Letras 21 de mayo de 2016 ok

[ Letras ] DE CAMBIO

SUPLEMENTO DE CULTURA DE CAMBIO DE MICHOACÁN | NUEVA ÉPOCA | COORDINADOR: VÍCTOR RODRÍGUEZ MÉNDEZ | 21 DE MAYO DE 2016 |

Luis Buñuel Ese oscuro cineasta del deseo POR SYLVAIN PROVILLARD | PAG. 7

El gran narrador El Estado como constructor de ficciones POR RICARDO PIGLIA | PAG. 2

La lectura: la apuesta melancólica POR CARLOS HIGUERA | PAG. 4

Relatos de luz y sombras: el porvenir de los recuerdos POR GREGORIO MARTÍNEZ MOCTEZUMA | PAG. 5

¿Adiós a las salas de cine?

POR FAUSTO PONCE | PAG. 6

Evolución tóxica A LA SAZÓN POR NETZAHUALCÓYOTL ÁVALOS | PAG. 8

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SÁBADO 21 DE MAYO DE 2016

El gran narrador El Estado como constructor de ficciones* POR RICARDO PIGLIA

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uál es la función de la ficción? ¿Cuál es el sentido de la novela como género? ¿Por qué se leen novelas y para qué? También aquí es posible pensar en el género como una respuesta formal a un tipo de demanda que la sociedad propone. El realismo, la novela como evasión, la no ficción son modos de responder a esa tensión entre cierto tipo de problemas sociales y ciertas respuestas de forma que da el género.

Para continuar con esa discusión, quisiera citar a Paul Valéry que, en un texto que se llama Política del espíritu, decía: “La era del orden es el imperio de la ficción. Ningún poder es capaz de sostenerse con la sola opresión de los cuerpos con los cuerpos. Se necesitan fuerzas ficticias”.

Recuerdo esta frase porque la construcción de una creencia social, de un registro ficcional y de un campo de narración social es un modo de entrar en el debate sobre la relación entre la forma de la novela y la sociedad.

La frase de Valéry apunta a definir la relación entre la ficción y el Estado. Uno de los niveles fundamentales de la relación

social es la narración. Contar historias es una actividad y una obligación social. Todos nosotros atravesamos momentos en los que estamos obligados a narrar, somos solicitados en tanto narradores.

Podemos imaginar que si conociéramos el conjunto de narraciones que circulan en la ciudad de Buenos Aires en un día, conoceríamos un tipo particular de funcionamiento de esta ciudad con bastante precisión. Y si nos restringimos a un día de la vida de cualquiera de nosotros, nos encontraríamos con un conjunto de narraciones múltiples y variadas que van desde sueños hasta encuentros, relatos, anécdotas que otros nos han narrado y volvemos a narrar. Contar una película, por ejemplo, es un procedimiento privilegiado para llenar un vacío social [?].

Si tuviéramos la posibilidad, fantástica, de disponer de todas esas narraciones, podríamos detectar las grandes formas, los grandes núcleos formales a partir de los cuales se constituyen los relatos sociales.

Y notaríamos con claridad que estamos determinados por ciertos modos de narrar.

Del mismo modo que ciertas estructuras de

la lengua nos ayudan a hablar, hay estructuras narrativas dadas que usamos sin pensar y funcionan como elementos en el interior de los cuales los sujetos construimos nuestras pasiones y estilos personales.

La narración se constituye a partir de esos modos de narrar que circulan socialmente de distinta manera: desde las historias que se cuentan los amantes -con su particular registro de la biografía- hasta las grandes narraciones sociales en las que funciona un tipo de relato colectivo cristalizado: la narración pública.

Quien concentra la narración pública es el Estado, que tiene una función clave en la constitución de las fuerzas ficticias de las que habla Paul Valéry. Basta vivir en la Argentina para saber cómo es de sofisticada la constitución de las ficciones que vienen del Estado y cómo es posible escandir los tiempos políticos sobre la base del modelo de esa narración. Pensemos, por ejemplo, en el modelo de la narración de Menem, una combinación de narración teórica con folletín.

Un relato filosófico continuo que teoriza acerca de cómo debe ser la solución de

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la gran catástrofe. Una narración con una pulsión teórica fuertísima. Todo el mundo dice cuál debe ser la resolución única de la catástrofe. Y eso, cruzado con un relato melodramático que va desde lo privado mismo a lo público desviado. El sujeto de esa narración es un héroe trágico destinado a ser liquidado por el relato que él mismo propone como relato futuro. Menem es el héroe de una narración que dice que, en su final, se constituirá una sociedad en la cual un sujeto como Menem no podrá tener lugar. Es imposible imaginar que en una sociedad tan moderna y tecnológica como la que se sueña en ese relato haya un presidente de la República que haga las cosas que hace Menem.

Esos relatos sociales, la trama de narraciones que circulan, son el contexto mayor de la novela. La novela no hace sino detener ese flujo. Basta pensar en Roberto Arlt y en cómo es posible una novelística como la suya para comprender el modo en que fue capaz de captar el rumor de la narración que circulaba. Un rumor que iba desde el milagro de la lotería hasta el complot y la sociedad secreta: todo ese registro de narraciones que se estructuran alrededor de la construcción de Arlt. Es allí donde hay que buscar la verdadera conexión de la ficción de Arlt con la sociedad. No hay en la novela una conexión inmediata con la problemática política del momento, no van a encontrar rastros ni signos inmediatos de acontecimientos políticos como el yrigoyenismo. Lo que hay es una relación con una materia social que ya tiene forma.

