Catalago thambos 9 VIC by camila sanjines

Exposició Del 18 de desembre de 2010 al 16 de gener de 2011 Artistes participants: Artistas Salchichas, Marta Burugorri, Cristina Calderón i J. Paulete, Cooperativa General Humana, Ainara Elgoibar, Marcel·lí Gutiérrez, Saleta Losada, Mercè Ortega i Clàudia Pagès Equip de comissariat: Oriol Fontdevila, Mia Guiteres Oliva, Jordi Lafon, Quim Moya i Juli Pérez Coordinació: Elisabet Wenceslao Muntatge: Carles Martín Projecte pedagògic i visites comentades: Mia Guiteres Oliva Realització i edició del vídeo: Oriol Fontdevila Anna Garriga Casas Mia Guiteres Oliva Fotografies: Les fotos de l’exposició són a càrrec de control [z] visual Les fotos de les obres prèvies de l’exposició són cedides pels artistes Fons de documentació d’ACVic Oriol Fontdevila Toni García Lourdes Guiteras Mia Guiteres Jordi Lafon

Juny 2011

Edita: H. Associació per a les Arts Contemporànies Apartat de correus 117. 08500 Vic tel. 93 885 37 04 – info@h-aac.net Disseny: Eumogràfic Impressió: C.A Gráfica Dipòsit Legal: VG 462-2011 ISBN: 978-84-939141-0-3 Organitza: H. Associació per a les Arts Contemporànies Col·labora: ACVic Centre d’Arts Contemporànies Ajuntament de Vic Casino de Vic Escola d’Art i Superior de Disseny de Vic Temple Romà. Patronat d’Estudis Osonencs Amb el suport de: CoNCa Consell Nacional de la Cultura i de les Arts

THAMBOS 9

01—Thambos i ACVic, Ramon Parramon 06—Thambos. Inicis, procés i evolució, Juli Pérez 08—Canviar per no deixar de ser, Jordi Lafon 11—Thambos. Un altre centre, Quim Moya 15— Recorregut parcial amb l’intent de localitzar el “Thambos” dels projectes artístics de Thambos 9, Oriol Fontdevila 29—Thambos. Programa pedagògic, Mia Guiteres

ARTISTES THAMBOS 9

38—Artistas Salchichas, El perro que se muerde la cola #3. Quid pro quo 42—Marta Burugorri, 8 playbacks en mi patio de cocinas 44—Cristina Calderón i J. Paulete, Los Resilientes 46—Cooperativa General Humana, Holograma 50—Ainara Elgoibar, Useless Metronome 52—Marcel·lí Gutiérrez, Pòsters Txelogràfics 56—Saleta Losada, In nomine mater 60—Mercè Ortega, Mi segunda piel 2 64—Clàudia Pagès, Màrtirs

69—Currículums

THAMBOS I ACVIC Ramon Parramon Director d’ACVic Centre d’Arts Contemporànies

La novena edició de Thambos s’ha portat a terme per primera vegada amb la col·laboració d’ACVic Centre d’Arts Contemporànies. Si fins ara se n’han desenvolupat nou edicions, vol dir que aquesta és una activitat que no ha requerit un centre d’art per existir i consolidar-se. Sí que ha estat necessari que diverses persones vinculades a H. Associació per a les Arts Contemporànies hagin treballat amb persistència i convicció per tal de donar continuïtat a una activitat que, des dels seus orígens, ha perseguit l’objectiu de donar suport a aquells treballs i projectes de qualitat que requereixen d’un ajut extern per ser visibles. ACVic és un equipament cultural públic que promou la creació, la investigació, la producció i la difusió de propostes vinculades a les pràctiques artístiques contemporànies. En aquest cas, per un centre d’arts contemporànies, que com a tal inicia el seu programa, és un privilegi poder acollir una activitat que té una trajectòria forjada des de l’impuls de la societat civil. És també una necessitat poder comptar amb projectes que doten de sentit un centre d’art que es posiciona en una línia d’acció centrada en la relació entre l’activitat educativa, el territori i la interacció social. Thambos ha congregat una sèrie de projectes i artistes que despleguen un conjunt expositiu -fonamentat en la dispersió de les obres en diferents espais de la ciutat- i que organitzen una activitat educativa que en facilita la comprensió i la connexió amb el públic. Des d’ACVic pensem que l’art creuat amb l’educació obre un ampli espai per a l’experimentació basat en la transversalitat. S’entén la pràctica artística com una pràctica que incideix, interactua i transforma l’espai social. I som conscients que això no es fa així de cop, sinó que requereix perseverança, complicitats, riscos, creativitat, bona predisposició i sobretot continuïtat. Programar des de la perspectiva de llarg recorregut és necessari per assolir qualsevol fita que persegueixi un canvi tant en el context artístic com en la relació entre art i espai social. Aquesta edició de Thambos ha suposat un pas més per consolidar el projecte, alhora que ha servit per créixer una mica més. Les anteriors edicions

s’havien centrat en el context de Vic i la seva comarca. En aquesta edició, mitjançant una convocatòria pública, hi han participat propostes de creadors que viuen o treballen a qualsevol població de Catalunya. Com que l’activitat ja existia i el centre acabava de començar, el més lògic era encaixar el projecte Thambos en alguna de les línies d’acció que defineix el programa d’ACVic. I això s’ha fet amb un doble objectiu, per reforçar les línies estructurals d’un centre que inicia la seva activitat i per iniciar una nova etapa de col·laboració en la qual ambdós projectes es reforcin. Thambos ha format part del Programa Expo i un dels elements altament enriquidors que ha aportat és facilitar una activitat en col·laboració amb diferents entitats de la ciutat. L’ús de múltiples espais expositius, que de manera conjunta han participat en el projecte, constitueix una oportunitat per evidenciar la importància que té la relació entre equipaments culturals i creació d’espai públic. Una ciutat que té molts equipaments culturals reflecteix una societat civil activa, i ara, en moments que la crisi repercuteix de manera més directa en l’àmbit públic, és necessari rendibilitzar al màxim els equipaments per generar espais de relació que s’obren a diferents públics. La pedra, els equipaments, han de facilitar que les persones interactuïn, i això tan sols ho poden fer si hi ha programes que ho propiciïn. ACVic no és tan sols un espai, és sobretot l’activitat que genera i, en aquest cas, l’activitat s’ha expandit a diferents llocs de la ciutat. Un altre objectiu és obrir-se més enllà del límits de la comarca. ACVic treballa per tal de poder acollir propostes externes, difondre’n d’internes, posarles en relació i incrementar el coneixement i el discurs crític. I això s’ha treballat i assolit en aquest Thambos, tant en el comissariat com en la participació. Com més obert sigui el camp d’acció, més ric és el resultat i més fructífer l’intercanvi de coneixement, de connexions, i de visualització de les propostes dels creadors. Finalment, cal esmentar que en aquesta edició Thambos ha aportat a ACVic molt més que a la inversa. Tot i que en ambdós casos els uneix l’activitat desplegada per H Associació per a les Arts Contemporànies, l’activitat que porta a terme ACVic parteix d’un projecte més recent que, en alguns casos, s’alimenta d’experiències que ja porten un llarg recorregut. D’aquesta manera Thambos ha format part de la programació d’ACVic com un projecte expositiu que s’expandeix per la ciutat i alhora es connecta amb el territori català mitjançant una selecció d’artistes i projectes feta per l’equip de comissariat d’aquesta edició.

THAMBOS. INICIS, PROCÉS I EVOLUCIÓ Juli Pérez

La biennal d’art Thambos ha estat organitzada ininterrompudament des del 1994 per H. Associació per a les arts contemporànies de Vic. L’àmbit de vinculació ha estat sempre el de la comarca d’Osona. No obstant, en aquesta edició s’ha pogut ampliar a tot Catalunya, gràcies al suport econòmic del CONCA Consell Nacional de la Cultura i les Arts de la Generalitat de Catalunya i a l’haver estat acollits dins la programació de l’ACVic Centre d’Arts Contemporànies de Vic. Talment, aprofitem per agrair les següents entitats i institucions de Vic el seu suport amb la cessió dels seus espais expositius en diverses edicions: l’Ajuntament, el Patronat d’Estudis Osonencs, l’Escola d’Art i Superior de Disseny, la Capella de Sant Just, la sala gòtica de l’Hospital de la Santa Creu, el Col·legi d’Arquitectes, el Col·legi Oficial d’Aparelladors i Arquitectes Tècnics i el Casino de Vic. El concepte “thambos” prové del grec. Era el mot mitjançant el qual s’explicava per què alguns espectadors es sentien atrets per l’experiència artística, indistintament si el lligam establert era de complaença o de neguit. Precisament, va ser aquest anhel de preocupació per la comunicació que l’obra d’art estableix amb el púbic, la raó per la qual varem considerar molt adient batejar aquest projecte amb el nom Thambos. Més encara, quan també coincidia que el nostre primer objectiu era descobrir com la nostra societat responia a allò que els creadors contemporanis ens estan explicant. Thambos va sorgir amb la voluntat de transmetre energia, d’estimular i difondre noves expressivitats artístiques, d’oferir oportunitats als nous creadors, d’estimular la didàctica artística en els centres educatius, de relacionar i implicar diferents espais expositius de la ciutat en un mateix compromís de modernitat i d’apropar al públic a l’art contemporani. Volíem i volem ser una plataforma que contribueixi a aturar la sensació de desànim en el col·lectiu d’artistes i, contribuir a evitar així, que mai es pugui arribar a acceptar una societat sense creadors. I també, volíem i volem fer present a la nostra societat, que quantes més interpretacions de la realitat tinguem, i més possibilitats d’estratègies d’anàlisi del present siguem capaços d’imaginar, millor podrem

decidir el nostre futur. En definitiva, evidenciar i emfatitzar, que en la comprensió de la realitat, la creació artística ha esdevingut al llarg de la història un dels motors més importants que han generat, generen i generaran, en tot tipus de societat, la capacitat d’abstracció, i per tant, de reflexió. Entenem Thambos com un suport a les estètiques innovadores del present, a l’originalitat creativa i al compromís amb la contemporaneïtat. A Thambos mai s’ha prefixat cap tesi o lema, mai s’ha volgut condicionar als artistes sobre allò que havien de parlar. Tot al contrari, sempre s’ha contemplat com un valor fonamental del projecte, el saber ser una plataforma on els artistes poguessin expressar lliurament els seus continguts, les seves formes i les seves estètiques. La intenció fonamental era i és, que la creació contribueixi a ajudar a tota societat a entendre millor, tant el moment, com el lloc on es viu. La riquesa del projecte Thambos rau principalment aquí, en la seva capacitat d’adaptabilitat a qualsevol context geogràfic, temporal, econòmic, cultural i social. Totes les edicions s’han iniciat com a mínim amb un any d’anticipació. Thambos es bianual precisament per l’extens període de temps que es requereix en la seva organització. El primer pas consisteix en la constitució d’un comissariat, perfil del qual ha anat variant: professors d’ensenyaments artístics, crítics d’art, gestors culturals, teòrics, artistes... I sempre s’ha caracteritzat pel seu caire receptiu, ja que s’ha anat integrant tant a artistes participants en edicions anteriors, com a d’altres persones que han anat expressant el seu interès pel projecte. La tasca següent es centra en convocar als artistes a participar. Sempre s’ha vetllat arribar al màxim de gent possible, i així evitar que ningú es pogués sentir exclòs. Si a les primeres edicions es feia ús de la memòria dels comissaris per convocar a la gent, més endavant es va recórrer als anuncis de premsa, posteriorment va aparèixer la postal, i enguany s’ha fet ús de les noves tecnologies i les xarxes de comunicació digitals. Darrer fet que ha comportat un progressiu i notable augment de participació. Així, si a les primeres edicions es comptava amb la participació d’una vintena de persones, en aquesta darrera edició s’ha superat la vuitantena. Clara evidència que demostra que sortosament encara hi ha molta gent que té inquietuds artístiques. Thambos és aprendre. Com ja s’ha dit anteriorment, el criteri d’obertura sempre s’ha contemplat com una constant, per això mai s’han volgut establir límits en l’edat dels artistes participants. I per aquest mateix criteri d’obertura, sempre s’ha considerat el diàleg directe amb els artistes participants, com el

mètode més idoni per conèixer les intencions dels projectes presentats. Si a les primeres edicions s’anava a visitar els estudis/tallers, a conseqüència de la incorporació de les noves tecnologies en els processos de creació, el mètode de selecció es va canviar pel de presentacions públiques. Aquesta variació en el mètode, va fer aparèixer les sessions de treball en grups on els artistes expliquen els seus projectes al comissariat. Enriquidores tertúlies on també es va començar a debatre sobre les reflexions i els interrogants que plantejava l’art contemporani. I és d’aquest intercanvi intel·lectual artístic, la manera com a cada edició s’han anat configurant els darrers criteris de selecció. Desitgem haver estat, un altre cop més, una plataforma de la creació artística contemporània que preservi i estimuli l’element subversiu inherent a tota obra d’art, o el que és el mateix, voldríem haver aconseguit tornar a ser Thambos.

