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SUPLEMENTO DE CULTURA DE CAMBIO DE MICHOACÁN | NUEVA ÉPOCA | COORDINADOR: VÍCTOR RODRÍGUEZ MÉNDEZ | 10 DE SEPTIEMBRE DE 2016 |

Enrique Fernández Morales Un poeta del silencio y la belleza interior POR ROBERTO SÁNCHEZ BENÍTEZ | PAG. 2

La sociología de la literatura Un adelanto POR GISÈLE SAPIRO | PAG. 4

Zombis a la mexicana, según Andrés Gutiérrez Villavicencio POR GREGORIO MARTÍNEZ MOCTEZUMA | PAG. 6

El periodismo CREACIÓN POR GAY TALESE | PAG. 7

¿No que muy salsas?

A LA SAZÓN POR NETZAHUALCÓYOTL ÁVALOS | PAG. 8

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Enrique Fernández Morales Un poeta del silencio y la belleza interior POR ROBERTO SÁNCHEZ BENÍTEZ I Ruega generoso, piadoso, orgulloso; ruega casto, puro, celeste, animoso; por nos intercede, suplica por nos, pues casi ya estamos sin savia, sin brote, sin alma, sin vida, sin luz, sin Quijote, sin piel y sin alas, sin Sancho y sin Dios.

Rubén Darío, “Letanías de nuestro señor Don Quijote”

E

l año pasado apareció publicada, en la ciudad de Managua, la antología Morir por la belleza, del poeta nicaragüense Enrique Fernández Morales, seleccionada y prologada por quien fuera uno de sus mejores amigos, Jorge Eduardo Arellano. El poeta Enrique Fernández Morales (1918-1982) nació en Granada, Guatemala. Forma parte de la generación de las vanguardias centroamericanas en la que ubicamos nombres quizá más conocidos que el suyo, la llamada generación del 40, integrada por Ernesto Mejía Sánchez (1923-1985), Carlos Martínez Rivas (1924-1998) y Ernesto Cardenal (1925). Al no quedar incluido en la importante antología que reveló a nivel internacional la presencia de esta generación, Nueva poesía nicaragüense, de él dijo Cardenal, uno de los que sí quedaron, que sus poemas hubieran sido dignos representantes de la “poesía religiosa nicaragüense”, además de que reconoce al poema de aquél “No me apures” como el mejor soneto de Nicaragua. Así, una de las vetas de comprensión de este poeta lo representa precisamente el sentido religioso o sacro de sus poemas. La poesía de Enrique será una búsqueda constante del descanso y del corazón amoroso del creador frente al dolor y la angustia del peregrinar naufragante: “Salve tu corazón, mi corazón/ del naufragio del mundo./ Tú que eres arca en el diluvio,/ tú que eres vela de la barca,/ tu corazón que es ancla:/ salva mi corazón de su naufragio.” (69) Con estos antecedentes, y a lo largo de 130 páginas interesantes, la antología muestra a un poeta profundo, delicado, plural, sensible, culto y comprometido por su sociedad, historia y cultura. El volumen arranca con una semblanza personal del antologador, lo suficientemente completa como para darse una idea de quien fue Enrique Fernández, para luego dar paso a una selección pulcra, honesta y representativa de una decena de poemarios, así como algunos textos en prosa. La semblanza del autor se encarga de introducirnos a la poética de Enrique por medio de una división de aspectos, a partir de los cuales es posible entender su complejidad: lo sacro, las semblanzas cívico-históricas, una cierta música “extremada” o “lírica de la desolación y el tono menor”, la apropiación del mundo homérico, la ruptura con la tradición judeocristiana, la metapoética, el epigrama, el asombro viajero,

Enrique Fernández y Fernando Silva.

La poesía de Enrique será una búsqueda constante del descanso y del corazón amoroso del creador frente al dolor y la angustia del peregrinar naufragante.

el tema del corazón como sede del fervor religioso, la poesía “fantacientífica”, de la que se dice que es inaugurador en Nicaragua. El título mismo de la antología apunta a una de sus constantes, sólo que unida a un fervor que va más allá de la simple devoción religiosa para comprometerse con un proceso de transformación místico.

Algo que habrá de reconocer el poeta Pablo Antonio Cuadra, quien habrá de compararlo con el más grande poeta modernista latinoamericano, nicaragüense para mayores señas, Rubén Darío (“de las Academias, ¡líbranos señor!”, expresión que tanto le gustaba citar al entrañable Monsi) ya que, como él, la psiquis de Enrique “mariposeó entre las ruinas paganas y la catedral de su fe: Cristo. También su sonrisa humilde y suspicaz vagó entre la sátira y la piedad.” (citado por Arellano, 31).

II Efectivamente, la búsqueda y entendimiento del amor y la belleza parecieran haber sido una constante en este poeta nicaragüense que no duda en recurrir a los clásicos para sumarse al torrente anhelante que, desde entonces, encadena a los seres humanos a este sumo ideal, rostro del amor, por el que se vive y muere, como lo

encontramos en la parte final del poema “Morir por la belleza”, en donde pareciera existir un homenaje a la ciudad que murió por amor: “Yo, cadáver/ de mi amor, tengo un letrero/ sobre el pecho, que dice:/ Aquí fue Troya.” (39). En “La máscara de la muerte” habrá de retomar el tema del amor y relacionarlo con su inevitable verdad oculta, la muerte. Si la belleza pudiera ser su rostro complaciente, la muerte pareciera ser su verdad. Una máscara con la que, sin embargo, “engaña, azuza y vence al Universo”. Amor todopoderoso, capaz de mover al Universo y al que, sin embargo, el poeta no le concede eternidad de ningún tipo, aunque sí repeticiones instantáneas que sólo dejan a su paso desolación, hastío, espera interminable, vocación por el fin, tragedias envueltas en escenarios de despojos. Si por momentos, este amor pareciera ser la misma fuerza y naturaleza del Universo, habría entonces de quedar vencido para dar paso a desconciertos que todo confunden y en los cuales el Universo tendería a recuperarse a partir de sus cenizas en una extraña economía pasional, telúrica y cíclica como la melodía repetida que las olas crean al golpear la roca. Insistencia, tenaz repetición hasta que la ola sea capaz de deshacer a la materia terca que se resiste a integrarse al vaivén amo-

