La Mirada Ilustrada ó la Ilustración de la Mirada by Camilo Echavarria

LA MIRADA ILUSTRADA O LA ILUSTRACIÓN DE LA MIRADA ___________________________________________________

LA MIRADA ILUSTRADA O LA ILUSTRACIÓN DE LA MIRADA ROMANTICISMO EN LOS PAISAJES AMERICANOS DE HUMBOLDT

TESIS DE GRADO POR

CAMILO ECHAVARRÍA MORENO PARA OPTAR AL TÍTULO DE

MÁGISTER EN HISTORIA DEL ARTE

DIRECTOR DE TESIS:

GABRIEL MARIO VÉLEZ SALAZAR DOCTOR EN BELLAS ARTES UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA MEDELLÍN

2009

El ojo inocente es un mito E. H. Gombrich

CONTENIDO INTRODUCCIÓN .........................................................................................................................9

CAPÍTULO 1 ............................................................................................................................23  EL VIAJE Y LA RELACIÓN DEL HOMBRE CON EL TERRITORIO QUE RECORRE

CAPÍTULO 2 ............................................................................................................................37  EL PAISAJE REPRESENTADO: ACTITUDES DEL HOMBRE HACIA SU ENTORNO  PAISAJE: CONCEPTO Y REPRESENTACIÓN ............................................................................39  ROMANTICISMO ..................................................................................................................46  PAISAJE ROMÁNTICO ESPIRITUAL ........................................................................................48  EL DRAMA DE LA NATURALEZA EN EL PAISAJE ROMÁNTICO ................................................56

CAPÍTULO 3 ............................................................................................................................63  HUMBOLDT  ETAPA FORMATIVA .............................................................................................................65  EL VIAJE AMERICANO .........................................................................................................68  EL PAISAJE NATURAL, INSPIRACIÓN E ILUSTRACIÓN: UNA MIRADA UNIFICADORA EN LA OBRA HUMBOLDT.........................................................73  ARTE Y CIENCIA .................................................................................................................79  APROXIMACIÓN AL MÉTODO Y LAS IMÁGENES DE HUMBOLDT............................................85

CAPÍTULO 4 ............................................................................................................................99  LA HERENCIA DE HUMBOLDT  ANTECEDENTES IDEOLÓGICOS ..........................................................................................101  CIRCULACIÓN DE LAS IMÁGENES ......................................................................................108  UNA NUEVA OLEADA DE VIAJEROS....................................................................................114

COMENTARIOS FINALES ........................................................................................................127  BIBLIOGRAFÍA.......................................................................................................................133  LISTA DE ILUSTRACIONES .....................................................................................................139

INTRODUCCIÓN

La percepción que tenemos hoy en día sobre el paisaje natural está en gran medida condicionada por las imágenes que vemos a diario en nuestro contexto ya sea a través de fotografías en libros y revistas, pinturas que pueden estar colgadas en un museo o que decoran calendarios y todo tipo de publicaciones de circulación popular. Muchas de estas imágenes han sido realizadas, consciente o inconscientemente, influenciadas por esquemas, cánones y fórmulas compositivas, que en parte fueron importadas por los viajeros que visitaron el continente americano desde prácticamente el Descubrimiento y cuyo legado no deja de ser un importante antecedente en la historia de la pintura de paisaje en Latinoamérica. Desde un punto de vista personal y artístico, siempre he estado interesado en los problemas en torno a la representación visual del paisaje. Rastrear los antecedentes de cómo se ha construido nuestra mirada hacia el paisaje, y particularmente el paisaje natural, es para mí de gran importancia y este estudio será la base teórica sobre la cual estará apoyado mi proyecto artístico más inmediato. A continuación me propongo realizar una exploración de carácter heurístico que en gran medida obedece emocionalmente a intereses personales en torno a la subjetividad e idealización que frecuentemente acompaña la representación del paisaje, específicamente aquel que acompaña los relatos de viajeros que visitaron nuestro territorio en el siglo XIX. La Real Academia Española define la palabra paisaje como: “Extensión de terreno que se ve desde un sitio”.

Es de gran importancia tener en cuenta que tanto esta

definición, como otras dos que la acompañan, incluyen la presencia del ser humano, ya sea como observador, como ser pensante, o como creador de una representación.1 En otras palabras, un paisaje no existe como tal sin que alguien lo observe, lo admire, o lo represente.

Podemos asumir que sin el hombre, lo que tenemos son conjuntos de

montañas, árboles, rocas, ríos o construcciones, pero no paisajes.

También es muy

interesante ver cómo diferentes escritores, no solo coinciden en que es esencial la presencia del hombre para justificar la existencia del concepto de paisaje, sino que se cuestionan si un paisaje no es algo más que un lugar o un objeto concreto. El paisaje es ante todo el resultado de una manera de mirar del hombre, con todo lo que esto implica.

Las otras dos definiciones son: “Extensión de terreno considerada en su aspecto artístico,” y “Pintura o dibujo que representa cierta extensión de terreno.” En: Diccionario de la Real Academia Española. www.rae.es/paisaje., 02/02/09.

Las reflexiones que suscita el paisaje, ya sea que se haga alusión al término, a una representación o a una escena concreta, han variado considerablemente a lo largo de la historia. Estas reflexiones, que por mucho tiempo se desarrollaron esencialmente en el ámbito de la historia del arte, estuvieron casi siempre enfocadas en asuntos formales y simbólicos relacionados con la representación pictórica de un paisaje. En los últimos años algunos especialistas en el tema han llevado estas discusiones más allá del ámbito de la pintura, analizando de qué manera el hombre interactúa con su entorno físico desde una perspectiva más sociológica.2 Los escritores que cito abordan el concepto de paisaje también como un medio para comunicar ideologías, ya sean estas políticas, económicas o sociales, además de que han abierto las puertas para analizar el tratamiento del paisaje en otros contextos como el de la literatura, la fotografía y los medios de comunicación masiva. W. J. T. Mitchell comienza su libro Landscape and Power afirmando que su objetivo es cambiar el término ‘paisaje’ de sustantivo a verbo. Según él, su libro busca que pensemos en el paisaje “…no como un objeto para ser observado o un texto para ser leído, sino como un proceso mediante el cual se forman identidades sociales y subjetivas.”3

Su objetivo es preguntar no lo que un paisaje ‘es’ o ‘significa’, sino

cuestionarse sobre su funcionamiento como práctica cultural. Los ensayos de diferentes autores publicados en su libro sugieren que el paisaje, más allá de actuar como significante de relaciones de poder es un instrumento de poder cultural. Mitchell agrega que uno de los papeles que tiene el paisaje, entendido como medio cultural con respecto a algo como la ideología, es el de “naturalizar una construcción social y cultural representando un mundo artificial como si simplemente fuera algo dado e inevitable”.4 En resumen, Mitchell nos invita a mirar el paisaje más como el producto de una interacción entre hombre y entorno que como algo intrínseco a la naturaleza. Para Malcom Andrews el paisaje, natural o artificial, ya se ha convertido en artificio incluso antes de transformarse en tema de una obra de arte.5 Agrega que el hombre está constantemente moldeando e interpretando lo que observa; con frecuencia “edita” lo que 2 Me refiero principalmente a escritores como Javier Maderuelo, Malcom Andrews, J.W.T. Mitchell y Simon Schama, entre otros. 3 W. J. T. Mitchell, ed., Landscape and Power, The University of Chicago Press, Chicago, 2002, p. 1. 4 Ibid, p. 2. 5 Malcom Andrews, Landscape and western art, Oxford University Press, New York, 1999, p. 1.

ve y suprime alguna información para favorecer otra. Este proceso de “construcción” de un paisaje, así sea solo mental, además de obedecer a impulsos instintivos,6 es algo que está fuertemente condicionado por nuestro bagaje cultural. Andrews habla de cómo cada espectador carga sus propios esquemas ante los cuales compara constantemente todo lo que ve. Lo que es nuevo siempre es acomodado a lo que es familiar. Agrega que estas creencias, de origen constructivista y relativista, insisten que “el valor estético de un paisaje no es inherente al espectáculo, es decir, no es parte de su ‘esencia’ sino que es construido por el espectador”.

En palabras de Javier Maderuelo: “El paisaje es un

constructo, una elaboración mental que los hombres realizamos a través de los fenómenos de la cultura”.7 Al hablar de ‘bagaje’ y de ‘fenómenos de la cultura’ tanto Andrews como Maderuelo refuerzan la frase de E. H. Gombrich citada al comienzo de esta introducción. El paisaje, si nos referimos en concreto al objeto de estudio de esta investigación, presente en las ilustraciones que acompañan los textos de muchos de los viajeros que visitaron la Nueva Granada en el siglo XIX, demuestra ser una representación nunca objetiva, es decir incapaz de permanecer inmune a las creencias, actitudes, prejuicios o influencias artísticas de quienes intervienen en todas las diferentes fases de su producción. El flujo de imágenes entre América y Europa y los efectos que dicho tráfico tiene en la circulación de fantasías, ideas y sentimientos, es estudiado por Deborah Poole y definido con el término de “economía visual”. Poole evita la expresión “cultura visual” ya que la palabra “cultura” carga con bastante bagaje. Remplaza este concepto por el de “economía visual”, más útil para pensar en las imágenes como parte de un ordenamiento de personas, ideas y objetos. El término “economía” implica que el campo visual está organizado de alguna manera sistemática. Este ordenamiento tiene tanto que ver con relaciones sociales, inequidad y poder como con los significados compartidos y la comunidad.

El concepto de “economía” está estrechamente

conceptos de circulación, flujo e intercambio.8

relacionado con los

Al igual que otras economías, una

6 Andrews se refiere a como los humanos primitivos han remplazado hábitats forestales por sabanas abiertas donde presas y depredadores se pueden ver con mayor facilidad. La preferencia por extensiones de terreno forradas por pasto y adornadas por pequeños bosques regados aleatoreamente, a la manera de los parques diseñados en el siglo XVIII por el paisajista ‘Capability’ Brown, obedece a una preferencia genética que favorece instintos de supervivencia que se originan en la antigüedad. En Ibid, p. 19. 7 Maderuelo, Javier, El paisaje: Génesis de un concepto. Abada Editores, Madrid, 2005. P. 17. 8 Poole, Deborah, Vision, race and modernity: A visual economy of the andean image world, Princeton University Press, Princeton, 1997, p. 8.

economía visual involucra al menos tres niveles de organización.

El primero es la

organización de la producción, que abarca tanto los individuos como las tecnologías que producen las imágenes. El segundo nivel involucra la circulación del producto, en este caso de las imágenes. El tercer nivel involucra los sistemas culturales y discursivos a través de los cuales las imágenes son valoradas, interpretadas y les son asignados valores históricos, científicos y estéticos.

A este nivel lo importante no es encontrarle un

significado a las imágenes si no encontrar como estas acumulan valor.9 Poole se pregunta sobre el papel de los discursos visuales en las construcciones intelectuales y los proyectos estéticos que tomaron forma en los países andinos en los siglos XIX y XX.

Según ella ninguna visión de la naturaleza exterior es por completo

desinteresada. La manera específica como vemos las cosas determina como actuamos sobre el entorno y por lo tanto como creamos el mundo en que vivimos. Las imágenes no necesariamente contienen de manera explícita una posición política, ideológica o cultural, pero tampoco están inmunes a las seducciones de la ideología.10 En nuestro caso, sería aventurado y especulativo afirmar que los viajeros que se estudiarán en esta investigación escribieron e ilustraron sus relatos con una intención manifiesta de convertir su trabajo en una herramienta propagandística cuya finalidad era la de promulgar alguna ideología en particular. Esto no quiere decir sin embargo, que en sus obras no se haga evidente un componente subjetivo, el cual es producto de su bagaje cultural y contribuye a su vez a forjar nuevas actitudes y discursos que surgen a raíz de su consumo e interpretación.

Durante el siglo XIX el continente americano fue visitado en numerosas oportunidades por viajeros Europeos. El viaje realizado a comienzos del siglo por Alejandro de Humboldt tenía un carácter científico, cuyo objetivo era profundizar en el conocimiento de la topografía e investigar la relación entre las plantas y su entorno en varios lugares de Suramérica y Centroamérica. Para ilustrar los acontecimientos de este viaje, al igual que de otros que se realizaron y cuyos propósitos eran expandir el conocimiento científico o apoyar intereses económicos de las potencias europeas, se produjeron una gran cantidad

9 10

Ibid., p. 9. Ibid., p. 7.

de imágenes con la intención de construir una memoria visual de la topografía, la vegetación y las costumbres de las gentes en los lugares visitados. Aunque pretendían ser un documento objetivo, estas ilustraciones resultaron permeadas por el espíritu romántico de la época y por teorías naturalistas y raciales, mezcladas con leyendas referidas al Nuevo Mundo. Esto supone que la objetividad de estas imágenes deba ser considerada más como pregunta que como afirmación. Este trabajo dedica especial atención al viaje de Humboldt ya que éste no solo marca el final de una era de viajes científicos transoceánicos que contribuyeron significativamente a la gran acumulación de conocimientos durante el siglo XVIII, sino que es un referente clave para muchos de los personajes que formaron parte de la gran ola de viajeros que vinieron a América posterior a este período. Este viaje explora de manera profunda el interior de los territorios visitados y se diferencia de los célebres viajes de circunnavegación, los cuales se ocuparon en su mayoría de la exploración costera. Humboldt aportó infinidad de nuevos conocimientos a la ciencia, especialmente en los campos de la geografía, la geología y la botánica y su trabajo se convirtió en modelo de posteriores investigaciones como la Comisión Corográfica realizada en la Nueva Granada y dirigida por Agustín Codazzi. El trabajo de Humboldt es también de particular interés para esta investigación por la manera como el naturalista incorpora su sensibilidad estética a su trabajo científico. Algunas ilustraciones que acompañan los textos de Humboldt11 serán comparadas con otras de quienes visitaron el territorio neogranadino después de terminadas las guerras de independencia.12 Los objetivos de estos últimos viajes, al igual que las actitudes de quienes los realizaron, son bastante diferentes a los del naturalista prusiano, lo cual se evidencia en muchas de las imágenes. Mientras las preocupaciones de Humboldt giran principalmente en torno a intereses científicos mezclados con una mirada romántica tan en boga a comienzos del siglo XIX, muchos de los viajeros que le siguieron llegaron con una agenda donde los intereses comerciales, diplomáticos o simplemente de aventura definían sus itinerarios y el alcance de sus observaciones. 11

En adelante usaré la expresión “paisajes de Humboldt” o “imágenes de Humbodt” refiriéndome a las imágenes que acompañan sus textos, específicamente aquellos referentes a su viaje por Sur América. Esto no implica que Humboldt sea el autor material de las ilustraciones finales publicadas en sus libros, ya que estas fueron realizadas a partir de sus bocetos y bajo su dirección, por artistas en Europa. En muchos otros casos se usará la expresión “paisajes viajeros” o “imágenes de viaje” para referirse a ilustraciones que acompañan textos de viajeros posteriores a Humboldt. 12 Los viajeros cuyas ilustraciones se utilizan como ejemplos en el capítulo cuatro visitaron nuestro territorio entre 1820 y 1876.

En el primer capítulo se da una mirada general a como los desplazamientos realizados por el hombre de un territorio a otro han tenido diferentes finalidades a través de los tiempos. Exceptuando el auge del turismo experimentado a partir de la segunda mitad del siglo XX, las motivaciones del hombre para viajar han sido en su mayoría utilitarias, como es el caso de los viajes comerciales, militares y científicos. Este capítulo describe algunos de los viajes científicos realizados en el siglo XVIII, en su mayoría hechos con el fin de alimentar el ímpetu enciclopédico por inventariar y clasificar todas las especies del planeta y de poner todo este conocimiento al servicio de fortalecer el dominio económico, científico y por lo tanto político sobre las colonias europeas. Estas expediciones fueron un importante antecedente del viaje de Humboldt. Al final del capítulo se hace una breve reseña de algunos viajes realizados después de las guerras de independencia. El segundo capítulo mira el paisaje representado desde una perspectiva histórica, haciendo énfasis en cómo se manifiestan en éste las actitudes que tiene el hombre hacia su entorno.

Aquí se consideraran asuntos religiosos, políticos y económicos que

condicionan la relación del hombre con la naturaleza. Este capítulo se apoya en estudios teóricos que van más allá de mirar el paisaje en términos estéticos y abordan el concepto del paisaje desde lo sociológico como se explicó en un comienzo. Este breve recorrido comienza con el Renacimiento, período durante el cual la presencia del paisaje toma fuerza en la pintura, algo que obedece, de manera paradójica, a un distanciamiento entre el hombre y la naturaleza.

También se mira como el paisaje en Holanda, más que

simplemente representar, ayuda a construir la identidad de un pueblo y fortalecer la noción de territorio. A continuación se abordan tanto algunos antecedentes históricos como ejemplos concretos del paisaje del Romanticismo. Esta breve aproximación a la pintura romántica de paisaje se divide en dos secciones: La primera se titula Paisaje romántico espiritual y aborda el paisaje cuya finalidad es hacer de la naturaleza algo trascendente, capaz de elevar espiritualmente a quien la observa. El principal antecedente de esta “corriente” se encuentra en la obra del paisajista francés Claude Lorrain y de su principal exponente en el período romántico, Caspar David Friedrich en Alemania. La segunda parte se titula El drama de la naturaleza y hace alusión a los paisajes de J. M. W. Turner y Philippe-Jaques de Loutherbourg quienes en algunos de sus cuadros representan una

naturaleza amenazante que somete el hombre a su furia. La corriente “espiritual” del Romanticismo encuentra más afinidad con la mirada de Humboldt mientras la faceta “dramática” se hace más evidente en algunos paisajes de viajeros posteriores.13 En este capítulo también se exploran algunos conceptos claves del Romanticismo, haciendo énfasis en aquellos que comparte con la Ilustración, los cuales estarán presentes en la mirada de Humboldt y sus “sucesores”. La mezcla de razón y emoción en la manera como Humboldt aborda el estudio de la naturaleza se manifiesta desde muy temprana edad. Desde muy pequeño Humboldt muestra una gran sensibilidad por la naturaleza en los viajes que realiza a las propiedades campestres de su familia. Los relatos y las imágenes que acompañan las crónicas de los viajes realizados alrededor del mundo por el inglés James Cook y el francés Louis Antoine de Bouganville estimulan desde pequeño su imaginación y le despiertan el deseo por viajar y conocer nuevos lugares. Humboldt le encuentra dirección y sentido a su pasión por la naturaleza a través de sus estudios académicos en el campo de las ciencias, más específicamente en geología y mineralogía. Es precisamente por medio de un profesor de su universidad, que tiene la oportunidad de conocer a Georg Forster, acompañante de Cook en uno de sus viajes, quien fue una influencia determinante en la decisión de Humboldt para emprender su viaje al continente americano. La primera parte del tercer capítulo hace un recuento del período formativo de Humboldt e incluye un breve resumen de su recorrido. La siguiente sección de este capítulo busca analizar algunos elementos que comparten el arte y la ciencia. Tradicionalmente se han comparado ambas actividades desde una perspectiva jerárquica donde se coloca por lo general el arte al servicio de la ciencia. Esta relación es más evidente en la superficie, si sólo se miran los productos finales de cada disciplina.

