[ Letras ] DE CAMBIO
SUPLEMENTO DE CULTURA DE CAMBIO DE MICHOACÁN | NUEVA ÉPOCA | COORDINADOR: VÍCTOR RODRÍGUEZ MÉNDEZ | 5 DE DICIEMBRE DE 2015 |
Periodismo cultural Entre letras, periódicos y suplementos POR VÍCTOR RODRÍGUEZ MÉNDEZ | PAG. 2 CREACIÓN. NEKTLI ROJAS | PAG. 3
Santa: el mito del cual vivió Federico Gamboa
Todo sobre el espacio: lo mejor de Hubble
RESEÑA JUDITH AMADOR | PAG. 5
RESEÑA. ARMANDO PONCE | PAG. 7
Prohibido cortar: el plano sencuencia
Los dones de la milpa
CINE. SYLVAIN PROVILLARD | PAG. 6
A LA SAZÓN. NETZAHUALCÓYOTL ÁVALOS | PAG. 8
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SÁBADO 5 DE DICIEMBRE DE 2015
Periodismo cultural Entre letras, periódicos y suplementos POR VÍCTOR RODRÍGUEZ MÉNDEZ
M
e llamo Víctor Rodríguez Méndez, soy de Morelia y desde hace más o menos 27 años me he dedicado al periodismo, el diseño y la comunicación. También me dedico a la decencia y a veces y en lo oscurito finjo que soy un escribidor más. Durante los últimos 25 años he escrito, diseñado y editado periódicos, libros, revistas, portales de internet e, incluso, gacetas de gobierno; y más de un suplemento. El 4 de diciembre se cumplen diez años de ser el editor del suplemento Letras de Cambio, del diario Cambio de Michoacán, y ése es, de hecho, el principal motivo por el que estoy aquí: hablar un poco de mi labor como editor, pero más aún de lo que es para mí el periodismo cultural, que es la nutriente de espacios tan particulares como los suplementos y las secciones de cultura. Debo decir que, sin notarlo apenas, he ejercido de diseñador gráfico, editor y redactor, indistintamente y sin pensar en que acaso son un mismo oficio que define mi vocación por las letras, como un delantero que, aparte de su olfato y su sentido de la anticipación, debe también hacer funciones de medio creativo y hasta de líbero en labores defensivas. Y en medio de todo ello, la cultura como una diosa; o, para ser más precisos, el periodismo cultural como un solitario fin entre tantos medios. De ahí que yo venga a hablar de lo que significa hacer periodismo cultural en tiempos en que los suplementos culturales cada vez son menos y subsisten con respirador artificial. Una definición clásica dice que editar es “preparar, manipular materiales gráficos y tipográficos para crear y distribuir una obra impresa al público (en inglés: To publish)” y que “el objeto principal de estos materiales debe ser su contenido gráfico o escrito; es decir, que se editan folletos pornográficos, libros de aventuras o panfletos políticos, pero no envases de yogur o tabaco, por ejemplo”. Editar también es “publicar y lanzar al mercado un libro, periódico, disco, vídeo, etc., valiéndose de un medio de reproducción”, o “preparar para su publicación un texto, una obra, etc.”. Sin embargo, la definición que más me gusta es la voz que viene del latino editum, de edere, “sacar a la luz”. Visto así, un editor es un hacedor de luz, un conformador luminoso de historias que intentan llegar al interés de los cada vez menos gambusinos literarios llamados lectores. A propósito de la invitación a este festejo y de una fecha cercana y relevante relacionada con el suplemento cultural Letras de Cambio del diario Cambio de Michoacán, hoy puedo decir que hacer o editar un suplemento significa aportar una luz, que no por pequeña deja de ser significativa, al acontecer del periodismo en Michoacán, y ser partícipe de uno de tantos diálogos que tiene la cultura, como decía José de la Colina del periodismo cultural.
La tradición histórica del periodismo cultural en México queda asentada de manera fundamental en los suplementos publicados en diversos medios nacionales y locales.
