Tcc book 05 by Camila Dellani

FISH-IN DESIGN ARTESANAL

ACADÊMICOS: CAMILA MARTA DELLANI SAMUEL EUFRASIO ORIENTADORA: PROF. MA. CAMILA TEIXEIRA

TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO APRESENTADO COMO REQUISITO À OBTENÇÃO DO TÍTULO DE BACHAREL EM DESIGN DE MODA. CURITIBA, 2017

FISH-IN A VALORIZAÇÃO DO PRODUTO ARTESANAL POR MEIO DO DESIGN

ARTESANATO | MODA | DESIGN

RESUMO A valorização do artesanato brasileiro, fundamentada pela relação colaborativa entre designers e artesãos – cocriação – apresenta neste projeto, por meio da parceria entre a “Associação de Curtidores Artesanais de Pele de Peixe Ryo e Mar” – Guaratuba / PR – e acadêmicos, a utilização do couro de peixe como matéria-prima artesanal em busca do desenvolvimento sustentável da indústria da moda.

The valorization of brazilian craftmanship, based on the collaborative relatioship between designers and artisans – co-creation – presents in this Project, through the partnership between the “Associação de Curtidores Artesanais de Pele de Peixe Ryo e Mar” – Guaratuba / PR – and academics, The use of fish leather as a raw material for the sustainable development of the fashion industry.

Cocriação Couro de peixe Sustentável

Co-creation Fish leather Sustainable

LISTA DE F I G U R A S

Figura 1: Produtos artesanais Figura 2: Artesanato indígena Figura 3: Bonecos artesanais Figura 4: Mãos de artesanato Figura 5: Renda de bilro Figura 6: Carrancas no Rio São Francisco Figura 7: Bolsa de capim dourado – Renato Imbroisi e artesãos Figura 8: Carteiras de couro de peixe Figura 9: Design e Artesanato Figura 10: Renato Imbroisi em Vila do artesão Figura 11: Mesa “mandala” Figura 12: Clucth – a cor do tanino Figura 13: Sapato com couro de peixe Figura 14: Couro de peixe por Diogo de Sá Figura 15: Ryo&Mar Figura 16: Couro de Linguado, Robalo e Tilápia Figura 17: Cartela de cores Ryo&Mar Figura 18: Produtos artesanais Ryo&Mar Figura 19: Desfile Minas Trend Preview Figura 20: Exposição Fúria da Sereia Figura 21: Acessório Osklen

24 25 26 27 27 28 29 47 48 48 32 34 35 30 40 41 41 43 44 44 45

LISTA DE Q U A D R O S

Quadro 1: Metodologia do design Quadro 2: Estratégias de design para sustentabilidade Quadro 3: Ciclo de vida – Relação sistêmica Quadro 4: Fluxograma sobre o processo de curtume para o peixe tilápia

18 21 22

O ES AÇ VI

E A D B R A E T IS ARTESOL: Artesanato Solidário ASN: Agência Sebrae de Notícias CNB: Central Brasileira de Notícias IAP: Instituto Ambiental do Paraná IBAMA: Instituto Brasileiro do Meio Ambiente e dos Recursos Naturais Renováveis IPHAN: Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional ONG: Organização Não Governamental SEBRAE: Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e Pequenas Empresas SNA: Sociedade Nacional de Agricultura WWF: World Wide Fund for Nature

SUMÁRIO 1 Introdução 1.1 Problematização 1.2 Hipótese 1.3 Objetivos 1.3.1 Objetivo geral 1.3.2 Objetivos específicos 1.4 Justificativa 2 A metodologia projetual do design 2.1 Inovação e sustentabilidade social por meio do design 2.2 A técnica de manufatura – o artesanato e os tipos de artesanato no brasil 2.3 Relação entre design e artesanato 2.4 Processo de cocriação – relação entre designer e artesão 2.5 Associação dos curtidores artesanais de pele de peixe ryo & mar 2.6 Moda e artesanato

9 10 12 13 13 13 14 17 19 23 31 33 36 46

1. INTRODUÇAO

valorização da cultura popular por meio de símbolos que apresentam características resgatadas de representações sociais faz com que manifestações pessoais e emocionais sejam associadas à identidade cultural. Estas particularidades incentivam a criatividade e a afetividade do público para com o produto, enaltecendo-o, e, portanto, o apreço é a principal propriedade característica da valorização artesanal (LÓSSIO; PEREIRA, 2007). Contudo, a importância da representação da cultura brasileira na contemporaneidade deve-se ao retorno das emoções tradicionais e a busca por hábitos e costumes que até então eram cultuados por poucos e vistos como atrasados e/ou rudimentares demais. Entretanto, com o avanço da globalização, o clássico costumeiro ganha novas descobertas, determinando as atuais manifestações artesanais por meio da metodologia projetual do design como melhor aproveitamento da proposta. (Ibid). A busca por produtos que dispõem de significados, assim como a postura de compra consciente, está em ascensão no mercado atual. O consumo é motivado pelo pensamento de diferenciação e exclusividade. Dessa maneira, grande parte de objetos feitos à mão recebem selo de

privilégio e particularidade, tornando-se “premium” pelo merecido valor agregado (SIMÕES, 2015 apud SALES, 2015). Não obstante, o design, segundo Azevedo (2012), se apresenta como mecanismo de colaboração e inovação ao desenvolvimento da fabricação artesanal, como uma parceria frente ao mercado consumidor, traçando metas e produtos que viabilizam o desenvolvimento de ambos, tornando-se fundamental discorrer sobre a aproximação das duas áreas, visto que a aplicação de um e outro em conjunto gera acréscimo financeiro e reconhecimento profissional. Por conseguinte, o presente projeto de pesquisa tem como desígnio incentivar a valorização da cultura por meio da produção artesanal oferecida pela Associação de Curtidores Artesanais de Pele de Peixe Ryo & Mar - Guaratuba/PR, estabelecendo ligação com materiais de origem natural, bem como o couro de peixe como proposta de incentivo à prática manufatureira o reaproveitamento de matéria-prima, aplicando a metodologia do design aos trabalhadores e buscando a redução dos impactos ambientais causados pela indústria têxtil, fortalecendo, assim, a tão comentada aproximação entre design e artesanato.

1.1

PROBLEMATIZAÇAO

moda como um meio de representação social e pessoal oferece identificação aos grupos da sociedade com o intuito de proporcionar significação aos seus comportamentos e origens, transmitindo aos indivíduos mais do que apenas vestuário, mas também símbolos que promovem identidade e estilo de vida (PONTES, 2013). Entretanto, alguns artefatos de moda brasileira, em contradição com seu título, não apresentam compatibilidade com o que é nacional, ou tampouco regional, mas constituem-se de procedimentos e referências globalizadas, transmitindo a mundialização da cultura e importando, principalmente, modelos norte-americanos e europeus, provocando a desvalorização do artesanato brasileiro (MICHETTI, 2012). Não obstante, o indivíduo brasileiro, mesmo que em condições atuais, onde fala-se de forma intensa sobre a importância da sustentabilidade e consciência mundial, ainda apresenta o hábito de consumir aquilo que é produzido em larga escala, de forma industrial e que pouco representa as suas características pessoais, embora disponha de alto índice de fornecedores artesanais que evidenciam o processo original e que atuam, ainda, como redutores de impactos sociais e ambientais, em contraposição ao segmento industrial (ABALEM, 2016). A desvalorização desses produtos artesanais se dá, principalmente, pela ausên-

cia ou baixa aplicação do design em seu desenvolvimento. Segundo Paim (2008), muitas vezes o conhecimento adquirido pelos artesãos limita-se a processos e técnicas manuais simples que não constituem um trabalho artesanal pleno. A ideia de que o artesanato é incompatível com a atividade projetual ainda é muito forte na cultura brasileira, de forma que se limita a capacidade criativa do artesão e às possibilidades de sua técnica. Dessa forma, os produtos criados estão sempre num nível considerado efetivamente capaz de ser realizado, mas sem apresentar muita inovação (Ibid). Todavia, a depreciação do produto artesanal é estabelecida até mesmo pelas definições presentes nos Dicionários brasileiros, que assimilam o artesanato à rusticidade e ausência de sofisticação. BORGES, 2011 pg. 22; aponta que: No Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa e no Grande Dicionário Larousse Cultural da Língua Portuguesa, artesanal é aquilo que é “relativo a ou próprio de artesão ou artesanato” ou, no sentido figurado, “diz-se das coisas feitas sem muita sofisticação; rústico”; artesanal é: “adj. 1. Relativo ao artesão ou ao artesanato. 2. Que é elaborado segundo os métodos tradicionais, individuais. 3. Que é feito através de meios rudimentares, às vezes sem qualquer método; que apresenta feitura grosseira”.

ntre os tantos problemas enfrenta dos pelo artesanato destaca-se o baixo volume de produção, a ausência de um padrão de qualidade pré-estabelecido para a produção, a precificação sem relação com a qualidade e, apesar da alta criatividade, a falta de gestão comercial, o que difulta o processo de vendas. Eles estão em feirinhas e não em lojas de shopping (FREITAS apud ZUINI, 2016). Ainda assim, a Associação dos Curtidores Artesanais de Pele de Peixe Ryo & Mar, localizada na cidade de Guaratuba - litoral paranaense, atua no setor de confecção artesanal para produtos de moda oriundos do couro de peixes. Contudo, as artesãs que trabalham no local apenas reproduzem as técnicas à elas ensinadas sem que haja valorização de consumo através de conhecimentos do design, como estratégia para melhor aproveitamento da matéria-prima. Ou seja, os artefatos, embora produzidos de maneira manual e que carregam em si atributos ambientais e sociais, são demasiadamente comuns, o que acarreta a sua própria desvalorização. Dessa maneira, o produto artesanal brasileiro sem qualificação do design resulta em seu próprio desprestígio, uma vez que este não transmite compreensão projetual, estratégica e correto aproveitamento de técnicas e culturas para revitalização da alta potencialidade encontrada nas regiões do país (NEIVA, 2010).

A revitalização das técnicas artesanais tradicionais está longe de garantida, pois o seu sucesso depende muito da eficácia da rede de difusão comercial, que permanece, entretanto, precária. [...]