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roso que acuna al universo desde la creación. La tarde del poema, la que el poeta contempla en el silencio de la ciudad (“Tienen sus muertos de qué hablar./ Tienen la Muerte.”) es la misma que vio arder Troya en la tragedia del amor. Habrá de preguntarse en otro poema ¿quién se atreve a hablar del amor? Claro, no todo el mundo, para eso está precisamente el poeta (y sucumbir ante lo mismo), aunque quienes no hablen de él se encuentren girando a su alrededor hasta que sus alas se quemen.

Enrique sabe de las exigencias de la poesía, de los esfuerzos mortales que hay que llevar a cabo para complacerla y sin embargo, reconoce que poco se la ha satisfecho. Poesía que habrá de seguir exigiendo la vida para que su ilusión apenas alcance a serenarnos ante la muerte. Superior devoción y sacrificio se tiene ante la amada, para la cual la poesía es apenas una “gota de sangre”. Ella es la poesía pura, imposible de ser acechada por palabras; inalcanzable en su sueño desnudo; inencontrable en el desvarío del poeta, que sabe que, aun y cuando ya no tuviera palabras, cuando decidiera ponerles fin, agotarlas (soberano del lenguaje), podría todavía exhibir el lamento originario, el grito de un “ensueño truncado/ como una urna rota, como un pájaro muerto”, como leemos en el poema “Nocturno I”. Ahí mismo, y más allá de las palabras, los sentidos quedan encendidos por el silencio, sonidos de sombras, concierto nocturno al que asiste una mirada sorprendida, pero sobre todo el canto del corazón: “La lengua dolorosa del silencio lame/ densamente la espalda de la noche./ Lentas palmeras colocan sus arpas de sombra/ entre mis ojos y una luna tristemente compasiva.” El final del soneto señala: “Yo, sin nada que aguardar,/ oigo inquietarse de nuevo mi corazón./ ¡Cómo que fuera tiempo todavía!” (51). Poema que, en la búsqueda del amor, queda preso del origen del canto, de la visión trascendente.

Se ha dicho que el lenguaje humano se erige sobre un fondo de silencio que el poeta viste, enmascara, refleja o transluce de formas distintas. Se trata del ámbito que merodea el canto, la pista sobre la que baila la voz, el acomodo del sentimiento en soledad. Para el poeta Enrique el silencio tiene una complicidad con la soledad, por supuesto, con el cesar de un ser que pareciera haber entrevisto los límites de la condición humana, pero también con un extraño páramo onírico en el que las cosas y los seres por fin podrían equipararse, ser casi lo mismo, verse a sí mismo en una serie infinita de reflejos, hasta anularse, como le hubiera gustado a Octavio Paz. Habría un silencio de(l) origen, del acompañamiento (la soledad de ser), pero también uno final que no pareciera confundirse con los demás y que tiene la forma final, oceánica, de la muerte, a donde todo retorna, después de todo, como leemos en el poema “Silencio”: “Y que ya nada crezca sobre el llanto;/ ni el heliotropo triste para el verso/ ni la rosa sensual de los recuerdos./ Sólo el cardo heridor de los desiertos/ sobre el ancho abandono, como un mar/ donde todo es igual, hasta la muerte.” (54) No es en todo caso, una soledad común, o más bien lo es, pero con un grado de conciencia poco común la que el poeta Enrique desarrolla. Es la soledad ante el Universo que se vuelve patente cuando el hecho de ser hombre suele cansar y cuando entrevé las relaciones intrínsecas que unen todo al Todo y que nos hacen pensar, al estilo de Borges, que todo nuestro

ser ya está contenido en el más insignificante de los rasgos portables y que formamos parte de una cadena infinita de razones y sinrazones. En el poema que comienza con este revelador verso “Examina este ser grotesco colgado del Universo”, pareciera que en efecto, el poeta descubre el simple asombro de existir frente a la inmensidad, cuyos rostros quiso buscar asimismo en la faz del dolido, el que habita la tierra sin desprenderse de sí mismo. Este ser colgado “Hace poco aún se arrastraba sobre/ su exiguo y carcomido planeta./ Ahora trata de olvidar el dolor/ de su origen y el terror de su destino. / No se atreve a admitir que marcha/ gobernado y azotado por inflexibles/ cuerdas hasta que llegue la hora/ de su exterminio.” (89) Octavio Paz escribió un maravilloso poema a su hija, “Niña”, en el que se refiere a la forma en que ella es una flor de creación que al nombrar las cosas insensibles ya las transforma en actos sublimes por el cual el mundo adquiere altura, profundidad, color, extensión, intensidad, liquidez, capaz asimismo de convertirse en la materia nombrada: “Nombras el agua, niña./ Y el agua brota, no sé dónde,/ brilla en las hojas, habla entre las piedras/ y en húmedos vapores nos convierte.” En el poema que Enrique dedica a su hija, “A Marimelda de la flor” nuevamente las imágenes vegetales acuden a la celebración de la vida. Sus brazos son enredaderas que ascienden hacia el cielo en la promesa de un nuevo día, así como en el movimiento natural de la inocencia y del pensamiento. Pero también

