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[ Letras ] DE CAMBIO

SUPLEMENTO DE CULTURA DE CAMBIO DE MICHOACÁN | NUEVA ÉPOCA | COORDINADOR: VÍCTOR RODRÍGUEZ MÉNDEZ | 25 DE JUNIO DE 2016 |

Poemas CREACIÓN POR ADRIANA PINEDA | PAG. 3

Bertolucci: a 30 años de El último emperador POR CARLOS RUVALCABA | PAG. 2

El cine invisible POR PAUL LEDUC | PAG. 4

Órgano creativo POR ESTEBAN MARTÍNEZ | PAG. 5

Cómo hacer un buen artículo POR PAUL PLA | PAG. 6

Elegante A LA SAZÓN POR NETZAHUALCÓYOTL ÁVALOS | PAG. 8

Jean, el otro Renoir Realismo y compromiso político POR SYLVAIN PROVILLARD | PAG. 7

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SÁBADO 25 DE JUNIO DE 2016

Bertolucci en retrospectiva A treinta años de la filmación de El último emperador POR CARLOS RUVALCABA

E

n mayo de 1985 tuve la fortuna de conocer y entrevistar al gran maestro del cine italiano Bernardo Bertolucci en Madrid, durante la inauguración del homenaje que le rindió la Filmoteca Nacional, donde se exhibieron todas las películas que hasta ese momento había filmado. Las entradas se vendieron con mucha anticipación. Cientos de personas se quedaron sin ver El último tango en París; La luna y Novecento.

Bertolucci es uno de los últimos vestigios de los grandes directores neorrealistas de la edad de oro del cine italiano, entre los que destacan Federico Fellini, Luchino Visconti, Pier Paolo Pasolini, Vittorio De Sica, Roberto Rossellini y Michelangelo Antonioni. Éstas fueron sus respuestas a mis preguntas, cuando estaba a punto de viajar a China para la filmación de El último emperador :

—¿Por qué no ha hecho ninguna película desde 1981?

—Durante dos años he estado como un perro detrás de un hueso tratando de hacer una película en Estados Unidos y como en el lejano Oeste no me han querido, entonces he decidido irme al lejano Este y hacer mi próxima película en China. Pero también porque mi deseo de hacer cine, nace de ver otras películas que me excitan, que me emocionan, que me dan fiebre.

“En estos dos últimos años ha habido muy pocas películas que me han provocado el deseo de hacer cine, sobre todo en mi país Italia la situación del cine es muy triste. Por razones estructurales y también porque en Italia hay muchísimas cadenas de televisión que exhiben una gran cantidad de películas a lo largo del día.

“Pero ésta no es la única razón. El cine italiano se encuentra en una situación preagónica. Yo buscaba algo que me provocara el deseo de hacer cine y lo he encontrado en la autobiografía del último emperador de China, que es la historia de un hombre que, tras ser emperador, termina siendo jardinero en el jardín botánico de Pekín. Es la historia de una mutación de la sombra a la luz, de la muerte hacia la vida y si la película llega a buen término, será también el primer retrato de la China de nuestros días autorizado por los chinos y realizado por un occidental. Puede también que haya muchas otras razones por las que no he vuelto a filmar desde 1981, pero seguiríamos hablando toda la noche de ello.

—¿Es un error la sombra del camarógrafo que aparece en El último tango en París?

—Sí, el técnico estaba ahí por equivocación. Después de preguntarnos mucho sobre el tema antes de editar, decidimos que de cada diez mil espectadores tan sólo uno se daría cuenta, pero mi convicción era hacerle un guiño a mi pasado, o sea, el cine por el cine, o la cámara que se filma a sí

El director Bernardo Bertolucci en el set de El último emperador, en 1987, película ganadora de nueve premios Oscar.

misma.

—¿Cómo ha sido su relación con actores famosos que ha utilizado en sus películas como Marlon Brando y Burt Lancaster?

—Quisiera aclarar que mis actores siempre han tenido un grado de libertad muy amplio, aunque están libres dentro de una jaula que es la cámara y de la puesta en escena. Nunca me han impuesto un actor hasta hoy y por una serie de extrañas coincidencias siempre he conseguido a los actores que quiero. Para El último tango en París había pensado antes de Brando en

un actor francés, pero después comprendí que era demasiado tímido para desnudarse ante la cámara y ella estaba embarazada.

Entonces pensé en Marlon Brando, un poco también porque en ese momento él estaba al margen del cine, pues hacía algún tiempo que no se oía hablar de él y al introducirlo en el reparto tuve que transformar la historia. No se puede mentir a la cámara.

En el momento en el que Brando estuvo delante comprendí que ese hombre era mucho más interesante que todo lo que yo había escrito meses antes en el guión.

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SÁBADO 25 DE JUNIO DE 2016

“Lo que me interesó entonces fue la verdad de Brando ahí delante mío y no el acto estudiado o el método de escuela y así salió El último tango en París. Brando estaba feliz de no tener que utilizar lo que se llama el método. Brando es una persona que le tiene mucho respeto a su intimidad y no le gusta que se sepa nada de su vida privada.

Al finalizar la película se dio cuenta de que había dado mucho más de sí de lo que había pensado y puede ser que no se quedara muy contento.

“Burt Lancaster me dijo en Roma mientras rodaba con Visconti su Retrato de familia, que si me hubiese tenido que cobrar lo que su agente pedía, yo nunca podría haberle pagado y decidió trabajar en Novecento sin cobrar un solo centavo. Por eso le estaré eternamente agradecido.