1.2

OBJETIVOS

esenvolver um projeto de design de moda composto por trabalhos manuais e matéria-prima natural provenientes da Associação de Curtidores Artesanais de Pele de Peixe Ryo & Mar - Guaratuba/PR - com o intuito de promover a valorização do artesanato brasileiro por meio da aproximação entre a produção artesanal e a metodologia projetual do design, com foco no segmento de acessórios, mais especificamente bolsas.

Os objetivos específicos que este projeto pretende atingir são: Paim, 2008 sem pg.

a) Propor a Associação de Curtidores Artesanais de Pele de Peixe Ryo e Mar, por meio do design, produtos inovadores que retratem a cultura e originalidade local. b) Otimizar a produção artesanal por meio da aplicação dos conceitos e metodologia do design, como proposta de valorização aos artefatos finais. c) Evidenciar a potencialidade do couro do peixe para o desenvolvimento de produtos de moda. d) Aperfeiçoar as técnicas de confecção artesanal trabalhadas na Associação Ryo e Mar para que sejam evidenciadas durante a produção. e) Desenvolver o processo de cocriação entre as duas áreas de atuação – Design e Artesanato – como incentivo a valorização do produto artesanal brasileiro.

grande conjunto de tradições e culturas trazidas ao Brasil por outros povos contribui significativamente para os diferenciais do artesanato local, tornando-o “internacional”. Desse modo, reconquistar a valorização de práticas manuais faz-se ainda mais importante, uma vez que melhorias realizadas por meio de parcerias construtivas, onde diferentes áreas de atuação se complementam, transmitem valorização e representação cultural, além do compromisso para com a comercialização e apresentação apropriada (IMBROISI; KUBRUSLY, 2011) O desenvolvimento de critérios de qualidade de produção e acabamento é uma providência tomada em praticamente todas as iniciativas que buscam a revitalização do artesanato.

“Vários dos problemas de mau

acabamento não podem ser atribuídos a um eventual desleixo do artesão, e sim à ausência de informações e à perda de referências que faziam parte do repertório local, mas foram esquecidas ao longo dos anos

”

1.3

JUSTIFICATIVA

Borges, 2016 pg. 61

necessidade de adaptação do produto para novos usos resulta na melhoria das condições técnicas dos objetos, uma vez que um mesmo objeto pode ser utilizado de diferentes formas na casa do artesão e numa casa urbana, por exemplo. “A adaptação da produção para um mercado mais amplo pressupõe a definição precisa das linhas de produtos, com medidas padronizadas que, uma vez adotadas, devem ser seguidas à risca pelos artesãos” (BORGES, 2011, pg 74). A organização da produção de forma minuciosa possibilita a catalogação dos produtos, o que facilita os processos de encomendas a distância, e permite a quantificação do tempo e matéria-prima utilizados no desenvolvimento de cada peça. Dessa forma pode-se calcular o prazo de entrega de um pedido e a precificação pode ser feita de maneira mais justa.

utra iniciativa válida no processo de revitalização do artesanato brasileiro é o aproveitamento das matérias-primas regionais. O couro de peixe, por exemplo, muito valorizado no mercado nacional e também internacional, ainda pouco utilizado em produções, é alta fonte de renda para produtores e artesãos que empregam a matéria na confecção de calçados, roupas e acessórios por apresentarem, muitas vezes, couro mais resistente ao bovino, além de baixo custo para fabricação, alto valor agregado e reduzido impacto ambiental (REDAÇÃO, 2015). Ainda assim, Borges (2011, pg.79), descreve sobre o alto potencial brasileiro para matéria-prima natural: “Com uma costa enorme e rios numerosos, o Brasil tem na indústria pesqueira um potencial ainda pouco explorado. Na última década, cresceu a utilização dos couros ou peles dos peixes - normalmente descartados no meio ambiente, ocasionando poluição biológica na elaboração de mantas para usos em objetos para o corpo e a casa. Tilápia, pescada, pescada-amarela, pacu, piavuçu, pirarucu, salmão e pintado são alguns dos peixes utilizados para essa finalidade”. A diversidade de peixes encontrados na costa e rios brasileiros faz com que a prática de curtume e utilização do couro de peixes como meio de comercialização e preservação ambiental seja cada vez mais desenvolvida.

ontudo, inovações para a produção artesanal são recorrentes e, em condições atuais, algumas requerem olhar apurado sobre suas necessidades, tornando-se ainda mais notória a indispensável aproximação entre as duas partes (design e artesanato), para que melhores resultados sejam alcançados (AZEVEDO, 2012). Ainda assim, durante muito tempo design e artesanato foram consideradas áreas dessemelhantes por apresentarem algumas características e peculiaridades diferentes. Entretanto, há algum tempo têm-se percebido as vantagens dessa relação para ambos setores, uma vez que essa aproximação estabelece o artesanato brasileiro como modelo internacional de culturas e tradições (IMBROISI; KUBRUSLY, 2011). Em conformidade com Azevedo (2012), o Design se apresenta como mecanismo de colaboração ao desenvolvimento da fabricação artesanal, como uma parceria frente ao mercado consumidor, traçando metas e produtos que viabilizam o desenvolvimento em conjunto no meio, o que gera acréscimo financeiro e reconhecimento profissional para os contribuintes. Não obstante, para Borges apud Azevedo (2012), existem seis principais possibilidades de intervenção do design dentro do âmbito artesanal. Segundo a autora (2012), as áreas de atuação devem ser:

“Melhoria das condições técnicas; Potencialidades dos materiais locais; Identidade e Diversidade; Construção de marcas; Artesãos como fornecedores; e Ações Combinadas”.

essa maneira, o papel do designer para com o artesanato não só refere-se a estética dos produtos, mas também a sua funcionalidade e personalidade, auxiliando com técnicas e representação social. Consequentemente, artefatos produzidos a partir da união entre design e artesanato são atualmente considerados como produtos que possuem alto valor agregado, apresentando, por vezes, características de luxo devido sua produção em baixa escala, peculiaridade feita à mão e originalidade cultural. A partir desta relação é possível, também, identificar o papel para cada área de atuação, sendo o designer responsável por fornecer, como já citado, fundamentos teóricos para maior apelo atrativo e comercial do produto e o artesão, por sua vez, munido de conhecimentos culturais e regionais, expressa seu entendimento por meio de cores, texturas, formas e outras características essenciais para o desenvolvimento em conjunto. Sendo assim, abordando como contexto o cenário consumidor brasileiro, este vínculo contribui para o ganho de competitividade do setor no mercado local e também internacional, além de favorecido por atributos que proporcionam alto índice de diferenciação e valorização (SILVA apud DE OLIVEIRA, Maria; DE OLIVEIRA, Pedro; SILVA, Emanuelly, 2016).

2. REFERENCIAL TEÓRICO

2.1

A METODOLOGIA PROJETUAL DO DESIGN

tualmente, fala-se muito sobre design e como este é aplicado em diversas áreas do dia-a-dia do indivíduo. Contudo, em decorrência das diversas significâncias dadas ao termo, o conceito principal torna-se confuso e difícil de ser compreendido (LÖBACH, 2001). Para Munari (2008), o design é o resultado da carência e conveniência das pessoas em terem e experimentarem novos recursos e sensações, onde novas ideias tendem a ser desenvolvidas a fim de suprir a aspiração humana, e por isso, de acordo com Löbach (2001), é entendido como projeto, planos e ideias direcionadas à respostas para obstáculos e adversidades, satisfazendo, em prevalência, as exigências e necessidades humanas. O design, portanto, desde o seu estabelecimento social na década de 50, tornou-se, em conformidade com Selle apud Burdek (2006, pg. 7), “possuidor de discurso próprio através da

política econômica, da presença na mídia, na cultura e na publicidade, não restando dúvidas quanto à sua eficiência e utilidade”. Todavia, transforma, por meio da distinção e particularização, aspectos e produtos imprecisos ou instáveis em artefatos determinados, ou seja, define-se por intermédio das suas próprias apresentações, correspondendo à ciência da determinação (BOOM apud BURDEK, 2006, pg 13). Por conseguinte, o design está envolvido diretamente com princípios e processos de realização e solução de problemas, como citado anteriormente. Desse modo, o papel de um designer é pensar de forma artística a consolidação de produtos reais, emocionais e/ou funcionais, buscando referências passadas e vanguardas, em busca da criatividade projetista e o aperfeiçoamento de técnicas (MUNARI, 2008). À vista disso, o design é uma atividade que une criatividade e me -

2. REFERENCIAL TEÓRICO todologias projetuais com o propósito de reconhecer os indivíduos e representar seus anseios em produtos que condizem com sua personalidade e identidade, além de sanar necessidades encontradas (BURDEK, 2006). Não obstante, a utilização de uma metodologia projetual, indiferentemente de qual seja, é de extrema importância para a solução de problemas e a efetiva ação do design. De acordo com Bomfim apud Tronco (2015 sem pg.), “a metodologia é o estudo dos métodos, ferramentas e aplicações, ou seja, necessita-se de uma sequência para que todos os processos necessários ocorram de forma coerente, possibilitando uma solução cabível ao problema”. Ainda assim, sendo extremamente útil, tem como proposta organizar pesquisas, prioridades e conceitos para que os resultados finais sejam reconhecíveis e adequados ao objetivo inicial. A compreensão sobre a metodologia projetual do design está definida e especificada por Mozoto apud Menezes (2015), onde a identificação do problema principal é primordial, para que então o projeto possa ser entendido e por fim, desenvolvido. Quadro 1: Metodologia do design Fonte: MOZOTO apud MENEZES, 2015

INVESTIGAÇÃO DO PROBLEMA

EXPLORAÇÃO DE ESBOÇOS

DESENVOLVIMENTO

REALIZAÇÃO

AVALIAÇÃO

PESQUISA DE REFERÊNCIAS

esse modo é possível compreender as etapas desenvolvidas por designers em cada projeto, onde inicia-se pela investigação do problema para que possíveis soluções e referências possam ser encontradas e discutidas conforme a compatibilidade com a personalidade e desenvolvimento de ideias e estratégias, para que então possam ser finalizados e avaliados de acordo com viabilidade de produção, aceitação e conceito. Contudo, para Burdek (2006), a prática projetual e estratégica do design não está ligada à uma metodologia decisiva, desde que mantenha-se continuamente a essência na representação determinada e apresentação convincente, de acordo com cada técnica aplicada, ou ainda, utilizar cada item mostrado no quadro acima de forma complementar à outros.

