Reflexiones sobre la destrucción de la Memoria (2019)

Universidad ORT Uruguay Facultad de Arquitectura

Reflexiones sobre la destrucción de la memoria Operaciones hacia la recuperación del patrimonio cultural destruido entre los siglos XX y XXI

Entregado como requisito para la obtención del título de Arquitecto

Agustina Bonti - 192301 Camila Lijtenstein - 185869

Tutor: Ruben García Miranda 2019

Declaración de autoría Nosotras, Agustina Bonti (192301) y Camila Lijtenstein (185869), declaramos que el trabajo que se presenta en esta obra es de nuestra propia mano. Podemos asegurar que: - La obra fue producida en su totalidad mientras realizábamos Memoria Fin de Carrera; - Cuando hemos consultado el trabajo publicado por otros, lo hemos atribuido con claridad; - Cuando hemos citado obras de otros, hemos indicado las fuentes. Con excepción de estas citas, la obra es enteramente nuestra; - En la obra, hemos acusado recibo de las ayudas recibidas; - Cuando la obra se basa en trabajo realizado conjuntamente con otros, hemos explicado claramente qué fue contribuido por otros, y qué fue contribuido por nosotras; - Ninguna parte de este trabajo ha sido publicada previamente a su entrega, excepto donde se han realizado las aclaraciones correspondientes.

Agustina Bonti

Camila Lijtenstein

192301

185869

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Abstract Las guerras y los conflictos bélicos significaron, a lo largo de toda la historia de la humanidad, una amenaza contra el patrimonio cultural. El impacto de dichos enfrentamientos determinó enormes pérdidas, destruyendo monumentos, edificios históricos, viviendas, centros urbanos e infraestructuras viales hasta arrasar con ciudades enteras. Sin embargo, esta destrucción no implicó únicamente un daño material, sino que también una agresión moral entendida en su carácter simbólico. Es decir, el daño contra la arquitectura se transformó en la herramienta por excelencia para debilitar una cultura, agrediendo los íconos que hacen a su identidad y a su memoria colectiva, con el fin único de erradicarla por completo.

El objeto de estudio de esta investigación será la destrucción intencionada del patrimonio cultural, luego de un ataque violento e inesperado, específicamente durante los siglos XX y XXI. Se tomará como punto de partida la Segunda Guerra Mundial por las atroces consecuencias generadas en las ciudades europeas. La arquitectura en ruinas y los vacíos urbanos obtenidos condujeron a la sociedad hacia la recuperación de la memoria perdida en pos de superar los traumas vividos, mediante la recomposición urbana y social. Por lo tanto, los casos de estudio seleccionados para el análisis responden a los eventos acontecidos durante este período, y se destacan por las operaciones arquitectónicas y urbanísticas implementadas una vez finalizada la guerra. Al enfrentarse a un edificio en ruinas, ciertos arquitectos optaron por evocarla, transformándola en un testimonio vivo de lo acontecido. Por otro lado, en lo que respecta al proceso de reconfiguración urbana, algunos urbanistas siguieron el camino de la reconstrucción para volver a reproducir miméticamente aquello que fue destruido, mientras que otros se decidieron por la renovación radical de dichas estructuras, implementando los ideales de la contemporaneidad. Los ejemplos que se analizarán de este período histórico son: la Cúpula de Genbaku en Hiroshima, la Iglesia Memorial Kaiser Wilhelm de Berlín, y la recomposición de las ciudades de Varsovia y Róterdam.

Finalmente, se demostrará cómo este fenómeno, la guerra contra la arquitectura, a pesar de los esfuerzos realizados a nivel internacional por proteger y salvaguardar el patrimonio de la humanidad, trascendió hasta la contemporaneidad, materializado en el siglo XXI con la destrucción terrorista de las Torres Gemelas de Nueva York. Por último, cabe destacar ese afán por conmemorar trágicos eventos sucedidos en el pasado a través de la implementación de memoriales y monumentos dedicados al recuerdo y la educación de futuras generaciones.

Palabras claves: [patrimonio cultural] [memoria colectiva] [destrucción] [ruina] 3

Índice 1| Introducción ........................................................................................................................... 6 2| El patrimonio cultural desde la perspectiva contemporánea .................................................. 8 2.1. La memoria colectiva ...................................................................................................... 9 2.2. El patrimonio cultural material ..................................................................................... 13 2.3. El patrimonio cultural inmaterial .................................................................................. 16 3| El patrimonio cultural como objetivo de guerra y terrorismo .............................................. 18 3.1. La guerra contra la arquitectura .................................................................................... 18 3.2. La guerra contra la memoria: memoricidio y bibliocausto ........................................... 21 3.3. La guerra contra la ciudad: urbicidio ............................................................................ 24 3.4. La guerra contra la sociedad: el genocidio cultural....................................................... 29 4| El resurgir de los escombros ................................................................................................ 33 4.1. El valor de la ruina ........................................................................................................ 36 4.1.1. Concepto de ruina en la arquitectura ...................................................................... 36 4.1.2. El rol simbólico de la arquitectura en ruinas .......................................................... 38 4.1.3. Hiroshima después del ataque nuclear de 1945 ...................................................... 39 4.1.3.1. El desarrollo de la técnica armamentista aplicado a la ciudad......................... 39 4.1.3.2. La ciudad de la paz .......................................................................................... 42 4.1.3.3. El impacto de la ruina en la tradición japonesa ............................................... 47 4.1.4. Iglesia Memorial Kaiser Wilhelm .......................................................................... 48 4.1.4.1. Los vestigios de Berlín..................................................................................... 48 4.1.4.2. Lo viejo y lo nuevo .......................................................................................... 50 4.1.4.3. Las ruinas como testimonio vivo ..................................................................... 53 4.2. Intervenciones para la recomposición de ciudades devastadas ..................................... 55 4.2.1. Operaciones para reestablecer la ciudad ................................................................. 57 4.2.2. El centro histórico de Varsovia .............................................................................. 64 4.2.2.1. El urbicidio en Polonia..................................................................................... 64 4.2.2.2. Reconstrucción urbana y social ....................................................................... 67 4.2.2.3. Copia y falsificación ........................................................................................ 75 4.2.3. La ciudad de Róterdam ........................................................................................... 76 4.2.3.1. El Blitz de mayo de 1940 ................................................................................. 76 4.2.3.2. La utópica ciudad moderna .............................................................................. 79 4.2.3.3. Laboratorio de experimentación arquitectónica y urbanística ......................... 85 5| La materialización de la memoria ........................................................................................ 87

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5.1. La arquitectura como herramienta del recuerdo ............................................................ 87 5.2. Las Torres Gemelas de Nueva York ............................................................................. 92 5.2.1. Un ícono en ruinas .................................................................................................. 93 5.2.2. Volúmenes ausentes ............................................................................................... 95 5.2.3. Monumento conmemorativo a las víctimas del 11-S ............................................. 97 6| Conclusión ......................................................................................................................... 102 7| Bibliografía ........................................................................................................................ 105 7.1. Bibliografía general ..................................................................................................... 105 7.2. Bibliografía de imágenes ............................................................................................. 116

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1| Introducción La preservación y conservación del patrimonio cultural es un tópico de gran interés que se ha tratado con cautela durante toda la historia, puesto que representa la materia heredada del pasado conformando la idiosincrasia de un pueblo. Sin embargo, según Llull (2013) “ninguna sociedad recibe su herencia cultural de manera íntegra, sino con los añadidos, transformaciones, restauraciones y destrucciones efectuados por las generaciones precedentes” (p.11).

A lo largo de los años, el patrimonio histórico y cultural de la humanidad ha sufrido gran detrimento ya sea por desastres naturales, renovaciones urbanas, conflictos bélicos, como daño colateral de dicho enfrentamiento o como víctimas del terrorismo. Estas transformaciones y destrucciones podrían clasificarse como involuntarias o voluntarias. Por involuntarias entendemos las destrucciones donde no se percibe la acción del hombre para la generación de la catástrofe, es decir, los desastres naturales como pueden ser: incendios, tsunamis, huracanes, entre otros, o los accidentes, que resultan en la destrucción total o parcial de un bien cultural.

Dos claros ejemplos son, por un lado, en el siglo XX la destrucción imprevista del Campanile de San Marcos en el año 1902, monumento icónico de la ciudad de Venecia, debido a un colapso de su estructura; y, por otro lado, en el siglo XXI, el incendio de la catedral gótica de Notre Dame de París en este mismo año, 2019, provocado por un corto circuito eléctrico.

No obstante, en el transcurso de esta memoria, haremos hincapié en la destrucción intencionada y violenta del patrimonio cultural como resultado de conflictos bélicos y/o ataques terroristas.

El hombre utiliza la destrucción de la arquitectura como recurso o medio para dominar, aterrorizar y erradicar por completo una cultura. Es entonces, que el daño ocasionado a los bienes del patrimonio cultural no es una cuestión meramente física o material, sino que además, implica una connotación simbólica. Los ejemplos varían desde la destrucción de monumentos o edificios icónicos representativos de determinadas culturas, la destrucción parcial de ciertos sectores de una ciudad, como puede ser su centro histórico, hasta la destrucción total de ciudades enteras. Asimismo, a partir del desarrollo de las armas de guerra, según Bevan (2019) “ahora son los continentes, y ya no solo las ciudades, los que pueden ser devastados” (p.10).

Dañar la arquitectura y el espacio urbano de una cultura ha sido, a lo largo de la historia de la humanidad, un medio para ejercer poder y al mismo tiempo, censurar la identidad y la memoria colectiva, a modo de transmitir e imponer una nueva ideología. De todas formas, es importante resaltar que esta investigación se basa mayoritariamente en las consecuencias arquitectónicas 6

de los conflictos, pero eso no significa que las personas a las que estos edificios pertenecen hayan sido olvidadas. Más aún, las personas son quienes dotan a la arquitectura de significado.

Por tanto, son una pieza fundamental.

Es así que nos preguntamos por qué, a pesar del esfuerzo internacional en pos de la protección y conservación del patrimonio mundial colectivo, como fuente de conocimiento y cultura de la humanidad, la destrucción intencionada de estos bienes, incluso durante el siglo XXI, sigue siendo una estrategia de guerra. Y además nos cuestionamos, frente a ese patrimonio destruido, ¿cómo reacciona el hombre? ¿Qué estrategias se han utilizado para restablecer el patrimonio cultural dañado?

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2| El patrimonio cultural desde la perspectiva contemporánea El concepto de patrimonio que conocemos hoy, o mejor dicho el patrimonio cultural, proviene de finales del siglo XVIII, cuando se alcanzó una concepción más abarcativa del término, con el objetivo de proteger los bienes culturales mundiales que se encontraban en una situación amenazadora, producto de los conflictos bélicos y las renovaciones urbanas. La acepción contemporánea de esta idea cuenta con dos significados en simultáneo que no están relacionados entre sí. Por un lado, se encuentra el sentido original del concepto que está relacionado con aspectos jurídicos, y por otro, convive el que involucra la cultura y la sociedad.

Según Avilés (2011) el primero dirige los pensamientos a las ideas de posesión y de traspaso, ya sea por herencia post mortum o “de generación en generación” (p.90). Asimismo, García (2012), afirma que en la antigüedad el patrimonio estaba constituido por el “conjunto de bienes heredados de los antepasados” (p.16), siendo éste pertenencia de una familia o un individuo en particular. Dentro de la faceta jurídica de la idea, el concepto de transmisión generacional es el que mejor describe a la idea actual de patrimonio cultural.

Por otra parte, García (2012) expresa que el segundo proviene del término cultura que alude mediante una metáfora, al cultivo de los conocimientos humanos. Es cierto que esta palabra también ha tenido una evolución muy grande a lo largo de la historia, ya que en la antigüedad la cultura se basaba en la dominación de la naturaleza por parte del ser humano, es decir, qué medidas adoptaba el hombre para poder adaptarla a sus necesidades mientras que, hoy en día, refiere a la identidad de las personas. Según la autora, la definición de cultura que mejor se relaciona con el concepto contemporáneo de patrimonio cultural es la antropológica ya que hace referencia a una “forma particular de vida de un pueblo o de un período” (p.14), conformando así una construcción social.

En otras palabras, dicho término se refiere a la herencia de una sociedad o una cultura, al conocimiento generado que se transmite de generación en generación, a los bienes de los que un individuo particular no tiene por qué ser propietario, sino que son de propiedad colectiva.

(García, 2012). Además, Ballart (2001) agrega que el patrimonio genera un vínculo vivo entre el pasado y el presente “el patrimonio como herencia colectiva cultural del pasado [...] conecta y relaciona a los seres humanos del ayer con los hombres y mujeres del presente, en beneficio de su riqueza cultural y de su sentido de la identidad” (p.12). El autor demuestra fascinación ante este concepto donde los objetos de la cultura se convierten en “emisarios y mensajeros” (p.13), para que las generaciones futuras puedan admirar a sus antepasados.

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Es así que, la memoria colectiva, el conjunto de recuerdos sociales que hacen a la identidad y la cultura de un pueblo, transmitidos de generación en generación, se transforma en el eslabón fundamental del concepto contemporáneo de patrimonio cultural.

2.1. La memoria colectiva La memoria colectiva trasciende lo individual; es la recopilación de recuerdos personales que reúnen los espacios y acontecimientos del pasado dotados de valor para una determinada sociedad. Asimismo, ésta conforma, en el presente, una narrativa aceptada por toda la sociedad que mantiene vivos los recuerdos de la historia comunitaria para transmitirlos de generación en generación. “La memoria sería el pivote entre presente y pasado, la que dota de continuidad a la realidad social” (Bustamante, 2014, p.27).

Según Pérez-Taylor (2014) existen variadas pautas de comportamiento social, practicadas generalmente de manera inconsciente, que permiten unir a las personas y conformar así una sociedad. Estas pautas de comportamiento determinan las acciones, las costumbres y los ideales que guiarán a una comunidad en su desarrollo, y de manera análoga, generarán principios identificatorios y distintivos que la distinguirá frente a otras comunidades. Dentro de los principios comunes que posee una sociedad, son los hábitos cotidianos los que hacen a la memoria colectiva.

Cornelius Castoriadis (1993), por su parte, introduce el concepto de imaginario social que, según su teoría, es quien va a caracterizar y hacer a las sociedades. El autor explica el significado del imaginario social como una construcción histórico-social que involucra las normas, los símbolos y las instituciones compartidas por la colectividad constituyendo un factor que determina la vida cotidiana de las personas. Cada sociedad construye su propio imaginario social y, por consiguiente, su propio mundo de significaciones, indispensables para existir. Por otra parte, el imaginario social guía el discurso y dispone las acciones de los integrantes de la sociedad, por lo tanto, regula también las maneras de pensar.

Los individuos que forman parte de un grupo establecen los contenidos y las significaciones en relación con los hechos del pasado dentro de un plano común de reconocimiento, o sea, se articula su “memoria colectiva” mediante la acción de “compartir algo en común” producto de la relación intragrupal que funda una colectividad y su respectiva identidad. (Mayorga, Nitrihuhal & Fierro, 2012, p.25).

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Las colectividades, generalmente, aseguran y reafirman su identidad a partir de la práctica y los discursos cotidianos que fueron adquiriendo conjuntamente con la cultura. De esta manera, la memoria colectiva encontró la forma de permanecer e interactuar con la vida corriente de la población. (Pérez-Taylor, 2014). Dado que la memoria se relaciona directamente con los hábitos cotidianos, está estrechamente relacionada, con la experiencia. Es decir, para que un recuerdo sea digno de ser recuperado por la memoria de una sociedad se necesitan acciones y acontecimientos en la vida de la población que apelen al sentimiento, incitando lo emocional.

(Mayorga et al., 2012).

Hay que pensar en el mundo de la vida cotidiana, integrado por anécdotas, relatos, refranes, modos de decir que delimitan un marco codificado donde los recuerdos de un grupo social se transforman en materia narrable y corresponde a valores compartidos.

El acto fundacional de la memoria, recordar, es volver a evocar a través de la interacción, la lengua, las representaciones, los recuerdos del grupo social al que se pertenece. (Molteni, 2009, p.17).

La memoria colectiva, en tanto, es capaz de generar e instaurar identidad en una comunidad.

Para ello, según Pérez-Taylor (2014) es necesario contar con un lugar físico de asentamiento donde las personas puedan interactuar entre sí. Éste se convierte en el campo de juego de la memoria colectiva, ya que auspicia de locación para la producción de historia local, que sin duda tendrá consecuencias territoriales materializadas en la ciudad por medio de bienes materiales e inmateriales. El autor reafirma que, los discursos y espacios que vinculan la sociedad del presente directamente con la del pasado construyen la identidad de un pueblo, concluyendo entonces que la memoria colectiva es una forma de relacionarse con la historia.

No obstante, para Mayorga, Nitrihuhal y Fierro (2012) la memoria colectiva no se obtiene únicamente evocando al pasado, visto que, de esta manera, sería solamente una enumeración de sucesos históricos acontecidos. Igualmente continúan exponiendo que, si esto fuese así, “su papel en la fijación de nuestros recuerdos sería sólo secundario” (Halbwachs citado en Mayorga et al., 2012, p.25). Siguiendo con esta misma idea, Baeza (2003) explica: La memoria colectiva no es otra cosa que un conjunto de significaciones sociales compartidas del pasado; no se trata de una colección de recuerdos de acontecimiento emblemáticos, sino de sentidos adosados a tales o cuales hechos que, efectivamente adquieren así un carácter sobresaliente. (p.99).

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Maurice Halbwachs (2004), por su parte, la desliga totalmente de la definición tradicional psicológica y la define como una memoria construida en base del campo social ya que “nunca estamos solos” (p.26). De esta manera, según el autor, la memoria colectiva está formada por recuerdos que provienen del ámbito individual para formar lo colectivo e involucra al tiempo pasado y al presente. Continúa su discurso afirmando que todo recuerdo elaborado por la mente humana está ligado a una condición social, siendo éste el principal componente de la memoria puesto que: Cualquier recuerdo, aunque sea muy personal, existe en relación con un conjunto de nociones que nos dominan más que otras, con personas, grupos, lugares, fechas, palabras y formas de lenguaje, incluso con razonamientos e ideas, es decir con la vida material y moral de las sociedades que hemos formado parte. (Halbwachs citado en Bustamante, 2014, p.26).

Otros autores como Joël Candau (2006) e Isabel Piper (2009), están de acuerdo con la idea de Halbwachs (2004) que para conformar la memoria colectiva es indispensable el marco social, e introducen el concepto de comunidad ya que “para hacer memoria se requiere necesariamente de otros, más específicamente, de establecer interacciones y relaciones sociales” (Piper, 2009, p.5). Además, Halbwachs y Candau afirman que la repetición de relatos individuales es esencial para generar memoria colectiva. En otras palabras, los recuerdos de las personas deben tener varios puntos de contacto para poder conformarla.

A pesar de coincidir en varios aspectos de sus discursos, Candau (2006) cuestiona la teoría de Halbwachs (2004) puesto que plantea la dificultad de conformar memoria colectiva a través de memorias individuales ya que no todos los individuos interpretan una situación del mismo modo. Entonces, a partir de un acontecimiento se producen la misma cantidad de memorias como personas hubiere en el lugar, visto que todas estas memorias van a interpretar dicho acontecimiento de diferente manera. Estos relatos autónomos dificultan la conformación de una memoria común a todos. Asimismo, para consolidar su teoría se apoya en que los marcos sociales de las personas son muy importantes para comprender la memoria individual de cada una de ellas ya que, en parte, condicionan la interpretación y, por lo tanto, el recuerdo.

Paul Ricoeur (2003) y Candau (2006), por otra parte, introducen la relación entre la memoria y la historia puesto que ambas representan y aluden al pasado. Ricoeur afirma que ambas se complementan para conformar un relato acerca del pasado, y agrega también que, sin la

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preexistencia de la historia, no habría memoria. No obstante, para Candau la memoria y la historia se diferencian: Si la historia apunta a aclarar lo mejor posible el pasado, la memoria busca más bien, instaurarlo, instauración inmanente al acto de memorización. La historia busca revelar las formas del pasado, la memoria las modela, un poco como hace la tradición. (p.1).

Por otra parte, muchas veces estos recuerdos pueden referirse a aquello que ya no está y como expresa Bustamante (2014), la memoria es una herramienta que se utiliza para “resolver el dramático fenómeno de la ausencia” (p.28). Asimismo, Pérez-Taylor (2014) agrega que la sociedad repite acontecimientos pasados de variadas formas como la oralidad, la escritura y el festejo para aludir, dejar manifiesto y tener presente lo que ya no se encuentra con nosotros.

Por esta razón, el autor define a la memoria como “el rescate de lo que ya no está” (p.8). En estos casos, la memoria se utiliza para rellenar la ausencia a la que refieren ambos autores y de esta manera, acabar con la situación de pérdida.

Sin embargo, así como la memoria intenta recordar y tener presente acontecimientos pasados que ya no están con nosotros, también se enfrenta al olvido. Todo recuerdo en la memoria individual o colectiva corre el riesgo de ser olvidado y, por lo tanto, desaparecer por completo de la memoria de la humanidad. Siguiendo esta línea de pensamiento, el autor Ricoeur (2003) convierte al olvido en el principal enemigo de la memoria puesto que lo expone como “un atentado contra la fiabilidad de la memoria” (p.540), en otras palabras, como su gran debilidad.

Además, agrega que el olvido resulta en la vulnerabilidad de la condición histórica, es decir, afecta directamente a todos los factores que permiten conformar una sociedad ya que sin ellos las sociedades no serían las mismas. También plantea que la problemática del olvido puede presentarse, entre varios otros motivos, por la destrucción de las huellas de la memoria, es decir, la destrucción de su base material representada en la arquitectura y en la ciudad. Por esta razón, el autor define a la memoria como la “lucha contra el olvido” (p.540).

La destrucción de la memoria es el motor que impulsa a Robert Bevan (2019) a relacionar muy estrechamente la memoria colectiva con el patrimonio. Según el autor “consideramos la memoria colectiva como un haz de memorias individuales que se fusionan a través de los intercambios interpersonales y dan así lugar a una narrativa comunitaria en relación con el patrimonio arquitectónico” (p.21). Es así que la memoria colectiva se relaciona directamente con el patrimonio cultural material puesto que es una herramienta para construir la cultura e identidad de los pueblos y ésta toma forma mediante el patrimonio edificado. En muchos

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momentos de la historia se utilizaron los monumentos o espacios públicos para materializar sucesos significativos para con la memoria de una civilización y, de esta manera, conmemorar dicho acontecimiento. Luego, estos elementos de carácter simbólico pasaron a considerarse bienes culturales por su capacidad de fortalecer la identidad cultural. Por otra parte, la memoria colectiva también construye el patrimonio inmaterial de un pueblo, a través de las tradiciones y costumbres que se transmiten de generación en generación, acudiendo a los recuerdos.

2.2. El patrimonio cultural material El concepto contemporáneo de herencia cultural colectiva, no surgió hasta el siglo XX cuando, al culminar la Segunda Guerra Mundial, se celebró en 1954 la Convención para la Protección de Bienes Culturales en Caso de Conflicto Armado, más conocida como la Convención de La Haya. Durante esta convención promovida por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), se reconoció el estado de deterioro en el que se encontraba el patrimonio nacional de los países implicados producto de los bombardeos masivos a los monumentos históricos y centros urbanos de Europa. Es así que, se empezó a considerar la destrucción intencionada del patrimonio cultural como una estrategia de guerra y conquista, lo que generó resoluciones internacionales en pos de la protección del patrimonio nacional de cada país puesto que “cada pueblo aporta su contribución a la cultura mundial”. Es interesante resaltar que hasta este entonces nunca en la historia se había utilizado el término “bien” o “patrimonio cultural”, concepto que se explica en el Artículo N°1: Los bienes, muebles o inmuebles, que tengan una gran importancia para el patrimonio cultural de los pueblos, tales como los monumentos de arquitectura, de arte o de historia, religiosos o seculares, los campos arqueológicos, los grupos de construcciones que por su conjunto ofrezcan un gran interés histórico o artístico, las obras de arte, manuscritos, libros y otros objetos de interés histórico, artístico o arqueológico, así como las colecciones científicas y las colecciones importantes de libros, de archivos o de reproducciones de los bienes antes definidos.

Sin embargo, al finalizar la Convención de 1954, la definición del patrimonio todavía se percibía incompleta por lo que, durante la segunda mitad del siglo XX se redactaron distintos documentos internacionales para, progresivamente, ampliar el significado del concepto. Entre ellos se encuentra la Carta de Venecia de 1964 que profundizó acerca de la responsabilidad común para con el patrimonio cultural:

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Las obras monumentales de los pueblos, portadoras de un mensaje espiritual del pasado, representan en la vida actual el testimonio vivo de sus tradiciones seculares. La humanidad, que cada día toma conciencia de los valores humanos, las considera patrimonio común reconociéndose responsable de su salvaguardia frente a las generaciones futuras.

Hasta este entonces, la noción de patrimonio involucraba únicamente a “aquellos bienes culturales tangibles que eran representativos de la historia e identidad nacional y que consecuentemente eran dignos de ser protegidos y preservados” (Bustamante, 2014, p.41). Para Ballart (2001), el patrimonio material es valioso por la capacidad que tienen los objetos físicos de traspasar recados culturales y testimonios de otras civilizaciones. Además, agrega que: La materialidad y durabilidad propia de los objetos (el acero de una espada, el mármol de un relieve, la madera bruñida del casco de una nave vikinga) los hace buenos agentes transmisores de mensajes a través del tiempo, puesto que las trazas de hechos de civilización, de datos de contenido cultural, permanecen inscritos en esos objetos de forma indeleble por un lapso más o menos largo. (p.13).

No obstante, recién durante los años 80, el patrimonio empieza a diversificar su discurso; y el primer gran paso fue el reconocimiento de los bienes naturales. En la Convención para la protección del Patrimonio Mundial Cultural y Natural, celebrada en París en 1972, se incluyó, entre otros, la conservación de hábitats de especies animales y vegetales amenazados, formaciones geológicas extraordinarias y zonas naturales no intervenidas por el hombre que por su condición virgen tienen un valor agregado. (García, 2012).

El segundo, fue la popularización del patrimonio, divulgando y facilitando el vínculo con la cultura no solo entre las clases sociales altas, sino que a todos los sectores de la sociedad. Según Llull (2005), este proceso comenzó en la Revolución Francesa a finales del siglo XVIII cuando se intentó eliminar el coleccionismo de arte privado y el perteneciente a la Iglesia, para nacionalizarlo y ponerlo al servicio de toda la comunidad. Pero su implementación llevó prácticamente todo el siglo XIX y finalmente se consolidó en la década del 80. Desde entonces, el programa arquitectónico museo cobró gran protagonismo al considerarlo el mayor contenedor para la exposición del patrimonio cultural. “Entre finales de siglo XVIII y principios del XIX los museos dejaron de ser simples almacenes de obras de arte, para mostrarse como un verdadero templo cultural, identificador de la riqueza patrimonial de un país” (p.187). Recién a partir de este momento, “el patrimonio, bajo el ideal democrático que

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es “de todos”, dice haber ampliado su accesibilidad y usos a la sociedad civil” (Bustamante, 2014, p.43). Cabe resaltar que, durante el proceso de estatalización francés muchos de los bienes culturales se vieron seriamente afectados y otros fueron totalmente destruidos, lo que significó una de las primeras agresiones intencionadas a los bienes de interés patrimonial.