Para el poeta Enrique el silencio tiene una complicidad con la soledad, por supuesto, con el cesar de un ser que pareciera haber entrevisto los límites de la condición humana, pero también con un extraño páramo onírico

es el reparo frente a los años difíciles, compartidos, cómplices de una errancia que ha tenido en el tiempo el despliegue vertiginoso de la experiencia. Es finalmente, la hija la que habrá de proseguir un sueño que el mar habría lavado, creyendo borrarlo. A fin de cuentas, ahí queda depositada una herencia mayor del poeta, en el sueño encarnado: “Pero tú lo renuevas, niña de oro, nacida/ en tu ventana sobre un jardín nutrido/ de acacias. Tú lo recomienzas, cantando sobre lirios, / imaginando tórtolas; abriendo como alas/ tus ojos asombrados; elevando, laureles,/ jugosos y verdes de savia, tus brazos,/ hacia un cielo de libre pensamiento.” (99)

III Como ya ha sido tradición, nuestro país se ha visto reconocido y honrado por la llegada y permanencia de quienes han tenido que abandonar, por una u otra razón, su país de origen. México se ha convertido para ellos en una morada de destino; la patria que, por adopción, será el humus que habrá de permitirles continuar proyectos de existencia, a los que tiene derecho todo ser humano, en reconocimiento al cosmopolitismo y al derecho de gentes kantiano.

El caso es que en la ciudad de Acapulco vive la hija de este insigne poeta nicaragüense, la muy querida Marimelda Fernández Arellano quien, al lado de actividades de promoción cultural, se ha encargado de seguir fomentando el conocimiento de su padre en las nuevas generaciones de escritores y lectores, tanto en nuestro país como en el natal. La realidad del exilio también afectó a esta familia que tuvo que salir ante el incremento de la violencia durante los años de la dictadura somocista.

Enrique Fernández Morales, Morir por la belleza (Antología), selección y prólogo de Jorge Eduardo Arellano, Managua, Ediciones del Centro Nicaragüense de Escritores, 2015, pp. 130.

Enrique Fernández Morales, Iván Uriarte, Fernando Gordillo, Roberto Cuadra, Edwin Yllescas, Raúl Xavier García. Fotos tomadas de: http://www.festivalpoesianicaragua.com/

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La sociología de la literatura ADELANTO :: P OR GISÈLE SAPIRO

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a sociología de la literatura tiene por objeto de estudio el hecho literario en tanto hecho social. Esto implica una doble interrogación: sobre la literatura como fenómeno social, del que participan muchas instituciones e individuos que producen, consumen, juzgan las obras; y sobre la inscripción en los textos literarios de las representaciones de una época y de las cuestiones sociales.

Esta proposición aparentemente simple genera muchas preguntas. ¿Qué entendemos por texto de referencia? ¿Una obra tal como la publicó su autor? En ese caso, ¿qué sucede con las obras de Kafka dadas a conocer por Max Brod tras su muerte? ¿O con las diferentes versiones publicadas por un autor? ¿O incluso con las variantes que hallamos en los manuscritos? ¿Debemos preguntarnos por la génesis de la obra e inscribirla, como lo hace Sartre, en un "proyecto creador"? ¿O acaso por su interpretación, que puede variar según los lectores y las épocas?

En efecto, la significación de una "obra" o de toda una producción cultural no es reductible a la intención de su autor. Más allá de que el autor no siempre es consciente de lo que hace, la significación de la obra depende de dos factores que escapan al productor. En primer lugar, el sentido de una obra no solo reside en su construcción interna, como pretenden los hermeneutas, sino también en un espacio de posibles nacional o internacional, delimitado por el conjunto de las producciones simbólicas presentes y pasadas en el que se sitúa la obra en cuestión en el momento de su primera publicación o las subsiguientes.

En ese sentido, la obra singular se define por su relación con otras producciones a partir del tema, el género, la composición, los procedimientos. Esta transmite representaciones del mundo social, que pueden compartir en mayor o menor medida sus contemporáneos (en función del grupo social: clase, gé-

La escritora Gisèle Sapiro.

nero, nación, etnia...) y que también pueden encontrarse en textos no literarios. Lo que nos conduce a la pregunta que aquí más nos interesa: ¿cuál es el contexto pertinente? ¿La biografía singular del autor, que Sartre destaca en su estudio sobre Flaubert, su grupo social de origen o de pertenencia (su clase), en el que se centran los teóricos marxistas, o acaso las características sociales de su público? ¿La literatura nacional, que fundó la historia literaria, o la literatura universal (la Weltliteratur de Goethe)? ¿Las condiciones sociales de producción y de circulación

de las obras, según la proposición de los fundadores de los cultural studies, o las categorías de percepción de la cultura a la que la obra pertenece, siguiendo la tradición neokantiana que va de Cassirer a Panofsky?

El segundo factor concierne a las apropiaciones y usos que se hacen de una obra, el sentido que se le confiere y las tentativas de anexión de las que es objeto. Estos procesos de recepción no son ajenos a la historia de la producción literaria. En primer lugar, la recepción de una obra incide no solo en su significación social, sino también en su posición en la jerarquía de los bienes simbólicos, ya sea tanto por su recepción crítica como por su difusión en librerías (ubicación en las mesas de librerías, listas de los libros más vendidos, etc.). En segundo lugar, estando en vida el autor o la autora, la recepción suele afectarles, y probablemente tenderán a modificar o ajustar su "proyecto creador" en función de las reacciones y de las expectativas generadas. En tercer lugar, las (re)apropiaciones de obras del pasado, o provenientes de otras culturas, se hallan en el corazón de los mecanismos de reproducción o de renovación del espacio de posibles literarios: Lautréamont exhumado por los surrealistas contra los escritores de su tiempo, Dos Passos o Faulkner honrados en Francia por Sartre contra las formas novelescas clásicas del siglo xix, Flaubert reivindicado por el nouveau roman contra la literatura comprometida; estos pocos ejemplos bastan para demostrar el papel que desempeñan las apropiaciones en la historia de la literatura.