Un ejemplo típico se encuentra en la manera como se

acostumbra ilustrar con imágenes un texto científico. Pero si le prestamos mayor atención a los procesos en lugar de los resultados, podemos encontrar que ambas disciplinas 13

La base de muchos, sino todos, los paisajes de Humboldt fueron sus propios bocetos realizados sur place. Algunos viajeros posteriores usaron el método de Humboldt, otros se desplazaron acompañados por artistas; otros fueron ellos mismos los autores de las imágenes publicadas; y muchos otros simplemente prestaron, se apropiaron o copiaron imágenes de sus colegas. Es por esta razón que la expresión “paisaje de viajero” no necesariamente implica que el autor material de una ilustración sea el mismo autor del texto.

tienen intrínsecamente muchas cosas en común en sus métodos, motivaciones y objetivos. Esta complicidad entre arte y ciencia se manifiesta claramente en el trabajo de Humboldt, ya que sus observaciones científicas están enmarcadas por una actitud altamente emotiva y una sensibilidad estética que no deja de maravillarse con el “espectáculo” en que se convierte la naturaleza cuando se mira como un todo donde cada una de las partes están estrechamente interrelacionadas.

Ilustración y Romanticismo

convivieron de manera armónica en las preocupaciones del sabio naturalista.14 Las mediciones y las observaciones en el terreno son el principal pilar sobre el cual construyó Humboldt sus teorías y la materia prima de todas sus investigaciones. La rutina básica de Humboldt consistía en realizar múltiples mediciones – latitud, longitud, presión barométrica, temperatura, etc.- de los lugares que visitaba. Realizaba también estudios de suelos, tomaba nota de entrevistas realizadas a personajes locales, y realizaba bocetos de plantas, diagramas geológicos y mapas de la región. En muchos casos la razón para realizar estas investigaciones estaba determinada por encontrarse en una población, un accidente geográfico particular, o simplemente le llamaba la atención alguna planta o el aspecto pintoresco del entorno.15 Esta metodología es de gran importancia para entender el propósito de sus imágenes y de ese modo poder interpretarlas. También es importante tener en cuenta que las ilustraciones finales fueron producto de un fragmentado proceso que comenzaba con el boceto original del viajero, pasando por la pintura o dibujo que se realizaba a partir de éste y terminaba en el grabado o litografía que finalmente aparecía impresa en el libro. Las diferentes fases de este proceso estuvieron sujetas a distancias temporales y geográficas (los bocetos se hicieron por lo general in situ mientras el grabado final se realizó meses o años después en Europa) lo cual permitió que en el proceso se filtrase la subjetividad de diferentes individuos amoldados a patrones culturales.

Esta

subjetividad es producto de la selectividad emocional que condiciona la memoria de cada viajero y de las influencias artísticas del grabador de turno. 14

En el prólogo a la primera edición de Cuadros de la Naturaleza Humboldt se refiere a la relación entre la estética y las ciencias naturales: “Contemplar la naturaleza, poner en relieve la acción combinada de las fuerzas físicas, procurar al hombre sensible goces siempre nuevos por la ‘pintura’ fiel de las regiones tropicales, este es mi objeto… … esta manera ‘estética’ de tratar las ciencias naturales presenta grandes dificultades…” En: Humboldt, Alexandro, Cuadros de la Naturaleza (según la edición definitiva, anotada y ampliada por el autor), Editorial Iberia S.A., Barcelona, 1961, p.2. 15 Jaime Labastida, “Una jornada de trabajo de Alexander von Humboldt: su método científico”, en: Zea, Leopoldo y Taboada, Hernán, (Ed.) Humboldt y la Modernidad, Instituto Panamericano de Geografía e Historia, Fondo de Cultura Económica. México. 2001. p. 8.

Es bastante probable que el componente exótico y subjetivo de las ilustraciones de los viajes posteriores a Humboldt, se deba en gran medida a la influencia de creencias no fundamentadas en torno a asuntos físicos y humanos del continente americano, cuyo estudio es el tema de la primera sección del cuarto capítulo. La leyenda de “El Dorado” fue uno de esos filtros a través de los cuales se ha mirado nuestro territorio cómo una tierra plena de riquezas vegetales y minerales; este es el lugar en donde el “Buen Salvaje” habita.

La idea de este hombre puro es producto del pensamiento de varios de los

filósofos de la Edad de la Razón, quienes contrastaron el juicio sobre la Europa contaminada por los vicios de la sociedad urbana con la idealización del indígena, convertido en entidad pura. Esta mirada optimista e idealizadora contrasta con algunas crónicas que describen al indio de manera generalizada y lo representan ya sea como salvaje y cruel o indiferente y perezoso. A esto se suman teorías de algunos académicos que se aventuraron a especular sobre la relación entre el clima del continente y el tamaño de las especies animales, dando lugar a la Disputa del Nuevo Mundo.16 Es importante aclarar que aunque el trabajo científico de Humboldt está permeado por cierta subjetividad debido a su espíritu romántico, la actitud del naturalista permanece, con algunas excepciones, al margen de las especulaciones científicas e históricas de la época. En muchos casos ocurre lo contrario, ya que sus observaciones e investigaciones refutan muchas de estas teorías y creencias especulativas. Por el contrario, las ilustraciones que acompañan los relatos de los viajeros que siguieron los pasos a Humboldt, presentan en su temática un exotismo más exacerbado, muy probablemente producto de la influencia de las actitudes y creencias arriba mencionadas. La manera como los escritos e ilustraciones de viaje construyen el imaginario de América en la mente del hombre europeo se tratará en la segunda parte del último capítulo. Estas imágenes no solo están permeadas por todas las creencias y prejuicios ya mencionados, sino que a su vez contribuyen al fortalecimiento de nuevas ideologías. La imagen impresa se convertirá en el aliado ideal del enciclopedismo en su afán por organizar el mundo en categorías que le permitan al hombre sintetizar su complejidad de acuerdo a un sistema eficiente y conciso. Lo que el hombre ilustrado no anticipa es que la 16

Según el titulo del libro de Antonello Gerbi que trata en profundidad esta polémica entre los años de 1750 y 1900.

infinita diversidad de la naturaleza es imposible de ser desplegada visualmente en su totalidad y se vuelve inevitable la necesidad tanto de seleccionar como de descartar imágenes y conceptos.

En este proceso de selección se presenta de nuevo una

oportunidad para que la arbitrariedad se manifieste en la manera como es representado el mundo más allá de Europa.

Paradójicamente, el auge de la publicación de relatos e

imágenes de viaje que se vive en la Europa del siglo XIX, opera simultáneamente como un mecanismo para expandirle al hombre Europeo sus horizontes, al igual que como un vehículo para proporcionarle una imagen bastante arbitraria de estos territorios hasta el momento desconocidos.

Fueron parte de esta dinámica muchas de las imágenes

estudiadas en la siguiente sección. A comienzos del siglo XIX, el territorio neogranadino estaría casi dos décadas sin la presencia de muchos de visitantes debido a las guerras de independencia. Al inicio de la segunda década, las restricciones de circulación se reducen lo cual genera una oleada de viajeros cuya agenda distaba de los intereses científicos que habían motivado el viaje de su ilustre antecesor. En algunos de sus relatos se aprecia cómo la mirada romántica de Humboldt es remplazada por un afán de estudiar el potencial económico del continente y un interés por resaltar los aspectos anecdóticos de sus hazañas. Muchos expedicionarios, probablemente buscando hacer sus publicaciones más atractivas ante un público sediento de aventuras cada vez más dramáticas, las ilustraron con imágenes que enfatizan las dificultades del terreno, los accidentes topográficos y las penurias de la travesía. Esto trae como resultado una nueva generación de ilustraciones en las cuales el componente exótico y subjetivo es más fuerte. Este capítulo analizará las imágenes en las que esto se hace más evidente. Retomando lo concerniente a los objetivos de la presente investigación, es importante mencionar que mi interés en estas imágenes obedeció en un comienzo a una preocupación estética más que histórica. Es decir, a raíz de un interés por la imágenes nace una curiosidad por el momento histórico y sus antecedentes, y no lo contrario. Sin embargo, es imposible desconocer el valor histórico de estas imágenes ya que son ellas la base sobre la cual se construye el gran imaginario de lo que es el continente americano para el hombre europeo.

Teniendo en cuenta el papel que tienen como documento

histórico, uno esperaría que fueran representaciones objetivas de los lugares que los viajeros tuvieron ante sus ojos. Sin embargo, insisto de nuevo, dicha objetividad no puede ser asumida como algo dado solo porque acompañen escritos cuyo principal fin es de carácter documental. A estas alturas de la introducción, es de gran relevancia especificar que esta investigación se centra en analizar imágenes que han sido publicadas en libros con el fin de ilustrar un texto, y que las pinturas de paisaje realizadas por viajeros con el fin de ser obras de arte autónomas no forman parte del objeto de estudio. Es debido a estas inquietudes específicas, que no pretendo hacer un análisis historiográfico ni estilístico de las ilustraciones, algo que ya se ha hecho, sino más bien estudiar, con el riesgo de dejar muchos ejemplos por fuera, aquellas imágenes que no reflejan precisamente una inocencia en la mirada.

CAPÍTULO 1 EL VIAJE Y LA RELACIÓN DEL HOMBRE CON EL TERRITORIO QUE RECORRE

Aunque su formación profesional se realizó en el ámbito de la ciencia, los viajes de Humboldt estuvieron en gran parte motivados por conocer diferentes paisajes en tierras lejanas, interés que nace en él tras observar algunas pinturas realizadas por William Hodges durante el segundo viaje del célebre James Cook, entre otras experiencias.17 Este fue uno de tantos viajes transoceánicos que se aventuran a explorar territorios ya ‘descubiertos’, permitiendo a los principales países europeos acumular en sus galerías gran cantidad de especímenes vegetales, animales y minerales en los llamados gabinetes de curiosidades. Paralelo a esta iniciativa por inventariar el mundo, nace una necesidad no solo por clasificar la inmensa cantidad de especímenes acumulados, sino también un interés por estudiar las relaciones entre ellos y su entorno, lo cual fue una preocupación constante en las investigaciones de Humboldt. La ciencia había logrado encontrar un sistema de clasificación racional gracias al método diseñado por Linneo, cuyos aportes son la base de la taxonomía moderna. Solo mediante los viajes de interés científico y las imágenes que se realizaron para ilustrar sus descubrimientos, se podría obtener un conocimiento más detallado de las relaciones entre las plantas, los animales, el hombre y el territorio. Esta convergencia entre viaje, arte y ciencia se consolidaría a partir de la segunda mitad del siglo XVIII. El acumular nuevos conocimientos para la ciencia es una motivación relativamente reciente en la historia de los viajes. Aunque el viaje siempre ha estado presente en la vida del hombre, las razones para hacerlo han variado considerablemente. En muchas situaciones el desplazarse por el territorio, fue y sigue siendo en algunos casos, una actividad estrechamente ligada a su supervivencia. En la antigüedad, antes de que supiera explotar la naturaleza mediante la agricultura y la domesticación de los animales, el hombre se vio obligado a realizar extensos recorridos a fin de poder recolectar plantas y cazar animales, los cuales no siempre se encontraban en su entorno inmediato. En la mayoría de los casos su existencia era en sí un recorrido constante, ya que esta manera de subsistir le impedía asentarse permanentemente en algún lugar. 17

Estos primeros desplazamientos tienen sin

Humboldt relata en Cosmos “Si me estuviera permitido el interrogarme aquí sobre mis más antiguos recuerdos de juventud, de señalar la attracción que me inspira en buena hora el invencible deseo de visitar las regiones tropicales, yo citaría: las descripciones pintorescas de las islas del mar del sur, por George Forster; los cuadros de Hodges representando las riberas del Ganges... (mi traducción) En: Alexandre de Humboldt, Cosmos: Essai d’une description physique du monde. (Trad.: H. Faye) Premier Partie, Gide et J. Baudry, Paris, 1848. p. 3.

embargo un alto contenido estético según Francesco Careri, quien en su libro El andar como práctica estética, se refiere a ellos como la primera acción estética que el hombre realiza para darle orden al caos y así otorgarle nuevos significados al territorio. Eventualmente el hombre lograría maneras de satisfacer sus necesidades con cierta estabilidad, y el andar se convertiría en una “acción simbólica que permitió que el hombre habitara el mundo”.18 Agrega que el andar es un arte en sí mismo, ya que en su seno contiene el menhir, la escultura, la arquitectura y el paisaje. Es un simple acto, a partir del cual “se han desarrollado las más importantes relaciones que el hombre ha establecido con el territorio”.19 A pesar de reflexiones como la de Careri, existen pocas alusiones a los aspectos estéticos del paisaje en la mayoría de los relatos que narran las aventuras de viajes previos al siglo XVII. En el mundo Medieval la actitud hacia la naturaleza distaba de ser una fuente de placer y contemplación. La naturaleza era vista con temor ya que se percibía como algo amenazante y pocas personas se atrevían a viajar entre ciudades, ya que estas estaban separadas por interminables bosques, los cuales solo eran atravesados por militares, ladrones y algunos comerciantes con protección.

Las ciudades y castillos feudales se

encontraban todos amurallados y en las noches existía un toque de queda que no permitía ni siquiera que los campesinos salieran a los sembrados cercanos.20 A pesar de esto, existía sin embargo la necesidad de viajar como era el caso de los pastores, quienes debían hacer largos recorridos para encontrar en invierno mejores pastos para su ganado. Las jornadas de éstos eran largas y accidentadas y poco tiempo les quedaba a éstos para regocijarse en el paisaje y menos para narrar sus vivencias. Algo similar ocurría con los campesinos, cuyas arduas jornadas de trabajo físico no les permitían mantener una actitud sensible y perceptiva a los cambios en la topografía.21

Francesco Careri, El andar como práctica estética, Gustavo Gili, Barcelona, 2002. p. 20. Ibid., p. 21. 20 Javier Maderuelo, El paisaje: génesis de un concepto, Abada Editores, Madrid, 2005, p. 103. 21 Según Regis Debray el hombre del campo no solo esta inmerso en el paisaje (los árboles no le permiten ve el bosque) sino que no que la dureza de su trabajo no le permite ver su entorno con ojos diferentes: “El campesino se burla del paisaje porque la necesidad le agobia y suda con la espalda curvada, como aquel granjero provenzal del que Cezanne dice que iba en su carreta a vender patatas al mercado y ‘no había visto nunca (la montaña) Sainte-Victoire”. En: Regis Debray, Vida y muerte de la imagen: Historia de la mirada en Occidente, Paidos, Barcelona, 1994, p. 164. Nota: Aunque esta anécdota ocurre siglos después del medioevo, no deja de ser un ejemplo interesante para ilustrar la indiferencia del campesino hacia el paisaje que lo rodea. 19

A medida que el hombre desarrolla técnicas agrícolas y manufactureras más eficientes, se comienzan a producir mayores excedentes lo cual trae un incremento en el comercio y una mayor seguridad para transitar los caminos. El incremento en la circulación pone de nuevo al hombre común en contacto con paisajes que estaban más allá de los campos de cultivo y facilita el flujo de ideas y conocimientos entre lugares distantes entre si. A esto se agrega el descubrimiento de América, que pone al hombre Europeo en contacto con una topografía donde el tamaño, la exuberancia y la variedad de la vegetación, eran algo sorpresivamente nuevo y diferente. Es por esta razón que se adoptó el término “Nuevo Mundo” ya que la palabra país se quedaba corta para describir la diferencia.22 Durante el siglo XVII existieron nuevas razones que motivaron al hombre a desplazarse y nace la conexión entre el acto de viajar y el desarrollo de la personalidad. Esto se evidencia según Peter D. Osborne en la novela picaresca y el Bildungsroman, género literario para el cual era fundamental la relación entre el viaje de descubrimiento personal y la evolución de la personalidad del hombre moderno. A diferencia de las heroicas o trágicas jornadas de autodescubrimiento en las culturas premodernas, agrega Osborne, aquellos viajes del hombre moderno no buscaban tanto descubrir quien se era, sino averiguar en que se podía convertir. Esta época también se caracterizó por un individualismo que rechazaba la autoridad tradicional (usualmente clásica y literaria) como la guía del viajero en favor de “la verdad de los propios ojos”.23 Estos viajes, generalmente emprendidos desde Inglaterra o países del norte europeo, con la meta de llegar a Italia y absorber las glorias del pasado clásico y cuya finalidad era también la de madurar y lograr un crecimiento personal, al igual que tener el placer de conocer otros lugares y gentes, recibieron el nombre de Grand Tours y tienen su apogeo en el siglo XVIII.24 El conocimiento de nuevas culturas, sus costumbres y su idioma se vuelvió un ritual entre aquellos jóvenes que tenían la posibilidad de realizarlos. Con el auge de estos viajes florece también la necesidad de registrar estos lugares de diferentes maneras a fin de conservar un recuerdo de las experiencias que podrían ser compartidas con amigos y allegados de regreso a casa.25 Esta demanda de imágenes desencadenaría un auge de la circulación de ilustraciones a manera de grabados y litografías que son el tema de este trabajo. 22

Ibid., p. 105. Judith Adler, “”Origins of Sightseeing”, Annals of Turism Research, 16-1. En: P. Osborne, Op. cit., p. 9. 24 Duncan Heath, Romanticismo, Era Naciente, Buenos Aires, 2000. P. 20. 25 J. Maderuelo, Op. cit., p. 141. 23

En el siglo XVIII la búsqueda de conocimientos, recursos naturales y oportunidades comerciales, jugó un papel clave en la agenda de los viajes expansionistas europeos, los cuales son también, en gran parte, el producto de un cambio ocurrido en las políticas de colonización. Según Alberto Castrillón, después de las primeras experiencias en territorios de ultramar, los países colonizadores se habían dado cuenta de que el poder del estado dependía del comercio que organizaba y controlaba.26 No era suficiente con descubrir y poblar los territorios si no se implementaban estrategias para comerciar con lo producido en las colonias.