Equip de comissariat

CANVIAR PER NO DEIXAR DE SER Jordi Lafon

Qualsevol proposta en un pla organitzatiu té la necessitat de focalitzar un interès per determinar uns resultats. L’empatia demostrada per H. Associació per a les Arts Contemporànies, des dels seus inicis, cap a una dinamització cultural diversa i responsable dirigida des de l’entusiasme, ha fet possible articular gran varietat de projectes on l’eix principal ha estat l’art contemporani. Un d’aquests projectes, Thambos, tenia com a objectiu significar el treball d’artistes de la comarca d’Osona o, vinculats a aquesta per diferents lligams. En aquest sentit la feina realitzada al llarg de 16 anys pels diferents grups de curadors estava determinada també pel mateix condicionant geogràfic. Així ha estat fins ara el camí seguit per on han transitat 77 artistes i 18 curadors en les darreres 8 edicions. La infraestructura del moment, la dedicació des del voluntariat dels curadors i el fet, al principi, d’anar als tallers dels artistes convocats per visionar el seu treball, feia impossible abastar més territori. Per contra, hi havia el propòsit d’exportar les exposicions i amb elles promocionar els artistes. Es pot remarcar el fet que moltes mostres de Thambos, al finalitzar l’exposició de Vic, van itinerar a altres ciutats, gràcies a la col·laboració amb l’ODA Oficina de Difusió Artística de la Diputació de Barcelona -un servei especialitzat que dóna suport a les polítiques locals de difusió de la Diputació de Barcelona-, i ,també, pels acords des d’H.AAC amb altres espais expositius. Els canvis i millores conjunturals, pel que fa a les noves tecnologies, que afecten a la metodologia del treball d’artistes i curadors i la implantació a Vic d’ACVic Centre d’Arts Contemporànies com una infraestructura professional ens ha fet replantejar-nos des d’H.AAC les nostres funcions, de fet, algunes han passat a ser assimilades per ACVic. Cal explicar que actualment H.AAC i ACVic conviuen en el mateix centre i, tot i que cada institució té una fulla de ruta, compartim uns principis fonamentals. La primera de les activitats organitzada per ACVic va ser un seminari anomenat Accions Reversibles on el subtítol resultava revelador: Art, educació i territori. Aquestes tres premisses tingudes en compte per Thambos des del principi, probablement des d’altres enfocaments, podien ser ampliades i con-

textualitzades en un nou escenari. Thambos va estar acollit dins dels Projectes Expositius d’ACVic i amb la concessió d’un important ajut del CoNCA va ser el moment d’invitar altres professionals del món de l’art, de fora de la comarca, per aportar noves idees, ampliar i millorar l’experiència de compartir la gestió del projecte. Darrera d’aquest pas va arribar la idea de fer una convocatòria oberta de projectes artístics a tot Catalunya, atès que s’havien esvaït les barreres del passat. La producció i muntatge de l’exposició ha tingut dos vessants ben diferenciades: d’una banda, ubicar de la manera més adequada, a les sales d’exposició, les propostes seleccionades i finalitzades. D’altra banda, els projectes que partien d’un treball en procés on ha estat necessari fer un seguiment i coordinació per tal d’acompanyar i assessorar els artistes fins al final. La particularitat d’aquests projectes i el seu seguiment ens ha fet reflexionar i aprendre sobre una nova experiència curatorial complexe i a l’hora respectuosa amb els artistes per afavorir unes millors condicions del resultat del seu treball. Amb la intenció d’apropar i d’ajudar a establir un espai de relació més còmode entre el públic i l’obra vam ampliar l’oferta pedagògica a les mateixes sales d’exposició. A les cartel·les hi figuraven les dades tècniques de la peça i el nom de l’artista, però també s’hi podia llegir un petit text, que intentava contextualitzar i dotar d’alguna eina de comprensió. Aquesta informació subjectiva estava interpel·lada per l’artista que explicava en un vídeo, instal·lat a un racó de la sala, la seva pròpia idea de la peça. La llibertat amb que cada visitant podia gaudir de l’exposició era proporcional a la necessitat d’utilitzar o no els dispositius d’informació que hi havien al seu abast. Ens afegim, així, a la tendència creixent de molts centres d’art a tenir cura per la informació lliure dels seus visitants. Per últim, cal destacar que pel Thambos 9 s’ha comptat amb un pressupost més ampli que en les edicions anteriors. Això ha facilitat i millorat la inversió en: la difusió i diversificació de la convocatòria, la coordinació en general, producció en els treballs dels artistes i curadors, producció de material pedagògic, transport i muntatge i, finalment, en l’edició d’aquest catàleg, que per primera vegada s’edita a color i després de l’exposició. Ho vam considerar així per poder dedicar una atenció especial en com fer-ho. Era necessari deixar una prudent distància perquè artistes, curadors, coordinadors i dissenyadors tinguessin un temps calmat per pensar, parlar i produir els continguts del catàleg. Una eina que ens representarà més enllà de les exposicions.

THAMBOS. UN ALTRE CENTRE Quim Moya

Des de fa 18 anys Thambos genera moviments sistèmics afegits al cosmos de l’art contemporani. En diferents ritmes, diferents òrbites i diferents intensitats, sempre els propis i els que cada moment demana i bé, potser afegint-hi una mica més, com és condició indispensable en l’art. Lluny de grans nuclis de producció artística, Thambos proposa una mostra d’art contemporani a Osona amb voluntat d’acció territorial. Proposa a Vic la desatomització de l’espai expositiu en diferents partícules expandides per la ciutat i més pròximes al públic. D'aquesta manera incideix en les polítiques culturals dels espais d’acollida envers a una programació contemporània. Actualment la mostra s’obre de forma desacomplexada convidant a la creació nacional, rebent una oxigenació i un intercanvi entre les diferents realitats connectades en el territori i la creació local. Sobre aquesta edició, podem dir que Thambos 9 inicia una etapa de treball per aprendre a gestionar entre diferents realitats; des del bagatge que aporta el coneixement local, la solidesa del treball de suport als creadors i la relació amb altres centres culturals. Obre la porta i les finestres sense por de perdre els mobles. La novena edició, en un moment de canvis per tothom, és l’inici d’una etapa per rebre i donar al panorama artístic, així com pel sorgiment a la proximitat de diferents tipologies d’activitats culturals com de centres d’art i de creació. El Thambos a Vic conjuntament amb el col·lectiu artístic i formatiu de la mateixa ciutat, segueixen aportant a la cultura del país noves estratègies de visualització en l'àmbit contemporani. Els anys d’experiència marquen una solidesa i una seguretat en el treball des del territori i pel territori. Propostes com Thambos 9 deixen empremtes per continuar la labor i el dret de nodrir d’art i de cultura contemporània el territori de la Catalunya Central; a vegades massa a prop i d’altres massa lluny de nuclis que, per quantitat i recursos, marquen una certa avantguarda. Però no donem aquest privilegi dubtós de centre a Barcelona, doncs fent això ens situem directament al marge o a l’extraradi i legitimem una posició; i no és així, doncs només cadascú -ciutat,

col·lectiu o individu- pot mostrar l’art amb una visió pròpia i desenvolupar-se artísticament enriquint i ampliant l’àmbit global de la cultura. Al mateix temps que Thambos avança paral·lel a un augment de públic, també es permet absorbir el moviment creixent de formes d’expressió artística que es desenvolupen actualment. Aquest canvi es pot comprovar de forma exponencial en la recepció dels projectes a la convocatòria, rebent propostes de vídeo, instal·lació, pintura, disseny, escultura, fotografia o projectes d’incidència en l’espai públic social, humà i territorial. Aquests darrers els hem d’entendre com un pas, com el que es va fer fa anys des de l’organització de Thambos obrint el concepte expositiu, sortint de la sala d’art i anant a cercar altres espais. Ara, són els artistes els que busquen seguir apropant-se al públic i, fins i tot, compartir el procés de creació. D’aquests projectes podem veure en comú, un rerafons social més o menys directe ja sigui utilitzant missatges polítics en estratègies publicitàries com la proposta de Marcel·lí Gutiérrez, o bé, treballant directament amb col·lectius socials, alguns dels quals resten mancats de les mateixes possibilitats d’expressió que d’altres. La darrera característica d’aquests projectes és que porten implícita la proximitat de l’espectador que entra en un procés de creació contemporània sense haver-se de preguntar sobre l’art per l'art, sinó treballant sobre el plantejament temàtic de la proposta i la creació en col·lectiu; aquí és on destaca l’exemple de la Cooperativa General Humana realitzant el projecte Holograma o Mercè Ortega reflexionant sobre la identitat i els processos d’acollida en Proyecto Payasa. Mi segunda piel 2. Thambos 9 creix comunicant-se i arrelant-se en el territori, oferint la mirada interna i externa dels creadors per repensar què som i què volem ser.

RECORREGUT PARCIAL AMB L’INTENT DE LOCALITZAR EL “THAMBOS” DELS PROJECTES ARTÍSTICS DE THAMBOS 91 Oriol Fontdevila

El públic està a la base de Thambos des del moment en què el projecte es va batejar amb aquest nom, “thambos”: un terme procedent de la Grècia antiga amb què s’al·ludia a un tipus de resposta envers les imatges i els sons. La qüestió de la recepció —i en aquest cas, la recepció de l’art— hauria quedat inscrit, així, com una inquietud per part de l’organització des de la gènesi de la iniciativa i, efectivament, pel que fa a la praxi, aspectes que s’han contemplat com són la dispersió d’exposicions per la ciutat, la implicació de les seves institucions i la selecció de joves creadors relacionats amb la mateixa àrea geogràfica —la comarca d’Osona fins a l’anterior edició—, els podem entendre com un conjunt de paràmetres estratègics que tindrien per missió garantir la bona acollida de les pràctiques artístiques contemporànies en el marc on Thambos té lloc. El significat de “thambos”, però, va més enllà, i la inquietud dels organitzadors en relació amb els públics és indissociable de la segona part de la definició —i que probablement és la definitivament inquietant—: de la resposta envers imatges i sons, amb “thambos” s’al·ludiria als casos en què es produeix l’estupefacció i l’atordiment de qui s’ha sotmès al seu visionat o audició. Es tracta de “l’estupor davant l’obra d’art”, tal i com el trobem definit en alguns catàlegs i prospectes de Thambos, i, fins i tot, de “la suspensió de la raó per part del sentiment que provoca la primera mirada a l’obra d’art” 2. Si bé, mentre que a l’Antiguitat, amb “thambos” s’hauria apel·lat a una manera de reaccionar primària, gairebé instintiva i enfront de qualsevol input visual o auditiu, pel que fa a Thambos, en canvi, el terme s’utilitza per a l’articulació d’un espai de pro1. Aquest text és el resultat d’un seguit de reflexions a l’entorn de l’exposició Thambos 9 que no hagués estat possible d’elaborar sense les converses que he pogut tenir amb la resta de membres de l’equip de comissariat al llarg del procés de treball, format per Mia Guiteres, Jordi Lafon, Quim Moya i Juli Pérez. A tots ells, el meu agraïment d’entrada. Tot i així, tal i com s’adverteix en el títol del text, el recorregut pels projectes artístics que s’efectua és parcial i les opinions que s’esgrimeixen no tenen perquè compartir-les en cap cas els companys de l’equip. 2. Text de presentació del catàleg de Thambos 6. VV. AA.“Thambos 1994- 2004”, a: Thambos 6. H. Associació per a les Arts Contemporànies i Eumo Editorial. Vic, 2004.

moció d’un tipus de pràctica artística específic i, fins i tot, podem afirmar que hauria servit per reforçar precisament la filiació d’aquestes pràctiques amb una tradició de treballar els sons i les imatges que també és ben determinada: l’esperit rupturista de les avantguardes i corrents de la modernitat del segle XX. Tal i com explica Grant H. Kester, des de principis del segle XX s’hauria establert el consens entre els artistes i els crítics de les avantguardes sobre la missió de l’art pel que fa al desafiament radical envers a la possibilitat d’un discurs racional. El rol de l’art s’hauria tendit a definir al llarg del segle passat, més que la comunicació amb l’espectador, com una ruptura amb els significats que es comparteixen socialment, concebent-se com un impacte que és capaç de sostreure’ns de la complicitat preceptiva i que tindria com a resultat “una espècie d’epifania que deixa als espectadors fora de les fronteres familiars del llenguatge comú” 3. Aquesta “política del xoc” (politics of shock), en les paraules de Kester —i que compara amb altres conceptes que s’han emprat en la literatura artística com el de “sublim”, “amour fou” d’André Breton, o “efecte d’alienació” de Bertold Brecht—, podem pensar que és la que també Thambos hauria expectat de les pràctiques artístiques contemporànies per mitjà de la recuperació d’aquest terme de l’Antiguitat. 16

Artistas Salchichas 3. Grant H. Kester, Conversation Pieces. Community + Communication in Modern Art. University of California Press. Berkeley, Los Angeles, London, 2004. p. 12.

El mateix Kester, però, acaba per posar en dubte l’eficàcia d’aquest impacte instantani en tant que, precisament, política de l’art el segle XX i estratègia de relació amb el públic, quan es pregunta: “Però què passa una vegada la nostra fe en els significats convencionals ha estat sacsejada? L’obra d’art ens abandona, escèptics i desorientats, en el deambular a través del bosc modern de signes, o realment aquest assalt al coneixement convencional pot catalitzar noves formes de coneixement i d’agència?” 4. Aquesta qüestió, de fet, creiem que és ineludible pel que fa al debat actual sobre la recepció de la pràctica artística, si bé, alhora també la podem concretar i posar en relació amb l’especificitat de Thambos: en aquest cas, la voluntat de ruptura, aquest atordiment al qual també s’apel·la amb “thambos”, és compatible amb l’altre desig amb què l’organització també s’atansa al terme i que és el d’articular un espai propici per a la recepció de l’art des de l’esfera local? La possibilitat de la ruptura i la necessitat d’articular-la socialment poden conviure en un mateix projecte? Els projectes que Saleta Losada i Clàudia Pagès han presentat a Thambos 9 coincideixen en el desafiament del domini que la masculinitat ha exercit en la societat occidental. Així mateix, ambdues artistes recorren respectivament a textos de la tradició catòlica i els posen en relació amb la confecció de peces de vestir: Saleta, per una banda, amb la Bíblia, de la qual en selecciona textos on es posa en evidència que, amb aquest relat fundacional, també es va instituir una identitat i lloc social per a la dona. Els textos que l’artista extreu els utilitza per a l’elaboració del que podem identificar com un fetitxe sexual, orientat en primera instància a estimular el desig masculí: un joc de llenceria complet, en el qual estampa els fragments de mites que no tracten d’altra cosa sinó de la mateixa subjugació de la dona. Per altra banda, Clàudia elabora una sèrie de vestits amb què es fa una al·legoria de les tortures que van sofrir tres santes màrtirs, segons el relat medieval de La llegenda daurada de Jacopo della Vorágine. La sèrie es pot interpretar justament com el revers del plantejament de Saleta: en aquest cas, enlloc de roba interior, es tracta d’embolcalls de cos sencer i on els atributs de feminitat s’hi remarquen de manera asèptica. Es tracta de tres vestits on trobem plasmats els efectes més virulents que hauria pogut tenir la submissió de la dona, en què les parts del cos que ressalta l’artista són referències a les tortures que es descriuen amb els martirologis. Les vexacions es deriven de la negativa de les noies a l’hora de correspondre el desig de l’home, i talment com els fetitxes sexuals, la mutilació que se’ls aplica es focalitza sobre els òrgans genitals i atributs de la feminitat. No és la nostra voluntat amb aquest text comprovar el grau de veracitat 4. Ibid., p. 82.