En un primer acercamiento, explica Bustamante (2014), el monumento era la única representación válida del patrimonio cultural, ya que fue el método de expresión más utilizado para materializar la relación entre el pasado y el sujeto, el hombre y su historia. Éste no refería solamente a construcciones escultóricas, sino que a todos los edificios que conformaban la identidad de un país: palacios, edificios religiosos, casonas, entre otros. Sin embargo, Lara (2006) plantea que, durante la segunda mitad del siglo XX, en Italia se produce un cambio de mentalidad el cual comienza a tomar en consideración el conjunto de los centros históricos y no solo a los monumentos aislados. Es así que, la Recomendación de la UNESCO de Nairobi en el año 1976, declaró oficialmente a los centros históricos como parte del patrimonio inmueble y, por lo tanto, estos “no pueden ser descontextualizados de su sitio o entorno” (p.402). Ésto simbolizó el comienzo hacia la gestación del concepto de patrimonio urbano.

La evolución del concepto de patrimonio fue tal que, en el año 1987, el ICOMOS celebró en la ciudad de Washington la Carta Internacional para la Conservación de Ciudades Históricas y Áreas Urbanas Históricas, donde el concepto de patrimonio se desvincula completamente del ideal de monumento aislado e incluso de centro histórico para enfocarse en la ciudad en su totalidad. “La ciudad y, en un sentido aún más amplio, el territorio, aquel territorio donde son patentes las huellas de la actividad humana, son manifestaciones de cultura, patrimonio cultural por excelencia” (González-Varas, 1999, p.341). En concordancia con Lara (2006), de esta forma, no solo se atiende a los edificios construidos como elementos exentos, sino que, a la estructura urbana, es decir, al conjunto de calles, manzanas y parcelas y a las relaciones entre las distintas piezas de la agrupación. A su vez, se le otorga importancia al aspecto de los edificios, materiales, decoración, volumen, y al posicionamiento de la ciudad frente al entorno natural; constituyendo así la esencia de la ciudad, una reflejo de su identidad.

De manera análoga, el concepto de patrimonio sufrió otro punto de inflexión al incluirse al repertorio aquellos elementos que habían nacido hacía poco tiempo, como por ejemplo la arquitectura del Movimiento Moderno, desvinculándose totalmente de la idea de lo viejo. Es así que se creó la organización DoCoMoMo (Documentation and Conservation of buildings, sites and neighbourhoods of the Modern Mouvement) para proteger y conservar la arquitectura alineada a esta ideología. Otro gran ejemplo es la inclusión de la tecnología, cuando en 1980,

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en la Convención de Belgrado, se acordó la protección de las imágenes en movimiento, mientras que, en la Convención de París de 1989 la conservación de la cultura tradicional y popular. De esta manera, los nuevos medios de expresión de ese siglo, a pesar de su condición inmaterial y abstracta, pasaron a formar parte del patrimonio cultural mundial. (García, 2012).

2.3. El patrimonio cultural inmaterial No cabe dudas que el patrimonio cultural tiene una valoración material, la cual se manifiesta a través de elementos tangibles como es el arte, la arquitectura, la ciudad, entre otras; y ésta es fácilmente reconocible mediante la observación. Sin embargo, con el paso de los años se empezó a considerar que éste también está dotado de valores inmateriales, conformando así el patrimonio cultural inmaterial. Según la UNESCO (s.f.)b, éste “refiere a las prácticas, expresiones, saberes o técnicas transmitidos por las comunidades de generación en generación”, mientras que, la fundación ILAM (s.f.), Instituto Latinoamericano de Museos, agrega que, el patrimonio cultural inmaterial “son las manifestaciones no materiales que emanan de una cultura”: celebraciones, rituales, formas de expresión, espacios físicos como plazas o calles donde se llevan a cabo prácticas de la vida social cotidiana, entre otros.

García (2012) y Ballart (2001) coinciden en que el patrimonio está dotado de valores, materiales e inmateriales, todos necesarios para alcanzar la definición más completa y profunda del concepto, según el contexto de la época. En primer lugar, destacan el valor de uso que, en su carácter tangible se relaciona directamente con su uso y funcionalidad concreta y; en su carácter intangible, se vincula a la capacidad del bien de transmitir información que garantice el desarrollo del conocimiento humano. Luego, García remarca el valor material como aquello que puede ser apreciado por los sentidos, es decir, la forma, composición, calidad técnica, materiales, etc. Sin embargo, Ballart, lo llama valor formal, valor que evalúa y selecciona el bien por “la atracción que despierta en los sentidos” (p.21), en otras palabras, la emoción que causa la obra en el espectador, implicando una valorización intangible.

El valor simbólico, nombrado así por ambos autores, refiere exclusivamente al carácter inmaterial y es, para García (2012), un valor fundamental ya que evoca directamente a la capacidad de comunicación del bien para transmitir una idea, mensaje o ideología. Asimismo, Ballart (2001) utiliza este valor para evaluar si el bien es capaz de establecer una relación entre el creador, sus usuarios originales y los que se encuentran en el presente: “Ante el objeto histórico, algo creado en el pasado se hace presente hoy y aquí entre nosotros; [...] el objeto histórico presenta la singularidad de participar al mismo tiempo del pasado y del presente”

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(p.21). Por último, García agrega un cuarto y un quinto valor: el valor emotivo y el valor histórico. El primero enfatiza su competencia por transmitir emociones y sensibilizar al usuario enriqueciendo su experiencia, mientras que el segundo no refiere a un valor numérico ni a la antigüedad del bien, sino que a la capacidad de aportar conocimiento histórico: Un edificio medieval que haya experimentado transformaciones a lo largo de su historia, nos aporta conocimiento histórico de varios estilos, contextos socioculturales y religiosos, etc. De esta forma, el respeto a todas las fases de un bien cultural garantiza la conservación de toda su carga histórica. (p.70).

El patrimonio inmaterial, en tanto, se construye a partir de la memoria colectiva y no es distinguible mediante la observación sino que, implica un proceso intelectual abstracto. El patrimonio material, entonces, no puede considerarse nunca de forma aislada como un elemento singular que acontece en la ciudad, ni como una mera construcción desvinculada de todo carácter simbólico. Por el contrario, la connotación simbólica de los edificios construidos implica el enriquecimiento del paisaje urbano, así como también la cohesión social, influenciando las costumbres y formas de vida. Según Aldo Rossi (2015) la ciudad es la más completa representación de la condición humana, estableciendo así un vínculo directo y recíproco entre las partes físicas de la ciudad y las conductas de la sociedad.

El entorno de una estructura, un sitio o un área patrimonial se define como el medio característico, ya sea de naturaleza reducida o extensa, que forma parte de -o contribuye a- su significado y carácter distintivo. Más allá de los aspectos físicos y visuales, el entorno supone una interacción con el ambiente natural; prácticas sociales o espirituales pasadas o presentes, costumbres, conocimientos tradicionales, usos o actividades, y otros aspectos del patrimonio cultural intangible, que crearon y formaron el espacio, así como el contexto actual y dinámico de índole cultural, social y económica. (Declaración de Xi´an, 2005, p.2).

En tanto, los edificios de interés patrimonial se transformaron en la materia heredada del pasado lo cual les otorga un carácter casi intocable en lo que respecta a criterios de conservación y preservación. Sin embargo, dicho carácter los posiciona, a su vez, en un rol protagónico frente al resto de las construcciones de la ciudad, transformándose fácilmente en un objetivo plausible de guerra, cuya destrucción implica el debilitamiento y la desmoralización de la sociedad a la cual pertenecen.

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3| El patrimonio cultural como objetivo de guerra y terrorismo 3.1. La guerra contra la arquitectura La arquitectura y los espacios públicos, por separado y en conjunto, conformando el tejido urbano de las ciudades, son un factor clave para la materialización de la identidad nacional y la representación de la cultura de una sociedad. Por esta razón, desde el comienzo de la humanidad, las entidades gubernamentales o líderes políticos han manipulado la arquitectura y el espacio urbano con un único objetivo: construir y forjar la identidad colectiva. Para Hitler la arquitectura simbolizaba la materialización de las palabras, ya que una vez terminado el edificio éstas se transformaban en piedras, material capaz de trascender generaciones y, por lo tanto, de consolidar ideas eternas. (Ristic, 2018).

Así como la construcción de monumentos, edificios, o ciudades en sí mismas puede representar la encarnación de una ideología y de esta forma transmitir un mensaje, lo mismo sucede con su contrario: la destrucción. Durante toda la historia de la humanidad la construcción, consolidada en el arte y la arquitectura, ha sido uno de los medios por excelencia para la materialización de las ideas y utopías de una sociedad, así como también, la representación del desarrollo social, económico y político de un país. Sin embargo, resulta que atacar violenta e intencionadamente una construcción también es una forma de expresión, no solo se ataca la estructura física de ésta, sino que además se destruye su valor simbólico. Según Bevan (2019), lo fundamental es entender las razones que explican tanto la presencia de los edificios como el deseo de destruirlos, “los edificios no son políticos, sino que son politizados mediante el porqué y el cómo son construidos, comprendidos y destruidos” (p.17). Para el autor, la arquitectura se ha transformado en un completo campo de batalla donde los líderes políticos pretenden resolver diferencias ideológicas, étnicas e identitarias.

A partir de la catastrófica situación en la que quedó Sarajevo tras la Guerra de los Balcanes, con un alto porcentaje de su patrimonio material destruido, Herscher (2008) introduce el término warchitecture para referirse a la guerra generada mediante la destrucción específica de la arquitectura. De acuerdo con el autor, cuando se destruye la arquitectura, también se destruye su estado ontológico, es decir, lo que refiere a su esencia siendo ésta una forma de representar la cultura. La violencia contra la arquitectura, transforma radicalmente los valores y significados que ésta transmite.

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Bevan (2019) también hace referencia a este concepto, ya que asegura que durante los conflictos bélicos ha habido siempre una guerra contra la arquitectura, contra aquellos edificios que constituyen el patrimonio cultural de un país o un pueblo y su destrucción ha sido el medio para dominar, aterrorizar y erradicar por completo al enemigo. En tanto, la arquitectura adquiere una cualidad totémica y simbólica: “una mezquita, por ejemplo, no es simplemente una mezquita, sino que representa para sus enemigos la presencia de la comunidad que están decididos a borrar del mapa” (p.10). En este contexto, la destrucción de edificios y/o monumentos históricos no es consecuencia del daño colateral del conflicto, sino que la destrucción es puntual e intencionada a determinadas construcciones por vincularse con la identidad y la historia del pueblo. “Esos edificios no son atacados porque se encuentren en el camino que lleva a un objetivo militar: para sus destructores, los edificios son el objetivo mismo” (p.11).

Fig. 1 – Las ruinas del Reichstag al finalizar la Segunda Guerra Mundial, Berlín, Alemania.

Por consiguiente, esta destrucción del patrimonio cultural es, sin lugar a dudas, producto de una política racional e iconoclasta y no una decisión ignorante dejada al azar. (Herscher, 2008).

La guerra contra la arquitectura no significa únicamente la destrucción de edificios o arquitecturas en general, sino que implica una selección minuciosa de los mismos. “En estas circunstancias, estructuras y lugares que de algún modo albergan significado son seleccionados intencionadamente para ser condenados al olvido” (Bevan, 2019, p.11). En tanto, dicha selección tiene en consideración el apego de las obras arquitectónicas para con la sociedad, es decir, su valor histórico y emotivo, así como también, su carácter simbólico. Muchas de éstas pertenecen a la Lista del Patrimonio Cultural Mundial realizada por la UNESCO, la cual les otorga especial significación y popularidad, convirtiéndose en un objetivo sugerente de ser atacado. Como afirma Ballart (2001) “Seleccionar es una forma de atribuir valor” (p.19).

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Así como el concepto de patrimonio se fue ampliando con el tiempo, pasando del monumento al centro histórico hasta considerar la ciudad entera como parte del patrimonio cultural, lo mismo sucedió en el entorno bélico. No solo los monumentos más antiguos o edificios más icónicos fueron -y siguen siendo- blanco de ataques militares, también lo son los distintos sectores de la ciudad donde predomina la vivienda popular y tradicional. Los primeros pueden ser destruidos por razones políticas, pero los segundos por su carácter simbólico asociado a la cotidianeidad. La destrucción de la casa propia, el lugar de trabajo, el parque de juegos de la infancia o el almacén del barrio puede ser incluso más devastador que la destrucción de un edificio de carácter político o gubernamental. Bevan (2019) afirma que todos los edificios son contenedores de significado, tanto los monumentos que fueron proyectados especialmente para cumplir ese fin como los que no. Éstos últimos atribuyen su acepción a su propia trayectoria y al sentimiento de pertenencia adquirido por los ciudadanos. Por su parte, Avilés (2011) complementa estas ideas y expresa: Los edificios y los monumentos están cargados de símbolos que permiten al enemigo identificarse con su historia. Los monumentos son herramientas de la memoria, de la conmemoración; desde un punto de vista simbólico, su destrucción implica la del enemigo, no sólo en su materialidad y en su dimensión contemporánea, sino también en su dimensión histórica, mítica y cultural. (p.106).

Fig. 2 - La ciudad de Varsovia en ruinas, 1945. Imagen ilustrativa de la película El Pianista del gueto de Varsovia.

En suma, Ristic (2018) afirma que las guerras han cambiado. Desde la Revolución Francesa hasta ahora, éstas no sólo implican el asesinato, la expulsión o el reasentamiento de civiles

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inocentes, sino que además se caracterizan por la destrucción masiva de arquitectura y espacios urbanos cuya destrucción no puede demostrarse, ser parte de un objetivo de la guerra.

3.2. La guerra contra la memoria: memoricidio y bibliocausto En los años 90, las Naciones Unidas le otorgan un término concreto a la destrucción del patrimonio en el marco de la guerra, y de esta forma, incorporan el término memoricidio, acuñado por el profesor croata Mirko Grmek. Lo definen como: “la destrucción intencional de bienes culturales que no se puede justificar por la necesidad militar” (Palomera, 2015, p.1).

Con la intención de alcanzar una interpretación más profunda del concepto, Ristic (2018) lo precisa como la destrucción de la memoria de un pueblo mediante el estrago de su patrimonio cultural, material e inmaterial, con el único objetivo de erradicar por completo las huellas de dicho pueblo. De esta forma, se atenta directamente contra la integridad física y moral de la colectividad.

Los escombros de una ciudad en guerra simbolizan mucho más que el daño colateral del conflicto; son reflejo de una política extremista que pretende eliminar no solo a los seres humanos y las ciudades donde éstos habitan, sino que también las memorias de su pasado y la historia que los representa. Estas ruinas incorporan también los barrios históricos, bibliotecas, archivos, museos, universidades, cementerios y principalmente centros dedicados al culto religioso: mezquitas, iglesias y sinagogas. (Riedlmayer, 1995).

Los archivos también se convierten en objetivos de guerra, pues constituyen la memoria colectiva, social y cultural de los pueblos y forman parte de una estrategia de destrucción. Deliberadamente, se arrasa la memoria de los vencidos, sus recuerdos y su identidad, se reescribe la historia, imponiéndose la amnesia colectiva y construyéndose una identidad diferenciada. (Palomera, 2015, p.1).

En consecuencia de la cantidad de bibliotecas y archivos destruidos e incendiados durante la historia de la humanidad, el autor Fernando Báez (2004) introduce el término bibliocausto a modo de conceptualizar estos atentados contra el patrimonio cultural y resaltar la importancia de los libros para con la memoria y la historia colectiva. El término se utilizó por primera vez por la revista Times de Nueva York al referirse a la quema pública de todos los libros cuyas ideas iban en contra del espíritu alemán realizada el 10 de mayo de 1933 en Alemania. La palabra bibliocausto, entonces, implica un juego de palabras con el término Holocausto el cual

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refiere a la matanza masiva de 6 millones de judíos a manos del régimen nazi durante la Segunda Guerra Mundial.

Fig. 3 - Quema pública de libros en Berlín, 1933.

El autor hace referencia a las ideas casi proféticas del poeta judío Heinrich Heine (1821) quien escribió más de un siglo antes, en la obra Almanzor: “allí donde queman libros, acaban quemando hombres”. La quema pública de libros en la ciudad de Berlín, entre ellos los del propio Heine, simbolizó no solo el comienzo de las persecuciones a todos los intelectuales censurados por el régimen nazi, sino que también, el asesinato sistemático de personas que continuó hasta 1945. (Báez, 2004).

Si bien, históricamente se ha definido el bibliocausto como la “compulsión humana por destruir libros” (Bossié, 2009, p.15), otros autores se inclinan por una versión más amplia del concepto: Conductas, prácticas, procedimientos, dispositivos y políticas que conducen a la destrucción, desvalorización o invisibilización de recursos de información y conocimiento; de los espacios físicos donde se alojan y circulan, y que atentan contra las personas que se relacionan tanto con esos recursos como con esos espacios físicos.

(Bosch & Carsen, 2017, p.12).

Bosch y Carsen (2017) afirman que, además de la destrucción literal de libros, archivos, obras de arte y, por consiguiente, de sus contenedores físicos como pueden ser bibliotecas o museos, existen otras prácticas, menos agresivas que también contribuyen al bibliocausto y reprimen la cultura. Entre ellas se encuentran: la censura y limitación a la circulación y publicación de determinados textos, confinamiento de libros, confiscación de bibliotecas, modificación de 22

contenidos por razones políticas o ideológicas, prohibición de utilizar determinadas palabras o conceptos, entre otras.

Según Bossié (2009), “desde tiempos inmemoriales, el hombre ha querido imponer sus ideas a través de la destrucción de aquéllas que se contraponían a las propias y los libros han sido ese objeto de «pulsión biblioclástica» durante toda la historia de la humanidad” (p.15). Por esta razón, Báez (2004) concluye que los libros no deben entenderse meramente como elementos materiales tangibles, sino que, en su sentido más amplio y metafísico, es decir, éstos no se destruyen como objetos en sí mismos, sino que por la memoria que atesoran. El fuerte vínculo entre libros, escrituras, memoria y cultura hace que un texto se considere una pieza clave del patrimonio cultural de una sociedad y, por consiguiente, de la humanidad entera. La autora García (2012) agrega: “el bibliocausto es una herramienta del memoricidio, del delito que implica la voluntad de destruir la memoria, la herencia, el patrimonio cultural de una colectividad, para que de esa forma sea más fácil destruirla” (p.65).

Luego de las atrocidades cometidas por los nazis, la Guerra de Yugoslavia sucedida entre 1992 y 1996 también permite ejemplificar estas ideas en un contexto más contemporáneo. El hecho más reconocido internacionalmente es cuando el 25 de agosto de 1992 se ataca la Vijecnica, el edificio contenedor de la Biblioteca Nacional de Bosnia y Herzegovina en Sarajevo, incinerando todos los documentos y colecciones que allí se alojaban, entre ellos los fondos del Archivo Nacional. Sin embargo, tres meses antes ya se había destruido el Instituto Oriental de la capital eliminando una de las mayores colecciones de manuscritos islámicos de Europa, así como también, más de 5200 textos en árabe, persa, turco, hebreo y alhamijado -la grafía arábiga utilizada en la lengua bosnia. Al finalizar la guerra, más de 195 bibliotecas en territorio bosnio habían sido víctimas de ataques incendiarios como parte de la política de limpieza étnica impulsada por el ejército serbio. (Civallero, 2007).

La guerra no implica solamente apoderarse de bienes, personas y territorios: también necesita borrar la memoria del oponente, sus recuerdos, las razones que sustentan su identidad y lo empujan a resistir, a luchar, a vivir. En este sentido, la destrucción de bibliotecas, museos y archivos no sólo es un objetivo de guerra: es una estrategia de destrucción. (Civallero, 2007, p.3).

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Fig. 4 - La Vijecnica en llamas en el marco de la Guerra de los Balcanes, 1992.

Según Civallero (2007), al arrasar con la memoria colectiva de un individuo o un grupo, se le impide utilizar la herramienta más importante para darle sentido al presente: la historia. Es decir, el hombre busca en el pasado, en su memoria, las respuestas necesarias para comprender el presente y actuar en pos del futuro. Hasta este entonces, la imposición de amnesias colectivas se ha llevado a cabo mediante la destrucción de bibliotecas y archivos, principales entidades administradoras de la memoria humana, que atesoran la evolución más valiosa de las ideas y expresiones de la sociedad. Debe tenerse presente que esta colección de recuerdos traducidos en palabras, fuente de identidad y cultura, es solo un pequeño porcentaje de toda la información conservada por las distintas civilizaciones alrededor del planeta tierra. Para el autor, “el principal reservorio de historias y saberes es la propia mente del hombre” (p.3), siendo ésta la mejor forma de almacenar y salvaguardar la memoria e historia de toda la humanidad.

3.3. La guerra contra la ciudad: urbicidio Progresivamente, el desarrollo en la técnica armamentista ha llevado a la destrucción, no solo de monumentos y edificios históricos, sino que, de ciudades enteras, lo que muchos historiadores denominan urbicidio. El término urbicidio proviene del latín, donde urbs refiere a la ciudad y el sufijo cidio a la muerte, indicando literalmente el asesinato o la destrucción de ciudades. Ristic (2018) afirma que fue Marshall Berman quien acuñó el término en los años 60

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para referirse a las destrucciones urbanas llevadas a cabo en la ciudad de Nueva York con el objetivo de modernizar y renovar el tejido existente.

Sin embargo, la aplicación del término en el entorno bélico recién se incorporó en la década del 90 cuando la violencia indiscriminada en contra de las ciudades se transformó en una característica prominente de la guerra, especialmente luego de la destrucción de la ciudad de Sarajevo. Hernández y Sanabria (2011) lo definen como “la demolición controlada, planeada y deliberada sumada a la violencia instantánea en contra de la estructura edificada en tiempo de guerra, esto es, la destrucción de edificaciones como maniobra estratégica específica de guerra” (p.204). En tanto, el término urbicidio logró, aunque muchos años más tarde, conceptualizar lo que había sucedido en la Segunda Guerra Mundial con las ciudades de Varsovia, Berlín, Róterdam, Londres, Dresde, Hiroshima, Nagasaki, entre otras, algunas de las cuales desarrollaremos más adelante en esta memoria.

Fig. 5 – Vista aérea de la ciudad de Dresde desde el Ayuntamiento, 1945.

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Fig. 6 – La llegada de los tanques soviéticos a Berlín, 1945.

En una primera aproximación al concepto, se destacan las ideas de Hernández y Sanabria (2011) quienes en el afán por analizar la escandalosa destrucción de ciudades que significó el paso de la Segunda Guerra Mundial por Europa, hacen referencia a Heidegger que señala: “la esencia del construir es dejar habitar. El construir cumple su naturaleza en el erigir lugares por medio del ensamblamiento de sus espacios” (p.201). De esta cita, los autores pretenden destacar que, si la esencia del construir es dejar habitar, entonces es posible que la esencia del destruir sea impedir el habitar. Resultaría acotado pensar que dicho impedimento significa solamente la destrucción física del espacio: de las construcciones, la infraestructura o los servicios del asentamiento urbano; ya que el entorno construido no solo significa una trama repetitiva de calles y edificaciones, sino que allí también se encarnan las bases de la cultura y la sociedad.

Martin Coward (2009) en su publicación Urbicide: The politics of urban destruction, define el término urbicidio como la destrucción del entorno construido, no solo en lo que respecta al marco arquitectónico, sino que también al socio-cultural. Plantea que existen tres interpretaciones para la destrucción del entorno urbano: militar, simbólica y metafórica. La primera refiere a la destrucción como parte de una estrategia de guerra, la segunda mediante el ataque a los íconos del patrimonio cultural, y la tercera se entiende desde la semiótica, es decir, considerando al edificio construido como un emblema que transmite un concepto, y por lo 26

tanto, su destrucción también lo hace: el aniquilamiento de dicha idea representada en la obra.

Entonces, el destrozo no puede ser interpretado desde lo accidental o secundario, ya que representa la máxima expresión de una política de exterminio y violencia cuyas acciones son totalmente intencionadas.

El término urbano refiere, en primer lugar, a las condiciones materiales que caracterizan una ciudad, como son las edificaciones y las calles que conforman el tejido; y, en segundo lugar, pero no menos importante, al modo de vida y experiencias que estas condiciones materiales ocasionan en sus habitantes. Para el autor, el entorno construido constituye la condición existencial de la ciudad: la urbanidad. Ésta refiere a la pluralidad y heterogeneidad, es decir, destruir una ciudad implica destruir las distintas posibilidades de diversidad que en ella se albergan. (Coward, 2009).

Graham (2003), por su parte, abordó la cuestión del urbicidio desde la temática militar implicando las operaciones de destrucción en el entorno construido para purificarlo de aquellos símbolos que hacen evidente la presencia de otros en la sociedad, a través de la arquitectura y el espacio urbano. Por otra parte, Ristic (2018) plantea que estos símbolos representan las posibilidades de pluralidad y heterogeneidad de una ciudad y su destrucción pretende la construcción de sociedades étnicamente homogéneas.

De estas ideas, se desprende el concepto de dominio e imposición cultural durante los conflictos bélicos donde una cultura dominante pretende exterminar a una minoría mediante la destrucción de su arquitectura, su historia y su memoria para que olvide lo que es y ha sido y pase a ser lo que alguien más quiera que sea. Avilés (2011) y Bevan (2019) hacen referencia a este concepto y lo identifican como la negación al reconocimiento del otro. El primero, expresa que el conflicto entre la cultura dominante y la minoría dominada, tiene como primera intención la unificación y homogeneización del pensamiento. Quien domina niega la existencia del otro identificándolo como un objeto, una figura sin rostro, cuyos relatos, memoria histórica y construcciones deben ser eliminadas para poder imponer las suyas propias. El segundo, por su parte, enfatiza la presencia del otro en todos los conflictos, tanto étnicos como económicos, ya sea por su nacionalidad, raza, clase, religión o ideología. En todos estos, las diferencias entre los dos grupos enfrentados, el dominante y el dominado, son las que conducen a la devaluación y desmantelamiento del patrimonio material del grupo más débil. Según Bevan: La arquitectura adquiere una mayor importancia en este tipo de conflictos, especialmente si se trata de monumentos conmemorativos o edificios sagrados

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pertenecientes al otro grupo. A veces parece como si los propios ladrillos y piedras fueran culpables de ser un «otro», además de ser recordatorios de la presencia del otro.

Su forma misma puede reflejar un modo de ser o de pensar ajeno, un desarrollo cultural diferente (p.20).

Cabe destacar entonces, las ideas del arquitecto polaco-americano Daniel Libeskind, quien fue responsable del diseño y construcción del Museo Judío de Berlín en Alemania y del complejo World Trade Center tras el ataque en el año 2001, entre otras obras de renombre internacional.

En el documental The destruction of memory (2016) basado en el libro de Robert Bevan, Libeskind expresa que una manera efectiva de borrar la historia es eliminando las huellas físicas u objetos de esa historia; entonces es posible hacer creer que allí no sucedió nada, porque todo se ha esfumado. De esta manera, es más fácil de controlar e imponer a la minoría dominada una nueva historia y una nueva cultura acorde a las ideas del grupo dominante.