La ilusión social La novela está siempre en tensión con esa narración social. [.] No es posible definir el funcionamiento del género sin tener presente la tensión que la novela mantiene, desde su origen, con este campo del imaginario colectivo que es la ilusión social.

En una sociedad tiene mucha importancia lo que todavía no es, lo que no existe, aquello de lo cual se habla ya sea porque no se quiere que exista o porque sí se quiere.

Ese lugar es básico: es el lugar de la utopía, pero también el del procedimiento del terror -si pensamos en el discurso estatal, que tiende a construir lo posible sobre la base del temor-. En el discurso estatal de nuestro país, lo que todavía no es suele funcionar como el retorno. El temor al futuro está construido sobre la base de que puede ser igual que el pasado. En la política, el discurso de lo posible tiende a poner como amenaza lo que ya fue.

Esta tensión entre lo real y lo que no es, entre el discurso de lo posible y su antagónico, propuesto como utopía, como ficción, como ilusión, es la novela. Basta pensar en El Quijote, que todos leemos como la primera novela, la que funda el género.

Como sucede a menudo, en el principio está todo. En la constitución de un género está encerrada su historia futura. La tensión que se narra en la novela de Cervantes es la forma del género.

Lukács, en su Teoría de la novela –uno de los grandes libros del siglo XX, escrito en 1916 y publicado en 1920–, define el núcleo de una teoría del género que todos los que siguieron no hicieron sino discutir, repetir, reformular, desde Bajtin hasta Lévi-Strauss y Dumézil. Lo han seguido todos los que se han referido a los problemas de la novela pensando en el género como una respuesta formal a problemas sociales. Para Lukács, ese problema es la escisión entre la trivialidad del mundo y

el mundo de los ideales, los valores, las ilusiones, lo que todavía no es. La novela trabaja esa escisión, dice Lukács, como si fueran dos mundos distintos. El héroe es el que está en el medio. Es el que intenta pasar de un mundo al otro y es el que fracasa en ese intento, en el intento de unir lo que no se puede unir: la vida con el sentido, lo posible con la utopía, lo real con la ilusión, los ideales con el peso de lo dado.

Y justamente porque el héroe intenta establecer esa unidad imposible, la novela tiene la forma que tiene. La novela es la forma de esa unidad imposible. [.]

El género es una forma de relación con un momento que puede ser definido, utilizando la metáfora de Nietzsche, como la muerte de Dios. La novela es la forma literaria que enfrenta a una sociedad sin religión, en la que no hay trascendencia y el sentido no es inmanente. No hay un cuerpo de valores y verdades que funcione, en el interior de la sociedad, como una serie de principios que rijan la vida cotidiana.

El héroe de la novela es aquel que busca recuperar la intensidad de esa experiencia construida sobre el valor, la ilusión, el ideal.

El Estado hace lo mismo que la novela.

Trabaja la relación entre el ideal y la realidad, pero de un modo inverso. El héroe del Estado es aquel que dice que hay que bajar los ideales por culpa del peso de lo real, que hay cosas que son verdaderas pero no se pueden hacer porque es necesario admitir ese peso de lo real. La frase de Perón “la única verdad es la realidad” define bien esa tensión entre lo ideal y lo real.

El héroe de la novela, en cambio, es el que sostiene que es necesario encontrar un ideal que le dé sentido a lo real. A menudo ese ideal sólo vale para él. No se trata de una caracterización abstracta, moral, sino de la construcción de algo que le permita zafar de una realidad apagada, mustia.

Si ustedes quieren escribir una novela, tendrán que empezar, seguro, por un héroe al que el mundo, tal como está, no le gusta. Se fuga de algún lugar, busca otra cosa, cruza una frontera, se va de viaje. El momento inicial de una naracción es salir de un mundo y pasar a otro. [...]

¿Una literatura nacional?

Para empezar a discutir todos estos problemas hay que preguntarse, en principio, qué se quiere decir con la localización. ¿Cambian porque los discutamos en nuestro país? ¿Acaso estos grandes debates se transforman o tienen alguna particularidad al ser formulados en el campo estricto de la literatura nacional?

Cuando planteamos que los escritores definen su lectura desde una posición y desde un lugar, hay que pensar que, a menudo, esa posición y ese lugar son imaginados como un lugar geográfico. Son espacios desde los cuales se piensa el conjunto de la literatura. Más que de la historia de los géneros, entonces, hay que hablar de fronteras y de cruces espaciales de los géneros. Si, por un lado, es legítimo hablar de la novela moderna, también lo es hablar de la novela norteamericana.

Existe la posibilidad de plantear una discusión geográfica de los géneros, esto es, de preguntarse qué significa establecer tradiciones que se desarrollan en espacios políticos, geográficos y lingüísticos determinados, y no tomar este problema como algo dado. Algo dado es decir “literatura argentina”.