dels relats bíblics ni dels martirologis, però en qualsevol cas podem afirmar que l’eficàcia que han tingut a l’hora d’instituir un model de societat ha anat acompanyat d’uns patrons culturals determinats respecte a les identitats de gènere, la codificació del desig sexual i, també, la construcció de la mirada. El fet que els projectes de Saleta i Clàudia es resolguin com a peces de vestir posa precisament de manifest aquesta relació entre cos i mirada, fins a tal punt que podem entendre els projectes com una intervenció crítica en relació amb la mirada masculina, amb la utilització i l’alteració d’objectes que, especialment en el cas de Saleta, remetrien al visitant al despertar del desig masculí i a la possessió sexual de la dona. En un altre projecte de la mostra, Quid pro quo, Maria Camila i Manel Quintana, sota el nom de Artistas Salchichas, també haurien desafiat la possibilitat de despertar el desig sexual per mitjà del visionat d’imatges. Una part important de la seva instal·lació es basa en sotmetre un seguit d’elements culturals al détournement, a la tergiversació del significat, amb la utilització d’algunes imatges de contingut sexual i, com a mínim, dues referències explícites a la pornografia, les quals, així mateix, fan acte de presència a la manera de cites i per mitjà del desplaçament. La primera al·lusió és una sèrie de capçaleres de revistes pornogràfiques que, en lloc d’imatges de contingut sexual, emmarquen imatges d’escenaris de negociació política o la representació de pactes internacionals entre els caps de diferents Estats. Amb aquests fotomuntatges sembla pretendre’s una transposició entre el que generalment titllem d’obscè i el que, en canvi, acceptem com a diplomàcia. Mentre que, per altra banda, la imatge pròpiament pornogràfica i que podria haver sortit de qualsevol d’aquestes publicacions la trobem utilitzada en una composició que també s’inclou en la instal·lació i que consisteix en una escena de doble penetració de dos homes a una dona, degudament composta segons els clixés d’imatge pornogràfica. En aquest cas, està toscament brodada sobre un tros de roba blanc que fàcilment pot recordar un llençol o alguna altra tela d’ús domèstic. Amb el doble desplaçament entre la política i la imatge pornogràfica i entre aquesta i l’esfera domèstica, pensem que la imatge de contingut sexual explícit amb què s’enfronta l’espectador està, finalment, connotada d’obscena —almenys al mateix nivell que les escenes de política en les portades de revista— i, si bé no s’acompanya d’una reprovació literal, el tractament que se li dóna és irònic i respon a un cert distanciament, també per part dels artistes. Aquest missatge, però, no devia arribar al o la visitant —o visitants— que, probablement, més que un projecte artístic, el que devia veure a l’exposició tan

sols fou una imatge pornogràfica; i que, seguidament, va procedir a intervenir al seu damunt, amb l’escomesa d’un seguit de gargots amb bolígraf blau sobre els òrgans genitals que apareixen representats a la composició 5. Segons explica David Freedberg en el seu estudi sobre la resposta envers les imatges, els casos de destrucció d’obres d’art a museus s’acompanyen molt sovint del que anomena un “impuls messiànic” per part dels seus atacants i, especialment pel que fa a les imatges de contingut sexual, l’historiador suggereix, a partir de l’anàlisi de varis casos d’estudi i declaracions, la possibilitat d’articular una rúbrica de comportament general: “el temor moral de l’atacant enfront a la reacció dels sentits” 6. En aquest sentit, el o la visitant de Thambos 9 pot semblar que, amb la seva actuació en contra el brodat, fa extensible, en primera instància, la crítica que Saleta i Clàudia esgrimeixen amb els respectius treballs sobre el domini masculí de la mirada, amb l’intent desesperat en aquest cas d’erradicar la possibilitat de la imatge per produir desig sexual als homes i retornar, així, la decència a l’espai expositiu. Tot i que, en realitat, l’anàlisi de Freedberg sobre aquesta psicologia ens porta a pensar pràcticament tot el contrari. Segons l’historiador, la censura de la imatge és alhora una admissió del seu poder: “quan censurem o destruïm una imatge, admetem la nostra reacció enfront del cos representat i, d’aquesta manera, vencem el desig” 7. El ciment de la iconoclàstia és, segons Freedberg, la por al desig i, aquesta consideració, més que no pas al desafiament de la mirada masculina, ens porta més aviat a pensar en la seva corroboració. Fins al punt, que, precisament, en l’acció de l’atacant del brodat també s’hi pot copsar una certa ressonància de les històries que estan a la base del projecte de Clàudia. Ens referim a les tortures de Santa Agnès o Santa Àgueda que, havent despertat el desig d’un home i resistint-se a satisfer-lo, se’ls va acabar per mutilar els òrgans genitals. Tot i això, aquesta acció també ens informa al mateix temps dels límits de la “política del xoc” que hem començat posant en dubte de la mà de Grant H. 5. A banda de la intervenció en el brodat, l’atac a l’obra d’Artistas Salsichas també va contemplar guixades sobre els òrgans sexuals d’altres dibuixos, així com el robatori d’algunes peces de la instal·lació. Per la documentació fotogràfica que es disposa de l’exposició, es pot saber que el robatori va tenir lloc posteriorment a la intervenció de les guixades. En qualsevol cas, pel que fa aquestes, prioritzem les que es van produir al brodat com a objecte de reflexió en tant que és la peça que, amb un contingut sexual més explícit, també és on se’n dóna una major quantitat i estan realitzades amb més intensitat. Un fet que ens porta a creure, també, en la possibilitat que el brodat fos realment el blanc de l’atacant, mentre que en els demés dibuixos les guixades sobre òrgans genitals s’hi donessin per simpatia. 6. David Freedberg, El poder de las imágenes. Cátedra. Madrid, 2009 [1989]. p. 458. 7. Ibid., p. 414.

Kester. Precisament, que la reacció més virulenta pel que fa al públic enfront de Thambos 9 hagi estat per advocar un retorn a l’ordre i a la decència del que la moral —suposadament masculina— considera mostrable en una sala d’exposicions —i més encara una que té lloc en un indret tan tradicional de la ciutat com és el Casino de Vic—, creiem que s’ha d’acompanyar, també, d’una reflexió sobre el mateix exercici de desafiament per part de la pràctica artística. I tanmateix preguntar-nos: per mitjà de la provocació i la ruptura simbòlica envers els patrons culturals i les identitats preestablertes, es pot generar realment alguna transformació social o bé tan sols obtindrem — ja sigui a través de l’atac o per mitjà d’altres formes de resistència— la confirmació una i altra vegada d’una situació immutable —o, pitjor, encara més crispada?

*** La voluntat de l’artista per a la producció de ruptures a nivell social s’hauria acompanyat, amb les avantguardes, del corol·lari de la seva projecció com a heroi cultural. Probablement a mitjan segle XX hauria tingut lloc l’àpex d’un model d’artista que, especialment des del Renaixement, s’ha construït progressivament com un individu que desafia triomfalment les adversitats del seu context per desenvolupar una obra en solitari, genuïna, virtuosa, i que hauria de comportar una transformació a gran escala, en relació amb una cultura o societat determinada; i, a voltes, amb implicacions cosmològiques —en els casos almenys en què la seva capacitat s’ha comparat amb la d’un demiürg o, fins i tot, amb la de Déu creador 8. Pel que fa a Thambos, una referència a la construcció superba de l’artista es troba amb el projecte d’Ainara Elgoibar, el qual es personifica en la figura d’un metrònom. Amb aquest instrument, el compositor hauria pogut controlar la interpretació de les seves peces fins al darrer detall, ja que, tal i com explica l’artista, fins a la invenció d’aquest sistema de mesura el ritme variava segons qui executava la peça i tendia, per tant, a ser propietat de cada intèrpret. En el cas d’aquesta instal·lació, però, el metrònom apareix intervingut i, en lloc de marcar un ritme programat, l’artista en prepara el mecanisme per tal que actuï de manera contrària i procedeixi a la reproducció del ritme dels sons que percep del seu entorn.

8. Ernst Kris i Otto Kurz analitzen el transvasament entre les metàfores del Déu creador i la de l’artista diví en el seu assaig, La leyenda del artista. Segons el seu anàlisi va ser Miquel Àngel a qui se li va atribuir per primera vegada l’epítet “el diví”, aplicant-se amb posteritat a d’altres artistes i que avui en dia s’hauria instal·lat en el llenguatge corrent, aplicant-se, en especial, a actrius i cantants d’òpera. Ernst Kris i Otto Kurz, La leyenda del artista. Cátedra. Madrid, 1995 [1979]. p. 61.

La instal·lació, així mateix, es completa amb la presència d’una ràdio que sintonitza a tot volum una emissora d’èxits musicals. Aquesta, amb els sons que emet des de la sala d’exposicions, és la que acaba per sotmetre el ritme del metrònom i, per tant, del creador que personifica. Es dóna lloc, així, a una visió més complexa del sistema de producció i distribució artístic, en el qual la indústria cultural i la demanda del públic precisament hi tenen molt a dir pel que fa al dictat del ritme. Si bé, a la inversa, també la mateixa presència del metrònom en relació amb aquesta al·lusió a la cultura de masses, pot portar a interpretar-lo com un més dels seus productes, com una projecció, de fet, de l’artista heroic que encara és solvent a nivell de clixé comercial i que, fins i tot, es requereix a nivell de fantasia pel sosteniment d’aquest mateix sistema. Tot i que la peça posa al descobert que la pràctica artística està subjecte als imperatius de la seva societat, la personificació del metrònom també posa de manifest que apel·lar a una suposada autoritat de l’artista encara pot ser la millor coartada pel funcionament de la indústria cultural 9. Quelcom similar podem dir, tanmateix, pel que fa a la construcció de l’artista com a autoritat i, especialment, com a heroi, en relació, en aquest cas, amb el relat sobre la seva joventut. Tal i com varen relatar en un assaig ja clàssic Ernst Kris i Otto Kurz, la joventut és un període de la vida que ha esdevingut des de temps antics el lloc predilecte on la societat ha tendit a concentrar llegendes sobre els artistes, i a localitzar-hi —encara que sigui en retrospectiva— signes premonitoris i proves primerenques del seu talent, així com fins i tot els indicis de capacitats innates i alienes a qualsevol procés formatiu o pràctica 10. Podem afirmar, per tant, que l’heroïcitat de l’artista generalment troba la seva gènesi en el relat de la joventut i, si bé les plataformes actuals per a la promoció de l’anomenat “art emergent” —com és el mateix cas de Thambos— responen a un altre tipus de discurs, tampoc és gaire complicat entreveure-hi alguns tics que encara remeten a aquest passat mític del jove artista —i més encara en un moment que la joventut no cessa de reformular-se com a mite des de la indústria cultural i la societat en general. El vídeo Los resilientes, de 9. Jorge Luís Marzo ha analitzat en diverses ocasions l’explotació considerablement paradoxal que es produeix de la imatge de l’artista d’avantguarda en el marc de l’industria cultural i els mitjans de comunicació de masses. Respecte a l’elaboració d’aquest text ha estat rellevant l’aportació que fa juntament amb Arturo “Fito” Rodríguez a: En el lado de la televisión [catàleg de l’exposició]. Generalitat Valenciana, Espai d’Art Contemporani de Castelló. Castelló, 2002. Així mateix, i també en relació a les línies que segueixen, ha estat significatiu: Andrés Hispano: “Rebel, rebel!”, a: Oriol Fontdevila, Txuma Sánchez i Marta Vilardell (coord.), Sala d’Art Jove. 2008. Generalitat de Catalunya. Departament d’Acció Social i Ciutadania. Barcelona, 2010. pp. 116-119. 10. Ernst Kris i Otto Kurz, op. cit., pp. 31 – 40.

Cristina Calderón i J. Paulete, es pot considerar com una intervenció que reverbera en el context de la mateixa exposició, en tant que es tracta d’un treball des del qual es pot afrontar críticament la càrrega d’expectatives que acompanyen iniciatives com aquesta pel que fa a la promoció i el triomf de l’artista, al mateix temps que els patrons identitaris i maneres de fer que s’hi entreteixeixen per a la construcció d’aquest agent. Tal i com explica Cristina al vídeo Entre Vis!tes, un dels punts de partida per a la realització de Los resilientes ha estat la pel·lícula d’animació infantil Los increíbles, de Pixar Animation Studios (2004), quan a l’inici del relat els seus protagonistes es pregunten per la possibilitat de conciliar la seva vida com a superherois amb la vida personal. Segons l’artista, aquesta dualitat i, conseqüentment, la dificultat de conciliació, es dóna de manera similar en la vida de l’artista: “tu pots estar en un món absolutament sublim de les idees i els conceptes i totalment irreal, i alhora has d’anar a pagar el rebut de la llum i no tens un duro per produir una peça.” 11. I, així, mentre que dins les plataformes per a l’emergència artística avui en dia encara sembla que es pot fantasiejar a l’entorn de la superació radical del context i la producció heroica de ruptures; aquests autors proposen amb el seu treball la utilització del terme “resiliència” per considerar la vida de l’artista en societat. Aquest concepte, que en l’àmbit de la psicologia s’utilitza per al·ludir a la capacitat de l’individu alhora de resoldre amb èxit en una situació desfavorable, es proposa, en el treball, com una possibilitat d’actualitzar l’imaginari que associem a l’artista i trobar, potser, solucions des de la vida quotidiana que permetin el desenvolupament de projectes i fins tot una trajectòria en uns paràmetres considerablement més realistes. Tot i així, amb Los Resilientes poques respostes s’aporten més enllà del retrat caricaturesc del que sembla ser; al capdavall, una col·lecció d’herois caiguts, de personatges que procuren negociar patrons identitaris que han après en situacions quotidianes que afronten amb considerables dosis de patetisme. En aquest sentit, crec que la solució més operativa en termes de desenvolupament resilient és la que es troba justament en la gènesi d’aquest mateix projecte, és a dir: Los increïbles, la pel·lícula a la qual accedeix la parella d’artistes per mitjà de la dedicació als seus fills i que esdevé, alhora que una eina per a la conciliació familiar, un referent per a la realització del seu projecte artístic. La deconstrucció dels patrons identitaris de l’artista és quelcom que també apareix amb el projecte de Marta Burugorri, 8 playbacks en mi patio de coci11. Entrevista a Cristina Calderón i J. Paulete realitzada per Mia Guiteres i Oriol Fontdevila en el marc del projecte educatiu de Thambos 9 i que es recull al vídeo Entre Vis!tes, inclòs en aquest catàleg.