Habían comprobado que era necesario controlar los nuevos territorios sin

exterminar y esclavizar culturas enteras, lo cual contribuía a una decadencia demográfica en las poblaciones originarias, como fue el caso de la conquista de América. Para que estas nuevas estrategias surtieran efecto, se vuelve indispensable visitar estos lugares con la intención de elaborar una relación detallada de los habitantes, las costumbres, las características geográficas y los recursos naturales. De esta manera podrían explotarlos sin producir daños irreparables que perjudicaran los intereses comerciales mencionados. Es debido a esto que la figura del conquistador y corsario es remplazada gradualmente por la del viajero naturalista.27 Las creencias traídas con anterioridad por conquistadores y marineros, serán reemplazadas por un nuevo tipo de relato que busca alimentar con información más precisa una nueva fase territorial, de un capitalismo interesado en encontrar nuevas fuentes de materias primas, en extender el comercio costero hacia el interior, y en controlar estos territorios colonizados, para prevenir que estos fueran controlados por otros poderes rivales, y consolidar formas burguesas de subjetividad y poder. Esta nueva actitud hacia la exploración trae un cambio en lo que Mary Louise Pratt define como la “consciencia planetaria” europea.28 Por medio de estos viajes la naturaleza comienza a ser mirada con ojos diferentes. El laboratorio del científico se sale de sus cuatro paredes y se traslada al territorio natural.

viaje le permite al viajero estudiar las especies en relación con su entorno y darse cuenta de que el estudio y la clasificación de especímenes aislados no son suficientes para entender los procesos naturales sobre los cuales se apoya la vida del hombre. Esta nueva manera de mirar el mundo requiere la presencia directa del observador ante el objeto de estudio, algo 26

A. Castrillón, La representación de la naturaleza…, Op. cit., p. 52. Ibid. p. 54. 28 Mary Louise Pratt, Imperial Eye: Travel writing and transculturation, Routledge, New York, 1992, p. 9. 27

que no necesariamente ocurre en todos los casos. El viaje entonces concientiza al hombre de que para entender la naturaleza debe estar en contacto con ella y a su vez esto lo hace darse cuenta de que él es parte de su objeto de estudio. El hombre aprende que para conocer algo bien, el camino no es aislarlo de su medio natural sino, por el contrario, descubrir el proceso de encadenamiento que lo hace parte del conjunto de la naturaleza.29 Esto da lugar a que una mirada contemplativa hacia la naturaleza se mezcle con los intereses más pragmáticos de los viajeros. Sus observaciones se alejan frecuentemente del registro objetivo, ya que en muchos casos éstos sucumben ante la belleza de la escena observada. Esto se percibe en muchos apartes de la obra de Humboldt, al igual que en el siguiente fragmento de la Relation de Voyages, la cual narra los viajes de Cook. “… nada más bello se puede imaginar que el aspecto del país visto desde nuestro lugar de fondeo. El terreno unido cerca del arenal de la playa está cubierto de cocoteros y de una especie de palmera llamada Areca, en la parte de atrás, las colinas que se elevan insensiblemente y con regularidad están ricamente cubiertas hasta la cima de plantaciones de palmera-abanico, que forman una floresta en donde el sol penetra con dificultad. Cada pie de terreno entre los árboles está decorado por hortalizas, de maíz, de millo y de índigo, y si uno no conoce la magnificencia y la belleza de los árboles que decoran esta parte de la tierra, solamente una imaginación profunda podría pintar todos los encantos de esta perspectiva…” 30 En cuanto al territorio americano, se puede decir que el viaje científico tiene un importante antecedente en la expedición al Ecuador del francés Charles Marie de la Condamine, realizada en 1735. El origen de esta expedición es una disputa de carácter nacionalista entre el científico inglés Sir Isaac Newton y el sabio francés Jean Dominique Cassini en torno a la verdadera forma de nuestro planeta.31 Mientras Cassini argumentaba que su forma era esférica, Newton afirmaba que estaba aplanada en los polos. Esta disputa, 29

Ibid., p. 56. Extracto de Relation des Voyages entrepris par ordre de Sa Majesté Britannique, et succesivement exécutés par le Commodore BYRON, le capitain CARTERET, le capitain WALLIS et le capitain COOK, dans les vaisseaux le Dauphin, le Swallow et l’Endevour, Introduction génerale, t. 8, (Paris: Chez Nyon, l’ainé, rue du lardinet 1789), avec Aprobation et Privilege du Roi, pp. 6-7. En: A. Castrillón, Op. cit.,. p. 61. 31 Deborah Poole, Vision, race and modernity: A visual economy of the andean image world, Princeton University Press, Princeton, 1997, p. 28. 30

que cargaba con la rivalidad política existente entre ambos paises, debe ser resuelta mediante dos expediciones organizadas por la Real Academia Francesa de la Ciencia: La primera, liderada por el físico francés Maupertuis, fue enviada hacia el norte a Lapland con el fin de hacer una medición longitudinal del Meridiano, y la segunda, que viajaría al Ecuador para hacer una medición latitudinal. Quito fue escogido como el lugar apropiado para realizar las mediciones ya que ofrecía varias ventajas: Ya estaba habitado por los españoles por casi doscientos años, lo cual facilitaba las cosas desde el punto de vista logístico, además de que las condiciones atmosféricas de la alta montaña facilitarían las mediciones que serían realizadas con el fin de resolver la disputa.32 Aunque este trabajo se centra en Humboldt y sus “sucesores” vale la pena mencionar algunos aspectos de las imágenes que acompañan el lujoso libro que se publicó posterior a la expedición. En algunos de estos grabados vemos como se representan animales y personajes nativos llevando a cabo tareas propias de una vida agreste como son: Transportarse en canoa por un río, lidiar con un tigre, empujar una carreta, o pescar sobre un tronco flotante, sobre un fondo de plantas, árboles, cabañas y otros elementos paisajísticos, la mayoría de ellos distinguidos con una letra, que se explica con un texto en la parte inferior de la imagen (fig. 1.1 y 1.2). El autor organiza estos elementos con el fin de que sean fácilmente identificables por el observador.

Ellos, más que constituir un telón de fondo

decorativo, tienen como objetivo instruir al lector europeo sobre lo que se consideraba más representativo del paisaje natural y social americano.

La subjetividad de estas imágenes

radica en que la distribución de los elementos paisajísticos obedece más a un deseo de sintetizar la información visual para hacerla más asequible al lector europeo, que a un interés por documentar las escenas tal cual se presentan ante los ojos del viajero.

Ibid. p. 29.

1.1 Ilustración del libro Relación histórica del viaje a la América Meridional hecho de orden de S. Mag, para medir algunos grados de meridiano terrestre y venir por ellos en conocimiento de la verdadera figura y magnitud de la tierra publicado por Jorge Juan y Antonio de Ulloa, Madrid, 1748.

1.2 Ilustración del libro Relación histórica del viaje a la América… publicado por Jorge Juan y Antonio de Ulloa, Madrid, 1748.

Otras de estas imágenes, (fig. 1.3) más que ilustrar al lector sobre las gentes y los paisajes americanos, quieren destacar los peligros y obstáculos que debieron enfrentar los viajeros al recorrer estos lugares para llevarle sus relatos al lector europeo. Esta estrategia se hará presente particularmente en las narraciones de aquellos aventureros que llegaron al territorio colombiano después de Humboldt, cuyas ilustraciones serán tema del último capítulo.

1.3 Ilustración del libro Relación histórica del viaje a la América. Publicado por Jorge Juan y Antonio de Ulloa, Madrid, 1748.

Los tres viajes transoceánicos realizados por el capitán James Cook de la Armada Real Británica entre 1768 y 1779 fueron trascendentales para consolidar la alianza entre viaje y conocimiento. Para su primera expedición Cook es contratado por la Royal Society33 y viaja en compañía del naturalista Joseph Banks.

Durante este viaje, cuyo objetivo era el de

observar y documentar el tránsito de Venus sobre el disco del Sol, Cook realiza una circunnavegación total del globo partiendo hacia el oeste. Entre los logros más destacados están el haber realizado un preciso mapa costero de lo que es hoy Nueva Zelanda y el haber sido el primer europeo en recorrer y cartografiar la costa este Australiana. El segundo viaje es 33

La Royal Society, fundada en 1660 tenía como finalidad establecer la verdad en asuntos científicos basándose más en la experimentación que citando a las autoridades existentes.

realizado en compañía del naturalista alemán Johann Reinhold Forster, su hijo Georg Forster y el pintor William Hodges.34 El principal objetivo de este viaje, también contratado por la Royal Society, fue el de buscar la mítica Terra Australis, el hoy en día continente de la Antártida. Aunque Cook recorre algunos trayectos a una latitud meridional nunca antes alcanzada, nunca logra desembarcar en tierra firme.

En este viaje Cook también registra con gran

precisión su ubicación longitudinal gracias a la utilización del cronómetro Larcum Kendall K1. Su tercer viaje tenía como finalidad encontrar el famoso paso del Nordeste y establecer una ruta entre el océano Pacífico y el Atlántico cruzando el Mar Ártico por encima de Norteamérica.

Cook es el primero en recorrer y cartografiar toda la costa oeste

norteamericana desde California hasta Alaska, pero no logra cruzar al Atlántico por la tan ansiada ruta. A su retorno a lo que ya había llamado las Islas Sandwich, hoy en día Hawai, Cook muere en un altercado con los nativos. Este tercer viaje sería concluido por sus otros capitanes acompañantes. Viajes como los de Cook y el francés Louis Antoine de Bougainville, quien entre 1766 y 1769 dirige la primera expedición francesa que circunnavega la tierra, inauguraron la era del viaje científico y la escritura de viaje. Sin embargo, también marcan el fin de la gran fase de navegación de exploración europea, y sientan las bases para la exploración del interior de los territorios cartografiados.35 En la segunda mitad del siglo XVIII, las ciencias naturales jugaron un papel crucial en las expediciones sin importar si su objetivo principal fuera o no científico, gracias a la presencia del “herborizador”, sus relatos y sus colecciones de especímenes botánicos y animales.36 Sin embargo, este interés por recopilar información natural obedece a algo más que a un simple deseo de expandir el conocimiento científico y geográfico.

En su libro

Imperial Eyes: travel writing and transculturation, Pratt busca a través de diferentes ejemplos, sugerir como “la historia natural logra proporcionar los medios para una narración de exploración interior, dirigida no al descubrimiento de rutas comerciales sino a la vigilancia territorial, la apropiación de recursos y el control administrativo”.37 De manera similar, Angela Pérez Mejía nos advierte en su libro La geografía de los tiempos difíciles, sobre la necesidad

George Forster, a quién Humboldt conocería a través de un profesor en la universidad, sería su primer compañero de viaje a Londrés. Ver capítulo 3. 35 Ibid., p. 40. 36 M. L. Pratt, Op. cit., p. 27. 37 Ibid., p. 39.

de diferenciar entre “ficción y documento”38 en la escritura de viaje y sobre la “subjetividad de ese viajero/narrador en términos de una superioridad que le otorga su conocimiento sobre la naturaleza y los habitantes de las tierras por conocer… …Por tanto es propio analizar estos textos no solamente como documentos que contienen información científica, sino también como discursos cuyo narrador desarrolla una subjetividad que nos permite interpretar más allá del dato científico”.39 Aunque tanto Pratt como Pérez se refieren específicamente a la subjetividad y al discurso oculto detrás de los relatos de viaje, no existe razón para pensar que la situación sería diferente en el caso de las imágenes.

Expediciones como aquella dirigida por De La Condamine, y en particular los viajes de Cook, de los cuales escuchó directamente algunos relatos de boca de su amigo Georg Forster, fueron dos importantes fuentes de motivación para el propio viaje americano de Humboldt, que a su vez fue inspiración para muchos otros viajeros que visitaron el territorio neogranadino posterior a las guerras de independencia. Después de algunos intentos fallidos de unirse a dos viajes diferentes, Humboldt logra en 1799 embarcarse para América del Sur en compañía del naturalista Aimé Bonpland. Durante los cinco años que permaneció en este continente, Humboldt visitoó lo que es hoy Venezuela, Cuba, Colombia, Ecuador, Perú, México y los Estados Unidos.

Esta fue su oportunidad para realizar un viaje que había

añorado desde su juventud y lo aprovechó para poner en práctica todos sus conocimientos en geología, geografía, astronomía y botánica y saciar un deseo romántico de contemplar de primera mano la exuberancia natural de los paisajes tropicales. Humboldt regresa a Europa cargado de cuadernos de notas con todo tipo de apuntes relacionados con sus mediciones, reflexiones, bocetos, y baúles, repletos de especímenes botánicos y minerales. El naturalista dedica prácticamente el resto de su vida a escribir sobre asuntos científicos, arqueológicos y políticos de los lugares que visitó.40 Las ilustraciones de sus libros fueron realizadas por artistas europeos, particularmente por un grupo de alemanes radicados en Italia que conoció a través de su hermano Wilhelm.41

El viaje de Humboldt se asemeja a las grandes

Angela Pérez Mejía, La geografía de los tiempos difíciles: escritura de viajes a Sur América durante los procesos de independencia 1780-1849, Editorial Universidad de Antioquia, Medellín, 2002. p. xxi 39 Ibid, p. 5. 40 Algunos de sus más conocidos títulos (abreviados) son: Cosmos: essai d'une description physique du monde, Vue des Cordillères et monuments des peuples indigènes de l'Amérique, Essai sur la géographie des plantes, Voyage aux regions equinoxiales du nouveau continent, además de su correspondencia, entre otros. 41 Gotlieb Schick, Guillermo Federico Gmelin, Jean Thomas Thiebault y Joseph Anton Koch.

expediciones del siglo XVIII en cuanto a su interés científico, sin embargo se diferencia en que el naturalista no viaja bajo órdenes o contrato de ningún gobierno o institución y financia su viaje con recursos propios. 42

Muchos de los viajes a Sur América posteriores a Humboldt, se pueden comparar a su recorrido en el sentido de que fueron empresas menores en términos logísticos y en cuanto a la cantidad de participantes, pero se diferencian ya que pocos de éstos tenían las ambiciones científicas que motivaron al naturalista. Algunas imágenes estudiadas hacia el final de este trabajo ilustran los relatos de dos viajeros franceses, el médico Charles Saffray y el naturalista Edouard André, las cuales son reproducidas en gran cantidad y detalle en el libro Geografía pintoresca de Colombia: la Nueva Granada vista por los viajeros franceses del siglo XIX editado por Eduardo Acevedo Latorre. André, arquitecto paisajista y diseñador de jardines vinculado al Museo de Historia Natural de París, realiza hacia 1870 un amplio recorrido entre Barranquilla y Quito, auspiciado por el gobierno Francés, durante el cual reúne un completo herbario de plantas ornamentales.43 En el caso de Saffray, no existen en sus relatos referencias específicas a las fechas de su viaje ni a sus objetivos, aunque se deduce un interés por buscar minas y una afición a los estudios botánicos.44 Otro viajero fue el inglés John C. Trautwine quien bajo el patrocinio de un grupo de empresarios de Nueva York, recorre en 1852 la zona noroccidental de Colombia en busca de una ruta para construir un canal que comunicara los dos océanos. Publica en 1854 un relato de su viaje acompañado por litografías copiadas de sus propios dibujos.45 El capitán de la Real Armada Británica Charles Stuart Cochrane llega a nuestro territorio en 1823 interesado en el comercio de perlas y visita diferentes poblaciones Neogranadinas poco antes del diplomático británico John P.

Es también importante diferenciar los conceptos de “expedición” y de “viaje”. Aquellas realizadas en el siglo XVIII (La Condamine, Cook, Bouganville, se ajustan a la definición de expedición en el diccionario por ser excursiones para realizar una empresa, ya que evocan una exploración más estructurada, un grupo más o menos grande de personas, una finalidad específica en mente y son patrocinadas por gobiernos o grandes instituciones. Este no es el caso de la mayoría de los viajeros del siglo XIX como es el caso de Humboldt, quienes viajaron con recursos propios y por motivaciones personales. Esta aclaración la hago por recomendación de Patricia Londoño, quien ha realizado importantes investigaciones y exposiciones en torno a las imágenes de viaje. 43 Ver el completo diccionario biográfico compilado por Patricia Londoño para su catálogo de la Exposición América Exótica: panorámicas, tipos y costumbres del siglo XIX, realizada bajo el auspicio del Banco de la República., Bogotá, 2004, p. 106. 44 Según Eduardo Posada en su introducción al viaje de Charles Saffray. En: Acevedo Latorre, Eduardo, ed., Geografía pintoresca de Colombia: la Nueva Granada vista por los viajeros franceses del siglo XIX. Bogotá, Litografía Arco. 1968., s. p. 45 Su libro se titula Rough notes of an exploration for an interoceanic canal route by way of the rivers Atrato and San Juan in New Granada, South America. Ver: Patricia Londoño, América Exótica, Op Cit., p. 120. 42

Hamilton, quien es el primer agente diplomático enviado a Colombia por Inglaterra con el encargo de firmar un tratado de amistad y comercio. Ambos narran sus experiencias en sus respectivos libros.46

También publicaron relatos ilustrados el francés Alexis Conde de

Gabriac, quien visita Ecuador, Perú y Brasil; los naturalistas alemanes Carl F. Ph. von Martius y Johann Baptist von Spix quienes realizan en Brasil una investigación sobre las palmas, y el marino y diplomático francés Gaspard-Theodore Mollien quien acompaña su relato con dibujos propios al igual que otros realizados por el naturalista Desiré Roulin.47

Fig. 1.4 HMS Resolution and HMS Adventure in Matavai Bay, Tahiti,William Hodges, 1776.

Cochrane escribe Journal of a residence and travels in Colombia, during the years of 1823 and 1824 publicado en Londres y Hamilton narra su estadía en Travel through the interior provinces of Colombia publicado también en Londres en 1827. 47 Gabriac publica en París Promenade a travers L’Amerique du Sud: Nouvelle-Grenade, Equateur, Perou, Bresil en 1868, Martius publica Historia naturalis palmarum en 1823 (vol 1.) y 1850 (vol 2.) y Mollien narra sus travesías en Voyage dans la Republique de Colombie en 1823.

CAPÍTULO 2 EL PAISAJE REPRESENTADO: ACTITUDES DEL HOMBRE HACIA SU ENTORNO

PAISAJE: CONCEPTO Y REPRESENTACIÓN La manera como el paisaje ha sido representado en el arte ha estado condicionada por la variedad de actitudes que han tenido hacia la naturaleza las diferentes civilizaciones a lo largo de la historia. El entorno natural siempre ha jugado un papel determinante en la vida del hombre desde el comienzo de los tiempos, sin embargo es la manera como él dirige su mirada a la naturaleza, lo que lo que le da sentido al concepto de paisaje. En la gran mayoría de los casos el paisaje ha jugado un papel secundario en la historia de la pintura, ya que su función fue por muchos siglos servir de escenario o telón de fondo ante el cual se desarrollaron historias donde el hombre era el protagonista. Con algunas excepciones en el arte oriental, pasarán muchos siglos antes de que el paisaje llegue a ser en Occidente el tema central de una pintura y donde su existencia no requiera ser justificada por la presencia de la figura humana. Edward S. Casey traza dos rutas que recorren las diferentes maneras de representar un lugar: La ruta de la instrucción y la ruta del placer. La primera tiene como intención instruir al observador en los detalles de un paisaje particular, su objetivo es representar diferentes sitios de un paisaje de manera precisa, casi cartográfica, a fin de que el observador sepa donde se ubica cada sitio, en relación con el otro. La segunda categoría tiene como objetivo darle placer al observador, en este caso se sacrifica la información por la emoción.48 Esto no quiere decir que una pintura tenga que caber exactamente en alguna de estas dos categorías, pues existen muchos lugares intermedios. Sin embargo, este tipo de clasificación es muy útil a la hora de estudiar muchas de las ilustraciones que acompañan los relatos de los viajeros, en especial aquellas del viaje de Humboldt. Sea cual fuere la intención de un paisaje, lo importante es tener en cuenta que el concepto de paisaje está condicionado por la mirada del hombre. La naturaleza como tal solo se convierte en paisaje ante su mirada y ésta varía radicalmente según la cultura y la época. Es un concepto tan versátil, que inclusive diferentes personas de una misma cultura y una misma época pueden tener dos miradas totalmente diferentes de un mismo lugar. Un

Edward S. Casey, Representing place: landscape painting and maps, University of Minnesota Press, Minneapolis/London, 2002, p. 14.

fragmento de selva amazónica puede ser visto como fuente de ingresos económicos para un comerciante de madera o un ganadero, fuente de plantas medicinales para un biólogo, un lugar en vía de extinción para un ecologista o un escondite para un grupo guerrillero. Una tempestad puede ser vista como algo sublime por parte de un pintor, un mal día para trabajar por un pescador o un caso de estudio para un meteorólogo. Es decir, un paisaje nunca tendrá un sola significado.