Respecto a este tipo de periodismo, diré en principio que una de sus características particulares es su conexión con ese mapa de significaciones que es la cultura, en el entendido de que la labor del periodista cultural consiste en informar, analizar y reflexionar sobre cómo circulan socialmente los bienes simbólicos, cómo son recibidos por la gente, cómo se transforma el sistema cultural y cómo lo registra y reconstruye de manera sistemática, día a día, la interpretación periodística. El periodista cultural es, por tanto, gente que le dice a la gente lo que le pasa a la gente, tal como concebía un viejo periodista italiano al periodista tradicional. Es así que el suplemento cultural, y las secciones culturales o de espectáculos en los diarios o las revistas especializadas en literatura, cine, arte y cultura en general se constituyen en los espacios que dan cuenta críticamente de la producción simbólica de una sociedad. Pero es sabido que los suplementos culturales en México suelen carecer de penetración y por lo general sufren vidas efímeras; mientras que casi todos los diarios incluyen una sección cultural dedicada al procesamiento puntual de los eventos de la semana, sin que en la mayoría de los casos se profundice en los temas o se investigue hasta agotarlos. Lo que me importa decir ahora es que
la tradición histórica del periodismo cultural en México queda asentada de manera fundamental en los suplementos publicados en diversos medios nacionales y locales, en tanto que el periodismo cultural como diarismo —es decir el que se realiza en y para las secciones culturales de los diarios—, que es relativamente nuevo, no termina de despegar o asentarse en la dinámica habitual de los medios de comunicación; es, por desgracia, escaso y muy limitado en cuanto a que apenas cumple con aportar la información pertinente de la vida cultural, y menos aún lo hace mediante el amplio y maravilloso abanico de propuestas narrativas que posibilitan el diálogo y el debate político a través de la amplitud de géneros. El escritor y periodista Ignacio Solares ha dicho que la reflexión y la crítica pertenecen a los suplementos y revistas, y, en consecuencia, los contenidos de las páginas culturales son mera información. Dicho de otras palabras, las páginas de la sección de cultura están hechas para informar de los hechos que pasan diariamente en el ámbito cultural, en tanto que el suplemento debe servir, entre otras cosas, para reflexionar sobre tal acontecer, según Solares. Es probable entonces que la diferencia entre las secciones y suplementos culturales esté marcada por el sentido de vocación creativa, a decir del escritor René
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CREACIÓN Avilés Fabila, para quien el ensayo, la crítica literaria y cinematográfica, el poema, el cuento, el fragmento de novela son materiales idóneos para el suplemento. Como quiera que sea, el periodismo cultural ofrece análisis, reflexión y crítica sobre las manifestaciones intelectuales y artísticas, pero también proporciona información. El caso es que las definiciones no alcanzan para comprender la poderosa dinámica del periodismo cultural. Lo cierto es que en la actualidad las páginas de cultura ofrecen, en rigor, algo más que escueta información en el supuesto de que la mayor parte de sus lectores –pertenecientes a un tipo de lector medio que se supone más cultivado y con mayor formación de su sentido crítico– así lo requieren; poco que ver con un espíritu crítico, comentarios interpretativos y esclarecedores, seriedad y ponderación de los valores analizados, además, incluso, de un diseño atractivo y diferenciador, según afirma la investigadora Pérez de Eulate Vargas. Al paso del tiempo, quienes vivimos cierta bonanza del periodismo en el periodismo cultural y la feliz existencia de diversos suplementos desde mediados de los ochenta y casi todos los noventa en Morelia y el país en general, hemos constatado que ni los semanarios ni las páginas diarias pueden competir en información con la velocidad de los medios electrónicos, ni tampoco con el atractivo gráfico de revistas ilustradas, aunque muchos de esos atributos no son desdeñables en las páginas diarias y suplementos, en donde se debería dar pauta para una mayor reflexión, una mayor beligerancia y una exigencia estilística y estética de los textos publicados. En estas circunstancias, lo realmente válido para el periodista cultural inmerso en el diarismo, es lo que señaló alguna vez la periodista checa Sigrid Lögfler: adaptarse a los cambios en la recepción del público, por una parte, pero por la otra no aflojar frente a los lectores. En este sentido, me parece que el desafío del periodista cultural de las secciones diarias y aún de los suplementos o revistas especializadas en sociedad y cultura, estriba en lograr que de todos los intereses de los lectores pueda resultar algo de interés para todos: sorprender, tener flexibilidad, pero sobre todo mucha audacia e imaginación. Sin embargo, a estas alturas me pregunto qué sentido tiene hablar del tema cuando, supongo, los pocos interesados tendrán sus propias ideas sobre el asunto, divergentes y desinteresadas, quizá, y sobre todo pensar en ello cuando encima vivimos en unos tiempos en que el propio periodismo (así, sin adjetivos) se pregunta por su futuro. En su relativamente corta existencia, el periodismo cultural en México ha vivido las buenas y las malas; sobre todo, porque ha evolucionado bajo una política cultural –reflejada en las políticas editoriales de los diarios– que no termina de asentar sus líneas y objetivos. Sin embargo, el periodismo cultural por momentos ha podido emerger y mostrar su vitalidad gracias a la culturización que el país ha sufrido a raíz de tantos y graves acontecimientos sociales y políticos; vivimos hoy día en una cultura generada por cambios reales en la sociedad mexicana, en la que el periodismo en general ha tenido que evolucionar a pesar de la inercia de gran parte de sus autores. Es conocida la insensibilidad de los editores de diarios (entiéndase los propios
Salutación Nektli Rojas
En su relativamente corta existencia, el periodismo cultural en México ha vivido las buenas y las malas.