nas. Com el cas del metrònom d’Ainara, en aquest també es parteix d’utilitzar una referència procedent de l’àmbit musical, el playback, del que s’inverteix igualment la seva lògica amb l’ànim d’ironitzar, en aquest cas, sobre la relació de l’artista amb el seu context. Situada en el celobert del seu domicili, Marta procedeix a generar situacions amb les quals pot imitar els sons que generen els seus veïns, si bé, per la resolució del mateix playback, procedeix a introduir considerables dosis d’absurd, les quals, més que reproduir, acaben per desafiar la lògica de la vida quotidiana. L’artista, per tant, no actua precisament com el metrònom intervingut, amb la reproducció mimètica dels inputs que rep. Però tampoc com el metrònom primigeni, amb la imposició superba de la seva lògica sobre l’entorn. Tot i així, hi continua havent el desenvolupament d’una ruptura per part de l’artista, que, en aquest cas, es redueix en un àmbit d’actuació privat, pràcticament íntim, amb la resolució irònica de la relació entre els aspectes que reprodueix i els que intervé. L’humor i el patetisme, tal i com passa amb Los resilientes, sembla no poder-se despendre d’aquests projectes que desafien la construcció identitària de l’artista, fins al punt que crec que també ens hem de preguntar si realment els podem entendre com una contribució a l’hora de generar nous modes operatius per mitjà dels quals l’art pot entrar en diàleg amb la societat, o bé si es tracta, contràriament, d’un últim reducte pels herois caiguts i el replegament narcisista sobre la pròpia caricatura. *** En relació amb el desenvolupament de noves vies de diàleg amb el públic, és bastant freqüent, des del sector artístic, creure que es pot resoldre amb més eficàcia per mitjà de la intervenció directa a l’espai urbà. La deslocalització de l’art de les sales d’exposicions, però, no té perquè ser una garantia d’una millor comunicació per si mateixa, i, menys encara, una solució pel que fa a trobar noves possibilitats per a la mediació de l’efecte de xoc; és a dir, la ruptura, que pensem que s’hauria d’aconseguir introduir en la pràctica artística. La reflexió la podem continuar per mitjà de valorar la sèrie de cartells que ha utilitzat Marcel·lí Gutiérrez per empaperar i, així, intervenir a la ciutat de Vic. En aquest cas, el projecte ha utilitzat recursos de disseny gràfic i de la publicitat per articular una campanya amb què mostra un posicionament crític envers certs aspectes de la societat. Tot i que les consignes que utilitza són enginyoses, no obstant, tampoc dubtaria d’afirmar que els cartells s’haurien integrat amb una excessiva facilitat als espais urbans i que, en contrapartida, escassament haurien donat lloc al debat. No disposo pràcticament de dades

empíriques sobre la recepció del projecte, si bé m’aventuro a sostenir aquesta observació a partir de considerar solucions que adopta el projecte com són un llenguatge ambigu, equiparable amb el de la publicitat, però possiblement massa subtil pel que fa a la declaració d’intencions o l’exposició del discurs, així com la contenció que l’autor va imposar-se, finalment, a la utilització de determinats motius gràfics. Tot i que Marcel·lí presenta una obra gràficament interessant, les solucions per les que opta crec que haurien disminuït la capacitat del projecte per desmarcar-se del paisatge mediàtic que es desenvolupa habitualment a les parets de la ciutat, per donar peu, així, a la possibilitat de llegir-se com una intervenció crítica perpetrada en aquest mateix marc. Amb l’atenuant, encara, que fins i tot quan s’hauria iniciat la destrucció dels cartells, en aquest cas ni tan sols s’ha produït debat entre l’organització de l’exposició i comissariat com ha passat amb el projecte d’Artistas Salchichas, ja que, en el cas de Marcel·lí, d’entrada ha estat previst el caràcter efímer de l’obra amb la utilització d’aquest format. Què li faltaria considerar, per tant, a un projecte com el dels cartells per poder esdevenir un mediador de ruptures en l’espai urbà? I, contràriament, pel que fa a Artistas Salchichas, com s’hauria d’haver actuat —probablement des del comissariat en aquest cas— per treure partit de la ruptura que es va produir i articular-la amb aspectes de l’esfera pública de cara, així mateix, a activar-la reflexivament?

Marcel·lí Gutiérrez

Grant H. Kester, amb qui hem iniciat la crítica sobre la “política del xoc” i el procediment habitual que plantegen les ruptures simbòliques des de la pràctica artística, proposa un paradigma d’actuació alternatiu. Aquest, amb el nom de “dialogisme”, es refereix a la possibilitat d’articular processos més complexos de diàleg i el que descriu com a “processos d’interacció performativa” entre els artistes i la societat; els quals, si bé per una banda, cercarien “encoratjar als participants a qüestionar les determinacions identitàries o les imatges estereotipades”, al mateix temps, es resoldrien “per mitjà d’un procés acumulatiu d’intercanvi i diàleg més que no pas un únic i fugaç instant de perspicàcia precipitat per una imatge o objecte” 12. En el marc de Thambos 9, un cas que respon en major mesura a aquest paradigma és el de Mercè Ortega, amb l’acció que va emprendre a Aiguafreda al llarg del mes de novembre de 2010. Aquesta va consistir a presentar-se diàriament al poble amb l’acompliment de la senzilla acció de passejar pels carrers i conversar amb els veïns, si bé, amb la particularitat d’anar disfressada de pallassa. L’efecte d’estranyament que es podia produir per mitjà d’aquest exercici tenia per finalitat promoure una actitud reflexiva envers les convencions que conformen la quotidianitat; tot i que si visionem el registre videogràfic que Mercè presenta a l’exposició sobre l’experiència ens porta a pensar que aquesta intencionalitat s’hauria resolt parcialment. El que es pot veure al vídeo és una considerable complicitat de Mercè amb els veïns d’Aiguafreda: vestida de pallassa, l’artista fa coreografies en una plaça en el marc d’una festa popular, pregunta als vianants i als botiguers sobre el color que s’hauria de tenyir el cabell, els demana què en pensen sobre el fet que vagi disfressada i, així mateix, també els demana si li farien el favor de dipositar més roba en una caixa que ha deixat a la biblioteca municipal. L’elevat grau d’integració que es demostra podria ser degut que el registre hauria tingut lloc cap al final del procés i després d’un temps de visitar assíduament el poble. El tipus de dinàmiques que l’artista va activar fa pensar també que la interacció s’hauria resolt en uns paràmetres tan lúdics que en poques ocasions deuria haver estat un revulsiu del qüestionament de les construccions identitàries. Tal i com hem comentat en relació amb Marcel·lí, la mateixa eficàcia que aquests projectes demostren alhora de filtrar-se en l’espai urbà pot tenir en contrapartida la disminució del seu efecte reflexiu o, fins i tot, del potencial per a la transformació. I en el cas de Mercè, en els comentaris que es recullen dels veïns en el vídeo, podem constatar com la seva actuació l’haurien associat 12. Grant H. Kester, op. cit., p. 12.

en forces casos amb una dinàmica d’espectacularització de l’espai urbà, com les que actualment també es desenvolupen des de tantes altres instàncies, i no pas com un exercici d’intrusió pròpiament. La complexitat d’aquests processos penso que recau, per tant, en el fràgil equilibri que es requereix establir entre l’articulació social i les possibilitats de ruptura, sent la pràctica de diàleg que apunta Kester un mitjà, al capdavall, per introduir controvèrsia a l’espai públic, si bé per mitjà d’un tipus d’interacció concebuda, no com un impacte fugaç, sinó com un procés que es desenvolupa en uns paràmetres qualitatius. En aquest sentit, el darrer projecte on es contempla aquesta possibilitat és Holograma, del col·lectiu Cooperativa General Humana que formen Alba Mayol Curci i Álvaro Ramírez, del qual, una vegada més, és difícil fer una valoració de la seva complexitat des de l’espai que disposem. D’entrada, podem observar com el seu interès per articular un procés participatiu amb persones de risc d’exclusió social de Vic no s’ha deslligat en cap moment de la possibilitat de concebre’s com a un catalitzador de controvèrsies. El mateix títol del projecte, Holograma, el podem interpretar com a tota una declaració d’intencions pel que fa a treballar l’esfera pública des dels seus marges. Tal i com explicava Alba, en el transcurs d’Entre vis!tes, és quan ens situem en el marge d’un holograma que la imatge que es projecta per mitjà de la llum apareix desplaçada i desconfigurada, talment com es pot considerar que també passa amb la societat i les seves projeccions identitàries 13. Així, el treball de Cooperativa General Humana en col·laboració amb quatre subsaharians de Vic ha tingut per ànim, sobretot, afrontar les construccions que ocupen un lloc central en la nostra societat per mitjà del punt de vista d’uns agents, que al seu torn, també se’ls ha projectat cap als seus marges, on se’ls desplaça i se’ls construeix, probablement, com un foraster —l’immigrant i, encara més, el negre en aquest cas 14—. El procés del projecte, contràriament, ha menat vers l’articulació d’una posada en escena on, per mitjà del solapament de relats, històries 13. Aquesta consideració sobre el concepte “Holograma” es va manifestar amb l’entrevista d’Alba Mayol Curci i Álvaro Ramírez que van realitzar Mia Guiteres i Oriol Fontdevila. La declaració no es recull en l’edició final del vídeo Entre Vis!tes. 14. A la construcció de la figura el negre com a antagonisme social des d’una perspectiva poscolonial se li deu l’assaig clàssic de Frantz Fanon, Piel negra, máscaras blancas. Akal. Madrid, 2009 [1952]. Tot i així, per la consideració que s’apunta sobre la relació entre antagonisme i fantasia social en el projecte Holograma, ha estat especialment significativa l’aportació de Slavoj Zizek sobre la construcció del jueu com un fetitxe ideològic en el marc del feixisme, el qual, en les seves paraules, “simultàniament nega i encarna la impossibilitat estructural de “Societat””. Slavoj Zizek, El sublime objeto de la ideología. Siglo XXI, Madrid [1989]. pp. 170 – 175.

de vida i ficcions de diferent procedència, s’aconseguís un entorn des del qual poder visualitzar críticament les construccions culturals com, precisament, un holograma, al mateix temps que intuir la heterogeneïtat i les diverses formes possibles de societat que darrera s’hi s’amaguen. Amb aquest projecte, per tant, es resol una dinàmica d’interacció social que no desisteix de la necessitat de continuar plantejant la introducció de ruptures en l’imaginari social. De fet, la mateixa consideració d’holograma que es fa amb aquest projecte ens aproxima, finalment, a certes reflexions que s’han apuntat en els darrers anys des de la teoria política sobre la necessitat d’alimentar l’espai públic amb controvèrsies. Contràriament a la projecció “fantasmal” de l’espai públic —per parafrasejar el títol de l’antologia de Bruce Robins, The Phantom Public Sphere—, en tant que espai coherent i representable com una unitat, la incertesa i la imprevisibilitat, els antagonismes, són els aspectes que en realitat el defineixen com a tal i permeten concebre’l com un generador de democràcia15. I, d’aquesta consideració, que també puguem acabar per donar un sentit declaradament polític a la qüestió que hem anat desenvolupant al llarg del text sobre la necessitat d’estendre la tradició rupturista de les pràctiques artístiques en el nostre present, per mitjà de replantejar les maneres, també, en què articulem els processos socialment: en tant que, en relació amb aquest espai públic necessitat del tractament de les seves controvèrsies, l’art és una possibilitat d’aportar incertesa sobre allò que es dóna per fixat. El final del projecte de Cooperativa General Humana, però, no és en absolut celebrador. En l’exposició de Thambos 9, el vídeo que recull la posada en escena no s’acompanya —tal i com ha esdevingut un lloc comú en els projectes artístics participatius— d’una narració sobre el procés que s’ha realitzat. Contràriament, el visionat d’Holograma s’insereix en una instal·lació d’objectes on destaca una bandera de grans dimensions partida en diagonal i amb una meitat blanca i l’altra negra. La dualitat d’aquests colors està present en la majoria d’objectes que s’inclouen en el muntatge, si bé, en aquest cas, no és nimi el significat que generalment s’atribueix a aquesta bandera en el marc de les competicions: la impugnació de les actituds antiesportives.

15. Les consideracions que s’apunten sobre teoria de la democràcia radical estan basades en el text de Rosalyn Deutsche, “Agoraphobia” (1996), publicat en castellà a: Paloma Blanco, Jesús Carrillo, Jordi Claramonte, Marcelo Expósito, Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa. Ediciones Universidad de Salamanca. Salamanca, 2001. pp. 289 – 356. Han estat significatives les consideracions que apunten Bruce Robins i Thomas Keenan sobre la qualitat il·lusòria de l’esfera pública i que es recullen a Bruce Robins (ed.) The Phantom Public Sphere. Cultural Politics 5. University of Minnesota Press, Minneapolis, 1993.

Aquesta és la darrera senyal que voldria comentar per acabar, en tant que es pot plantejar com a conclusiva, també, en relació amb les demés senyals de negativitat que hem anat trobant al llarg d’aquesta anàlisi dels projectes de Thambos 9: la primera, en l’impuls del públic per destruir l’obra d’art rupturista; la segona, en l’impuls del mateix artista per deconstruir-se en relació amb la interacció social. El punt de trobada entre ambdues línies, entre la possibilitat de ruptura i la necessitat de rearticulació, no serà, efectivament, una celebració; sinó que precisament és en aquest espai on hi ha la possibilitat que, de nou, ressoni el “thambos”, en tant que estupefacció i incertesa enfront de l’art, però també, en relació amb la societat. La bandera blanca i negra, en tant que signe que podria ser el substitutiu d’una hipòtesi de narració diàfana sobre el procés del projecte, i, al contrari, en tant que signe que precisament aixeca suspicàcies sobre la manera com s’hauria resolt; potser es pot plantejar, finalment, com una espècie de símbol de la incertesa amb què es desenvolupen aquests tipus de treballs. Ja que, com la mateixa possibilitat de democràcia, es tractarà d’una incertesa necessària, i serà important de resguardar, per tant i també des del camp de l’art, dels impulsos envers l’articulació de fórmules absolutes o finals. 28