Como muchos ámbitos especializados (por ejemplo, la sociología del derecho), la sociología de la literatura se debate entre la sociología y los estudios literarios, pero también padece la larga historia de tensiones y fricciones entre ambas disciplinas: la primera se constituyó en tal como un desprendimiento de la cultura humanista que prevalecía a fines

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del siglo xix, mientras que los segundos rechazan hasta ahora cualquier enfoque "determinista" de la literatura (sobre los "malentendidos" entre ambas disciplinas, véase Meizoz, 2004: 17). En efecto, la sociología de la literatura ha tenido que vencer la resistencia a la objetivación basada en la creencia en la naturaleza indeterminada y singular de las obras literarias. Demasiado "sociológica" para los literatos y demasiado "literaria" para los sociólogos, afiliada en algunos países a la literatura y, en otros, a la sociología, sufre de una ausencia de institucionalización que contrasta con la riqueza de los trabajos producidos en su ámbito desde hace medio siglo. El diálogo comprometido entre literatos y sociólogos, que tiende a ampliarse más allá de las crispaciones disciplinares, abre vías de colaboraciones prometedoras, que este libro busca alentar (véase Desan, Parkhurst Ferguson y Griswold, 1988; Baudorre, Rabaté y Viart, 2007).

En relación con las valiosas síntesis que la han precedido (Dirkx, 2000; Aron y Viala, 2006), la presente obra se propone describir los avances más recientes de investigaciones en este área en plena expansión, haciendo hincapié en el ángulo sociológico y en la metodología (que incluye métodos cuantitativos como el análisis de las correspondencias múltiples y el análisis de redes), así como también en las intersecciones con problemáticas propias de la sociología del arte, la cultura, los medios de comunicación, la edición, la traducción, las profesiones, las relaciones sociales (de clase, género y raza), la globalización, etc., a las que aportará un enfoque inédito. En constante diálogo con los historiadores de la literatura (Lyon-Caen y Ribard, 2010), este balance también señala perspectivas de crecimiento a través del camino abierto por los gender studies y los postcolonial studies (Write Back, 2013), sin limitarse al espacio francófono (si bien ahí es donde la sociología de la literatura se muestra más viva).

El primer capítulo traza la historia de esta especialidad y las teorías que más la han marcado, en particular, aquellas que intentaron superar la división entre análisis interno y análisis externo de las obras. Desde esta óptica, el enfoque sociológico del hecho literario es concebido como el estudio de las mediaciones entre las obras y las condiciones sociales de su producción. Estas mediaciones se sitúan en tres niveles, que plantean distintos ejes de investigación, examinados en los capítulos siguientes: en primer lugar, las condiciones materiales de producción de las obras así como el modo de funcionamiento del mundo de las letras; en segundo lugar, la sociología de las obras, que va de las representaciones que transmiten a las modalidades de su producción por parte de sus autores; en tercer lugar, las condiciones de su recepción y apropiación, así como sus usos.

Cada uno de los tres capítulos, ilustrados con ejemplos extraídos de investigaciones empíricas, abordará también los métodos empleados para tratar las problemáticas señaladas. A los métodos cualitativos tradicionalmente usados para aprehender el hecho literario (análisis de documentos, estudio del contenido de las obras y/o de las críticas), el enfoque sociológico añade el estudio de las trayectorias individuales -que no equivalen a la biografía-, las entrevistas y la observación etnográfica en el caso de que se trate de un objeto contemporáneo. Pero, sobre todo, los métodos cuantitativos son los que diferencian este enfoque de las aproximaciones propiamente literarias. En efecto, a pesar de la representación común del acto creador como singular, el proceso de producción y

Fragmento I. Teorías y enfoques sociológicos de la literatura

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ntre literatura y sociología, siempre han existido relaciones de conflicto, de competencia, pero también de intercambio y de mutua impregnación. La literatura se interesa por la vida social, que pinta bajo diferentes aspectos. De los grandes frescos sociales de Balzac y de Flaubert a los estudios naturalistas de ambientes de Zola y su escuela, la tradición realista se dedicó, desde finales del siglo XVIII, a la descripción de las costumbres de los diferentes universos sociales (de la aristocracia a los bajos fondos pasando por la burguesía) o profesionales (periodístico, médico, bursátil, etc.), de instituciones como el casamiento, la familia o la escuela, de las transformaciones de la sociedad y de la movilidad social (ascenso, declive). Ahora bien, la especialización de la sociología como ciencia y su institucionalización como disciplina universitaria a fines del siglo XIX privan a los escritores de una de sus áreas de competencia, además de que la "ciencia de las costumbres" se afirma por su ruptura con la cultura literaria (Lepenies, 1990; Heilbron, 2006; Sapiro, 2004a). A partir de esa época, la sociología del arte se convierte en un área de la sociología, pero

habrá que esperar hasta la segunda mitad del siglo XX para ver emerger la sociología de la literatura. Esta se inscribe, primero, en los estudios literarios, antes de convertirse igualmente en una especialidad en el seno de la disciplina sociológica.

Al contrario que el presupuesto de la indeterminación social de las obras de arte, expresión de la ideología romántica del "creador increado", así como también que los enfoques formalistas o puramente textuales de la literatura, la sociología de la literatura considera a la literatura como una actividad social que depende de las condiciones de producción y de circulación, y que en parte está asociada a valores, a una "visión del mundo".