El mismo lugar puede ser visto como fuente de belleza, de

amenaza, de riqueza, o de paz espiritual según quien lo esté mirando. El paisaje es ante todo la materialización de una serie de actitudes que surgen de la relación del hombre con su entorno. Partiendo de la base de que el paisaje no es algo intrínseco a la naturaleza sino que depende de la mirada del hombre, Javier Maderuelo afirma que la idea de paisaje no siempre existió en la sociedad occidental, y no existe aún o es muy débil en buena parte de África y algunas zonas rurales de América49 y se refiere a uno de sus mentores, Agustín Berque quien enuncia cuatro condiciones para poder afirmar que existe la noción de paisaje en una sociedad determinada50. Estas cuatro condiciones son: “primera, que en ella se reconozca el uso de una o más palabras para decir ‘paisaje’; segunda, que exista una literatura (oral o escrita) describiendo paisajes o cantando su belleza; tercera, que existan representaciones pictóricas de paisajes; y cuarta, que posean jardines cultivados por placer”.51 En su libro Alejandro de Humboldt: Del catálogo al paisaje, Alberto Castrillón considera que la humanización de la naturaleza es producto de la imposición de una forma, de unos límites y de unos puntos de vista que condicionan la mirada. A esto agrega: “El paisaje entonces es un artificio que organiza la materia diversa y cambiante, según una ley implícita: la del dominio y la organización de los territorios según criterios estéticos, geométricos y jerárquicos”, y anota que los hombres organizamos la naturaleza a partir de “proyecciones que reducen la naturaleza a los límites cuadro-paisaje, construido éste por generaciones de miradas que orientan imperativamente la mirada. No hay mirada inocente,

Maderuelo, Op. cit., p. 12 Ibid. p. 13. 51 Agustín Berque. “Paysage, milieu, histoire”, en AA. VV., Cinq propositions pour une théorie du paysage, Champ Vallon, Seyssel, 1994, p.15. En: J. Maderuelo, Op. cit., p. 18. 50

solo proyectos e inscripción en proyectos”.52

Castrillón nos sugiere abordar el término

‘paisaje’ no simplemente como una palabra que describe un fragmento de la naturaleza sino como algo que “forma parte de un proceso de objetivación que ha sido elaborado a través de unas prácticas culturales”.53

El apoyarnos en esta premisa nos permite mirar hacia atrás y

comparar como en diferentes momentos de la historia del arte, la actitud del hombre hacia la naturaleza se ha materializado de diversas formas en la pintura. A pesar de que en oriente existió una cultura paisajística desde comienzos del primer milenio de nuestra era, la noción de paisaje solo se consolidará en occidente a partir del Renacimiento. Es precisamente durante esta época cuando el hombre comienza a construir eso que llamamos hoy naturaleza.

La pintura de la Edad Media había sufrido las

consecuencias del dominio de la Iglesia, para la cual la apariencia real de las cosas no tenía mucha relevancia, ya que era más importante el valor simbólico y alegórico. La transición al Renacimiento se logra en la medida en que el hombre se comienza a interesar por la ciencia, lo cual le abre los ojos al mundo y lo motiva a representar las cosas, basado más en la observación que en normas ya establecidas y a buscar cómo representar la naturaleza de una manera más exacta. Este despertar del hombre hacia el mundo exterior no obedece exclusivamente a su nuevo interés por la ciencia. El crecimiento de la clase burguesa se dispara con el comercio al igual que el tamaño de las ciudades. Según Christopher Wood, “el paisaje en Occidente es síntoma de un sentimiento de pérdida, una forma cultural que se fortalece a medida que la relación fundamental entre hombre y naturaleza se ve interrumpida por el urbanismo, el comercio y la tecnología, ya que en los tiempos en que el hombre todavía pertenecía a la naturaleza de una manera sencilla, nadie tenía la necesidad de pintar un paisaje”.54 El paisaje natural comienza a ser añorado una vez el hombre comienza a sentirse atrapado por la 52

Alberto Castrillón A, Alejandro de Humboldt, del catálogo al paisaje, Medellín, Editorial Universidad de Antioquia, 2000, p. xiii. 53 Ibid. p. xiv. 54 Wood, Christopher, Albrecht Aldorfer, Reaction Books, London, 1993, p. 25. En: Andrews, Michael, Landscape and western art, Oxford University Press, New York, 1999, p. 51. Regis Debray coincide con Wood en cuanto a que el paisaje se descubre solo cuando se ha perdido. Dice Debray: «Siempre ha habido anatomías, pero el desnudo data de ayer. Siempre ha habido montañas, bosques y ríos en torno a parajes habitados, como efigies, graffiti, y piedras alzadas en medio de los grupos sedentarios. Pero la naturaleza no crea ni el culto de las bellezas naturales ni la presencia de imágenes talladas, la sensibilidad estética. El espectáculo de una cosa no es dado con su existencia. Prueba de ello: en Occidente han hecho falta dos milenios para instituir, encuadrar, poner de manifiesto y proferir ese ultraje a Dios, esa subversión egocéntrica, ese artificio de interpretación que es 'el paisaje'». En : R. Debray, Op. cit., p. 161.

ciudad. Esto se evidencia en el texto Le Dieci Giornale de Agostino Gallo en el cual se registran diálogos sobre los placeres de la vida en el campo. El siguiente es un fragmento de la diatriba contra la ciudad de Avogadro, uno de sus interlocutores: …al mismo tiempo (el aire puro) le hace bien al cerebro, purga la mente, calma el espíritu y fortalece el cuerpo… Aquí se está libre de los barrenderos, los recogedores de basura... …prostitutas pasadas a almizcle, ladrones y brujos que te atrapan… …las ciudades hoy día están llenas de disputas y tensiones y no son lo que eran en los tiempos alegres de nuestros abuelos y bisabuelos. Aquí existe la paz completa, la verdadera libertad, la tranquila seguridad y el dulce reposo. Se puede disfrutar del aire puro, los árboles frondosos con su fruta abundante, el agua cristalina y los valles encantadores… 55

Aunque en el Renacimiento cobra importancia el representar la naturaleza basándose en la observación, no era muy relevante que los lugares del fondo fueran reconocibles. El pintor del siglo XV seguía siendo un artesano al servicio de una iglesia o un patrón, contratado para pintar imágenes que ayudasen a comprender los episodios importantes de la vida de Jesús y la Virgen, como también para pintar imágenes que mostraran las virtudes y reprobaran los vicios mediante la narración de las vidas de santos y mártires. Las imágenes representadas en estas pinturas son cada vez más fieles a la realidad gracias al uso de la perspectiva y la iluminación, lo cual permite que los artistas logren representar espacios con una mayor sensación de volumen. Sin embargo, en la mayoría de los casos aún no existía mucho interés porque ciertos personajes o ciertos paisajes usados de fondo, se pareciesen a algún equivalente en la vida real. La mayoría de los parajes de muchos de los cuadros pretendían ser simplemente lugares idóneos e ideales que sirvieran

Agostino Gallo, Le Dieci Giornale (1556), En: M. Andrews, Op. cit., p. 58.

como telón de fondo, ya que un sitio real podría vulgarizar la escena sobrenatural que se mostraba.56 Una mayor fidelidad a los aspectos topográficos de un lugar específico caracteriza la pintura de paisaje en Holanda a partir del siglo XVII gracias a la influencia de la cartografía. La expansión del comercio que trae el Renacimiento es aprovechada al máximo por los holandeses, quienes adquieren gran reputación como comerciantes navieros, y crece de manera paralela a la demanda de mapas confiables de las costas. El mapa se transforma gradualmente en la vista topográfica, que desde una perspectiva similar a la de un pájaro, le aplica al mapa cartográfico las leyes de la perspectiva y logra una representación más aproximada a la realidad.

Los primeros paisajes con intenciones ajenas a la cartografía

utilizaban unos recursos pictóricos y una composición muy similar a las vistas topográficas, en cuanto a la necesidad de determinar elementos distintivos como campanarios, árboles y siluetas de ciudades y la ubicación de la línea del horizonte que era bastante elevada. A medida que la pintura de paisaje se independiza de la cartografía, la línea del horizonte baja dándole mayor relevancia al cielo pero continúa el interés de usar los hitos del paisaje como tema.57 Otra situación que contribuye a fortalecer la pintura de paisaje en Holanda fue la Reforma Protestante, que trajo consigo numerosos disturbios en donde los reformistas iconoclastas destrozaron pinturas y esculturas de carácter religioso. Rechazada la Iglesia Católica, los artistas se ven obligados no solo a cambiar de tema sino que también de clientela. Muy probablemente, la clase burguesa no estaba preparada para colgar en sus casas cuadros con complejas alegorías o con un contenido retórico e iconográfico difícil de descifrar, por lo cual los artistas se ven obligados a dirigir su mirada a temas cotidianos con los que su nueva clientela se identificara fácilmente, como era el caso de paisajes locales y bodegones.58 El mercado para estas pinturas es totalmente diferente, ya que, contrario a los retratos y las imágenes religiosas que eran hechas bajo comisión, los artistas podían escoger ahora los temas a su antojo y ofrecer su trabajo en un mercado libre.

J. Maderuelo, Op. cit., p. 121. Ibid., p. 297. 58 J. Maderuelo, Op. cit., p. 285. 57

Ann Jensen Adams se refiere a la transformación física del territorio como otra de las causas de que el paisaje naturalista se consolide en Holanda en el siglo XVII. Adams se refiere al proyecto de recuperación de tierras que emprenden los Holandeses para aumentar su territorio quitándole terreno al mar. Esta ardua tarea ayudó a construir en los holandeses lazos muy estrechos con su tierra, algo que se manifiesta en un dicho popular holandés que dice “Dios creó el mundo pero los Holandeses crearon a Holanda”.59 Este arraigo por la tierra también se debe en buena parte a que, contrario al sistema feudal de otros países europeos, los campesinos holandeses fueron desde un comienzo dueños de su propia tierra. Más que ser un simple elemento decorativo, el paisaje en Holanda pasa a simbolizar el orgullo de sus habitantes por su territorio y contribuye a fortalecer el sentido de pertenencia. El asunto del paisaje Holandés deja de ser para Adams solo un problema estético o estilístico perteneciente al contexto artístico y es mirado como práctica estrechamente relacionada con una revolución ecológica y con la construcción de identidades regionales y nacionales. La “construcción de identidades” es también un componente, aunque no necesariamente intencional, de la obra de Humboldt, quien, afirma Ángela Pérez, “ha sido colocado en el pedestal de los libertadores y su discurso sobre América ha sido reconocido como avalador de los deseos independentistas de la clase criolla”. Su legado “se convirtió en el discurso sobre la nueva territorialidad de la que los criollos se apropiaron. Era necesario crear identidades nacionales, delimitarlas a nivel territorial y articularlas a nivel discursivo”.60 Aunque la pintura holandesa de paisaje era en su mayoría de aspecto naturalista y buscaba representar lugares específicos, también eran muchas las situaciones donde el artista sacrificó la fidelidad a la apariencia real de las cosas y realizó manipulaciones a fin de mejorar la composición. Tal es el caso que nos plantea Adams cuando cita el caso de la obra 59

Adams, Anne J. “Competing Communities in the ‘Great Bog off Europe:’ Identity and Seventeenth-Century Dutch Landscape Painting” En: Mitchell, W. J.T. Op. cit., p. 40. 60 Los diagramas, mapas, paisajes y escritos producto de sus intensas investigaciones en el territorio constituyeron, junto con los resultados de la Expedición Botánica dirigida por José Celestino Mutis y las investigaciones de Francisco José de Caldas, la base sobre la cual se construyó gran parte del conocimiento geográfico, geológico y botánico de la naciente República que a su vez sería punto de partida para la Comisión Corográfica dirigida por Agustín Codazzi. La importancia de Humboldt radica, según Ángela Pérez Mejía, en que “constituye para el imaginario latinoamericano el enviado directo de la Ilustración”. Esto lo reconoce Simón Bolívar quien lo llama “el nuevo descubridor de América” y quien “…ha hecho más por América que todos los conquistadores juntos”. En la conclusión a la famosa carta escrita a Humbodt el 10 de noviembre de 1821, Bolivar le dice: “El barón Humboldt estará siempre con los días de la América presente en el corazón de los justos apreciadores de un grande hombre, que con sus ojos la ha arrancado de la ignorancia y con su pluma la ha pintado tan bella como su propia naturaleza”. En: Ángela Pérez Mejía, La geografía de los tiempos difíciles: escritura de viajes a Sur América durante los procesos de independencia 1780-1849, Editorial Universidad de Antioquia, Medellín, 2002. p. 50. Ibid, p. 51. El fragmento de la carta de Bolívar proviene originalmente del libro Cartas Americanas Compilado por Charles Minguet y traducido por Marta Traba, Caracas, Biblioteca Ayacucho.

Castillo de Bentheim realizada por Jacob van Ruisdael en 1653 (fig 2.1) que representa un castillo que existió en la realidad y el cual se encontraba en una pequeña colina. En la pintura se observa el castillo ubicado sobre una colina cuya pendiente y altura se representa de manera bastante exagerada, algo que se comprueba al comparar la pintura con una fotografía del castillo (fig 2.2).61 Estas imágenes son un buen ejemplo de cómo asuntos estéticos hacen que

la fidelidad a la realidad pase a un lugar secundario, algo que no es ajeno a las

ilustraciones de viaje que se estudiarán en detalle más adelante. La presencia de aspectos subjetivos y emocionales en la pintura de paisaje se consolidará a comienzos del siglo XIX con el apogeo del “paisaje romántico” que tendrá su epicentro en Alemania en la obra de Caspar David Friedrich y en Inglaterra con la pintura de Joseph Mallord William Turner.

2.1 Bentheim Castle, Jacob van Ruisdael, 1653.

2.2 Photograph of Bentheim Castle, Jacob Rosenberg, c. 1928.

Anne J. Adams se refiere a la comparación hecha por Seymour Slive en el catálogo de exhibición del Fogg Art Museum, Cambridge Massachussets. 1981. nos 20, 21. En. W. J. T. Mitchell, Op. cit., p. 36.

ROMANTICISMO Antes de abordar algunos ejemplos particulares de la pintura romántica de paisaje, la cual constituyó el contexto estético más inmediato bajo el cual se produjeron las imágenes de viaje del siglo XIX, es importante hacer un breve recorrido sobre algunos de los elementos fundacionales del movimiento Romántico desde una perspectiva más general. Si se mira de manera superficial, tanto el período de la Ilustración como el Romanticismo, es muy probable que solo se encuentren diferencias y se piense que el segundo movimiento fue una reacción totalmente opuesta a lo que proponía el primero.62

La Ilustración se caracterizó

principalmente por un interés por resolver interrogantes sobre el comportamiento del hombre y los fenómenos de la naturaleza por medio de la razón. En la medida en que el hombre saliera de la bruma impuesta por la superstición, la religión y la mitología podría conformar una sociedad más justa y equitativa. Las leyes físicas de Newton, que explicaron por primera vez de manera científica fenómenos como la gravedad y el movimiento; el aporte filosófico de John Locke, quien afirmó que solo los sentidos, la experiencia y la observación podían brindar la verdadera comprensión del mundo exterior, fueron los primeros avances y la base sobre la cual se construirían nuevos desarrollos en la política, las artes y la filosofía. Los románticos, por otro lado, sostenían que la razón sola no podía explicar las pasiones del hombre y la manera como éstas determinaban sus relaciones con otros hombres y con su entorno físico. En el campo de las artes, el acogerse solo a las normas clásicas de la belleza, tan favorecidas por los Ilustrados, era imponerse demasiadas restricciones si lo que se buscaba era poder expresar toda la subjetividad de la gama de emociones que el hombre tenía en su interior. Las normas clásicas de belleza ideal abogaban por el orden, el equilibrio y la armonía mientras el Romanticismo consideraba que la imaginación debería ser libre de cualquier atadura. Isaiah Berlin afirma en su libro Las raíces del Romanticismo, que para los románticos “la función de la obra de arte consistía en liberarnos y lo hacía al ignorar las simetrías superficiales de la naturaleza, las reglas superficiales mediante abruptas transiciones de un estilo a otro… …derribaba una gran cantidad de divisiones convencionales que nos 62

En Alemania Friedrich Schlegel definió la poesía Romántica como “poesía universal progresiva” en su revista Athenaeum en 1798. A partir de esto se generalizó que el mundo moderno era espiritualmente incompatible con el de la Antigüedad clásica. William Vaughan afirma que esto hizo que se sintiera la necesidad de catalogar todo el arte de la antigüedad como clásico y el arte de los tiempos modernos como romántico. Lo que en mi opinión le concede a ambos términos un significado estrictamente de carácter cronológico. Esto no signicaba para Vaughan “mas que una novedad; un pretexto de moda para los excéntricos y ociosos que les permitía satisfacer sus inclinaciones”. En: William Vaughan, Romanticismo y arte, Ediciones Destino, Barcelona, 1995, p. 9.

restringían, que nos encerraban y que nos aprisionaban.63

La expresión completa de la

personalidad del individuo a través de la obra de arte, en toda su dimensión racional como emocional, era para los románticos una premisa fundamental. Los avances científicos y tecnológicos, además de las nuevas teorías económicas aportadas por la Ilustración, dieron lugar a radicales innovaciones en los sistemas de producción de bienes y el transporte, gracias a desarrollos como el telar, la máquina de vapor y nuevas técnicas para la fundición del hierro. En la segunda mitad del siglo XVII Europa occidental entra en una fase de acelerado progreso material lo cual despertó las “primeras dudas serias acerca de los valores de la sociedad civilizada”.64 Charles Nodier pudo formular en Mezclas de literatura y crítica (1820) que “la poesía romántica nace de nuestra agonía y desesperación. Esto no es culpa de nuestro arte, sino una consecuencia necesaria de los avances realizados por nuestra sociedad progresista”.65 Sin embargo, es importante insistir en que el romanticismo no se puede considerar como el polo opuesto del pensamiento ilustrado, sino que es más correcto abordarlo como una crítica al racionalismo excesivo en que se basó la Ilustración.66 Los límites entre ambas corrientes del pensamiento no están claramente definidos. Ambos buscaban la liberación del hombre interior, aunque por caminos diferentes, y compartían la idea de que los ideales de verdad y justicia estaban al alcance del hombre. “El Romanticismo es un movimiento esencialmente abarcador que no excluye los objetivos racionalistas que lo precedieron”.67 El romanticismo se mueve entre dos polos: la armonía y el caos, la admiración y el terror, la luz y la oscuridad, la belleza y la fealdad. Sin embargo, son dos extremos que comparten muchas cosas en común y no están tan alejados el uno del otro como se podría

Berlin se refiere a la gran acogida que tuvo entre los románticos la novela Wilhelm Meister de Goethe por sus transiciones abruptas entre la prosa científica y las explosiones poéticas o por sus saltos entre temas de botánica y asuntos de Teología. Paradójicamente Goethe aborrecía a los románticos y afirmaba que el romanticismo era una enfermedad y el clasicismo era salud. En: Isaiah Berlin, Las raices del romanticismo, Henry Hardy, ed., Trad.: Silvina Marí, México, Taurus, 2000, p. 150-151. 64 William Vaughan, op cit., p. 18. 65 Ibid. p. 20. 66 Duncan Heath, op cit., p. 11. 67 Es importante mencionar a esta altura que la obra de Humboldt es un ejemplo muy apropiado de cómo la ilustración y el romanticismo al igual que el conocimiento y las emociones, se podían combinar de manera armónica en un proceso investigativo. La manera como Humboldt acude a ambas estructuras de pensamiento para la elaboración tanto de los textos como de sus respectivas ilustraciones se discutirá a lo largo del tercer capítulo. La cita proviene de Duncan Heath, p. 11.

creer.