“O método projetu-

al não pode mais ser encarado como um processo linear ou sequencial. As etapas de planejamento e realização se confundem, assim como a problematização, a geração de alternativas e a conceituação. Nenhuma delas existe por si só, nem possui um limite específico que possa ser identificado ou traduzido como algo definitivo

”

Panizza, 2004 pg. 86

design, portanto, por meio da sua aplicação metodológica projetual, embora existam diversas maneiras de aplicá-la, é de extrema utilidade à todos os campos interessados em comunicar seu usuário, onde permite “adaptar o

espaço “artificial” às precisões físicas e psíquicas dos homens na sociedade” (LÖBACH, 2001 pg XX).

Desse modo, a metodologia do design está interessada em manter critérios de exploração necessária para resoluções de problemas, além de investir estética ao desenvolvimento bruto de produtos, favorecendo estima, significância e valores aos que desejam consumir, onde as etapas demonstradas no Quadro 1, não necessariamente seguirão ordem linear, dependendo dos conhecimentos e habilidades do designer (PIRES, 2008)

2. REFERENCIAL TEÓRICO

INOVAÇAO E SUSTENTABILIDADE SOCIAL POR MEIO DO DESIGN 2.2

tualmente, o design tem se caracterizado como uma ferramenta estratégica para a concepção de produtos e serviços, combinando produção e consumo para a promoção de novas formas de organização e a solução como foco do projeto. Desse modo, não apenas um produto é vendido, mas sim um sistema de produtos, serviços e comunicações, onde funcionalidade e estratégia são requisitos para o resultado final (MONTEIRO, 2008). A inovação social está baseada para o seu desenvolvimento, principalmente, em três pilares fundamentais da sustentabilidade, que são: econômico, social e cultural; onde a busca por melhorias em comunidade é a essência do concei-

to. Dessa forma, para Vezzoli (2010, pg. XX), o termo de inovação social pode ser compreendido como o “design para a equidade e a coesão social do sistema de produtos e serviços que, conjuntamente, atendem a uma demanda particular de interações de atores (locais e estruturadores em rede) envolvidos diretamente e indiretamente nesse sistema de satisfação”. Não obstante, o desenvolvimento sustentável de produtos e projetos de design é entendido como algo necessário para solução de problemas atuais sem que as futuras gerações sejam prejudicadas, ocasionando equilíbrio entre meio ambiente e sociedade (ZYLBERSTAJN apud PEREIRA, 2015).

“Considerando o fato do principal

objetivo do design ser a solução de problemas complexos por meio do planejamento de alternativas e formulação de “melhores modos de fazer”, espera-se que os designers migrem de um domínio exclusivo de prospecção de objetos materiais para o desenvolvimento de soluções para sistemas humanos e ambientes naturais, Incluindo a melhoria da qualidade de vida em sociedade, entendendo o design como um conjunto de estratégias voltadas para a criação de interfaces humanas em processos tecnológicos”

Souza & Factum apud Oliveira, 2016 pg. 48

sustentabilidade e a inovação social estão inseridas no design como o reposicionamento da sociedade para questões ambientais, onde exige-se o aprendizado dos indivíduos em acostumar-se com o pensamento sustentável. Conforme relata Pereira (2015, pg. 39):

[..] Em síntese, o design sustentável tem como objetivo desenvolver projetos sustentáveis, não almejando o fim da produção de bens, sem consumo de nenhuma espécie, mas apoiando o desenvolvimento de bens no ponto de vista de uma nova ótica de consumo, sem exageros, sem destruição de reservas naturais, sem acúmulo de resíduos e poluição.

or conseguinte, designers de moda tendem a encontrar soluções para a indústria e a produção têxtil: “A necessidade de mudança pela sustentabilidade”. Sendo assim, é fundamental encontrar caminhos que colaborem para com o meio ambiente sem que a moda seja prejudicada por não compreender os ideais ecológicos.

esse modo, por meio do design, ideias inovadoras, sustentáveis e sociais são desenvolvidas para que o sistema – produção, consumo e descarte – seja recíproco e associado entre si (FLETCHER; GROSE, 2011). Não obstante, de acordo com Salcedo (2014), a necessidade de produtos sustentáveis e sua integração com a moda não difere das demais formas de inovação social do design, pois está diretamente ligada à moda mais sustentável, onde engloba igualdade social, preservação ambiental e redução de produção e consumo têxtil, sendo igualmente estratégica na busca da redução de desperdícios e da ênfase ao consumo consciente. Desse modo, deve-se entender o processo de design para a vida útil do produto, utilizando métodos que contribuam para prática e fazendo com que a “cadeia produtiva” torne-se um ciclo de moda mais sustentável desde a sua concepção até o descarte final. Contudo, o distanciamento entre produtores, fornecedores e/ou consumidores, também potencializa a dificuldade da resolução dos problemas ambientais desta área. Sistemas de colaboração entre os diversos envolvidos facilita o controle de parâmetros ambientais e o desenvolvimento sustentável.

2. REFERENCIAL TEÓRICO

onforme demonstrado no Quadro 2, deve-se pensar a moda de acordo com estratégias de consumo e produção que facilitem e melhorem a vida útil e o ciclo da moda, fazendo com que a sustentabilidade seja evidenciada. Quadro 2: Estratégias de design para sustentabilidade Fonte: LAWSON apud SALCEDO, 2014

SELEÇÃO DE MATERIAIS DESCARTE

RELAÇÃO USUÁRIO E PEÇA

BEM-ESTAR SOCIAL

USO E CUIDADO PÓS COMPRA

REDUÇÃO DE PERDAS DURABILIDADE DA PEÇA

ssim sendo, segundo Pires (2008), o ciclo de vida de um produto de moda deve estar inteiramente relacionado entre seus componentes, onde desde o início do planejamento de execução – escolha e/ou extração de matéria-prima – analise-se o resultado final como matéria descartada. Ademais, mas não menos importante, deve-se também estudar e aprofundar todas as outras etapas do processo para que seja possível encontrar soluções e medidas que reduzam os impactos ambientais e sociais da indústria têxtil, pois entende-se a sustentabilidade por meio do design como a “busca” de produtos, sistemas e serviços que reduzam os impactos ambientais e tenham alta qualidade social. Dessa maneira, pode-se considerar o processo como uma relação sistêmica, onde todo o procedimento é analisado e avaliado conforme requisitos de ética e responsabilidade ambiental/social (PIRES, 2008). No Quadro 3 são apresentadas as etapas do ciclo de vida do produto em ordem sistêmica a fim de exemplificar o processo de melhor aproveitamento dos recursos utilizados na indústria da moda. PRÉ PRODUÇÃO

CICLO DA MODA VIDA ÚTIL DA PEÇA

2. REFERENCIAL TEÓRICO

USO DO PRODUTO

Aquisição de recursos (matéria-prima), e escolha dos processos utilizados para a sucessiva produção de materiais.

Consumo de recursos necessários para a sua utilização e funcionamento, bem como os processos a estes relacionados.

PRODUÇÃO

DESTINAÇÃO DO PRODUTO

Compreende os processos de trabalho dos materiais, a montagem e o acabamento.

Incineração, compostagem, reciclagem ou ainda a reutilização do produto inteiro ou de alguns de seus componentes.

DISTRIBUIÇÃO Transporte, armazenamento, embalagem e retorno do produto. Deslocamentos durante todo o seu ciclo de vida.

Quadro 3: Ciclo de vida – Relação sistêmica Fonte: Pires, 2008

inda assim, o processo de inovação social também visa compreender a relação que os usuários têm com as suas roupas e produtos, resignificando-os e revelando atitudes e costumes sociais, gerando um ciclo de vida e de produção onde une-se sustentabilidade do produto e também sustentabilidade social e cultural (FLETCHER; GROSE, 2011). À vista disso, designers também são responsáveis pelo desenvolvimento de novas medidas que tenham como intuito combater e/ou reduzir a utilização abusiva de recursos ou mão de obra e, para isso, a “moda ética” reúne em seu conceito elementar “aspectos ambientais” e também sociais, onde segundo Salcedo (2014, pg XX), “concentra-se também na saúde dos consumidores e nas condições de trabalho das pessoas na indústria da moda”.

2. REFERENCIAL TEÓRICO

essa maneira, o designers e marcas de moda devem atuar conforme os princípios éticos e sustentáveis para realização de produtos e identidades que enfatizem a preservação ambiental e a responsabilidade com o bem-estar social dos seus consumidores, colaboradores e sociedade em geral, fazendo com que tornem-se “socialmente e ecologicamente corretos” (SALCEDO, 2014). Desse modo, a conscientização acerca do problema ambiental reflete no processo de promover a capacidade de solucionar problemas sociais e pessoais de bem-estar por meio do design, utilizando pouca matéria-prima e recursos naturais ou repondo-os em maior parte, além de apresentar critérios técnicos, econômicos e socialmente aceitáveis por todo seu ciclo de vida (MANZINI, 2002).