—¿Fue excesivo el escándalo que causó El último tango en París en su época?

—Antes de rodar la película nunca pensé que sería escandalosa, pero una vez terminada fue como si todo hubiese sido una idea genial de un agente de prensa, que en realidad nunca existió. El que hubiese creado esta fama de escándalo fue al final la fortuna de la película. Todavía ahora se exhibe en Italia y Estados Unidos sólo en televisión por cable y con muchos cortes.

Por ejemplo está cortada la escena en que por primera vez Marlon Brando y María Schneider hacen el amor en el apartamento vacío, por lo cual no se entiende qué es lo que pasa en la película.

—¿Está prohibida todavía ahora en algún país?

—En Italia ha sido condenada por un juez a ser destruida, por lo tanto nunca podrá ser proyectada. El productor y yo fuimos condenados a cuatro meses de prisión con libertad condicionada y yo perdí los derechos civiles y no puedo votar durante cinco años.

—En otras entrevistas usted ha manifestado la importancia de las escenas primarias. ¿Nos puede explicar la razón?

—Todos tenemos en nuestro pasado una escena primaria. La hemos visto con nuestros propios ojos, la hemos escuchado o al menos la hemos imaginado. Siempre he pensado que mirar a través del objetivo de la cámara es un poco como un niño que mira por la cerradura de la puerta la escena primaria de la habitación de los padres.

Hacer cine es volver a las escenas primarias. La lente de la cámara tiene un privilegio, sucede en algunas ocasiones, no muchas, en que el objetivo a través del cual yo veo el mundo, es el mismo ojo con el que el mundo mira mi trabajo. Cuando esto sucede quiere decir que la película está lograda.

—¿Reconoce en su obra la influencia de Pasolini?

—Mi primera película, La convalecencia, estaba basada en diez páginas escritas por él. Yo tenía 21 años y era muy inconsciente, pero sobre todo tenía el problema de que la película iba a ser considerada pasoliniana y me preocupaba porque en realidad mis modelos eran otros. Sí es cierto que en mi primera película se nota cierta influencia de Pasolini, pero al mismo tiempo hay una tendencia que quiere ir en otra dirección.

Esa noche tuve el honor de ser invitado con otros periodistas a una cena con el cineasta. Lo escuchamos, bebimos vino, reímos con sus anécdotas y lo despedimos en la víspera de su viaje a China, para comenzar la filmación de El último emperador, película que dos años más tarde, en 1987, ganaría nueve premios Oscar.

CREACIÓN

Poemas Adriana Pineda IV Secuencia ¿Puede ser un juego o algo parecido: el azar?

Nos enfrentamos cotidianamente a todos y a nadie; un acto seguido de otro y otro hasta olvidarnos de las aberraciones del silencio nocturno.

Un encadenamiento de estrategias para disimular o dejar de lado lo que nos interesa, lo que deseamos y no podemos tener, pero nos hace fuertes, nos permite seguir creyendo en los extremos de la memoria, del río, del mar.

Mi pulso seguirá su secuencia, alterado de vez en cuando por el recuerdo…

Sin duda que mi circunstancia será producto de las paradójicas secuencias de mis actos.

Si viviera conforme a mis instintos -aunque tuviera una alegría en los ojos-, mis muertos no me lo perdonarían, así que me vuelvo experta en disciplinar los legítimos impulsos de la vida.

Aunque, en momentos como el de ahora, me arrepiento… de todas formas la frustración nos acompaña, nos marca.

Ser libre no quiere decir ser feliz.

Es una de las tantas falacias que nos van envolviendo.

La libertad tiene un grado de irracionalidad ... *

VI Esta humedad de invierno Eres el camino nocturno que sigue humedeciendo los meses y las lunas de mis ojos ¿Quién resana al olvido? ¿Para qué albergar esperanzas?

La voz se apaga más una fuerza noctívaga nos ancla al recuerdo...

Dicen los que saben que la razón debe doblegar a la voluntad, YO no estoy de acuerdo: se vale soñar a pesar de la distancia, de la edad.

En esta larga ausencia de lo azul se confunde la comodidad con la felicidad...

Yo no maquillo mi realidad...

Esta lluvia no es llanto, es DESEO. De la plaqueta Insubordinaciones - Cavilaciones

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El cine invisible DISCURSO :: P OR PAUL LEDUC*

H

oy, cuando se está construyendo una Secretaría de Cultura, de la que depende el cine, convendría que fuera para todos claro cuál es el proyecto de cinematografía que se pretende impul-sar. Hoy, me parece, que la Academia debería participar de esa discusión.

El año pasado, se nos dice, se filmaron en México 145 películas. Un puñado de ellas, recibirán –en esta misma ceremonia– un puñado de premios. Ojalá esos premios contribuyan a hacerlas visibles. Porque la mayoría, según cifras y estadísticas oficiales, podrían permanecer prácticamente invisibles. Aunque se estrenen, si lo logran. Hay excepciones, pocas, que por lo mismo no son parte de esto.

Con excepciones no se construye una cinematografía. El asunto es complejo y no es este el lugar ni el momento para discutirlo. Pero tampoco es el momento y lugar para ignorarlo.

Algunos datos: Se declara que el año pasado fue superado el record de películas producidas desde la “época de oro” del cine nacional. Pero se omiten dos datos: primero, aquel cine se veía.