Por lo objetivo, la destrucción de la materialidad es un propósito práctico de conducción, donde el afectado pasa a un estado de duelo, un abatimiento anímico y moral debido a que el bien en cuestión es repositorio de los valores de la sociedad que, en la suma con otros similares, constituye una identidad cultural. Al momento de perder el mensaje simbólico -codificado por sus modelos expresivos- que funcionaba como referente de inspiración, al afectado ya no le quedan ideales motivacionales para continuar siendo ellos, permitiendo la imposición de los ideales y valores del atacante.

(Casado, 2018, p.167).

En definitiva, la destrucción del patrimonio cultural demuestra la eficiencia de la violencia y las guerras en destruir rápidamente lo que a la población le costó siglos construir. La ciudad que hoy conocemos es el resultado de la evolución de una sociedad en su marco filosófico y moral del comportamiento humano, así como también, científico, político y arquitectónico.

Según Ristic (2018), el entorno urbano, la ciudad, es el espejo en el que la sociedad se ve reflejada, pero es también el ámbito por excelencia para la interacción social y las prácticas de la vida cotidiana. La relación entre la ciudad y los ciudadanos es recíproca: éstos dan forma al espacio urbano mediante sus edificios y espacios públicos que se han construido a lo largo de los años siguiendo los ideales y espíritu propio de cada época; así como la ciudad moldea su identidad y relaciones personales.

Por lo tanto, al atacar una ciudad, no sólo se destruye el entorno físico donde reside la víctima, sino que además se daña su alma de la forma más profunda: se aniquilan los símbolos que la

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identifican como comunidad, reflejo de su identidad auténtica e intransferible a otras comunidades; aquello que constituye su patrimonio inmaterial, cada vez más difícil de proteger. Es así que reducir a escombros un edificio, o peor aún, una ciudad entera, implica la posible pérdida de la memoria, la cultura y la heterogénea vida humana y social que allí se llevaba a cabo. Fernández-Galiano (2019) establece que existe una línea muy delgada entre urbicidio y genocidio, entre la destrucción de ciudades y la matanza sistemática de individuos, no solo físicamente, sino que en lo que respecta a su esencia identitaria. El autor expresa: El genocidio físico y genético se acompaña del genocidio urbano y cultural; el exterminio de las poblaciones y las deportaciones masivas se producen de forma simultánea a la destrucción sistemática y deliberada de los museos y los archivos. (...) la demolición artillera de las mezquitas y las bibliotecas destruye edificios de gran valor histórico y artístico, pero también reduce a escombros el patrimonio espiritual de un grupo humano. (p.78).

El urbicidio, la destrucción intencionada de ciudades y la limpieza cultural, son tres nombres distintos para referirse a una misma situación: el exterminio total del patrimonio material, histórico y emocional de un pueblo. (Fernández-Galiano, 2019).

3.4. La guerra contra la sociedad: el genocidio cultural Irina Bokova, Directora General de la UNESCO, complementa el concepto de urbicidio incorporando el término limpieza cultural o étnica, el cual implica borrar la memoria colectiva de un pueblo para modificar su pasado histórico imponiendo una nueva ideología totalitaria que niega su identidad cultural o religiosa diferente. El principal objetivo es alcanzar el desarraigo total de la población con sus lazos culturales tradicionales. (Lizaranzu, 2016). Por otra parte, el sociólogo e historiador inglés Michael Mann (2004) define este mismo concepto en su libro: The Dark Side of Democracy, como la eliminación de una etnia minoritaria, por parte de otro grupo étnico dominante en su propia sociedad. El concepto de etnia responde a diferentes factores como puede ser la religión, la política, la raza o la cultura. Según el autor, ese afán por dominar a las minorías fue la causante de la mayoría de los asesinatos en masa y genocidios perpetuados durante el último siglo. El genocidio es, en tanto, el acto más extremista y violento para con un pueblo en lo que respecta a la limpieza étnica.

Es común confundir el término genocidio con las masacres, matanzas y homicidios colectivos que se han llevado a cabo a lo largo de la historia de la humanidad. Para Kwiatkowski y

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Burucúa (2011) la diferencia fundamental entre genocidio y asesinato masivo radica en la presencia de una ideología clara para la persecución y exterminio de determinado grupo, donde generalmente se debe a causas políticas, religiosas, raciales o culturales. En el marco de un genocidio se llevarán a cabo incontables episodios de masacre mientras que, una masacre colectiva no implica necesariamente que se esté produciendo un genocidio.

Según Paz (2008), éste fenómeno del comportamiento humano es tan antiguo como la historia de la humanidad. Sin embargo, el acontecimiento que despertó internacionalmente el interés y la conciencia por establecer instrumentos jurídicos que permitan juzgar y castigar dichas conductas, fue la Segunda Guerra Mundial y las atrocidades cometidas por los nazis durante este período. “El horror de la Segunda Guerra Mundial y las conductas inhumanas frente al mismo hombre pusieron en evidencia hasta dónde podía llegar el hombre en sus pretensiones y la posibilidad de aniquilamiento total de la especie humana”.

Raphael Lemkin, abogado polaco de ascendencia judía, publicó la obra Axis Rule in Occupied Europe en el año 1944, donde acuñó el neologismo genocidio “para dar cuenta del modo de destrucción identitaria que se proponía el nazismo en aquellas sociedades donde ejercía su dominio” (Feierstein, 2008, p.25). Sin embargo, Feierstein (2008) destaca que los primeros esfuerzos de Lemkin por definir y castigar dichas conductas, para que sean reconocidas como crimen internacional, son anteriores al nazismo y se intensifican por los acontecimientos vividos desde pequeño. Durante su juventud, Lemkin se vio sumamente conmovido por las matanzas masivas ocurridas durante la Primera Guerra Mundial, donde los turcos persiguieron a los sirios, griegos y armenios. Según el autor, éstos hechos y el ascenso del nazismo al poder en el año 1933, lo impulsaron a manifestar sus ideas en la Quinta Conferencia para la Unificación de Derecho Penal celebrada en Madrid en ese mismo año. Allí Lemkin intentó tipificar dos nuevas figuras penales: los actos de barbarismo y vandalismo: Art.1) Cualquiera que, por odio respecto a una colectividad racial, religiosa o social, o con miras al exterminio de ésta, emprenda una acción punible contra la vida, la integridad corporal, la libertad, la dignidad o la existencia económica de una persona que pertenece a tal colectividad, es pasible, por el crimen de barbaridad.

Art.2) Cualquiera que, por odio contra una colectividad racial, religiosa o social, o con miras al exterminio de la misma, destruyere sus obras culturales o artísticas, será pasible por el crimen de vandalismo.

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En tanto, en concordancia con las ideas de Paz (2008), Lemkin intentó definir las conductas que comprometían el ámbito de los derechos individuales, así como también, las relaciones entre el individuo y la colectividad o entre dos o varias colectividades. Por barbarie, identificó las masacres, los atentados, el arruinamiento económico y todo tipo de manifestaciones brutales donde el individuo es atacado en lo que respecta a su dignidad. Mientras que, por vandalismo entiende “la destrucción organizada y sistemática de las obras que están en el dominio de las ciencias, o en el de las artes o de las letras, que son el testimonio y la prueba del alma y la ingeniería de esta colectividad”. Si bien la propuesta presentada por Lemkin en la Quinta Conferencia para la Unificación de Derecho Penal no fue aprobada en ese momento, significó un antecedente para que luego de la Segunda Guerra Mundial, se consolide la definición de genocidio que hoy conocemos. (Feierstein, 2008).

Genocidio no significa necesariamente el exterminio de una importante proporción de personas pertenecientes a una nación y tampoco es, exclusivamente, el asesinato en masa de personas pertenecientes a una nación, sino el intento de destruir esta nación en sí misma, no sólo a sus individuos, sino también sus modos de vida, su estructura social, sus instituciones políticas, su economía, su cultura, su lengua, su religión, música, literatura... y todo los elementos característicos de la identidad colectiva de este colectivo humano. Genocidio es asimilación. (Irujo, 2016, p.3).

Las acciones destinadas a la desintegración o desmembramiento de un grupo nacional que forman parte de una política genocida, se dirigen contra las personas físicas, pero no por razones personales, sino que por pertenecer a determinado colectivo el cual se pretende destruir. Dicho colectivo, al cual Lemkin refiere como comunidad o nación, debe ser reconocido como tal, por las propias víctimas y también por el opresor. Es decir, no se trata de una simple asociación de personas, sino que éstas se deben identificar entre sí por sus rasgos étnicos, culturales, religiosos o sociales los cuales son comunes a todos los miembros. Estos rasgos conforman el patrón nacional del grupo humano, aquello que representa su cultura e identidad. (Irujo, 2016).

De acuerdo con Lemkin (2008) el genocidio consiste de dos etapas. En una primera fase, lo que se pretende es eliminar el patrón nacional del grupo oprimido para luego, en una segunda fase, imponerle el del opresor. Éste se lleva a cabo en diferentes instancias: política-económica, social-cultural y biológica-física. Para debilitar la resistencia de los grupos oprimidos, no basta con los ataques físicos, y por eso los nazis durante la Segunda Guerra Mundial, perpetraron incontables delitos que se identifican con el genocidio moral y cultural para aniquilar por

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completo determinadas etnias que no se identificaban con la raza aria de los alemanes. Es así que Lemkin, en su obra publicada incluso antes de terminar la guerra, hace especial énfasis en las contribuciones culturales de las diferentes naciones para con la cultura mundial y, por lo tanto, el daño que un genocidio cultural representa para la humanidad toda: El mundo representa tanta cultura y vigor intelectual como los creadores de los grupos nacionales que lo componen. En esencia la idea de una nación significa la cooperación constructiva y las contribuciones originales, basadas en las tradiciones genuinas, la genuina cultura y una psicología nacional bien desarrollada. La destrucción de una nación, por lo tanto, representa la pérdida de sus futuras contribuciones al mundo. [...]

Entre las características básicas que han marcado el progreso en la civilización se encuentra el respeto y el aprecio por las características y las cualidades que las diferentes naciones aportan a la cultura mundial. (p.169).

A lo largo de la historia, los sucesivos esfuerzos de los grupos opresores por pretender erradicar diferentes civilizaciones y pueblos, mediante la destrucción de su patrimonio, ha sido en vano.

La historia de la humanidad nos ha demostrado que el patrimonio inmaterial de una sociedad, es decir, sus costumbres, creencias, tradiciones, aquello que constituye su identidad, sobrevive incluso cuando su patrimonio material se ve reducido a escombros. Si bien éste se debilita, puesto que se atenta contra los monumentos más simbólicos que identifican a un pueblo como tal, el sentimiento de pertenencia hacia la comunidad crece y se hace incluso más fuerte. En definitiva, la destrucción de una ciudad, hasta alcanzar la ruina, puede destruir por completo el patrimonio material pero no logrará nunca la eliminación total de una civilización.

Fig. 7 – Gueto de Varsovia, 1943.

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4| El resurgir de los escombros En el año 2015, la International Review of the Red Cross le realizó una entrevista a Richard Overy, redactor de más de veinticinco libros sobre el período de las Guerras Mundiales en Europa, quien afirmó que, el fenómeno de la Segunda Guerra Mundial fue un acontecimiento sin precedentes en la historia de la humanidad donde se utilizó la ideología de “guerra total” (p.1). Ésta implicaba la movilización de todos los recursos de la sociedad en pos de la guerra, lo que justificaba el bombardeo de ciudades y el ataque a la población civil como una estrategia válida desde la perspectiva militar para alcanzar los objetivos propuestos; “el imperativo de guerra total hacía que los bombardeos fueran necesarios y, por lo tanto, legítimos” (p.4).

En 1945, la gran mayoría de las ciudades europeas yacían en ruinas en consecuencia de los terribles acontecimientos sucedidos durante la guerra. Algunas atribuían su estado a la presencia de las tropas nazis en sus ciudades y, por lo tanto, a las destrucciones acometidas por ellos mismos, siendo un claro ejemplo de esto el centro histórico de Varsovia. Mientras que otras acusaban a los ataques aéreos perpetrados por las fuerzas aliadas que luchaban contra el régimen alemán. Los centros urbanos de las ciudades alemanas fueron las principales víctimas de esta última situación, las cuales se vieron sometidas a miles de toneladas de bombas incendiarias arrojadas desde aviones en forma constante durante más de tres años. Las bombas se llevaron consigo monumentos culturales que se habían mantenido en pie por siglos, edificios residenciales, escuelas, hospitales e infraestructuras urbanas de transporte significando una amenaza directa contra la supervivencia de estos centros urbanos y su remota recuperación.

(Diefendorf, 1990).

Las fotografías de las ciudades destruidas al finalizar la guerra, transmiten un sentimiento de abandono y devastación total: edificios incendiados, torres colapsadas, paredes sin techo ni piso, y escombros en general que rodean a unos pocos edificios que permanecieron intactos por mera casualidad. (Diefendorf, 1993).

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Pu e r t ad eBr a n d e n b u r g o Be r l í n , Al e ma n i a .

I g l e s i aFr a u e n k i r c h e Dr e s d e n , Al e ma n i a .

Fi g.

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Co v e n t r yCa t h e d r a l Lo n d r e s , I n g l a t e r r a .

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Para Overy (2015), durante la Segunda Guerra Mundial se creía que, por bombardear incesantemente una ciudad, ésta terminaría colapsando y la población que aún permanecía allí la abandonaría por completo, resultando en el final de la guerra. “Se tenía una idea muy fantasiosa de la ciudad, pero en realidad, las ciudades probaron tener mucha resistencia” (p.6).

Si bien éstas alcanzaron un estado devastador, nunca antes imaginado, el espíritu resiliente de la población dio esperanzas para ese mundo nuevo que debía resurgir sobre los escombros del anterior. Luego de un episodio de violencia como éste, los ciudadanos solo necesitaban volver a las prácticas de la vida cotidiana para recobrar la normalidad y de esta forma olvidar el miedo.

“En el caso de Alemania o Gran Bretaña, la gente regresaba a casas que habían quedado severamente dañadas para vivir en la bodega o el sótano; querían vivir en un lugar que conocieran” (p.8).

De esta forma, a pesar del triste y ruinoso contexto del horror de la guerra, los años venideros debían asumir la difícil tarea de recomposición de las ciudades devastadas. El campo, al igual que las ciudades, también estaba asolado. Sin embargo, las ciudades transmitían una mayor esperanza de oportunidades y recuperación, por lo que estos años se caracterizaron por una migración masiva y repentina desde las áreas rurales hacia los centros urbanos. En tanto, el proceso de recomposición al finalizar la guerra, implicó un doble desafío para las ciudades europeas: no solo atender a las nuevas tendencias urbanísticas para su propia reconstrucción, sino que además garantizar a la nueva población procedente del campo un lugar seguro donde vivir. (Blasco, 2016 b).

Al finalizar la guerra, se activaron debates entre los arquitectos y urbanistas europeos sobre los modelos para la recuperación de todo el patrimonio destruido y el fortalecimiento de la identidad cultural, consolidando tres alternativas sólidas: la ruina, la recomposición y el memorial. En primer lugar, se cuestionó la conservación de la ruina como recordatorio de la tragedia sucedida. En segundo lugar, la recomposición de los edificios y ciudades destruidas, ya sea mediante la reconstrucción literal o aplicación de nuevas teorías urbanísticas y arquitectónicas. Por último, se consideró la construcción de memoriales o museos en los sitios específicos de la destrucción como símbolo de la preservación de la memoria.

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4.1. El valor de la ruina 4.1.1. Concepto de ruina en la arquitectura A lo largo de la historia, la ruina ha adquirido mayor reconocimiento y valor, lo que ha llevado a la celebración de su condición incompleta y fragmentada. Los primeros indicios de admiración hacia las ruinas datan del siglo I a.C. cuando Vitruvio, maestro de la arquitectura, demostró su encanto hacia las antiguas ruinas romanas y sus métodos constructivos al escribir el tratado Los diez libros de la arquitectura. Las ruinas demostraron ser capaces de transmitir conocimiento sobre las diferentes sociedades al estudiar sus restos arqueológicos, es decir, materiales. Desde el Romanticismo hasta nuestros tiempos, la ruina ha sido utilizada como nexo de conexión con el pasado y la historia. No obstante, a partir del terror ocasionado por las guerras mundiales del siglo XX, la ruina se transformó en un testimonio de guerra que simboliza la violencia vivida y auspicia de recordatorio.

John Ruskin, escritor y crítico del arte nacido en Inglaterra, publicó en 1848 el libro The seven lamps of architecture, donde desarrolla siete pilares fundamentales para crear buena arquitectura. En una de ellas, en el capítulo llamado La Lámpara de la Memoria, establece su oposición hacia la restauración y se muestra a favor de la arquitectura en ruinas. Ésta última, conserva la verdad del edificio y su autenticidad, según explica la autora Montiel (2014). Las restauraciones, por el contrario, crean una idea falsa de la construcción, y para Ruskin es “la peor de las destrucciones y el tipo más repugnante de falsedad” (Ruskin citado en Montiel, 2014, p.158). Además, acerca de la restauración agrega: Significa la destrucción más completa que pueda sufrir un edificio, destrucción de la que no podrá salvarse la menor parcela, destrucción acompañada de una falsa descripción del monumento destruido… es imposible, tan imposible como resucitar a los muertos, restaurar lo que fue grande y bello en arquitectura. (Ruskin citado en Villagrán, 1966, p.94).

Del mismo modo, Ruskin entiende que la restauración, por su condición artificial, no puede considerarse dentro del canon de belleza, en cambio lo natural sí. De manera análoga al concepto de conservación de la ruina, muestra una postura a favor de la autenticidad histórica: “Ruskin conservará la ruina como proceso lógico de la vida del edificio, pero nunca lo restaurará ya que sería perturbar la vida y el desarrollo natural de evolución del monumento” (Montiel, 2014, p.157).

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Las obras de arquitectura, según Ruskin (1989), tienen una trayectoria vital como la del ser humano, es decir, el proceder del tiempo natural: nacen cuando se crean, se desarrollan mediante la vida útil del edificio y luego mueren. Montiel (2014) expone la teoría de Ruskin y explica que la ruina es “la transformación natural del edificio y nada puede frenarlo de golpe” (p.154). Como bien sabemos, la ruina forma parte del proceso de envejecimiento natural del edificio y constituye el último paso antes de su muerte. Por lo tanto, si se frena este proceso realizando cualquier tipo de intervención, no se alcanza el estado ruinoso y bello al que Ruskin hace referencia.

Del mismo modo, el autor considera que las obras no deben ser intervenidas puesto que pertenecen a sus creadores, a quienes las construyeron, y también a las generaciones futuras.

Por consiguiente, las personas del presente tienen la obligación moral de conservarlas sin modificaciones, con el fin que las próximas generaciones puedan beneficiarse de ellas tal cual fueron creadas. El autor agrega que las personas únicamente deben contemplarlas y disfrutar de su envejecimiento natural. (Ruskin, 1989).

Los antiguos edificios no son nuestros. Pertenecen en parte a los que los construyeron, y en parte a las generaciones que vendrán. Los muertos aún tienen algún derecho sobre ellos: aquello por lo que trabajaron…nosotros no tenemos derecho a destruirlo.

Tenemos libertad de derribar lo que nosotros mismos hemos construido. Pero aquello por lo que otros hombres entregaron su fuerza, su salud y su vida, su derecho sobre ello, no acaba con la muerte. (Ruskin citado en Montiel, 2014, p.151).

Ruskin (1989), además hace referencia a la constante vigilancia que se debe tener sobre una obra de arquitectura en ruinas para lograr conservarla, igualando este proceso al cuidado que se debe tener de una persona enferma. Cuidar al monumento es lo máximo que se debe hacer para conservarlo: apuntalar, limpiar desagües, colocar grapas metálicas, entre otras cosas.

De esta manera, según explica Del Árbol (2017), Ruskin hace hincapié en la belleza de la arquitectura en ruinas por encima de lo que en algún momento fue. En otras palabras, no tiene importancia si la arquitectura en ruinas que admiramos hoy fue o no relevante en el pasado, porque para Ruskin el estado ruinoso es bello de por sí. El mismo autor resume la postura de Ruskin declarando que “un paisaje abandonado donde la arquitectura yace es muy evocador”.

Continuando con la línea de pensamiento de Ruskin que le atribuye valor estético a la ruina, el arquitecto encargado de remodelar la ciudad de Berlín durante la Segunda Guerra Mundial,

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Albert Speer (1969), realizó una publicación en el año 1934 llamada Teoría del Valor de la Ruina, que más tarde desarrolla en su autobiografía Memorias. La teoría despliega la idea nazi de diseñar los edificios pertenecientes al Reich de manera tal que, en el caso que la construcción colapse, permanezcan ruinas estéticamente seductoras que produzcan en la gente el mismo sentimiento heroico que le ocasionaron a Hitler las ruinas de la antigüedad. Para ello, concluyeron que no debían incorporar en sus obras materiales como el hormigón armado y las estructuras metálicas, ya que con los años se degradarían y no resultarían estéticamente agradables. Por ejemplo, para el Campo Zeppelin de Nuremberg, no solo se ideó el proyecto, sino que también se estudió cómo se vería el edificio cuando éste se encontrara en ruinas, cientos de años más tarde. (Mahiques, 2009).

La visión de Ruskin detuvo la ola de restauraciones y reconstrucciones que se estaban produciendo en Europa durante el siglo XIX. Sin embargo, a partir de ese momento, los arquitectos comenzaron a practicar una arquitectura que no se alineaba a la ideología de la completa restauración, ni a la de dejar la arquitectura arruinada naturalmente, sin realizarle ninguna intervención. En definitiva, se comenzó a dar una práctica que incorporaba ambas teorías fusionadas entre sí: la reconstrucción y la conservación de las ruinas. Camilo Boito, por ejemplo, sostiene que debe realizarse una mínima actuación sobre las ruinas y establece que, en el caso de hacer nuevas adiciones, estas deben ser claramente distinguibles. (Cejudo, 2006, p. 29).

4.1.2. El rol simbólico de la arquitectura en ruinas La arquitectura en ruinas además de ser consecuencia directa del paso del tiempo es el resultado de la destrucción voluntaria del ser humano. Luego de un conflicto bélico o un acto de terrorismo, las ciudades, la infraestructura, los monumentos, la arquitectura en general, queda devastada. Depende de la magnitud y el objetivo del conflicto, pero en todos los casos, al finalizar, se pueden obtener dos resultados: arquitectura en ruinas o escombros. La primera, una situación de decadencia, tiene posibilidad de sobrevivir, aunque muchas veces de una manera diferente. La segunda, sin embargo, no tiene esperanzas, porque los escombros son consecuencia de algo que ha sido totalmente devastado y, por lo tanto, no hay vuelta atrás.

Cómo describe Diefendorf (1993) en su publicación, tras cualquier guerra se ven edificios en llamas, techos cediendo y paredes colapsando, además de ciudades completamente deshabitadas. La ruina obtenida como consecuencia de la destrucción voluntaria del hombre no es la misma que la producida naturalmente por el paso del tiempo. La primera es agredida

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de manera aleatoria resultando en la destrucción completa o parcial, transmitiendo la fragilidad y debilidad de las civilizaciones. La segunda, solamente refiere a un edificio añejo y longevo, donde la suciedad, vegetación, humedad y decoloración reflejan el transcurso de los años.

Después de la Segunda Guerra Mundial, al enfrentarse a la devastadora situación en que se encontraban las ciudades europeas, muchos arquitectos y urbanistas optaron por evocar y valorizar la ruina frente a otras alternativas de recuperación. Esto se llevó a cabo de dos maneras, por un lado, la conservación y por otro la rehabilitación. Por conservación se entiende que, el plan de acción implicó mantener, tal cual, el estado ruinoso del edificio, como consecuencia viva del conflicto, sin realizarle tarea de restauración alguna. De esta forma, la ruina adquiere un rol protagónico en la ciudad ya que el contraste visual en el paisaje urbano permite la admiración en su estado natural. Por otra parte, la rehabilitación, también mantiene el edificio en ruinas, pero involucra además a la arquitectura contemporánea como nexo entre el pasado y el presente, entre la arquitectura que fue destruida y la ciudad que sigue viva. Una intervención contemporánea vinculada a un edificio histórico y destruido, es sin duda, una forma de revitalizar la ruina e integrarla con el resto de la ciudad. No obstante, en ambos casos, el edificio ruinoso se transforma en un símbolo para la preservación de la memoria.

Es así que, a lo largo de los siglos XX y XXI, determinadas ruinas de guerra se han mantenido en pie, como testimonio vivo de lo acontecido. Entre ellas destacamos la Cúpula de Genbaku dentro del Parque Memorial de la Paz de Hiroshima en Japón y la Iglesia Memorial Kaiser Wilhelm ubicada en la ciudad de Berlín en Alemania, dos ejemplos que responden al mismo contexto histórico. En ambos casos, a pesar de referirse a dos escalas distintas de intervención, parten del mismo fundamento teórico: la revalorización de la ruina, como elemento estético para transmitir un mensaje social. Sin lugar a dudas, un edificio en ruinas auspicia de recordatorio del pasado y de la historia, para que nunca sea olvidada y evitar que vuelva a repetirse. Como se lee en la placa conmemorativa colocada en el edificio de la Biblioteca Nacional de Sarajevo: “¡Recuérdalo tú y recuérdalo a los otros!” (Bevan, 2019, p.23).

4.1.3. Hiroshima después del ataque nuclear de 1945 4.1.3.1. El desarrollo de la técnica armamentista aplicado a la ciudad Luego del ataque a Pearl Harbour en el año 1941, Estados Unidos le declaró la guerra a Japón, aliado de la Alemania Nazi. El enfrentamiento entre las dos potencias llevó a que las fuerzas armadas americanas decidieran atacar directamente las tierras japonesas con el objetivo de

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lograr su capitulación y dar por finalizada la guerra. Es así que, el 6 de agosto de 1945, a poco tiempo de culminar la Segunda Guerra Mundial, el presidente de los Estados Unidos Harry Truman, ordenó atacar Japón, más específicamente la ciudad de Hiroshima, con un arma que cambiaría la metodología de la guerra para siempre: la bomba atómica.

En julio de 1945, la potencia americana contaba con una lista acotada de posibles ciudades japonesas para atacar: Hiroshima, Kokura, Niigata y Nagasaki. Pero finalmente decidió que el primer objetivo sería la ciudad de Hiroshima por considerarla una de las mayores amenazas a nivel militar. Además, esta era la ciudad que presentaba mayor desarrollo político y económico de Japón occidental, así como también en el ámbito industrial y educativo. Su importante puerto marítimo, las vías de tren y autopistas internas determinaban el rol protagónico y de interdependencia de Hiroshima con el resto de las ciudades japonesas; por lo que, el ataque desataría una situación caótica, instaurando el miedo en todo el país. (Mizumoto, 2015).

Sin embargo, otros autores como Relti (2019) afirman que, el ataque nuclear sobre Japón, primero en Hiroshima y luego en Nagasaki, no se justifica en absoluto, por una necesidad militar, sino que, por el contrario, los americanos “tenían como único objetivo doblegar al resto del planeta e imponer sobre él una hegemonía incontestada”. Es decir, el lanzamiento de la bomba atómica, la primera y única utilizada en la historia armamentista de la humanidad, demostró la supremacía de la potencia norteamericana y el avance científico alcanzado en el Proyecto Manhattan, responsable del desarrollo de la bomba atómica. De todas formas, cabe resaltar las ideas de Rotter (2008) quien justifica que el ataque en términos nucleares fue una cuestión de tiempo ya que, si los japoneses, alemanes, británicos o soviéticos hubiesen descubierto la bomba antes, no cabe duda que la hubiesen utilizado en contra de sus enemigos.