Cooperativa General Humana

THAMBOS. PROGRAMA PEDAGÒGIC Mia Guiteres

Què recordar sobre pedagogia, quines qüestions m’han fet pensar a partir de l’experiència com a comissaria i responsable del programa educatiu de l’exposició Thambos i com o amb quins mitjans es pot explicar al públic, són els temes que us descriuré en aquest text. Tres capítols que estructuren de manera cronològica aquest procés. Concepcions que em preocupen després de pensar que l’exposició calia complementar-se amb activitats pedagògiques per apropar l’art contemporani a tothom. Amb la consulta de col·legues professionals en l’àmbit de l’educació i l’art, el suport incondicional de la resta de comissaris, d’H. Associació per a les Arts Contemporànies i, ara, d’ACVic, he programat i realitzat una sèrie d’activitats, a partir de la setena edició, que difonen i ajuden a comprendre de forma pedagògica la mostra i l’obra que s’hi exposa promovent actituds crítiques, de col·laboració i de respecte per la diferència. Les activitats han anat variant i s’han adaptat a les necessitats de les localitats que ha acollit la mostra –Vic, Sallent i Vilanova i la Geltrú– en forma de tertúlies, visites i tallers, com, per exemple, Art // Acció 1, un taller inclòs esporàdicament dins del currículum escolar de primària de les escoles de Sallent en el qual es combinava la teoria i la pràctica de manera lúdica i pedagògica. Per què és important aprendre sobre l’aprenentatge? Aquesta és la pregunta que m’ha calgut valorar d’entrada. D’aquesta qüestió, Stoll, Fink i Earl en parlen a través de diferents autors a Sobre el aprender y el tiempo que requiere2. Una reflexió que ens ensenya a comprendre el procés cognitiu, les dificultats de l’aprenentatge i què cal tenir en compte a l’hora de transmetre coneixements. Segons els autors, aprendre és un procés mental actiu i dinàmic que requereix esforç i atenció. Per processar nous coneixements, cal relacionar-los amb el coneixement que ja tenim. Durant aquest procés, la ment busca records i experiències anteriors amb què poder connectar1. La documentació audiovisual i objectual d’aquest taller es va exposar a la mostra Fes com si... Una exposició comissariada per Anna Palomo i vinculada a la jornada Art i joc, organitzada per l’àrea d’Educació Infantil de la Facultat d’Educació de la Universitat de Vic i ACVic, a ACVic l’any 2009. 2. Stoll, Louise; Fink, Dean y Earl, Lorna. Sobre el aprender y el tiempo que requiere. Barcelona: Octaedro, 2004.

la. Establir connexions és determinant. La facilitat d’aquesta acció, que transcorre en mil·lèsimes de segon, no és una qüestió d’edat, ja que el procés d’aprenentatge no disminueix amb l’edat, tot i que els adults són menys àgils a l’hora de processar informació. Introduir una informació nova mentalment pot ser ràpida si aquesta s’adapta a les idees i creences anteriors; fins i tot, pot refermar les nostres conviccions. Passa al contrari quan la informació nova és radicalment diferent a les idees o creences. Aquesta incoherència amb l’estructura anterior entra en conflicte i dificulta l’aprenentatge. Aconseguir una nova estructura mental pensada en termes de racionalitat i sentiments comporta qüestionar-nos a nosaltres mateixos i la relació que tenim amb l’entorn. Aquest procés no és cognitiu, sinó emocional, defensen els autors. Els sentiments i la intel·ligència emocional hi tenen molt a veure. Per aprendre idees complexes cal aconseguir l’equilibri entre allò que pensem i allò que sentim, un context adequat i temps per reordenar els coneixements. A més, comporta tenir en compte les anomenades “intel·ligències múltiples”, que investiga Howard Gardner: Intel·ligències respecte a la lògica matemàtica, lingüística, espaial, musical, corporal i cinètica interpersonal i la intrapersonal que tenim cadascun en mesures diferents3. El més important és fer treballar la ment, pràctica que ve determinada per la nostra predisposició, comprensió, motivació, i socialització. Avui, a diferència dels nostres avantpassats que assolien coneixements de generació en generació, la societat ens obliga a adquirir-los de manera constant i a conviure amb l’aprenentatge continu i sostenible. A més de conèixer com aprenem i què és necessari tenir en compte per a l’aprenentatge calia definir quins coneixements específics i quines habilitats concretes treballar en cada una de les activitats -visites comentades amb artistes o sense, xerrades i tallers de petit o gran format...-. En aquesta qüestió hi ha molt a dir des de qualsevol part en les tres fases de la producció artística -preproducció, producció o postproducció-, practicada com a comissària o com a artista. Aprendre, desaprendre per reaprendre La recerca d’informació en l’aprenentatge de Thambos respecte a aspectes conceptuals i formals sobre el comissariat, com, per exemple, la convocatòria, qüestions econòmiques, el procés de treball, relacions conceptuals, exposició i difusió..., els he viscut en primera persona dins la gestió de curadora. La recerca 3. Gardner, Howard. Inteligencias múltiples. La teoria en la práctica. Barcelona: Editorial Paidós, 2003.

d’informació respecte als artistes va passar per conèixer les peces, els processos de treball o d’investigació dels artistes, les inquietuds, els temes que proposen i complementar-ho amb el tracte personal. Alguns d’aquests coneixements vénen determinats en la feina com a comissària de la mostra, altres els he provocat, en darreres edicions, per mitjà d’entrevistes telefòniques o trobades en cafès... En aquesta novena edició, el procés de treball el vaig concretar en forma de registre audiovisual, en el qual estic especialitzada i que reconec com un material de transmissió visual i oral didàcticament útil. Un material documental important per utilitzar en els tallers dirigits a les escoles o altres espais d’ensenyament. Posteriorment, es concretaria amb l’equip de comissaris que fos un complement educatiu dins l’exposició. Per a la realització del vídeo comptava amb el suport tècnic d’Anna Garriga, que ha realitzat la gravació i l’edició, i Oriol Fontdevila, com a dinamitzador de les entrevistes. Durant dos caps de setmana i un dia vam visitar i entrevistar els dotze artistes i els cinc comissaris. En total, disset entrevistes i més de 15 hores enregistrades, un esforç a nivell de producció. Es va demanar als entrevistats, que escollissin les localitzacions de les entrevistes en relació amb l’obra; segons les seves preferències, vam gravar en tallers, espais públics o espais culturals. En l’entrevista es parlava de la relació amb Thambos, d’art en general, del panorama artístic actual, del procés de treball i d’altres qüestions i alhora dialoguem sobre quin paper assumim en aquesta proposta els comissaris. El contingut d’aquest treball es pot consultar en el DVD que ve inclòs en aquest catàleg. El motiu principal de les activitats educatives és difondre de manera pedagògica com vivim i convivim, com assentim i consentim, com ens relacionem en la comunitat artística i dins l’estructura social; en què tots i totes participem. “Cada acte individual o cada acció col·lectiva és responsable del món en què vivim i, per tant, darrera de qualsevol fet, hi ha una responsabilitat política”, una bona reflexió que va anotar Santi Eraso, en l’edició 2007 de la QUAM, introduint el tema de sociologia urbana4. Amb aquesta consciència de responsabilitat i d’ètica cultural presentaré alguns dels temes que proposaven els artistes d’aquesta edició i les autores que vaig seleccionar per presentar-los en les visites comentades; conceptes que esdevindran la base conceptual dels tallers. Sóc conscient que anotar aquí els temes que s’apunten en les activitats, segons el públic que hi participa, seria una feina massa extensa per a aquest text; i escriure’n uns és excloure’n d’altres d’interessants. La tria ve donada 4. Director durant 20 anys del Centre Cultural Basc Arteleku. Eraso, Santi. Estructures - Xarxes - Col· lectius. Text/Context. Teixit/Xarxes. Eumo Editorial, 2007.

pels temes que els artistes proposen en cada edició i, també, pel factor subjectiu determinat per la meva formació, coneixements i mancances. Tot i així, el procés descriptiu i de transmissió d’informació intenta ser tan objectiu com és possible. Aquests temes que abordaré són el paradigma fonamental de les moltes altres qüestions que desitjaria parlar. L’exaltació de l’individualisme, l’apreciació del sentiment espontani i la confiança en el poder de la imaginació com a força creadora i via de coneixement són característiques pròpies del romanticisme. Pensar que la identitat de l’artista avui és com la descrita anteriorment és una concepció lògicament anacrònica i fora de lloc, però la realitat supera la ficció. Aquest prototip de persona creativa és viva en algunes opinions i judicis; manifestacions sense fonaments. L’artista, com un geni, un mite aïllat i eximit de responsabilitat social. La seva funció social és asocial. Si ho definim en termes individualistes produeix obra en l’interior del santuari anomenat estudi, a porta tancada. La producció es valora com a una col·lecció d’objectes mítics o gairebé religiosos; objectes de prestigi curosament catalogats i exposats en museus i galeries. Obres totalment desconnectades de la vida normal que cal protegir en vitrines i sota càmeres de vídeo vigilància. Prototips i rols plenament vigents i difosos avui per la publicitat, la premsa, el cinema, la televisió... “Mitjans que formen en comptes d’informar” tal i com anota Félix Pérez-Hita en el text La leyenda del artista moderno5; tema sobre el qual en demostra un coneixement profund. L’autor n’analitza els precedents a partir de l’origen de la propietat intel·lectual i el trencament. Segons Carol Becket, degana i vicerectora de la universitat de Chicago, cada vegada més els artistes comencen allunyar-se del prototip d’artista de la Modernitat. “Les escoles d’art”, diu, “han tingut un paper important alhora de canviar aquest rol d’aïllament i marginalitat fàcil de confondre romànticament amb llibertat. El creador avui assoleix una responsabilitat cultural envers la societat”6. Així ho demostren moltes de les propostes artístiques de Thambos 9 que qualifiquem de contemporànies. La implicació social, la crítica i el compromís ètic són algunes de les característiques que valorem. L’artista s’entén com un intel·lectual capaç de definir-se políticament i de generar discursos i no com a productor d’objectes bonics. Reconèixe’l com a tal és una problemàtica que ve condicionada per l’educació i la simplificació de la comercialització de l’art. 5. Pérez-Hita, Félix. El relat de l’art. Quam 09. Vic: Eumo Editorial, 2009. 6. B ecker, Carol. The artist as public intellectual. In Bradford, G., Gray, M., & Wallach, G. (Eds.) , The politics of culture. New York: The New Press, 2000.

Finalment, cal afrontar, en aquest context educatiu, la necessitat de l’aplicació de la llei orgànica 3/2007, de 22 de març, per la igualtat efectiva de dones i homes. Perquè, quan en una convocatòria d’art emergent o artistes poc recoguts, com és Thambos, la majoria de seleccionades són dones és enigmàtic que aquest gènere no estigui representat en paritat d’exposicions en centres d’art contemporani7 ni tampoc en serveis de gestió i investigació cultural. La falta d’artistes llicenciades en Belles Arts és una realitat laboral que caldria contrastar segons la demanda d’aquests organismes i els perfils que hi treballen. Qüestionar-nos a nosaltres mateixos i la relació amb l’entorn és important perquè aquests drets i deures arribin en forma de coneixements i prenguin el seu lloc en les estructures mentals.

7. www.mav.org.es

entre-vis!tes Activitats pedagògiques de Thambos 9 a Vic

Entre-vis!tes és el títol de les activitats pedagògiques de Thambos 9. Resumeix de manera breu i explicativa la pràctica que s’ha realitzat més durant la preparació de les activitats pedagògiques. La proposta pedagògica entre-vis!tes al voltant de l’exposició Thambos 9 a Vic va constar de dues activitats gratuïtes, en forma d’audiovisual i de visita comentada, pensades i realitzades amb la finalitat d’apropar l’art contemporani al públic no especialitzat. Sota aquesta premissa s’ha entrevistat a les i els artistes i comissaris per parlar de Thambos, d’art, del panorama artístic actual, de la interrelació entre les pràctiques artístiques o del procés de treball. L’audiovisual es va poder veure als cinc espais que van acollir la mostra; en cada espai expositiu –Casino de Vic, Escola d’Art i Superior de Disseny de Vic, Llotja del Blat i Temple Romà– parlen els artistes que hi exposen i a ACVic Centre d’Arts Contemporànies hi havia el document complet amb artistes i comissaris. D’altra banda, durant els darrers dies de la mostra a Vic es van realitzar, de forma gratuïta i periòdica, l’activitat Visites Comentades + Artistes, amb la col·laboració dels artistes que exposen a la mostra, amb una participació de gairebé un centenar de persones. Es valora positivament tant l’assistència com la recepció de comentaris del públic i dels artistes. Missatges d’aprovació que han estat manifestats pels participants i que reforça el to positiu del resultat final. L’èxit d’aquesta edició, probablement, es deu a dos factors: d’una banda, a la difusió específica de l’activitat i, de l’altra, a la constància de la feina feta. Finalment, cal anotar l’esforç dels artistes que van col·laborar i realçar l’adaptació conceptual i expressiva, que es va transformar en xarxes de complicitat entre ells i el públic, i també remarcar l’esforç de comprensió i comunicació que van demostrar les persones que hi van assistir.

ARTISTES THAMBOS 9 Artistas Salchichas, El perro que se muerde la cola #3. Quid pro quo Marta Burugorri, 8 playbacks en mi patio de cocinas Cristina Calderón i J. Paulete, Los Resilientes Cooperativa General Humana, Holograma Ainara Elgoibar, Useless Metronome Marcel·lí Gutiérrez, Pòsters Txelogràfics Saleta Losada, In nomine mater Mercè Ortega, Mi segunda piel 2 Clàudia Pagès, Màrtirs

ARTISTAS SALCHICHAS El perro que se muerde la cola #3. Quid pro quo Instal·lació. 2010

Fragmentos de una conversación entre María Camila Sanjinés y Manel Quitana.

2010/5/6 Manel Quintana Para lo del título tirémosle al perro que se muerde la cola y para nuestro nombre no sé.... colectivo GONORREA? colectivo caquilla? colectivo vaquilla? colectivo MALPARIDO? MANUELA & CAMILO Manolita y Camilito? CAMILISIDRO?........??????????????? Bueno me retiro que hoy ha sido un día muy largo. Manel … 2010/4/15 Camila Sanjinés Estimado Isidro, Esta es una primerísima aproximación al performance de su santo en Madrid, Más que propuestas es una lluvia de ideas que se me acaban de ocurrir. Espero sus comentarios e ideas correspondientes. Un cordial saludo, María de la cabeza

LISTA DE IDEAS: Isidro y su sombra Performance –acción física de M hacia MC en la cual le hace una serie de cosas durante 8 horas (la amarra, la encierra, la disfraza, la maquilla, la saca a pasear, la duerme, la filma, la fotografía, se la come). Ingredientes: mucha imaginación, voluntad, cámara de fotos, video, ropa, maquillaje, comida, kit sadomasoquista. Duermen Performance en que M y MC montan una camita en el espacio, se toman un somnífero muy, muy fuerte y duermen durante 8 horas. Previamente se puede hacer un loop de vídeo en el que se ven las cosas que piensa cada uno (rollos mentales como el que hice de ti) el vídeo se proyecta sobre la cama. Ingredientes: Cama, mantas, vídeo proyector y somnífero. Borrando Performance en el que M hace dibujitos con tiza por el espacio y MC los va borrando minuciosamente durante 4 horas. Después MC va dibujando durante 4 horas y M los va borrando. Ingredientes: Paciencia y muchas tizas.