dueños) para ofrecer en sus espacios, ya como secciones culturales o como suplementos, condiciones dignas de desarrollo para el periodismo cultural y de quienes lo ejercen (reporteros, columnistas, fotógrafos, editores); queda claro también que esta aparente indiferencia o desinterés tiene sus ventajas, a final de cuentas. Si bien es cierto que esa actitud –au-nada a la de muchos reporteros que les “aburre” o disgusta la información cultural– ha dañado el desarrollo del periodismo cultural, también lo es el hecho de que quienes persistimos en este terreno —sorteando no pocos impedimentos— hemos entendido que el periodismo cultural puede estar por encima de todo lo relacionado con la censura y autocensura que suele imperar en otras fuentes a fuerza de perturbar intereses políticos y económicos de los editores y dueños de periódicos. Porque del periodismo michoacano en general conviene hablar sin contemplaciones. Es malo, desinformado y anacrónico. Se conspira, se eluden asuntos importantes, se hace moda el corporativismo y la asociación delictuosa. Impera la declaracionitis y el oficio sin vocación. Y también la poca creatividad y el escaso
apego a la gramática. Me atrevo a decir que hay varios responsables en esta catástrofe: los dueños de los medios, los propios periodistas y hasta los lectores, por su poca exigencia o desinterés por tener una buena prensa. También habrá que incluir a las universidades y a sus “críticos” e intelectuales, y también a los escritores e investigadores cuya participación en los espacios periodísticos culturales es prácticamente nula, quizá porque no aportan puntos para los estímulos académicos. El hecho es que las secciones de cultura y los suplementos literarios tienen la oportunidad de revalorar el periodismo clásico, si bien debemos enfocar nuestra influencia en el acontecer cultural y reflexionar sobre el desdén por la crítica que debe ser bien analizada. A la luz de mi labor como periodista cultural durante casi tres décadas he comprobado que el periodismo cultural es una parcela renovadora de las convicciones y los valores fundamentales del periodismo en general. Despertar la conciencia crítica de la sociedad es acaso una tarea inherente e inacabable para el periodista cultural, una práctica útil y vigorosa que consigna la realidad y la recrea cabalmente. No es
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asunto de hacer una defensa a ultranza de este tipo de periodismo ni tampoco un acto de contrición. Se trata más bien de elaborar una visión crítica de un trabajo apasionante pero poco reconocido y, más aún, muy poco abordado desde un punto de vista crítico. En este sentido, me considero afortunado de haber sido protagonista asiduo durante las últimas tres décadas en Morelia, sobre todo en los noventa cuando los espacios para cultura en los diarios se vieron transformados por un grupo de periodistas y escritores cuya afinidad principal radicaba en el compromiso con el oficio y la buena escritura, además de una actitud desprejuiciada, divertida y, en muchas ocasiones, irreverente. La experiencia como editor y reportero me ha dejado la certeza de que en términos de periodismo las categorías salen sobrando, y que es preciso pensar en un solo periodismo: el bueno. Así pienso esta tarea, no sólo en la convicción que denominamos “periodismo cultural” como una idea expansiva de la cultura misma, sino en cualquier tipo de periodismo (acaso diferenciado sólo por el estilo) que busque aportar su cuota de duda y cuestionamiento para desentrañar ese gran misterio del hombre y su vida en sociedad. El periodismo cultural —apoyado en un verdadero periodismo de investigación— ayuda a forjar conciencias críticas, abiertas y desprejuiciadas, dado que el hecho de abordar la cultura en sí misma como fuente de información, obliga al periodista a enfrentar la realidad social con ojos siempre nuevos, en una distancia propicia en la que las emociones y los significados arropen la mejor interpretación de los hechos, desde la semblanza del cartero más viejo de la ciudad, hasta la crónica del mejor concierto de música clásica, pasando por el auscultamiento persistente y preciso de la labor de quienes detentan y hacen la cultura institucionalizada; es decir, vislumbrar la realidad a través de una lente mágica que detecta, huele y siente al arte como manifestación de la vida misma, como destino ineludible y marca indeleble de las culturas siempre en transformación. Me interesa el periodismo cultural como una forma de indagar en el diario devenir del mundo y sus producciones, en el intento por reflejar las problemáticas globales de nuestra época, además de procurar satisfacer demandas sociales concretas e interpretar dinámicamente la creatividad potencial del hombre y la sociedad (tal como se expresa en campos tan variados como las artes, las ideas, las letras, las creencias, las técnicas, etcétera). Me interesa también resaltar las cualidades de un buen periodista cultural en cuanto a que debe apelar en su labor a un importante bagaje de información, además de poseer un tono, un estilo y un enfoque adecuado a la materia tratada y a las características del público elegido, tal como lo señala el periodista argentino Jorge B. Rivera. Gabriel Zaid ha dicho que la verdadera vida literaria sucede en los textos “maravillosamente escritos”, por lo que dar la noticia de ese acontecer, refiriéndose al periodismo cultural, requiere de “periodistas que lo vivan, que sepan leer y escribir en ese nivel, con esa animación”. Sin embargo, agrega Zaid, “el periodista cultural promedio no destaca por su cultura, aunque su especialidad sea la cultura”. Vale pensar entonces desde este ámbito universitario cómo se están formando en la actualidad los futuros periodistas.
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La lucha es por la ética, por la calidad, por el trabajo bien hecho, con pasión, con firme y subversiva creencia en lo que se hace.