Cada uno imagina lo que se quiere decir con eso, pero las fronteras de ese espacio no son iguales para todos, y las tramas y las tensiones en el interior de esos espacios tampoco tienen las mismas características.

Esta mirada espacial de las tradiciones está presente, por ejemplo, en las reflexiones de Gombrowicz en el Diario y en Ferdydurke, cuando defiende la importancia de la posición inferior, secundaria, de una cultura o una lengua como la polaca.

Y también está presente en las reflexiones de Borges.

Es justamente esa mirada la que constituye la posición de Borges en “El escritor argentino y la tradición”, un texto que entra en el centro del debate de la vanguardia porque relaciona forma y sociedad. ¿Qué es ser un escritor argentino?, se pregunta allí Borges. Y lo primero que responde es que ser un escritor argentino no es hablar de temas argentinos. [.]

La respuesta de Borges a este problema es que la cultura argentina, del mismo modo que la judía y la irlandesa, tiene la particularidad de relacionarse con la tradición de la literatura mundial desde un lugar marginal, secundario, y que está, digamos, en el borde. Hace una definición espacial del problema. No estamos en el centro, dice Borges, leemos desde un costado. Y porque estamos en ese lugar marginal hacemos un uso propio, “irreverente”, de las grandes tradiciones. Es decir que Borges define la tradición nacional como una posición: habría algo así como un espacio con escritores que están en el centro y otros que están en los bordes y ven las cosas al sesgo. Y define la literatura nacional como un determinado uso de la gran tradición, un determinado modo de leer. Lo nacional es ese modo particular de usar la tradición existente y de apropiarse de ella. Esa manera de usar -que para Borges es, evidentemente, el apócrifo, el plagio, la traducción- es la que nos da cierta identidad. [.]

Traducciones Discutir, entonces, la situación actual de la novela en la Argentina supone tener siempre en cuenta esa tensión entre lite-

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ratura nacional y literatura mundial que forma parte de la tradición del género. ¿Qué quiere decir una novela argentina si el género parece haberse constituido como lo internacional mismo? La forma de la novela aparece ligada, de un modo directo, a problemas de la traducción. Se puede establecer una relación entre novela y traducción y, por lo tanto, considerar la circulación de la novela fuera de su lengua como un elemento clave en la historia y en la discusión del género.

En un artículo muy agudo de Virginia Woolf, “El punto de vista ruso”, ella dice algo así como que a todo el mundo le gustan los escritores rusos; les gustan a los franceses, dice, nos gustan a nosotros -el gusto es aquí algo muy certero y definido por ellos mismos-; y cuando nos preguntan cuál es la mejor novela que se ha escrito todos decimos La guerra y la paz, pero todos la hemos leído en traducción. ¿Cómo será La guerra y la paz en ruso? Imagínense. [.]

Roberto Arlt tenía muy claro este problema. Si ustedes releen el prólogo a Los lanzallamas recordarán que dice allí algo fundante: que las élites literarias hablan de Joyce poniendo los ojos en blanco porque Joyce no ha sido traducido, pero el día que esté al alcance de todos se olvidarán de él e inventarán un nuevo ídolo que no leerán más que media docena de iniciados. Arlt hace allí, con toda nitidez, una distinción entre lo que es una circulación legitimada de la lectura de un texto en otra lengua y esa espera del público de la cultura de masas que, como él, lee traducciones. Pero todos leemos novelas traducidas, porque no todo el mundo conoce todas las lenguas y en todas las lenguas hay novelas que leer.

Arlt está hablando en nombre de un público nuevo que se ha constituido a partir de la lectura de traducciones de novelas y ha cortado con la tradición de esa élite que sólo leía en la lengua original, habitualmente en francés. A la vez, está anunciando la presencia del público de sus propias novelas. Él es el primer escritor argentino que se anima a decir que no conoce otra lengua y el primero que se anima a decir que no va a mandar los libros a los críticos de los periódicos, porque está harto de ellos. Siempre los escritores cuchichean sobre los críticos pero él lo escribe en el prólogo a Los lanzallamas y lo publica.

Arlt está poniendo al lector de novelas como centro de la cuestión. La relación entre novela y traducción está en el Quijote (porque leemos en realidad una traducción del árabe), en el origen del género. Y Joyce es el fin de la novela porque el Finnegans Wake no se puede traducir. En ese sentido y sólo por ese motivo, es el fin del género.

Un texto escrito para que no pueda ser traducido pero, a la vez, con la ilusión de que pueda ser leído en todas las lenguas, porque tiene todas las lenguas dentro suyo.

La relación entre novela y traducción corta, por otro lado, la relación entre novela y poesía. La poesía no se puede traducir.

El poeta es aquel que es fiel a su lengua.

El novelista es aquel que quiere ser leído en cualquier lengua. La historia de las traducciones es una historia del estilo. A menudo las traducciones fijan el estado del estilo con más claridad que los propios escritores. * Fragmento de Las tres vanguardias. Saer, Puig, Walsh (Eterna Cadencia, 2016).