El actual no. Segundo: de lo producido el año pasado, según el anuario de Imcine, se apoyaron 78 cortometrajes, 21 documentales y largometrajes de ficción fueron entonces 46, no comparables con los 80 producidos en 1945. Qué bien que se apoyen cortos y documentales. Esto no pasaba hace setenta años.

Pero de los treinta realizados en 2014, sólo cuatro se vieron en pantalla grande. La televisión pública tampoco los exhibe. Mucho menos la privada. No están prohibidos. No hay censura se dice. Pero no se ven. Dos años después, a pesar del excelente nivel de calidad logrado y de sus menores costos de producción, Imcine ha reducido a 17, casi la mitad, su apoyo al documental.

El cine en México sigue siendo negocio, pero no para los cineastas mexicanos.

Canana, una empresa independiente mexicana fundada por cineastas, lanza Ambulante, que realiza una estupenda labor por el cine documental y consigue un ingreso de 15 millones de pesos, mientras la 20th Century Fox y Universal Pictures superan, cada una, los 1 mil 500 millones de pesos en la distribución local.

Mantarraya, quizá la compañía más premiada de la historia del cine mexicano, anda en 20 millones de ingresos, cuando Warner y Disney superan los 2 mil millones cada una y Videocine, de Televisa, supera los mil millones.

Ya sólo el 25 por ciento de los mexicanos puede pagar ir al cine, aunque la exhibición en salas sigue siendo un gran negocio que deja más de 11 mil millones de pesos al año.

En los últimos tres años la asistencia a cines aumentó, pero en ese mismo lapso la asistencia al cine mexicano cayó casi a la mitad: de 30 a 18 millones. Y en video, una llamada “Plataforma México” de Imcine, que opera en diez estados, proyectando 350 títulos nacionales, registró el año pasado 174 mil espectadores: o sea, 497 espectadores por película.

Hace setenta años el cine mexicano se veía.

Aún se ve. El actual, no.

Carlos Slim, el hombre más rico de México, lo sabe: los “Papeles de Panamá” nos revelan que adquirió recientemente un lote de

El director Paul Leduc durante la pasada 58 Entrega del Premio Ariel.

253 películas de esa época, con Pedro Infante, María Félix, Tin Tan y El Santo, por más de 35 millones de dólares, en una operación que se hizo pasar por Nueva Zelanda, Amsterdam y las Islas Vírgenes, para no pagar impuestos en México.

El segundo hombre más rico del país, German Larrea, dueño de la empresa responsable de los 65 mineros muertos en Pasta de Conchos y del derrame tóxico que contaminó el río Sonora, también se interesa por el cine. Es ahora también dueño de Cinemex, la segunda cadena de salas del país, y se opone a cualquier legislación que pretenda proteger el

Una actividad tan distorsionada como lo que esta catarata de cifras dibuja, ¿qué sentido tiene?, ¿a quién conviene?, ¿cuál es la escala del problema?

tiempo de pantalla dedicado al cine nacional.

Cabe suponer que consideran al cine como otra forma de industria extractiva.

En este marco se encuentra hoy el cine mexicano. Por otro lado, el Estado cedió hace años ante la presión de la Motion Picture Association y derogó el reglamento del “peso en taquilla” y más recientemente tolera las trampas del “tope de taquilla del primer fin de semana”, los cambios extemporáneos de salas y horarios, el boicot a la publicidad y todo tipo de sabotajes a las condiciones mínimamente dignas de exhibición del cine mexicano en su propio territorio.

Si se tomara un solo peso de cada uno de los 296 millones de boletos de cine vendidos el año pasado, y si se cobrara el impuesto referido en los “Papeles de Panamá”, se cubriría el monto de la inversión máxima permitida a Imcine para apoyar 50 largometrajes. Si se llegara a hablar de recortes presupuestales, ahí hay un camino explorable.

Una actividad tan distorsionada como lo que esta catarata de cifras dibuja, ¿qué sentido tiene?, ¿a quién conviene?, ¿cuál es la escala del problema?

Con lo que el Gobierno federal gastó en publicidad en 2015, Imcine hubiera podido apoyar 401 largometrajes, aportando la cantidad máxima que tiene autorizada. Algo que podría pensarse es que si el cine nacional logró un centenar de premios internacionales, la “Marca México”, como simple anuncio, resulta así muy económicamente promovida por el mundo, aunque las películas aquí no se vean. Ese centenar de premios algo deben significar. Acaso que ahora se filma para los festivales. Acaso que los cineastas actuales ignoran al público al que se dirigen porque nunca les ha sido permitido conocerlo realmente. Relacionarse con él. “La culpa es del público que no quiere ver cine mexicano”, se dice. Quizá en este caso así sea. El público de hoy no es el de antes. El de la época de oro. El del cine de estreno a 4 pesos. Hoy no

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se prefiere lo mexicano. Hoy no gusta lo mexicano. Hoy quizá ya no quiere ser mexicano. Cabe preguntar quién, cómo y por qué se formó así ese público.

Hoy, Imcine se ha convertido en una ventanilla de trámites, de preselección de proyectos para ser finalmente aprobados o no, por esa iniciativa privada a título de invertir un dinero que ni siquiera es suyo, ya que es el dinero correspondiente al pago de sus impuestos.

Hoy Imcine no decide qué cine se hace, ni decide cómo ni dónde se distribuye. En sus convocatorias no respeta ni sus propias fechas, hace caravanas en festivales con el sombrero ajeno del talento de los muchos excelentes cineastas que abundan en la región y se protege en criterios pretendidamente democráticos para enjuiciar los trabajos del gremio, generando así “bancadas” y “mayoriteos”, “plurinominales” y “maiceos”, como en nuestras desprestigiadas cámaras legislativas, posibilitando condicionar decisiones, reglamentadas siempre, además, como “no vinculantes”.