Así las cosas, el periodismo cultural y los suplementos y secciones de cultura nos ayudan a comprender mejor la responsabilidad de los medios como productores y distribuidores importantes de significados sociales y culturales. El periodismo cultural, dado el amplísimo campo de la cultura de masas existente en la actualidad, sobresale dentro de las múltiples acciones periodísticas por su específica personalidad y por la relación que establece con distintas áreas del conocimiento y de todos los géneros periodísticos; sin embargo, también es cierto que esa particularidad ha ubicado a este quehacer informativo en un terreno autónomo. Para María J. Villa, el primer problema para desentrañar los procesos de producción y circulación del periodismo cultural estriba en analizar el concepto de cultura que está detrás. Sólo de esta manera podremos ubicar el sentido del término y su intención informativa. Por supuesto, se trata de rebasar el concepto tradicional e ilustrado de cultura que se aplica a los grupos de personas que detentan el “saber” y el “buen gusto” y que termina por dividir a los grupos sociales en “cultos” o “incultos”. El periodista e investigador argentino dice en su libro Periodismo cultural (1995): “El periodismo cultural es una zona compleja y heterogénea de medios, géneros y productos que abordan con propósitos creativos, críticos, reproductivos o divulgatorios los terrenos de las ‘bellas artes’, las ‘bellas letras’, las corrientes del pensamiento, las ciencias sociales y humanas, la llamada cultura popular y muchos otros aspectos que tienen que ver con la producción, circulación y consumo de bienes simbólicos, sin importar su origen o destinación estamental”. Rivera sostiene que en la actualidad el periodismo cultural ha dejado de ser el periodismo de las bellas artes y las bellas letras, y parte de la premisa de que el periodismo cultural es un campo demasiado extenso y heterogéneo para abordarlo desde una sola perspectiva, ya que su misma enunciación se refiere a dos maneras de ver: el periodismo y la cultura. En el mismo sentido, Julio Ortega refiere que el periodismo cultural es el que vive al día, cuya dinámica cotidiana marca la temperatura de la actualidad, “ese instante de lo más vivo que no pretende la permanencia irrisoria sino la sensibilidad de la duración”. El periodismo cultural, al igual que la cultura misma, confirma en su práctica y dinámica la intensa, durable y pasajera paradoja de lo actual, donde todos nos vemos las caras y escuchamos las voces de que estamos hechos. Por su parte, la periodista chilena María Luisa Gutiérrez Ferrer cree que la necesidad de repensar al periodismo cultural es un reto si se desea proyectar el fenómeno de la cultura y hacer de aquél una alternativa verdadera de especialización periodística. De tal suerte que tanto en Chile como en México y otros países de Latinoamérica, el periodismo cultural debe encontrar su perfil de acuerdo a las circunstancias que lo rodean y luego de examinarse a sí mismo: Es preciso romper primero con la antítesis de los conceptos de cultura con que hasta
ahora se han manejado los espacios o secciones culturales en los diarios, creando así una suerte de diálogo entre ambas nociones (…) Más que un afán culturista con alcances de orden educativo, el periodismo cultural debe plantearse seriamente el intento de volver a la naturaleza intrínseca de la idea de cultura. Es decir, ser capaz de transmitir el sentido comunicacional que hay tras las obras y creaciones culturales, pues en definitiva éstas son prolongaciones de los sentidos humanos y la manifestación de lo que comunica y es una sociedad.
Es así como el periodismo cultural ha ganado terreno sobreponiéndose en su dinámica y convicción profesional en los medios de comunicación a esquemas tradicionalistas que limitan a la cultura a espacios reducidos que más bien parecen algo añadido, una “especie de exceso de equipaje en algunos periódicos”, como alguna vez mencionó Roger Bartra. El camino está señalado y abre cauces nuevos: se trata de encontrar una nueva sensibilidad que alerte sobre el consumo de cultura, y así interpretar mejor, comunicarnos más y hacer de toda esa experiencia una ética compartida para una mejor comprensión de la realidad social. Queda claro que para lograr tal objetivo, los periodistas debemos entender nuestro oficio. Se trata de enfrentar la tarea con el rigor debido en cuanto a espíritu, técnica y ética profesional, con el sentido crítico necesario para ser el vínculo entre la realidad social y el público, así como mantener una actitud analítica frente a la informativa y descriptiva de la que abusa la prensa en general. Para el periodista uruguayo Álvaro Buela el periodismo cultural tiene el deber, primero, de estar advertido de todas las manifestaciones en torno a la cultura y la comunicación; segundo, debe estar en posesión de un aparato interpretativo que ayude “a separar la paja del trigo y el fuego eterno del fuego de artificio”; y tercero, debe tener la capacidad de comunicar sus impresiones, su posicionamiento, su análisis, en definitiva, su experiencia entendida como una ética. El cambio radica en lograr bocetar e interpretar la realidad con sus “colores, olores y sabores, con sus pasiones y amores, con sus odios y jodideces”, según palabras de Sergio Raúl López. Consiste en escribir el relato cotidiano de un hecho que no termina en una nota o en una declaración, en asumir nuestro papel de comunicadores “con la perplejidad de un extraterrestre”, de acuerdo con Manuel Rivas. En este sentido, hacer valer el periodismo y la literatura como un mismo oficio, con imaginación y voluntad de estilo, que son las alas que dan vuelo a ese valor. Y si a esta actitud le añadimos la convicción profesional y el compromiso, empezamos a vislumbrar el nuevo perfil de periodista que la sociedad requiere. La lucha es por la ética, por la calidad, por el trabajo bien hecho, con pasión, con firme y subversiva creencia en lo que se hace. Asimilar una nueva actitud periodística es el primer paso para no conceder más tregua en la batalla contra un enemigo que, como sucede casi siempre, está más cerca de lo que nosotros creemos. No es tan difícil reconocerlo: basta con mirarnos al espejo. Texto presentado el 15 de octubre de 2015, a propósito del décimo aniversario de la Facultad de Letras de la UMSNH.
