bedeutende Goldschmiededynastie, welche die
europäischen Höfe mit Kunstwerken aus Edelmetall versorgte. Diese vermutlich als Kaminaufsätze konzipierten Vasen sind wohl die einzigen aus dieser Zeit, die noch als vollständiger Satz erhalten geblieben sind. Vergleichbare Konvolute konnten weder in Kassel noch andernorts ausfindig gemacht werden. Vielleicht wurden sie einst als entbehrlich erachtet und daraufhin größtenteils eingeschmolzen oder sie sind anderweitig verloren gegangen. Formale Beschreibung Die Vasen zeigen unterschiedlich geformte, bauchige Mittelstücke. Auf ihren Mündungen sitzt ein
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Putto auf einem Tierwesen, das eines der vier Elemente symbolisiert. Alle sieben Vasen sind reichhaltig verziert (Abb. 1). Die größte Vase zeigt zwei Hippokampen (griech. Seeungeheuer), die als Mischwesen aus Pferd und Fisch das Wasser darstellen. Die beiden nächstkleineren haben einen Henkel in Form einer drachenköpfigen Schlange und sollten, in Kombination mit einem fehlenden Räuchergefäß, das Feuer darstellen. Zwei weitere Vasen mit Adlern versinnbildlichen die Luft, und die beiden kleinsten Exemplare sind zur Symbolisierung der Erde mit Windhunden verziert. Herstellungstechnik Die Vasen bestehen jeweils aus mehreren Elementen, je nach Größe liegen zehn, zwölf, 19 oder 23 Teile vor (Abb. 2). Die mittleren bauchigen Segmente bilden den eigentlichen Vasenkörper. Sie sind aus getriebenem und ziseliertem Silberblech gefertigt, welches auf den nach außen weisenden Flächen feuervergoldet wurde. Die Putti und die einzelnen Tierwesen bestehen indes aus gegossenem Silber, ebenfalls teilweise vergoldet. Die beiden Drachenköpfe der zweitgrößten Vase zeigen in
Foto: Museumslandschaft Hessen Kassel, Sammlung Angewandte Kunst
Sieben Prunkvasen von Albrecht Biller, Augsburg
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KOMM
ENTAR
nhard ul-Ber Dr. Pa r e p Eip
Leiter des Referats Restaurierung am Universalmuseum Joanneum, Graz
Von den Grenzen der Restaurierung Kunstwerke verändern sich im Laufe der Zeit. Die natürliche, irreversible Degradation (Abbau der Bindemittel, Verfärbungen, Craquelé) ist im besten Falle durch günstige klimatische Bedingungen und Schutz vor Umwelteinflüssen zu verlangsamen, doch manchmal geht nichts mehr. Nicht nur das Material an sich, sondern auch das eklatant fehlende materialtechnische Wissen in Kombination mit falscher Materialauswahl und Unkenntnis der exakten Mischungsverhältnisse der Komponenten untereinander liefert das Kunstwerk – im besten Falle unbewusst – dem raschen Verfall aus und beschleunigt den Weg des Werks vom Künstler, über den Galeristen hin zur Sondermülldeponie. Glücklich kann der Künstler sich schätzen, wenn der Gewährleistungsanspruch von zwei Jahren ihn vor den Regressforderungen des Eigentümers schützt. Um den Eigentümer zu schützen, wäre eine interdisziplinäre und kollegiale Zusammenarbeit mit den Akademien anzustreben, welche den heutigen Künstlern viel zu wenig materialtechnische Grundkenntnisse vermitteln. Ungeeignete Materialien gehören ausgegrenzt. Solange aber Materialtechnik nicht verpflichtend in der Ausbildung von Künstlern verankert ist, kann der Erhalt der Objekte nicht gewährleistet werden. Die Konservierungswissenschaft kann solche fundamentalen Lücken im Nachhinein durch Behandlungskonzepte nicht mehr schließen: Das Kunstwerk – und damit der Eigentümer – haben das Nachsehen. Das Argument: „Das schränkt die Spontaneität des schöpferischen Prozesses ein! Das Ephemere ist eine Grundaussage des Kunstwerks!“ kann man meines Erachtens nicht uneingeschränkt gelten lassen: Jeder strickende, kochende, backende Hausmann, jeder Handwerker, jeder Pilot, jeder Chirurg kennt sein Werkzeug und sein Wissen schränkt ihn nicht ein. Eine verdorbene Speise kann man nicht als „Haute cuisine“ verkaufen. 13
FÄLSCHUNG
Paul-Bernhard Eipper
Kunst als Fälschung – Fälschung als Kunst Originale, Fälschungen und Kopien
Muss man eigentlich alles glauben, was man nicht weiß? Das geflügelte Wort vom Œuvre Corots ist bekannt: „Von Corots Hand sind ca. 3.000 Werke überliefert, 6.000 davon befinden sich in Amerika.“ Wie aber kann man ein Original erkennen, und was ist eigentlich „original“?