Por alguna razón se dice que del amor al odio hay un solo paso.

Berlín nos

proporciona en su libro, una maravillosa descripción de como se entrelazan estos extremos: El romanticismo es lo primitivo, lo carente de instrucción, lo joven. Es el sentido de vida exuberante del hombre en su estado natural, pero también es palidez, fiebre, enfermedad, decadencia, la maladie du siecle… …la turbulencia, la violencia, el conflicto, el caos, pero también es la paz, la unidad con el gran “yo” de la existencia, la armonía con el orden natural… …la disolución en el eterno espíritu absoluto.

Es lo extraño, lo exótico, lo

grotesco… …el terror anónimo, lo irracional, lo inexpresable. También es lo familiar… …el gozo por el aspecto alegre de la naturaleza cotidiana… …Es nostalgia ensueño, sueños embriagadores, melancolía dulce o amarga; es la soledad, los sufrimientos del exilio, la sensación de alienación, un andar errante en lugares remotos…68

PAISAJE ROMÁNTICO ESPIRITUAL La mayor parte de los paisajes del Romanticismo tienen en común varios elementos formales como son la ausencia de precisión topográfica, la pequeña escala de la figura humana y un manejo teatral de la luz. La intención de estos paisajes no es la de representar fielmente un fragmento particular de algún terreno sino más bien usar el paisaje como símbolo de algún ideal. Es por esta razón que los paisajes que se representan, no siempre existen en la realidad y por lo general son el producto de un ensamblaje de diferentes elementos recogidos mediante bocetos. También se busca hacer de la naturaleza algo trascendente, capaz de elevar el espíritu del hombre. El artista por lo general logra esto recurriendo a la escala de la figura humana, la iluminación y los efectos atmosféricos. En muchos casos se incluyen personajes, no con el propósito de establecer alguna narrativa, si no con el fin de enfatizar la grandiosidad del paisaje natural. La idea es empequeñecer al hombre ante la gran obra de Dios que es la naturaleza. La naturaleza también se hace ver más trascendente 68

Tuve oportunidad de entrar en contacto con este libro por medio de la lectura del catálogo de la exposición America Exótica del Banco de la República escrito por Patricia Londoño, su curadora, quien cita algunos fragmentos de esta definición y con quien pude discutir diversos asuntos relacionados con esta investigación. En: Isaiah Berlin, op. cit., p. 37.

mediante el manejo dramático y teatral de la luz y la atmósfera, lo cual se logra incluyendo atardeceres, bruma o luz que se filtra entre las nubes. Todos estos elementos confluyen para crear un paisaje idealizado y altamente subjetivo con un gran contenido emocional. Estas características estan presentes en la obra del francés radicado en Italia Claude Lorrain c.1600-1682, que podría considerarse un importante antecedente del paisaje romántico de corte más espiritual.69 Sus pinturas, aunque basadas en estudios detallados tomados del natural, no hacen referencia a ningún lugar específico sino que son construcciones de bellos parajes cuyo propósito es transmitir una sensación de paz y armonía en el observador. La búsqueda de la belleza ideal es una constante del trabajo de Lorrain y de cierta manera, una preocupación que está siempre presente en el trabajo pictórico de Humboldt. La motivación de Lorrain por hacer de lo real algo más trascendente se debe en gran parte a la influencia que la religión ejercía sobre el arte durante su época, hecho explícito por el Concilio de Trento, en el cual la Iglesia Católica estableció normas específicas en cuanto al papel del arte religioso. Estas medidas llevan a los artistas a producir obras con un carácter teatral y emotivo que llegaran un mayor número de personas. A través de estos cambios en el arte, la Iglesia buscaba recuperar el poder y la credibilidad perdida a raíz de la Reforma protestante. La presencia de la figura humana en sus cuadros era para Lorrain una simple excusa para lograr la aceptación de sus paisajes. En una época en la cual la religión, la historia y los retratos de personajes eran los únicos temas considerados dignos de ser pintados por los grandes maestros, no era fácil encontrar mercado para una obra donde no existiese la presencia del ser humano. Es por esta razón que la figura humana mantiene una escala muy pequeña con respecto al paisaje en los cuadros de Lorrain. Incluso existen registros donde se reporta que Lorrain contrataba con frecuencia otros artistas para pintar las figuras. Se dice que el mismo Lorrain le manifestaba a sus clientes que él cobraba por los paisajes y que las figuras eran gratis. El papel secundario que jugaban los personajes en los cuadros de Lorrain se corrobora en algunos de los títulos de sus obras. Tal es el caso de la pintura Paisaje con París y Oenone (fig. 2.3), donde la preposición “con” hace evidente que lo importante para el Me refiero a un romanticismo donde la mirada a la naturaleza produce tranquilidad en el espíritu del hombre y construye un puente de comunicación con Dios. Uno de los principales exponentes de esta corriente del Romanticismo fue el pintor Caspar David Friedrich, de quien se hablará más adelante.

artista es el paisaje, y los dos sujetos pasan a un segundo plano, convirtiéndose en poco más que un accesorio. Los paisajes de Humboldt se asemejan a los de Lorrain, en que la mayoría de las escenas naturales incluyen la presencia de figuras humanas y casi siempre están realizadas a una escala mínima en relación con su entorno. La intención de Humboldt era, sin embargo, resaltar la magnitud y grandeza del paisaje natural mediante el juego con la escala.

2.3 Paisaje con París y Oenone, Claude Lorrain, 1868.

Lorrain era un atento observador de las cosas, interés que queda registrado en sus numerosos bocetos que realizaba del natural, los cuales eran sólo medios para llegar a un fin más elevado donde la precisión topográfica era relegada a un segundo plano. De estos dibujos escogía a su vez material para sus estudios, en los cuales determinaba la composición final que tendría la pintura. La pintura era para Lorrain un proceso de síntesis que le permitía “destilar” lo mejor de sus observaciones para lograr los paisajes idílicos que tenía en mente.

Este proceso que usaba Lorrain para “armar” sus paisajes a partir de

elementos que nunca se encontrarían juntos en la realidad, fue criticado por John Ruskin en el prefacio de su segunda edición de Pintores Modernos.70 Ruskin se refiere a la obra Paisaje con matrimonio de Isaac y Rebekah (fig. 2.4). En su crítica señala las incongruencias de pintar personas bailando –sin asustar el ganado- en la misma escena donde hay soldados romanos y también se refiere a una ciudad construida demasiado cerca de un río, etc. En 70

M. Andrews, Op. cit., p. 182.

palabras de Ruskin: “Esto, creo yo, es un buen ejemplo de lo que comúnmente es llamado paisaje “ideal”; es decir, un grupo de los estudios de la naturaleza hechos por el artista, individualmente caprichosos, escogidos con tal oposición de carácter como para asegurarse de que se neutralicen mutuamente, y unidos con suficiente artificialidad y violencia de asociación como para asegurarse de que produzcan una sensación general de lo imposible”.71

2.4 Paisaje con matrimonio de Isaac y Rebekah, Claude Lorrain, 1648.

Lorrain se dedica toda su vida a pintar paisajes, principalmente de lugares campestres y puertos marítimos. La mayor parte de estas pinturas se componen de escenas iluminadas por una suave luz de atardecer o amanecer donde el campo abierto se le ofrece al observador como un lugar amable y acogedor. En sus pinturas prevalece un orden y una tranquilidad en la cual las personas y los animales conviven en armonía en un entorno pastoral donde el clima siempre es benévolo.72 A pesar de que la carrera artística de Lorrain fue larga -pintó hasta su muerte a los ochenta y dos años- su tema y su esquema compositivo nunca varió sustancialmente. En sus paisajes vemos por lo general un frondoso árbol en el primer plano acompañado en muchos casos por un elemento arquitectónico y 71 72

Ibid. p. 183. Diane Russell, Claude Lorrain, 1600-1682, National Gallery of Art, Washington D.C., 1982, p. 85.

algunos personajes. En los planos medios utiliza ya sea ruinas clásicas, ríos, puentes o rebaños para llevar la mirada hacia el infinito, logrando un efecto de profundidad mediante una iluminación cálida y envolvente que fusiona en el horizonte el cielo con la tierra. Es precisamente este acertado manejo de la luz lo que hace que los paisajes de Lorrain trasciendan lo ordinario.

Sus pinturas serían monótonas y repetitivas de no ser por su

habilidad de imbuir sus paisajes de paz y serenidad mediante este uso cuidadoso de la luz, lo cual separa la obra de Lorrain del resto de sus contemporáneos. Aunque eran realizados en el estudio a partir de sus dibujos, Lorrain pintaba partes de sus cuadros –especialmente las lejanías- al aire libre y directamente del natural para poder lograr este efecto característico. Al representar momentos tan específicos del día como aquel en que el sol se encuentra justamente sobre el horizonte, Lorrain hacía énfasis en el paso del tiempo y lo efímero de los momentos. Pocos artistas logran manifestar con tanto éxito las sutilezas del tiempo no solo atmosférico sino también cronológico. El sol, metáfora del bien en la cristiandad y otras religiones, está presente en muchas de sus pinturas a manera de un faro que guía el camino del observador.73 La obra de Lorrain es quizás uno de los más claros ejemplos de cómo hacer de la naturaleza algo de gran trascendencia, a pesar de que en esa época la pintura de paisaje no era favorecida por la Iglesia ni por el público en general. Uno de los principales exponentes de la corriente “espiritual” del paisaje romántico de comienzos del siglo XIX fue el artista Caspar David Friedrich (1774-1840). De origen suecopomerano, Friedrich se instala a sus veinticuatro años en la ciudad de Dresde donde sus pinturas adquieren gran reconocimiento. Desde joven, Friedrich recibe una rígida formación protestante y muy pequeño estuvo en contacto con la muerte a través de los fallecimientos de su madre a la temprana edad de siete años y de su hermana un año después. Estos acontecimientos serían determinantes en una carrera artística cuya mayor innovación fue su uso de la pintura de paisaje para evocar experiencias religiosas. Este espiritualismo era basado en lo que Friedrich refería como una mirada al interior. Según Rafael Argullol en La atracción del abismo, para los románticos la contemplación de la naturaleza es secundariamente una contemplación del exterior. Agrega:

Ibid., p. 84.

En el lienzo del pintor romántico la realidad queda moldeada y dominada por los flujos ordenadores que provienen de esta mirada interior. Una ruina, una montaña, un atardecer o un huracán debe evocar y, por tanto, reflejar plásticamente, no fenómenos orográficos o climatológicos, sino estados de la subjetividad.74 Friedrich describe esta actitud introspectiva con las siguientes palabras: Cierra tu ojo corporal, con el fin de ver tu imagen, antes que nada, con tu ojo espiritual. Luego conduce hacia la luz del día lo que has visto en las tinieblas, de manera que tal imagen actúe sobre quien la observe desde el exterior hacia el interior. El pintor no debe pintar únicamente lo que ve ante él, sino lo que ve en él. Si no ve nada en él, que renuncie a pintar lo que ve fuera. De lo contrario, sus cuadros se parecerán a los biombos tras los cuales no podemos encontrar más que la enfermedad o la muerte.75

Una de sus principales obras, Monje frente al mar, 1809 (fig. 2.5) representa en muy pequeña escala al sujeto principal mirando hacia una playa, un mar y un cielo que como tres franjas casi monocromáticas componen un paisaje vacío cuyo poder radica en la acumulación de ausencias y negatividades y cuyo carácter introspectivo es precisamente la fuerza de lo sublime.76 A través de muchas otras de sus obras, paisajes totalmente autónomos sin ningún tipo alguno de presencia humana que hiciera explícito su significado, Friedrich logró una manera de realzar el drama de la naturaleza, contradiciendo la opinión general de los teóricos académicos de la época, que aun consideraban que la pintura de paisaje en sí misma era incapaz de representar acontecimientos o ideas ennoblecedoras.77

Rafael Argullol, La atracción del abismo: un itinerario por el paisaje romántico, Ediciones Destino, Barcelona, 1991, p. 57. 75 Ibid, p. 58. 76 Malcom Andrews, op cit, p. 146. Haciendo referencia a una reseña de la pintura publicada el 13 de octubre de 1810 en el Berliner Abendblatter. 77 William Vaughan, op cit., p. 132.

2.5 Monje frente al mar, Caspar David Friedrich, 1809.

Esta relación entre lo sublime y la interioridad la estableció Emanuel Kant un par de décadas antes. Para el filósofo no existía manera de ponernos directamente en contacto con la realidad exterior, la cual solo podíamos asimilar mediante los sentidos, por lo tanto solo podríamos asimilarla mediante impresiones.

Esto hace que la comunión con la realidad

obedezca a nuestra situación particular que es necesariamente subjetiva.78 Para Kant, es la mente el único lugar en donde reside lo sublime. Es decir, la naturaleza no contiene ni es portadora de lo sublime. Lo sublime no es algo que se busca en la naturaleza sino en nuestras propias ideas: “Solo podemos decir que el objeto es propio para exponer una sublimidad que puede encontrarse en el espíritu, pues lo propiamente sublime no puede estar encerrado en forma sensible alguna, sino que se refiere tan sólo a ideas de la razón, que, aunque ninguna exposición adecuada de ellas sea posible, son puestas en movimiento y traídas al espíritu justamente por esa adecuación que se deja exponer sensiblemente. Así, no se puede llamar sublime al amplio océano en irritada tormenta. Su aspecto es terrible, y hay que tener el espíritu ya ocupado con ideas de varias clases

para ser

determinado, por una intuición semejante, a un sentimiento que él mismo es

William Vaughan, Romanticismo y arte, (Trad.: Hugo Mariani), Ediciones Destino, Barcelona, 1995, p. 134.

sublime, viéndose el espíritu estimulado a dejar la sensibilidad y ocuparse con ideas que encierran una finalidad más elevada.79 Argullol también ve como constante iconográfica en muchas obras de Friedrich lo que define como una “contemplación de la contemplación”. En estos cuadros de Friedrich el espectador se encuentra ante dos planos sucesivos: El primero ocupado por alguna o algunas figuras humanas por lo general de espalda o de lado, estáticas y abstraídas, oteando el horizonte, luego, la mayor parte de las veces suspendidos en una ingravidez crepuscular, aparecen las abiertas coordenadas de un espacio que se aleja a la infinitud.80 Esta estética de la “contemplación de la contemplación” se presenta en numerosos paisajes de Humboldt donde se observan pequeñas figuras humanas ensimismadas ante los escenarios naturales. Tanto en los paisajes de Humboldt como en los de otros viajeros que le siguieron, la presencia de la figuras es por lo general una representación de los mismos viajeros que buscaban dejar un testimonio claro de su presencia en el lugar, un “yo estuve ahí”, que verdadero o no, le añade credibilidad a las publicaciones. Tanto paisajistas como Friedrich y Lorrain como Humboldt, construyeron sus paisajes de acuerdo a motivaciones particulares. Más que un registro preciso de la topografía, los románticos buscaban crear un mundo nuevo de acuerdo con lo que consideraban que era el paisaje ideal en donde la naturaleza pudiera enaltecer el espíritu del hombre. Humboldt, de manera similar, tampoco estaba interesado en duplicar la naturaleza tal como se presentaba ante sus ojos, sino que buscaba ordenarla de acuerdo a sus teorías, a fin de producir un cuadro de alto contenido estético que pudiese hacer asequibles a un mayor número de personas sus conocimientos y sus experiencias de viaje.

El creía firmemente que el

conocimiento de la naturaleza era la manera en que el hombre podría “mostrarse más digno de su alto destino”.81

M. Kant, Crítica del Juicio, Primera parte: Crítica del juicio estético, (Manuel G. Morente, tr.), Editora Nacional, México D.F., 1973, p. 241. 80 Rafael Argullol, op cit., p. 58. 81 Alexandre de Humboldt, Cosmos: Essai d’une description physique du monde. (Trad.: H. Faye) Premier Partie, Gide et J. Baudry, Paris, 1848. p. 25. 79

EL DRAMA DE LA NATURALEZA EN EL PAISAJE ROMÁNTICO Existe una faceta del romanticismo en la cual se le da al paisaje un manejo más dramático. La experiencia de armonía con la naturaleza, por lo general expresada a través de un paisaje pintoresco, es reemplazada por una sensación de terror y de caos que experimenta el hombre cuando se enfrenta a una naturaleza accidentada y amenazante. La mayoría de los paisajes de viajeros recurren inevitablemente a alguna de estas dos estrategias, a fin de captar la atención del observador.

Por un lado, los ilustradores

recurrieron a lo pintoresco con el fin de presentarle al observador algo familiar, con lo cual poderse identificar y relacionar fácilmente. En otros casos, apelaron a lo sublime con el objetivo de sorprenderlo y no perder la atención que ya se había conseguido. Las diferencias que pueden existir entre una obra de arte de carácter pintoresco y una que lleve al espectador a una experiencia de lo sublime, van más allá de las escenas comúnmente escogidas por cada género. Lo pintoresco busca preservar lo familiar, mientras que lo sublime hace lo contrario, ya que tiene como finalidad sorprender al observador. Según Malcom Andrews “las fórmulas derivadas de lo pintoresco minimizan la novedad y la variedad a fin de asegurarse en la uniformidad. Lo pintoresco busca hacer que lugares diferentes se parezcan los unos a los otros.