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Santa: el mito del cual vivió Federico Gamboa RESEÑA :: POR JUDITH AMADOR
E
n su colección “Letras y Voces” la Biblioteca Mexicana del Conocimiento (BMC) lanza un nuevo título en sus rescates: Santa, la obra considerada emblemática del diplomático, político, novelista y dramaturgo Federico Gamboa (1864-1939), publicada por primera vez en 1913 que, a decir de Rafael Olea Franco, investigador e historiador de la literatura, “creó un mito y un arquetipo de la cultura narrativa de México”. Ya en una de sus columnas Inventario, la publicada por el semanario Proceso el 18 de diciembre de 1976, el escritor José Emilio Pacheco consideró a la novela como un mito: “Del Periquillo Sarmiento a Pedro Páramo y Artemio Cruz la novelística mexicana ha producido grandes personajes y un solo mito: Santa. Mito en el sentido de creación anónima colectiva fluida y nunca estática de cuento que narra hechos imaginarios tenidos en su origen por verdaderos. “A los 73 años Santa es nuestra Mona Lisa de retablo que se ríe de todos los que le hemos pintado bigotes.” Así lo destaca también Olea Franco, director del Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios de El Colegio de México, en un comunicado de la BMC en el cual se afirma que la obra (historia de una joven que por diversas vicisitudes se dedica a la prostitución) se convirtió en el primer best seller de la literatura mexicana y posteriormente fue adaptada a varias versiones cinematográficas y teatrales, que reprodujeron también el arquetipo de la prostituta, que es Santa. El académico afirma que después de que Gamboa publicó la novela, a la cual ubica en el centro del movimiento naturalista hispanoamericano, no hubo ningún creador de literatura, teatro o cine que no tomara en cuenta ese modelo. Y dice: “Gamboa –tal como afirmaba José Emilio Pacheco– es el único autor mexicano que nos ha legado un mito, es decir, una imagen literaria que ha trascendido épocas.” Y como Pacheco, Olea considera una muestra el hecho de que la novela, que crea un personaje ficticio, sitúe la historia en un lugar real y tangible, Chimalistac, y su plaza no sólo reciba el nombre de Federico Gamboa, sino que las calles que la rodean se llamen como sus personajes. Nadie nacido en este país ha visto “ni verá” –subraya Pacheco– hecho semejante. La primera versión cinematográfica de Santa se estrenó en 1918 en el cine Olimpia, según consigna el escritor en su Inventario. En ella se reproduce el arquetipo “que es la oposición de la madre abnegada, devota de su marido y de sus hijos”, dice en la información de la BMC Guadalupe Ferrer, directora general de la Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México. A su vez, el productor radiofónico Abel Rojas Helena, colaborador de Opus 94.5 opina en el comunicado: “Santa es todavía lo que no queremos ver, de lo que no se habla en la sobremesa. Santa es la madre soltera, la niña violada de la que aún casi nadie se ocupa.
Ahora, existe la ‘alerta de género’ pero los abusos son los mismos. Las ‘casas de tolerancia’ del porfiriato son ahora sitios web y anuncios clasificados en los periódicos amarillistas.” En uno de sus ciclos de conferencias que como miembro de El Colegio Nacional impartía (en aquella ocasión no en la sede de esa institución sino en la Capilla Alfonsina), José Emilio Pacheco, quien prefería Reconquista por encima de Santa, dijo que la novela fue escrita entre 1900 y 1902 en Guatemala y se publicó en 1913 con un tiraje de 5
mil ejemplares. A la muerte de Gamboa, el 15 agosto de 1939, llevaba más de 60 mil ejemplares publicados, con lo cual fue el primer best seller mexicano. Pero Gamboa, relata Pacheco en Proceso, se hizo famoso no tanto por la novela como por la película, pues después de su proyección, en la cual se sacó su retrato en la pantalla, era aplaudido cuando aparecía en público. Gamboa, añade, solía decir que a pesar de su “católica decencia, vivía de una mujer: ‘la noble y generosa Santa’”. El investigador Felipe Gálvez Cancino ha llamado la atención sobre el hecho de que el escritor Martín Luis Guzmán, autor de La sombra del caudillo, tenía una prosa y un discurso impecables, al afirmar que “escribía como hablaba y hablaba como escribía”. Pacheco dice lo contrario de Federico Gamboa: “Santa sería una obra maestra si Gamboa hubiera encontrado la forma escrita de lo que célebremente fue su estilo oral. Pero aquel hombre que deslumbró por su brillo y fluidez a cuantos pudieron escucharlo, al escribir sólo podía expresarse en una prosa a la vez rígida y deshilvanada que no es literaria ni coloquial y termina de arruinarse por su prurito académico. Lo asombroso es que una novela tan mal escrita esté de algún modo tan bien contada y logre la verosimilitud incomparable de erigir un mito.” La edición de la Biblioteca Mexicana del Conocimiento se lanza en el marco del 76 aniversario luctuoso de Federico Gamboa, quien fue subsecretario de Relaciones Exteriores en el gobierno de Porfirio Díaz, secretario de la misma con Victoriano Huerta (aunque tenía animadversión por él) y candidato a la Presidencia en 1913.
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Prohibido cortar: el plano secuencia ENSAYO :: El plano secuencia es un ejercicio de alta precisión, muchas veces considerado como una proeza técnica cuando se trata de una toma con movimiento de cámara. Es ante todo una herramienta narrativa que los mejores directores han usado para distintos fines. Incluso algunos se atrevieron a filmar toda una película en una sola toma, el ejemplo más reciente: Victoria de Sebastian Schipper. POR SYLVAIN PROVILLARD sprovillard@hotmail.com
V
ictoria, joven española, está bailando en un antro berlinés. Son las cuatro de la mañana, sale de la discoteca y se encuentra a un grupo de cuatro amigos alemanes. Durante dos horas y veinte minutos, vamos a seguir las peripecias de los cinco jóvenes en 22 lugares de la capital germana. Esta historia de amistad y de romance naciente, que se convierte en un thriller trágico, fue grabada en una sola toma que posiciona al espectador lo más cerca posible de los personajes, hasta convertirlo en un acompañante invisible de la banda. La identificación con los protagonistas se hace más fuerte a través de este arriesgado proceso fílmico. Enseñar la acción en tiempo real permite también dar un sentido de realismo e inevitabilidad de los hechos ocurridos. Los cortes en la edición dan generalmente la posibilidad al director de cambiar de lugar, de tiempo o de punto de vista, pero en Victoria no hay elipsis, no hay escapatoria.