A TÉCNICA DE MANUFATURA – O 2.3

ARTESANATO E OS TIPOS DE ARTESANATO NO

BRASIL

efere-se a produção proveniente de artesãos, seja totalmente manual, com utilização de ferramentas ou até mesmo por meios mecânicos, desde que a atividade manual do artesão permaneça como item principal do produto acabado. A produção não possui restrição em termos de quantidade e as matérias-primas utilizadas são obtidas com recursos sustentáveis. Os produtos artesanais possuem características distintas, que podem ser utilitárias, estéticas, artísticas, criativas, culturais e simbólicas (UNESCO, 1997). Segundo LIMA (2003, pg. 1), a utilização de ferramentas, inclusive máquinas nas produções artesanais, se dá de forma apenas auxiliar, como uma extensão das mãos, sem ameaçar sua predominância: “Assim, esses instrumentos auxiliares como um formão ou um pincel, uma agulha ou um martelo, um torno de olaria ou um tear de tecelagem não definem o processo, pois no artesanato o que importa é o fazer com as mãos, o fazer manual. É o gesto humano que determina o ritmo da produção. É o homem que impõe sua marca sobre o produto”. Essa atividade é muito vista em todo o Brasil e também em países da América Latina e os objetos geralmen-

2. REFERENCIAL TEÓRICO te são feitos em coletividade e podem ou não ser produzidos em série. Sua projeção se dá a partir de determinadas funções de uso, utilização de determinadas matérias-primas e aplicação de determinadas técnicas de produção (BORGES, 2011, pg 25). A definição de artesanato presente no Brasil é bem diferente do que se entende por “craft” em outros países, onde a atividade é vista como uma forma de autoexpressão. As peças geralmente não são feitas em série, possuem altos preços que são equivalentes a obras de arte (BORGES, 2011). O Dictionary of business and management (1983) define craft como algo bem distante do que entende-se no Brasil como Artesanato: “Ocupação manual que requer treinamento extenso, geralmente incluindo estágio como aprendiz e alto nível de habilidade (por exemplo carpintaria, conhecimento em hidráulica, operação de linotipo)”. o Brasil, acredita-se que os índios foram os primeiros artesãos, utilizando a pintura, plumagem, trançado e a cerâmica, além de sementes e pele de peixe, como demonstra a Figura 2. No entanto, não se pode esquecer da influência dos colonizadores:

Coelho (2014), ressalta sobre a influência indígena no artesanato brasileiro:

“A famosa renda de bilro do Ceará, os bordados da região Centro-oeste, os bonecos de barro da região Nordeste e nordeste de Minas Gerais tem maior presença da cultura do colonizador e da cultura africa-

na respectivamente”

Figura 1: Produtos artesanais Fonte: Agorarn, 2016

2. REFERENCIAL TEÓRICO

Figura 2: Artesanato indígena Fonte: FARIAS, Andreia, 2012

e acordo com o IBGE (2012), cerca de 8,5 milhões de brasileiros utilizam o artesanato como fonte de renda e quase metade da produção, está no Nordeste. Juntos, esses artesãos movimentam mais de R$ 50 bilhões por ano e a atividade representa cerca de 3% do PIB (Produto Interno Bruto) nacional. O principal meio de comercialização de produtos artesanais no país são os centros comerciais e em especial as feiras. As feiras de artesanato podem ser consideradas uma tradição cultural do Brasil, funcionando como uma espécie de vitrine, elas permitem aos artesãos que exponham seus produtos e proporciona ao consumidor uma maior variedade de produtos, valorizando assim esse tipo de trabalho (MORAES, 2016). O perfil do artesão brasileiro foi traçado pelo SEBRAE em 2013, numa pesquisa envolvendo 1,3 mil artesãos e aponta que 60% dos participantes tem o artesanato com sua principal fonte de renda, dedicando em média 7 horas por dia para a profissão. A pesquisa aponta ainda que 66% dos empreendedores remuneram seus colaboradores com base na produção e que 64% utiliza a internet como meio de comunicação e divulgação. No Brasil, a produção artesanal atrai cada vez mais turistas brasileiros e estrangeiros devido à grande variedade de produtos e técnicas encontradas nas quatro regiões do País, contribuindo assim para o desenvolvimento do turismo brasileiro (Portal Brasil, Autor desconhecido, 2015).

2. REFERENCIAL TEÓRICO

Figura 3: Bonecos artesanais Fonte: Brasil, 2015

Figura 4: Mãos de artesanato Fonte: Vianna, 2001

ntre as principais formas de artesanato desenvolvidas no Brasil estão a cerâmica e os bonecos de barro. A arte feita pelas índios, misturou-se à tradição europeia e aos padrões africanos, se desenvolvendo grandemente nas regiões propícias à extração do barro. Presente em várias regiões do país, o artesanato em cerâmica pode ser dividido em dois principais tipos; Figurativa, muito presente na região Nordeste com bonecos que reconstituem figuras típicas da região: cangaceiros, retirantes, vendedores, músicos e rendeiras, e Utilitária, confecção de potes, panelas, vasos e entre outros (OLIVIERI, 2005). A panela de barro capixaba, (Figura 4) foi o primeiro bem imaterial registrado pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan) em todo o Brasil e, ainda segundo a publicação digital registrada pelo site CBN Vitória (2016), que teve origem indígena pelas tribos Tupi Guarani e Una, é comumente produzida por diversas outras comunidades artesãs.

Figura 5: Renda de bilro Fonte: Costa, 2011

uito presente em roupas, toalhas e outros artigos, a renda é uma forma de artesanato muito importante economicamente nas regiões Norte, Nordeste e Sul. Entre as mais diversas técnicas encontradas no Brasil, destaca-se a renda de bilro, produzida pelas mãos das rendeiras utilizando uma almofada, um papelão perfurado, linhas e os bilros, conforme a Figura 5. A técnica foi trazida pelas colonizadores portugueses e se tornou um trabalho tradicional de vários pontos do litoral brasileiro por meio da apropriação (OLIVIERI 2005). Objetos entalhados em madeira também compõe o grande conjunto do artesanato brasileiro. Utilizando dessa técnica, em especial nas comunidades ribeirinhas, os artesãos produzem as Carrancas (Figura 6), figuras que misturam a fisionomia humana à de animais. Essas esculturas estavam presentes nas proas de embarcações primitivas de povos ocidentais que circulavam pelo rio São Francisco e surgiram na cultura nordestina por volta de 1875/1880. Ainda assim, de acordo com Machado (2013), as carrancas eram e ainda podem ser consideradas como:

2. REFERENCIAL TEÓRICO

[...] Segundo a crença e o misticismo do povo primitivo que habitava aquela região, as carrancas serviam de amuletos de proteção e guardavam os barqueiros, viajantes e moradores contra as tempestades, perigos e maus presságios.

Figura 6: Carrancas no Rio São Francisco Fonte: Jornalgrandebahia, 2014

utra técnica artesanal grandemente difundida no Brasil é o trançado. Acredita-se que os índios Brasileiros são os responsáveis pelas técnicas de trançar fibras no Brasil, entre suas produções estão as esteiras, redes, balaios, chapéus, peneiras e outros (OLIVIERI, 2005). Tendo como matéria prima o capim dourado, muito presente na região do Jalapão, os artesãos de Tocantins espalharam a técnica de cestaria por vários lugares do Brasil. Para utilizar essa matéria prima, os artesãos esperam a fibra amadurecer até atingir seu brilho máximo e realizam a colheita antes que ela comece a secar e a costuram com o a seda do buriti, um fio bem fino, garantindo beleza e qualidade aos produtos (IMBROISI, 2011). A comercialização do artesanato em capim dourado ocorreu para melhorar as condições de vida da população local e até hoje essa matéria-prima é umas das principais fontes de renda das famílias produtoras do Jalapão. Com o reconhecimento do capim dourado, muitos artistas do design brasileiro já trabalharam com os artesãos, agregando assim, novos valores os produtos (IPHAN, 2011).

Figura 7: Bolsa de capim dourado – Renato Imbroisi e artesãos Fonte: Bob toledo, 2011.

Os artesãos esperam a fibra amadurecer até atingir seu brilho máximo e realizam a colheita antes que ela comece a secar e a costuram com o a seda do buriti, um fio bem fino, garantindo beleza e qualidade aos produtos.

inda assim, existem diversas tecnologias de aproveitamento dos subprodutos provenientes de pescados, disponíveis tanto para o uso industrial quanto para o uso artesanal. Esses subprodutos podem ser utilizados na elaboração de silagem (alimentação animal), suplementos, compostagem e, utilizando maquinário apropriado, ainda é possível aproveitar a polpa que é retirada das carcaças durante o procedimento de filetagem, que na maioria das vezes é jogada no lixo. Do total de resíduos gerados nesse processo, de 4,5 a 10% é representado pela pele. Trata-se então de uma quantidade considerável de um protudo que pode ser beneficiado para se obter uma matéria prima de qualidade com aspecto inimitável (SOUZA, 2002). A utilização do couro de peixe para criação de artesanato é um exemplo de reciclagem e de aproveitamento de resíduos, transformando o que antes era jogado no lixo em arte e renda. Com habilidade e determinação a pele de peixe é transformada em matéria prima para produção de belas peças de artesanto, como bolsas, carteiras, capas de agenda, cintos, sandálias e tudo que a imaginação do artesão permitir (WWF, 2011).

2. REFERENCIAL TEÓRICO

...São bolsas, carteiras, itens de decoração, luminárias. Tudo feito com resto de peixes. O couro e as escamas, antes descartados sem qualquer critério nos rios e no mar, agora dão vida a objetos de design. Isso evita um prejuízo ambiental enorme. Quem vê de longe não diz que os objetos são feitos com restos de peixes. A aparência das escamas lembra raspas de parafina. O couro passaria fácil pelo de qualquer animal. Ao contrário de uma impressão distante, as peças não cheiram a mercado de peixe. São limpas e inodoras...

2. REFERENCIAL TEÓRICO

textura dessa matéria prima é similar à do couro de boi, o que diferencia são as marcas de escama, que dão charme às peças (THENÓRIO, 2010). No caso da tilápia, o couro de peixe é 3 vezes mais resistente do que o bovino e seu ganho financeiro é de 30% a 100% maior. O produto é facilmente encontrado nos parques aquícolas brasileiros e sua exploração não se condiciona às autorizações do IBAMA (SNA, Apud HOCH, 2015). Ainda assim, é possível perceber a crescente valorização do produto confeccionado com couro de peixe, pois além de apresentar design revolucionário e incomum, ainda é considerado mais resistente que o de gado bovino e vacum. Dessa maneira, “a moda promete usar muito o peixe, a intenção agora é introduzir os pescados em vários ramos do mundo fashion”. Sendo assim, o couro de peixe é proposta inovadora para os diversos meio de utilização, e faz com que a moda e o artesanato garantam novas possiblidades para o que, até então, seria descartado como lixo (SEAFOOD, 2013). Conforme pode-se perceber existem diversos tipos de artesanato no Brasil. O que se propõe neste projeto é utilizar o couro de peixe como matéria-prima artesanal na produção de bolsas que retratam a cultura e originalidade brasileira.