Mizumoto (2015) explica el desenlace del ataque nuclear que comenzó en las primeras horas del 6 de agosto de 1945. La bomba atómica denominada Little Boy fue arrojada desde el avión del ejército norteamericano Enola Gay, reduciendo a cenizas toda la ciudad. El objetivo inicial era el puente Aioi, sin embargo, la bomba explotó en el aire a 600 metros del Hospital Shima.

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Fig. 21 - Imagen difundida por el ejército de Estados Unidos donde se aprecian los efectos de la bomba atómica Little Boy arrojada sobre la ciudad de Hiroshima en Japón.

En palabras de Ruíz (2017), “casi todos los que estaban dentro de un radio de un kilómetro y medio del centro de la explosión (el hipocentro) murieron inmediatamente” (p.1). Los rayos de calor, la onda expansiva de aire y la radiación emitida mató de manera instantánea e indiscriminada a la totalidad de las personas que se encontraban en la ciudad, resultando en la muerte de más de 140.000 personas. Sin embargo, la bomba atómica no sólo arrasó con la sociedad sino que, con la ciudad toda; la mayoría de los edificios fueron derribados, producto del impacto de la bomba y otros, construidos con estructuras de madera, ardieron en llamas, en consecuencia de la elevación de la temperatura terrestre. (Mizumoto, 2015).

En suma, Hiroshima quedó completamente destruida. La periodista uruguaya Linn (2015) describe el estado catastrófico en que quedó la ciudad tras observar dos maquetas explicativas que se exponen en el Museo Memorial de la Paz de Hiroshima: “una ilustra cómo era la ciudad antes que cayera la bomba (el distrito financiero y político de Hiroshima, lleno de edificios y puentes), y lo que quedó después, es decir nada. Nada de nada” (p.12).

Las operaciones de rescate, la eliminación de los muertos y la remoción de los escombros se llevaron a cabo inmediatamente después del bombardeo militar. Las personas buscaban en todas partes a sus padres, hijos y hermanos perdidos. Muchos tuvieron que incinerar los restos de los miembros de su propia familia. A medida que 41

se desarrollaba este caos sin precedentes, Hiroshima estaba cubierto por una nube de pena y pérdida. Las señales de una futura reconstrucción de la ciudad después de la catástrofe, se veían lejos, lejos, en la distancia. (Traducción propia desde Mizumoto, 2015, p.11).

Fig. 22 - La ciudad de Hiroshima, destrozada, tras el ataque nuclear de 1945.

4.1.3.2. La ciudad de la paz Al finalizar la guerra, Japón, al igual que muchos otros países europeos, se encontraba frente a una situación catastrófica: la recuperación de 115 ciudades afectadas por la guerra. Entre ellas: Hiroshima y Nagasaki, las cuales implicaron un proceso de reconfiguración urbana y social más profundo que el resto, ya que el impacto de la bomba atómica había generado secuelas irreparables en la ciudad y, peor aún, en la sociedad. Según Yorifusa (2003), Japón ya se había enfrentado, en otras instancias, a la recomposición urbana, siendo una de ellas la reconstrucción de Tokyo y Yakohama tras el terremoto Great Kanto acontecido en 1923. Sin embargo, las nuevas circunstancias en las que se encontraba el país, en el año 1945, no tenían punto de comparación con las experiencias anteriores. Es así que, cuatro meses después del ataque nuclear, en noviembre de 1945, el gobierno japonés creó la Agencia de Rehabilitación de Daños de Guerra que inmediatamente estableció medidas básicas a tomar por todas las ciudades afectadas, en torno a su reconstrucción.

The New Architects´ Union of Japan, se creó dos años más tarde a modo de unificar la cantidad de movimientos arquitectónicos y urbanísticos que se formaron apenas terminó la guerra, con el objetivo de intervenir sobre las ciudades devastadas. Figuras de renombre internacional

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como Eika Takayama, Kiyoshi Ikebe, Kenzo Tange y Motoo Take formaron parte de esta Unión y fueron invitados por la agencia para presentar planes urbanísticos para algunas de las ciudades destruidas. (Yorifusa, 2003).

Wendelken (2003) afirma que, luego de la rendición de 1945, los responsables de la reconstrucción de Japón, se adentraron en un proceso de introspección, cuestionando los valores y teorías estéticas que debían adoptar las nuevas ciudades reconstruidas. En una época de occidentalización, influenciada por la presencia de las tropas americanas, los japoneses se preguntaban: ¿qué significado tuvo, para la tradición japonesa, los cambios radicales generados por la guerra? Sin duda, la renovación; pero la esencia de la cultura japonesa materializada en su arquitectura sobrevivió. Kenzo Tange, por su parte, uno de los arquitectos más destacables de este periodo, propuso la transformación radical de la arquitectura japonesa combinando, al mismo tiempo, los ideales del Movimiento Moderno y la tradición autóctona que hace a la esencia de su identidad.

Un número significativo de arquitectos, diseñadores urbanos y conservacionistas tenían valores y objetivos similares como resultado de la experiencia de la guerra. Ellos compartían la creencia que, a pesar de la destrucción y el cambio, los japoneses -y lo que algunos llamaban la esencia de la cultura japonesa- habían sobrevivido. A través de la creación meticulosa de nuevos edificios y la cuidadosa preservación de los antiguos, la identidad arquitectónica japonesa tomó nuevas formas ya que se vio obligada a adaptarse a circunstancias radicalmente alteradas. (Traducción propia desde Wendelken, 2003, p.190).

Los arquitectos japoneses tuvieron entonces la oportunidad de comenzar a planificar las nuevas ciudades desde los cimientos, mejorando los problemas urbanísticos, de infraestructura y arquitectónicos que presentaban las ciudades destruidas. Sin embargo, en lo que respecta a la ciudad de Hiroshima, la premisa de reconstrucción fue otra. Kawamoto (1993), sobreviviente del ataque nuclear y actual director del Museo Memorial a la Paz de Hiroshima, hace referencia a la Ley promulgada en el año 1949 donde se estableció la Construcción de Hiroshima como Ciudad Conmemorativa de la Paz simbolizando la búsqueda de una paz genuina y duradera en todo el mundo. En el primer artículo se establece: “El objeto de esta ley es construir Hiroshima como una ciudad que conmemore la paz y como símbolo del ideal de eterna paz en el mundo” (p.14). Es así que, a partir de entonces, el plan inicial para la reconstrucción de la ciudad se adaptó a esta nueva característica rememorativa, proyectando establecimientos

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destinados especificamente a la conmemoración de la paz y a la creación de una nueva identidad ciudadana. (Mizumoto, 2015).

El desencadenamiento de la energía atómica puede hacer avanzar el bienestar de la raza humana a un ritmo sin precedentes o destruir todo lo que hay en la tierra. Un solo factor determinará qué alternativa prevalecerá: si tenemos guerra o paz. La gente de Hiroshima ha decidido al unísono ponerse del lado de la paz y mostrarle eso al mundo.

La apariencia física del pueblo ... será un monumento a la paz perpetua. (Traducción propia desde Wendelken, 2003, p.192).

Es así que, el proyecto de reconstrucción de Hiroshima dedicó 12,2 hectáreas de la ciudad, ubicadas alrededor del epicentro donde estalló la bomba atómica, a la realización del Parque de la Paz, un espacio para la conmemoración, el recuerdo y la plegaria. De los 145 proyectos presentados en el concurso de ideas, el ganador fue del arquitecto Kenzo Tange quien no solo se encargó del diseño urbanístico y paisajístico del parque sino que también de la creación de algunos de sus monumentos. (Kawamoto, 1993). El Museo Memorial de la Paz de Hiroshima diseñado por Tange, el Hall Conmemorativo de la Paz de Hiroshima, el Cenotafio en honor a las víctimas de la bomba atómica, la Llama de la Paz y las ruinas de la Cúpula de Genbaku son algunos de los monumentos realizados para homenajear a las víctimas y educar a las futuras generaciones sobre los eventos acontecidos.

Fig. 23 – Esquema de implantación del Parque Memorial de la Paz de Hiroshima.

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La Cúpula de Genbaku, en japonés, bomba atómica, era antiguamente el Centro de Exhibiciones Comerciales de la Prefectura de Hiroshima. Éste, construido en ladrillo, acero y cobre para la cúpula, fue diseñado por Jan Letzel, arquitecto de origen checo e inaugurado en el año 1915, contrastando con las típicas construcciones japonesas de la época, principalmente de madera. Su uso administrativo para oficinas y exhibiciones de distintos productos realizados en la prefectura, no le otorgaba ningún valor social ni arquitectónico en la ciudad, pasando desapercibido entre otros. (Aikawa, 2019). Sin embargo, la explosión de la bomba atómica no logró destruirlo por completo, manteniéndose en pie parte de su estructura de ladrillo y la cúpula, tan característica del edificio original. Es así que la Cúpula de Genbaku, a pesar que no presenta una arquitectura destacable en términos de diseño, se le otorgó el carácter de monumento por ser la única construcción de la zona que resistió a la onda expansiva de aire y a las altas temperaturas.

Fig. 24 – El Centro de Exhibiciones Comerciales de la Prefectura de Hiroshima antes y después de la explosión nuclear.

La decisión de conservar la ruina del Centro de Exhibiciones Comerciales de la Prefectura de Hiroshima fue muy criticada. En concordancia con Mizumoto (2015), después de la guerra estaban por un lado, los que defendían la preservación de la Cúpula de la Bomba Atómica como un testimonio vivo de lo acontecido, un monumento a la historia. Por otro lado, se encontraban los que abogaban por la destrucción total del edificio en ruinas, para transformarlo en una estructura moderna. No obstante, gracias al esfuerzo de los ciudadanos, especialmente de los habitantes de Hiroshima, en lugar de reconstruir el antiguo edificio o renovarlo por completo, se decidió conservar las ruinas, intactas desde el día de la explosión. Bellido (2018) agrega; “en ocasiones se opta por dejar que sean las ruinas las que transmitan una idea, sin necesidad de recuperar lo que se haya perdido. Ahí está la cúpula Genbaku de Hiroshima, conservada en su devastación y convertida en símbolo de la paz” (p.157).

Las ruinas de la Cúpula de Genbaku se convirtieron en la pieza protagonista del Parque Memorial de la Paz diseñado por Kenzo Tange el cual adapta completamente su diseño para 45

jerarquizar, no solo en el paisaje, sino que en el recorrido, el edificio sobreviviente. El eje estructurador del pulmón verde de Hiroshima vincula en un extremo la Cúpula de Genbaku y en el otro el Museo Memorial de la Paz creado por Tange, incentivando el diálogo entre el pasado y el presente, la tradición y la modernidad pero sin desmerecer el objetivo principal: la conmemoración y el recuerdo de las víctimas, transmitiendo un mensaje de paz mundial. De esta manera, a pesar que las dos piezas se encuentran en orillas diferentes y opuestas del río, al visitar el parque, la experiencia determina una integración total ya que, durante todo el paseo se preservan las vistas ininterrumpidas y, como paisaje de fondo, siempre aparece la ruina. El pabellón de la paz, permanece en pie como un memorial que recuerda el poder destructivo de las bombas nucleares. Con los años se ha convertido en un símbolo de esperanza y perseverancia que conmemora la tragedia de 1945 que, sin duda, forma parte de la memoria colectiva de la ciudad. Tal es así que, en el año 1996, cincuenta y un años después, las ruinas de esta construcción pasaron a formar parte de la Lista de Patrimonio Mundial de la UNESCO.

Fig. 25 – Las ruinas de la Cúpula de Genbaku.

Su memoria late con fuerza en el Parque Memorial de la Paz, un enorme espacio verde, en el que cada elemento recuerda lo sucedido con implacable detalle. Para el visitante desprevenido el encuentro con el pasado alcanza una dimensión tangible: los muertos tienen nombres, y la ciudad una historia anterior que se hizo polvo en un instante. [...]

Es un sentimiento tan abrumador como inesperado, porque Hiroshima deja de ser un punto de interés turístico para existir en su realidad pasada y actual, con tal contradicción aparente que deja sin palabras. (Linn, 2015, p.11).

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Fig. 26 – La ruina como paisaje desde todas las visuales del Parque.

4.1.3.3. El impacto de la ruina en la tradición japonesa Como plantea Allard (2016), “a diferencia de lo ocurrido en Europa donde la ruina podría llegar a evocar el sacrificio de una nación, para los habitantes de las ciudades japonesas ésta carecía de todo tipo de gloria” (p.95). En la tradición japonesa no está instaurado el concepto de patrimonio cultural, es decir, los edificios nacen, tienen una vida útil y luego mueren para destruirse o sustituirse por nuevas estructuras que respondan al espíritu de la época. Ésta es otra manera de entender la sociedad y el recuerdo, los japoneses no sienten apego por las estructuras físicas, no se identifican con los edificios construidos sino que, con el significado y el simbolismo que éstos encierran. Para ellos, el lugar en sí mismo carece de valor y, lo que permanece en la memoria es la experiencia espacial vivida y el mensaje transmitido.

Es así que, la conservación de la ruina de la Cúpula de Genbaku en el Parque Memorial de la Paz es una estrategia sin precedentes en la tradición japonesa, lo que genera aún mayor contraste e impacto en la sociedad. Éstas se vinculan directamente con la ciudad de Hiroshima previa a la explosión aludiendo a la historia y la memoria colectiva, estrategia que se opone fuertemente a la cultura arquitectónica local. Evocar la ruina entonces, se convierte en la herramienta fundamental que utiliza Tange para promover la paz y luchar a favor de la prohibición de las armas nucleares. La conservación de la Cúpula de Genbaku en su estado de destrucción inmaculado, constituye un recuerdo vivo pero silencioso de lo ocurrido, tangible, que deja en evidencia las consecuencias físicas de la bomba atómica apelando a la sensibilidad, ya que representan la violencia vivida por el pueblo japonés.

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No obstante, los japoneses también le atribuyeron a las ruinas de la bomba atómica, llenas de malos recuerdos, el símbolo de un futuro mejor. La faceta educativa y conmemorativa de la Cúpula y el Museo Memorial de la Paz, así como el recuerdo del horror vivido presente en cada uno de los monumentos del Parque hacen de esta intervención, una intervención dual. Es así que la UNESCO (s.f.)a lo define como un sitio que “no sólo es un símbolo descarnado y recio de la fuerza más destructiva creada por el hombre en toda su historia, sino también una encarnación de los anhelos de la paz mundial y de una supresión definitiva de todas las armas nucleares”. (Traducción propia).

Entre tanto horror, sorprenden datos aislados: la rapidez con la que se empezó a construir de nuevo, los pocos días que se tomaron para restituir la electricidad, y la esperanza que generó que las plantas volvieran a crecer. Todos ellos hablan de un pueblo duro. Pero hablan también de una capacidad de recuperación y a la vez de perdón, difíciles de asimilar. Porque durante todo el recorrido uno no puede dejar de preguntarse -indignado, triste, avergonzado- cómo y por qué algo así pudo ocurrir, y cómo pudo esta ciudad sobrevivir el día después. (Linn, 2015, p.12).

4.1.4. Iglesia Memorial Kaiser Wilhelm 4.1.4.1. Los vestigios de Berlín La iglesia evangélica Kaiser Wilhelm ubicada en la plaza Breitscheidplatz, zona occidental de la ciudad de Berlín, fue diseñada por el arquitecto de origen alemán Franz Heinrich Schwechten en 1895, tras ganar el concurso promovido por el emperador Guillermo II. El estilo neorrománico

admirado

por

el

emperador, se materializó en la iglesia luterana más grande de Alemania de aquel entonces. Su geometría en cruz latina albergó

a

un

espectadores,

máximo

además

de

de un

Fig. 27 - Antigua Iglesia Kaiser Wilhelm.

2.000 coro

compuesto por 300 personas y 80 músicos detrás del altar.

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Matute (2017) justifica la construcción de la iglesia en un período de auge del imperialismo alemán en el cual los líderes políticos buscaron materializar e inmortalizar todos los logros alcanzados hasta entonces. Esta etapa de grandeza alemana lograría trascender en el tiempo a través de la arquitectura. El autor agrega: Tal era el deseo del emperador de convertir la iglesia en un memorial nacional de esplendor monumental que encargó a varios artistas una serie de decoraciones escultóricas en su pórtico principal, así como una secuencia de deslumbrantes mosaicos, elaborados por Hermann Schaper, que narrasen la gloriosa historia del imperio alemán. (p.9).

Sin embargo, durante los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, la totalidad de la ciudad de Berlín fue reducida a escombros. Según Martínez (2008), Berlín fue la ciudad alemana más castigada por la guerra ya que el impacto de los bombardeos alcanzó la destrucción de más del 80% de su centro urbano. “A pesar de los esfuerzos de Albert Speer por salvaguardar los monumentos e infraestructuras, todos ellos, sin excepción, sufrieron daños considerables, y la mayor parte irreparables” (p.27). Es así que, los bombardeos masivos perpetuados por los aliados en 1943 y 1945 arrasaron con el patrimonio cultural alemán, incluyendo la destrucción parcial de la iglesia Kaiser Wilhelm, símbolo de los gloriosos años del imperio. “La nave central quedó completamente arrasada a excepción de su ábside y la torre neo románica sobrevivió aunque con el tejado parcialmente destrozado” (Matute, 2017, p.19). La torre ubicada al oeste de la antigua iglesia, fue el elemento de la plaza menos perjudicado, no obstante, de los 113 metros que alcanzaba la torre antes de la guerra, solo 71 se mantienen en pie actualmente.

Fig. 28 - Iglesia Kaiser Wilhelm luego de los bombardeos del año 1943.

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4.1.4.2. Lo viejo y lo nuevo El proceso de recomposición urbana que comenzó al finalizar la guerra, se tildó de caótico e incierto ya que la ciudad había sido dividida inmediatamente después de la derrota nazi, primero en cuatro sectores dominados por las cuatro potencias ganadoras y posteriormente en dos: el soviético y el capitalista. Martínez (2008) explica que, en consecuencia de la extrema dificultad por recuperar el patrimonio destruido, el proceso de planificación urbana utilizó como punto de partida dos premisas claves; por un lado, la renovación total según las lógicas modernas, y por otro, la visión hacia el futuro, dejando atrás el sufrimiento y el terror de la guerra. El autor define esta postura, como “un bálsamo amnésico que hiciera olvidar su pasado inmediato y como un modo de afirmar su escisión con la penosa etapa sufrida durante el nazismo” (p.27). En tanto, para eliminar cualquier huella existente del pasado, no se realizaron esfuerzos por reconstruir ni recuperar aquellos edificios históricos destruidos, sino que incluso muchos de éstos fueron totalmente desmantelados para dar lugar a nuevas estructuras urbanas.

(Diefendorf, 1993).

Fig. 29 - Iglesia Kaiser Wilhelm tras el desescombro.

En este contexto, la intervención realizada en la Iglesia Kaiser Wilhelm se consolida como una pieza clave de reconfiguración urbana, una intervención de impacto social y gran contraste. Al comienzo del proceso de recomposición de la ciudad, la Iglesia Kaiser Wilhelm quedó relegada a un segundo plano, por lo que se mantuvo en estado ruinoso hasta 1956, año que se lanzó el concurso e iniciaron los preparativos para la construcción de una nueva iglesia que sustituya la destruida. Siguiendo los lineamientos generales para la reconfiguración de Berlín, el proyecto

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ganador diseñado por el arquitecto Egon Heinemann no contemplaba la conservación de los restos de la iglesia, sino que, por el contrario, proponía destruir completamente lo preexistente para consolidar en su lugar una nueva iglesia de planta rectangular ajena a la memoria del sitio.

Sin embargo, la sociedad se manifestó en contra de la propuesta ganadora, concebida como una fuerte pérdida patrimonial para la cultura berlinesa producida por la destrucción total de los restos preexistentes. Es así que el alcalde de la ciudad, Ernst Reuter, declaró las ruinas de la antigua iglesia como un símbolo de la destrucción ocasionada por las guerras, otorgándole carácter de monumento, lo que implicó su obligada conservación e integración en el nuevo proyecto.

Por consiguiente, Granados (2017) alude a las modificaciones del proyecto realizadas por Heinemann, no solo para incorporar las ruinas dentro de la imagen integral del conjunto, sino que, para establecer un vínculo directo y visual entre el monumento histórico y las nuevas construcciones, entre lo viejo y lo nuevo, la triste historia del pasado alemán y la mirada hacia un futuro esperanzador. “La torre original se incorporó dentro del nuevo sistema compositivo, como un elemento más del conjunto, empleando una actitud crítica y respetuosa con la historia del monumento”. El nuevo proyecto entonces, que comenzó a construirse en el año 1957, se conformó por cuatro construcciones independientes, organizadas alrededor de las ruinas de la torre. El arquitecto ubicó al oeste, la nueva iglesia de planta octogonal junto a un pequeño volumen que alberga las salas parroquiales; al sureste la torre del campanario de planta hexagonal y al noreste una capilla de planta rectangular con capacidad para 100 personas. En concordancia con Matute (2017), “la silueta de la ruina, desarticulada y oscurecida por el transcurso de la guerra contrasta con la rotundidad volumétrica de los nuevos edificios” (p.31).

Los restos son integrados en un sugerente bodegón arquitectónico que combina las ruinas de la torre de 68 metros de altura con nuevas piezas tersas y cristalinas apoyadas sobre una plataforma pétrea que soporta el conjunto. El desdoblamiento de funciones en volúmenes puros permite una potente relación con la ruina, particularmente intensa en el diálogo formal entre el nuevo campanile de pavés y los restos de la torre original.

La esencial visualidad de la arquitectura moderna alienta una nueva legalidad formal en el lugar: la ruina es entendida en su virtualidad geométrica e integrada como un elemento más de un nuevo sistema de relaciones entre las partes del proyecto, en la que los vacíos evidencian la clamorosa ausencia de elementos amputados del corpus original. (Alfaro, 2013, p.308).

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Fig. 30 – Composición espacial del nuevo proyecto de la Iglesia Kaiser Wilhelm.

Las cuatro construcciones realizadas por Eiermann, desde el exterior, utilizan la misma estética de estructura metálica, donde se encastran piezas prefabricadas de hormigón armado cuya trama cuadriculada se completa con vidrios de diferentes tonalidades: azul, rojo, verde y amarillo. Desde el interior se puede apreciar la luz natural que, en tonos azulados, penetra en la iglesia a través de estos ladrillos de vidrio, generando una atmósfera de tranquilidad y espiritualidad que se complementa con el pavimento compuesto por círculos cerámicos de diferentes colores y tamaños colocados de manera aleatoria. Para Matute (2017), el material seleccionado para el cerramiento exterior se adecua perfectamente a las distintas geometrías que presentan los volúmenes de la iglesia, y además constituye “un lúcido telón de fondo que presenta a la ruina de la vieja Kaiser Wilhelm como un valioso objeto, irrepetible en el tiempo, y símbolo de lo sucedido para futuras generaciones” (p.33). Otra característica de la intervención es la escala que adoptan las nuevas edificaciones para no sobresaltar frente a las ruinas de la vieja iglesia. Los volúmenes proyectados por Eiermann, en ningún caso sobrepasan la altura de 71 metros, correspondientes a la vieja torre de la iglesia en ruinas. El edificio principal de la nueva iglesia, de planta octogonal de 35 metros de diámetro, alcanza una altura de 22 metros, mientras que, la nueva torre de planta hexagonal no supera los 53 metros de altura.

El énfasis de la intervención realizada por Eiermann fue, sin lugar a dudas, darle el mayor protagonismo a las ruinas de la antigua iglesia, donde se materializan los efectos de la Segunda Guerra Mundial. El arquitecto no optó por reconstruir la iglesia en ruinas, sino que conservar los restos existentes, como una cicatriz imborrable en la ciudad de Berlín. (Granados, 2017).

Si bien la obra del arquitecto se consolidó alrededor de la vieja torre, ésta igualmente tuvo que ser levemente intervenida para asegurar que no presentara ningún tipo de peligro de derrumbe frente a su nuevo uso. Desde el exterior, se puede apreciar claramente cómo se reforzó la

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estabilidad de los muros y la estructura, así como también, las uniones entre ellos; mientras que, en el interior, se presencian los mosaicos originales restaurados y enmendados.

Fig. 31 – Iglesia Kaiser Wilhelm en la actualidad.

4.1.4.3. Las ruinas como testimonio vivo La resolución del proyecto, que optó por consolidar la ruina de manera exenta en el centro de la composición, actuando de epicentro, sin establecer ningún tipo de contacto físico con los nuevos volúmenes, apunta al completo realce de la misma. Sin embargo, el drástico contraste visual entre la ruina de guerra y la construcción contemporánea, hace que los edificios se complementen y se destaquen, uno frente al otro. En otras palabras, la obra de Eiermann también adquiere protagonismo al consolidarse vinculada a la iglesia como edificio histórico.

Para alcanzar una propuesta seductora e integradora de la antigua iglesia con la nueva, “Eiermann da un paso más dividiendo el programa en edificios independientes, vestíbulo, iglesia, capilla y torre reordenados entorno a las ruinas de la iglesia” (Matute, 2007, p.37). Este diseño innovador propuesto por el arquitecto se contrapone a la tradicional estructura de las iglesias tipo, entre ellas la que fue destruida en el sitio, y se consolida como una herramienta fundamental para disociar la antigua iglesia bombardeada de la nueva, que además auspicia de memorial. Otro aspecto revolucionario dentro del proyecto fue la iluminación, es así que “por la noche cuando la ciudad enciende sus luces la iglesia hace lo propio, mostrando con su repertorio cromático la presencia de la ruina de la Kaiser Wilhelm, dignificándola por encima del paso del tiempo” (Matute, 2007, p.43).

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El objetivo principal de la conservación de la silueta de las ruinas del antiguo monumento de la ciudad de Berlín es evocar, de forma directa, a lo acontecido en la Segunda Guerra Mundial.

Para Alfaro (2013) “la arquitectura cumple una doble función: pedagógica –explica los desastres de la guerra–, y terapéutica –recupera y transmite los valores de una nación que resurge de sus escombros” (p.308). Las ruinas, en contraste con el resto de la ciudad reconstruida y renovada bajo los lineamientos modernos, aluden directamente a la memoria colectiva y al reciente pasado del pueblo alemán, para recordar los eventos acontecidos y reflexionar sobre ellos. Asimismo, para reforzar el concepto conmemorativo, se estableció, dentro de la cáscara de la antigua iglesia, un memorial de la guerra donde no solo se exponen ilustraciones y fotografías de la iglesia antes, durante y después del dominio nazi, sino que también, de los alrededores y la ciudad en general. Se instauró este espacio recordatorio para educar, tanto a la sociedad alemana como a las incontables personas extranjeras que visitan la ciudad a diario.

En suma, esta obra se consolida como un monumento en contra de las guerras y el terror; representando la capacidad de la arquitectura para transmitir un mensaje de paz y reconciliación. La integración de una ruina de guerra y una arquitectura contemporánea es un símbolo del progreso, para dejar atrás el pasado y construir en pos de un futuro esperanzador.

Es importante resaltar que, el proyecto de la iglesia memorial no tendría la repercusión y éxito que tiene hoy día, si en sus componentes no se encontrara la parte sobreviviente de la antigua iglesia, es decir, si se hubiere construido ajena a la ruina existente.