Hoy, en ese sentido, el cine mexicano, aunque pasa uno de sus mejores y más di-

sería importante que la Secretaría de Cultura definiera qué proyecto de cinematografía se propone desarrollar. Y sería fundamental también, me parece, que la Academia participara de esa discusión. versos momentos creativos, paradójicamente parece guiarse, en demasiados casos, por aquella frase célebre inscrita en letras de oro en esas mismas cámaras legislativas y dicha por uno de nuestros más respetados políticos: “Pos entonces va pa´ tras, apá … Esa chingadera no pasa… Cine mexicano va p´atrás… No pasa… Ni te preocupes apá”.

Por eso, decíamos, sería importante que la Secretaría de Cultura definiera qué proyecto de cinematografía se propone desarrollar. Y sería fundamental también, me parece, que la Academia participara de esa discusión.

En estos tiempos en que aparentemente se premia lo invisible, en que se premia para que no se vea, la Academia no participa de eso. No es su culpa. Por eso acepto con gusto (y hasta con cierto optimismo) el privilegio de recibir este Ariel.

Tienen ustedes la palabra. Muchas gracias.

Quisiera solamente agregar un saludo, que ojalá no fuera sólo personal, a los amigos del Cinema Novo Brasileño (Nelson, Rui, Diegues, Silvio, Lúcia) y sus muchos relevos más jóvenes, quienes en estos días precisamente han logrado revertir la desaparición del Ministerio de Cultura brasileño y quienes junto con una larguísima lista de músicos, teatreros, literatos, arquitectos, buscan ahora detener y revertir al gobierno golpista de hampones que lo hizo.

La noche del 28 de mayo Paul Leduc recibió el Ariel de Oro por su importante trayectoria durante la 58 Entrega del Premio Ariel para lo mejor de la cinematografía mexicana. El siguiente es su discurso completo sin censura.

Tomado de http://nofm-radio.com/

Órgano creativo CARTAS APÓCRIFAS :: POR ESTEBAN MARTÍNEZ

A

h!, qué gran cosa es, pues ella protege el aparato de la olfacción, a filtrar, humedecer y calentar el aíre que aspiramos aun en este ambiente tan contaminado como el que se respira en esta globalidad en que nos movemos haciendo posible nuestra sobrevivencia. Sí, estimado lector de la presente, me refiero a la nariz, órgano tan vital que todos poseemos y que tantos servicios nos hace, aunque hay que reconocer que el sentido del olfato, en nosotros, los humanos, es mucho menos agudo y eficiente que el de la mayoría de los animales, y por si ese detalle fuera poco, bueno será tener en cuenta que nuestra nariz puede muy bien engañarnos y llevarnos a caer en la parosmia, es decir, en la alucinación olfatoria o percepción de olores inexistentes o, peor aún, a la cacosmia, esto es, a la percepción errónea y molesta de los olores, llegando incluso a la perversión del sentido del olfato al punto de que nos resulten agradables los olores fétidos, repugnantes; esto, que parece imposible, es en realidad una verdad histórica innegable, ya que se debe no a una peregrina, por confusa, contradictoria y ambigua suposición, sino por la realidad de hechos confirmados por la historia, hechos no sólo individuales, sino también colectivos, registrados en estadísticas que se remontan al ayer de nuestra actualidad, o sea, en los inicios de la Modernidad. Según estudios de dicho tema, desde el tránsito que se dio de la agricultura al mercantilismo y el industrialismo, de la vida del campo a la concentración de los humanos en las ciudades, revoluciones debidas a la clase más emprendedora y dinámica: la burguesía; revoluciones que si bien generaron progreso, al mismo tiempo propiciaron el enriquecimiento de muy pocos, la miseria de muchos y, repito, la progresiva concentración de los humanos en los centros urbanos. Veamos algunos ejemplos: en Inglaterra, en el primer tercio del siglo XIX, 83 personas poseían 35 millones de libras, cantidad equivalente al ingreso de un millón de trabajadores y, según estadísticas de 1830, en ese mismo reino, por cada mil nacimientos, 584 niños de la clase trabaja-

dora llegaban vivos a los 15 años, frente a 911 de la nobleza. A mediados del siglo XIX, la ciudad de Berlín llegó a tener un promedio de 40 habitantes por casa y se calcula que cada habitación estaba ocupada, en promedio, por cinco o más personas.

Por otra parte, hay que recordar que la nariz y el olor sirvió al alemán Patrick Süskind para escribir, en 1985, su magistral novela “El perfume” que al mismo tiempo que crea un personaje, es una excelente descripción del ambiente insalubre y apestoso por lo tanto que reinaba en las principales ciudades del mundo, Londres, París, Madrid, etcétera, hasta bien entrado el siglo XIX (más información de este hecho en internet). ¡Ah!, pero la importancia de la nariz, aparato de la olfacción, incluso llega a ser determinante en la vida de la criatura humana, pues como dijo el francés Pascal, “el que quiera conocer bien la vanidad del hombre, no ha de considerar sino las causas y los efectos del amor. La causa del amor es un no sé qué, tan poca cosa, que no hay manera de reconocerlo.