Por lo tanto, requiere un estudio de las relaciones entre el texto y el contexto que plantee, en el plano metodológico, el problema de la tensión entre análisis interno y análisis externo, puesto que el primero se interesa por la estructura de las obras, mientras que el segundo insiste en su función social. Las tentativas de superar esta división se han centrado en las mediaciones entre la obra y sus condiciones de producción.

Tras un breve repaso de las teorías "protosociológicas" de la literatura, que buscaron identificar las leyes que se desprenden de la historia literaria, presentaremos las principales teorías y aproximaciones sociológicas del hecho literario que han sido elaboradas desde los años sesenta hasta nuestros días: teoría marxista del reflejo, cultural studies, sociología del libro y de la lectura, teoría del campo, institución literaria, teoría del polisistema, interaccionismo simbólico (mundos del arte), análisis de redes.

El hecho literario como hecho social Los análisis "protosociológicos" de la literatura se preocupan esencialmente por los efectos sociales. En el siglo XVIII, aparecen estudios sobre el mundo literario en sus dimensiones sociales. La coyuntura posrevolucionaria invita a una reflexión sobre el rol social y político de las gentes de letras. A partir de ese momento, bajo la pluma de madame de Staël, esta reflexión adquiere la forma de una comparación de literaturas nacionales en su desarrollo histórico con el objetivo de identificar sus leyes. Este modo de proceder, planteado a mediados del siglo XIX por Hippolyte Taine, fundará la historia literaria que Gustave Lanson instala como disciplina universitaria a finales del siglo, anclándola con más firmeza del lado de la historia y de la sociología.

de recepción de la literatura no está exento de aspectos cuantificables o mensurables: propiedades sociales de los autores y de los públicos, tipos de publicaciones, soportes, géneros, redes de relaciones, etc. Ya sea a través de la prosopografía (biografía colectiva) de un grupo de escritores, el análisis de redes, el análisis lexicométrico o las encuestas sobre la lectura, los enfoques cuantitativos echan luz sobre algunas particularidades, en apariencia irreductibles, de las trayectorias literarias, de las obras o de las experiencias de lectura en una configuración social dada, siempre que se los articule con análisis cualitativos más precisos. Por últi-

mo, nos preguntaremos sobre las perspectivas abiertas por la desnacionalización de la historia literaria, gracias a los estudios sobre la circulación trasnacional de las obras (especialmente por medio de la traducción, pero también de la imitación) y sobre las trayectorias migratorias (los efectos de las situaciones de exilio sobre la creación).

El presente texto es la introducción del libro La sociología de la literatura, de Gisèle Sapiro (1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2016), en su colección Lengua y Estudios Literarios. Traducción: Laura Fólica.

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Zombis a la mexicana RESEÑA :: Los que deambulan sin sentido, de Andrés Gutiérrez Villavicencio, una contribución mexicana al auge de los zombi. POR GREGORIO MARTÍNEZ MOCTEZUMA tallereando@yahoo.com.mx

H

e de confesar que no soy experto, bueno, ni siquiera fan del furor zombi que ya lleva algunos años imperando en México y en el mundo. Vamos, es una moda o tema global. Para muestra están las numerosas novelas en las mesas de novedades en librerías, películas, una serie de televisión y videojuegos, incluso cómics.

No obstante, tampoco me desagradan ni los rechazo. Simplemente, dedico mi tiempo de ocio a otros asuntos de mi interés. Además, hay que decir que siempre fue un tema exótico, sólo abordado tangencialmente en nuestro país, especialmente recuerdo la película del inefable y nunca bien ponderado Santo, El Enmascarado de Plata. Ahora, en ese universo predominan los autores extranjeros y españoles. Por eso mismo llamó mi atención un libro –que amablemente me hizo llegar el autor– cuyos título y portada denotaban que los zombis eran parte central de su contenido. Al hojearlo, comprobé que mi suposición era correcta y decidí corresponder a la gentileza dándole un espacio entre mis lecturas pendientes.

El inicio de la novela es un tanto desconcertante o, mejor dicho, en términos de estructura, Gutiérrez Villavicencio plantea una especie de introducción en la que de súbito somos testigos de un conflicto bélico que bien podría ser la tercera o la última guerra mundial entre los países asiáticos –China, Japón– y Estados Unidos. Como no hay desarrollo de la trama, sino una suerte de boletín informativo, estas breves páginas, a mi parecer, son débiles y no suscitan mayor interés en el lector. Sin embargo, poco a poco va enlazando a sus personajes principales, dos hermanos, uno en México y otro en Estados Unidos, y de este modo va desarrollando la trama, que contiene la línea argumental de la novela: durante esa nada improbable guerra, Estados Unidos utiliza armas biológicas en África y América Latina para controlar a la población mediante… su conversión en zombis. Pero esto es no tan simple: les brinda toda una personalidad coherente, adecuada a la situación de emergencia que se vive en esa futurista ciudad de México.

Quizás ahí radique la fortaleza de la novela, en la narración de los hechos, en la construcción de personajes, en la invención de opciones técnicas y tecnológicas, en la posibilidad de que un grupo de personas mexicanas escape al holocausto. Intentaré una síntesis de la historia: en un contexto bélico, quizás a diez, veinte años de la época actual, el mundo vive una situación límite por la sobrepoblación, donde los habitantes son controlados por sus gobiernos, Estados Unidos ataca a Asia –China– con el fin de eliminar a miles de millones de personas y seguir dominando a los demás países, pero también a África y América Latina con armas biológicas para utilizar a sus habitantes como soldados autómatas. Sin embargo, la situación se le sale de control y se ve obligado a utilizar un plan de escape a Marte de millonarios y otros privilegiados. En México, en la capital del país, un joven entrenador de futbol americano, Derek, es avisado por su hermano Alfonso, soldado de y en Estados Unidos, del plan maltusiano. Por tanto, logra salvarse del ataque

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El escritor Andrés Gutiérrez Villavicencio.

bacteriológico junto con un grupo de amigos e iniciar la resistencia.