Alimentando M empieza a hacer una obra 3D con diferentes objetos y cosas (pueden ser objetos de la basura o cosas que el público nos lleve) MC coge la obra de M y la va convirtiendo en otra cosa más grande que ocupe más espacio, M después coge la obra y le sigue añadiendo cosas y la sigue transformando, MC coge la obra otra vez y así sucesivamente durante 8 horas. Ingredientes: Mucha mierda, mucha cola, mucho celo, tijeras, cutters, etc. San Isidro hacer un performance inspirados en la historia de este personaje: San Isidro, cuyo nombre era Isidro de Merlo y Quintana, estuvo casado con Santa María de la Cabeza. Son varios los milagros que se atribuyen al santo, encontrándose entre los más famosos el del pozo en el que, gracias a su oración, las aguas de un pozo subieron para poder rescatar a su hijo. Debido a su profesión, labrador, se le considera también patrono de los labradores y es venerado en muchos pueblos con procesiones en las que se bendicen los campos. Es considerado también el Santo y patrón de los Ingenieros Agrónomos.

MARTA BURUGORRI 8 playbacks en mi patio de cocinas Vídeo, 2010

8 playbacks en mi patio de cocinas surge a partir de la grabación de los sonidos emitidos por mis vecinos en el patio de luces de mi casa. El interés nace al percibir cómo ciertos ruidos que forman parte de un ambiente privado e íntimo de sus vidas acaban por introducirse en mi ámbito y por lo tanto, tienen presencia en mi vida privada. Toda esta situación hace preguntarme qué es lo que los vecinos pueden estar realizando y por qué han podido emitir dichos ruidos. (Lo que finalmente es la idea a partir de la cual desarrollo la pieza y en la que recreo 8 posibles situaciones). La característica del playback toma mucha relevancia y es el factor gracias al cual el juego y la coincidencia adquieren mayor protagonismo y permiten que la obra no se quede en un mero hecho absurdo. El motivo de que los sonidos sean los de las grabaciones reales aporta veracidad y permite que la obra se sitúe en un contexto más próximo. La descontextualización de los ruidos origina lo absurdo de la situación, que a su vez proviene sencillamente de modificar los comportamientos atribuidos a los sonidos. Comportamientos que lógicamente emergen de algo tan asimilado como es nuestra cultura y gracias a los cuales, en un intento de romper con esa lógica, nacen mis inquietudes artísticas. El humor, por consiguiente, es consecuencia de todo esto y no se queda como un complemento más. Al estar realizado en un ámbito cotidiano la idea a comunicar es transparente y la obra no posee ninguna doble intención ni significado más profundo de lo que el público pueda interpretar a primera vista.

CRISTINA CALDERÓN i J. PAULETE Los Resilientes Vídeo. 2010

Cuando hablamos de arte contemporáneo, todos sabemos quiénes son los artistas emergentes, pero ¿qué pasa con ellos y ellas cuando llegan a una edad en que comienzan a asumir compromisos económicos que las becas no cubren; cuando el esfuerzo por consolidar una trayectoria que no acaba de cuajar no compensa los llantos de los hijos que ya comienzan a gatear por la casa; cuando las exposiciones en las que se consigue participar pasan absolutamente desapercibidas para los colegas de profesión, atentos siempre a las nuevas oleadas de emergentes o pendientes de artistas ya consagrados? Tocaría colgar los hábitos, pero en muchas ocasiones nos encontramos con factores resilientes, elementos que, contra todo pronóstico, siguen agotando los pocos recursos de que disponen, el tiempo que apenas tienen, la energía que casi no les queda, en nuevos proyectos artísticos, creativos, poniendo en juego las pequeñas estabilidades adquiridas. En el vídeo mostramos un falso documental consistente en una serie de entrevistas a artistas resilientes. Lejos de convertirse en modelos de sostenibilidad, los personajes parecen tener una patología en lugar de una profesión: la dificultad para subsistir del arte y mantener a una familia no consigue hacerles renunciar al objetivo de hacerse un hueco en el panorama artístico. Describimos a seis creadores cuyas carreras no llegaron a consolidarse profesionalmente, mientras fueron llegando los hijos, en ocasiones las hipotecas bancarias, el trabajo lejano a las inquietudes artísticas, que, por otra parte siguen alimentando y desarrollando como buenamente pueden. Los protagonistas responden sobre su vida laboral, expectativas de futuro, metodología de trabajo, opciones de becas, gestión, etc. y la compatibilidad de todo lo anterior con su faceta como padres o madres de familia. En el vídeo se evidencia la precariedad con que afrontan cada aspecto de su propia vida. El humor y la ironía con que abordamos el trabajo no nos impide hacer un retrato autocrítico de la realidad personal y profesional que vive parte del colectivo artístico.

COOPERATIVA GENERAL HUMANA Holograma Projecte escènic i vídeo. 2010 Performance, projeccions de vídeo, creacions sonores i musicals Col·laboradors de la performance: Associació Mbamtaare Fouladou del Senegal i Associació Malienses de Catalunya i Espanya (Idrissa Mballo, Noumory Coulibally, Chita Diarra, Soungaló Diarra) i del Cor Cabirol de Vic.

La Cooperativa General Humana, amb el projecte Holograma, ha presentat una proposta de dinamització cultural a col·lectius i/o individus de la ciutat de Vic que habitualment cohabiten al marge dels àmbits culturals i/o artístics per la seva condició social i econòmica. Amb el desenvolupament i l’exposició del projecte s’ha obtingut una imatge completa (holograma) de la contemporaneïtat a partir de l’anàlisi d’allò que s’entén com a exclusió social i que omple un espai de compartimentació social que atorga consistència a la construcció de la societat visible. El projecte pretén subvertir les regles d’ordenació per tal de visibilitzar els conflictes individuals, dotant de veu pròpia el subaltern, que lluny de la suplantació de la seva veu pels mitjans, ha pogut bescanviar ficció i realitat directament i sense necessitat d’obeir pautes de guanys o beneficis d’altri. A partir d’un taller de creació contemporània s’ha desenvolupat la idea de narrativa autobiogràfica, però d’una narrativa conscientment ideal, una construcció intencionada en què cada individu ha construït una dramatúrgia d’una existència somiada que hagués volgut o vol viure, al mateix temps que ha participat en el disseny d’espai i en el dispositiu audiovisual del projecte final de performance. A partir d’aquest treball de creació col·lectiva, s’ha materialitzat el concepte de tragèdia postmoderna, per la seva trivialitat, frivolitat i humanitat.

Lluny de trobar solucions d’enginyeria social o de futura justícia o igualtat, el projecte Holograma es presenta com un espai d’exposició (no de representació) dels conflictes personals i de barri-territori, en una mostra no arquetípica i transhistòrica de la realitat social atès que parteix de cada individu i d’allò que li és natural.

AINARA ELGOIBAR Useless Metronome Instal·lació sonora. 2010

El metrónomo mecánico empezó a fabricarse en el siglo XIX; tras la generalización del uso del tempo en la notación musical. Antes, la música barroca dejaba, como marca de su destreza y personalidad, en manos del intérprete la determinación del ritmo y cadencia de cada partitura. El metrónomo ha jugado un controvertido papel, personificando el debate en torno a la libertad y propiedad creativa y expresiva entre compositor e intérprete. Desde un punto de vista práctico, el intérprete utiliza el metrónomo como marcador de un ritmo original que interioriza de tal manera que quede incorporado en su interpretación. Para el compositor supone un instrumento de control que limita la variabilidad de la ejecución respecto a su partitura. La consideración del uso y papel del metrónomo en la música comercial contemporánea dibuja sin embargo un mapa muy diferente en torno al ritmo y su control. El metrónomo se convierte en una función musical incorporada a la música. El beat derivado de tal función se identifica con el ritmo y la grabación del tema original se distingue claramente de las versiones de otros intérpretes. El beat se impone y ocupa, respecto al consumidor, el papel de instrumento de interiorización y control del tempo que el metrónomo ocupaba respecto al intérprete. Intensifica su potencia a través de su difusión masiva y su rigidez de producto acabado. Y lo hace además de manera comprimida y empobrecida, llenando la ausencia de detalle sonoro con volumen. Invertir el papel del metrónomo, de instrumento de ensayo previo a la interpretación a instrumento reactivo, sometido a la difusión de la música comercial contemporánea, acaba por dibujar este nuevo escenario. Con un carácter simbólico, este Useless Metronome (Metrónomo Inútil) personifica ya no al intérprete sino al consumidor sumiso, que intenta bailar al ritmo impuesto por un aparato mucho más potente y rígido que cualquier metrónomo tradicional.

MARCEL·LÍ GUTIÉRREZ Pòsters Txelogràfics Sèrie de tres cartells. 2010

Suposo que us haureu adonat que tot el món està en crisi. Almenys això diuen els mitjans de comunicació. Els bancs no tenen diners per donar crèdits, l’estat del benestar s’acaba, l’atur puja i estem a punt de ser envaïts per una colla/trepa d’extraterrestres... Qui no està en crisis és en Marcel·lí Gutiérrez (Folgueroles-Vic, 1983), almenys en I+D: perquè aprofita “la creativitat més free”, que diria ell mateix, per ajuntar-la amb les maneres i possibilitats que aporta la tecnologia del disseny gràfic. O sigui ni és un pintor que vol ser dissenyador, ni és un dissenyador que vol ser artista. Però sense adonar-se’n, és totes dues coses i ha aconseguit el millor d’ambdues. Té (ben entès) el primer objectiu* del dissenyador gràfic: Fer-se veure per transmetre un missatge –que l’entengui bé el receptor- mitjançant una estètica pensada abans de crear-la. Però d’aquesta manera de treballar en Marcel·lí hi afegeix la llibertat dels artistes que no necessiten un client per començar a treballar en el seu projecte. —¿Saben aquel que dice?: Va caminado un diseñador gráfico por la calle, se encuentra un artista y le pregunta a este: «¿Que haces?» «Nada... Estoy en blanco» responde el otro.

* Elements essencials dels cartells (segons Milton Glaser). 1. Han d’atraure l’atenció. 2. Han de transmetre informació a l’observador i/o generar desig. 3. Han d’inspirar acció. 4. Han d’emprar un vocabulari conegut preparat per a un públic específic. (Extrets del catàleg Milton Glaser. Barcelona 1989, editat per la Fundació Caixa de Catalunya, amb motiu de la seva exposició a Barcelona el 1990, que tot i el temps passat creiem que encara són vigents, fins i tot després del reset global i conceptual que Wikileaks© ha implicat...).

I l’altra característica important en el seu treball, com a bon habitant d’aquest planeta que és (vol dir que no és un ésser passiu), que coneix els canals i els mecanismes dels nous mitjans de comunicació: “El medi és el missatge”, que diria Mcluhan, i ens n’adonem quan veiem un cartell que diu: “La banca siempre gana”, que inunda les parets del carrer i que no és el mateix (visual ni conceptualment) que veure una imatge o un missatge a qualsevol pantalla, sigui quina sigui. Perquè, en definitiva, en Marcel·lí el que vol és ser absolutament contemporani i, amb els seus treballs, formar part del temps i del zeitgest que està vivint, reflexionar –a vegades irònicament– sobre el món i la societat que l’envolta, fent servir idees i estratègies d’aquest mateix món tan confús, hipermodern, en constant i devastador canvi; un entorn que si et permet copsar encara que sigui un únic frame en tota la seva dimensió, ja és un triomf. I és aquí on en Marcel·lí sempre guanya: en aquesta visió (i passió) que té. Toni Ferron

SALETA LOSADA In nomine mater Instalación. 2010

El mundo de las mujeres hasta hace apenas un siglo, se reducía al hogar, y su papel en la sociedad se limitaba a ser buena hija, buena madre y buena esposa. El mundo, fuera de las paredes de casa, no era para ellas, no les estaba permitido, sino que lo vivían a través de la ventana de su casa. Mi proyecto nace desde el papel asignado a las mujeres bíblicas. Aquellas, que nunca pueden disfrutar de ser el sujeto de las oraciones sino el objeto, y que aún albergando una costilla que no es suya, son capaces de asumir y relegar su condición in nomine pater. Mujeres de fe capaces de ser tratadas como monedas de cambio, relegadas a un segundo plano en el matrimonio, en definitiva, espectadoras ubicadas en una eterna sala de espera... El contenido conceptual del proyecto, no está orientado hacia ninguna forma de feminismo sino que pretende suscitar una reflexión sobre la moral cristiana con un tono crítico hacia las instituciones eclesiásticas que aún siguen hoy en día, propagando el mandato divino como verdad absoluta. La Biblia (del griego «τα βιβλία», “los libros”) es el conjunto de libros canónicos del judaísmo y el cristianismo. La canonicidad de cada libro varía dependiendo de la tradición adoptada. Según las religiones judía y cristiana, «Transmite la palabra de Dios». Las Sagradas Escrituras son para los creyentes, la palabra de Dios por ser indudable para estos su inspiración divina. Es un libro eminentemente espiritual y habla sobre la historia de la humanidad, su creación, su caída en el pecado y su salvación, exponiendo cómo el Dios creador se ha relacionado, se relaciona y se relacionará con el ser humano.

Traducido a 2.303 idiomas, es considerado el libro más antiguo del mundo. Durante más de 6.000 años de vida, ha suscitado diferentes opiniones al respecto; para unos ha sido objeto de devoción y ciegamente, le han profesado su más ferviente fe. Para otros, sin embargo, es el origen de la literatura fantástica, ya que está plagado de sucesos inverosímiles propios de una película de Tim Burton. En mi opinión, no es más que un conjunto de obsoletos textos repletos de contradicciones y cargados de machismo, homofobia y racismo. Sucesos, situaciones y alegorías que suscitan en mí dudas sobre la moral cristiana.