Una película, una toma Victoria no es el primer intento de grabar una cinta en una sola toma. En 1948, Alfred Hitchcock había ya realizado la primera película aparentemente compuesta de un plano continuo. En La soga, para disimular el cambio de rollo, la cámara pasaba por un lugar oscuro cada diez minutos, manteniendo así la impresión de continuidad. Hoy en día, la tecnología digital permite cosas con las cuales soñaban los directores de antaño, principalmente contar con una cámara ligera que pudiera manipularse con facilidad y tener un soporte que permitiera grabar horas sin parar. En 2002, El arca rusa de Aleksandr Sokúrov fue grabada en una sola toma de 90 minutos adentro del Museo del Hermitage de San Petersburgo. Este ejercicio se aparenta a la coreografía de un ballet, donde cada movimiento de cámara y de actores tiene que ser milimetrado y cronometrado para que la obra fluya. Estas tomas necesitan generalmente muchos ensayos: en este caso, veintidós asistentes de dirección apoyaron al director ruso durante varios meses para dirigir a los 800 actores.
Sed de mal de Orson Welles.
Dos años antes, Mike Figgis realizó Time code, una película filmada en tiempo real por cuatro cámaras que siguen a varios personajes cuyas trayectorias se entrecruzan. La pantalla está divida en cuatro y el espectador puede seguir lo que está ocurriendo en cuatro lugares distintos mientras se escucha el sonido de una u otra de las escenas. Desde entonces, otros directores aceptaron el reto del one shot film, por ejemplo el colombiano Spiros Stathoulopoulos con PVC-1 y el israelí Amos Gitaï con Ana Arabia. Para agudizar la impresión de fatalidad y de tensión, esta técnica se ha usado en varias películas de terror, como la india Agadam, la iraní Fish and cat y también la uruguaya La casa muda, aunque no es un verdadero solo plano secuencia, fue editada de tal forma que lo parece.
Usos y efectos del plano secuencia El arte cinematográfico, tal como lo conocemos, se basa en gran parte en el montaje, es decir, en el arte de escoger y juntar varios planos que forman secuencias, las cuales se ordenan para constituir un filme. Sin embar-
Fotogramas de El arca rusa de Aleksandr Sokúrov y Niños del hombre de Alfonso Cuarón.
go, las primeras películas de los hermanos Lumière no tienen ningún corte: son lo que hoy llamamos planos secuencia, que pueden durar de 10 segundos hasta más de dos horas. Algunos años después de la invención del cinematógrafo, los cortometrajes de Georges Méliès fueron los primeros donde aparecieron cortes, los cuales no fueron hechos en la edición sino directamente con la cámara. Así fue como se crearon los primeros efectos especiales de la historia del cine, haciendo desaparecer personajes de la pantalla. Al final de los años veinte, la mayoría de las teorías y prácticas de edición que usamos hoy en día ya se habían inventados gracias a los aportes de D.W. Griffith en los Estados Unidos y de Kuleshov, Pudovkin y Eisenstein en Rusia. Si la edición permite un sinfín de opciones en la narración, el plano secuencia ofrece también muchas posibilidades. Al principio de una película, sirve para plantear el universo donde se van a mover los personajes, agregándole una impresión de fluidez y dinamismo. Ejemplos míticos de planos secuencia que abren un filme incluyen Sed de mal de Orson Welles, Doce hombres en pugna de
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Sydney Lumet, Buenos muchachos de Martin Scorsese, The player (Las reglas del juego) de Robert Altman y Boogie Nights, en la cual Paul Thomas Anderson nos presenta de manera embriagadora el universo disco de los setenta así como a los principales personajes de la película. El plano secuencia en movimiento ofrece también la facultad de involucrar más al espectador en la historia, ya que éste se vuelve un personaje del filme que acompaña a los personajes. Los planos secuencia de Gus Van Sant en Elephant transforman al espectador en testigo privilegiado de la masacre en la preparatoria de Columbine. El plano secuencia se ha vuelto una marca distintiva de algunos directores, como el francés Max Ophüls que hacia bailar la cámara en sus filmes de los años 50. Otros realizadores, como Theo Angelopoulos, Béla Tarr y Andrei Tarkovsky, recurren mucho al plano secuencia para jugar con las nociones de tiempo en el cine.
El plano inmóvil El plano secuencia también puede ser fijo. El arte experimental ha utilizado este recurso para producir unas rarezas como las famosas anti-películas de Andy Warhol: Sleep, donde el artista pop grabó a su amante durmiendo durante cinco horas, y Empire, plano fijo del Empire State Building de noche, que dura nada menos que ocho horas. El aburrimiento y la dificultad para visionar la obra eran parte de la experiencia, por lo tanto Warhol nunca aceptó que se proyectara una versión corta de la obra. El sueco Roy Andersson es otro director que recurre mucho a este medio para desplazar a sus personajes en universos inmóviles, como si fueran parte de un cuadro. Su película surrealista Canciones desde el segundo piso está compuesta de unos cuarenta planos fijos que le brindan un ritmo y una estética inimitables. Si bien rodar largos planos secuencia significa complicarse la vida al momento del rodaje, los efectos logrados pueden ser asombrosos, como lo comprueban estas diez escenas míticas del cine de nuestro siglo.