Si la novela tarda un poco en despertar interés, quizás unas cien páginas, las restantes cuatrocientas y tantas logra cautivar al lector y mantenerlo al filo de la butaca –sí, como en una buena película del género que sea–, expectante, ansioso por saber no sólo el final de la batalla que libran por sus vidas en el sur de la capital mexicana esos hombres y mujeres desesperados, sino por cómo lo resolverá el autor. Lo hace bien, sagaz y eficientemente.

Haciendo guiños y aun homenajes a libros y películas del género, Gutiérrez Villavicencio resuelve su novela con un final abierto, que bien deja entrever la posibilidad de una segunda parte o de armar una saga.

Los que deambulan sin sentido, creo, tiene algunas fallas, cierto, quizás la más evidente sea una estructura endeble, alguna confusión en el manejo del tiempo, incluso un lenguaje limitado, que en ocasiones llega a lo coloquial, pero sus virtudes son mucho más poderosas.

En primer lugar, inaugurar, hasta donde sé, la novela de zombis en nuestro país y hacerlo de manera digna –no tan original, pero ¿no acaso para ser del género debe seguir las convenciones del mismo?–; atreverse a incursionar en un género como éste no es sólo cuestión de valor, sino de talento. Después tener la calidad suficiente como para competir con cualquier otro producto de su especie y salir bien librado, es decir, es tan buena novela como cualquier otra. Tercero, mostrar que la ciencia ficción goza de buena salud en nuestro país y cada vez se atreve a más; cuarto, haber nacido con la buena estrella de convertirse en una novela de culto por lo antedicho y porque, además, es una edición de autor –completamente desconocido, por cierto– decorosa, tanto así que se puede conseguir en las tiendas de los tres tecolotes. Quinto, realizar en el fondo una crítica implacable a la deshumanización, enajenación, consumismo, despersonalización y pasividad imperantes en la actualidad, pues, se infiere, nosotros, los habitantes de este depauperado y arrasado planeta, somos los verdaderos “deambulantes” sin sentido. Cabría señalar que Andrés Gutiérrez Villavicencio nació en la ciudad de México en 1982 y estudió Letras en la UNAM, en la que obtuvo el grado de maestro. Por último, a los amantes del género sólo me queda sugerirles que la compren antes de que se agote. Sí, vale la pena.

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CREACIÓN

El periodismo Gay Talese

C

uando era un reportero principiante en el New York Times, en 1956, uno de los viejos reporteros me aconsejó: “Nunca use el teléfono, joven. Nunca entreviste por teléfono.

Es fácil y rápido, pero se está perdiendo todo. Busque a la gente. Saque su trasero de allí, tome un taxi, el metro, un tren, y mire a la gente”.

Es lo que siempre he hecho.

Los grandes periodistas tienen que ver a la gente ordinaria. Por ejemplo, Silvia (Martínez, directora del Premio Simón Bolívar) es bella, típica de las mujeres bellas bogotanas. Pero si estuviera en una verdadera misión periodística en Bogotá, o en Colombia, yo me alejaría de las mujeres bellas como Silvia. Preferiría hablar con las mujeres que limpian el hotel, porque ellas tienen una historia, aquellas que tienden las camas, que barren los cuartos, que limpian duchas.

Pero hoy los periodistas tienen mucha premura.

Los periódicos, la televisión, lo quieren todo inmediatamente. Es como ir a la cama con una mujer una vez y luego desayunar con ella: usted no la conoce. Fui un periodista cuando tenía 21 años, sigo siéndolo a los 83 y todavía opero como operaba a los 21, no fui afectado por la tecnología.

Uno de los problemas de la tecnología, hoy más que nunca, es que no vemos el gran retrato, sino uno pequeño, el del laptop, y vemos el mundo a través de él. No dejamos nuestra habitación, ni la oficina. Nos quedamos tras el laptop porque queremos una historia rápida, queremos encontrar rápidamente la información. Tenemos a nuestras fuentes a través de Skype, en Afganistán, en Pekín, y se consigue información. Es terrible.

En realidad hay que dedicarle tiempo a la gente y no sólo con una clase de personas, porque la gente que controla la tecnología es la clase educada. Mire lo que Silvia hace: presiona botones, sabe algo sobre mí de hace diez, veinte años, sabe todo sobre mí. Es muy conveniente, pero eso no es buen periodismo. Quiero el lado humano. Todas las historias tienen un cariz humano. Pero la tecnología acelera más y más al periodismo, de inmediato, sea alguien más, es la hora del cierre, llegue primero, y llega allí primero pero sin nada.

El periodismo está decayendo, en el modo como yo veo el periodismo.

En marzo de este año escribí una historia para el Times acerca de la marcha de Selma, en Alabama, sobre la que había escrito ya en 1965 y volví a escribir en 1990. Por entonces, cuando se cumplían 25 años, entrevisté gente para saber qué sucedía. ¿Estaban los negros mejor que antes? Y ahora, de nuevo con mis tarjetas, volví a Selma y hablé con la gente: gente blanca, gente negra, gente vieja, gente gorda, gente joven, gente que atendía restaurantes, gente que dormía en la calle, y escribí sobre Selma cincuenta años después de las marchas que crearon el Acta de Derecho al Voto para los negros. Ellos están allí porque se estableció ese acto en 1965.