Nos motiva a descartar la diversidad, la

excentricidad, o cualquier desviación del estándar. Busca reafirmar, no sorprender. Con el tiempo, su hábito homogenizador nos aburre con igualdad y familiaridad, y hace que el espíritu desee la novedad y la frescura, inclusive la sorpresa”.82 Mientras lo pintoresco nos permite apropiarnos de una escena al convertirla en algo familiar, lo sublime es aquello de lo cual no nos podemos apropiar, si algo, lo sublime se apropia de nosotros.83 El concepto de lo sublime ha intentado ser abordado de muchas maneras por un gran número de pensadores que proponen definiciones que lo asocian con términos que van desde lo bello hasta lo horrendo. En su tratado A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and the beautiful, publicado por primera vez en 1757, Edmund Burke asocia lo sublime con lo alto, lo profundo, lo vasto y lo infinito. Pero más que simplemente

82 83

M. Andrews, Op. cit., p. 129. Ibid., p. 142.

relacionar lo sublime con lo grandioso, Burke está interesado en las emociones que evocan estas escenas y define la experiencia de lo sublime como “la emoción más fuerte que la mente es capaz de sentir”.84 En este punto se refiere Burke a la sensación de terror ya que según él cuando caemos presa del terror, nuestra mente está tan ocupada en procesar un objeto que es imposible atender ningún otro.85 La experiencia de lo sublime, entendida como asombro, terror, o reverencia hacia algo, nace de la incapacidad del hombre ilustrado de explicar la complejidad e impenetrabilidad de algunos fenómenos del mundo físico y las pasiones del alma humana.86

2.6 Paisaje tormentoso con soldados, Salvator Rosa. 84

Edmund Burke, Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, Trad.:Menene Gras Balaguer, Tecnos, Madrid, 2001. p. 29. 85 Ibid, p. 42. 86 Humboldt no estaba sin embargo de acuerdo con Burke en que lo sublime en la naturaleza tenía su origen en las emociones y era algo que nacía de la ignorancia de sobre los detalles de la naturaleza. El conocimiento era para él la mejor manera de abarcar la complejidad de la naturaleza y de dejarse impresionar por su grandeza y majestuosidad: “Es preciso distinguir entre las disposiciones del alma del observador, en tanto que observa, y el engrandecimiento ulterior de miras (sic), que es el fruto de la investigación y del trabajo del pensamiento. Cuando los físicos miden con admirable sagacidad las ondas luminosas de desigual longitud… …cuando el astrónomo, armado de poderosos telescopios penetra en los espacios celestes… …cuando los botánicos ven reproducirse la constancia del movimiento giratorio del chara en la mayor parte de las celdas vegetales… …no pueden dejar de inspirar a esos observadores laboriosos una impresión más imponente y más digna de la majestad de la creación que aquellos otros cuya alma no está acostumbrada a recoger las grandes relaciones que ligan a los fenómenos entre sí. No puedo por consiguiente estar de acuerdo con Burke, cuando, en una de sus ingeniosas obras pretende ‘que nuestra ignorancia respecto de las cosas de la Naturaleza es la causa principal de la admiración que nos inspiran, y fuente donde nace el sentimiento de lo sublime’”. Alejandro de Humboldt, Cosmos: Ensayo de una descripción física del mundo, Trad.: J. A. P. Editorial Glem, Buenos Aires, 1944. p. 34.

Algunos antecedentes de esta segunda categoría del paisaje romántico se pueden encontrar en obras de Salvator Rosa como Paisaje tormentoso con soldados (fig. 2.6), El cementerio judío y La cascada de Jacob van Ruisdael (figs. 2.7 y 2.8) e incluso, extendiendo un poco los límites, La tempestad de Giorgione (fig. 2.9).

Los cuadros del primero en particular

representan una naturaleza amenazante donde los precipicios, los bosques oscuros, o los cielos tormentosos evocan una experiencia de lo sublime basada en el terror. Este tipo de experiencia la vivieron aquellos viajeros que emprendían el Grand Tour y debían superar la rusticidad de los Andes para poder llegar al hogar de la civilización clásica. Tal es el caso del poeta Thomas Gray y el novelista gótico Horace Walpole quienes cruzan juntos los Alpes en 1739. En una carta durante esta travesía se encuentra la siguiente expresión de Walpole: “Precipicios, montañas, torrentes, lobos, resonancias, Salvator Rosa…” El nombre del artista italiano del siglo XVII, cuyas pinturas y copias de paisajes salvajes y turbulentos se vendieron por miles a “grandes turistas” se convirtió en sinónimo proverbial del terror que ocasionaba el espectacular paisaje montañoso, entre viajeros ilustrados y conocedores. 87

2.7 El cementerio judío, Jacob van Ruisdael.

Malcom Andrews, op cit., p. 130

2.8 La cascada, Jacob van Ruisdael

2.9 La tempestad, Giorgione.

Algunos de los mejores ejemplos de este paisaje dramático en el periodo romántico se encuentran en las marinas y los paisajes alpinos del inglés J. M. W. Turner y del también inglés, pero de origen francés, Philippe-Jaques de Loutherbourg. En la obra Naufragio de un barco de transporte (fig. 2.10) de Turner todo se encuentra a merced de una tormenta que se ha convertido en tempestad. El bajo punto de vista del autor, hace que el observador se sienta al mismo nivel de las embarcaciones que zozobran y están a punto de ser devoradas por las inmensas olas.88 Una situación similar pinta en Anibal cruzando los Alpes (fig. 2.11) inspirado en su propio viaje, realizado a esta cadena montañosa. En este paisaje un grupo de cartaginenses que sostienen una escaramuza con miembros de una tribu, están a punto de ser sepultados por una gran tormenta de nieve que cubre con una dramática curva la mitad superior derecha del cuadro. Similar a lo que ocurre en la mayoría de los cuadros de Lorrain, podemos decir que el tema central de esta pintura es la tormenta. Los personajes, aunque forman parte del título de la obra, de la misma manera que lo hacían en aquellos títulos del

William Vaughan, op cit., p. 163.

pintor francés-italiano, son simplemente un accesorio que justifica la existencia del cuadro ante un público que a comienzos del siglo XIX no estaba todavía preparado para elogiar un paisaje autónomo, de la misma manera que lo hacía con un retrato o una pintura histórica o religiosa. Loutherbourg, artista francés que tuvo gran éxito en Inglaterra donde ejerció gran parte de su carrera, también manejó el tema de los naufragios con frecuencia (fig. 2.12) y nos aporta un buen ejemplo del paisaje romántico dramático con su obra Avalancha en los Alpes.

2.10 Naufragio de un barco de transporte, Joseph Mallord William Turner, 1805.

2.11 Anibal cruzando los Alpes, Joseph Mallord William Turner, 1812.

2.12 Avalancha en los Alpes, Philippe Jacques de Loutherbourg, 1803

El enfrentamiento entre el hombre y las fuerzas salvajes de la naturaleza fue un tema recurrente en las ilustraciones de los viajeros, particularmente aquellas que ilustran los viajes posteriores a las guerras de independencia. La nueva generación de imágenes ya no posee la justificación científica de aquellas de Humboldt y la influencia del romanticismo “espiritual” cede terreno ante un romanticismo más exacerbado, donde los obstáculos del camino, las selvas tupidas de árboles gigantescos, las bestias salvajes y los ríos tormentosos serán un elemento recurrente en el imaginario producido por el viajero.

CAPÍTULO 3 HUMBOLDT

ETAPA FORMATIVA De gran utilidad para interpretar el papel de las ilustraciones en los textos escritos por Humboldt, es detenerse en su método de trabajo y los procedimientos y estrategias utilizadas para realizar sus investigaciones. El trabajo científico, literario y gráfico de Humboldt, es el producto de un equilibrado balance de razón y empirismo, ciencia y estética, conocimiento y romanticismo. Lo emotivo y lo racional se entrelazan en la vida de Humboldt de la misma manera que ocurriría en sus imágenes. La infancia de Humboldt estuvo marcada por sus visitas a la propiedad campestre de su familia, lo que le permitió entrar en contacto con la naturaleza. Se puede decir que fue una etapa cargada de emociones, descubrimientos y experiencias desde lo emotivo y lo visual.

Durante su formación académica Humboldt

atraviesa un período más racional, adquiere disciplinas y se pone en contacto con teorías científicas que serán las herramientas necesarias para darle un orden, un sentido y de cierta manera una finalidad y razón de ser a su ímpetu por viajar y por conocer un mundo natural más allá de las fronteras de Europa.

Después de esta fase de vivencias académicas e

intelectuales (Humboldt seguía sin embargo realizando breves excursiones campestres), se fortalece su deseo de seguir los pasos de Cook y Bouganville, sus héroes de infancia y decide emprender su viaje americano. Humboldt, nacido en Berlín en 1769, recibe desde muy pequeño una excelente formación académica de parte los mejores profesores y sabios de su época, gracias a los contactos de su padre el Mayor Von Humboldt, un apasionado por las ciencias naturales, quien trabajaba al servicio del Rey de Prusia. Este período formativo incluyó también una iniciación en técnicas de pintura, dibujo y grabado en cobre, esta última aprendida de Daniel Chodowiecki. La calidad de sus obras le abrió las puertas a las exposiciones de la Academia de Berlín entre 1786 a 1788. Más tarde en París continuaría sus estudios bajo la dirección de Francois Gérard.89 Su pasión por la naturaleza se había despertado desde muy joven a raíz de las visitas que realizaba en compañía de su padre y su hermano Wilhem a Tegel, una de

Artistas alemanes en Latinoamérica: pintores y naturalistas del siglo XIX ilustran un continente. Catálogo de exposición del Instituto Ibero-Americano Patrimonio Cultural Prusiano, Berlín, por Renate Loschner. Esta información proviene del texto: La presentación artística de Latinoamérica en el siglo 19 bajo la influencia de Alexander von Humboldt de Loschner.

las propiedades rurales que poseía la familia y que quedaba a dos horas en coche desde Berlín. A los diez años, Humboldt recibe la noticia de la muerte de su padre y pasa su pubertad y temprana adolescencia en manos de diferentes tutores, contratados por una madre distante emocionalmente.

Los maestros no remplazarían jamás el afecto de su

fallecido padre, con quien tenía una estrecha relación.

Esta es una etapa solitaria para

Humboldt, quien decide aislarse emocionalmente de su familia para buscar alivio en los bosques y los campos que de niño frecuentaba con su padre. Para él la naturaleza fue desde pequeño un lugar de escape y una manera de olvidarse de los problemas de su existencia. Durante estos años pasa innumerables horas divagando por Tegel, poniendo en práctica su talento para dibujar y recolectando especímenes de animales, vegetales y minerales los cuales rotulaba y almacenaba con gran disciplina y dedicación.90 Humboldt estudia griego y procesos industriales en Berlín como parte de una formación en economía, después de tomar cursos en derecho, medicina y filosofía en la Academia Viadrina in Frankfurt an der Oder, a donde había sido enviado por su madre con la intención de que se preparara para una carrera en el gobierno.

En 1789 Humboldt se

matricula como estudiante de leyes en Gottingen, la principal universidad alemana de la época y centro de la intelectualidad científica de ese país.

Entonces vive lo que para él

fueron los años más influyentes de su etapa formativa. Es allí donde conoce a Georg Forster, quien de joven había acompañado a su padre, el naturalista Johann Reinhold Forster, en el segundo viaje de Cook alrededor del mundo. Su relación con Forster, quien es presentado a Humboldt por C. G. Heyne, su profesor de filosofía clásica en Gottingen, es una de las principales razones por las cuales Humboldt se decidirá más adelante a concretar sus propios proyectos de viaje. Por esa época Forster invita a Humboldt a viajar a Londres atravesando el norte de Europa. Para Forster “el viaje era una experiencia científica en la cual se debía combinar el razonamiento con la imaginación, con el fin de producir un relato que

Humboldt llamaba la residencia de Tegel el “castillo del aburrimiento”. El 4 de junio de 1792 escribió a su amigo Carl Freisleben: “Aquí, en Tegel he pasado la mayor parte de esta triste vida, entre personas que me amaban, que querían mi bien y con las que yo no compartía percepción alguna, entre mil y un presiones, en una sociedad llena de carencias, en circunstancias en las que me veía forzado a constantes simulaciones y sacrificios”. Frank Holl, El regreso de Humboldt: Alexander von Humboldt en Colombia y Ecuador, Catálogo de la exposición “El Regreso de Humboldt” en el Museo Nacional, Bogotá, 2001, p. 18.

propusiera un equilibrio entre la información científica y las impresiones estéticas”.91 Es en este viaje cuando a sus veintiún años Humboldt ve el mar por primera vez. La siguiente es su impresión del viaje: “Este viaje cultivó mi espíritu y me ayudó a decidirme más que nunca por viajar fuera de Europa.

Yo ví por primera vez el mar en Ostende, y

recuerdo que ésta fue la más grande impresión que he tenido. Más que el mar, lo que yo ví fueron los países a donde este elemento me habría de llevar”.92 Más adelante Humboldt se familiariza en Gottingen con los conceptos que fueron determinantes a lo largo de toda su carrera. El ambiente intelectual de la época estaba en gran medida influenciado por el pensamiento filosófico de Emmanuel Kant y los estudios científico-estéticos de Johann Wolfgang Von Goethe.

Muy probablemente Humboldt fue

influenciado por la propuesta de Kant en torno a la crítica del conocimiento en tanto que representación.

Según Kant, una representación no es suficiente para formar un

conocimiento sino que el conocimiento está constituido por la asociación de varias representaciones.

Sobre este respecto comenta Alberto Castrillón Aldana en su libro

Alejandro de Humboldt: Del catálogo al paisaje: “Entonces para Kant la estética opera como mediador entre la razón teórica y la práctica, de un lado, y de otro lado entre la sensibilidad y la razón. La sensibilidad no es un dato natural sino una formación cultural que posee características bien definidas en esta primera mitad del siglo XIX. Ella hace posible el paso de la apariencia estética a la razón práctica.

En breve,

haciendo del tiempo y del espacio formas a priori de la sensibilidad, Kant permitió pensar la relación del viviente con su medio, no de una manera mecánica sino teniendo en cuenta las condiciones geológicas, geográficas, químicas y físicas que posibilitan su existencia y la distribución de las 91

Castrillón, Alberto, “La expedición científica de Humboldt en América (1799-1804) y el surgimiento de la geografía de las plantas”, Revista Sociología Nro. 17., Junio de 1994, p. 10. 92 Alejandro de Humboldt, “Mes confessions, a lire et a me renvoyer un jour”, Le Globe (Ginebra) 7 (janvier – février 1868), p. 182. en: Ottmar Ette, “Un espíritu de inquietud moral’. Humboldtian writing: Alexander von Humboldt y la escritura en la modernidad.” L. Zea y H. Taboada, Op. cit., p. 30.

especies ya no como una ubicación en un orden jerárquico sino como un problema de localización geográfica y de interacción con otras especies”.93 En el otoño de 1790, justo antes de salir para Hamburgo a estudiar negocios en la Escuela de Comercio de esta ciudad, Humboldt decide una vez más ir en contravía de los planes de su madre. El joven naturalista sale para la famosa Bergakademie, ubicada en Friburgo, una de las más importantes escuelas de minería alemanas, a la cual había aplicado de manera clandestina. Allí Humboldt se familiariza con las más recientes teorías geológicas acerca de la formación del planeta y aprovecha para continuar sus investigaciones de ciencias naturales. Humboldt publica en Friburgo uno de sus primeros ensayos sobre la distribución de las plantas titulado Flora de Friburgo, el cual no solo gana un importante premio, sino el reconocimiento de académicos de toda Europa. En este trabajo Humboldt exhortaba a los naturalistas a dejar a un lado su obsesión por la nomenclatura y la categorización, a cambio de estudiar las plantas en toda su complejidad y diversidad tal como se encontraban en la naturaleza. Estos estudios no demoran en llamar la atención de Goethe, quien compartía una visión muy similar acerca del estudio de las plantas. He aquí un fragmento de sus afirmaciones: “El verdadero botánico no se dejará impresionar ni por la belleza, ni por la utilidad de las plantas sino que examinará su estructura con el resto del reino vegetal. De la misma manera que el sol que las ilumina y las hace germinar, él debe contemplarlas todas con una mirada imparcial, abarcarlas en su conjunto y tomar sus términos de comparación y los datos de su juicio, no a partir de él mismo sino del círculo de cosas que observa”.94

EL VIAJE AMERICANO Hacia 1797, después de haber ocupado varios puestos como inspector de minas y haber continuado con sus investigaciones personales, Humboldt renuncia a su cargo de

A. Castrillón, Op. cit. p. 10. Al hablar de un « orden jerárquico », el autor se refiere al sistema de clasificación de el naturalista sueco Carlos Linneo. 94 Johan Wolfgang Goethe, Ouvres d’Histoire Naturelle, Paris AB. Cherbuliez et Co., 1837, Introduction, p. 4. En: A. Castrillón, Op. cit., p. 11.

consejero de la Corte Superior de Minas y decide programar su tan anhelado viaje.

convencer a su madre del cambio repentino en su carrera y buscar los fondos para financiar su expedición no es una tarea difícil ya que ésta muere a sus cincuenta y cinco años dejándole una considerable fortuna. Humboldt encuentra la independencia moral y financiera para poner sus planes en funcionamiento y va a París con la intención de encontrar la manera de involucrarse en algún viaje. Durante un año Humboldt ve como uno tras otro se frustran varios intentos por zarpar, entre ellos un viaje a Egipto, que se desbarata a raíz de la invasión de Napoleón y otro alrededor del mundo con Bouganville que fracasa por razones burocráticas. Durante su permanencia en París Humboldt conoce a Aimé Bonpland, quien será su acompañante durante el viaje americano. Ante estos fracasos Humboldt decide viajar a España buscando acercarse al continente africano. Una vez allí contacta a su compatriota el Barón Philippe Von Forell, ministro en la corte española, quien pone a Humboldt en contacto con el Rey Carlos IV. Este no demora en aceptar una propuesta de viajar a Suramérica y pronto Humboldt parte en la embarcación Pizarro portando un documento que le concede libertad absoluta para recorrer todas las colonias españolas del continente, y realizar las observaciones y mediciones que tiene planeadas, y contar con toda la ayuda disponible de oficiales de la colonia.95

Nunca

antes un extranjero había sido honrado con mayor confianza por parte del gobierno español, escribiría Humboldt después. La autorización no era del todo desinteresada ya que la corona española tenía la esperanza de que Humboldt contribuyera a la rehabilitación de las minas americanas que habían dejado de ser rentables, al igual que existía un interés por la información que el naturalista pudiese suministrar sobre las colonias.96 Una vez en territorio venezolano, en julio de 1799, Humboldt y Bonpland se dedican algo más de un año a recorrer el río Orinoco, cruzar los llanos, recorrer haciendas, misiones, ríos y junglas realizando mediciones, y recolectando, dibujando y anotando todo lo que se encuentran a su paso. Después de comprobar la existencia de un brazo que comunica el Orinoco con el Amazonas y conocer de primera mano la anguila eléctrica, viajan a la Habana donde se enteran de que una expedición francesa que estaba dando la vuelta al mundo se 95

Toda la información biográfica presetada hasta este punto, a excepción de aquellos apartes citados por Castrillón provienen de: G. Helferich, Op. cit., pp. 1-28. 96 Frank Holl, Op cit., p. 14.

detendría en el Perú. Esto los hace retornar a Suramérica pero optan tomar la ruta terrestre con el fin de hacer una escala en Bogotá para compartir conocimientos con José Celestino Mutis y pasar un tiempo estudiando sus colecciones. Después de dos meses en esta ciudad parten hacia Quito donde permanecen seis meses más e intentan escalar el Chimborazo, fallando la cumbre, ubicada a 6300 metros sobre el nivel del mar, por solo 400 metros. No obstante, era la mayor altura lograda por el hombre europeo hasta el momento y fue una gran noticia al otro lado del continente donde capturó inmediatamente la atención del público. Una vez en Lima en 1802, no logra establecer contacto con la expedición francesa y sale para México donde permanece la mayor parte del tiempo en la ciudad, investigando archivos, bibliotecas y jardines botánicos nunca antes abiertos a alguien que no fuera español. Hace una corta visita a los Estados Unidos donde entabla amistad con Thomas Jefferson para después regresar a París en agosto de 1804.97 El hecho de haber financiado él mismo su propio viaje le da a Humboldt una libertad con la que no habían contado sus antecesores. Aunque sus desplazamientos escasamente sobrepasan la frontera establecida por la infraestructura colonial española,98 el hecho de no tener responsabilidad sobre su propia embarcación ni sobre una tripulación también le da a Humboldt una gran autonomía.

Humboldt escogía el medio de transporte adecuado según

su necesidad, ya fuera este un velero como el Pizarro o una caravana de mulas, lo que le permitía gran flexibilidad y posibilidades de improvisación.99

El viaje de Humboldt difiere de

las grandes expediciones que le antecedieron, en su mayoría empresas financiadas por gobiernos e inversionistas interesados en el conocimiento científico como fuente de control económico y político.