A RELAÇAO ENTRE DESIGN E ARTESANATO 2.4

Figura 8: Carteiras de couro de peixe Fonte: Gambarini, 2011

número de associações entre design e artesanato têm crescido consideravelmente desde o início dos anos 2000, visto que diferentes áreas de atuação começaram a surgir a partir da iniciativa de Universidades, Organizações Não Governamentais (ONGs) e trabalhadores independentes em intervir na sociedade por meio de medidas sustentáveis e de economia solidária, promovendo a inovação do artesanato através de ferramentas do design (SERAFIM, 2015). Para Aurélio (2009, pg. XX), “a elaboração estratégica do design dentro da produção artesanal têm como propósito a “reconfiguração” ou “revitalização” do artesanato produzido pelos grupos de artesãos”. Contudo, é considerável descrever sobre a diferença entre as duas áreas. Primeiramente, artesanato é entendido como trabalho manual, onde normalmente reflete a influência cultural do artesão.

á o design, refere-se à funcionalidade, forma física, estética e conceitual na concepção de produtos. O papel do designer, neste caso, é atuar como mediador e simplificador dos processos de criação e construção para o desenvolvimento em conjunto com os grupos de artesãos. Contudo, a junção entre as duas áreas ainda acontece de maneira bastante intuitiva, em resposta a relação histórica entre ambos e a industrialização dos serviços e produtos (SERAFIM, 2015). Para Castro (2009, pg. 94), o vínculo entre artesanato e design é essencial para a atualidade:

2. REFERENCIAL TEÓRICO

“Desta forma, o artesanato aparece como mediador entre arte e indústria e se coloca como instrumento privilegiado de expressão contemporânea. Neste contexto, o estabelecimento de sua relação com o design parece ser imprescindível, uma vez que este, mesmo quando se aproxima da arte, dialoga com a economia”.

Figura 9: Design e Artesanato Fonte: Messias, 2012

2. REFERENCIAL TEÓRICO

percepção do design como estratégia para valorização artesanal e a união entre as duas áreas faz com que benefícios inquestionáveis sejam adquiridos por ambos. A aprendizagem compartilhada permite troca de conhecimentos e resultados melhores, onde a apresentação dos produtos é reconhecida como item pensado que expressa alto valor emocional. A relação entre design e artesanato está diretamente associada à necessidade de evidenciar as particularidades culturais brasileiras, onde faz-se o resgate às tradições e conhecimentos, por vezes quase esquecidos, para que então sejam retomados valores e significados à história regional do país. Entretanto, não se vislumbra, apenas, incentivar somente o comércio local onde o artesanato é realizado, geralmente em casas de campo, cidades pequenas e/ou praianas, consideradas, às vezes, como de “segunda-classe”, mas levá-los à ambientes “requintados”, onde até então não se valorizava a mão de obra e o produto artesanal (BORGES, 2011). A consolidação dessa aproximação e o aproveitamento de ambas áreas de conhecimento, produz produtos inovadores, diferenciados e com maior capacidade de competição no mercado, fazendo com que o conjunto seja fortalecido e reconhecido pelo público, uma vez que resgata a qualidade estética, funcional e colaborativa em prol da preservação cultural brasileira, desenvolvimento pessoal e social (IMBROISI; KUBRUSLY, 2011). Contudo, o design além das suas outras funções, expressa valor simbólico através de signos que buscam harmonia entre artesanato e mercado, visando possibilidades, desejos e necessidades, tanto para os produtores artesãos quanto aos consumidores finais. Dessa forma, a relação autêntica entre as duas áreas de atuação, exibe o princípio da valorização cultural, econômica e social do país (CASTRO, 2009).

PROCESSO DE COCRIAÇAO A RELAÇAO ENTRE DESIGNER E ARTESAO 2.5

constituição de conhecimento acontece, na maioria das vezes, por meio de experiências vividas pelo indivíduo de forma pessoal ou profissional, fazendo com que estes episódios tornem-se objetos de estratégia e desenvolvimento próprio. Por assim sendo, o processo de cocriação baseia-se na colaboração entre pessoas, áreas de atuação e/ou organizações com o intuito de melhorar o convívio, produção e renda local (BIOLCHINI; PIMENTA; OROFINO, et al. São Paulo, 2012). Ainda assim, este processo é entendido por Prahalad e Ramaswamy (2004, pg. 943), como “desenvolvimento projetual realizado por stakeholders diversos, com experiências de geração de valor que sejam benéficas para todos os envolvidos, por meio de plataformas de engajamento entre consumidores e empresa”. Desse modo, compreende-se a prática como uma intervenção crítica de diferentes membros em busca de novas possibilidades, caminhando para práticas criativas coletivas com o intuito de fortalecer a cultura e motivação do “faça você mesmo” (ANASTASSAKIS; PAES, 2016).

2. REFERENCIAL TEÓRICO

e acordo com Krucken (2012), para o design, que é entendido como potencializador e globalizador de artefatos e conceitos, aproximar-se de práticas artesanais como agente colaborativo – cocriativo – significa desenvolver soluções favoráveis para ambas às áreas de atuação. Ou seja, o design contribui para aperfeiçoar a utilização de recursos e suas potencialidades ainda pouco ou quase nada exploradas, inovando-as, para que assim seja possível unir, de maneira estratégica e simbólica, cultura e inovação em um processo colaborativo entre os dois polos. Krucken (2012, pg. 5) ainda salienta:

“Na relação com a produção de ca-

ráter artesanal pode-se pensar o designer como “promotor de capacidades projetuais difusas” (Manzini, p. 20, 2004). Podendo ser considerado um “especialista de projeto” que atua em uma rede complexa de atores/interlocutores (empresas, instituições, entidades locais, associações não governamentais, utilizadores finais) como um “facilitador de processos”. Neste sentido, o designer, a partir de sua criatividade e suas habilidades de comunicação, pode contribuir com o artesão para promover um alto grau de participação social ativa.

ontudo, é visto que, o designer, durante processo colaborativo atua de maneira a conceber e projetar os objetos, onde o artesão é responsável por “dar forma” à ideia iniciada pelo designer. Assim sendo, num trabalho em conjunto, mantêm-se as técnicas artesanais, a cultura e tradições do artesão e “completa-se” o artefato com a inovação projetual entendida pelo designer. Fazendo com que novas possibilidades sejam evidenciadas e o produto artesanal seja valorizado, atingindo novos patamares de venda e lucro (FERREIRA; NEVES; RODRIGUES, 2012). Para Imbroisi (2011), que é designer e consultor de projetos que aliam design ao artesanato, é fundamental haver confiança entre designer e artesão para que seja possível projetar e confeccionar produtos que mantenham originalidade, exclusividade, padronização, inovação e parâmetros de qualidade. A parceria deve ser realizada de maneira que capacite e valorize a mão de obra artesanal, e o designer, por sua vez, deve estar em presente durante todo o processo, acompanhando e avaliando os produtos para que os resultados sejam benéficos a todos os envolvidos.

2. REFERENCIAL TEÓRICO

ão obstante, o respeito, de acordo com Borges (2011), deve ser o carro chefe da relação entre designer e artesão, uma vez que o primeiro está apto a projetar e o segundo “sabe fazer”. Desse modo, a aproximação entre ambos durante os processos colaborativos, embora tenha elevado índice de benefícios, deve, em primeira mão, compreender as habilidades e valores de cada área, fazendo com que ambos fiquem no mesmo nível de conhecimento. Desse modo, Costa (apud Borges, 2011 pg. 149), afirma:

“Quando o designer se aproxima do artesanato e artesão em si, ele tem que se colocar no mesmo nível, porque ele não tem a capacidade de fazer. Desenhar está no mesmo nível de fazer. Ambos exigem anos de aprendizado”.

Figura 10: Renato Imbroisi em Vila do artesão Fonte: Turismoemfoco, 2014

2. REFERENCIAL TEÓRICO

mesa “Mandala” é um exemplo, pois retrata a experiência entre os dois profissionais, projetada por designers e produzida por artesãos.

Figura 11: Mesa “mandala” Fonte: CHAMA apud BORGES, 2011

or conseguinte, a relação entre designer e artesão deve ser entendida como um meio de expressão e sabedoria cultural, além de conhecimentos acadêmicos e por experiências, ou seja, o processo cocriativo entre as duas áreas acontece de maneira a enfatizar o conjunto e a possibilidade de gestão, inovação e valorização de cultura e artesanato local com visão inovadora e globalizada, objetivando o conhecimento e reconhecimento de técnicas e tradições que têm sido esquecidas ou “deixadas de lado”, evidenciando a capacidade e potencialidade da mão de obra brasileira e regional (IMBROISI, 2011). A aproximação entre estes ainda é alvo “nome e identificação”. Alguns reconhecem a prática como “Artesanato com design”, outros a veem como “artesanato contemporâneo, modern crafts” e outros, ainda, como “artesania”. Embora as diversas nomenclaturas e a falta de consenso sobre estas, sabe-se apenas que a relação entre os campos tende a expandir-se, e com isso o incentivo aos valores artesanais (BORGES, 2011).