Fig. 32 – Fotografía nocturna de la Iglesia Kaiser Wilhelm.

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Maurice Halbwachs escribe; “más vale una muleta que la pérdida de un miembro” (Halbawchs citado en Del Árbol, 2017) haciendo referencia al poder de la conservación. Según el autor, es preferible mantener en pie la preexistencia, a pesar de su destrucción casi total, a perderla por completo. Es así que, las ruinas de la antigua Iglesia Kaiser Wilhelm se transformaron en un ícono de la nueva ciudad de Berlín: contenedor que almacena la historia de Alemania, triste y sufrida pero igualmente parte de la cultura e identidad del país.

4.2. Intervenciones para la recomposición de ciudades devastadas A diferencia de Ruskin, quien ve en la preservación de la ruina un símbolo del paso del tiempo que honra y recuerda la historia, otros ven en ella una oportunidad. Siguiendo las ideas de Diefendorf (1990), luego de la destrucción violenta e inesperada de las ciudades durante la Segunda Guerra Mundial, en un proceso de recomposición, se presenta la posibilidad de corregir aspectos urbanísticos, morfológicos y espaciales de las ciudades en ruinas. La mayoría de los arquitectos y urbanistas vieron en la ruina y los escombros, una oportunidad sin precedentes para implementar las nuevas ideas urbanísticas modernas y además lidiar con los problemas previos a la destrucción.

Cabe destacar que, ya en el año 1909 previo a la Primer Guerra Mundial, las vanguardias modernas hacían alusión a este concepto; en el Manifiesto fundacional Futurista se expresa: “queremos glorificar la guerra -única higiene del mundo- [...] deseamos demoler los museos y las bibliotecas” (Martinetti, 1978, p.130). Domínguez (2013) explica que los futuristas le atribuían a la guerra todos los valores de la modernidad y, por lo tanto, la ruptura con el pasado histórico. La destrucción que ocasiona un conflicto armado es, según ellos, la mejor forma de higienizar el mundo, de desprenderse de todas las tradiciones, el arte y las construcciones antiguas para reformarlas según su propia estética y espíritu renovador.

La oportunidad de recomposición entonces, no implicó solamente una respuesta al daño causado por la guerra y los bombardeos, sino que significó además una solución a un largo y lento proceso de decadencia y degradación del tejido urbano de las ciudades europeas que se intensificó en los últimos tiempos. El principal desafío de los urbanistas entonces, fue satisfacer ambos requerimientos: por un lado, las necesidades inmediatas consecuencia de la destrucción de la guerra y, por otro, los deseos a largo plazo de renovación urbana: el hacinamiento, la falta de higiene y la escasez de vivienda consecuencia de la industrialización y el crecimiento demográfico producto de la ola de migración masiva del campo a la ciudad. De no haber sucedido la catástrofe, el afán por solucionar estos problemas urbanísticos constituiría

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únicamente un pensamiento utópico de la ciudad deseada, ya que seguramente nunca hubieran actuado en pos de sus ideas por el gran impacto que éstas generarían, a diferencia de lo realizado por Haussmann en el centro de París. (Deeming, 2009).

Por su parte, Itriago publica en 2006 su tesis doctoral titulada: Sobre copias, transformaciones y omisiones. La recomposición de ciudades devastadas; donde expresa que la destrucción de ciudades ofrece la oportunidad de reorganizar el tejido urbano, el espacio público, la distribución de infraestructuras y servicios, así como también, la chance de innovar en el campo tipológico y arquitectónico. Es así que las ruinas se convierten en la “oportunidad detrás de la tragedia” (p.29). De esta manera, las ciudades demolidas especialmente luego de la Segunda Guerra Mundial, sirvieron de laboratorio experimental para germinar y poner en práctica nuevos procesos e ideologías con respecto al funcionamiento de la ciudad y la conservación de la memoria. “Éste período particular de la historia del urbanismo europeo del siglo XX fue el escenario de una lucha ideológica/disciplinar intensa entre aquellos partidarios del urbanismo con raíces clásicas y las vanguardias del Movimiento Moderno” (p.43).

Para el autor Grebler (1956) el proceso de destrucción y reconstrucción de la ciudad, también brinda una gran oportunidad para rediseñar el entorno urbano, física y socialmente, así como la posibilidad de redistribuir a la población: dispersando sus actividades y diversificando los usos del suelo a lo largo del territorio. En su publicación Grebler hace referencia al estudio realizado por la organización John Simon Guggenheim Memorial Foundation en el año 1954 donde se analizó la situación de posguerra en 28 ciudades europeas de Inglaterra, Holanda, Francia, Alemania e Italia. La encuesta realizada manifestó los cambios urbanísticos aplicados para llevar a cabo los procesos de recomposición luego de la catástrofe, entre ellos: la construcción de nuevas vías de circulación desarrolladas para acomodar el tráfico vehicular, centros urbanos menos densos y áreas residenciales más dispersas, donde la arquitectura ayudó a higienizar la vivienda otorgándole, a los locales habitables, más luz y aire. Sin embargo, el cambio se evidenció tímidamente en algunas áreas específicas ya que, en otras, primó la tradición sobre la racionalidad y la restauración se realizó deliberadamente al modelo anterior.

Otros autores como Deeming (2009) argumentan que la preservación de la memoria jugó un rol fundamental en lo que respecta a las políticas de reconstrucción luego de la Segunda Guerra Mundial, especialmente en las ciudades de Alemania. El proceso de recomposición física de dichas ciudades fue simultáneo a la recuperación psicológica y moral de la sociedad donde la identidad nacional tenía que ser redefinida alejándose de las ideas del nazismo. Para la autora, el proceso de recomposición de las ciudades no implica un asunto meramente técnico como

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una hoja en blanco en donde diseñar una nueva ciudad, sino que debía entenderse en el sentido político más amplio de la palabra: la recomposición de los cimientos de la vida social y la cultura. El tejido urbano en ruinas, el cual implicó siglos de construcción, refleja y da forma al carácter de la ciudad, por lo tanto, debe ser respetado e incluido en la nueva imagen urbana para fomentar el sentimiento de pertenencia perdido y restablecer la identidad del pueblo.

La elección entonces, de utilizar una estrategia u otra para el proceso de recomposición de las ciudades devastadas, radica principalmente en el interés por preservar la memoria colectiva y la historia del pueblo. Es decir, la discusión oscila, por un lado, en replicar la ciudad destruida, preservando el espíritu propio del lugar y, por otro, en renovar por completo la imagen de la ciudad, desligándose del pasado e incorporando conceptos de funcionalidad, racionalidad y zonificación.

4.2.1. Operaciones para reestablecer la ciudad Ante todo, cabe destacar las ideas de Itriago (2006) quien considera fundamental identificar correctamente el término que se utilizará para referirse a las operaciones que pretenden restablecer la normalidad y el funcionamiento de las ciudades devastadas. Las palabras no son meras asociaciones de letras y sonidos, sino que además cargan inevitablemente conceptos y significados que transmiten un mensaje. Por lo tanto, utilizar la palabra reconstrucción para todo aquello que concierne a este tipo de operaciones, no sería lo más adecuado, ya que el prefijo “re” implica necesariamente la repetición. Es decir, la idea de volver a construir refiere a reproducir miméticamente lo que se destruyó, implicando el concepto de similitud o igualdad; la copia. Dado que ésta no fue la estrategia aplicada en todas las ciudades, el autor opta por utilizar el término recomposición. “La reorganización de las estructuras urbanas, o los proyectos pensados para restablecerlas no contemplan la “reconstrucción” en el sentido de volverlas a construir, sino que se mueven en un campo especulativo en medio de complejos trabajos de “composición”” (p.6). El verbo componer, hace referencia a la asociación de partes para formar un todo con esas partes, pero en su correspondencia en la ciudad, el término implica: Cuando nos refiramos a la recomposición de ciudades devastadas, describiremos las alteraciones físicas que se aplican de manera reflexiva sobre las ciudades y sobre sus componentes formales; sobre las piezas que la caracterizan; sobre su organización espacial, sus trazados y perfiles y sobre las relaciones físicas con su entorno. Trataremos pues, de la nueva organización de sus estructuras. (p.7).

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Esto significa que la palabra reconstrucción la aplicaremos solamente en el sentido más estricto del término, refiriéndonos a la copia y la restitución tal cual de la ciudad en su estado previo a la catástrofe. Por lo que, para referirnos a otro tipo de estrategias utilizaremos el término recomposición, por su carácter más abarcativo.

Para los autores Barakat y Narang-Suri (2009), así como para Mumford (1961), los conceptos de ciudad, guerra, destrucción, planificación y reconstrucción han ido siempre de la mano. La destrucción ofrece la oportunidad de renovación urbana y las ciudades han demostrado a lo largo de la historia su capacidad para recuperarse y refundarse sobre las ruinas. En tanto, la clave fundamental de este proceso es la estrategia utilizada para alcanzar dicho objetivo, es decir, la recomposición de la ciudad en su carácter multidisciplinar. “En efecto, aquello que se recuerda, que se transforma o que se desecha del Estado Previo de la ciudad, actúa como unidad de medida para definir las estrategias de las que se sirven los proyectistas para acometer estas operaciones” (Itriago, 2006, p.57).

En otras palabras, por un lado, se encuentran aquellas estrategias más sensibles, las que ligadas a la memoria colectiva y a la tradición local del pueblo se oponen a las ideologías radicales que pretenden proyectar con operaciones como la tabula rasa desvinculándose del pasado y la historia. Sin embargo, cabe resaltar que en el afán por recuperar las ciudades devastadas no se aplicó una estrategia única, sino que en la mayoría de las ciudades se aprecian y distinguen diferentes modelos de intervención. De todas formas, a modo de clasificación, identificamos en cada ciudad analizada, una estrategia predominante.

Itriago (2006) definió tres estrategias diferentes para la recomposición de ciudades devastadas, las cuales parten de un concepto en común: la manipulación de la memoria como herramienta creativa para proyectar la ciudad. De esta manera, establece en un extremo las estrategias autorreferentes, aquellas que utilizan el estado previo de la ciudad destruida como referencia esencial y, por lo tanto, buscan reconstruir las estructuras contenedoras del pasado y la memoria. En el otro extremo, se encuentran las estrategias refundadoras, las operaciones de tabula rasa donde se elimina cualquier vínculo existente con la historia, demoliendo las estructuras antiguas y transformando radicalmente la imagen de la ciudad. Las estrategias intermedias son las emancipadoras, aquellas que “someten a inventario la herencia recibida” (p.68). Éstas últimas buscan el punto de inflexión entre la historia y la modernización, es decir, respetan las estructuras y tramas del pasado, pero intentan adecuarlas a las nuevas ideologías modernas.

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De estas estrategias, unas hacen hincapié en el recuerdo de la ciudad destruida, otras en el olvido y otras en la transformación comprometida de la herencia recibida. [...] El hecho de que cualquier operación de recomposición pueda encajar en alguna de estas tres estrategias demuestra como ninguna operación es indiferente hacia la Memoria, aunque sea sólo para ignorarla a conciencia. (Itriago, 2006, p.71).

Como ya hemos mencionado, la destrucción del patrimonio cultural durante un conflicto armado posee una connotación simbólica ya que el enemigo pretende destruir aquello que conforma la identidad y la historia del pueblo atacado, deshumanizando y debilitando la sociedad. Bajo esta perspectiva, analizamos el proceso de recomposición de las ciudades en lo que respecta a las distintas estrategias utilizadas. En tanto nos preguntamos: ¿por qué reconstruir para mantener el aspecto de una ciudad en ruinas que no se adapta a las necesidades del hombre contemporáneo? La respuesta puede entenderse a partir del centro histórico de Varsovia, uno de los ejemplos más emblemáticos en lo que respecta a la reconstrucción de ciudades devastadas, donde se aplicaron estrategias del tipo autorreferente. Allí, en una de sus plazas, se encuentra una placa conmemorativa que dice: “El sentido de responsabilidad hacia las generaciones futuras nos dice que reconstruyamos lo que ha sido destruido” (Itriago, 2006, p.101). Ésta demuestra el compromiso de la sociedad polaca por transmitir a las generaciones futuras su cultura e identidad, que, durante la Segunda Guerra Mundial, los alemanes habían intentado arrebatarles mediante la destrucción casi absoluta de su patrimonio construido. Sin lugar a dudas, la ciudad es un fiel reflejo de los valores y las ideas de una nación, y su reconstrucción transmite una idea clara: el esfuerzo por mantener esos valores vivos.

Para Avilés (2011), el asunto de la reconstrucción es muy delicado ya que puede llegar a constituir una falsificación. Según el autor, la Carta de Venecia de 1964 prohíbe la reconstrucción literal de monumentos destruidos tras una guerra, permitiendo únicamente la anastilosis, es decir, la reconstrucción a partir de los materiales existentes, la ruina. Sin embargo, en algunas ocasiones se ha recurrido a la reconstrucción total para la recomposición del patrimonio destruido y éste es el caso de la ciudad de Varsovia. “Su reconstrucción se justificó desde un punto de vista histórico, pues al tratarse de la destrucción de la ciudad entera, se buscaba también la eliminación del pueblo” (p.112). La estrategia utilizada en Varsovia se ampara en el artículo 4 de la Carta de Cracovia del año 2000, donde se establece que la reconstrucción de un edificio destruido es aceptable “sólo si se encuentran excepcionales motivos sociales o culturales relacionados con la identidad de la entera comunidad” (Carta de Cracovia citada en Avilés, 2011, p.112).

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Es así que los proyectistas encargados de la reconstrucción de una ciudad, al enfrentarse al desafío, se encuentran a sí mismos sumergidos en un profundo debate: ¿será la ciudad reconstruida una copia verosímil de la original o una imitación vacía de contenido? ¿A qué momento histórico hay que remontarse para reconstruir la ciudad? ¿Qué imagen se pretende restituir? La reconstrucción podría significar la restitución de la imagen original de la obra destruida, de aquella que estuvo más consolidada en el tiempo, o bien de aquella que estaba en pie justo antes de ser atacada. En todos los casos, Itriago (2006) cree que todas las operaciones realizadas van mucho más allá de la reproducción idéntica de un pasado en ruinas; la copia también incorpora, aunque muy tímidamente y sin modificar el carácter ni la imagen de la ciudad en cuestión, innovaciones modernas ya sea en aspectos tipológicos, viales, etc. En ciudades como Viena, por ejemplo “la reconstrucción fue llevada a cabo desde un punto de vista “científico”: los monumentos, pero sobre todo los edificios, mantuvieron los elementos exteriores en su lugar, si era posible, y los interiores fueron reconstruidos bajo cánones contemporáneos” (Avilés, 2011, p.112).

Al reconstruir una ciudad se aplican estrategias autorreferentes y lo que se copia de la ciudad devastada es: la estampa, los elementos icónicos que la conforman y la espacialidad. Mediante la recuperación de la estampa se pretende reconstruir la herencia perdida, es decir, la imagen de la ciudad, y esto se logra mediante la reconstrucción de los monumentos y elementos icónicos que la caracterizan, así como también, de la arquitectura popular. Éstos son fundamentales ya que son los que identifican el espíritu de la sociedad y, mantenerlos en pie, ayuda a restablecer la normalidad para poder llevar a cabo la vida cotidiana sin miedo. Por espacialidad, se entiende la reproducción de los lineamientos que, a grandes rasgos, dan forma a la ciudad y la identifican como autónoma, resaltando el vínculo con la memoria colectiva y la historia. Éstos corresponden, por ejemplo, a la secuencia de espacios públicos, principales vías de circulación, relación y proporción entre la horizontalidad y verticalidad que predomina en el tejido urbano, entre otros. (Itriago, 2006).

Si bien estas operaciones no permiten copiar la “espacialidad vivida” de la ciudad en su Estado Previo, al menos la reproducción abstracta de la geometría del espacio público en algunos fragmentos emblemáticos puede establecer lazos para reproducir nuevas situaciones que los carguen de una vida que de alguna manera rememore (y a veces conmemore) la que se fue. (Itriago, 2006, p.103).

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Los conceptos de la Carta de Cracovia del año 2000 también se aplicaron en la recomposición del puente de Móstar luego de la Guerra de los Balcanes en los años 90, siendo éste otro de los ejemplos más ilustrativos de reconstrucción literal.

Forster (2018) expresa que el 10 de marzo de 1994, pocos meses después de la destrucción del puente otomano de Móstar, la UNESCO realizó un llamado internacional para la reconstrucción del monumento, símbolo de paz, tolerancia y coexistencia entre las diferentes religiones, etnias y culturas habitando la ciudad de Móstar. Los proyectos variaron desde la preservación y valorización de la ruina como elemento conmemorativo, la reconstrucción del puente utilizando materiales contemporáneos para revitalizar la imagen urbana, hasta la construcción de una copia idéntica del puente viejo destruido. Sin embargo, la población oriunda de Móstar insistió en una reconstrucción literal del puente, preservando la imagen original: “para ellos, esta forma de reconstrucción simbolizaba el restablecimiento de los valores profanados” (p.25). Es así que, para la reconstrucción se utilizaron las piedras auténticas extraídas de la misma cantera que las que se utilizaron para su construcción original.

A pesar de constituir una reconstrucción casi idéntica, los proyectistas buscaron la forma de transmitir y conmemorar el acontecimiento sufrido: “una capa excavada de las estructuras medievales y los fragmentos del puente destruido se exhibieron, para preservar la memoria compleja y las múltiples capas del sitio” (p.26).

El Puente Viejo fue destruido por su valor simbólico, el mismo valor por el que la UNESCO se comprometió a reconstruirlo: “nuestra presencia en Mostar obedece al propósito de insuflar de nuevo vida a un patrimonio excepcional que, tras haber sido tomado como objetivo de destrucción, debe convertirse en signo de concordia y reconocimiento, y en símbolo poderoso de una identidad plural cimentada en la confianza mutua”. (UNESCOPRENSA, 2004).

Fig. 33 - Puente de Móstar destruido.

Fig. 34 – Puente de Móstar reconstruido.

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Irina Bokova manifestó en la revista No 84 de Patrimonio Mundial el especial interés que presentan el Puente Viejo de Móstar en la ciudad de Bosnia y el centro histórico de Varsovia.

Ambos dos fueron inscriptos en la lista del Patrimonio Mundial solamente tras su reconstrucción. “Estos sitios representan el poder que posee la cultura para fomentar el renacimiento y promover el diálogo y la reconstrucción tras el conflicto” (Forster, 2018, p.7).

Así como algunos proyectistas se inclinaron por la reconstrucción literal de las ciudades devastadas, otros optaron por estrategias más agresivas, proponiéndose como objetivo la construcción de ciudades nuevas bajo cánones contemporáneos. A éstas, el autor Itriago (2006) las denominó estrategias refundadoras. “El espíritu que inspira estos proyectos es el de la renovación total de las estructuras de la ciudad, aprovechando la oportunidad que les brinda la destrucción imprevista para poner a punto una nueva ciudad ajena a la anterior” (p.135). Estas operaciones buscan la desvinculación absoluta con el pasado y la historia de la ciudad por lo que, la morfología, imagen y estructura de la nueva ciudad no transmitirá ni se relacionará en absoluto con la que fue destruida.

Muchas de las ciudades europeas destruidas luego de la Segunda Guerra Mundial se convirtieron en verdaderos centros de experimentación en lo que respecta al urbanismo y la arquitectura. Éste fue el momento indicado para poner en práctica las ideas urbanísticas del Movimiento Moderno que se habían empezado a gestar en el período de entreguerras con figuras como Le Corbusier, quien en 1925 presentó el Plan Voisin para el centro de París.

Dicho plan implicaba utilizar la estrategia de tabula rasa, demoliendo gran parte del centro de París para incorporar una grilla ortogonal donde se inserten grandes estructuras tipo torre. Esta propuesta demuestra la faceta anti-historicista y ajena al pasado del arquitecto, donde se hace latente el conflicto eterno entre modernidad y tradición. (Soler & Gehlen, 2015).

Fig. 35 – Ciudad de Róterdam tras el desescombro.

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Los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM) que se celebraron entre los años 1928 y 1959, muchos de los cuales fueron liderados por Le Corbusier, también sirvieron de referencia para la recomposición de ciudades devastadas tras la guerra. Allí se redacta la Carta de Atenas, manifiesto que responde a las necesidades del habitante moderno de la época: estándar y genérico, en función del cual se organiza y zonifica la ciudad en 4 funciones principales: vivienda, trabajo, ocio y circulación.

Según Blasco (2016)b, la ciudad de Róterdam adoptó muchas de estas ideas para la recomposición de la ciudad tras la guerra y se convirtió así en un modelo para la intervención moderna en centros históricos. “Esta ciudad holandesa, que había visto desaparecer su casco antiguo bajo los bombardeos de 1940, aprobó, en 1946, un plan que lo transformaría sustancialmente desde el ideario funcionalista”. Según el autor, ésta fue la primera vez que se aplicaron las ideas del racionalismo moderno de forma integral en un casco antiguo. Jacob Bakema, quien posteriormente se convertiría en uno de los jóvenes arquitectos del Team X, colaboró en la transformación de la ciudad de Róterdam proyectando el área comercial Lijnbaan en 1953. El Team X surgió en el IX CIAM con el fin de buscar nuevos horizontes para la arquitectura de la ciudad, proponiendo una profunda revisión de las ideas funcionalistas dogmatizadas hasta ese entonces. Cabe resaltar que estos conceptos también se materializaron en la recomposición de las ciudades europeas.

Por último, se resaltan las estrategias emancipadoras, las cuales, según la clasificación de Itriago (2006) se encuentran en un punto intermedio entre la copia y la transformación radical, es decir, entre las estrategias autorreferentes y las refundadoras. Estas estrategias aprovechan la oportunidad que surge luego de la destrucción masiva de la ciudad para replantearse mejoras del tipo estructural que adecúen la ciudad a las nuevas formas de vida, pero sin despojarse de las reliquias sobrevivientes tras el conflicto, esto es, las ruinas. “La reinterpretación (a veces, incluso, la desmitificación) de las reliquias sobrevivientes, no supone una falta hacia la historia y la Memoria, ni hacia los logros previos de la ciudad, sino una actualización del pasado desde el presente” (p.258).

Las trazas identificables del pasado influyen en la nueva percepción de la ciudad, que lejos de aparecer como una pieza cuya existencia se vio interrumpida, se muestra como un conjunto urbano con un continuum que intenta enlazar la longe durée de la ciudad con la modernidad a la que se somete. Porque la reutilización de una estructura previa compleja, como lo es el conjunto de tramas viales, composición parcelaria, redes de espacios públicos, infraestructuras, edificaciones y monumentos, en otras palabras, los

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elementos de la morfología urbana, aunque sea de una manera parcial, añade a la ciudad recompuesta una nueva estratificación que echa raíces en el tiempo, continuando de cierto modo la narración previa. (Itriago, 2006, p.259).

En los casos de estudio que ya mencionamos y que a continuación desarrollaremos en profundidad como son la ciudad de Varsovia y Róterdam, se aplicaron estrategias totalmente antagónicas. Mientras que en la primera se recurrió a la reconstrucción mimética de la ciudad, en la segunda se aplicó una política renovadora de acuerdo a los principios del Movimiento Moderno. Sin embargo, en ambos casos, también se aplicaron estrategias emancipadoras con el objetivo de revitalizar determinados sectores de la ciudad pero sin desprenderse de los lineamientos característicos de la zona, que le confieren un espíritu propio intrínseco a su cultura. Cabe destacar que, la recomposición de ambas ciudades es prácticamente contemporánea, pero las estrategias de recomposición son radicalmente opuestas, lo que responde, en ambos casos al vínculo existente entre los ciudadanos y su ciudad, es decir, al valor simbólico y la connotación social de la arquitectura para con el hombre y su identidad.

4.2.2. El centro histórico de Varsovia 4.2.2.1. El urbicidio en Polonia El 1 de septiembre de 1939 el ejército alemán de Hitler invadió Polonia lo que significó el comienzo de la Segunda Guerra Mundial. Éste fue el primer país conquistado por los nazis, no solo por su proximidad física a las fronteras de Alemania, sino que también por una razón étnica: la eliminación de Polonia como nación y cultura, uno de los principales objetivos de guerra propuestos por el Tercer Reich. Es así que, para Blasco (2017)a la devastación de todo el país, pero especialmente de Varsovia, centro político, económico y cultural, constituyó un completo urbicidio. Dicha estrategia colonizadora se focalizó principalmente en castigar a la población polaca, borrando todos los rastros de su cultura mediante la destrucción de los edificios, calles y plazas que representan un símbolo para su identidad, exacerbando el nacionalismo militante del pueblo.

Jankowski (1990) explica que la destrucción de Varsovia no responde a las lógicas comunes de la guerra donde, en consecuencia de usar la ciudad como propio campo de batalla, al finalizar el enfrentamiento se encuentran edificios en ruinas, infraestructuras destrozadas y bombardeos.

Lo que sucedió en Varsovia fue un acto de violencia sin precedentes, no solo por la magnitud de las destrucciones, sino que también por la forma en la que se llevó a cabo. “Tuvo lugar de 64

una manera fría y sistemática, manzana por manzana, por orden de Hitler, como represalia tras la sublevación espontánea de los habitantes de la ciudad en el denominado Levantamiento de Varsovia” (Salas, 2008, p.64).

Sin embargo, según las ideas de Blasco (2017)a, la intención de arrasar la totalidad de Polonia es anterior a 1944 -cuando se llevó a cabo la rebelión de la resistencia civil polaca- ya que responde a la aspiración de Hitler por recuperar la antigua Prusia, cuna del imperialismo alemán. A fines del siglo XVIII Polonia fue partida en tercios y repartida entre Rusia, Prusia y Austria lo que explica la presencia del territorio polaco dentro de los límites prusianos. De todas formas, el Plan Pabst ideado por los arquitectos del régimen nazi Hugo Gross y Otto Nurnberger, es lo único que justificaba la obsesión alemana por la capital polaca: “Varsovia ha de ser pacificada, eso es, arrasada hasta sus cimientos” (Itriago, 2006, p.79). Dicho plan implicaba la creación de una nueva ciudad idílica alemana para 130.000 habitantes la cual se fundaría sobre los escombros de Varsovia. Según Itriago (2006), este plan honraba los principios ideológicos de Friedrich Pabst, arquitecto alemán que incorporaba el concepto de memoricidio, incluso antes de ser acuñado como tal: Pabst había concebido una estrategia para destruir la identidad cultural nacional del enemigo, destruyendo sus manifestaciones físicas, eliminando todo aquello que albergara trazos de la Memoria colectiva con la que se identificara el adversario. Por tanto, se debía demoler la arquitectura y destruir el arte y los archivos históricos de la Nación. Así que, siguiendo las órdenes del Führer, la ciudad de Varsovia y su patrimonio se convirtieron en blancos estratégicos de la agresión nazi en Polonia. (p.79).

La elección de la ciudad de Varsovia para la implementación de las ideas de Pabst se debe, además, a la eterna rivalidad entre estos dos países limítrofes. Para erradicar por completo el nacionalismo polaco, el cual significaba una amenaza para el gobierno alemán, era necesario destruir aquellos elementos que constituyeran las bases de su cultura e identidad y Varsovia, al ser la capital, contaba con ese sinfín de manifestaciones culturales cuyo valor simbólico y social era innegable. (López, 2015).

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Fig. 36 – Ciudad de Varsovia completamente destruida.