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La lectura: la apuesta melancólica ARTÍCULO :: POR CARLOS HIGUERA

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ntre otras cosas, la lectura como una de las herencias más importantes de la historia, deja de manifiesto la posibilidad de estar del otro lado del mundo posible –esto advirtiendo y no dejando en silencio a la capacidad oral de México que ha tenido con los años y la trasmisión de saberes como herencia de la palabra–. A lo largo de la historia occidental parece una especie de actividad fomentada en los monasterios; la escolástica no sólo propuso como modelos de lectura a la gran tradición “civilizatoria” y de traducción del mundo occidental: la cultura grecolatina deambula por toda la Historia. Para el filósofo francés Pierre Bourdieu 1 la palabra “lectura” puede ser remplazada por una serie de designaciones del consumo cultural.

Luis Villoro 2 apunta algo necesario en la construcción de esta “sabiduría de un pueblo”: no se recoge en teorías científicas, sino “forma parte de las creencias compartidas sobre el mundo y la vida, que integran la cultura”. Esta definición podríamos utilizarla como punto de partida para la lectura; no sólo la lectura de ocio, la lectura reconstructiva de la humanidad, como creencias compartidas o imagen del mundo que indagan, que buscan actualizar la experiencia de vida, vida que trasciende las formas cotidianas, vidas posibles, vivencias más amplias y abiertas a nuevas interpretaciones.

Las lecturas mexicanas del siglo decimonónico proceden de cierta reivindicación del patriotismo consolidado a partir del nacionalismo de inicios del siglo XX. La revista Maestro que publica Vasconcelos es el inicio de entrada al México del pensamiento grecolatino para articular el desarrollo universalista de la historia europea en su parte formativa los libros clásicos. Libros de tapas verdes de grandes tirajes fueron el primer intento por poblar de lecturas clásicas y las traducciones del erudito Ángel Garibay –y no televisiones digitales para llegar a cualquier rinconcito de la áspera patria de estos días–.

El primer ejemplar de dicha revista, entre otras cosas, contiene el primer verso que inaugura el nacionalismo poético a gran escala: La suave patria. Sheridan lo retrata así: A principios del 21, Vasconcelos decidió lanzar una revista de gran tiraje con temas pedagógicos, literarios, históricos. Vasconcelos le encargó la revista a Loera y le ordenó que le diera trabajo a Ramón. Ramón se volvió a negar y entonces lo mandó llamar Vasconcelos y le dijo que aceptara y se dejara de tonterías.

Le ofreció una “comisión” para que escribiera lo que se le diera la gana, “descansadamente”. Vasconcelos le dijo que sería él quien le haría un favor a la patria si entregaba sus primicias a la revista. Ramón aceptó… 3 .

No podemos dejar de lado que los promotores de las ideas de la lectura como forma emancipadora. Provienen de una especie de intelectual, por lo menos en sus inicios. En México: Fernández de Lizardi, Francisco Madero, Vasconcelos y otros, surgen con programas que intentan desde diversos niveles contextuales democratizar la cultura y hacer una crítica a los niveles políticos, sociales y dictatoriales. Tratando de matizar un poco la idea de intelectual tenemos varios sentidos; por un lado, Sartre en una conferencia comenta que el intelectual en el tercer mundo debe servir al Estado… No sé si es una actitud que entroniza el eurocentrismo o en realidad confirma al intelectual como creador de instituciones solidas que después tendrán el tiempo o la libertad para el pensamiento abstracto.

Sabemos de la participación de George Orwell con su fusil al hombro en el campo de batalla, al igual que Hemingway o Martín Luis Guzmán como coronel de las fuerzas de Pancho Villa. Muchos ejemplos y largos etcéteras. Claro, en este momento, por lo menos, la actitud política está vinculada a labor de intelectual, a tomar posición ante una decisión.

Las grandes vertientes y material de escuelas en todo el país en la mitad del siglo XX mexicano incorporan estos nacionalismos y los prolongan hasta el cansancio.

La descolonización literaria inicia como antecedente con el modernismo americano de Rubén Darío. En Brasil el caso emblemático de Macunaima de Mario de Andrade, en el que el subtítulo del libro destaca como problema de identidad: un hombre sin ningún carácter en la “universalidad de la literatura”, y el boom literario que de alguna manera hablaba desde el idioma latinoamericano, los escritores de la onda, el spanglish y otras alteridades –no es el caso de las invenciones de funcionariosescritores, en donde la literatura sirve de pretexto para las relaciones públicas como generación del crack y adendas–.

Cuando la literatura es parte del espectáculo entra un factor que corrobora una y otra vez el fracaso de las políticas de lectura: actores de Televisa disfrazados de promotores de la lectura en los comerciales de la tele y funcionarios-escritores como teóricos del sistema en turno.

Notas Bourdieu, P. (2010 ). El sentido social del gusto. Argentina: Siglo XXI. 2 Villoro, L. (2013 ). Creer, saber, conocer.

México: Siglo XXI. 3 Sheridan, G. (2013). Un corazón adicto.

México: Fabula Tusquets.