Pero, ¿qué sucedía en 2015? Lo que le cuento, como periodista, es que la historia nunca termina. Sólo porque escriba la historia y la publique, porque esté en el periódico o en la televisión, no significa que la historia haya terminado. Si vuelve veinticinco, cincuenta años después, y ve qué pasa, eso es periodismo literario. Es tener la oportunidad de explorar la historia en un espectro de décadas. La gente cambia, su ánimo cambia, las situaciones cambian. Lo que hace valiosa la ficción es que muestra la mutación de los personajes. Y si se toma el tiempo, el periodismo puede hacer lo mismo. Por eso, la tecnología es la enemiga de la paciencia.

Soy un hombre viejo ahora, pero trabajo como trabajaba en mi juventud, con las mismas herramientas. Pero claro: tiempo, tiempo, tiempo. Un periodista no puede dejar que el tiempo dicte su talento. Tiene que ser arrogante, como lo soy, enérgico, siempre cortés, razonable, pero nunca dejarse presionar por el cierre. Cumpliré con el cierre, aunque no muy temprano: lo haré un minuto antes. Pero durante ese tiempo, haré lo mejor que pueda de una manera metódica.

Cuando entrevisto —la gente no me conoce, no sabe si voy a malinterpretarla—, tomo notas enfrente de esa persona y le digo: “Mire. Tengo esto. ¿Qué piensa?”. Me acerco a esa persona y la

cuchar a Beethoven o a los Rolling Stones, ¿cuál es la diferencia?, entonces se introduce la música de otras personas en el alma. Al entrevistar gente, trato de aprender su canción, cuál es su ritmo, cuál es su sueño. Podría ser una persona humilde de la calle, cuyo sueño es no dormir a la intemperie, tener un refugio, o un trabajo, o salir de las drogas.

Lo que sea: quiero escribir sobre sus aspiraciones.

Lo primero que debe tener un periodista, y si no lo tiene no está en el lugar correcto, es curiosidad. Sincera curiosidad. Significa que tiene ganas de conocer la vida de otras personas, no sólo la suya. Y tener una sensibilidad sobre los sentimientos de esas personas.

Gay Talese.

hago parte de esa sociedad. No soy un entrevistador frente a un entrevistado. Vamos a trabajar juntos para conseguir la historia. Estoy allí más como un embajador de su mentalidad, trato de representarlo como un embajador lo haría para encontrar la verdad de su historia o de su opinión. Es periodismo personal. Así es todo mi periodismo. ¿Qué se busca con una entrevista? Tratar de aprender lo que la gente piensa, siente y experimenta. Tratar de poner su punto de vista en el papel. Eso hay que hacerlo con cuidado.

Entonces, antes de escribir, me pregunto por qué estoy interesado en ese personaje sobre quien quiero escribir, por qué lo hago, por qué lo entrevisto, qué quiero conseguir. Soy muy curioso acerca de la gente, muchos de ellos distintos a mí, pero quiero hacerlos parte de mi conocimiento. No conozco mucho sobre ellos, quiero que entren en mi alma. ¿Quiénes son? Es como leer un gran libro o escuchar una gran sinfonía. Como es-

Antes de escribir, me pregunto por qué estoy interesado en ese personaje sobre quien quiero escribir, por qué lo hago, por qué lo entrevisto, qué quiero conseguir

Lo segundo que necesita es paciencia. Debe tomarse el tiempo y permitir a los demás tomarse su tiempo, porque sólo hay una oportunidad para escribir sobre esa persona, a pesar de que quizá después vuelva sobre ese sujeto: la historia nunca termina. En la historia que está escribiendo, sólo hay una oportunidad y luego se publica. Su nombre está sobre ese artículo. Hay que estar seguro de que no es apresurado, de que no existe información inexacta o irrelevante, y volver una y otra vez sobre el material.

Tercero: hay que organizar el material. Tomo toda esta información, puesta en tarjetas, y la transcribo. Entonces, ¿cómo comienza? ¿Cuál es la primera escena? Escena: soy un escritor, escribo escenas, soy un contador de historias. La escena es exacta, no está maquillada, no uso la imaginación, no: lo he visto, yo salgo y lo veo. Pero si no están organizadas, las escenas carecen de inicio, medio y final. ¿Cómo termina? ¿Cuál es la historia?

Es como una novela, como las películas: hay una escena de apertura. Hay un hombre sobre un caballo, cabalgando a través del campo, y de pronto ve a una mujer que yace frente a su casa, golpeada por un marido furioso. Y la historia se mueve a partir de allí, encuentra una solución.

Cuarto: después de la organización, escribe la primera frase. Escribe y reescribe y reescribe. Hay que hacerlo parecer fácil, pero en el fondo resulta muy difícil. Hay que crear una voz. Sin esa voz, no

8 | LETRAS ~ CAMBIO DE MICHOACAN

SÁBADO 10 DE SEPTIEMBRE DE 2016

existe escritura. Se convierte en un dictado, en taquigrafía. Y esa voz no es editorial, sino que está llena de actitud. Por ejemplo, el estadounidense que tiene más clara la carencia de justicia en la sociedad democrática de Estados Unidos es un documentalista: Michael Moore. Hace dos días vi su más reciente documental. Su título es ¿A dónde vamos a invadir ahora? (Where are we going to invade next?), y es muy crítico de Estados Unidos. Es un documentalista, pero es más periodista que muchos periodistas.

Es posible hacer periodismo independiente si se es muy fuerte. Hasta el punto de estar dispuesto a ser encarcelado. Dos de las personas que deben ser celebradas, y que no lo son, son Julian Assange, que está en la Embajada de Ecuador, y Edward Snowden, que está en Rusia y develó todos los secretos de las políticas exteriores de Estados Unidos. Snowden es un exiliado. Ellos dos han hecho periodismo valiente. ¿Qué es el periodismo? Buscar la verdad. No la verdad de Hillary Clinton.