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FÄLSCHUNG
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Ist original nur, was „alt“ ist oder was vom „Meister“ stammt? Wie sieht es mit verschiedenen Versionen eines erfolgreichen und deshalb öfter nachgeschaffenen Themas desselben Malers aus (Abb. 2), was ist mit Gemeinschaftswerken verschiedener Maler, wie sind Werkstattkopien zu bewerten? Wie verhält es sich, wenn (alte) Meister andere (alte) Meister kopieren? Zeugnisse der Kunstgeschichte, die uns oftmals mehr als die gesicherten, „echten“ Werke beschäftigen, sollen hier überblickend eine kleine, erhellende Behandlung erfahren. Es ist tröstlich zu wissen: „Si duo faciunt idem, non est idem!“ („So zwei dasselbe tun, ist es nicht dasselbe!“), denn viele Zweifel lassen sich heute verifizieren. Diese Feststellung beschreibt auch die Ursache vieler Auseinandersetzungen, welche sich ereignen, seit es so hoch gehandelte Werke der bildenden Kunst gibt. Glücklicherweise hat man, gerade bei Gemälden, viele Erkennungsmöglichkeiten. Die natürliche Alterung kann überprüft werden, Falten, Craquelé, Spann- und Keilrahmensprünge, Verschmutzungen, Vergilbungen, farbungleiche Verputzungen können nicht leicht nachgeahmt werden. Auch die Summe der erfolgten Restaurierungen ist oft ein Indiz für die Echtheit, da vermeintlich wertvolle Gemälde oft behandelt wurden, also eine regelrechte Vita aufweisen. „Habent sua fata pinaces“ – Bilder haben ihre Schicksale. Auch die zu verschiedenen Zeiten ausgeführten Maßnahmen spiegeln eine Geschichte der zu verschiedenen Zeiten gängigen Restaurierungsmethoden wider. 3/2017
1 Blick in die Ausstellung „Rubens im Wettstreit mit Alten Meistern in der Alten Pinakothek in München“ (2009/2010). Die Ansicht zeigt auf der rechten Bildhälfte die Gegenüberstellung von Tizians „Adam und Eva“ (um 1550, Madrid, Museo Nacional del Prado) mit der Kopie von Rubens (1628/29, Museo Nacional del Prado, Madrid) 2 Kopie nach Bernardo Strozzi: „Der hl. Laurentius verteilt die Schätze der Kirche unter den Armen“, Öl/ Leinen, Alte Galerie am Universalmuseum Graz (AG Inv. Nr. 1214). Die Grazer Version ist mit der in Portland sehr verwandt, wenngleich nicht von der Hand des Meisters
ABSTRACT Do we have to believe everything we don't know? A well-known dictum from Corot's oeuvre says: “Of the 3,000 paintings Corot created in his lifetime, 6,000 are to be found in America”. But how can one spot an original and what does “original” even mean?
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TEXTILRESTAURIERUNG
Corine Siegmund und Sylvia Mitschke
Mannheims piupiu-Projekt Erfassung und digitale Rekonstruktion einer Ma¯ori-Textilie
Bei Umzugsvorbereitungen der Bestände der Reiss-Engelhorn-Museen in Mannheim in ein neues Sammlungszentrum fand sich ein Karton mit fragmentierten Pflanzenresten. Diese sollten gesichtet und für den Transport vorbereitet werden. Gleichzeitig wurde überprüft, worum es sich handelt und ob sich die Bruchstücke noch zusammenfügen lassen, um ein weiteres Vereinzeln zu verhindern.