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El porvenir de los recuerdos RESEÑA :: A propósito de Relatos de luz y sombras, de José Francisco García González. POR GREGORIO MARTÍNEZ MOCTEZUMA tallereando@yahoo.com.mx

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uando uno da vuelta a la última hoja de Relatos de luz y sombras (Ediciones Trinchera, México, 2015), de José Francisco García González, se pregunta qué tanto queda de ese universo campesino, regional, que acabamos de recorrer en el libro de 166 páginas. Después de pensarlo unos minutos, dan ganas de no responder esa cuestión y centrarse en las varias virtudes literarias del libro, evadir esa pregunta y enfocarse en otra: ¿por qué luz, cuáles sombras del título? Y ésta también nos conduce a la primera: sí, des-afortunadamente aún quedan muchos vestigios de ese universo narrativo poblado de más realismo que de magia, de historias de sobrevivencia, de la lucha cotidiana de niños y hombres por el pan de cada día, de añoranza por los muertos. Quizás, entonces, los dos sustantivos del título se refieran a la omnipresente luz del sol en la Tierra Caliente de Guerrero y Michoacán y a las pasiones de los hombres que la habitan, porque ambos elementos permean los relatos del libro. ¿O serán la luz de la esperanza y las sombras difusas de la memoria? Puede ser…

Lo cierto es que estamos frente a dieciséis historias preñadas de oralidad, de gusto por los relatos de los viejos (de los abuelos repletos de recuerdos, del padre campesino, de la madre que todo lo vuelve amorosa memoria) y por la palabra sustanciosa, única, distintiva, que da identidad y sentido al terruño (“churupete”, “charamasca”, “shirgo”…), que le otorga otra vuelta de tuerca a los recuerdos (como en “Los húngaros”, que no son otros que los gitanos y su ruptura de la cotidianidad pueblerina), al tiempo ido, mítico (como el “Las minas”, tal vez el relato mejor

logrado del libro), a la vida cotidiana de pueblos y rancherías donde aparentemente no pasa nada, pero la pura descripción hace que “sucedan” los acontecimientos (verbigracia, “Los muertos… mis muertos” o “Después de la tormenta... el gato”). Los relatos de José Francisco García González (escritor oriundo de Tlapehuala, Guerrero) nos remiten al paraíso perdido de la infancia, pero también a la actualidad porque muchas de las circunstancias sociales que recrea siguen presentes en la región (sobre todo, la difícil situación que enfrentan los campesinos para poder sembrar y cosechar los frutos de la tierra).

Concluida la lectura del libro, también queda la impresión de que la escritura de los cuentos fue realizada a trechos, cuando la misma necesidad de verter sus vivencias arrojaba a García González a tomar el lápiz o la vieja máquina de escribir. Esto se advierte sobre todo en el último cuento, “El desasombro de lo extraordinario”, que se distancia de los otros quince en cuanto a su ubicación geográfica, contexto social y personajes no terracalenteños, pero unido a aquéllos por un aspecto característico de la región: el narcotráfico.

Además, en una visión panorámica, Relatos de luz y sombras es una especie de fresco social, donde el autor intenta reflejar los contrastes de la región y hace referencia a las luchas sociales que han marcado el sur de México, con los vestigios de las fuerzas za-

patistas, y a las fiestas y costumbres de la región, donde se menciona la importancia de Juan Bautista Moya y a los llamados patriarcas de la música regional, como Juan Bartolo Tavira e Isaías Salmerón, y algunas piezas del repertorio tradicional, como “El pañuelo” y “El gusto federal”, y se puede inferir la importancia, por ejemplo, de Huetamo para esa área cultural compartida de Guerrero y Michoacán, dividida y definida por el río Balsas.

En suma, con este libro, José Francisco García González contribuye a enriquecer la literatura regional mediante historias donde la oralidad adquiere supremacía y el mundo visto desde los ojos de los niños adquiere otra dimensión: la de los hombres que tienen al trabajo como la única manera de superar su precariedad. Asimismo, intenta plasmar vivencias personales que son comunes a muchos habitantes de la región, los cuales tuvieron que emigrar de sus lugares de origen y enfrentan la nostalgia con la palabra y la memoria, y reafirman sus raíces mostrando su amor por la tierra que los vio nacer y crecer, y también los arrojó de su seno por la falta de oportunidades. De ahí que al cerrar el libro una especie de melancolía se apodere de uno porque, al parecer, los recuerdos del porvenir siguen estando presentes en nuestra Tierra Caliente, como si, esencialmente, casi nada hubiera cambiado en muchas décadas.

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¿Adiós a las salas de cine?

ARTÍCULO :: POR FAUSTO PONCE

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s viernes, día del estreno de una de las cintas más esperadas del verano; una de súper héroes, llena de acción, personajes icónicos y romance, de esas que pueden hacer historia en cuanto a recaudación de taquilla se refiere.

Como es uno de los eventos cinematográficos más esperados, invitaste a tus amigos y ordenaste pizza y cervezas para que todos la pudieran ver en tu hogar, en un cuarto acondicionado para que se vea y se escuche como en el cine.

Y no, no compraste la película pirata, lo puedes hacer porque tienes un sistema llamado screening room que por 50 dólares te permite ver las películas el mismo día en que se estrena en salas.

La escena anterior es hipotética pero podría hacerse realidad muy pronto. Y es que resulta que el creador de Napster, Sean Parker, está desarrollando este maravilloso sistema que consiste en un dispositivo (una caja) que recibe la película de estreno que uno elija, por tiempo limitado.