Todo sobre el espacio: lo mejor de Hubble RESEÑA :: ARMANDO PONCE
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resentada como “primera revista de astronomía y aeronáutica espacial de distribución masiva en México”, la publicación mensual Todo sobre el espacio ofrece como asunto central “Lo mejor de Hubble. 25 años del asombroso telescopio espacial”. Se trata de un recorrido de algunas de las más trascendentes imágenes del aparato, explicadas en entrevista por el doctor Mario Livio, astrofísico desde 1991 del Instituto Científico del Telescopio Espacial Hubble, autor de más de 400 artículos y 25 libros de divulgación científica. La autora de la información, Laura Mears, señala en la presentación que el telescopio, que cumple 25 años, ha realizado más de un millón de observaciones. Luego resume la historia de cómo nació el Hubble, y sus características. Asienta que Hubble es responsable de algunos de los más importantes descubrimientos científicos de la era espacial, como que “demostró que la energía oscura está acelerando la expansión del universo y permitió a los científicos determinar que la edad de este último está entre los 13 y 14 mil millones de años”. Enseguida muestra doce extraordinarias imágenes a color acompañadas, vía su entrevistado, de sendas explicaciones en torno a estos descubrimientos relevantes, como por ejemplo éste: La rosa galáctica: Una pequeña galaxia llamada UGC 1813, vista lateralmente desde las Tierra, forma el tallo de una rosa, mientras que la flor en sí es una galaxia cinco veces más grande conocida como USC 1810. Los astrónomos creen que la galaxia más grande obtuvo
su forma distorsionada, que asemeja pétalos, debido a una colisión ocurrida tiempo atrás.
En la entrevista con Livio (de quien no hay un perfil biográfico), y a pregunta expresa, el astrofísico habla así del futuro de Hubble: “Realmente esperamos que siga en servicio al menos hasta el año 2020, lo que le permitirá coincidir por algunos años con el telescopio espacial James Webb. Si aún es científicamente productivo en 2010, entonces esperaré que lo sea por más tiempo. Al final se acoplará un módulo de propulsión al telescopio, para dirigirlo al océano. Sin embargo, estoy convencido de que Hubble seguirá haciendo descubrimientos importantes en los próximos años,. Estoy realmente orgulloso de haber participado en esta fantástica labor científica.”
La revista dirigida por Jaime Beli en Editora Mexicana de Publicaciones, a su vez presidida por Sergio Autrey, ofrece en sus 96 páginas una serie de temas de interés científico acercados al lector general con lenguaje visual y escrito y diseño ágil y atractivo, como los siguientes: “Ceres: el gigante del Cinturón de Asteroides”, “La búsqueda de una nueva Tierra”, “Encuentro cercano con una enana roja. La Tierra se salvó por un pelo hace 70 mil años”, los telescopios más grandes del mundo, los sorprendentes datos de lo que es el polvo lunar, los robots que han ido a la Luna y a otros planetas, el satélite de Júpiter —Calixto— es el tercero más grande del Sistema Solar… Y al final, la sección dedicada a los héroes del espacio, esta vez con una semblanza del ingeniero en cohetes Frank J. Molina.
Los diez planos secuencia del siglo XXI (en orden cronológico) 1. Irreversible de Gaspard Noé (2002) Compuesta de solamente trece secuencias, entre ellas seis largos planos secuencia, el director francés nos brinda una de las escenas más insoportables del séptimo arte: en un plano fijo de 9 interminables minutos, asistimos a la violación del personaje interpretado por Monica Belluci. Impedir cualquier corte en esta escena significa la imposibilidad de escapar, tanto para la víctima como para el espectador. El mismo uso del plano secuencia se muestra de forma magistral en La tribu de Myroslav Slaboshpytskiy (2014), cuyo impacto y violencia logran sobrepasar la de Irreversible. 2. Oldboy de Park Chan-Wook (2003) Cuando se trata de escenas de acción, lo más común es ver una cantidad de planos importante y un corte cada segundo para darle dinamismo a la escena. Sin embargo, algunos directores como John Woo (Hard boiled), Johnnie To (Breaking news) y Quentin Tarantino (Kill Bill) decidieron coreografiarlas. En esta cinta que forma parte de la trilogía de la venganza del di-
El secreto de sus ojos de Juan José Campanella .
rector coreano, el protagonista se deshace de un ejército de atacantes en un pasillo. 3. Niños del hombre de Alfonso Cuarón (2006) El mexicano se ha vuelto experto en términos de planos secuencia virtuosos. La cinta contiene dos escenas de culto por la
dificultad técnica que conllevan y, sobre todo, por el efecto de realismo logrado: la primera sigue a Clive Owen en una guerra post-apocalíptica y la segunda se desarrolla íntegramente en un coche durante un ataque. Sin recurrir a pantallas verdes, Cuarón logró tomas que parecían imposibles de rodar.