Tanga / Fragmento del texto SAGRADA BIBLIA Versión directa de las lenguas originales por: Eloíno Nácar Fuster (canónigo Lectoral de la S.I.C de Salamanca) y Alberto Colunga, O.P (profesor de Sagrada Escritura en el convento de san Esteban y en la Pontificia Universidad de Salamanca) Prólogo de S. Emcia. Rvdma. Cardenal Gaetano Cicogna (Antiguo anuncio de su santidad en España)

19 La mujer que tenga la menstruación, permanecerá impura por un espacio de siete días. Y quien la toque será impuro hasta tarde. 20 Todo aquello sobre lo que se acueste durante su impureza quedará impuro; y todo aquello sobre lo que se siente quedará impuro. LEVÍTICO 15: 19-20

Sujetador / Fragmento del texto 58

22 Las casadas estén sujetas a sus maridos como al señor; 23 porque el marido es cabeza de la mujer, como Cristo es cabeza de la Iglesia y salvador de su cuerpo. 24 Y como la iglesia está sujeta a Cristo, así las mujeres a sus maridos en todo. EFESIOS 5: 22-24 1 Yahvé habló a Moisés, diciendo: 2 “habla a los hijos de Israel y diles: cuando de a luz una mujer y tenga un hijo, será impura durante siete días; será impura como en el tiempo de su menstruación. 3 El octavo día será circuncidado en hijo 4 pero ella quedará todavía en casa durante teintra y tres días en la sangre de su purificación; no tocará nada santo ni irá al santuario hasta que se cumplan los días de su purificación. 5 Si da a luz hija, será impura durante dos semanas como el tiempo de su menstruación, y se quedará en casa durante sesenta y seis días en la sangra de su purificació. LEVÍTICO 12: 1-5 [...]

Corsé / Fragmento del texto 11 Si entre ellos vieres una mujer hermosa y la deseas, la tomarás por mujer, 12 la entrarás en tu casa, y ella se raerá la cabeza y se cortará las uñas, 13 y quitándose los vestidos de su cautividad, quedará en tu casa; llorará a su padre y a su madre por tiempo de un mes; después entrarás a ella y serás su marido y ella será tu mujer. 14 Si después te desagradase, le darás la libertad y no la venderás por dinero ni la maltratarás, pues tu la humillaste DEUTERONOMIO 21: 11-14 9 Asímismo que las mujeres, vestidas decorosamente, se adornen con pudor y modestia, no con trenzas ni con oro o perlas o vestidos costosos, 10 sino con buenas obras, como conviene a mujeres que hacen profesión de piedad. 11 La mujer oiga la instrucción en silencio, con toda sumisión.12 No permito que la mujer enseñe ni domine al hombre. Que se mantenga en silencio. 13 Porque Adán fue formado primero y Eva en segundo lugar. 14 Y el engañado no fue Adán, sino la mujer que, seducida, incurrió en la transgresión. 15 Con todo, se salvará por su maternidad mientras persevere con modestia en la fe, en la caridad y en la santidad. TIMOTEO 2: 9-15 [...]

MERCÈ ORTEGA Mi segunda piel 2 Performance i instal·lació. 2010

... el incremento de la presión social, de la fuerza del sistema social, se traduce en una mayor distinción y distancia entre el cuerpo físico y el cuerpo social, en una descorporización. Entendiendo por tal la constricción plena del primero. Por tanto, refinamiento en el comer, limpieza corporal rigurosa, contención de los ruidos corporales, incluida la respiración, suavidad de movimientos, inexpresividad emocional..., serían pautas de comportamiento de las clases aristocráticas-sacerdotales, revestidas por lo mismo de los valores de la pureza y de la cercanía a los seres sobrenaturales. (Honorio. M. Velasco Maillo, 2006). La payasa, estrafalaria, pintoresca, juguetona, indisciplinada, anárquica, espontánea, muy humana, se exhibe descaradamente sin ocultar errores, libre, sin prejuicios y sin miedo a represalias. Mi segunda piel 2, mi coraza, mi camuflaje, mi llamativo, atrayente, y seductor o cautivador disfraz de payasa, mi identidad en Aiguafreda, me ha permitido introducirme en esta población, ser aceptada, acogida, valorada, establecer relaciones efectivas y vínculos afectivos con sus habitantes. Una divertida, desinhibida y trasgresora identidad que ha irrumpido en la población alterando la cotidianidad de la tranquila comunidad para generar debate y favorecer posicionamientos reflexivos y críticos hacia las convenciones y presiones sociales y culturales que tanto nos condicionan impidiendo manifestarnos y expresarnos libremente, mostrarnos tal como somos, generando actitudes reprimidas y/o hipócritas que obstaculizan las relaciones interpersonales, la comunicación, el entendimiento. Condicionantes socioculturales que generan confusión dificultándonos discernir y satisfacer nuestros intereses, nuestras verdaderas necesidades.

Mi segunda piel 2 ha generado buen humor, ha favorecido, acogido y aclamado las risas, y como una terapia, ha actuado proclamando y aclamando la fuerza liberadora y triunfante de la risa, síntoma ésta, de salud pública, y fantasma intimidador y atemorizador del poder y la autoridad a lo largo de la historia. Mi segunda piel 2 ha propiciado un discurso sobre la identidad, reivindican do el respeto a la diversidad y manifestado el carácter híbrido, cambiante y en continua construcción o transformación de las identidades individuales y colectivas, identidades, a su vez, susceptibles de ser modificadas individual y socioculturalmente. Un discurso que ha hecho especial hincapié en el valor del otro en los procesos identitarios y subjetivos a través de la implicación y participación o colaboración de la población de Aiguafreda, alimentando mi identidad a través de aportaciones a mi imagen, con observaciones, sugerencias, opiniones y la donación de ropa y complementos para vestirme. Una considerable donación de piezas de ropa que gradualmente han ido ampliando y mudando mi vestuario, el cual, funcionando como metáfora de mi identidad, ha propiciado que ésta, mi segunda piel, también haya ido mutando. Agradecimientos: Pueblo y Ajuntament d’Aiguafreda, Isabel Heredero, Isabel Prat Matarodona, Mafe Arévalo, Isabel Pérez, Montse Triguero, Jordi Casals, Núria Parés, Carles (el del bar), Anna y Claudia (del colmado), Joan Lluís Jounou, Teresa Correa, Gemma Piosa, Carme Serrat, Magda Picola, Núria Nadal, Gonzalo Martínez, Chaimae Riyach, Clara Linzbach, Gala Blanch, Estel Blanch, Marta Gabriel, Marc Pozanco, Carla Salcedo, Amelia Branea, Laia Aldomà, Marta Parella, Joana Martín, Encarna Moyano, Sara Redondo, Adrià López, Paola Rubio, Aldara Candela, Sergi Candela.

CLÀUDIA PAGÈS Màrtirs

Sèrie de tres vestits i fotografies. 2010

L’acte de l’elecció deixa entreveure la cultura del moment. Ens mostra l’ interès: el que és mirat i el que no ho és. Reprenent les llegendes del martirologi cristià, trobem tot tipus de tortures al cos humà. Els martiris servien de càstig i d’avís per a la resta de la població. La forma com es feia la tortura també era un component important per crear i mantenir la por. Els tipus de tortura eren diversos, fins al punt que la imaginació sobrepassava els extrems; però en el cas de les tortures als cossos femenins la fixació pel sexe era evident. Tant els interessos, com la mirada al cos per castigar era clarament sexuada. La majoria del martirologi femení comença amb l’interès d’un home per mantenir relacions sexuals amb una jove donzella. En cas que les noies s’hi neguessin , eren traslladades a un bordell, on el càstig començava per l’úter i la matriu. Si el càstig no feia canviar la decisió de les noies, el dolor passava de l’interior a l’exterior: l’ esquinçament de la pell, del sexe i els pits. Aquesta mirada sobre el cos de la dona, la seva sexualitat i el martirologi han estat els eixos de reflexió del treball que es mostra a Thambos 9. Màrtirs és un vídeo instal·lació format per tres vestits i un vídeo. Els vestits esdevenen segones pells de tres màrtirs: santa Àgueda, santa Agnès i santa Eulàlia, els cossos de les quals han estat conduïts a la prostitució i després al dolor corporal sexuat. La forma, així com els materials escollits per a cada vestit, evoquen la història de la màrtir i els símbols que li pertanyen. El vídeo que acompanya la peça mostra les robes ara posades en escena. Els vestits no tapen el cos de qui els du, sinó que creen una segona pell amb la història impregnada en aquests vestits. En el vídeo, cada vestit té un escenari concret on es reflecteix la llegenda pròpia de cada santa, i, amb el seu gest dramàtic, l’apropa a l’època contemporània.

CurrĂculums

Artistas Salchichas

Maria Camila Sanjinés (Bogotá, Colombia), artista, editora, educadora, arteterapeuta y vendedora de bolsos y Manel Quintana (Olot, Catalunya), artista, diseñador, realizador, músico curioso, educador, jardinero y sin trabajo, forman el colectivo Artistas Salchichas. Actualmente desarrollan el proyecto El perro que se muerde la cola del cual se han derivado 5 capítulos hasta el momento. En esta serie de proyectos centran su trabajo en el intercambio y la retroalimentación como formas de producción. Se han aproximado a la performance con El perro que se muerde la cola #1, performance de 8 horas de duración dentro de una galería de Madrid. En un espacio delimitado de 2 x 2 metros, realizaron una serie de acciones que jugaban con la imagen del otro por medio de la proyección y el registro, creando una acumulación de imágenes dentro del mismo espacio. (Galeria Off limits, Arte y precariedad: presupuesto 6/ inversión de Núria Güell, Madrid 2010). En El perro que se muerde la cola #2, se desarrolla el tema de la des-educación por medio de un Fanzine que se titula Sin Pensar. Proyecto realizado con estudiantes de 4rt de ESO del Instituto St. Josep de Calassanç. (Confluencias per la des/ educació, Centro de Arte Can Felipa, Barcelona 2010-2011.) En El perro que se muerde la cola #3: Quid pro Quo se trabaja el tema de la retroalimentación por medio de un intercambio artístico desenfadado entre los dos integrantes. Es un diálogo de escritos, dibujos, cuadernos de apuntes, bordados y borradores de obras nunca realizadas, intercambiadas entre dos artistas. (Thambos 9, Vic 2010-2011) Actualmente en El perro que se muerde la cola #4 continúan trabajado el tema

del intercambio centrándose en la comunicación y el bucle. Profundizan en las dinámicas dentro de las relaciones y cómo estas se mueven de un lugar a otro: creciendo, se quedan repetitivas como un bucle: estancándose o se juntan en una sola visión del mundo: fusionándose. [elperroquesemuerdelacola.blogspot.com] Marta Burugorri Nacida en Pamplona. Se gradúo en Arte y Diseño en la Escola Massana de Barcelona en 2011. Ha sido escogida para residir en la Bezalel Academy of Arts and Design en Jerusalén. Realizó el curso “Arquitectura o Pato” del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona. Fue finalista del premio a la Innovación y a la creatividad con el proyecto Suma de la cámara hispano-austriaca en 2010. Y diseñó en grupo el Stand informativo de la Escola Massana en la jornada de puertas abiertas de estudios superiores. Cristina Calderón i J. Paulete Artistas residentes en Experimentem amb l’Art, Barcelona. Desde 2005 trabajan en equipo. A través del dibujo, la fotografía, la instalación y el vídeo investigan en torno a las dinámicas de las relaciones personales, reflexionando sobre sus características a través de los diferentes espacios de convivencia y los lugares de encuentro y desencuentro. En sus respectivas trayectorias han expuesto en diversas galerías: 292, Sicart (Barcelona); Paz y Comedias (Valencia); Carmen de la Guerra, Cruce, Raquel Ponce (Madrid); Atlántica (A Coruña); Tráfico de Arte (León); Paloma Pintos (Santiago de Compostela); Sopros (Lisboa); N.O. Gallery (Milano), Künstlerhaus (Münster); Artsenat (París); Fundación Osborne (Toledo);

Círculo de Bellas Artes de Madrid (Ateneo de Madrid); y ferias de arte contemporáneo: DIVA New York, DIVA Los Ángeles, Estampa (Madrid), Santander, Lisboa, Foro Sur (Cáceres), MIArt (Milano), ArteBA (Buenos Aires), Venice Video Art (Venecia), Art Fair (Miami), Swab (Barcelona)… Han sido premiados por Caja Madrid (Generación 2000), el Gobierno de Cantabria, Generalitat de Catalunya, Ayuntamiento de Leganés, la Fundación Mestres Cabanes, Fundación Pilar i Joan Miró (Palma de Mallorca), FIB (Benicàssim). Han recibido becas de Caja Madrid, Fundación Pilar i Joan Miró (Palma de Mallorca), Elsa Peretti Foundation (Girona), Casa de Velázquez (Madrid), Fundación Botín (Santander), Guedelac Produccions (Barcelona), Centro Internacional de Estampa Contemporánea (A Coruña). Han comisariado diferentes proyectos, entre los que destacan FIBArt –exposición de arte contemporáneo del Festival Internacional de Benicàssim desde su primera edición–, RES-Pública TV –proyecto de televisión alternativa– (EART, Barcelona), Non Stop 72 (Cruce, Madrid), Mens Creatives, MNAC Barcelona, Metàfores de l’imatge (Cines Verdi, Barcelona). Ainara Elgoibar Ainara Elgoibar (Bilbao, 1975) estudia su último año de licenciatura en Bellas Artes en la Universidad de Barcelona reorientando su carrera desde el ámbito de las finanzas y la empresa hacia el arte. Cursa parte de sus estudios en la Cooper Union School of Art (2009) gracias a una beca de intercambio y en la Manchester Metropolitan University con una beca Erasmus (2009-2010). Ha participado en exposiciones colectivas en Nueva York, Manchester, Leeds y Bizkaia. Actualmente prepara su primera exposición individual para febrero de 2011

en la galería KKKB de Barcelona. Desde enero de 2011 disfrutará de una taller en residencia en Hangar, Barcelona, por un período de dos años. Oriol Fontdevila És comissari independent i crític d’art. És llicenciat en Història de l’Art (UB, 2001) i estudia el postgrau en Comissariat d’Exposicions (Eina, 2002). És membre de l’equip gestor de la Sala d’Art Jove de la Generalitat de Catalunya des del 2005. Actualment desenvolupa el projecte d’educació i investigació Prototips en codi obert, en el marc d’Arts Combinatòries de la Fundació Antoni Tàpies, i el comissariat del cicle d’exposicions “De com convertir un museu en arena” per a l’espai L’Aparador del Museu Abelló de Mollet del Vallès. Forma part de l’equip impulsor de l’espai de memòria històrica Espai Memòries. Laboratori del segle XX, al Museu Comarcal de Manresa. Com a comissari ha portat a terme les tres edicions de Zona Intrusa. Un projecte artístic i pedagògic per als instituts de secundària de Mataró (Mataró, 2007– 2010), en conjunt amb el col·lectiu LaFundició, i també l’exposició Art Lovers. Algunes controvèrsies a l’entorn de la topografia de l’art, a l’Espai d’Art de Roca Umbert Fàbrica de les Arts (Granollers, 2009), entre d’altres. Ha dut a terme una investigació a l’entorn de les transformacions històriques de la pràctica del comissariat, “Una breu cronologia d’incidents comissarials del segle XX”, que es va presentar al Centre d’Art Santa Mònica en l’espai de consulta Se Busca Curator (2008) i s’ha publicat a LaPinta (ed.), Se Busca Curator. Barcelona, 2009. Ha estat coordinador de projectes d’Idensitat en les edicions de 2005 i 2007.