Humboldt, aunque depende indirectamente del apoyo de los

españoles, es dueño de todo el producto de sus investigaciones y logra publicar posteriormente todas sus experiencias y opiniones de manera independiente. Su viaje es hecho en nombre de la ciencia y no de ninguna nación europea.100

Resumen del viaje americano de Humboldt y Bonpland en: M. L. Pratt, Op. cit., pp. 116-117. Pratt escribe que no era fácil para Humboldt internarse en lugares totalmente primitivos ya que dependían de una red de pueblos, misiones, haciendas, caminos y mano de obra como fuente de alimento y alojamiento y como un apoyo indispensable para poderse guiar y poder transportar su inmenso equipaje. Ibid., p. 127. 99 Frank Holl, Op cit., p. 15. 100 Ibid., p. 14. 98

Humboldt también tenía gran autonomía para escoger a sus acompañantes. En sus viajes por el Orinoco se servó de indios y esclavos que lo guiaron y le ayudaron a transportarse por la selva. Aunque en algunos casos se queja de su indolencia y su pereza, Humboldt se beneficia considerablemente del conocimiento empírico de sus humildes ayudantes, algo que no reconoce abiertamente.101 En muchos otros casos, realiza algunos de sus desplazamientos en compañía de criollos, no solo ilustres si no también ilustrados y encuentra la manera de reunirse y compartir sus conocimientos con hombres de ciencia como José Celestino Mutis y Francisco José de Caldas.

Humboldt logra además tener

acceso a importantes archivos y colecciones de la Colonia. Tal es el caso de su estadía en Ciudad de México, donde permanece un año estudiando material de lingüística, arqueología e historia natural en las comunidades intelectuales y científicas.

El celo español sobre sus

colonias había privado a Europa de gran parte del conocimiento producido en América, tradición comenzada por los misioneros españoles y continuada por intelectuales locales. Humboldt sin embargo se lleva de regreso a su tierra gran parte de este conocimiento, cumpliendo con un papel de “transculturador”, usando el término de Mary Louise Pratt.102 La realización de este viaje es quizás el acontecimiento más importante de la vida de Humboldt.

Es el engranaje entre un intenso período de formación académica y de

acumulación de conocimientos y una fase post-expedicionaria donde se dedicaría a escribir y dar conferencias sobre sus vivencias, observaciones y descubrimientos realizados durante su estadía en Suramérica. Con este viaje Humboldt materializaba todos sus deseos de infancia y juventud. Finalmente había podido satisfacer la curiosidad despertada en él por haber visto tantas imágenes de lugares lejanos, y escuchado y leído sobre mundos que pudo ver con sus propios ojos. Mucho después reflexionaría sobre estos sueños de infancia en Cosmos: “Enumerando las causas que pueden llevarnos al estudio científico de la naturaleza, debemos recordar también que impresiones fortuitas y en apariencia pasajeras, han sido decisivas a menudo en la juventud para toda la existencia. El placer ingenuo que produce la forma articulada de algunos continentes o de mares interiores sobre los mapas geográficos, la 101

Angela Pérez habla de la relación de Humboldt con sus travelees, Op cit., p. 85. “En un ejemplo perfecto del baile en espejo de cómo se construyen los significados coloniales, Humboldt transculturó a Europa el conocimiento producido por los americanos en el proceso de definirse a ellos mismos como una entidad separada de Europa”. M. L. Pratt., Op cit., p. 136.

102

esperanza de contemplar esas bellas constelaciones australes que nunca ofrece a nuestros ojos la bóveda de nuestro cielo, las imágenes de las palmeras de Palestina o los cedros del Líbano que se encuentran en los libros santos, pueden hacer germinar en el fondo de un alma de niño el amor por las expediciones lejanas. Si me fuera permitido interrogar aquí mis más antiguos recuerdos de juventud, señalar el atractivo que me inspiró en buena hora el invencible deseo de visitar las regiones tropicales, citaría: las descripciones pintorescas de las islas del mar del sur que me hizo Georg Forster: los cuadros de Hodges que representan las riberas del Ganges, […] un dragón colosal en la vieja torre del Jardín Botánico de Berlín. Estos ejemplos se relacionan con las tres clases mencionadas más arriba: al género descriptivo inspirado por una contemplación inteligente de la naturaleza, a la pintura de paisaje y por fin a la observación directa del reino vegetal…”103

3.1 La vista desde Punta Venus, Tahití. William Hodges, Oleo sobre tela, National Library of Australia.

103

Cita original en Alexandre de Humboldt, Cosmos: Essai d’une description physique du monde. (Trad.: H. Faye) Premier Partie, Gide et J. Baudry, Paris, 1848. p. 3. Citada en español por A. Castrillón, en: Alejandro de Humboldt, del catálogo al paisaje, Op. cit., p. 88.

EL PAISAJE NATURAL, INSPIRACIÓN E ILUSTRACIÓN: UNA MIRADA UNIFICADORA EN LA OBRA HUMBOLDT.

Es importante considerar la relación de Humboldt con la imagen, no solo como una situación donde el arte es utilizado para ilustrar la ciencia, ya que para el naturalista ambas disciplinas estaban estrechamente relacionadas de manera paralela y no necesariamente jerárquica. Aunque es explícito al reconocer la importancia de la pintura como mecanismo para difundir el conocimiento de la naturaleza, Humboldt también reconoce que ésta motiva a su vez al hombre a observar su entorno de manera más detenida y lo invita a ponerse en contacto con lo natural.104 La combinación de contemplación visual y adquisición de conocimientos en la mirada de Humboldt, además de su interés por estudiar las plantas en relación con la geografía, es estudiada a fondo por Alberto Castrillón en su libro Alejandro de Humboldt, del catálogo al paisaje. Según Castrillón, para Humboldt, el cuadro pictórico, además de ser una herramienta para representar sus observaciones, es también una fuente de inspiración y una manera de ordenar y agrupar ciertos fenómenos naturales para poder así configurar una infinidad de datos recolectados y presentarlos de una forma más comprensible. Su teoría de la distribución geográfica de las plantas, se construye a partir de un distanciamiento de la metodología para clasificar las plantas establecida por Linneo, la cual se enfocaba principalmente en analizar y clasificar especímenes botánicos individuales. Humboldt pretende ir un paso más allá de lo hecho por Linneo y busca explicar de que manera las plantas se distribuyen y forman grupos definidos sobre la superficie terrestre en función del clima, el suelo y la altitud entre muchos otros factores: “He amado apasionadamente la botánica y algunas partes de la zoología.

podido

enorgullecerme

del

hecho

que

nuestras

investigaciones añadirían nuevas especies a aquellas ya descritas.

Pero,

104 La pintura del paisaje no es nada menos que una descripción fresca y animada para difundir el estudio de la Naturaleza. Ella muestra también el mundo exterior en la rica variedad de sus formas y puede, en la medida que abarque con más o menos suerte el objeto que ella reproduce, unir lo visible a lo invisible. Esta unión es el último esferzo y la meta má elevada de las artes de la imitación; más yo debo, para conservar el carácter científico de este libro, sujetarme a otro punto de vista. Si la pintura de paisaje puede ser aquí un tema, es solamente en el sentido de que ello nos pone tanto a contemplar la fisonomía de las planta de los diferentes espacios de la tierra,como favorece el gusto por los viajes lejanos, y nos invita, de una manera tan instructiva como agradable, a tratar con la libre naturaleza. Alexandre de Humboldt, Cosmos, Op cit.,. p. 3.

prefiriendo al conocimiento de hechos aislados, aunque nuevos, el encadenamiento de hechos observados después de mucho tiempo, el descubrimiento de un género desconocido me ha parecido mucho menos interesante que una observación sobre las relaciones geográficas de los vegetales, sobre las migraciones de las plantas sociales, sobre el límite de altura a la cual se elevan sus diferentes tribus hacia la cima de las cordilleras”.105 Humboldt estaba interesado en “comprender el mundo de los fenómenos y las fuerzas físicas en su conexión y mutua influencia”

ya que según él, “los conocimientos

especiales se asimilan y fecundan mutuamente por el mismo enlace de las cosas”.106 Este enfoque de estudio de la naturaleza, es motivado, agrega Castrillón, por los escritos del naturalista francés Jaques-Henri Bernardin de St. Pierre cuya obra, Etudes de la Nature, es citada en la obra Cosmos, una de las principales publicaciones del naturalista prusiano. Los escritos de Bernardin de St. Pierre son determinantes para desarrollar un interés de la ciencia por estudiar los seres vivos en relación con la geografía. Es uno de los primeros botánicos en asociar la distribución de las plantas con fenómenos geológicos y climáticos, e incluso critica a los botánicos tradicionales que estudian las plantas aislándolas de su entorno y quienes necesitaban “…lupas y escalas para clasificar los árboles de un bosque. No les es suficiente verlos en pie y cubiertos de hojas, necesitan ver las flores y con frecuencia también los frutos”.107 El agrupar la naturaleza en diferentes conjuntos donde existen relaciones entre las plantas que componen un grupo, al igual que una interacción entre el grupo de plantas y su entorno, se podía representar de manera clara según Humboldt, en un cuadro de paisaje. De manera recíproca esta visión sintética del cuadro, también puede ser aplicada a la observación de la naturaleza, con el fin de agrupar fenómenos que a simple vista pueden parecer aislados. El arte no solo está presente en la fase final del trabajo de Humboldt como

105

Humboldt, Alexander, Voyages aux régions équinoxiales du Nouveau Continent, Paris, F. Schoell, 1814, vol. 1, p. 3. En: A. Castrillón, Op. cit., p. 19. 106 Alejandro de Humboldt, Cosmos: Ensayo de una descripción física del mundo(Trad. J. A. P.), Editorial Glem, Buenos Aires, 1944 p. 13. p. 11. 107 Bernardin de St. Pierre, Etudes de la Nature, t. 2, (Paris: Chez Napoleón Chaix et Cie, 1865). p. 35. En: A. Castrillón, Op. cit., p. 56.

herramienta para ilustrar sus conocimientos científicos. Su sensibilidad ante el impacto visual de la naturaleza está constantemente presente en sus escritos y es una de sus primeras fuentes de inspiración para realizar su viaje americano. Las miradas científica y contemplativa hacia la naturaleza no son necesariamente incompatibles; ambas son igualmente importantes en la adquisición de conocimientos. Esta manera de pensar se manifiesta en las siguientes expresiones: “He procurado hacer ver en Cosmos, lo mismo que en Cuadros de la naturaleza, que la exacta y precisa descripción de los fenómenos no es absolutamente inconciliable con la pintura viva y animada de las imponentes escenas de la creación”108 Refiriéndose al estudio de especímenes botánicos aislados agrega: “Aquel trabajo que consiste en acumular observaciones en detalle sin relación entre sí, ha podido inducir es cierto, a ese error profundamente inveterado, de que el estudio de las ciencias exactas debe necesariamente enfriar el sentimiento y disminuir los nobles placeres de la contemplación de la naturaleza”.109

Aunque Humboldt hace alusiones específicas a la manera como el arte puede estar al servicio de la comunicación de la ciencia,110 es importante mirar cómo el componente estético está presente en su trabajo no solo como una herramienta para hacer visible el producto final de manera gráfica, si no que es algo intrínseco en su mirada hacia la naturaleza y su metodología de trabajo. No es difícil encontrar tanto en Cosmos como en Cuadros de la naturaleza111 alusiones directas a la pintura de paisaje. Es interesante también observar cómo Humboldt utiliza constantemente términos como “pintar”, “dibujo” y “espectáculo” a lo largo

108

Alejandro de Humboldt, Cosmos, Op cit., p. 13. Ibid, p. 35. 110 Refiriéndise al grabado, al daguerrotipo y en particular a la pintura circular panorámica tan popular en su época Humboldt afirma: “Todos estos medios… …son muy a propósito para propagar el estudio de la naturaleza; e indudablemente se conocería y sentiría mejor la grandeza sublime de la Creación, si en las grandes ciudades junto a los museos, se abriesen libremente a la población panoramas con cuadros circulares que representasen sucesivamente paisajes sacados en diferentes grados de longitud y latitud. Multiplicando los medios con cuyo auxilio se reproduce bajo imágenes expresivas el conjunto de los fenómenos naturales, es como mejor se familiariza a los hombres con la unidad del mundo, haciéndolos sentir más vivamente el armonioso concierto de la Naturaleza”. (Itálicas mías) Ibid, p. 218 111 En adelante Cuadros. 109

de sus textos.

Según Humboldt,

el conocimiento científico estaría incompleto sin el

componente estético: “De la esfera de los objetos exteriores pasamos a la esfera de los sentimientos. En lo que precede hemos expuesto, bajo la forma de un vasto cuadro de la naturaleza, cuanto nos ha dado a conocer la ciencia, fundada en rigurosas observaciones y libre de falsas apariencias, acerca de los fenómenos y las leyes del Universo.

Pero semejante espectáculo de la naturaleza

quedaría incompleto, si no considerásemos de qué manera se refleja en el pensamiento y en la imaginación, predispuesta a las impresiones estéticas”.112 Para Humboldt “la mejor descripción es la que convierte en ojos los oídos”.113 Esto se hace evidente en muchas de sus descripciones del paisaje. Aunque sus libros contienen gran cantidad de información técnica basada en sus mediciones y sus conocimientos geográficos, geológicos y botánicos, también abundan las páginas donde su mirada se deleita con la belleza visual del paisaje, cuyas descripciones nacen de una mirada contemplativa. Aún al final de su vida, mientras escribía Cosmos, Humboldt recordaría en gran detalle aspectos paisajísticos de los lugares recorridos: “Si me fuese permitido abandonarme a los recuerdos de lejanas correrías, entre los goces que presentan las escenas de la Naturaleza, señalaría la calma y majestad de esas noches tropicales, en que las estrellas, privadas de centelleo, arrojan una dulce luz planetaria sobre la superficie blandamente agitada del océano; recordaría esos profundos valles de las cordilleras, donde los esbeltos troncos de las palmeras agitan sus cabezas empenachadas, atraviesan las bóvedas vegetales, y forman en largas columnatas, “un bosque sobre el bosque”; describiría el vértice del pico de Tenerife en el momento en que una capa horizontal de nubes, deslumbrante de blancura, separa el cono de cenizas de la llanura inferior, y súbitamente, por efecto de una corriente ascendente, deja que desde el borde mismo del

112

Ibid., p. 184. Humboldt cita una expresión Arabe. Ibid., p. 210.

113

cráter, pueda la vista dominar las viñas de Orotava, los jardines de naranjas y los grupos espesos de los plátanos del litoral”.114

El trópico según Humboldt, era una fuente inagotable de material visual aún sin explotar por los pintores de paisaje. Solo el hombre que hubiese recorrido los Andes, el Amazonas, las pendientes de los Himalayas o los archipiélagos de Sumatra, Borneo y las Filipinas, “puede comprender cuán ilimitado campo está abierto todavía a la pintura de paisaje en los trópicos de ambos continentes… …y como las admirables obras concluidas hasta hoy, no pueden compararse con los tesoros reservados por la Naturaleza para los que quieran hacerse dueños de ellos”.115 Son frases como esta la que inspiró al célebre paisajista norteamericano Frederic Edwin Church para viajar a Sur America a mediados del siglo y pintar numerosos paisajes andinos inspirados en la filosofía naturalista de Humboldt.116 La naturaleza era para Humboldt mucho más que un objeto para ser medido y observado desde una perspectiva científica. Además de sus valores estéticos, también era una fuente de alivio y goce para el hombre. Tanto en su obra Cosmos como en Cuadros, el naturalista, demostrando una actitud romántica exacerbada, hace constantes referencias a la influencia que el contacto con la naturaleza podía tener sobre el espíritu del ser humano: “El simple contacto del hombre con la Naturaleza, esta influencia del gran ambiente, o del aire libre, como dicen otras lenguas con más bella expresión, ejercen un poder tranquilo, endulzan el dolor y calman las pasiones, cuando el alma se siente íntimamente agitada… Todo cuanto nuestros sentidos perciben vagamente, todo cuanto los parajes románticos presentan de más horrible, puede llegar a ser para el hombre manantial de goces; su imaginación encuentra en todo medios de ejercer libremente un poder creador. En la vaguedad de las sensaciones, cambian las impresiones con los 114

Alejandro de Humboldt, Cosmos, Op cit., p. 26. Ibid., p. 215. 116 Paradójicamente, Church tuvo la oportunidad de viajar a Suramérica y pintar sus magníficos cuadros gracias a la ayuda de el empresario Cyrus West Field, quien pensaba usar los cuadros para atraer inversionistas a sus negocios en el continente. 115

movimientos del alma y por una ilusión tan dulce como fácil creemos recibir del mundo exterior lo que nosotros mismos sin saberlo hemos depositado en él”. 117 A esto agrega en su prólogo a la edición original de Cuadros de la naturaleza: “A las almas entristecidas, de preferencia, se dirigen estas páginas. El hombre que ha escapado de las tormentas de la vida, gustará de seguirme en lo profundo de los bosques, a través de los desiertos sin límites y por la cordillera elevada de los Andes. A él pueden aplicarse estas palabras del poeta: ‘La libertad está en las montañas! El soplo de las tumbas nos sube a ellas para mezclarse con el aire puro. Por todas partes el mundo es perfecto, excepto donde el hombre lleva con él sus tormentos’.”118

El concepto de paisaje está presente a lo largo de todo el proceso investigativo de Humboldt. Además de existir como una representación física que contribuye a la ilustración y difusión de sus conocimientos, es a su vez un elemento que no solo motiva a Humboldt a realizar sus exploraciones, sino que se convierte en una herramienta de observación que facilita la asociación de los fenómenos naturales. Gran parte de sus descubrimientos sobre la distribución de las plantas nace de un interés por los aspectos estéticos del paisaje. Su manera de mirar las plantas como parte de un paisaje y no como especímenes aislados, además de la actitud emotiva frente a sus observaciones, fue lo que le permitió a Humboldt construir los “cuadros de naturaleza”, los cuales son el producto de un equilibrio entre aspectos cuantitativos, cualitativos y estéticos del entorno físico y lo que eventualmente jugó un papel determinante en sus estudios científicos.

117 118

Ibid., p. 25-26. Alejandro de Humboldt, Cuadros de la naturaleza, (Trad.: Javier Nuñez de Prado) Editorial Iberia, Barcelona, 1961, p.

ARTE Y CIENCIA En muchas ocasiones los esfuerzos para encontrar el contacto entre el arte y la ciencia se limitan a estudiar aquellas situaciones en donde convergen los resultados de ambas. Se plantean ejemplos en los cuales el contenido del arte puede ser mirado desde el punto de vista científico, como es el caso de una imagen que presenta una formación geológica o una poesía sobre las estrellas. También se discuten situaciones en las cuales el arte está al servicio de la ciencia, como en aquellas donde la ciencia recurre a las imágenes para ilustrar sus descubrimientos. En otros casos se invierte esta relación y lo que se tiene es la ciencia al servicio del arte, como en casos donde se utilizan rayos X o pruebas de carbono catorce para revelar aspectos técnicos o cronológicos de una obra de arte. Sin embargo, si se estudian aspectos intrínsecos relativos a las actitudes, los procedimientos y objetivos de ambas disciplinas y no solo sus productos finales, se encontrará que ambas comparten muchas cosas en común.