2. REFERENCIAL TEÓRICO

ASSOCIAÇAO DOS CURTIDORES ARTESANAIS DE PELE DE PEIXE RYO E MAR 2.6

processo de curtume transforma a pele do peixe em couro, o que torna o material imputrescível, fazendo com que possa ser utilizado por muito tempo. Este processo acontece por meio de produtos químicos ou vegetais que provocam reação em contato com as fibras colágenas da pele, separando-as e transformando-as em couro (LIRA; LIMA, 2010). Atualmente, grande parte das peles de peixe são curtidas por meio de processos que utilizam produtos químicos, principalmente o cromo como “agente curtente”, o qual é maléfico ao meio ambiente. Para tanto, têm-se elevado o incentivo à substituição de elementos químicos para aqueles ecológicos. Ou seja, tanino vegetal, sintético ou outros à base de alumínio, menos prejudiciais (ROSA; KRUPEK, 2014). Ainda assim, devido à alta poluição ambiental causada pelo processo químico do curtume, grande parte dos produtores buscam, cada vez mais, por meios alternativos e naturais para continuar com a prática. De acordo com Lira e Lima (2010, pg. 3):

2. REFERENCIAL TEÓRICO

“Pela necessidade de aplicação de produtos químicos menos poluentes ao meio ambiente, buscam-se alternativas para a substituição do cromo, por ser um metal pesado, surgindo, então, o couro ecológico, processado com produtos naturais sem a aplicação de sais de cromo (VIEIRA, 2008). Com a crescente produção industrial do couro, as empresas esperam profissionais qualificados com visão de mercado, que busquem novas pesquisas e ideias que ajudem a obter um produto de melhor qualidade, visando sempre à preservação do meio ambiente, buscando técnicas menos poluentes. Associando as boas práticas ambientais e a agregação de valor a um produto antes sem, esse ramo industrial só tende a crescer”.

m dias atuais, a pele do peixe tilápia (oreochromis sp), tem tido grande avanço no cultivo aquícola (tilapicultura), inclusive no estado do Paraná, uma vez que esta espécie apresenta grande propensão ao abate para elaboração de alimento - filés sem pele - e ainda possui alta valorização do mercado. Sendo assim, sendo desta espécie o couro mais caro e com maior qualidade, destaca-se o seu processo de curtume, este podendo ser realizado com reagentes químicos ou naturais, o que atribui melhor aproveitamento e responsabilidade ambiental para o produto final. (CARDOSO, 2015). Ainda assim, o mercado para o cultivo e processamento de peles em couro de peixes está em ascensão nacional com ampla visibilidade internacional, incentivando a geração de emprego e renda para o pescadores. De acordo com Filgueiras (2002) apud Cardoso (2008), “permite-se, através desta técnica, um aumento de até 30% nos rendimentos obtidos por pescadores, produtores e cooperativas”.

e acordo com Lira e Lima (2010), o fluxograma a seguir representa o desenvolvimento para o curtume do peixe.

2. REFERENCIAL TEÓRICO

PROCESSO DO COURO DE TILÁPIA CURTIMENTO VEGETAL

CURTIMENTO MINERAL

RIBEIRA

RESFRIAMENTO

PRÉ-ACABAMENTO

ENXUGAMENTO

REMOLHO

DESENGRAXE À SECO

NEUTRALIZAÇÃO

RECURTIMENTO

DESCAMAÇÃO / CALEIRO

DESCALCINAÇÃO

TINGIMENTO

ENGRAXE

PÍQUEL

Quadro 4: Fluxograma sobre o processo de curtume para o peixe tilápia Fonte: LIRA; LIMA, 2010

SECAGEM

TOGLIAMENTO

AMACIAMENTO

ACABAMENTO

2. REFERENCIAL TEÓRICO

e acordo com Rosa e Krupek (2014, pg. 29), a prática de curtume de peles associada à psicultura das regiões agrícolas do país têm tido mercado promissor, pois além de contribuir com o produtor, pela necessidade de aproveitamento do que até então seria descartado, também colabora com o meio ambiente:

“A necessidade do aproveitamento integral dos subprodutos gerados pelo cultivo de peixes é crescente, principalmente devido á porcentagem elevada dos resíduos após a filetagem que tem sido um problema para o produtor ou para o abatedouro (SOUZA, 2004). A utilização destes resíduos do processamento de peixes para a obtenção de novos produtos deve ser realizada de forma correta possibilitando desta forma, um aumento da receita e contribuindo para a preservação ambiental” (VIDOTTI, 2011)

inda assim, o setor de curtume é essencial para economia brasileira, e o mercado da moda é o principal desenvolvedor da prática, onde têm-se buscado cada vez mais o emprego de criações diferenciadas com apelo sócio-ambiental e ecológico (SEBRAE, 2010). O envolvimento entre técnicas de transformação de matéria-prima, artesanato e sustentabilidade, promovem o design como incremento à inovação de produtos ecologicamente corretos. Dessa forma, o processamento de peles de peixe está em crescente evolução, aliando aparência exclusiva e cultural à conhecimentos técnicos e econômicos, fortalecendo a valorização do produto e do meio ambiente por meio de práticas consideradas ecológicas (CARDOSO, 2008). Não obstante, a atividade que teve início durante os anos 70 devido a necessidade de reduzir os impactos ecológicos causados pela indústria pesqueira, têm sido percebida cada vez mais como matéria bastante benéfica e cheia de possibilidades, além de contribuir para o desenvolvimento sustentável por apresentar ótima reintegração à natureza (Ibid). A pele que antes era descartada agora

é transformada por diversos artesãos que destacam novas finalidades à matéria, contribuindo para o aumento de renda próprio e da sociedade onde vivem. Com criatividade e inovação a pele de peixe pode ser aproveitada para inúmeros novos produtos, os quais possuem, geralmente, características como: maciez, elasticidade, flexibilidade e resistência, sendo o processo de transformação semi ou inteiramente artesanal (PENSAMENTO VERDE, 2013). Mesmo sua pele tendo em geral entre 0,6mm e 2,12mm de espessura é ainda mais forte que o couro bovino por apresentar fibras entrelaçadas naturalmente, assim trazendo diversas formas de aplicação e textura, como vestuário, calçados, bolsas e até na confecção de móveis e acessórios, promovendo peças únicas, maleáveis e macias, tanto para o setor artesanal quanto industrial, surpreendendo os consumidores (CARDOSO, 2008). Ainda assim, o mercado para a prática têm tido notório crescimento devido suas inúmeras possibilidades de produção, valor simbólico e índice de redução quanto aos impactos ambientais. Conforme Hoch, (2015 s/pg):

...Trata-se de um ótimo negócio para se investir, pois alia as características mais valorizadas na construção de vestimentas e adornos, como ausência de odor, raridade e exclusividade. Não há duas peles de pescado exatamente iguais. Além de ser um subproduto de baixo custo de produção, tem alto valor agregado e baixo impacto ambiental.

ão obstante, Segundo Ingram e Dixon (apud O mercado de curtume do couro de peixe, 2016 sem pg.), “as peles de peixes são consideradas como um couro exótico e inovador, com aceitação geral em vários segmentos da confecção”, fazendo com que dessa maneira, as diversas possibilidades de emprego para a prática aumentem a geração de renda do trabalhador, impulsionando a economia local. Contudo, embora a produção do couro seja possível de ser realizada de forma industrial, a maior parte dos produtos se dá através do trabalho artesanal. Neste caso, o processo de fabricação de uma peça com este material expressa maior valor agregado devido à mão de obra manual, exclusividade do produto e valorização dos bens naturais. O mercado da moda já reconhece o valor e a importância do uso do couro de peixe na fabricação de acessórios como bolsas, cintos, carteiras e sapatos. Apesar das iniciativas econômicas atualmente explorarem de forma artesanal o uso desta matéria-prima, grandes mercados

2. REFERENCIAL TEÓRICO consumidores, altamente qualificados vem buscando de forma agressiva a diferenciação em suas criações através do emprego de materiais alternativos, com apelo socioambiental e ecológico. Devido a este tipo de apelo, importantes eventos e grifes prestigiadas voltam os olhares para o couro de peixe, tratando-o como uma matéria-prima exótica, exclusiva e por isso valorizada no mercado (CURTUME DE COURO DE PEIXE, 2016). Ainda assim, a intenção da moda para os anos seguintes é inserir cada vez mais este couro no mercado, com o propósito de atingir várias áreas do consumo fashion, de maneira que possibilite o reconhecimento mundial da prática (SEAFOOD, 2013). Algumas marcas de moda e parte do mercado consumidor já se mostram envolvidos com a problemática dos impactos ambientais, e por isso, cada vez mais têm-se notado a inserção destes em campanhas ou produções onde a “moda-ecofriendly” é utilizada como característica principal (VALENTE, 2008).

Figura 12: Sapato com couro de peixe Fonte: Agrund, 2013

Figura 13: Clucth – a cor do tanino Fonte: Aguapele, 2014

Por conseguinte, localizada na cidade de Guaratuba, litoral paranaense, a Associação de Curtidores Artesanais de Pele de Peixe Ryo e Mar em questão, fundada em 2008, utiliza a pele do peixe anteriormente descartada por pescadores da região para a criação de artesanatos em couro, como bolsas, carteiras, chaveiros e outros acessórios, gerando lucro às seis associadas da comunidade, que compram a pele por 3 reais o quilo. O processo de curtimento realizado por estas dura em média cinco dias e é fracionado entre natural e químico, sendo executado, em sua maioria, com taninos vegetais e uma pequena porcentagem de cromo (elemento químico à 2% do procedimento), assegurando peças com alta qualidade e durabilidade. Para tanto, devido a utilização de material maléfico ao meio ambiente (elemento químico – cromo), a associação possui licenciamento para o regime de efluentes, deferido pelo Instituto Ambiental do Paraná (IAP), proporcionando correto tratamento para os resíduos descartados após o curtume. (SFENDRYCH, apud SEBRAE 2012).

omo proposta ao incentivo da atividade pesqueira local e fomento ao desenvolvimento da comunidade, Angela Sfendrych, fundadora da instituição em 2006, relata aos autores deste projeto que o investimento inicial e o começo árduo foram aos poucos sendo reconhecidos, abrindo espaço para novas descobertas e possibilidades.

“O começo não foi nada fácil. As pessoas da região não acreditavam no trabalho coletivo. Mudar essa mentalidade só foi possível depois de muita persistência, mas reconheceram nosso trabalho”. Angela Sfendrych. Figura 14: Ryo&Mar Fonte: Catálogo Ryo&Mar, 2017

onforme conversa informal realizada no dia 06 de maio de 2017 na cidade de Guaratuba – PR, com Angela Sfendrych, a precificação dos produtos é feita a partir do custo com agentes químicos e despesas em gerais. Contudo, o retorno obtido por meio da venda do couro é alto, chegando a 1.200,00 reais/kg em vendas nacionais e 1.500,00 reais/kg, para internacionais. Atualmente, a capacidade de produção da associação está para aproximadamente 12kg de couro por mês, mas há possibilidade de triplicar este volume. Todas as peças são desenvolvidas individualmente por cada artesã associada e todo lucro é próprio. Recentemente, certa quantidade de couro fora enviada para Alemanha e Portugal, potencializando a prática local e o reconhecimento das artesãs envolvidas no projeto. Por conseguinte, os produtos executados pelas mulheres associadas, em processo semi-artesanal, exibem o couro dos peixes mais cultivados na região, são estes: Robalo, tilápia e linguado.