Se ha dicho que algunos cineastas importantes como Steven Spielberg y J. J. Abrams se han sumado al proyecto como inversionistas, al igual que la cadena de cines AMC, según reportes de diversos diarios estadunidenses. Sin embargo, son sólo rumores puesto que el proyecto está en fase de desarrollo y Parker está cabildeando con diversos ejecutivos de Hollywood.

Todo parece indicar que el sector que más resistencia ha mostrado es el de los exhibidores. En un artículo publicado por la revista wired.com este fin de semana, se dice que la National Association of Theater Owners y otras asociaciones de salas cinematográficas unirán fuerzas para detener a Parker con el argumento de que su sistema se prestará a la

piratería.

Por su parte, Parker argumenta que su sistema es antipiratería, y no sólo eso, planea darle a los exhibidores 20 dólares de los 50 que costaría la renta de una película en su equipo por 48 horas. El dispositivo costaría cerca de 150 dólares.

De entrada, 20 dólares que se paguen por cada renta de película en casa a una cadena exhibidora suena bien. Sin embargo, entre lo que se consume en dulcería y la cantidad de asistentes –porque la gente no va sola al cine–, la exhibidora termina ganando más con el modelo de negocio actual.

Cabe mencionar que por ahora no queda claro cómo se determinará qué cadena se llevaría los 20 dólares por renta, y es que si bien AMC se está sumando al proyecto, no puede estar sola en esta empresa, debe contar con el apoyo de todos los exhibidores de la industria: grandes, chicos, medianos.

Sin embargo, los exhibidores están en pánico, según reporta el sitio thehollywoodreporter.com, en donde se comenta que de todas las cadenas, sólo la AMC parece estar interesada mientras las demás, incluso las pequeñas, creen que es una mala idea. Por el lado de los cineastas, parecen estar divididos.

Para Wired.com el cambio es inevitable: la venta de boletos va a la baja, y la de DVD y Bluray –que concierne al sector de la industria que es la distribución–, se tambalea.

En el mercado estadunidense existe una opción similar llamada Prima Cinema, que es un sistema de lujo que no sólo cuenta con un dispositivo a través del cual puedes rentar las películas, sino con sistema de audio, pantalla y butacas: Nada más que sólo la instalación cuesta cerca de 35 mil dólares, mientras que la renta de la cinta está en 500 dólares, lo cual lo convierte en algo restrictivo y

sin impacto en el mercado masivo.

Con screening room la situación sería completamente distinta: expertos coinciden en que lo peligroso es que si este sistema sale al mercado e impacta de manera negativa en la asistencia a las salas de cine, no puede haber marcha atrás.

No es la primera vez que Sean Parker es una amenaza para industrias culturales… hay que recordar que fue el creador del servicio P2P –conocido como Napster–, un verdadero peligro en el año 2000 para las empresas discográficas. ¿Cómo funcionaba Napster? Una vez que uno bajaba el programa a su computadora, quedaba conectado a una red de usuarios que tenían acceso entre sí a la música que se encontrara en sus discos duros; así pues, bastaba con que uno comprara una canción para que ésta se compartiera miles de veces por todo internet; de un día para otro, prácticamente ya no había necesidad de comprar música.

Luego de una serie de demandas por parte de las compañías disqueras –debido que el sistema infringía la ley de derecho de autor– , Napster tuvo que suspender actividades y obligado a pagar 26 millones de dólares –por uso de música sin autorización– y 10 millones por adelante contra futuras regalías.

Y sin embargo, Napster sobrevivió: en 2001 lanzaba una segunda versión que pretendía utilizar un sistema de suscripción para sus usuarios; el sistema falló, ya nadie quería pagar por algo que había conseguido gratis.

Por ahora el proyecto sigue avanzando, pero estamos ante un parteaguas importante en la industria fílmica, la cual no se ve amenazada como la industria musical, pero sí en una parte: las salas de cine.

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Buñuel, ese oscuro cineasta del deseo ENSAYO :: Luis Buñuel, cineasta español, nacionalizado mexicano y francés por adopción, hizo viajar su cámara en tantos géneros como países. En la ecléctica filmografía del director de Un perro andaluz, Los olvidados, Viridiana y Bella de día, quizá el único hilo conductor ostensible que podemos encontrar es su compleja y apasionante exploración del deseo humano. POR SYLVAIN PROVILLARD sprovillard@hotmail.com A mi ahijado Awen, inspiración de los bardos.

Todo deseo tiene un objeto y éste es siempre oscuro.

No hay deseos inocentes.

Luis Buñuel

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onestamente no creo tener la autoridad necesaria para escribir sobre Luis Buñuel, ya que ni he visto la mitad de sus 32 películas, sin embargo me atrevo a decir que he apreciado algunas de las más significativas de cada época y cada lugar donde colocó su inspirado ojo. Su cine me ha sorprendido, conmovido e, incluso, revuelto, como el de pocos cineastas. Para mi cumpleaños, mis amigos Marjolaine y Luis (él, fanático de cine onírico, contemplativo, metafísico y transgresor) me regalaron un estuche conformado por las tres primeras obras de ficción de Buñuel (Un perro andaluz, La edad de oro y Gran Casino, su primera de veinte obras mexicanas).