Si la nariz de Cleopatra hubiera sido más corta, la faz del mundo habría cambiado”. ¡Lástima que así sea!, pues la historia muestra y demuestra que a pesar de los cientos, miles de años transcurridos, una y otra vez también la humana criatura sigue tropezando con la piedra del poder, o sea, con las ambiciones e intereses personales de los individuos que lo ejercen de hecho; repito, lástima de ese continuo tropezar en esa piedra, pues, según frase de Lord Acton, “el poder tiende a corromper y el poder absoluto corrompe absolutamente”. Y en esas estamos. ¿O no es así?

Ante esa situación, servidor lamenta que las necesidades de los muchos no tengan la virtud de hacer que la crezca la nariz, como al célebre Pinocho del cuento infantil, de todo aquel de los hombres del poder que los engañan con falsas promesas, manipula o trafica con las necesidades y deseos de los más. Eso sería estupendo. Usted, distinguido lector de la presente, ¿qué piensa al respecto?

Con afecto.

CANDIDO BUENAFE.

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SÁBADO 25 DE JUNIO DE 2016

Cómo hacer un buen artículo RESEÑA :: POR JOSEP PLA

U

sted que ha escrito tantos artículos…

–Sí, señora. Esta es la triste e irreversible realidad. He tenido que perpetrar un número ingente de artículos. Lo siento sinceramente… ¿Desea usted algo más, señora?

–Sí, en efecto. Mi futuro yerno quiere dedicarse a escribir artículos para los periódicos y yo desearía que me dijera usted cómo se escribe un artículo.

–Es muy sencillo. En primer lugar hay que sentarse ante la máquina de escribir y empuñar un lápiz o un mango de pluma cualquiera.

Se deja pasar, luego, escribiendo o tecleando, un espacio de tiempo más o menos largo… y ya está. Quiero decir que después de haber pasado en esta posición un tiempo más o menos largo, el artículo ya está hecho.

–¡Caramba! Nunca hubiera creído que la cosa fuese tan sencilla.

–Pues así es, señora. De lo más sencillo que puede usted imaginarse. Sencillísimo. Es una mera cuestión de quedarse sentado un rato, mayor o menor, ante una mesa, en una silla.

–¿Sospecha usted que por el simple acto de sentarse en una silla el artículo brota, como por generación espontánea del numen, digamos, del articulista?

–De ninguna manera, señora. Un artículo, un buen artículo, no ha sido jamás obra de la inspiración. Es obra de la reflexión, de la estrategia, de la astucia. Los mejores artículos son aquellos cuya escritura consiste simplemente en poner en limpio un artículo anterior, elaborado previamente en la cabeza, pensado reiteradamente, conservado en la memoria, modificado mentalmente, una infinidad de veces. El artículo es la reminiscencia, lo que queda, la ceniza de un fenómeno mental conservado, pero desaparecido. Es un escuálido recuerdo de otro artículo, absolutamente maravilloso, pero inaferrable, indominable, indescriptible. Un artículo de periódico, señora, no es más en definitiva que un papel ridículo.

–Veo que la cosa ya no parece tan sencilla.

–Es sencillísima. Hay dos clases de escritores que escriben esta clase de papeles. La primera vez que leí a Guy de Maupassan, que es un tipo de esta clase, se ponía delante de una mesa, escribía una primera frase, la que fuere, y luego, sin tener absolutamente nada en la cabeza, iba escribiendo al azar lo que se le iba ocurriendo; me pareció una simple manifestación de insoportable esnobismo. Cuando lo leí, no lo creí y ahora, todavía lo creo menos, a pesar de que la época parece haber impuesto, en estas cosas, el libertinaje más descamisado y repelente. Mi modesta idea es que para hacer un buen artículo hay que haberlo llevado al menos cuatro o cinco años en la cabeza. En esto, en todo caso, no hay límites. Cuantos más años mejor, ¿comprende?

–Si lo oyera mi yerno, quedaría estupefacto.

–Le voy a poner un ejemplo. Llegue a Roma, por primera vez, en 1920. Hace más de cuarenta y cinco años. Una de las cosas que más me impresionaron de aquella ciudad, entre otras muchas cosas, fue su color.

Obligado ya entonces a escribir artículos, me propuse hacer un buen artículo sobre el color de Roma. «¿De qué color es Roma?», me pregunté durante un cierto tiempo. Me documenté hasta donde me fue posible sobre el

Un artículo, a mi entender, no es más que un producto arquitectónico en miniatura: una casa en miniatura. Ha de contener tres cosas esenciales: una entrada, un hall agradable, hospitalario y -si puede ser- un poco sorprendente. color de Roma. Traté, afanosamente, de encontrar el adjetivo, los adjetivos sintéticos característicos que resumieran la gama de colores que la ciudad me ofrecía. Traté, en una palabra, de acoplar, de la manera más ajustada, unos adjetivos, pocos, desde luego, a un sustantivo concreto. «¿De qué color es Roma?», me decía. A veces me parecía que Roma era de color de albaricoque con un ligero punto de cereza en ciernes. Otras, que era de color de pollo asado, pero asado de una manera dorada y bien hecha. En un cierto momento me pareció que era de un color de jugo de pipa diluido en una sustancia acarminada. El caso es que pasé, en el curso de aquel primer contacto, un tiempo largo en Roma sin lograr escribir el artículo tan afanosamente perseguido. He vuelto luego a Roma una infinidad de veces. He pasado en aquella ciudad largas temporadas de mi vida. El color de Roma, la necesidad de escribir un artículo sobre el color de Roma, ha permanecido clavado en mi cabeza muchos años. Estando allí o fuera de allí, he tratado una infinidad de veces de elaborar el artículo de referencia.