Figura 15: Couro de Robalo, Tilápia e Linguado. Fonte: Catálogo Ryo&Mar

ão obstante, a associação ainda possui a sua própria cartela de cores, as quais tingem o couro durante o processo de curtume. Estas cores, segundo a instituição, podem sofrer variações em relação ao tipo de couro que está sendo tingindo. Isso acontece devido às características próprias de cada pele, onde cada uma recebe melhor alguns tipos de pigmentos, enquanto as demais adequam-se melhor a outros.

Figura 16: Cartela de cores Ryo&Mar Fonte: Catálogo Ryo&Mar

ngela Sfendrych ainda salienta que a principal forma de exposição para os produtos produzidos pelas artesãs são as feiras de artesanato, locais ou regionais, mas que há grande dificuldade em vende-los. Dentre os diversos artigos produzidos, destacam-se, (Figura 18), bolsas e acessórios. Os produtos apresentam as características adotadas individualmente por cada artesã, neste caso, Angela Sfendrych, onde é possível perceber técnicas, possibilidades de produção e identidade de quem cria e produz. Ainda assim, a Associação Ryo e Mar têm proporcionado ganhos significativos às associadas e a própria comunidade. Em 2012 a instituição ficou entre as finalistas para o prêmio “Mulher de Negócios”, desenvolvido pelo Sebrae-PR. Com isso, o estímulo à prática têm crescido cada vez mais, aumentando os lucros financeiros e pessoais para as seis mulheres que fazem parte da atividade (ASN, 2012).

Figura 17: Couro Ryo&Mar Fonte: Acervo pessoal, 2017

Figura 17: Produtos artesanais Ryo&Mar Fonte: Acervo pessoal, 2017

MODA E ARTESANATO 2.7

moda, responsável por suprir o desejo de diferenciação e criação de identidade própria, muitas vezes transforma o que antes era diferencial em um objeto massificado. Dessa forma, a utilização do artesanato na produção de artefatos de moda únicos e feitos a mão, possibilita cada vez mais a distinção de produtos no mercado, oferecendo peças diferenciadas ao mercado, por meio da união entre as técnicas de artesanato tradicionais e as principais tendências de moda. De acordo com o Sebrae (2014, s/ pg.), destaca-se a geração de valor produzido por meio da aproximação entre a moda e o artesanato brasileiro, tanto para os produtos finais quanto para os trabalhadores, evidenciando a tradição cultural do artesão: [...] Agregação de valor cultural às peças, a partir de técnicas tradicionais da cultura do país traduzidas no artesanato, que carrega a “brasilidade” em seus produtos através da origem da matéria-prima, do trabalho manual e da subsistência das comunidades e cooperativas através dessa atividade.

esse contexto, cada vez mais designers brasileiros utilizam o artesanato na composição de seus trabalhos. Em entrevista concedida ao Iguatemi Views, “Quando a moda encontra o artesanato” (2015, s/pg.), Paulo Borges, diretor criativo da maior semana de moda do Brasil afirma: [...] A gente tem cada vez mais trazido para o São Paulo Fashion Week esse contato com o processo do artesanato, da criatividade, da diversidade, e vários estilistas têm feito isso, de formas muito diferentes.

estilista alagoana Martha Medeiros, trabalha em parceria com cooperativas localizadas na margem do rio São Francisco e utiliza diversas rendas em suas coleções. Suas peças podem ser vistas em editoriais de revistas como Vogue e Elle e são comercializados em lojas do Oriente Médio, EUA, Inglaterra, Alemanha e Portugal. (PORTILLO, 2011) Em sua estreia nas passarelas do Minas Trend Preview, Martha Medeiros apresentou peças que transmitem muita atitude e personalidade, tendo a renda como foco de seus trabalhos e inspiração na própria mulher (MAHAWASALA, 2011). A renda utilizada para compor suas criações leva tempo para ser feita, um vestido de noiva pode levar até um ano e meio para ficar pronto, envolve o trabalho de até 32 rendeiras e seu preço pode passar de R$ 20 mil. No entanto, a estilista também já assinou uma coleção para a rede Riachuelo, de roupas populares com alguns detalhes em renda, com preço de R$ 59 a R$ 220 (LESSA,2011).

Figura 19: Desfile Minas Trend Preview Fonte: Agência Fotosite, 2012

utro grande nome da moda brasileira que utiliza o artesanato para compor suas criações é Ronaldo Fraga que desde 2005 participa de projetos com cooperativas do setor têxtil, contribuindo para perpetuação das tradições brasileiras, gerando emprego e renda, além de estabelecer a parceria entre os designers e os artesãos. Em seus projetos o estilista já trabalhou com grupos de rena labirinto, da Paraíba, lã e crina de cavalo, no Rio Grande do Sul e pele de peixe no Mato Grosso do Sul (ANGEL, 2010). Em 2015, em parceria com o Projeto Sereias, o estilista produziu a exposição A Fúria da Sereia, em João Pessoa. Com roupas, biojoias e croquis, a exposição contava a história do artesanato local. O produto artesanal criado em João Pessoa é mostrado sob a perspectiva do design por meio de peças autorais, desenvolvidas a partir do saber popular e da apropriação cultural (CAMARGO, 2015).

Figura 20: Exposição Fúria da Sereia Fonte: Eusébio, 2015

marca Brasileira OSKLEN, dirigida por Oskar Metsavaht lançou em 2014 oprojeto E- Ayiti. Em parceria com o Trade Centre, uma agência vinculada à ONU e com o Instituto-e, foram desenvolvidos acessórios utilizando fragmentos de ferro forjado, cordas de telefone, e tecidos de tendas remanescentes de campos de refugiados. A linha de produtos criados por artesãos haitianos possui a palavra “esperança” gravada, escrita em português, francês, aitiano, inglês e Braile (VOGUE, 2014).

Em resumo, a relação do artesanato com a moda tem se tornado cada vez mais sólida, seja por meio das aplicações de técnicas manuais em alguns detalhes das produções ou até mesmo pelo resgate cultural e social atrelado ao produto artesanal. No Brasil, em especial, 3.esse resgate da regionalidade e cultura local cada vez mais ganha espaço na moda, trazendo assim, uma identidade única e ao mesmo tempo multifacetada ao produto nacional.

Figura 20: Acessório Osklen Fonte: Vogue, 2014

MATERIAIS E MÉTODOS DE PESQUISA

3.1

ANÁLISE DIACRONICA

Tem por objetivo mostrar, por meio de uma linha do tempo, a evolução, relação ou reconfiguração de produtos com o passar do tempo, neste caso, bolsas. Buscando apresentar o produto como mediador de influência estética, comportamental e social. Acredita-se que a primeira bolsa tenha surgido por volta do século V, onde tinha por função única carregar alimentos e/ ou moedas. Contudo, assim como as vestes, as bolsas também refletiram as alterações na sociedade e no comportamento dos indivíduos, bem como por ora ter visão futurística e outrora resgatar do passado experiências e características próprias como meio de manter efêmero o mundo da moda.

Almoniere - Usada durante a Idade Média - Cruzadas, período Gótico e Renascença - e designada para carregar moedas de ouro, fora confeccionada em seda, linho, veludo e couro, ainda suspensas na cintura por cinturões ou cordões.

Carteira - Usada tanto por homens como por mulheres para carregar documentos. Foi desenvolvida tanto em couro como em seda, além de aplicações de bordado “turco”, com fios de ouro e prata.

SÉC. XVI - XVII

SÉC. V

SÉC. XV

Alfajor - Saco de couro usado por homens e mulheres, na cintura, ombros ou sela de animas, para carregar alimentos ou dinheiro durante a Idade Antiga na Cítia.

Chatelaine - Confeccionada a partir de metais e utilizada dentro e fora de casa, a pequena e delicada bolsa causou grande impacto na moda, principalmente durante o período em que a “Retícule” tornou-se antiquada.

SÉC. XIX

SÉC. XVIII

SÉC. XX SÉC. XIX

Pocket - Usado durante a Retícule - Inicialmente Francesa - As mulheres Idade Moderna, nos séculos XVI e XVII, era confeccionado em linho, algodão, sarja e flanela, e usado sob saias e anáguas para “esconder” pertences pessoais, além de adornado com ricos bordados que anunciavam a classe do seu possuidor.

era confeccionada com a mesma cor e tecido do vestido, ornada com alças de cordões ou correntes, mas com o passar dos anos, refletindo as mudanças da moda, passou a receber diferentes enfeites, tornando-se essencial ao traje.

começam a ter uma participação mais ativa na vida diária das famílias, fazendo com que surgissem as “bolsas de compra”, confeccionadas em couro e em tamanhos maiores

Artesanal - A escassez de matéria prima, causada pela Segunda Guerra Mundial, fez com que o artesanato se desenvolve-se. Durante o período não se podia separar a imagem da mulher dos acessórios artesanais, pois faziam o charme de sua aparência.

1920

Pochete - Presa na cintura com cinto ajustável e muito prática, conseguia-se usá-la tanto para o dia quanto para a noite.

Carteira - A bolsa dominante da década de 20, foi a de estilo carteira. Levada sobre os braços, foi muito usada tanto para o dia como para a noite, refletindo as tendências dominantes da época.

2017

2000

1960 1940

Hobo - Apresenta, geralmente, formato meia lua e uma alça ajustável, podendo variar entre os tamanhos pequeno, médio e grande.

1980

Margarida - A juventude exige uma inovação no modo de se vestir, desprezando a sociedade de consumo, adotando uma aparência mais simples e despojada. A margarida foi ícone do movimento “Power Flower”, que pregava a paz e o amor.

2007

Baguette - Retangular, pequena e com apenas uma alça de mão, foi e é confeccionada em diferentes tipos de materias, ainda é sucesso no mundo da moda.

Tote - Com modelagem

de média a ampla é, muitas vezes, utilizada de forma aberta e sem fechos, possibilitando carregar diversos objetos dentro de si.