Fue en Varsovia donde los nazis inventaron un programa sistemático de aniquilación cultural [...] consistió en la identificación de los monumentos históricos, edificios diseñados por arquitectos distinguidos, construcciones en donde había vivido gente ilustre polaca, lugares donde se había desarrollado la historia de Polonia, edificios significativos de diferentes periodos, grandes catedrales, palacios y en general todos los espacios en donde se había construido la cultura de Varsovia a través de más de setecientos años de historia. (Cubreros, 2009, p.164).

No obstante, a pesar de las destrucciones físicas a la ciudad y los actos de deshumanización y humillación perpetrados por los nazis hacia el pueblo polaco, entre ellos el establecimiento del gueto judío y la matanza sistemática de dicho colectivo; el sentimiento nacional del pueblo no fue arrebatado y por eso, el 1 de agosto de 1944 más de 40.000 hombres se rebelaron en contra del régimen nazi en una batalla que se conoció como el Levantamiento de Varsovia. Luego de este acontecimiento, lo que quedaba de la capital polaca, en excepción de las instalaciones militares, fue completamente destruido por las tropas alemanas. Se planificó la destrucción de la ciudad de una forma precisa y sistemática utilizando minas por control remoto. En cada uno de los monumentos y edificios emblemáticos se colocó una inscripción que indicaba la fecha exacta de su demolición para que, de ninguna manera, éstos queden en pie. (Jankowski, 1990).

De los más de 100 millones de metros cúbicos edificados en la ciudad de Varsovia antes de la guerra, 72 millones fueron completamente destruidos por los nazis. De los 987 edificios históricos y emblemáticos de la capital polaca, 782 fueron completamente arruinados y otros 141 severamente dañados. El 85% de la ciudad se transformó en escombros dificultando hasta

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el reconocimiento del trazado de las calles; y la pérdida más cruel fue la matanza de más de 800.000 personas. (Bevan, 2019).

4.2.2.2. Reconstrucción urbana y social Al finalizar la guerra, Varsovia se encontraba en una situación catastrófica, su población había sido diezmada y todo su patrimonio cultural destruido; monumentos, palacios, iglesias y sinagogas incluyendo a su vez las obras más emblemáticas de la ciudad: la plaza central de Rynek Starego Miasta, la Catedral de San Juan y el Castillo Real. La mayor devastación urbana se percibió en Sródmiescie, el distrito central de la ciudad, donde se encuentran los barrios con mayor carga histórica y simbólica en lo que refiere a la identidad polaca: Stare Miasto, la ciudad antigua; Nowe Miasto, la ciudad nueva y el Camino Real. Es así que, en 1945 la ciudad se enfrentó a uno de los mayores desafíos del urbanismo contemporáneo: su propia reconstrucción. (Salas, 2008).

Fig. 37 – Esquema representativo del impacto de la destrucción en las fachadas de las calles centrales de Stare Miasto.

Al finalizar la guerra, entre los arquitectos y urbanistas polacos se identificaron dos posiciones radicalmente opuestas acerca de la manera de abordar la recuperación de la capital polaca: la fidelidad al pasado preservando la memoria histórica y la utopía de consolidar una nueva ciudad moderna según el modelo soviético. Sin embargo, “el resultado final para Varsovia fue una solución de compromiso entre las dos posturas” (Blasco, 2017 b), consolidando, en un mismo espacio físico, aquellas ideas que impulsaron un renovado espíritu socialista y las que pretendían una reconstrucción idéntica de la herencia perdida.

La destrucción masiva de la ciudad planteó hacer permanecer ciertas piezas, la restitución de otras y la reinvención de nuevos fragmentos en función de sus valores y 67

las crecientes necesidades evolutivas de los supervivientes, pretendiendo de algún modo recuperar la identidad como nación polaca. En el casco histórico se canalizaron unos ideales más conservadores y evocadores de la cultura polaca, tratando de hacer florecer el estado previo, pero entremezclados con áreas como el Gueto judío, donde la catástrofe se consumó en las trescientas hectáreas de ruinas, lo que facilitó aportes vanguardistas para su recomposición. (López, 2015, p.129).

Salas (2008), explica que el primer paso en pos del restablecimiento urbano de la ciudad, bajo la ocupación soviética, fue la creación del Departamento para la Reconstrucción de Varsovia (BOS) en el año 1945, el cual se ocupó de la recomposición desde un punto de vista ideológico: eliminando por completo la propiedad privada. De esta manera, la reorganización y reestructuración de la ciudad se liberaba de cualquier tipo de presión o condicionante ejercida por los ciudadanos ya que el territorio pasó a pertenecer a toda la comunidad, otorgándole total autonomía a los planificadores urbanos. Esta oficina, liderada por Plotrowsky, quien se sentía muy atraído por las ideas vanguardistas de Le Corbusier y los CIAM, se encargó, en una primera fase, de resolver las más urgentes necesidades que aquejaban a la población, entre ellas: la escasez de vivienda y la recuperación de la infraestructura urbana. Este plan de acción actúo en las periferias del casco histórico, especialmente en la zona norte de la ciudad, para dar una solución rápida a la clase trabajadora. “Se trazaron nuevas avenidas y se agrupó a la población en tipologías edificatorias contemporáneas [...] Se reordenaron barrios enteros, los que presentaban peor estado de conservación, y otros se completaron con la tipología preexistente sin intención restauradora” (p.69).

Una vez que la zona norte recobró vida y movimiento, permitió que comiencen los trabajos de restauración en el ruinoso centro histórico de la ciudad vieja de Varsovia. (Diefendorf, 1990).

Sin embargo, este emblemático caso de recomposición, se abordó desde una perspectiva completamente diferente: “se decidió construir edificios nuevos sobre los cimientos de los viejos a imitación de los originales” (Salas, 2008, p.70), y de esta forma, constituir una completa reconstrucción evocando a la memoria colectiva del pueblo polaco. En otras palabras, tras intensos debates urbanísticos se decidió reconstruir miméticamente la ciudad que había sido destruida, por su connotación simbólica y valor sentimental para la sociedad polaca. “Las acciones llevadas a cabo durante la reconstrucción y recomposición también indicaron el fuerte arraigo de los valores extirpados en el período de ocupación, subyaciendo el resurgir de las señas identificativas de la memoria” (López, 2015, p.156).

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La dirección de estos trabajos dentro del BOS fue liderada por Zachwatowicz y luego por Biegánski quienes, a diferencia de Plotrowsky, se inclinaban por una preservación histórica de la ciudad donde la recuperación de los edificios monumentales sería una herramienta para volver a consolidar los valores de la identidad nacional polaca; valores que el ejército nazi había intentado erradicar mediante la implementación del Plan Pabst. Según Bevan (2019), el acto de reconstruir un edificio destruido puede ser tan simbólico como su propia destrucción.

En otras palabras, lo que antaño constituían edificios no sobresalientes del tejido urbano, una vez que son arrasados y posteriormente reconstruidos se convierten en monumentos históricos con el objetivo de transmitir a las futuras generaciones los acontecimientos que causaron su destrucción.

El recuerdo de Varsovia permanecía en el pueblo polaco superviviente, que deseaba recuperar, en la medida de lo posible su identidad. Reestablecer símbolos anteriores a la guerra, era, en cierto modo, una catarsis para olvidar las terribles desgracias que habían padecido. Volver a vivir en la Varsovia de siempre permitiría recomponer las maltrechas mentes de los ciudadanos y permitiría situar el conflicto entre paréntesis, aunque solo fuera una ilusión para poder salir adelante. (Blasco, 2017 b).

La reconstrucción del patrimonio cultural material de Varsovia se concretó mediante dos estrategias claras: el restablecimiento de aquellos edificios monumentales que habían sobrevivido a la barbarie nazi, y la reconstrucción mimética del centro histórico: la Ciudad Vieja y la Ciudad Nueva. Esto se logró gracias a dos entidades fundamentales. Por un lado, el loable trabajo de los estudiantes y docentes de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Técnica de Varsovia quienes, durante la guerra capturaron imágenes del paisaje urbano mediante la realización de documentos, planos y archivos clandestinos en pos de una posterior reconstrucción de la ciudad. Por otro lado, se encuentran los cuadros del artista Bernardo Belloto conocido como Canaletto quien, no sólo dibujó los rasgos más característicos de los edificios emblemáticos, sino que además, identificó a través de sus pinturas, atributos funcionales y sociales inherentes a la ciudad prebélica a finales del siglo XVIII. (López, Gómez, Moreno, 2018). Además, Salas (2018) agrega que, como herramienta fundamental, se recurrió a la memoria colectiva de los ciudadanos polacos supervivientes para recrear el estilismo que sería materializado en los nuevos edificios, es decir: colores, texturas y ornamentos. En definitiva, “la herencia de Varsovia fue registrada metódicamente de tal forma que la ciudad, la cultura y la memoria se pudieran reconstruir” (Cubreros, 2009, p.165).

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Fig. 38 – Pinturas de Canaleto de las iglesias Santa Cruz (1778) y Carmelitas (1780) en la ciudad de Varsovia.

Itriago (2006) explica las dificultades en cuanto a la reconstrucción urbana, estableciendo que la tarea más difícil y discutida fue la decisión sobre la imagen a reproducir, teniendo en cuenta que muchas de las obras destruidas habían sido intervenidas varias veces a lo largo de su historia. Finalmente, “en Varsovia, la regla que se aceptó fue reedificar el exterior en el estilo más antiguo del que se tuvieran documentación fiable, y adaptar el interior a las necesidades del mundo moderno” (p.119). En cuanto a la ejecución, se creó una unidad de investigación del Ministerio de Cultura y Arte llamada Pracownie Konsevajco Zabytkow (PKZ), taller de conservación de la propiedad cultural, para analizar los antiguos procesos de construcción y alcanzar a reproducir, en las nuevas edificaciones, incluso la pátina del tiempo. Según el autor: Esta unidad investigó antiguos procesos artesanales ya olvidados, tecnologías constructivas, antiguas formas de elaboración de ladrillos, ejecución de policromías, restauración de relojería, uso decorativo de materiales exóticos, vitralismo, herrería y carpintería. De esta manera, se aseguró la reproducción de los materiales a la vieja usanza, que alternados con aquellas piezas que habían sido recuperadas durante la guerra, y todo el material que se pudo recoger de entre las ruinas permitió una copia bastante fiel del pasado. (p.119).

De acuerdo con las ideas de Itriago (2006), la reconstrucción de la ciudad comenzó con la Rynek Starego Miasta, la plaza del mercado, por su valor simbólico y monumental. La plaza del mercado, espacio público por excelencia, constituyó uno de los pilares fundamentales de la identidad polaca. Allí se centralizaron, desde el siglo XIV todas las actividades, ceremonias y tradiciones vinculadas directamente a la cultura nacional; “el emplazamiento central del mercado ha supuesto un foco de desarrollo para la capital, un esponjamiento interior del tejido urbano y un atractivo para familias de elevada categoría social, de dimensiones armónicas y escala humanizada, un espacio público realmente acogedor” (Salas, 2008, p.71). Además,

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luego del Levantamiento de Varsovia de 1944 se transformó en una pieza de especial connotación simbólica ya que allí se llevaron a cabo numerosas batallas.

La reproducción de la estructura de esta pieza, una de las de más valor en la Memoria colectiva del pueblo polaco, copiada “cómo era y donde era” permite servir de enlace con el pasado y dar sentido a otra serie de operaciones que la dotan de mayor significación. Dichas operaciones son la reproducción del trazado y de las secciones de la avenida Krakowskie y su prolongación: la Nowy Swiat. (Itriago, 2006, p.109).

El arquitecto Salas (2008) explica que, al finalizar la guerra, las edificaciones que rodeaban la plaza se encontraban totalmente devastadas; lo único que se podía reutilizar eran las cimentaciones. Por lo tanto, se decidió reconstruir completamente las edificaciones y el espíritu de la plaza, preservando ante todo su forma geométrica rectangular, colores, ornamentaciones y la disposición de las calles que, comenzando en la plaza, recorrían por completo el resto de la ciudad. Las viviendas replicadas en el perímetro de la Rynek Starego Miasta “se recondujeron por el camino de la recuperación visual de su anterior imagen” (López, 2015, p.204) manteniendo las dimensiones, colores predominantes y uso: donde la planta baja se dedicó al programa comercial y las plantas altas a vivienda. Sin embargo, se buscó mejorar la habitabilidad interior mediante la homogeneización de los patios centrales de las manzanas para dar más luz y aire a los locales interiores.

Se diferenció el tratamiento de las partes reconstruidas y las preexistentes, mostrando el material original despojado de enfoscados que homogeneizaran ambas fases, facilitando así una futura interpretación. [...] La sustitución de la obra original por una copia no es apreciable a simple vista, sino con ayuda de placas conmemorativas y detalles intencionados. El falso histórico creado mantiene el valor de representatividad pasado y gran parte de la información pictórica, pero no refleja la profunda huella de la guerra moderna, que tanto afectó a Varsovia. (Salas, 2008, p.73).

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Fig. 39 – Plaza Rynek Starego Miasta tras la guerra.

Fig. 40 – Plaza Rynek Starego Miasta reconstruida..

En 1953 se reinauguró el Camino Real, conformado por la la avenida Krakowkie Przedmiescie y Nowy Swiat (Nuevo Mundo) las cuales constituyeron la ruta que conectaba la ciudad antigua de Varsovia, Stare Miasto con la nueva, Nowe Miasto, ambas reconstruidas en un estilo gótico.

En la primera avenida se volvieron a construir aquellos palacios, iglesias y monumentos propios del estilo del siglo XVIII mientras que, en su prolongación, la Nowy Swiat la arquitectura respondió a un estilo neoclasicista. En todos los casos, se respetaron los estilos históricos recogidos en las pinturas de Canaletto. (Salas, 2008). Esta intervención urbana, la cual comienza en la Plaza Zamkowy, se consideró parte del sistema de parques públicos de la zona central de la capital polaca, concretándose de forma paralela al río Vístula.

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Es así que, el Castillo Real y el vacío urbano en forma de abanico frente a éste: la Plaza Zamkowy, también se consideraron piezas históricas de la ciudad de Varsovia dignas de ser reconstruidas. La relación entre este espacio y las avenidas previamente inauguradas se mantuvieron, preservando los recorridos, secuencias espaciales y pequeñas trazas previas a la guerra. En este fragmento de la ciudad se reflejaron elementos de culto y vida que recuperaron la identidad perdida y sentaron las bases de estos nuevos espacios urbanos. (López et al., 2018).

En tanto, las estrategias autorreferentes aplicadas en el casco histórico de Varsovia no solo reconstruyeron lo que había sido destruido tras la Segunda Guerra Mundial, sino que además restauraron piezas urbanas significativas que, con el transcurso de los años y los cambios urbanísticos, habían desaparecido, como por ejemplo las murallas de la antigua Ciudad Vieja. Éstas no formaban parte del paisaje urbano de la ciudad ya que, ciertas partes habían sido demolidas y otras se encontraban ocultas entre nuevas edificaciones (Blasco, 2017 b). A raíz de los bombardeos de la guerra, salieron a la luz los trazados y restos de las murallas por lo que, en el proyecto de recomposición de la ciudad, se decidió intervenir sobre ellas. “La muralla, acicalada como cinturón exterior, se transformó en un paseo peatonal orquestado como parte de las zonas verdes y de descanso, dejando una seña de la originaria ubicación de la misma” (López, 2015, p.204).

Fig. 41 – Stare Miasto.

Para Diefendorf (1990), la reconstrucción de estos emblemáticos conjuntos históricos ejerció un rol fundamental en la conformación del entorno urbano característico de la ciudad de Varsovia, así como también, en el restablecimiento de los vínculos emocionales entre el

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hombre y su ciudad forjando nuevamente el sentimiento de pertenencia hacia la cultura nacional.

La recuperación de la ciudad de Varsovia implicó, para Itriago (2006) además de la reconstrucción mimética del centro histórico, el proyecto de la avenida Marsalkowska, la recomposición de la zona del gueto judío donde la devastación total de las edificaciones permitió la incorporación de un tejido totalmente renovado y vanguardista, y por último, el sistema de espacios verdes que recorrería la ciudad en todos sus ejes. En estos tres proyectos, no se pretendió la reconstrucción del estado previo de la ciudad en ruinas, sino que, incluso valiéndose de la historia y memoria colectiva de estos sitios, se incorporaron variantes modernizadoras para reflejar las nuevas necesidades de la arquitectura y ciudad contemporánea. El autor afirma este concepto mediante el ejemplo de la avenida Marszalkowska: La Nueva Marszalkowska es por tanto un fragmento que, si bien responde a un nuevo modelo contundente, impuesto directamente por Stalin para la nueva ciudad socialista, lo hace sobre un trazado existente que se copia como base para todo el desarrollo. La copia excluye al tejido, que fue modificado, así como las tipologías edificatorias y con ellas la sección de la calle, pero las relaciones que generaba el trazado, de alguna manera han perdurado en medio de las transformaciones profundas que sufrió la ciudad. (p.131).

Fig. 42 –La renovación de la avenida Marszalkowska.

Es así que Blasco (2017)b introduce el concepto de espacios híbridos en la ciudad de Varsovia, insistiendo en la coexistencia de las dos escuelas de recomposición en un mismo espacio físico.

En dichos espacios, “la arquitectura histórica recuperada comparte escenario con edificios “modernos” de más o menos interés. Realmente, todas las ciudades ofrecen esta mezcla [...] pero el caso de Varsovia es especial porque lo “histórico” y lo “moderno” se fueron 74

construyendo a la vez”. Un ejemplo es Planc Bankowy, plaza que se formalizó a comienzos del siglo XIX con una geometría triangular donde se instalaron palacios y edificios. Tras la guerra, se decidió recuperar la plaza, pero incorporando ciertas innovaciones modernas: su trazado característico en forma de triángulo se sustituyó por un rectángulo ya que se alineaba mejor con la nueva trama urbana y, la Gran Sinagoga de Varsovia destruida en la guerra, se reemplazó con el rascacielos Torre Azul, símbolo de la modernidad soviética.

4.2.2.3. Copia y falsificación Bevan (2019) afirma que, al enfrentarse a la recomposición de la ciudad de Varsovia, los polacos tenían un único deseo: fortalecer la identidad nacional tras el intento, por parte de los nazis, de erradicarla por completo. “El miedo provocado por el hecho de casi haber sido borrados de la historia generó una voluntad de reafirmar esa historia costase lo que costase. El recuerdo de lo que había existido era, por sí mismo, insuficiente” (p.325). Por lo tanto, la reconstrucción mimética de la Varsovia prebélica fue el recurso principal que se utilizó para la recomposición del patrimonio cultural destruido. Si bien se renovaron y modernizaron determinados sectores de la ciudad, la principal intervención se realizó en el centro histórico, implicando estrategias autorreferentes, ligadas directamente a la preservación de la memoria colectiva del pueblo polaco. En el afán por recuperar y fortalecer la identidad perdida tras el acto de destrucción, arquitectos y urbanistas, temieron consolidar una completa falsificación de la ciudad. Es así que nos preguntamos: Varsovia, tras el arduo proceso de reconstrucción al que fue sometida ¿sigue siendo la misma Varsovia?

Según Itriago (2006), la respuesta a esta pregunta se explica a través de dos placas conmemorativas que se encuentran colgadas en una vivienda reconstruida del casco histórico.

En la primera placa aparece el número del año “1666”, posible año de su construcción y en la segunda “1953”, año de su reconstrucción. “Ambas placas hacen un reconocimiento al verdadero significado de la operación. Reconocen que no es la misma ciudad, sino otra que la reproduce, otra que la copia” (p.101). El autor agrega que, al copiar algo que ya no ésta, que ha desaparecido, pudiendo ser un objeto, edificio o ciudad misma, “más que de vitalidad, de lo que se trata es de un renacimiento” (p.99). Si bien la nueva arquitectura, será similar o idéntica a aquella que copia y que fue destruida; su comportamiento para con el resto de la ciudad le será propio ya que establecerá nuevos vínculos espaciales y simbólicos con una ciudad y sociedad totalmente renovadas.

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Varsovia, al igual que muchas otras ciudades europeas como Berlín, Londres, o Róterdam atravesó un doloroso pero esperanzador proceso de recuperación urbana. Sin embargo, para la recomposición de su patrimonio en ruinas, a diferencia de las demás, se afianzó directamente a la memoria colectiva y al relato histórico de la sociedad; no solo de los supervivientes de la guerra, sino que de todos aquellos que habían hecho de Varsovia, su ciudad. Volver a construir la Varsovia pintoresca y monumental de los años previos a la guerra constituiría una forma de honrar a quienes ya no estaban, de transmitir a las futuras generaciones la unión del pueblo y de demostrar el compromiso y el orgullo nacional. ¿Qué tan importante es el patrimonio arquitectónico y urbanístico de nuestra ciudad? ¿qué tan importante es nuestra identidad cultural? ¿qué precio estamos dispuestos a pagar para conservar nuestra historia? [...] no importa cuál haya sido el evento que destruya una ciudad, siempre será la memoria la que interrogue en el presente los hechos del pasado, para así poder proyectar el futuro que se quiere construir. (Cubreros, 2009, p.166).

4.2.3. La ciudad de Róterdam 4.2.3.1. El Blitz de mayo de 1940 En palabras de Mumford (1966), “Rotterdam fue -después de Varsovia- la primera víctima del plan nazi de bombardeos exterminadores, casi tres años antes de que los Aliados adoptaran la misma bárbara política militar” (p.51). No obstante, en contraposición a lo sucedido en Polonia, donde la destrucción de la capital fue guiada por un fundamento étnico y nacionalista en contra de la cultura nacional; en Róterdam el leitmotive tuvo una visión puramente estratégica y militar. Es decir, la destrucción de esta ciudad no pretendía erradicar los monumentos y símbolos representativos de la cultura, sino más bien, desmantelar el principal recurso del país: el puerto marítimo de Róterdam. Éste no sólo determinaba el desarrollo económico de la región, sino que además, constituía uno de los principales puntos de acceso al continente, estableciendo un vínculo directo con Inglaterra y Estados Unidos. La conquista alemana en territorio holandés permitiría acceder a Francia por el norte, y además, controlar este enclave tan particular, cuya ubicación en el extremo occidental del continente podría servir de trampolín para el ingreso de las principales Fuerzas Aliadas en la Europa hitleriana.

El incendio provocado por los bombardeos, el 14 de mayo de 1940, arrasó con 258 hectáreas del área urbana, incluyendo además del centro histórico, la zona residencial de Kralingen.

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Según Mumford (1966), el impacto que generó la destrucción no se correspondió en absoluto con la duración de los bombardeos: En la Blitzkrieg de mayo de 1940, los alemanes destruyeron en pocos minutos el histórico núcleo triangular de Rotterdam, además de muchas hectáreas al este y al oeste del mismo [...] esto incluía veinticinco mil hogares, dos mil trescientas casas de comercio, dos mil fábricas y talleres, sesenta y dos escuelas y trece hospitales [...] de modo que la repentina destrucción de Rotterdam constituyó una experiencia traumática. (p.51).

La palabra alemana Blitzkrieg, se traduce como guerra relámpago. Ésta fue una táctica de guerra, adoptada por el ejército nazi pero ideada por el militar inglés John Fuller, que incorporaba tres factores clave: la movilidad, la velocidad y la sorpresa; para que, de esta forma, el enemigo no logre defenderse adecuadamente. El ataque, aplicado en Róterdam y en muchas otras ciudades europeas, comenzaba con un bombardeo aéreo y continuaba con la penetración de los tanques de guerra en el territorio generando desconcierto y desorganización entre la defensa. En este caso, el ataque aéreo estaba especialmente dirigido al puerto de la ciudad y se realizó con el único objetivo de presionar la capitulación del gobierno holandés a tal punto que, “amenazaron además con repetir el bombardeo con La Haya y Ámsterdam si los neerlandeses no se rendían para entonces” (Heppe, 2019, p.13). Finalmente, Holanda bajó la guardia y se entregó a los alemanes el 17 de mayo de ese mismo año.

Fig. 43 – Róterdam tras el bombardeo.

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Mumford (1966), hace referencia a las fronteras del histórico centro destruido de la ciudad de Róterdam en el año 1940. La desembocadura del río Nieuwe Maas, Nuevo Mosa, bifurcación del río Rin, constituía el límite más claro del centro histórico al sur; al norte y al este lo definían las vías del ferrocarril, mientras que, al oeste, un antiguo barrio residencial marcaba el fin imaginario del núcleo central. La demolición germana arrasó con la totalidad del sector, sin embargo, el edificio del Ayuntamiento, la Casa Central de Correos, el edificio de la Bolsa y la Biblioteca Municipal se mantuvieron en pie. “Aparte de estos edificios y de algunos árboles cuya milagrosa salvación les ha otorgado un valor sentimental de reliquias, la zona fue reducida a escombros” (p.53).

Es así que, para la autora Díaz (2019) los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial determinaron un final abrupto para la tradición arquitectónica holandesa. Antes de la invasión alemana, Róterdam, así como todas las ciudades del mundo, contenía en su arquitectura y estructura física siglos de historia, que se habían comenzado a gestar en su fundación en el siglo XII. Los bombardeos, a pesar de no dirigirse estrictamente a la erradicación de la cultura, determinaron un punto de ruptura en la evolución social, arquitectónica y urbanística de la ciudad, desarrollada durante más de 8 siglos. La ciudad se vio completamente reducida a escombros lo que implicó un arduo proceso de recomposición urbana.

Fig. 44 – Plaza Hofplien, Róterdam, en 1930 previo al bombardeo. .

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Fig. 45 - Plaza Hofplien, Róterdam, en 1946 tras el desescombro.

4.2.3.2. La utópica ciudad moderna Mumford (1966) afirma que “Rotterdam es la única ciudad de Europa que ha convertido los desastres de la guerra y de la ocupación en un triunfo” (p.51). Es decir, la destrucción masiva del centro histórico fue considerada, por los arquitectos y urbanistas holandeses del siglo XX, una gran oportunidad para la renovación total, apoyándose en los lineamientos modernos del Estilo Internacional. Es así que, según el autor, el estrago ocasionado en la ciudad generó consecuencias positivas entre los ciudadanos y, una de ellas fue “engendrar un espíritu de cooperación que permitió el audaz planeamiento y la edificación urbana en la mayor escala posible. [...] los ciudadanos de Rotterdam decidieron fusionar la tierra del centro de la ciudad y replantear el barrio entero” (p.51).

No obstante, las posibilidades de renovación urbana no solo lidiaron con los edificios en ruinas y los escombros de la guerra, sino que además dieron solución a una serie de problemas que se venían arrastrando durante las últimas décadas, consecuencia directa del crecimiento demográfico. El auge del puerto de Róterdam, ya a finales del siglo XIX, incitó a grandes oleadas migratorias hacia el centro de la ciudad, transformando el pequeño pueblo portuario en una ciudad próspera pero superpoblada, densa y sucia, con pocas oportunidades para al espacio público. De esta forma, García (2010) pone de manifiesto que el primer plan de acción para la recomposición de la ciudad buscó soluciones al hacinamiento y la caótica pero tan

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característica estructura física que se había desarrollado a lo largo de los años, consecuencia del crecimiento espontáneo de la ciudad. En definitiva, éste pretendió “la eliminación de buena parte del denso uso de vivienda e industria en el destruido centro, o las anexiones de municipios contiguos para asegurar reservas de terreno a la expansión urbana” (p.401).