Auffindung und Objektidentifikation Im sogenannten Bruchregal in einem früheren Depot der ethnologischen Sammlungen wurde verwahrt, was als problematisch galt: menschliche Überreste, Waffen und Gegenstände mit ausnehmend schlechter Erhaltung. Zu letzter Gruppe zählt eine bei Räumarbeiten entdeckte Schachtel mit Pflanzenteilen. Die beigefügte Inventarnummer erwies sich als falsch. Nach genauer Betrachtung stellte sich der Fund als Rest eines piupiu der Ma¯ori in Neuseeland heraus. Dabei handelt es sich um einen Schnurrock aus gerollten Blättern (Fischel 1950, S. 3330). Die Länge des meist geometrisch gemusterten Kleidungsstücks richtet sich nach dem Geschlecht: Während der Männerrock oberhalb des Knies endet, reicht der der Frauen
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deutlich darüber. Getragen wird der piupiu etwa bei rituellen Tänzen (haka). Die Bewegungen der Akteure werden durch das Klickern der aneinander vorbeigleitenden Schnüre (po¯kinikini) begleitet. Herstellung und Verarbeitung Neuseelandflachs (harakeke) wird in seiner Heimat bis heute für textile Zwecke verwendet. Um die Pflanze nicht zu beeinträchtigen, werden nur die älteren Blätter außen gebraucht. Für die Herstellung eines piupiu werden solche mit festen und hellen Fasern (muka) benötigt. Die Methoden zur Herstellung eines piupiu weisen regionale Unterschiede auf. Die nachstehenden Ausführungen beruhen auf Erläuterungen von Leilani Rickard, einer Weberin der National Weaving School am New Zealand
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TEXTILRESTAURIERUNG
Über den Rohstoff des Neuseelandflachses
Ma¯ori Arts & Crafts Institute in Rotorua/Neuseeland (Dezember 2016). Die Blätter des Neuseelandflachses werden nach Bedarf geerntet und bis zur Verarbeitung feucht gehalten. Längs der Mittelrippe werden sie in vier Streifen zerteilt, wobei die schmaleren außen entfernt und die unteren Schnittflächen gestutzt werden. Auf einer Messleiste werden die vorbereiteten Streifen mustermäßig angeritzt (Abb. 4a). Mit der Außenkante einer Muschelhälfte wird das äußere Gewebe des Blatts zur Faserspitze hin komplett, im Weiteren sektionsweise abgezogen (Abb. 4b, c). Die an der Blattspitze freiliegenden Fasern werden in zwei Gruppen zerteilt auf dem Schenkel miteinander verdrillt. An den gezwirnten Enden werden die Schnüre zu Bündeln zusammengefasst und überbrüht. Während der Trocknung rol-
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Neuseelandflachs (Phormium tenax, J. R. Forst. & J. R. Forst.) ist eine mehrjährige, krautartige Pflanze. Ausgehend von ihrem kriechenden Wurzelstock treibt sie lanzettförmige Blätter von ein bis drei Metern Länge und fünf bis zehn Zentimetern Breite (Abb. 3a). Aus den Blattwinkeln der längs der Mittelrippe gefalteten Blätter entwickeln sich während der Sommermonate weit auskragende Rispen mit zahlreichen roten Blüten (Abb. 3b). Die irreführende Bezeichnung Neuseelandflachs geht vermutlich zurück auf den englischen Naturforscher Joseph Banks, der 1770 die Ähnlichkeit des Rohstoffs der Ma¯orikleidung mit Flachs oder Hanf beschrieb (Banks 1962, S. 10). Doch während letztere Pflanzenarten zu den Lein- (Linaceae) bzw. Hanfgewächsen (Cannabaceae) gehören, handelt es sich bei Neuseelandflachs um ein Tagliliengewächs (Hemerocallidoideae). Die daraus hergestellten Fasern zählen wie etwa Sisal oder Manila zu den Hartfasern, doch sind sie weniger verholzt und dadurch weißer und auch weicher. Botanisch gibt es nur einen Namen für die Pflanze, doch wird sie von den Ma¯ori in Abhängigkeit ihrer Verwendung, der Farbe der Blätter und der Faserfestigkeit unterschiedlich benannt. So verzeichnete James Hector, Direktor des Kolonialmuseums, einem Vorläufer des heutigen Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa in Wellington, 1872 mehr als fünfzig verschiedene Qualitäten (Hector 1872, S. 115–119). Für die Herstellung eines piupiu eignen sich nur wenige, lokal begrenzt vorkommende Varianten, so etwa koohunga oder tiihore (Hopa 1971, S. 13).
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1 Vorzustand der ausgelegten Fragmente
Fotos: (1, 2) L. Kaluza, digital bearbeitet von C. Siegmund/rem
2 Rekonstruktionsvorschlag
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ABSTRACT Mannheim's piupiu Project In the cause of preparations for the relocation of the Reiss-EngelhornMuseen in Mannheim to a new collections centre, a box of fragmented plant remains was found. They were evaluated and prepared for the relocation. At the same time, the remains were analyzed to determine their species and whether it is possible to reassemble the fragments to avoid further separation.
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