Ha publicat articles de crítica d’art als diaris Avui, Regió7, així com a les revistes Artiga, G+C revista de gestión y cultura, Papers d’Art, Q i Transversal. Cooperativa General Humana

La Cooperativa General Humana treballa amb col·lectius i individus que no es relacionen habitualment amb els llenguatges i els codis de l’art contemporani, per establir lligams basats en dinàmiques de creació col·lectiva, especialment al voltant de relectures de la pràctica escènica i performativa. Ha rebut el Suport 2009 a la Creació i Producció d’Arts Escèniques i Visuals del Patronat Municipal del Teatre Cirvianum de Torelló; participa al festival Festus 2009 de Torelló. Durant l’any 2010, està en residència a les Fàbriques per a la Creació. Fabra i Coats, el projecte documental dades per a la navegació / datos para la navegación / navigation data es projecta al Priorat Centre d’Art, al Museu Comarcal de Manresa i al Memorial Democràtic (10/11); rep el II Premi Ateneus 2010 a la Creativitat en Arts Escèniques, i el 2011 obté una residència a Hangar.

Mia Guiteres Artista visual i plàstica, docent i gestora cultural. Em vaig llicenciar en Belles Arts en l’especialitat d’Imatge a la Universitat de Barcelona i a Massachusetts University de Boston, als EUA (2006). Vaig estudiar el Postgrau de fotoperiodisme de la Universitat Autònoma de Barcelona (2007) i, prèviament, em vaig graduar en escultura a l’Escola d’Arts i Disseny Superior de Vic (1989). Sóc comissària de THAMBOS des de la 6a edició i responsable dels projectes educatius des de la 7a. Actualment, sóc professora del Departament d’Ensenyament de la Generalitat i de la Facultat d’Educació de la Universitat de Vic. Paral·lelament a l’educació, he treballant com a tècnica de cultura en diferents serveis de cultura de l’Ajuntament de Granollers i de Vic, dinamitzant projectes socials i culturals, en què combinava la gestió cultural, la documentació i la comunicació gràfica i electrònica. Com a artista, investigo i experimento en projectes individuals i de col·laboració gràfics, fotogràfics, de vídeo i d’art en xarxa, alguns dels quals es poden consultar a la xarxa través de www.easyconsum.com

Marcel·lí Gutiérrez Neix el 1983. Viu a Folgueroles fins que va a la Universitat Elisava a Barcelona. Acaba els estudis l’any 2004 i passa pel prestigiós estudi Summa. Va a Londres a estudiar un petit curs de tipografia a l’escola Central Saint Martins College of Art & Design. Torna a Vic, guanya una beca de La Incubadora del FAD 2007. Treballa a Bisgràfic des del 2006 fins al 2007, i a Eumogràfic, des del gener del 2007 fins a l’agost de 2010. Actualment, treballa de freelance.

Jordi Lafon És artista visual i tècnic superior en Arts Aplicades al Mur a l’Escola d’Art i Superior de Disseny de Vic. Ha participat als tallers, organitzats a l’Escola d’Art de Vic, de Pedro G. Romero de la Quinzena d’Art de Montesquiu 1990; Francesc Torres, al Macba de Barcelona 2008; Alícia Framis a Can Xalant de Mataró 2008; David G.Torres i Ignasi Aballí a la Quam /08; Andrés Hispano i Félix PérezHita, a la Quam 09, i Josep M. Martín i Torolab-Raúl Cárdenas a la Quam /10..

És membre vocal d’H, Associació per a les Arts Contemporànies de Vic, des d’on participa activament en les seves activitats, en especial des de 1995, com a curador, conjuntament amb altres artistes i crítics d’art, en la selecció d’artistes per a les mostres biennals anomenades Thambos. Ha rebut diversos premis i reconeixements en pintura, petita escultura, instal·lacions i projectes artístics a Catalunya i Anglaterra. Ha fet exposicions individuals, col·lectives, accions, instal·lacions i escenografies a Catalunya, al País Basc, a la Comunitat Valenciana, a Madrid, a Palma de Mallorca, a París, al Llenguadoc-Rosselló i a Bedford (Anglaterra). Les seves darreres mostres són Cuatro x Quatre, a la Galeria Selón de Madrid; Art Mar I Biennal de la Mediterrània, al Museu Marítim de Barcelona; Sembrar d’hores, amb Montsita Rierola, a La Interior Bodega de Barcelona; Gots a Salt, amb Montsita Rierola, a Les Deveses de Salt (Girona); Rastres, a la Sala H de Vic; Projecte NAS, al Museu Ca l’Arenes de Mataró, a la Sala d’Art El Casino de Vic, a l’Espai TPK de l’Hospitalet de Llobregat i a la Facultat de Belles Arts de Barcelona; L’Ébloui Espagnol, a la Galerie 89 & Galerie Milyeux de París; aigua mineral lafon rierola, amb Montsita Rierola, al MAÇART, a Maçanet de Cabrenys (Girona); ÍNDEX, al Museu de l’Art de la Pell de Vic; núvols, carenes, boscos, arenes, amb Teresa Herrera, al Centre Cívic Antic Sanatori de Sagunt (València); Parelles Artístiques, amb usuaris del Centre de Salut Mental de Vic (exposició itinerant); Pintures, a la Galeria Ca’n Dinsky, a Son Servera, Mallorca; Orografies d’enlloc, al Centre d’Art El Marçó Vell de Centelles; Com mirar, a la Galeria Memorial, al Centre Mèdic Teknon de Barcelona; Lloc i acte, a la Sala de

l’Auditori de Montcada i Reixac; CrissCrossing, Projecte per a BCA, al Gallery’s Artist Residencies Opportunity, a Bedford (Anglaterra); Criss-Crossing, projecte per a ACVIC, al Centre d’Arts Contemporànies de Vic. Saleta Losada Formada dentro de la atmósfera de las artes escénicas, toma contacto con el arte de acción en el 2001, realizando una performance colectiva con reminiscencias del body-art de los 70 en un espacio cedido por la A.S. Salvador Allende. Posteriormente, continúa su trabajo escénico alternando el clown, la expresión corporal y varios happening nacidos en el seno del grupo “Carpe Diem”. Será en el año 2002 cuando la cerámica se cruza en su camino, ingresa en la Escuela de Artes y Oficios “Ramón Falcón” (Lugo). Desde el 2002 al 2005, realiza sus primeras obras cerámicas e investigaciones con distintos materiales llegando a fusionar el arte y el reciclaje influenciada por el artista cubano Salvador Escalona. En este período comienza a mostrar sus creaciones participando en dos exposiciones colectivas en la sala del Hotel Mendez Núñez (Lugo). En el año 2005, se traslada a Valencia iniciando la Diplomatura en cerámica artística en la Escuela Superior de Manises, donde participa en varios trabajos con artistas como la escultora cubana Caridad Ramos, y el ceramista coreano Han, Bong Rim. En marzo del 2006, se desplaza a Bandol para participar en las jornadas profesionales “Le primtemps des potiers”, donde se le ofrece la posibilidad de realizar una beca en el “Centre National d’Initiation de Formation et Perfectionnament de la Poterie et du Gres” en Saint Amand en Puisaye. Tras varias exposiciones colectivas

en la sala de “los Filtros” y en la sala “Alfons Blat” en Manises, participa en varios concursos cerámicos, dando como resultado la selección de sus trabajos en la “Bienal de cerámica de Bunyol” y en el “Concurso del mural Undefasa” de Alcora. Será el 2007, cuando el proyecto “Marte et Arte” y Carlos Llavata se entrecrucen en su camino. En este momento, Saleta Losada decide fusionar su trayectoria en las artes escénicas con sus aptitudes artísticas, surgiendo su primera iniciativa como performance,“573 ºC”, mostrada en CERCO ACCIÓN 2008, en la que une: cerámica y acción. Tras la selección de su proyecto “IN” en el concurso de jóvenes talentos Mucho+Mayo 2008 de Cartagena, decide ampliar su formación académica ingresando en la facultad de Bellas Artes de Barcelona donde se encuentra actualmente. 74

Quim Moya M’he format en arts i oficis en l’especialitat de disseny gràfic a l’escola Groc de Barcelona i en dibuix de còmic a l’escola Joso. En el curs de la meva trajectòria, m’he anat especialitzant com a creador visual i com a gestor cultural, en l’àmbit públic, privat i associatiu. Com a artista he participat en diferents exposicions, majoritàriament al territori català, amb llenguatges diferents com la pintura, l’art públic, la performance o la instal·lació. Col·lectivament, formo part d’Estràbic i, actualment, de la companyia d’espectacles de pintura en directe Càndida. Professionalment, he treballat en l’entorn del disseny i la il·lustració com a formador i grafista. Dins de l’Administració municipal, a l’Ajuntament de Sallent, sóc tècnic de cultura. Actualment, formo part d’Idensitat

i sóc coordinador del Centre de producció artística Cal Gras d’Avinyó. Mercè Ortega Artista visual. Su obra destaca por un alto componente performático que busca diluirse en la realidad borrando límites entre arte y vida. Un trabajo que evoluciona a partir o partiendo de la propia experiencia vivencial personal, hacia o en dirección a un mayor compromiso social, con una voluntad por aportar herramientas que inviten al público a posicionarse crítica y reflexivamente. Graduada en pintura y escultura en la Llotja, actualmente cursa la licenciatura de Historia del Arte en la UB, formación que amplia con diversos talleres, cursos y seminarios de arte contemporáneo (QUAM, Hangar, MACBA, ...). Entre su obra destaca: Proyecto payasa. Mi segunda piel, perfomance en el espacio público, Catalunya (2010); Una ficció aceptada, instalación en el espacio público, para M.Art’07, Projecte d’Art Contemporani, Martorelles, Barcelona (2007/2008); Para preservar la intimidad, perfomance para M.Art`06, Projecte d’Art Contemporani, Martorelles, Barcelona (2006); ¿Y si no les gusto? Perfomance en la Entrega de Premios Literarios Montserrat Roig 2005, Martorelles, Barcelona (2005); Trascender, perfomance para Perfomance Art in NRW, Maschinenhaus Essen – Produktionsort der Künste, Essen, Alemania (2004); ¿Qué es lo que de verdad más me importa? perfomance en el espacio público en la Muestra internacional de arte de acción Contenedores 04, Sevilla (2004); Manipulació i contaminació informativa: discapacitat sensitiva? proyecto escénico y en red Transversal telemàtic – Surfing la bomba informàtica, en el Teatre Auditori de Granollers, Barcelona (2003); Vértigo,

perfomance del ciclo 3x3 perfomances a Boca Nord, Barcelona (2003); Frágil, perfomance en el Festival internacional de perfomance de Barcelona eBent’02, Convent de Sant Agustí, Barcelona (2002); Interferencia, perfomance en el Festival internacional de perfomance de Barcelona eBent’02, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (2002); Incomunicació II – Culte a un error, perfomance en la Trobada de Perfomance al Món Obert, Barcelona (2002); Culte a un error, primera perfomance del ciclo Les coses que fem cada dia, comisariado por Marta Pol, en la Fundació Espais d’Art Contemporani, Girona (2001); Pato be esthetic per a tot tipus de pell, primera intervención del ciclo Emisions des de l’aparador, comisariado por Marta Pol, en el Museo Municipal Joan Abelló, Mollet del Vallès, Barcelona (2000); Sortida – Salida – Exit, en la exposición de arte público Música per a camaleons incívics, galardonada con el primer premio en la XII edició del premi Espais a la crítica d’art, Museo de Granollers, Barcelona (1999); El pes d’una imatge – testimoni atemporal, instalación en Can Xerracan, Montornès del Vallès, Barcelona (1999). Clàudia Pagès Nascuda a Capellades i resident a Barcelona, actualment estudia Belles Arts a la Universitat de Barcelona i cursa estudis de Patronatge i Costura d’Alta Costura a l’Escola Superior de Moda Felicidad Duce, Barcelona. També ha fet un curs de tapís al taller Teranyina de Barcelona (2009); un curs de patronatge i costura a l’Escola Superior de Moda Felicidad Duce (2008); un curs de feltre i de llibre d’artista al Museu Molí Paperer de Capellades (2007-2008). Col·labora en l’elaboració de vestuari

per a curtmetratges i dansa, com Pumba! de Carles Sales (2010). També col·labora en l’escenografia de Stabat de Xavier Maristany (2005) i amb Victòria Rabal en Anguilla anguilla (2009). El 2009 dissenya el CD de música del grup Cálido Home. El 2010 forma part de l’exposició col·lectiva “Classes de memòria: d’un projecte creatiu a un projecte educatiu” a la Sala d’Art Jove. Juli Pérez És catedràtic d’Arts Plàstiques i Disseny. És professor d’Història de l’Art dels estudis de grau de l’Escola d’Art i Superior de Disseny de Vic. Va guanyar el Premi Plana de Vic del Patronat d’Estudis Osonencs, pel treball El Grup d’artistes de la postguerra a Vic “Els Vuit” (tesi de llicenciatura. Universitat de Barcelona). Va ser president fundador d’H. Associació per a les Arts Contemporànies de Vic i actualment forma part dels membres de la junta de l’entitat. Va dirigir la sala d’exposicions del Col·legi Oficial d’Aparelladors i Arquitectes Tècnics de Vic i ha coordinat diversos cicles de conferències a la Quinzena d’Art de Montesquiu QUAM. Ha comissariat les exposicions “Per Exemple”, “Carn d’Infant. Respostes incontrolades?”, “Interurbana”, “Aula 33”, així com totes les edicions de la biennal Thambos. Va ser crític d’Art al diari El 9 Nou de Vic i és membre del Patronat del Museu de l’Art de la Pell de Vic.

Aquest catàleg ha estat editat amb motiu de l’exposició Thambos 9, realitzada a Vic, al Temple Romà (Cristina Calderón i J. Paulete), a la Llotja del Blat (Cooperativa General Humana, Marcel·lí Guitérrez i Mercè Ortega), al Casino de Vic (Artistas Salchichas i Marta Burugorri), a l’Escola d’Art i Superior de Disseny de Vic (Ainara Elgoibar, Saleta Losada i Clàudia Pagès) i a ACVic Centre d’Arts Contemporànies (vídeo Entre Vis!tes).

Del 18 de desembre de 2010 al 18 de gener de 2011