Los ciudadanos de Róterdam vieron desaparecer delante de sus ojos, la totalidad de su núcleo urbano, contenedor de la historia y memoria colectiva del pueblo holandés, elementos modeladores de ese patrimonio cultural tan característico. Sin embargo, al enfrentarse al proceso de recomposición, su postura dejó atrás todos los sentimientos de nostalgia por su pintoresco poblado “con esbeltas casas de ladrillo de pocos niveles construidas frente a los canales” (Ávila, 2019) y optó por la transformación radical de la ciudad. “Rotterdam se volvió a dibujar a sí misma mirando sólo hacia el futuro” (Díaz, 2019). Este espíritu refundador se contrapuso con las estrategias utilizadas en la mayoría de las ciudades destruidas de Europa, especialmente en Holanda, que abogaron por la reconstrucción y preservación de la vieja ciudad ya que, luego de tanto sufrimiento y desesperanza, el pueblo solamente pretendía retomar su vida cotidiana en la ciudad que sentían propia.

Según García (2010) las primeras propuestas para la reconfiguración de Róterdam, lideradas por el ingeniero urbanista Willem Gerrit Witteveen aún mantenían ese espíritu historicista de reconstrucción. El Plan Witteveen presentado en el año 1940, proponía una arquitectura conservadora del espíritu tradicional de los edificios que habían sido destruidos. Si bien éstos no se realizarían a imagen y semejanza del pasado, buscarían la preservación de los estilos, ornamentos, dimensiones y tipologías para contribuir a la atmósfera general de la ciudad. Sin embargo, Itriago (2006) agrega que el plan, tomó decisiones dramáticas en lo que respecta al trazado urbano; a pesar que éste “permanecía intacto luego de la limpieza de los escombros, Witteveen no lo respetó, sobreponiéndoles un trazado vial, no sólo con calles más anchas, sino con un desarrollo totalmente ajeno al anterior” (p.69).

La permanencia de la guerra no permitió llevar a cabo el plan de Witteveen, por lo que, algunos años más tarde, en 1946, su ayudante y mano derecha: el ingeniero Cornelis van Traa, ideó un nuevo plan acorde a las nuevas visiones acerca de las estrategias a utilizar para la reconfiguración de la ciudad, las cuales habían cambiado radicalmente su rumbo. El plan de van Traa conocido como Basisplan Herbouw Binnenstadt Rotterdam, Plan Base para la Reconstrucción de Róterdam, “no proveía reponer de ninguna manera el Estado Previo de Rotterdam, sino por el contrario, y en concordancia con los principios modernos, proponía hacer una nueva ciudad acorde a los tiempos que corrían” (Itriago, 2006, p.151). Es así que, se

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reinventó totalmente la ciudad de Róterdam alineándose a las ideologías racionalistas y funcionalistas promulgadas durante los CIAM, transformando la ciudad, desde las cenizas al primer centro histórico moderno.

No obstante, la propuesta para un Róterdam moderno, sin ataduras historicistas y con una visión orientada totalmente hacia el futuro, decidió intencionalmente hacerle un “guiño” a su pasado histórico, a aquella ciudad que determinaba su identidad y que había desaparecido.

Este Plan mantuvo, aunque con algunos cambios morfológicos, las tres vías que recordaban el triángulo histórico (por el oeste, el gran bulevar Coolsingel que se amplió desde los 44 metros hasta los 80 y se realineó; por el noreste, el Goudsesingel, el antiguo canal que limitaba la ciudad triangular y fue rellenado para convertirlo en bulevar; y, por el centro, Binnenrotte, el antiguo trazado del río Rotte, también rellenado en su mayoría durante el siglo XIX, para alojar el recorrido del ferrocarril). (Blasco, 2016 a).

A pesar de la recuperación de estas tres vías preexistentes, el cambio afectó completamente al resto de la estructura urbana, donde se superpuso un nuevo trazado en forma de damero, una cuadrícula racionalizada, que rechazó el trazado orgánico anterior. Esta imposición, rasgo característico del Movimiento Moderno, no fue el único aplicado en la ciudad de Róterdam, sino que se complementó con la zonificación de usos, inspirados en la Carta de Atenas.

Fig. 46 - Plan Base para la Reconstrucción de Róterdam, Ing. van Traa.

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De acuerdo con Alonso (2007), las distintas funciones de la ciudad fueron separadas y vinculadas por un nuevo tejido urbano que hizo especial énfasis en la eficiencia del tráfico, otro aspecto característico de la ciudad moderna. El automóvil, protagonista de la época, permitiría la conexión entre todos los sectores. Sin embargo, conforme a Mumford (1966), la ciudad de Róterdam no es un fiel reflejo de dicho Manifiesto Moderno, sino que en ciertos aspectos se aparta de la norma y la contradice; construyendo su propio camino hacia la utópica ciudad moderna, adelantando las ideas de lo que posteriormente se conocería como Team X: Los urbanistas de Rotterdam comprenden que el concepto de que debe reservarse una zona para un solo uso, destinando amplias áreas, separadas y exclusivas, para la industria, los negocios, casas de apartamientos para muchas familias o casas aisladas para una sola, tendrá que ser modificado; determinadas funciones urbanas deben, desde luego, mantenerse aisladas con criterio estricto, ya que nadie puede vivir con comodidad al lado de talleres metalúrgicos, o de una imprenta, pero hay otras que pueden combinarse, no a tontas y a locas, sino con un claro sentido de sus necesidades e interrelaciones. (p.54).

Con los años, los puntos base de la Carta de Atenas resultaron insuficientes y en el CIAM VIII, cuyo tema principal fue el corazón de la ciudad, se resolvió otorgarle mayor jerarquía urbana a los centros histórico, así como también al habitar humano. El hombre volvió a considerarse el factor motivante para la planificación urbana, dejando a un lado la connotación moderna que lo definía como un ser genérico, anónimo y despojado de identidad. Estos conceptos se aplicaron directamente en la ciudad de Róterdam a través del Plan Base, quien transformó el antiguo casco histórico destruido, en un núcleo central renovado y vanguardista que reflejaba el interés por el peatón. Allí, los cambios urbanos hicieron hincapié en solucionar los problemas de salubridad e higiene previos a la guerra, reduciendo la densidad de edificación e incrementando el espacio libre para el desarrollo de la actividad recreativa: “se diseñan casas más espaciosas aunque sean en menor cantidad; más cantidad de espacio público, se realizan arterias más anchas, espacios verdes, patios accesibles” (Heppe, 2019, p.13). Además, con el mismo objetivo, Róterdam centralizó en el centro una gran variedad de ofertas traducidas en edificios corporativos, propuestas gastronómicas, comerciales y de entretenimiento.

De esta manera, nace el Lijnbaan, con el objetivo de volver a conectar a los ciudadanos en una época de crisis y postguerra. Esta nueva centralidad urbana, se consolidó como una calle-plaza con carácter comercial y residencial al mismo tiempo, diseñada por los arquitectos Jo van den Broek y Jaap Bakema para promover la interacción social y la actividad económica, la cual se

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complementó con la residencial. La presencia de edificios de vivienda, le otorgó a la intervención un carácter más humano, disociando la presencia del hombre genérico considerado en la ciudad moderna de Le Corbusier y Hilberseimer.

Fig. 47 – Axonometría y perspectiva del proyecto Lijnbaan.

Dicha intervención, se definió en dos ejes perpendiculares que estructuraban el paseo: el primero, la calle Lijnbaan de 18 metros de ancho y el segundo Korte Lijnbaan-Stadshuisplein de 12. En ambos casos, la premisa fundamental era “alegrar la vida diaria de ese hombre olvidado, el peatón” (Mumford, 1966, p.56). Para incentivar al paseo, el recorrido y la apropiación del espacio, la intervención, a pesar de sus enormes dimensiones, 145.000 m2, debía mantenerse dentro de la escala humana sin alcanzar un carácter monumental. El espacio urbano, así como la arquitectura, se proyectaron desde esa premisa, tal es así que los edificios comerciales no contaron con más de dos niveles y las plazas se potenciaron con presencia de mobiliario urbano, vegetación, áreas de descanso y esculturas. (Taverne, 1990).

Fig. 48 - Vista aérea del Lijnbaan.

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De acuerdo con Taverne (1990), la idea de un paseo comercial autónomo se remonta a la época en que los comercios se encontraban salpicados y desordenados dentro de los centros urbanos residenciales, los cuales posteriormente fueron eliminados de allí y asociados entre sí en una nueva zona independiente. No obstante, en una primera instancia esta situación se asoció a una estrecha y simple calle asfaltada rodeada de pequeños comercios minoristas, pero la posterior construcción del Lijnbaan en 1953 transformó radicalmente este concepto. Según van Traa, la nueva intervención moderna priorizaría el asoleamiento y la amplitud, eliminando por completo la presencia de los vehículos y, por lo tanto, dándole mayor importancia al peatón.

Conforme al Manifiesto Moderno, el hombre anónimo y genérico perdía protagonismo frente a la presencia del automóvil, por lo que esta intervención demuestra una vez más, que la ciudad de Róterdam cuestionó todos los conceptos urbanísticos dogmatizados hasta entonces y transitó su propio camino. Además, en palabras de Blasco (2016)a, esta pieza urbana terminaría por convertirse en “la primera calle peatonal comercial europea e influiría notablemente en el desarrollo de otras ciudades”.

Fig. 49 – Vista aérea del Lijnbaan.

Según Blasco (2016)b, el urbanismo moderno trasladaba a un segundo plano no solo las calles sino que también las plazas, otorgándoles un carácter estrictamente funcional desvinculado de la arquitectura y la sociedad. Sin embargo, Jo van den Broek y Jaap Bakema, miembros del grupo revolucionario Team X, reaccionaron frente a este concepto y por ese motivo, en la

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intervención del Lijnbaan, se propusieron reivindicar ambos elementos para que vuelvan a consolidarse como una pieza fundamental de la estructura urbana. El autor agrega: Los miembros del TEAM X entendían que este era uno de los problemas que había alejado a la arquitectura de las necesidades reales de las personas. El espacio urbano era el principal lugar para la interacción social ciudadana, era el lugar de encuentro donde los individuos y los grupos humanos se ponían en contacto entre sí. La pérdida de la calle y de la plaza suponía el desarraigo emotivo de los ciudadanos respecto de un espacio que no reconocían. [...] El TEAM X abogaría por la recuperación de la calle como espacio social y Lijnbaan fue, en cierto modo, un manifiesto en este sentido.

Fig. 50 - El Lijnbaan en el siglo XXI.

4.2.3.3. Laboratorio de experimentación arquitectónica y urbanística La recomposición de la ciudad de Róterdam fue, sin lugar a dudas, un laboratorio para la experimentación urbanística y arquitectónica. Es decir, la demolición total de la ciudad y la posterior decisión antihistoricista sobre su reconfiguración urbana, significó una oportunidad sin precedentes para diseñar, desde la hoja en blanco, una nueva ciudad moderna que refleje todas las ideologías que, hasta ese momento, se consideraban utópicas.

Para Itriago (2006) las estrategias refundadoras aplicadas en Róterdam son el ejemplo por excelencia de una sociedad que decide ser fiel a su tiempo y a la modernidad a la que se enfrenta, en pos de construir un nuevo futuro, sin atascarse en el pasado ni la memoria. “El

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proyecto de van Traa parte de la convicción de que una ciudad viva nunca está terminada. Esta premisa lo induce a buscar la mayor flexibilidad en los instrumentos ideados, que le permitirían adaptarse al devenir de un futuro incierto” (p.152).

La ciudad holandesa, a diferencia de la mayoría de las ciudades de Europa, no tiene casi vínculos con su pasado histórico, sólo unos pocos edificios que recuerdan aquella época prebélica pero que quedaron envueltos dentro de un entorno totalmente revitalizado. Es así que, el valor agregado de Róterdam es la modernidad y según Díaz (2019) constituye el rasgo más característico de la nueva identidad, en una ciudad “donde no se teme a lo nuevo e innovar parece la esencia de pertenecer”. Por esa misma razón, la ciudad de Róterdam se ha convertido, a lo largo de los años, en un campo abierto para la innovación. En su arquitectura, no solo se materializaron las ideas revolucionarias del Team X a través de la construcción del Lijnbaan, sino que también se encuentran infinitas construcciones que reflejan ese espíritu vanguardista en pos de la investigación, la experimentación y el progreso. Otro claro ejemplo son las icónicas Kubus Woning, también conocidas como las casas-cubo, diseñadas por el arquitecto Piet Blom en 1984, que, gracias a su forma tan particular girada a 45 grados, se transformaron en un símbolo para el habitar contemporáneo.

Fig. 51 – Kubus Woning, Piet Blom.

El urbanismo y la arquitectura de Róterdam constituyen un inmenso esfuerzo colectivo por sacar el máximo provecho de los recursos comunes. Algo sin parangón en el mundo. Las arquitecturas que se muestran allí al visitante parecen surgidas de una forma casual cuando, por el contrario, son el resultado de una importante conjunción y combinación de energía creativa en la que la planificación urbanística ha tenido y tiene un papel decisivo. (García, 2011).

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5| La materialización de la memoria 5.1. La arquitectura como herramienta del recuerdo Luego de llevadas a cabo las reconstrucciones de la Segunda Guerra Mundial con sus diferentes estrategias, según explica García (2009), durante los últimos años de la década de los 80 y los primeros de la década del 90, se impulsó desde ámbitos gubernamentales, a las políticas de memoria. Éstas, explica, serían aplicadas con él fin único de trabajar, principalmente, en la contención de las heridas sociales que años antes abrieron las guerras, los genocidios y las dictaduras a lo largo del mundo. Al involucrarse esta doctrina, permitió democratizar la temática, luchar en conjunto por los derechos humanos devastados, fortaleciendo a toda la sociedad civil y no solo a unos pocos grupos sociales. Es necesario aclarar que, incluso antes de los años 80, la promoción formal a favor de las políticas de memoria por parte del estado ya sucedían, solo que en algunas ocasiones puntuales. Esta difusión permitió que el recurso comenzara a emplearse de forma masiva y se popularizara especialmente durante el siglo XXI. Gracias a la importancia que cobró la memoria durante aquellos años, se estableció la estrecha relación, que todavía se mantiene hasta nuestros tiempos, entre la memoria y el espacio geográfico. Este vínculo busca, ante todo, inmortalizar a través de la arquitectura y el arte un hecho histórico, para que sea recordado por siempre e impedir que caiga en la desgracia del olvido. La memoria colectiva de una sociedad, como se dijo anteriormente, es el pilar fundamental para construir la identidad de un pueblo, y hace referencia más específicamente al enfrentamiento con su pasado conflictivo. Por lo tanto, el interés por conmemorar los hechos históricos que construyen la identidad de un colectivo, contribuye al trabajo reflexivo que hace una sociedad en torno al dolor, al duelo y al olvido. El vínculo entre la memoria colectiva y el territorio es indisociable y se respalda en las ideas de Maurice Halbwachs (2004) quien estableció una relación de dependencia entre ambas ya que la primera depende de la segunda: la memoria colectiva se constituye espacialmente al amarrarse a lugares materiales.

Por consiguiente, a partir de esta relación, según Mora (2013) se crearon espacios que, a través de ejercicios de reflexión colectiva de lo acontecido, la concientización y el aprendizaje de la sociedad, han permitido territorializar materialmente a la memoria. García (2009) adiciona que, en términos de lenguaje, se establecieron varias expresiones utilizadas tanto a nivel político como académico, que unifican los significados de estos dos términos: memoria y lugar; creando uno autónomo. Estas son: lugares de memoria, paisajes de memoria, caminos de la memoria, espacios de memoria, entre muchos otros.

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Los lugares de memoria, como los llama Pierre Nora (2008), no son solamente los museos, monumentos, archivos, objetos y edificios patrimoniales, sino que, el autor plantea una clasificación para diferenciarlos; entre los puramente simbólicos, funcionales y materiales. El primero hace referencia a las banderas, himnos, lemas, festividades, aniversarios, cantos, entre otros; el segundo incluye diccionarios, leyes y manuales de una cultura; mientras que el tercero involucra a los ya nombrados, es decir, museos, monumentos, y demás. En definitiva, Nora define los lugares de memoria como “toda unidad significativa, de orden material o ideal, de la que la voluntad de los hombres o el trabajar del tiempo ha hecho un elemento simbólico del patrimonio de la memoria de una comunidad cualquiera” (p.111). El mismo escritor expone además, que los lugares de memoria están conformados por dos realidades: la tangible y la simbólica, gestando nuevamente la relación directa entre la memoria y el territorio. Explica: El lugar de memoria supone, de entrada, el ensamblaje de dos órdenes de realidades: una realidad tangible y aprehensible, a veces material, a veces menos, inscripta en el espacio, el tiempo, el lenguaje, la tradición, y una realidad puramente simbólica, portadora de una historia. (Nora, 2008, p.111).

Mora (2013), por su parte, alega que estos lugares surgen para satisfacer una necesidad social de contar con espacios físicos donde circunscribir y materializar el recuerdo. Éstos garantizan que la memoria trascienda en el tiempo y se transmita a las futuras generaciones. Es así que dichos sitios brindan un espacio concreto donde reflexionar sobre el pasado y también ofrecen la posibilidad de construir un escenario esperanzador capaz de reconstruir la identidad del pueblo. Por esta simple razón, a estos puntos se los considera lugares emblemáticos.

En el momento de materializar un acontecimiento histórico a través de la arquitectura, surgen tensiones y disputas políticas sobre la manifestación memorialística, puesto que se elige qué se quiere recordar y qué se quiere olvidar. En muchos casos, es el Estado quien decide, según su propia conveniencia, plasmar únicamente una parte de la historia y no la completa. Es por este motivo que, en el momento de crear los lugares de memoria se manifiestan discrepancias ideológicas y políticas dentro de la sociedad. (Mora, 2013). García (2009), por su parte, trabaja con las ideas del autor Cuesta para explicar la relación entre la memoria y el Estado: El hecho de que, desde la época contemporánea, los gobiernos y los poderes públicos estatales [...] hayan capitalizado en general la producción de una “memoria institucionalizada” al servicio de la construcción de las identidades nacionales respectivas, convirtiéndose en “imponentes máquinas de memoria o de olvido

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institucionalizado, decretando el recuerdo, el olvido, la amnistía, la amnesia, la condena o el perdón”. (p.180).

Al tratarse de un memorial, la relación entre la memoria y el territorio se puede dar de forma indirecta o directa. La primera se corresponde cuando el memorial no se sitúa exactamente donde sucedieron los hechos, sino que se encuentra en un sitio completamente diferente y que, por lo general, su ubicación no responde a una razón particular. Es muy común encontrar este tipo de memoriales puesto que es válido que otros países quieran recordar un acontecimiento internacional que no haya sucedido en su territorio. A modo de ejemplo, el Memorial del Holocausto Nacional Canadiense situado en Ottawa, conmemora a las víctimas del holocausto judío asesinadas durante la Segunda Guerra Mundial y, al mismo tiempo, hace tributo a aquellos sobrevivientes que buscaron en este país un nuevo hogar.

Fig. 52 – Memorial del Holocausto Nacional Canadiense.

De lo contrario, la relación directa entre la memoria y el territorio se da cuando el memorial se encuentra establecido justo en el lugar donde se ocasionó el acontecimiento, en otras palabras, la memoria. Éstos tienen la capacidad de instaurar una mayor conexión entre el memorial y el visitante, debido que éste último tiene la oportunidad de relacionarse directamente con el lugar afectado, poniéndose en el lugar de las víctimas y recibiendo el mensaje a través de todos sus sentidos. Un claro ejemplo de este tipo de memoriales son los campos de concentración y exterminio creados y utilizados durante el régimen nazi, que se decidió mantenerlos en pie para evocar al recuerdo, impedir el olvido y educar a la sociedad.

De esta manera, también se pueden distinguir dos tipos de memoriales: uno cuya construcción fue hecha expresamente para recordar un acontecimiento, y otro conformado por una edificación que, luego de una guerra, un ataque violento u otro acontecimiento histórico significativo, termina por convertirse en un símbolo y, por lo tanto, en un memorial. Este último 89

alude a construcciones que se han transformado en memoriales gracias al papel jerárquico y simbólico que les ha otorgado la sociedad. Los campos de concentración y exterminio nazi mencionados anteriormente, constituyen también un ejemplo de este tipo de memoriales. Una vez finalizada la guerra, estas edificaciones fueron abandonadas puesto que su programa quedó obsoleto. No obstante, a pesar de ser construcciones creadas con el fin de explotar y exterminar a las minorías perseguidas por los nazis, la sociedad optó por conservarlos en lugar de destruirlos, convirtiéndose así en memoriales.

Además, coexisten dos formas de representación utilizadas por los memoriales. Por una parte, se presentan los memoriales cuyo diseño arquitectónico incorpora narraciones, frases, imágenes o nombres de las víctimas, de manera tal de aludir y vincularse directamente a lo acontecido. Por otra parte, existen los memoriales que, utilizan formas geométricas y volúmenes simples a modo de crear una composición abstracta que no hace alusión directa a los hechos o personas damnificadas, sino que apunta a la reflexión a través de la experiencia.

Cabe resaltar que, a diferencia de otras clasificaciones, ésta no es excluyente, puesto que varios espacios de memoria aluden directa e indirectamente a los hechos recordados de manera simultánea. Un ejemplo destacable es el Monumento a los judíos asesinados en Europa, realizado por Peter Eisenmann en la ciudad de Berlín. Éste consta de dos partes, por un lado, en la superficie terrestre se sitúa una intervención de bloques de hormigón dispuestos tipo laberinto, cuyo recorrido aleatorio apela directamente a la experiencia y al sentimiento, sin aludir en absoluto al tema de la obra. Mientras que, por otro lado, en el primer nivel de subsuelo alberga un centro de información dedicado a la documentación del Holocausto judío. Según Miquel de Toro (2016) la obra de Eisenmann “se puede confundir fácilmente con una obra de arte abstracto urbano [...] De ahí la necesidad de introducir un centro informativo, con sus diferentes salas y exposiciones, para proporcionar el contexto histórico necesario para comprender mejor la función del memorial” (p.281).

Fig. 53 – Monumento a los judíos asesinados en Europa.

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De manera análoga, es importante mencionar que los memoriales se construyen por una razón ética-moral vinculada directamente a la enseñanza. Sin importar si el espacio conmemorativo alude directamente o no a lo sucedido mediante su diseño arquitectónico, los lugares de memoria siempre educan en el conocimiento, para fomentar el respeto por los derechos humanos y la coexistencia de las diferentes sociedades y culturas del mundo. Según Retolaza (2019) esta razón constructiva ética-moral responde también a la necesidad e importancia de preservar la memoria colectiva. En primer lugar, el autor expone que los memoriales poseen un compromiso democrático que fomenta el diálogo entre todos los integrantes de la sociedad y sus memorias, a modo de poder tomar en consideración los ideales y pensamientos de todos; así como también poseen un fuerte compromiso con la defensa de los derechos humanos y la memoria de las víctimas. Por último, pero no por eso menos importante, presenta que los memoriales asumen el compromiso de recordar memorias, siendo estos responsables de incluir la más completa variedad de ellas.

Para varios autores como Huyseen, Todorv, Hermann Lübbe y Said, explica García (2009), la intensidad con la que se ha abordado el tema de la cultura de la memoria en los últimos años, proviene de la necesidad y la ambición de salvaguardar mediante “anclajes temporales” (p.178) la identidad colectiva e individual de una nación. La razón principal de querer proteger la memoria de una sociedad proviene del riesgo y peligro constante al que se ha enfrentado la identidad cultural en los últimos tiempos. Este mismo autor, utiliza la palabra “obsesión” para describir la relación que tiene la sociedad contemporánea con la memoria, puesto que, la globalización, los cambios tecnológicos, la sociedad de consumo y la movilidad a escala global han trastocado nuestro sentido del tiempo y del espacio.

Es así que, el Monumento conmemorativo a las víctimas del 11-S se considera uno de los memoriales más emblemáticos de nuestro siglo XXI ya que encierra, en sí mismo, ese vínculo latente e inseparable entre la sociedad y la historia. Éste es consecuencia del atentado terrorista efectuado contra la Torres Gemelas de Nueva York el 11 de setiembre de 2001, las cuales, con el paso del tiempo se habían transformado en mucho más que dos edificios de oficinas. Por su magnitud y jerarquía en la estructura urbana, simbolizaban el auge del capitalismo y la supremacía de la ideología norteamericana, conceptos que, mediante la destrucción de las torres, se pretendía simbólicamente erradicar. Según Fernández-Galiano (2001), “el hecho histórico que da comienzo al siglo XXI fue la destrucción de las Twin Towers en el corazón de Manhattan, un ícono del poder económico, el desarrollo tecnológico y la supremacía técnica” (p.1).

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5.2. Las Torres Gemelas de Nueva York El desarrollo tecnológico de nuevos materiales constructivos como el acero, el hormigón armado y el vidrio durante el siglo XX, da lugar al nacimiento de la tipología arquitectónica denominada rascacielos, símbolo de modernidad y progreso en todo el mundo. La isla de Manhattan, particularmente, contaba con una capacidad de tierra limitada, resultando en un valor del metro cuadrado sumamente elevado. Por consiguiente, con la intención de sus pobladores de aprovechar el terreno al máximo, la ciudad decidió implementar este tipo arquitectónico que, con los años, dotó de prestigio a la ciudad de Nueva York caracterizando su skyline. “Se necesitaba desarrollar un nuevo concepto, un concepto que albergara todas esas ideas de innovación, tecnología, economía, estética; por lo tanto se necesitaba un diseño arquitectónico que respondiese a todas esas necesidades” (González, 2017, p.6).

Dentro de este marco se llevó a cabo la construcción del complejo World Trade Center en la zona del bajo Manhattan, inaugurado en el año 1973 a cargo del arquitecto norteamericano japonés Minoru Yamasaki: “en cuanto entendí el objetivo, quedó claro que el Trade Center, con su localización frente al puerto de Nueva York, podría simbolizar la importancia del mundo del comercio en este país y en la mayor de sus metrópolis” (Yamasaki, 2001, p.107). Esta idea del arquitecto se plasmó en las torres las cuales significaron un cambio abrupto en el skyline de Manhattan al incorporar los rascacielos más altos construidos hasta entonces. A causa del diseño idéntico de la envolvente de ambas, es que fueron denominadas coloquialmente como las Torres Gemelas.

Fig. 54 - Antiguo skyline de Nueva York.

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El principal objetivo de la creación de esta supermanzana nombrada World Trade Center, era demostrar la prosperidad económica de la ciudad de Nueva York y la región estadounidense, así como también, fomentar el comercio internacional gestando poco a poco la globalización.

El arquitecto Yamasaki, por su parte, concebía el complejo como un sitio donde sucedía la comunicación, el intercambio, la información y también la convivencia de todo tipo de negocios comerciales financieros. (Pascucci, 2018).

5.2.1. Un ícono en ruinas La destrucción del patrimonio cultural durante el siglo XXI se asocia principalmente con el terrorismo y los atentados, más que con las guerras mundiales. El hecho de que cada desastre natural, acción de guerra o acto vandálico que destruye un bien cultural o daña un sitio histórico, despierta en la sociedad contemporánea claros signos de inquietud e inseguridad, ha provocado que “determinados grupos encuentren una útil vía de propaganda a través de la destrucción intencionada de restos de valor patrimonial” (Bellido, 2018, p.156). No obstante, esto no significa que el terrorismo nace en el siglo XXI, pero sí que sus actos se han masificado y popularizado con el objetivo de paralizar y minimizar al adversario.