Hace más de cuarenta años que tengo la obsesión de escribirlo y por el momento no lo he logrado. No crea usted que por ello haya abandonado este propósito. La obsesión permanece en mi actual cabeza, tan viva como siempre. Es tan viva como inaferrable. Ya comprenderá, señora, que si algún día logro escribir un artículo inteligible sobre el color de Roma, habré de constatar mi absoluto fracaso. Será un papel ridículo. No creo que la

cosa pueda ser más sencilla.

–De acuerdo.

–Y ahora pasemos al asunto de su futuro yerno. Estas cenizas de fenómenos mentales que llamamos literatura en su forma más ingenua, puede ser objeto, creo yo, de una cierta arquitectura. Un artículo, a mi entender, no es más que un producto arquitectónico en miniatura: una casa en miniatura. Ha de contener tres cosas esenciales: una entrada, un hall agradable, hospitalario y -si puede ser- un poco sorprendente. Para que un lector se decida a emprender la lectura de un ladrillo de esta clase, ha de encontrar en sus primeras líneas algo que por una razón o por otra le sorprenda. ¿Su futuro yerno es un joven de pluma sorprendente? Luego ha de contener un interior, si usted quiere unas habitaciones amuebladas con la mayor amenidad posible. Los ladrillos han de contener algo dentro. Los artículos que no tienen nada dentro, vacíos, se hacen pesados a pesar del poco peso que suelen tener las cosas vacías. Finalmente, un buen artículo ha de tener un final brillante, airoso y capaz de ser recordado como una síntesis. Hay casas de una apariencia humilde, modesta, de interior aceptable, que tienen, en la parte de atrás, un excelente golpe de vista: algo, en una palabra, que se quede fijado en nuestra memoria y que dure, lo que sea, en el recuerdo. El final de un buen artículo ha de producir un vago murmullo más o menos coherente, el mismo murmullo que instintivamente producimos ante un paisaje o ante una señorita que ha sido agraciada por la providencia en uno u otro sentido. Si se logra montar un ladrillo sobre esta estructura arquitectónica mínima, se produce la posibilidad de producir un buen artículo.

–¿Considera que todo esto es preceptivo?

–Ya lo creo. Perfectamente.

–Sin embargo, la preceptiva no parece gozar de tanta simpatía y predicamento como en otros tiempos.

–La preceptiva, señora, es muy buen asunto y no estorba jamás. No pasa nunca de moda. Siempre tendremos tiempo de prescindir de ella. Dígaselo, por favor, a su futuro yerno y producirá excelentes artículos.

–Pero la preceptiva no es suficiente.

–¡Qué va a serlo! Pero no se puede prescindir de ella. Yo le propondría, pues, señora, un pequeño resumen de lo que llevamos diciendo: para hacer un buen artículo se necesitan tres cosas, como las truchas de Ripoll para citarle un precedente: pensarlo, elaborarlo mentalmente durante cinco años como mínimo; montarlo sobre una estructura arquitectónica como la que he tratado, vagamente, de describirle. Finalmente, sentarse en una silla ante una máquina de escribir o empuñar un lápiz o una pluma y escribirlo.

No le quepa a usted ninguna duda: si su futuro yerno añade la posesión de una conspicua renta, la tribu de que formamos parte gozará del espectáculo de la aparición de un articulista excelso.

30 de octubre de 1965.

Josep Pla i Casadevall, escritor y periodista español en lenguas catalana y castellana.

Texto incluido en La crónica de Destino. 19571980.

Editorial Destino.

Tomado de www.facebook.com/Saladeprensa.org

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SÁBADO 25 DE JUNIO DE 2016

Jean, el otro Renoir ENSAYO :: Jean Renoir, hijo del célebre impresionista, marcó la historia del cine tal como su padre lo hizo con la pintura. Realista, insolente y sobre todo humanista, el realizador francés viajó del cine mudo al Tecnicolor, y de Francia a Hollywood, dejando películas inolvidables que influyeron a los mejores directores del séptimo arte. POR SYLVAIN PROVILLARD sprovillard@hotmail.com Lo más terrible sobre esta tierra, es que todos tienen sus razones.

Diálogo de Jean Renoir en La regla del juego

G

ran parte del público, cinéfilo o no, ha escuchado hablar de Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick, Akira Kurosawa y Orson Welles. Jean Renoir es un nombre que no suena tan familiar, aun cuando forma parte del club de los grandes: es sin duda el menos conocido de los mejores directores de la historia. A veces, y es totalmente entendible y perdonable, nos acordamos del nombre de una gran película y se nos olvida el director que la hizo. Sin embargo, en el caso de Jean Renoir, sus obras tampoco son tan conocidas por el público. ¿Han visto La regla del juego? Esta obra figura en casi todas la listas de las mejores películas de la historia del cine: en tercer lugar según Les Cahiers du Cinéma, en cuarto según Sight and Sound, al lado de Ciudadano Kane, Vértigo, El padrino y 2001: odisea en el espacio. ¿Será que los críticos se ponen muy exquisitos y exageran el impacto del cine de Renoir?