Fonte: JOHNSON, 2007; Sinacouro, s.d.

3.2

ANÁLISE SINCRONICA

Consiste na análise de artefatos em tempo atual, comparando informações entre similares a fim de segmentar os produtos de acordo com as especificações que se pretende atingir conforme com o que já está disponível no mercado. Neste caso, bolsas provenientes de couro de peixe, em tamanhos, modelos, marcas e preços variados.

TANGERINE

BOLSA: Tangerine MODELO: Clutch CARACTERÍSTICAS: Alça de metal removível MATÉRIA-PRIMA: Couro de Tilápia | Madeira COR: Laranja | Nude | Preto DIMENSÕES: A:- L:- P:MARCA: Heliconia PREÇO: R$ 387,00

BELT BAG BOLSA: Pirarucu Belt Bag MODELO: Belt bag CARACTERÍSTICAS: Presa na cintura MATÉRIA-PRIMA: Couro de Pirarucú | Couro Sintético COR: Preto DIMENSÕES: A:15 L:5 C:15 MARCA: Osklen PREÇO: R$ 1.247,00

BOLSA: Kaolin MODELO: Tiracolo transversal CARACTERÍSTICAS: Alça longa e regulável MATÉRIA-PRIMA: Couro de Pirarucú | Couro Sintético COR: Amarelo DIMENSÕES: A:20 L:27 P:8 MARCA: Denise Gerassi PREÇO: R$ 1.889,00

TERRACOTA BOLSA: Terracota MODELO: Bolsa de ombro CARACTERÍSTICAS: Alça xde metal MATÉRIA-PRIMA: Couro de Pirarucú COR: Laranja DIMENSÕES: A:17 L:24 C:30 MARCA: Villa Vittini PREÇO: R$ 3.855,00

KAOLIN

3.3

PESQUISA DE SEGMENTO

A moda como meio de comercialização de artefatos pode e deve explorar diferentes áreas de consumo fashion. Dessa forma, não se refere apenas a itens de vestuário, mas também acessórios, incluindo bolsas. O mercado para estes acessórios é progressor, pois os considera como produtos indispensáveis no guarda-roupa feminino e também masculino. São utilizadas para carregar objetos e documentos, além de representar, muitas vezes, a personalidade do seu possuidor (Sebrae, 2014). Ainda assim, de acordo com o designer de acessórios Luiz Eduardo Siqueira Campos (2016), “a bolsa é o único produto que é um outdoor, pois você pode colocar a sua marca em qualquer lugar dela e mostrar para todo mundo o seu nome. Isso difunde e populariza, no bom sentido, qualquer marca”. Não obstante, o setor de malas, bolsas e carteiras tal como roupas e sapatos, acompanha a diversidade da sociedade, apostando em tendências sociais e comportamentais para atrair novos e já conhecidos consumidores.

PÚBLICO-ALVO

3.4

PÚBLICO-AlVO

O público pretendido para este projeto de moda, diferentemente do público que já consome os produtos fabricados pelas artesãs da Associação Ryo & Mar é, de acordo com formulário online, constituído por jovens mulheres com idades entre 20 e 35 anos, que cursaram ou cursam o ensino superior e que tem interesse pela moda. Em geral preocupam-se com a procedência dos produtos que consomem e possuem o desejo de saber cada vez mais sobre a origem desses artigos. Frequentam muito os shoppings, mas também utilizam a internet para fazer compras. Aceitam pagar o preço justo pelo que consomem, mesmo que as vezes esse valor seja um pouco mais alto. Essas mulheres fazem uso de produtos locais, mesmo que ainda em baixa quantidade e consideram os produtos artesanais, itens com potencial fashion.

TRENDBOARD

3.5

PESQUISA DE TENDENCIAS

Vida Terrena - A busca pelo contato com a natureza vem em contrapartida à dependência de tecnologia que muitas vezes nos prende nos dias de hoje. Cada vez mais ligados às mídias sociais e ao mundo digital, as pessoas vêm buscando equilíbrio. Valorizando cada vez mais o processo de produção dos seus objetos, as pessoas querem ser autossuficientes e investem em cursos como costura e marcenaria, além de repensarem a forma de consumo, buscando cada vez mais as fontes locais. Em um movimento de resgate à essência os produtos naturais, sejam na moda, cosméticos ou alimentação, ganham cada vez mais espaço entre a chamada “ Geração Z “.

TRENDBOARD

3.5

PESQUISA DE TENDENCIAS

Mini Bags - Com espaço suficiente para o essencial, as Mini Bags reforçam a ideia de que “menos é mais”. Versões com correntes e formas geométricas tiveram muito espaço nos desfiles e algumas marcas desenvolveram ainda miniaturas de seus modelos mais famosos. Práticas e criativas, as bolsas em tamanho petit são apostas para o dia a dia e também para a noite. Belt Bags - Repaginada e funcional, está ligada ao estilo contemporâneo das ruas, levando praticidade, desenvoltura e estilo para as exigências diárias. Em formato pequeno ou grande, apresenta diferentes modelos que abraçam a cintura, seja com materiais esportivos ou couros flexíveis, podem ser utilizadas tanto para o dia quanto para a noite.

3.6

TEMA DE INSPIRAÇAO

IARA, A ÍNDIA GUERREIRA E MÃE D’ÁGUA

MOODBOARD

3.6.1

CONCEITO

Iara, palavra de origem indígena que significa “Aquela que mora na água”. Também conhecida como Rainha das águas, a personagem do folclore brasileiro é uma linda sereia, morena, com cabelos negros e olhos castanhos. Segundo sua lenda, Iara fica às margens dos rios admirando sua beleza no reflexo das águas e penteando seus longos cabelos com um pente dourado. Amiga dos peixes, a sereia também passa parte do seu tempo brincando com eles, no entanto, nas pedras das encostas, Iara atraí os homens com seu canto irresistível que ecoa pelas águas. Encantados por sua bela voz e capaz de hipnotiza-los com apenas um olhar, ela os leva ao fundo do rio e eles não costumam voltar. Os poucos que conseguem retornar a terra ficam loucos devido aos encantamentos da sereia, e somente um Pajé pode livra-los do feitiço. O som encantador da voz da sereia inspira magia, beleza e a força da natureza. Hipnotizante, a sereia representa a beleza da água e traz consigo um encanto natural. A vida presente no fundo das águas nos presenteia com as mais variadas cores, formas e texturas, proporcionando assim um maior apreço por tudo que a natureza nos dá.

3.7

GERAÃ&#x2021;AO DE ALTERNATIVAS

3.8

MIX DE PRODUTOS

Para delimitar o mix de moda, deve-se considerar a proposta da coleção. Este pode ser distribuído em produtos considerados Básicos, Fashion e Vanguarda. Onde “básicos” são peças funcionais que costumam ter venda garantida e modelos que estão presentes em quase todas as coleções; “Fashion”, peças comprometidos com as tendências de moda; e “Vanguardas”, que não possuem muito apelo comercial (AGOSTINI, 2015).

CARTEIRA

CLUTCH

TIRACOLO

POCHETE

BÁSICO

FASHION

VANGUARDA

3.9

COLOR STORY

Tem o objetivo de apresentar as opções de cores de acordo com as variadas peças da coleção para que existam diferentes opções de coloração.

4.1 CINZA C: 72% M: 66% Y: 65% K: 76%

RESULTADOS

CARTELA DE CORES OCRE C: 18% M: 40% Y: 100% K: 01%

AZUL ESC. C: 83% M: 72% Y: 57% K: 70%

VERMELHO C: 05% M: 85% Y: 92% K: 00%

AZUL C: 94% M: 80% Y: 36% K: 26%

VERDE ESC. C: 61% M: 56% Y: 79% K: 56%

AZUL CLA. C: 29% M: 08% Y: 09% K: 00%

VERDE C: 58% M: 50% Y: 93% K: 40%

4.2

CARTELA DE MATERIAIS

COURO DE TILÁPIA

COURO DE LINGUADO

COURO DE ROBALO

COMP.: 100% Couro

FORN.: Associação de Curtidores Artesanais de Pele de Peixe Ryo & Mar

4.3

CARTELA DE AVIAMENTOS

4.4

BOLSA 01

4.4 FICHA

TÉCNICA

NOME:

ANO:

MODELO:

REF.:

DESENHO TÉCNICO:

Matéria-prima

Código:

Composição:

Cor:

Fornecedor:

Aviamentos:

Código:

Composição:

Cor:

Fornecedor:

Etiqueta:

Tipo:

Composição:

Cor:

Localização:

Modelista:

Pilotista:

Responsáveis:

4.4

BOLSA 02

4.4 FICHA

TÉCNICA

NOME:

ANO:

MODELO:

REF.:

DESENHO TÉCNICO:

Matéria-prima

Código:

Composição:

Cor:

Fornecedor:

Aviamentos:

Código:

Composição:

Cor:

Fornecedor:

Etiqueta:

Tipo:

Composição:

Cor:

Localização:

Modelista:

Pilotista:

Responsáveis:

4.4

BOLSA 03

4.4 FICHA

TÉCNICA

NOME:

ANO:

MODELO:

REF.:

DESENHO TÉCNICO:

Matéria-prima

Código:

Composição:

Cor:

Fornecedor:

Aviamentos:

Código:

Composição:

Cor:

Fornecedor:

Etiqueta:

Tipo:

Composição:

Cor:

Localização:

Modelista:

Pilotista:

Responsáveis:

CONCLUSAO

Conclui-se, portanto, a partir das pesquisas realizadas para este projeto que a valorização do produto artesanal pode e é evidenciada por meio da aproximação com outras áreas de atuação, neste caso, o design. Ainda assim, a prática e metodologia projetual entendida pelo designer auxilia o artesão quanto a concepção de novos produtos, conceitos e mercados. Não obstante, tratando-se aqui do couro de peixe como matéria-prima artesanal desenvolvida pela Associação de Curtidores Artesanais de Pele de Peixe Ryo & Mar, percebe-se quão importante é inovar e progredir nos caminhos da moda como processo amplificador e desenvolvedor de consumo consciente, transformação e responsabilidade sustentável e social para todos.

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