El ataque a las Torres Gemelas de Nueva York forma parte de un conjunto de atentados terroristas suicidas ocurridos en la mañana del martes 11 de setiembre del año 2001 que sin lugar a dudas marcó un antes y un después en la era del terrorismo. Los aviones secuestrados se estrellaron contra ambas torres provocando el colapso total de la estructura. Es así que, en un transcurso de aproximadamente dos horas, las icónicas Torres Gemelas de Nueva York, cuya construcción había llevado seis años de trabajo continuo, desaparecieron del perfil urbano de la ciudad, impactando fuertemente en la sociedad norteamericana.

Fig. 55 - Secuencia fotográfica que delata el colapso de una de las torres.

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Unas de las primeras preguntas tras el acontecimiento fueron: ¿por qué la destrucción de las Torres Gemelas? ¿por qué la destrucción de la arquitectura? La respuesta es clara: el conjunto de las Torres Gemelas, desde el momento de su proyección, cargaba consigo el peso de la mera representación del gran sistema que caracteriza a la potencia norteamericana: el capitalismo.

Además, albergaban muchas entidades financieras asociadas a Wall Street, exponentes y colaboradoras de este sistema. De aquí nace la intención puramente simbólica por parte de la célula yihadista de atacar el World Trade Center: presumían acabar con este tipo arquitectónico, así como también, con el sistema que en ellas se encarnaba. Asimismo, según González (2017), un factor clave para entender el impacto del ataque es la dimensión globalizada del tiempo y las comunicaciones: “el desastre de las Torres Gemelas fue el ataque terrorista más fotografiado de la historia” (p.19). La información en imágenes, videos y llamadas se propagó rápidamente a todos los medios periodísticos, no sólo en Estados Unidos, sino que en el mundo entero, instaurando una política de terror a nivel global.

Fig. 56 - El impacto de los aviones comerciales secuestrados contra las Torres Gemelas.

En palabras de Bevan (2019), desde la Segunda Guerra Mundial hasta el atentado contra las Torres Gemelas de Nueva York, el objetivo ha sido siempre causar terror, sin tratarse

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necesariamente de un contexto de guerra. En la metodología terrorista contemporánea, “el terror es la clave: es el arma usada para sembrar el miedo entre la población con el fin de minorar la moral y acelerar la victoria […] el terror es un mecanismo de control” (p.105). Es decir, el control psicológico impuesto a través de la aplicación constante de políticas de terror y miedo, es una forma de manipular a la sociedad. Además, la globalización, el desarrollo tecnológico y los medios de comunicación cambiaron las reglas del juego, ya que, gracias a la inmediatez con la que viaja la información, los grupos terroristas logran propagar rápidamente y alrededor del mundo los actos perpetuados instaurando el miedo. Los sectores antiterroristas estatales no han conseguido detener a tiempo, muchos de los ataques efectuados a lo largo de este siglo, algunos dirigidos a la población civil mientras que otros, exclusivamente a la destrucción de la arquitectura. El autor asegura que “a través del desconcierto, el choque emocional, la desorientación, y la pérdida o distorsión de un entorno arquitectónico sólido y familiar” (p.105) el terrorismo toma control sobre la sociedad afectada y de ésta forma consiguen su objetivo.

Para Jean Baudrillard (2003), las torres simbolizaban el cerebro de la economía y las finanzas.

Por esta razón, afirma que los terroristas decidieron atentar contra esta arquitectura, una representación física del capitalismo. El colapso de su principal emblema, se relaciona directamente con el colapso del sistema mismo; un final dramático que se puede leer, metafóricamente, como un suicidio. De manera análoga, el autor plantea un paralelismo entre destruir la perfección de las torres con romper la rigidez y el orden del capitalismo. En otras palabras, el ataque contra dos torres que son simétricamente perfectas y además idénticas en términos de diseño, tiene un valor agregado. Es así que el ataque se puede entender desde una perspectiva más simbólica: un crimen contra la forma, la tentación por romper la simetría y establecer el caos.

Un ataque contra el centro financiero de Estados Unidos significaría, tarde o temprano, una agresión contra el sistema de valores propios de todos los países del mundo occidental.

Baudrillard (2003) afirma que el derrumbe de las torres constituye hasta el momento el evento simbólico más importante del siglo XXI. 5.2.2. Volúmenes ausentes Baudrillard (2003) complementa la connotación simbólica de la destrucción y expone: “Las torres, por su parte, han desaparecido. Pero nos han dejado el símbolo de su desaparición, su desaparición como símbolo” (traducción propia desde p.47). Este acontecimiento se interpreta

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desde la dualidad: por un lado, el mensaje implícito en la destrucción de las torres con el fin único de erradicar el capitalismo y amenazar la superpotencia, y por otro, la trascendencia de los valores americanos a pesar de no contar con este ícono arquitectónico representativo. La desaparición a la que refiere el autor, simbólicamente potenció al capitalismo para luchar en contra del terrorismo y declararle la guerra.

La agresión a las torres rectifica una vez más la postura que defiende que la arquitectura es portadora de significados y poderes. Segre (2001) lo argumenta así: Cuando la arquitectura es expresión de una cultura común, su destrucción es una forma de negación de la memoria. A pesar de su valor discutible, los esbeltos prismas que Minoru Yamasaki construyó en el borde sur de Manhattan formaban parte de la imaginación colectiva; sus ruinas también han sepultado un puñado de sueños compartidos. (p.99).

A partir del 11 de setiembre, el simbolismo que encierran las torres cobró una fuerza única y poderosa que será recordada por siempre a lo largo del mundo entero. Este concepto se plasma en la intervención artística Tribute in Light realizada cada aniversario a partir del año 2001.

Consiste en la proyección de haces de luz azul que simulan extenderse desde las profundidades de la ciudad hasta el cielo. La disposición de los proyectores en forma cuadrada aluden a la geometría y a la verticalidad de las icónicas torres destruidas. Este acto conmemorativo se logra visualizar desde la mayor parte de la isla de Manhattan, honrando a quienes murieron y celebrando el espíritu de Nueva York que año a año demuestra su carácter inquebrantable.

Fig. 57 - 11 de Setiembre del año 2010, durante Tribute in Light, Homenaje en Luz, en recuerdo a los atentados del 11 de setiembre de 2001.

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5.2.3. Monumento conmemorativo a las víctimas del 11-S El atentado a las Torres Gemelas, además de significar un ataque contra la arquitectura, resultando en la destrucción de tres torres del complejo World Trade Center, acabó con la vida de casi 3.000 personas. Entre ellas se contabilizan las que se encontraban trabajando en el complejo en ese momento, quienes iban dentro de los aviones secuestrados por los miembros suicidas de la organización yihadista y quienes formaban parte del personal de rescate. Por esta razón, cuando surgieron los ánimos de reconstruir la supermanzana, se decidió ubicar en ella un memorial a las víctimas. Como explica Fernández-Galiano (2001), “hablar de reconstrucción de la “zona cero” es una terapia para sobreponerse al miedo” (p.5).

En el año 2003, el Studio Libeskind fue seleccionado para diseñar y desarrollar el master plan para la supermanzana en la Zona Cero de Nueva York. El estudio del arquitecto Daniel Libeskind, no solo se encargó de realizar las tareas administrativas necesarias para llevar a cabo el master plan, sino que además, seleccionó a los arquitectos y colaboradores que formarían parte del proyecto: Norman Foster, Richard Rogers, Santiago Calatrava, Fumihiko Maki, entre otros. (Vinnitskaya, 2012). La resolución del masterplan fue la creación de un nuevo complejo conformado por cuatro torres, un centro de artes escénicas, otro para la orientación y educación del visitante, un centro de conexiones denominado Hub Plaza, un museo memorial y el Monumento conmemorativo a las víctimas del 11-S.

Fig. 58 - Distribución del complejo World Trade Center proyectado por el Studio Libeskind.

En el momento de concebir el master plan, para Libeskind, era muy importante tener en consideración la escala del evento a rememorar así como también resaltar los valores de 97

libertad, esperanza y tolerancia que representan a la ciudad de Nueva York. (Cairns, 2013). Es así que, en la ceremonia denominada Architects of Healing (2012), Libeskind se refirió a este proyecto como uno realizado específicamente para curar Nueva York y convertir a la supermanzana en un lugar de memoria que recuerde a todas las víctimas. Por este motivo, el arquitecto concibe al memorial como la pieza protagonista de la intervención otorgándole el mayor espacio posible. Este enclave específico no volvería a estar asociado únicamente a Wall Street, sino que a partir de este acontecimiento, cargaría a su vez, con la responsabilidad de promover el recuerdo y honrar la historia.

Según Cairns (2013) las imágenes transmitidas en los medios de comunicación acerca del ataque a las Torres Gemelas, no permitieron al espectador internacional captar la verdadera escala del acontecimiento. Por esta razón, para proyectar el Monumento conmemorativo a las víctimas del 11-S, Libeskind realizó una visita al sitio donde se erguían las torres, una vez que los escombros fueron retirados y se demolió el resto del complejo. El descenso al cráter, resultado de la destrucción, le otorgó al arquitecto una instancia de reflexión acerca del significado espacial que implica encontrarse en un lugar bajo tierra, así como también, el recuerdo de las miles de personas que murieron aquel día. Es así que, en ese momento, Libeskind entendió “el espíritu del sitio; el genius loci” (p.3), indispensable para idear un proyecto de esta envergadura.

Fig. 59 - Ruinas y escombros de las Torres Gemelas tras el ataque.

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Nueva York, desde sus inicios, se caracterizó por ser dinámica, viva, esperanzadora, global, multicultural, así como cede de actividades y eventos de todas partes del mundo. Por lo tanto, las intenciones del proyecto no estarían dirigidas a generar un estado de luto y desesperanza constante, sino que todo lo contrario. Éste buscaría el balance entre el pasado y el futuro, rememorando los tristes acontecimientos sucedidos producto de la destrucción, y reviviendo la ciudad americana e impulsando la libertad del porvenir. (AIA Architects of Healing, 2012).

Es así que, el Monumento conmemorativo a las víctimas del 11-S, encomendado al arquitecto israelí – americano Michael Arad de la firma Handel Architects, se transformó en un símbolo de paz que apela, por su abstracción y carácter escultórico, directamente al sentimiento. Éste fue denominado originalmente por su arquitecto como Reflecting Absence, Ausencia Reflectante, puesto que el nuevo proyecto asume un rol de comunicación sumamente desafiante, por una parte reconstruye la geometría de las torres destruidas y por otra pretende hacer visible y tangible la ausencia de éstas. (TEDx Talks, 2013). Los desafíos del arquitecto se materializan en el proyecto a través de las profundas piscinas que aluden metafóricamente al vacío indescriptible producido en la sociedad luego de un acontecimiento de esta magnitud.

Handel Architects (s.f.) explica que “los vacíos son ausencias presentes y visibles” (traducción propia); resaltando la capacidad del memorial por conservar en su carácter simbólico y espiritual, la presencia de las torres, a pesar que físicamente ya no se encuentren allí. De cierta manera, la generación de estas profundas piscinas que simulan vacíos infinitos que descienden hacia el centro de la tierra y la elección de materiales reflejantes como el granito negro y el agua, potencian y exponen la ausencia latente de las Torres Gemelas.

Puesto que el monumento memorial se encuentra en la Zona Cero de Nueva York, un área concurrida diariamente por miles de trabajadores y cientos de turistas, el arquitecto Libeskind sugirió que era fundamental proteger al memorial de los sonidos provenientes de las transitadas calles del bajo Manhattan. Para lograrlo se debía generar lo que él llama una “cortina de sonido”, que resultó en un flujo de agua constante en forma de cascada en cada una de las piscinas. Además, este recurso se complementa con la implementación de árboles que no solo generan un escudo visual hacia el tránsito urbano, sino que también introducen sonidos calmos procedentes de la naturaleza que garantizan a los visitantes una atmósfera tranquila e íntima para la reflexión y contemplación. (Cairns, 2013).

El diseño del Memorial surgió de la experiencia de primera mano y abrasadora de presenciar a personas en una ciudad que se unen como comunidad en sus espacios

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públicos para apoyarse mutuamente y mirar el salvajismo a los ojos con coraje, compasión y estoicismo. (Traducción propia desde Handel Architects, s.f.).

Fig. 60 – Una de las piscinas del memorial y el espacio público circundante.

Mediante su arquitectura, el monumento crea un espacio público y cívico de contemplación y curación, donde conviven la dolorosa memoria del 9/11 y el ajetreo de la vida cotidiana contemporánea característica del bajo Manhattan. El memorial se transforma, entonces, en un símbolo que celebra la resiliencia americana, donde logra preservar y honrar la memoria pero también fomentar la mirada hacia un futuro lleno de oportunidades, propio de la ciudad de Nueva York.

En definitiva, la destrucción de las torres apuntó directamente al debilitamiento de la sociedad instaurando el caos, una política de terror que conllevaría a cumplir los objetivos terroristas.

No obstante, ésta no significó una ruptura total en términos urbanos y sociales, pero sí estableció un estado de inseguridad, desconcierto y miedo. Por lo tanto, Arad tomó este contexto como punto de partida para idear su proyecto. Éste buscaría, ante todo, subsanar dicha fragmentación social y recuperar la supermanzana destruida desde una perspectiva contemporánea sin ser indiferente a la memoria que le pertenece.

El impacto que generó globalmente la destrucción intencionada de este ícono arquitectónico, permanecerá siempre en el imaginario colectivo de la humanidad. De esta manera, las huellas de las Twin Towers consumadas en el memorial 9/11 de Nueva York, constituirán, no solo un anclaje temporal a lo acontecido estimulando el recuerdo, sino que también, un homenaje a las víctimas, quienes simbólicamente se transformaron en mártires de los valores e ideales del mundo occidental. Tal es así, que a lo largo del perímetro de ambas piscinas se pueden leer los

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nombres de todas víctimas grabados en paneles de bronce. A través de este gesto, el número de damnificados inmediatamente deja de ser una simple cifra y se personifica en las 3.000 historias, memorias y familias que padecieron esta brutalidad. Esto permite al visitante empatizar y establecer una mayor conexión emocional con el ataque.

Al encontrarse frente a las dos inmensas piscinas, donde alguna vez estuvieron los rascacielos más altos de Nueva York y visualizar el verdadero impacto social que implicó el ataque, se pone de manifiesto el poder destructivo e inconsiderado del hombre, así como también, el absurdo de sus acciones.

Fig. 61 - Monumento conmemorativo a las víctimas del 11-S, Zona Cero, Nueva York.

Fig. 62 – Panel de bronce inscripto con los nombres de las víctimas.

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6| Conclusión A modo de concluir esta investigación y para comprobar la hipótesis inicialmente planteada, se establece que la arquitectura es portadora de significados y su destrucción intencionada repercute directamente en la sociedad. En efecto, el estrago del patrimonio cultural material no solo destroza su estructura física, sino que también, destruye su valor simbólico. Los edificios y monumentos de una comunidad encarnan los valores e ideales de ésta, por lo que su destrucción debe ser entendida en su dimensión histórica y cultural. Entonces, podemos afirmar que la guerra contra la arquitectura repercute directamente en la memoria colectiva.

Por este motivo, la arquitectura se ha transformado en un objetivo de guerra. El hecho de seleccionar determinados bienes como representantes del patrimonio cultural mundial responde a su valor histórico y emotivo para con la sociedad. Esto les concede una mayor jerarquía en la estructura urbana y reconocimiento social a nivel global, convirtiéndose así en un plausible objetivo bélico. Por lo tanto, la destrucción del patrimonio cultural, la cual representa una pérdida para toda la humanidad, no es una decisión dejada al azar, sino que podemos concluir que el vínculo existente entre éste y la identidad cultural de un pueblo es motivo e incentivo del ataque.

El carácter simbólico de la arquitectura y su capacidad portadora de significados es lo que la transforma en una fuente de discordia y, al mismo tiempo, justifica su destrucción intencionada como medio para arrasar una comunidad, desmoralizarla y así, erradicarla por completo. Con la intención de eliminar a un pueblo de forma íntegra, generalmente una minoría perseguida, es necesario borrar las huellas físicas de su historia. Es decir, aquellos bienes que hacen a su identidad y su esencia cultural, así como también los espacios urbanos que contribuyen a las prácticas de la vida cotidiana.

A través del análisis de los casos de estudio, pudimos resolver una de las incógnitas planteadas al comienzo de esta memoria: ¿cómo reacciona el hombre frente al patrimonio destruido? A lo largo de la historia, la humanidad ha demostrado un admirable posicionamiento al enfrentarse a los escombros de un monumento histórico o un sector de la ciudad convertido en cenizas, tomando decisiones drásticas en pos de su inmediata recuperación. Dichas estrategias, utilizadas para restablecer el patrimonio cultural dañado, se apoyaron en el espíritu resiliente de la población, cuyos ánimos optimistas motivaron la construcción de un nuevo mundo que se fundaría sobre los escombros del anterior. Sin importar el alcance de la destrucción, en todos los ejemplos investigados, al enfrentarse al proceso de recomposición, se destaca el afán por 102

encontrar el equilibrio entre la preservación de la memoria, a modo de fortalecer la identidad cultural amenazada, y la renovación de las estructuras existentes adaptándose a la contemporaneidad.

La devastadora situación en la que se encontraban las ciudades europeas tras la Segunda Guerra Mundial, incitó a muchos arquitectos y urbanistas a celebrar la ruina como testimonio de guerra, en lugar de optar por otras alternativas de recuperación. En otras palabras, con el fin de evocar y valorizar la arquitectura en estado ruinoso, se opusieron a las técnicas de reconstrucción, transformándola en un símbolo para la preservación de la memoria. La Cúpula de Genbaku y la Iglesia Memorial Kaiser Wilhelm, por su parte, se encuentran inmersas en ciudades contemporáneas y, de esta forma, se produce un grandioso contraste visual que les otorga protagonismo y jerarquía urbana. Al mismo tiempo, éstas constituyen un recordatorio constante de la historia violenta vivida.

En lo que refiere a las operaciones de recomposición, aquellas que buscaron restituir el funcionamiento de las ciudades devastadas, se aplicaron principalmente dos lineamientos antagónicos. Por un lado, se optó por la reconstrucción mimética, una estrategia que replica la ciudad y el espíritu destruido; y por otro, la renovación radical del tejido urbano, que se desvincula de la historia y aplica conceptos urbanísticos modernos. La reconstrucción del centro histórico de Varsovia significó la lucha por recuperar y fortalecer la identidad cultural nacional tras el intento nazi de erradicarla; mientras que la estrategia aplicada a la ciudad de Róterdam dejó atrás el pasado y la memoria para transformarse en el primer centro histórico moderno. Es así que la elección de estos dos ejemplos demuestra las diferentes estrategias aplicadas para intervenir en el patrimonio cultural destruido, a pesar de encontrarse en el mismo período histórico.

Como última alternativa resaltamos la construcción de espacios de memoria, realizados con el objetivo de sanar las heridas sociales ocasionadas por las guerras, los genocidios y el terrorismo alrededor del planeta. A lo largo de este análisis, hemos confirmado que el hombre necesita reforzar y tener presente el vínculo con su historia, ya que ésta condiciona su presente y sin lugar a dudas, su futuro. Por lo tanto, la relación existente entre la sociedad contemporánea y la memoria ha resultado en museos y memoriales, quienes colaboran mediante la creación de hitos con la recuperación urbana y social. De esta manera, la arquitectura cumple un rol fundamental siendo capaz de materializar los acontecimientos y garantizando además, un espacio físico destinado especialmente a la conmemoración y el recuerdo.

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Es importante resaltar que, todos los ejemplos mencionados anteriormente, desde la intervención realizada en las ruinas de la Iglesia Memorial Kaiser Wilhelm y la Cúpula de Genbaku de la ciudad de Hiroshima, hasta los procesos de recomposición enfrentados por las ciudades de Varsovia y Róterdam, constituyen un memorial en sí mismos. Puede que éstos no sean conocidos directamente como tales, como sí lo es el Monumento conmemorativo a las víctimas del 11-S en Nueva York. No obstante, a su determinada medida, todos son contenedores de la memoria, reflejando la identidad intrínseca de una sociedad, y convirtiéndose así en un testimonio vivo de lo acontecido, un espacio de reflexión, conmemoración y educación de las futuras generaciones.

Sintetizando, resulta sorprendente reconocer que a pesar del esfuerzo internacional por salvaguardar y proteger el patrimonio cultural, entendido como símbolo de la memoria colectiva, se sigue considerando, incluso en el siglo XXI, un objetivo de guerra. Además, es increíble como el desarrollo tecnológico, económico, político, cultural y social que se ha manifestado en toda la humanidad durante el último siglo, aún no se vea reflejado en lo que respecta a este tema. El hombre, hasta el día de hoy, no ha logrado llevar a cabo un cuidado responsable y consciente del patrimonio cultural, a pesar que éste constituye la mayor herencia ancestral que moldea, no solo a una sociedad particular, sino que a toda la especie humana.

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o Fig.25- Accedido el 12 de agosto, 2019, desde: https://viajealpatrimonio.com/listing/memorial-la-paz-hiroshima-cupula-genbaku/ o Fig.26- Accedido el 20 de agosto, 2019, desde: https://japonismo.com/blog/parqueconmemorativo-de-la-paz-hiroshima o Fig.27- Accedido el 7 de julio, 2019, desde: https://i2.wp.com/en.wikiarquitectura.com/wpcontent/uploads/2017/01/Memorial_Kaiser_antes_WW-1.jpg_2-1-1024x768.jpg o Fig.28- Accedido el 20 de agosto, 2019, desde: https://es.wikiarquitectura.com/edificio/iglesia-memorial-kaiser-wilhelm/#memorialkaiser-archivo-4 o Fig.29- Accedido el 7 de julio, 2019, desde: https://es.wikiarquitectura.com/edificio/iglesia-memorial-kaiser-wilhelm/#memorialkaiser-archivo-4 o Fig.30- Accedido el 21 de agosto, 2019, desde: https://es.wikiarquitectura.com/edificio/iglesia-memorial-kaiser-wilhelm/#memorialkaiser-planta-conj o Fig.31- Accedido el 1 de agosto, 2019, desde: https://www.arquitecturayempresa.es/noticia/arquitectura-y-memoria-el-proyecto-dela-gedachtniskirche-por-egon-eiermann o Fig.32- Accedido el 1 de agosto, 2019, desde: https://www.arquitecturayempresa.es/noticia/arquitectura-y-memoria-el-proyecto-dela-gedachtniskirche-por-egon-eiermann o Fig.33- Accedido el 13 de agosto, 2019, desde: http://www.meteoweb.eu/foto/accadde-oggi-9-novembre-1993-viene-distrutto-pontemedievale-mostar-gallery/id/784327/#3 o Fig.34- Accedido el 13 de agosto, 2019, desde: https://www.civitatis.com/es/split/excursion-mostar-medjugorje/ o Fig.35- Accedido el 21 de agosto, 2019, desde: https://es.wikipedia.org/wiki/Batalla_de_los_Pa%C3%ADses_Bajos o Fig.36- Accedido el 6 de julio, 2019, desde: https://polipapers.upv.es/index.php/loggia/article/view/3189 o Fig.37- Accedido el 23 de junio, 2019, desde: https://dialnet.unirioja.es/servlet/tesis?codigo=57188 o Fig.38- Accedido el 30 de abril, 2019, desde: https://www.researchgate.net/publication/324022151_Postwar_Warsaw_a_reconstruct ion_from_Canalettos_painting_and_the_socialist_conceptions

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o Fig.39- Accedido el 6 de julio, 2019, desde: https://polipapers.upv.es/index.php/loggia/article/view/3189 o Fig.40- Accedido el 6 de julio, 2019, desde: https://polipapers.upv.es/index.php/loggia/article/view/3189 o Fig.41- Accedido el 23 de junio, 2019, desde: https://dialnet.unirioja.es/servlet/tesis?codigo=57188 o Fig.42- Accedido el 23 de junio, 2019, desde: https://dialnet.unirioja.es/servlet/tesis?codigo=57188 o Fig.43- Accedido el 27 de agosto, 2019, desde: https://sobreholanda.com/2013/04/09/el-bombardeo-de-rotterdam-en-1940/ o Fig.44- Accedido el 20 de julio, 2019, desde: http://urbannetworks.blogspot.com/2016/01/el-primer-centro-historico-modernola.html o Fig.45- Accedido el 20 de julio, 2019, desde: http://urbannetworks.blogspot.com/2016/01/el-primer-centro-historico-modernola.html o Fig.46- Accedido el 20 de julio, 2019, desde: http://urbannetworks.blogspot.com/2016/01/el-primer-centro-historico-modernola.html o Fig.47- Accedido el 20 de julio, 2019, desde: http://urbannetworks.blogspot.com/2016/01/el-primer-centro-historico-modernola.html o Fig.48- Accedido el 28 de julio, 2019, desde: https://wederopbouwrotterdam.nl/en/articles/lijnbaan-shopping-precinct o Fig.49- Accedido el 27 de agosto, 2019, desde: https://archiveofaffinities.tumblr.com/image/7896857200 o Fig.50- Accedido el 28 de julio, 2019, desde: https://wederopbouwrotterdam.nl/artikelen/winkelcentrum-de-lijnbaan o Fig.51- Accedido el 25 de agosto, 2019, desde: https://wallhere.com/es/wallpaper/880800 o Fig.52- Accedido el 14 de agosto, 2019, desde: https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/881636/monumento-nacional-delholocausto-studio-libeskind/59dccf46b22e383a41000074-national-holocaustmonument-studio-libeskind-image o Fig.53- Accedido el 3 de agosto, 2019, desde: https://es.wikiarquitectura.com/edificio/monumento-del-holocausto/#

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o Fig.54- Accedido el 15 de agosto, 2019, desde: https://culto.latercera.com/2017/09/11/seis-momentos-las-torres-gemelas-en-lacultura-pop/ o Fig.55- Fernández-Galiano, L. (julio-octubre, 2001). Arquitectura Viva – 11 de septiembre, El primer día del siglo XXI, 79-80. o Fig.56- Fernández-Galiano, L. (julio-octubre, 2001). Arquitectura Viva – 11 de septiembre, El primer día del siglo XXI, 79-80. o Fig.57- Accedido el 25 de agosto, 2019, desde: http://archive.boston.com/bigpicture/2010/09/911_in_2010_remembrance_and_re.ht ml o Fig.58- Accedido el 25 de agosto, 2019, desde: https://www.archdaily.com/272280/ground-zero-master-plan-studio-daniellibeskind/memorial-site-plann-c-sdl?next_project=no o Fig.59- Fernández-Galiano, L. (julio-octubre, 2001). Arquitectura Viva – 11 de septiembre, El primer día del siglo XXI, 79-80. o Fig.60- Accedido el 24 de agosto, 2019, desde: https://archinect.com/news/article/141442659/architecture-is-a-field-of-repressiondaniel-libeskind-on-childhood-memories-trauma-and-architecture o Fig.61- Accedido el 18 de agosto, 2019, desde: http://www.infonews.com/nota/301513/como-es-el-ground-zero-el-memorial o Fig.62- Fotografía de autoría propia.

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