No la verdad de Barack Obama. No la verdad de Netanyahu. Netanyahu es un mentiroso mayor y la prensa nunca lo criticó por miedo a ofender a los judíos que viven en Estados Unidos, porque tienen mucho dinero y publicidad.

¿Qué es el periodismo? Buscar la verdad. No la verdad de Hillary Clinton. No la verdad de Barack Obama. No la verdad de Netanyahu. Netanyahu es un mentiroso mayor Y los estadounidenses profesamos el humanitarismo y señalamos a Putin o al gobierno de Pekín de tener políticas antihumanas y censura, a pesar de que nosotros cometemos peores errores. Snowden y Assange están siendo censurados. También tenemos censura en los Estados Unidos. Es curioso que los Estados Unidos señalen a todo el mundo, como si fueran un ejemplo de virtud. Son poderosos, y por lo tanto escriben la historia. Los periodistas están llamados a escribir una historia diferente. Pero la mayoría son empleados del Gobierno.

Soy muy crítico del gobierno estadounidense porque son muy hipócritas y controlan los medios. Los medios en Estados Unidos no hacen nada, sobre todo en Washington. Son taquígrafos.

Cuando era más joven y estábamos en la guerra de Vietnam, teníamos algunos periodistas que reportaban para el Times, estaban en oposición a la guerra e iban en contra de la voluntad del presidente Lyndon Johnson. Los estadounidenses se oponían a su entrada en la guerra. Cuando invadimos Irak, en cambio, no hubo ninguna protesta sobre esta guerra basada en una mentira: los periodistas oían una y otra vez que Irak tenía armas de destrucción masiva. Nadie se preguntó más. Desde entonces, el periodismo estadounidense ha decaído.

Tener orgullo de la verdad: de eso se trata.

Texto publicado en El Espectador ©, octubre de 2015.

¿No que muy salsas?

A LA SAZÓN :: POR NETZAHUALCÓYOTL ÁVALOS ROSAS

E

s una de las salsas picantes más célebres y más vendidas en el mundo (al menos en 165 países), pero… ¡no es mexicana!

Su nombre es una tradición gastronómica enajenada gracias al ingenio y la iniciativa privada. Me refiero a una industria familiar con una tradición que, actualmente, incluye al menos cinco generaciones. Definitivamente, es un producto auténtico resultado de los beneficios de la cultura estadunidense, con todo y el respaldado de una patente.

Se trata de un condimento singular en las cocinas familiares sazonadas al otro lado del Río Bravo: California, Arizona, Texas, Nuevo México, Florida, y Luisiana por ejemplos.

También es popular en la coctelería gringa.

Fundamental para preparar un Bloody Mary.

Era común encontrarla sobre la mesa de los restaurantes de franquicia en México. Hoy, debes pedirla al mesero: ¡quizá te la lleve! Resulta que después de diversas crisis socioeconómicas y culturales en nuestro país, a partir de los años ochenta, la gente comenzó a robarse las botellas que la contenían. Sencillamente se nos comenzó a negar. Eso sí: puedes comprarla en cualquier centro comercial. No es barata. Ahora se dispensan cuatro sabores además de la fórmula original (ajo, chipotle, pimiento verde, y habanero).

No tiene nada de magia aunque sí suficiente gracia. Se prepara, básicamente, con chile tabasco cosechado hasta su madurez, la que alcanza hasta que se ha expuesto bastante al sol de Luisiana como para adquirir un color rojo escarlata. Incluye: vinagre de vino, agua y sal de mina de la Isla de Avery. Todos los ingredientes macerados y añejados, durante tres años, en barriles de roble blanco.

Sobre su origen, la historia que me late es la siguiente: sucedió a mediados del siglo XIX, en Luisiana, la antigua colonia francesa a orillas de Mississippi. Un soldado regaló a su amigo Edmund McIlhenny, unos chiles

criados por los indígenas de Tabasco (el estado mexicano cuyo nombre significa: lugar donde la tierra es húmeda). McIlhenny sembró las semillas de su presente en la Isla de Avery, un paraíso húmedo en el centro de Luisiana, lugar donde la Salsa Tabasco® mantiene su matriz. El emprendedor tuvo que abandonar el delta durante la Guerra Civil, al retornar encontró sus tierras colmadas de plantas de chile en plena floración. La generosidad de la isla, incluyendo la madera de sus bosques y la sal de sus minas, inspiró un gran y aromático negocio envasado en botellas de colonia. ¡Desde entonces, cada salsa Tabasco contiene el aroma del éxito!

Otra versión sostiene que el ex banquero de Maryland que se mudó a Luisiana hacia 1840, compró la receta a la empresa mexicana “salsa mexicana”. Será el sereno, a final de cuentas, Mr. McIlhenny y su familia son los que se pusieron salsas.

LA NOTA, LA RECETA, EL SECRETO Hay que sacar un par de huevos del refrigerador. Después de una hora seguramente estarán a temperatura ambiente. Entonces es cuando hay que sumergirlos en una olla que los rebase de agua. Podrías ayudarte con una cuchara.

Otros truco para que los huevos no se rompan es que se vayan calentando, al momento, junto con el liquido (no cuando el agua está hirviendo). Los blanquillos deben retirarse, aproximadamente, 30 segundos después de que esas burbujas frenéticas aparecen en el fondo del pocillo. Al sacarlos, se depositan en un recipiente con agua fresca durante otros 30 segundos.

Están listos para vaciarse en un tazón raspando los cascarones. Finalmente, mezcla los huevos tibios con un par de gotas de limón y de Salsa Tabasco.

Acompaña con un pan negro tostado ¡bon apetit!