Veamos mejor lo que dicen los que sí saben realmente de cine, o sea, los directores: El río forma parte de las 12 películas favoritas de Martin Scorsese, y La gran ilusión, de las 10 de Woody Allen. Al igual que Howard Hawks y Hitchcock, Jean Renoir fue una de las grandes influencias de la Nueva Ola francesa, siendo nombrado por los directores de este movimiento como Le patron; François Truffaut llamó a su productora Les films du Carrosse en honor a la obra de Renoir La carroza de oro, tributo a la commedia dell’arte filmado en Italia en 1952. Cuando en 1979 el cineasta murió en su casa de Beverly Hills, su amigo Orson Welles escribió en el Los Angeles Times un artículo titulado: “Jean Renoir: el más grande de todos los directores”. Estas declaraciones parecen comprobar que no era un director cualquiera.

Los principios de un apasionado El pintor Pierre Auguste Renoir, a sus 53 años, escribió una carta a su amiga Berthe Morisot, decana y cofundadora del movimiento impresionista: “Tengo que anunciarle una cosa totalmente ridícula… es la llegada de un segundo hijo, que se llama Jean. Madre y niño se encuentran bien”. Es 1894, un año antes del invento de un aparato llamado cinematógrafo, al cual Jean Renoir dedicará toda su vida. Está comprobado que el talento pocas veces se enseña en un salón de clase: alumno mediocre, el joven Jean se aburre en la escuela y prefiere el ambiente feliz de la casa familiar: los juegos en el jardín, las marionetas y el teatro, las visitas de Degas, Monet y de los modelos que su padre retrata. A los 9 años, descubre las películas mudas de los pioneros del séptimo arte. Su dichosa juventud termina con la muerte de su madre y la Primera Guerra Mundial, durante la cual es herido de gravedad en una pierna. De regreso a casa, Jean y sus hermanos (Claude el productor y Pierre el actor) ven hasta 25 películas por semana y descubren el cine de Griffith, Chaplin y von Stroheim.

El director Jean Renoir y algunos carteles de sus películas.

¿Qué fue lo que convirtió a Renoir de cinéfilo a cineasta? No fue la fama ni el dinero, que su familia ya tenía, sino el amor por una mujer. Un día, Matisse mandó a una modelo a casa de Auguste Renoir y su hijo se enamoró de la pelirroja Catherine Hessling. La obsesión de Jean fue convertir a su musa en estrella de cine: entre 1924 y 1931 Renoir produjo una decena de obras mudas, sin lograr tener éxito crítico ni comercial. Solía vender pinturas que había heredado de su padre para filmar sus adaptaciones de Zola (Nana) y Andersen (La pequeña cerillera). “Hacer cine es hacer hacer cosas bonitas a mujeres bonitas”, decía el realizador galo.

Fiat sonitus La llegada del cine sonoro fue una revolución para el cine y para Renoir mismo. En 1931 y 32, siguió rechazando las ofertas de los estudios para poder trabajar con total independencia y dirigió dos obras que critican vehementemente a la burguesía: La golfa y

Boudu salvado de las aguas (ambas con Michel Simon, increíble y versátil actor que logró de maravilla la transición del cine mudo al hablado). Todos los experimentos de Renoir durante el periodo del cine mudo le sirvieron para llegar con cierta madurez y experiencia cuando apareció el sonido, y así dirigir dos de las cintas más emblemáticas de los principios del cine hablado.

Realismo y compromiso político La historia de amor con Catherine terminó y Marguerite, la nueva compañera de vida de Jean, lo llevó a la militancia política. Renoir era hijo de rico pero creció en un entorno donde no se tomaban en cuenta las diferencias sociales. En Francia, la ola del Frente Popular estaba por llegar. Fue justamente este partido comunista, luchando por la justicia social, que, una vez en el poder entre 1936 y 1939, le ayudó a producir sus películas, varias de ellas hoy reconocidas como obras maestras. En 1934, Renoir dirigió Toni, su único largometraje totalmente realista, que anunciaba diez años antes la llegada del neorrealismo italiano. Si descartamos La vida es nuestra, filme de propaganda a favor del partido comunista (el más activo en la lucha contra la ascensión de Hitler) y La Marsellesa, obra histórica sobre la Revolución francesa, todos los filmes que dirigió durante esta época son obras imprescindibles.

Uno podría pensar que Renoir reutilizaba una receta bien conocida para encontrar el éxito público. Error: no hay dos de sus filmes que se parezcan. El crimen de Monsieur Lange es, según Truffaut, “de todas las películas de Renoir, la más espontánea, la más densa en milagros de actuación y de cámara, la más cargada de verdad y de belleza pura”.

A esta historia del asesinato del director de una editorial que explota a sus empleados, siguieron Una partida de campo (1936), homenaje a la pintura impresionista de su padre, Los bajos fondos (1936), historia de amistad entre un ladrón y un noble arruinado, y La gran ilusión (1937). No me acuerdo si vi esta película seis, ocho o diez veces. Cada vez que iba a casa de mis abuelos, veíamos una película que habían grabado desde la tele

8 | LETRAS ~ CAMBIO DE MICHOACAN

SÁBADO 25 DE JUNIO DE 2016

en una VHS, y si bien tenían una cincuentena de casetes, algo siempre me llevaba a volver a ver lo que quizá es la película pacifista más bella, inspirada en las experiencias vividas por Renoir en la Primera Guerra Mundial. Prohibida en Alemania, de esta película Roosevelt dijo: “Todos los demócratas deberían verla”.

En 1938, Renoir dirigió al mítico Jean Gabin por tercera vez en La bestia humana, drama social y romántico en el cual un mecánico de locomotora se enamora de la esposa del jefe de estación. En 1939, justo antes de exiliarse a Hollywood, realizó su obra cumbre (fracaso comercial y crítico al momento del estreno), La regla del juego, retrato de unos burgueses y sus domésticos, que fingen sus sentimientos y deciden no ver la catástrofe por venir, la Segunda Guerra Mundial.