Descubrí sorprendido el primer melodrama musical que hizo Buñuel en su tierra de adopción, invitado por el productor Óscar Dansigers, después de un casual encuentro que hizo que el director aragonés trajera a su esposa y sus hijos de Los Ángeles a la Ciudad de México. Este filme del Cine de Oro con Jorge Negrete no tiene evidentemente nada que ver con las primeras obras surrealistas del amigo de Salvador Dalí y Federico García Lorca. A pesar de rodar en condiciones difíciles, con poco presupuesto (El gran Calavera se filmó en diez días), con actores y temas impuestos por las productoras, Buñuel logró dirigir en tierras aztecas obras intemporales, la primera de ellas llamada Los olvidados, a veces considerada como la mejor película mexicana de la historia.

Catherine Deneuve en Belle de jour (1967) y Los olvidados (1950).

sía, los comensales quieren a toda costa cenar juntos y no lo consiguen; en Viridiana, Don Jaime, atraído por su sobrina que está a punto de hacerse monja, quiere guardarla a su lado, en vano. La última obra de Luis Buñuel incluso lleva la palabra deseo en su título: Ese oscuro objeto del deseo es la historia de un hombre que se vuelve loco al no poder saciar su pasión por una mujer que prometió ser suya y que nunca cumple su palabra.

Deseo e imaginación “En alguna parte, entre el azar y el misterio, se desliza la imaginación, la libertad total del hombre. La imaginación es nuestro primer privilegio, inexplicable como el azar que la provoca. Es la felicidad de lo inesperado”.

Buñuel consideraba la imaginación como un derecho inalienable, el único refugio de libertad de los presos, incluso como algo que podía cambiar la vida (sin embargo, la revolución surrealista fracasó y no logró su objetivo de transformación del mundo). Si la imagina-

Deseo y destrucción Se puede considerar a Buñuel como un director nato, ya que encontró el maravilloso instrumento que es la cámara para dar vida a sus sueños y compartirlos con el público. Sin embargo el oficio de realizador lo aprendió en las productoras mexicanas, ya que sus tres películas españolas anteriores fueron realizadas con el apoyo de mecenas, todas de formato corto: las surrealistas Un perro andaluz y La edad de oro, y el documental Las Hurdes, tierra sin pan, sobre los hambrientos campesinos de esta región extremeña. En Los olvidados retoma el enfoque de denuncia social de su único documental, agregando la representación de los sueños, elementos surrealistas y al protagonista Jaibo, adolescente de los barrios marginados de la Ciudad de México que personifica la maldad y el deseo. El carismático jefe de pandilla siempre llega para desviar a Pedro, otro adolescente olvidado, del buen camino. Cada vez que una mujer descubre sus piernas, Jaibo entra en el plano tan rápido como el deseo mismo.

La imposibilidad inexplicable de satisfacer un sencillo deseo es el motor de los personajes buñuelianos. En El ángel exterminador, los personajes quieren salir de una habitación sin lograrlo; en El discreto encanto de la burgue-

ción es una máquina que gira en rueda libre, el deseo es su motor. En Un perro andaluz, el hombre enamorado, loco de deseo por la mujer que no logra alcanzar, pone su imaginación en marcha para expresar sus deseos más reprimidos de sexo, violencia y muerte.

Las fantasías sexuales son otra parte preponderante de la obra de Buñuel, lector asiduo del Marqués de Sade y de Georges Bataille. Como el autor de Historia del ojo, Buñuel asocia el erotismo al sacrilegio, y a la temática del bien y del mal. Según las propias palabras del director: “En el cine me divierte la perversión sexual, en la vida, me repugna. El erotismo va a la par con el sentimiento de pecado. Sin la religión, el erotismo es menos interesante”. Recordemos las fantasías masoquistas de Catherine Deneuve en Bella de día; el erotismo fetichista de la misma actriz en Tristana, belleza tentadora amputada de una pierna, y la obsesión de Archibaldo en Ensayo de un crimen, enamorado de una mujer que sirve de modelo para maniquís, uno de los cuales compra para convertirla en una especie de muñeca vudú.

La gran paradoja de la filmografía de Buñuel es el humanismo de su cine, a pesar de sus personajes extremos -terroristas y manipuladores, santas y prostitutas, violadores y asesinos- pero tan parecidos a nosotros en sus deseos y frustraciones, en sus aspiraciones y esperanzas. Luis Buñuel es el primer cineasta del inconsciente, una especie de Freud con cámara, que nos revela la profunda oscuridad de nuestros deseos.

Mis películas imprescindibles de Buñuel (hasta el momento) Un perro andaluz (1929) El surrealismo hecho cine. Un sueño que Dalí comparte con su amigo: una nube afilada partiendo la luna, una navaja de rastrillo cortando un ojo. La potencia alucinatoria del deseo que rompe con la realidad, el tiempo y la identidad.

Las Hurdes (Tierra sin pan) (1933)

Arriba, Silvia Pinal en Viridiana (1961). Abajo, el director Luis Buñuel.

El primer y único documental buñueliano – filmado en las paupérrimas tierras de Extremadura– tiene tintes de surrealismo (un burro devorado por abejas) y sobre todo una violenta denuncia de la miseria humana que desentona con la actitud abnegada y desinteresada de los lugareños.