8 | LETRAS ~ CAMBIO DE MICHOACAN
SÁBADO 5 DE DICIEMBRE DE 2015
4. Expiación de Joe Wright (2007) En esta adaptación de la novela de Ian McEwan, la cámara sigue a James McAvoy interpretando a un soldado inglés que espera su evacuación en la playa de Dunkerque al final de la Segunda Guerra Mundial. La verosimilitud, los movimientos de cámara y la presencia de 2 mil extras dan a esta escena una profundidad pocas veces vista. 5. Hambre de Steve McQueen (2008) El plano fijo sirve también a acercarnos a una impresión de teatro filmado: en esta obra, seguimos un dialogo de 17 minutos entre un miembro del IRA, preso en una cárcel británica, y un cura que intenta convencerlo de parar su huelga de hambre. 6. JCVD de Mabrouk El Mechri (2008) Jean-Claude Van Damme, a sus 47 años, realiza una escena de pelea donde se deshace uno por uno de todos sus enemigos. La cámara lo sigue hasta que llega con el director explicándole que algo no funcionó en la toma y que hay que volver a filmarla. Un perfecto ejemplo de cine en el cine en este peculiar falso documental sobre la estrella belga de los artes marciales. 7. El secreto de sus ojos de Juan José Campanella (2009) En la cinta argentina ganadora del Oscar a la mejor Birdman. p e l í c u l a extranjera en 2010, la postproducción permitió juntar tres planos (uno desde un helicóptero, otro con una grúa y el último con cámara al hombro) en un plano secuencia virtuoso, en el cual Ricardo Darín persigue a un asesino en el estadio de fútbol del Racing. 8. El caballo de Turín de Béla Tarr (2011) En promedio, un plano de este filme húngaro dura más de cinco minutos: en comparación, La supremacía Bourne cambia de plano cada dos segundos. En esta contemplativa y metafísica alegoría del fin de la humanidad, Tarr sigue durante siete minutos a una carreta y un caballo que dejan la ciudad de Turín durante una tormenta de viento. Aburrido para muchos espectadores, magistral para otros (me incluyo en esta segunda categoría). 9. Gravedad de Alfonso Cuarón (2013) Siete años después de Niños del hombre, Cuarón regresa con una secuencia memorable al principio de su película de aventura espacial. El efecto logrado es impresionante (y más todavía con la tercera dimensión): durante diecisiete minutos, el espectador está literalmente flotando con George Clooney y Sandra Bullock en el espacio. 10. Birdman (o la inesperada virtud de la ignorancia) de Alejandro González Iñarritú (2014) Casi integralmente compuesta de un (falso) plano secuencia, la película ganadora del Oscar rompe así las barreras entre lo que ocurre en el escenario y detrás de él, entre la realidad y la imaginación de Michael Keaton/Birdman.
Los dones de la milpa A LA SAZÓN :: POR NETZAHUALCÓYOTL ÁVALOS ROSAS No hay milpa sin cuitlacoches. Dicho campesino.
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aíz, calabaza, frijol, chile, tomate, jitomate, quelite, cuitlacoches, nopales y quién sabe qué tantas hierbas curativas, conviven en las querencias de la parcela. La milpa es un edén de la agricultura, hacienda en la que la naturaleza y la humanidad pueden fluir a un mismo ritmo. El corazón de la dieta mesoamericana es un hábitat de diversidad biológica y afluente de recursos genéticos. Es el principal sustento de los mexicanos que tienen madre y quieren mantener un patrimonio. La milpa es arquitectura que sostiene un sistema toroide, es la máxima agronomía del mundo prehispánico, donde el maíz es el eje vertical; la calabaza, el plano horizontal; el frijol, se erige sobre los carrizos, mientras todas las hierbas del entorno agregan nutrientes complementarios a diferentes niveles de profundidad. Este ecosistema favorece asociaciones prodigiosas como la mejora natural de las semillas, el control biológico de los insectos y la fijación del nitrógeno en las entrañas de la tierra. Y, sin embargo, se consiente en adquirir hongos que afectan el cultivo, como parte de la misma sabiduría, a un mismo tiempo parcial e imparcial. La siembra de la milpa data de tiempos prehispánicos y mantiene su potestad hasta nuestros días. La santísima trinidad de la alimentación, en el continente americano (maíz, frijol y calabaza), tiene su registro arqueológico más antiguo hace más de seis mil años, en el actual territorio oaxaqueño. Hoy por hoy, las bendiciones de este régi-
men sustentan en México: 60 razas de maíz, cinco especies de frijol, cuatro especies de calabaza, así como múltiples especies silvestres de jitomates, tomates, chiles y quelites que se arremolinan en parcelas complejas en cuanto a formas, sabores y texturas. Se trata de auténticos feudos gastronómicos. Ahora, el cuitlacoche, el hongo que de vez en vez abraza a la mazorca y pone en aprietos a los granos del maíz, es parte del cultivo. Y es que el miembro más rebelde de la familia está controlado. Ya hasta es llamado gourmet, muy afamado en Europa y le cae bien a toda la milpa. El éxito alimenticio de estos terruños es la complementariedad. Se trata de un policultivo que ofrece frutos en diferentes épocas del año. Hablamos de un espacio de convivencia en donde además de los vegetales, la gente también abona; por eso existen espacios mágicos donde el maíz es una civilización que progresa en sí misma. La milpa es un patrimonio del matrimonio.
LA NOTA, LA RECETA, EL REMEDIO
Sopa de milpa: en una olla con aceite caliente se sofríen los ingredientes: primero cebolla fileteada, luego el jitomate molido y colado. Se sazona con sal de grano y pimienta gorda. Sigue agregar consomé de pollo purificado (filtrado y desgrasado) y hervir. Luego se tira al caldo el elote desgranado y, en cuanto el guiso vuelve a soltar hervor, se ponen las calabacitas en cuadros gruesos y los hongos rebanados. Al término de cinco minutos se suman: flor de calabaza trozada, chile poblano en rajas despellejadas, y epazote deshojado. Finalmente, el guiso completo se deja cinco minutos al fuego ¡La cocina está lista!