El exilio americano y el regreso a Francia De 1940 a 1951, Renoir dirigió 6 películas en Estados Unidos, sin lograr expresarse tan libremente en un sistema donde la noción de autor no existe. Sin embargo, logró convencer a sus productores para hacer una película en la India, su primera en color: El río es un filme de humildad y un acto amoroso hacia un país lleno de colores y sabiduría. De regreso en Francia, declaró su amor por París y el musichall en French Cancan, y criticó a la clase política en sus últimas obras con la misma insolencia de la juventud.

Como Charles Chaplin y Fritz Lang, el que todavía es considerado el mejor director francés de la historia, atravesó los países y las épocas del cine. Su carrera es un hermoso resumen del séptimo arte, del cine mudo a la Nueva Ola, pasando por la aparición del sonido y del color. Lo más bello de su cine reside en su manera de nunca juzgar a sus personajes, de siempre darles la oportunidad de explicar sus incoherencias y reivindicarse: el odio no tiene lugar en su cine. “El arte del cine consiste en acercarse a la verdad de los hombres y no de contar historias cada vez más sorprendentes”, declaraba Renoir. Para él, el sentir fue siempre más importante que el razonamiento: “Sólo se hacen tonterías con la inteligencia”, solía decir el que siempre prefirió a los hombres que perciben a los que razonan. Una frase de un cineasta inteligente que se interesó en todo y en todos.

Elegante A LA SAZÓN :: POR NETZAHUALCÓYOTL ÁVALOS ROSAS

L

a indigestión suele ser la peor parte cuando de comer se trata, aunque está no sea consecuencia del puchero sino de cómo la recibimos en el templo de nuestro cuerpo. En cambio, una buena digestión es el resultado de una cordial bienvenida a nuestro santuario orgánico. La diferencia está determinada por una ingesta elegante.

La alimentación deber ser ágil y feliz como una liebre después del aguacero. Si la asimilación es lenta como una boa en el pantano, los alimentos no asimilados pueden fermentar en el camino, producir malestar y una deficiente absorción de los nutrientes. Es decir, un terrible empacho.

Para un buen provecho podemos comenzar por considerar que la satisfacción no es la meta. Y por supuesto, no me refiero a castigar al placer sino al prurito humano de quedar atiborrado. Tu comida, amable lector, debe ser grata, nutritiva, hasta seductora, pero jamás lujuriosa. Incluso los manjares más exquisitos deben consumirse, con gracia y moderación, amén de aprovecharse en cuerpo y alma.

Dispón de porciones pequeñas, come despacio, mastica conscientemente y reposa unos minutos antes de seguir. De esta forma, te darás cuenta lo viable que resulta comer mucho menos de lo que acostumbras. Como todas las acciones en la vida, estas sólo se realizan plenamente cuando te enfocas al momento y al objeto presente ¡Si vas a comer come!

Una máxima del equilibrio, del bien vivir, y hasta del emprendimiento, es que el apetito es necesario para triunfar en la vida; por lo tanto, nunca debe ser completamente satisfecho. Recuerda: lo bueno cuando es breve es doblemente bueno.

Te digo que te concedas “El” momento para comer. En este caso me refiero a que reserves el tiempo y el espacio más exclusivos para dedicarte a paladear tus sagrados alimentos y para convivir con tu entorno más querido. Eso incluye dejar fuera a visitantes indeseables como la mezquindad, la desesperación, la angustia, el enojo o los parientes

incómodos. Jamás permitas que la ansiedad estropeé uno de los mejores momentos de tu vida.

Por otra parte has de saber que es de pésimo gusto y vulgarmente desconsiderado dejar todo el trabajo a nuestro estómago. ¡Por favor: mastica! Acaso olvidas que la digestión empieza por la boca. La capacidad que este órgano tiene para reducir los alimentos en partículas pequeñas es de suma ventaja para la nutrición. Además, al masticar comedidamente no sólo recibimos más sabor, también compartimos información al páncreas y la vesícula biliar, acerca de los alimentos que se aproximan. Así, estos agentes especiales se preparan para liberar los químicos adecuados para una digestión total.

Te brindo otra sugerencia: deja el agua, o cualquier otro líquido, para mejor ocasión.

Volcar bebidas sobre la comida es insensato: evades la degustación, apresuras la mecánica de la asimilación, diluyes los sabores y los jugos gástricos; además, anegas el vientre, el lugar donde concluiría todo el sabor antes de que las neuronas del estómago dieran la señal de máximo bienestar, o ¿acaso no has tenido la sensación de una barriga contenta?

LA NOTA, LA RECETA, EL SECRETO La tradicional digestión inglesa ha tenido mucha tradición y poca explicación desde que fue impuesta por las costumbres Victorianas. La clásica caminata después de cada comida, no sólo se ampara en la fuerza de gravedad sobre el tránsito intestinal, también se complace en compensar el pico de azúcar que provoca la concentración de algunos carbohidratos. En este caso, el ejercicio aeróbico mejora la sensibilidad a la insulina, lo que provoca que los músculos consuman glucosa y se liberen mediadores químicos que te alejarán de la diabetes. Un paseo de quince minutos no sólo te liberará paulatinamente de la incómoda pesadez, favorecerá tu metabolismo y muy probable te pondrá de buen humor.