8 | LETRAS ~ CAMBIO DE MICHOACAN

SÁBADO 21 DE MAYO DE 2016

Los olvidados (1950) Esta obra maestra de la etapa mexicana podría ser una mezcla de las dos películas anteriores. La realidad social de Las Hurdes y el surrealismo de Un perro andaluz se unen para lograr un retrato demoledor de los bajos fondos de la Ciudad de México.

Él (1952) Quizá la mejor película sobre los celos patológicos, tan buena que Jacques Lacan la enseñaba a sus alumnos para ilustrar el tema.

Ensayo de un crimen (La vida criminal de Archibaldo de la Cruz) (1955) Otra película sobre la obsesión masculina, ésta narra la historia de un hombre convencido de que es capaz de asesinar a varias mujeres con su pensamiento. Descubrimos el humor negro vitriólico de Buñuel en todo su esplendor.

Viridiana (1961) De regreso en España, Buñuel contornó hábilmente la censura franquista para regalarnos una película libre, transgresora sobre una novicia cuyo tío intenta abusar de ella antes de que pronuncie sus votos. Sigue siendo al día de hoy la única Palma de Oro española y fue censurada en este país hasta la muerte del Caudillo.

El ángel exterminador (1962) Un año después, Buñuel regresó a México para rodar una de sus cintas más famosas.

Dirige una de sus numerosas sátiras contra la burguesía, filmando una cena en una casa de la cual, por una inexplicable razón, nadie logra salir: otro deseo que no se puede satisfacer y que lleva a todos los invitados a una progresiva degradación de las apariencias y a un proceso de deshumanización hacia la barbarie.

Evolución tóxica A LA SAZÓN :: POR NETZAHUALCÓYOTL ÁVALOS ROSAS

F El ángel exterminador (1962).

Belle de jour (1967) Con Bella de día entendí el mito y la belleza de Catherine Deneuve, quien rompió con su imagen angelical cuando su personaje se abandona a fantasías masoquistas (¿o nada más las estará soñando?, con Buñuel nunca se sabe realmente) sin nunca lograr satisfacer su deseo de “ensuciamiento” para escapar de una aburrida vida burguesa. Entre virgen y prostituta, Belle de jour es el arquetipo de la mujer buñueliana.

Ese oscuro objeto del deseo (1977) La última cinta de Buñuel narra la historia de un amor no compartido, de un deseo frustrado de un hombre hacia una mujer, enigmáticamente interpretada por dos actrices. Sin embargo, el deseo más oscuro, más profundo y más misterioso es el de la mujer: ¿cuál es la verdadera naturaleza del deseo femenino?

ue hace unos 10 mil años. Las mujeres comenzaron a cocinar. Terminó la era Paleolítica.

Durante milenios los seres humanos se habían desvivido para comer.

Carnes, pescados, aves, frutas y frutos secos eran un cometido exigente y bajo en calorías.

Cereales, legumbres y papas eran alimentos llenos de energía, pero cargados de toxinas.

Y es que la mayoría de vegetales y cereales son venenosos cuando están crudos.

El fuego hizo comestibles plantas y todo tipo de semillas, incluyendo: trigo, maíz y arroz.

Cocinar cereales, legumbres y papas (CLP) aumentó al doble el consumo de calorías.

Así se guisó el caldo de cultivo de la Modernidad. Comenzaba la Nueva Edad de Piedra.

La comida se pudo conservar, transportar y sembrar, fácilmente.

Se asentaron tribus. Se desarrolló la agricultura y la ganadería. Emergieron civilizaciones.

Dispusimos de tiempo libre, especialización de labores y excedentes, incluyendo al poder.

Sin embargo, ni la olla exprés pudo eliminar todas las toxinas de los CLP. Y nuestros genes no han podido digerirlos ni evolucionar con ellos. Nos matan de a poco.

Estas comidas contienen: toxinas y un alto índice glucémico (como el azúcar).

Aportan pocos micronutrientes: vitaminas, minerales, antioxidantes y fitoesteroles.

Fueron las primeras calorías vacías. Ocuparon el sitio de nutrientes más ricos y apropiados.

Resulta que el consumo de semillas es un mal negocio para la naturaleza.

Un beneficio en común es cuando un animal come el fruto y esparce la semilla.

La semilla debe recrear la vida, por eso sabe mal, bloquea enzimas y contiene lectinas.

Las lectinas son proteínas tóxicas que actúan como pesticidas naturales.

Operan contra bacterias, gusanos, insectos, roedores, y personas.

Antinutrientes es el eufemismo científico utilizado en los CLP para no llamarlos toxinas.

Los antinutrientes inducen las principales enfermedades autoinmunes y degenerativas.

LA NOTA, LA RECETA, EL REMEDIO La dieta paleolítica ya no resulta tan cara como en su momento. Excluye: cereales y sus derivados (pan y pastas); legumbres (frijoles, alubias, lentejas, cacahuetes y chicharos); papas, lácteos, azúcar y sal.

Incluye: carnes, vísceras, aves, pescados, huevos, frutas, verduras, frutos secos (nueces de castilla, de la india, de macadamia; almendras, pistaches, y avellanas), bayas (zarzamoras, arándanos, fresas, frambuesas); verduras de raíz como zanahoria y nabos.