Tanto arte como ciencia se alimentan de la intuición y la

creatividad del ser humano en su búsqueda por comprender el mundo,119 además de que ambas disciplinas comparten métodos similares como la experimentación, el análisis y la síntesis. Aunque vemos cómo el conocimiento y la estética convergen armoniosamente en las actividades de viajeros como Humboldt, la relación natural que existía entre estos dos campos desde el Renacimiento, había pasado por un período de notorio distanciamiento durante el positivismo y el racionalismo, cuando la ciencia adquirió una relevancia suprema sobre el arte.120 En Reflexión sobre el arte, la ciencia y la técnica, Oscar González nos habla del poder que tiene la ciencia sobre el saber y el conocimiento, al igual que sobre la producción y el resultado práctico, territorio en el cual el arte no interviene. A ésto agrega que 119

Roald Hoffmann, científico, poeta y dramaturgo polaco, ganador del Premio Nobel de Química en 1981 habla sobre como ambas disciplinas se combinan en su carrera: “La gente separa el arte de la ciencia, cuando, justamente, ambos son procesos de creación. Los dos involucran la comunicación y tratan de entender el mundo”. Su colega, el químico Richard Ernst, Premio Nobel de química en 1991 músico de joven y gran aficionado al arte pictórico tibetano, le cuenta a su entrevistadora: “Cuando era joven componía piezas para piano. Al escribir partituras sentía la misma sensación que siento al escribir un paper científico. Es el mismo tipo de creatividad. Una de mis piernas era la ciencia y la otra, la música”. En su visita a la Universidad Nacional, hablaron de ética y la responsabilidad de los científicos como uno de los imperativos de este milenio y sobre su faceta artística como complemento fundamental de su creación científica. En: Nelly Mendivelso, “Ciencia y ética, matrimonio necesario para este milenio: Nobel de química”. UN, Periódico Universidad Nacional, Bogotá, 14 de diciembre, 2008. p. 7. 120 Oscar J. González H.., Reflexión sobre el arte, la ciencia y la técnica, Ad-Minister No. 2., Universidad Eafit, Medellín, Enero-Junio 2003, p. 62.

no es de extrañar que existan expertos de la ciencia y de la técnica que “consideran una verdadera trampa la mediación del arte en sus estructuras inflexibles, porque para estos expertos el arte provoca la intromisión de lo sensible, lo intuitivo, de lo irracional y de lo inconsciente”.121

La ciencia, en una actitud soberbia, olvida en muchas ocasiones que

comparte con el arte mucho más de lo que cree, ya que la intuición al igual que la creatividad, la imaginación, y la disposición a correr riesgos, son cualidades que deben estar presentes tanto en el hombre de ciencia como en el artista. González observa sin embargo, que de estas disputas quedan lecciones y que en muchas situaciones en las que se han encontrado conexiones, cada una de ellas ha obtenido de la otra, elementos que la dinamizan. Paradójicamente, aunque en el Renacimiento fue el arte él que se alimentó de la ciencia -las matemáticas y la geometría fueron la base para el desarrollo de la perspectiva- hoy en día la ciencia se ve en muchos casos en la necesidad de recurrir al arte para que explique aspectos más intangibles de la condición humana, que se le escapan a su lógica racional e inflexible: “La ciencia y la técnica, una vez incrustadas en ellas la racionalidad, decidieron profetizar sobre el futuro, pretendieron demostrarlo todo; en el momento en que expulsaron de su imperio frío, práctico, calculado y reduccionista, el cuerpo mismo de la especulación, del delirio metódico, de la manía, del éxtasis y del sueño, emascularon una parte muy importante de su estructura, que determinaría después la aparición de densas masas de frustración y desesperación, porque la tan esperada resolución del misterio de la vida y de la muerte, aún no ha sido alcanzada desde ellas mismas como se lo habían propuesto”.122 Ciencia y técnica llegan sin embargo a entender que existían aspectos de la vida que no podían ser comprendidos y explicados desde su campo de acción y que escapaban a su dominio, a su “intolerante locura experimental y a su ambición fanática de verdad”.123 González nos recuerda que lo que el arte y la ciencia intentan en todo momento es “expandir lo que el hombre es, lo que el hombre no es, o sea ponerlo frente a lo desconocido, lo

121

Ibid., p. 63. Ibid., p. 67. 123 Ibid., p. 68. 122

invisible y lo secreto, para hacerlo conocido, visible y revelado”.124 En su esencia, no existe oposición entre arte y ciencia, ambas se necesitan y en el futuro no podría existir una sin la otra. Paradójicamente es la ciencia quien de cierta manera termina cediendo en sus ambiciones. La ciencia había querido instalarse desde un poder y desde ese poder hablaba. González considera sin embargo que el arte no busca el poder ya que es el poder mismo el que está dispuesto a ser descubierto por cualquier persona. El método del arte no es ni único ni absoluto.

La actividad del científico tiene implícita una finalidad operacional y

funcional, mientras el proceso del artista se podría decir que no tiene ni comienzo ni fin. Esto le permite al artista liberarse del peso de la demostración, de lo que González llama el “drama de la prueba y la fatalidad de la explicación”.125

La ciencia puede, y lo ha hecho

recientemente como lo afirma Mario Luzi, quien es citado por González, aceptar que aunque logre considerables avances en la frontera del conocimiento, el misterio siempre estará ahí adelante, algo que también puede hacer la razón mientras logre alejarse del abuso de la racionalidad.126 Podemos encontrar también un sinnúmero de puntos en común entre ciencia y arte si comparamos las actitudes, métodos, y objetivos de ambas. Según Harold Gomes Cassidy, profesor de química de la Universidad de Yale, aunque arte y ciencia son diferentes disciplinas en muchas formas, no se excluyen mutuamente ni son fundamentalmente contradictorias. Ambas son parte complementaria de nuestra cultura y cualquier daño a una de ellas no solo perjudica a la otra sino a la humanidad en su conjunto. El temor no tiene porque existir entre sus miembros ya que existen ilimitadas posibilidades de progreso en la mutua comprensión de ambas.

Se ha entendido equivocadamente que la ciencia debe, por medio de sus

métodos racionales, complementar el humanismo proclamado por el mundo clásico y la cristiandad.127

Sin embargo, eso ocurre según Gomes, porque existe un conocimiento

incompleto o una mala interpretación de la naturaleza de la ciencia cuando, se toma su aspecto analítico y descriptivo como el todo, actitud que él considera peligrosa por ser 124

Ibid., p. 63. Ibid., p. 69. 126 González cita una breve reflexión leída por Mario Luzi en 1986 durante la realización del festival de poesía en Florencia. Ibid., p. 69. 127 Harold Gomes C., Las ciencias y las artes, Madrid, Taurus, 1964, p. 14. 125

incorrecta.

Para que exista esta complementariedad tan necesaria para la evolución de

ambas hacia la comprensión del mundo, es necesario buscar entre ellas puntos en común que permitan iluminar el territorio oscuro existente en la frontera entre las dos y así hacer desaparecer el miedo y el recelo que con frecuencia aflora entre ellas. Un buen punto de partida para acercar estas actividades es comenzar por reconocer que ambas comparten los mismos temas, es decir, no existe en el universo ningún territorio exclusivo a ninguna de ellas. Esto se hace más evidente en el arte contemporáneo, el cual se libera de la camisa de fuerza existente en el pasado, donde el arte se tenía que insertar en algunos de los diferentes géneros, ya fuera este retrato, paisaje, historia o religión, impuestos por las instituciones del arte. El rompimiento de estos esquemas, logrado en gran parte por las vanguardias del siglo XX puso el arte al alcance de un mayor número de posibilidades. La duplicación de la realidad, la búsqueda de la belleza y de la perfección de la forma, han dejado de ser las premisas fundamentales del arte, que hoy en día está más interesado en interpretar los tiempos en que vivimos y hacernos reflexionar sobre nuestra condición y la condición misma del arte. Es por esta razón que es frecuente ver cómo los artistas abordan de manera tan explícita asuntos de raza, género, política, economía, y de la misma ciencia. Para Gomes no existe ningún misterio de la ciencia, que la haga inaccesible a aquellos que no pertenecen a ella. Al fin al cabo la ciencia busca explicar fenómenos que afectan la vida diaria de todos los seres humanos, ya sea que éstos estén relacionados con la salud, el entorno o la calidad de vida emocional y material.

Considera que en especial, el artista es

alguien que tiene la responsabilidad de estar al tanto de lo que ocurre en la ciencia, a fin de no caer en el tan común error de creer que la especialidad del uno es la hechicería del otro. El artista es de cierta manera un intérprete de su época, y no podrá producir un arte trascendente a menos que esté al tanto de lo que ocurre en ella. Al no estar al corriente de asuntos actuales no podrá “hablar de las circunstancias”

a sus contemporáneos con

autoridad; no podrá cumplir de manera analítica y sintética con su función de artista. Finalmente concluye: “Seguramente, si los artistas de hoy no aceptan la responsabilidad de comprender la ciencia moderna y cuanto ésta ha logrado, y de aplicar sus dotes propias y exclusivas e interpretarlas para los demás, destruirán el arte y se destruirán a sí mismos”.128 128

Ibid., p. 55.

Al reconocer que ningún tema es exclusivo de alguna de estas dos disciplinas, reconocemos también que el arte, al igual que la ciencia, también tiene la facultad de comunicar conocimiento. Para el arte sin embargo ésta no es una función primordial y en aquellos casos donde sí contribuye a comunicar conocimiento, lo hace por caminos muy diferentes a los de la ciencia. Gomes usa como ejemplo la comparación de un poema y una fórmula matemática, ambos concernientes al efecto que la gravedad ejerce sobre los cuerpos. Por un lado, la fórmula de Sir Isaac Newton explica que la fuerza gravitatoria entre dos cuerpos es proporcional al producto de sus masas dividido por el cuadrado de la distancia entre sus centros de gravedad.

Por otro lado, el poema escrito por Francis

Thompson dice así: Cuando para la nueva mirada tuya todas las cosas por inmortal poder ocultamente unas a otras encadenadas están de modo que no puedes perturbar una flor sin trastornar una estrella… 129 Aunque la finalidad del poema y de la fórmula son diferentes, Gomes considera que ambos están conectados ya que nos hablan del mismo universo, “los dos son producto de la mente entregada a una actividad creadora”.130

Lo que los diferencia, agrega, es que la

verdad a la que apunta el arte no es una verdad que puede ser verificada o comprobada. Gomes se refiere a esta verdad no como una “verdad acerca de”, como sería en el caso de la ciencia, sino como una “verdad para con”, lo que quiere decir que no existe una correspondencia directa entre la realidad y aquello que se observa, sino que la obra de arte alude a algo universal. Afirma que la verdad artística es “más verdad que la verdad misma”.131 El artista busca elevar nuestro nivel de consciencia y nuestra sensibilidad sobre la realidad que nos rodea. La verdad artística va dirigida a nuestro corazón, nuestras emociones, y aquí yace su justificación poética.

129

H. Gomes C., Op. cit., p. 21. Ibid., p. 22. 131 Ibid., p. 37. 130

La importancia del conocimiento de la ciencia para el trabajo de artista la reconoce Carl Gustav Carus en sus Cartas y anotaciones sobre la pintura del paisaje. Para Carus uno de los problemas de la pintura moderna de paisaje era que surgían miles de cuadros que nos recordaban a otros cuadros pero nunca a la naturaleza misma.

El único camino que existe

para capturar la naturaleza “tal y como ella quiere”, tarea nada fácil por cierto, es el camino de la ciencia.132 Solo el despertar a la ciencia o la protección de un alma hermosa y enérgica puede librar al artista de la tosquedad, la indiferencia y la falta de conciencia que le impiden representar la naturaleza de una manera digna y armoniosa, agrega Carus.133

Los pintores

de paisajes, a diferencia de los pintores del género histórico que sin embargo si estudian anatomía, desconocían aspectos geológicos y botánicos que les hubiera permitido lograr una mejor representación.134

132

Carl Gustav Carus, Cartas y anotaciones sobre la pintura de paisaje: Diez cartas sobre la pintura de paisaje con doce suplementos y un carta de Goethe a modo de introducción, La balsa de Medusa, Madrid, 1992, p. 139. 133 Ibid., p. 141. 134

Ibid., p. 164.

APROXIMACIÓN AL MÉTODO Y LAS IMÁGENES DE HUMBOLDT

Humboldt parte de España hacia Venezuela en 1799 con la ambición de poner en práctica todos sus conocimientos en un viaje de exploración científica, cuya finalidad era estudiar la naturaleza americana en función de la interacción de los fenómenos geológicos, el clima, las plantas, los animales y el hombre. Esta era una época durante la cual la frialdad racional de la Ilustración ya comenzaba a mostrar signos de fatiga y el hombre se comenzaba a rebelar ante sus paradigmas buscando en las emociones una verdad más profunda para explicar el funcionamiento del mundo, abriéndose las puertas de lo que hoy conocemos como el Romanticismo.

Alemania siempre había abordado las ciencias desde una

perspectiva más espiritual y especulativa que Francia e Inglaterra y es precisamente esta mezcla de razón y emoción lo que caracterizó las exploraciones científicas de Humboldt.

Muy importante para entender las imágenes que acompañan sus textos es darle una mirada a su método de trabajo. No importa donde se encontrara, ya fuera en un barco, en una ciudad, o en una montaña, Humboldt estaba constantemente realizando mediciones y anotando sus observaciones en sus cuadernos.

Ningún detalle de las plantas, la

composición del terreno, la ubicación geográfica del lugar donde se encontrase se escapaba de su atención. El lugar para realizar muchas de sus mediciones estaba determinado por el hecho de encontrarse en una población, o en cercanía de algún accidente geográfico importante como una cima, un valle, un cruce de un río o una bahía. En algunos casos solo el hecho de que el lugar le agradase visualmente o lo considerase pintoresco era razón para detenerse y realizar sus anotaciones.

3.2 Sextante de bolsillo Crary.

Para tal propósito Humboldt había partido con un gran arsenal de instrumentos de la más alta tecnología de la época en cuanto a precisión y portabilidad. Su equipaje incluía cerca de cincuenta instrumentos entre los cuales se destacan termómetros para medir la temperatura del aire y el agua, barómetros para determinar la altura sobre el nivel del mar, cuadrantes y sextantes para determinar la posición geográfica (incluyendo un sextante tan pequeño que cabía en un bolsillo), telescopios, microscopios, una balanza, cronómetros, compases, un medidor de pluviosidad, reactivos químicos, baterías, electrómetros para medir corrientes eléctricas, un frasco de Leyden (recipiente de vidrio capaz de almacenar electricidad estática), teodolitos (para medir ángulos), higrometros (para medir la humedad del aire), una aguja (para medir variaciones en la orientación del campo magnético de la tierra), y eudiometros (para medir la cantidad de oxígeno en el aire). Todo sería medido, ya que esta información sería la base de todo entendimiento científico.135

135

G. Helferich, Op. cit., p. 25.

3.3. Humboldt y Bonpland en su cabaña en la selva del Orinoco, Oleo sobre tela, E. Ender, S. F. Es importante anotar que esta pintura no pertenece al cuerpo de ilustraciones que acompañaron las publicaciones originales de Humboldt.

El procedimiento típico al llegar a algún lugar de su interés se puede apreciar en la siguiente rutina que lleva a cabo a su llegada a Acapulco, el 22 de marzo de 1803: Determina la latitud y longitud, mide temperatura, escarba las montañas y comprueba que las capas sedimentarias son las mismas a ambos lados del Atlántico. Traza líneas trigonométricas que le permiten dibujar el plano de la bahía. Al lado de Bonpland herboriza, y clasifica y nombra las plantas según el sistema de Linneo, y anota altura, longitud y latitud en que las halla. Traza el perfil de las serranías, toma nota de la población de Acapulco y del comercio de su puerto.136

136 Jaime Labastida, “Una jornada de trabajo de Alexander von Humboldt: su método científico”, en: Zea, Leopoldo y Taboada, Hernán, (Ed.) Humboldt y la Modernidad, Instituto Panamericano de Geografía e Historia, Fondo de Cultura Económica. México. 2001. p. 51.

Algunas de sus imágenes como los diagramas de montañas y volcanes evidencian de manera más explícita su propósito científico. Humboldt estuvo particularmente interesado por las formaciones volcánicas de muchos de los lugares que visitó, debido a la importancia que la actividad de éstos tenía en el estudio de la geología. La montaña contenía para Humboldt toda la grandiosidad, diversidad y belleza de la naturaleza. La montaña también es el puente que une el interés científico de Humboldt por la naturaleza y de su capacidad para maravillarse ante ella.137

En la realización de algunas de las ilustraciones de montañas,

Humboldt encuentra dificultades para incluir de manera simultánea la información técnica de una manera estéticamente agradable y consistente con la realidad visual. Tal es el caso del grabado Geografía de las plantas en los países tropicales (fig. 3.4) en el que Humboldt ilustra cómo se distribuyen las plantas a través de los diferentes pisos térmicos además de otras observaciones.

En sus comentarios sobre esta imagen, que hace alusión al volcán

Chimborazo en Ecuador, Humboldt habla sobre la dificultad de incluir en una misma imagen tanto aspectos científicos como estéticos de la montaña y la vegetación. Su interés por ilustrar de manera metódica sus observaciones sobre la distribución de las plantas en la topografía andina, le obliga a hacer sacrificios en torno a la escala vertical y el detalle de la vegetación. He aquí sus palabras:

“Pero un cuadro que está sujeto a las escalas laterales que lleva en su marco, para apreciar el perfil que representa, no puede lograr de por sí una gran expresión artística-pintoresca; porque todo lo que exige exactitud geométrica es contrario a este efecto… …Seguramente hubiera sido de mejor gusto para el conjunto del cuadro, si no se hubiera escrito ningún número, ni ninguna observación alrededor de los contornos de los Andes. Pero en esta presentación geográfica se pretendía presentar a un mismo tiempo dos condiciones frecuentemente excluyentes entre sí: exactitud y efecto pintoresco. Hasta donde lo hemos logrado, lo resolverá el público.138

137

Alberto Castrillón, “Fitogeografía, paisaje y territorialidad al comienzo del siglo XIX”, Boletín Cultural y Bibliográfico, Número 46, Volumen XXXIV, Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá, 1997, Editado en 1998. En: http://www.lablaa.org/blaavirtual/publicacionesbanrep/boletin/boleti1/bol46/fitogeog.htm, 02/02/09. 138

Alexander von Humboldt, Ideas para una geografía de las plantas más un cuadro de la naturaleza de los países tropicales. Jardín Botánico José Celestino Mutis, Bogotá, 1985, p. 27.

3.4 Geografía de las plantas en los países tropicales: Una imagen de la naturaleza de los Andes. Representación pictórica basada en dibujo original de Humboldt, 1805. Los pequeños textos sobre la montaña identifican las especies que se encuentran a diferentes altitudes.

Este estilo esquemático también es utilizado en los diagramas del volcán de Jorullo en México (fig. 3.5), para el cual realiza cuatro vistas diferentes. El primer diagrama incluye tres: En la parte superior realiza una vista topográfica similar a la desarrollada por los holandeses (ver capítulo 2); en el medio traza un mapa basado en una perspectiva perpendicular; y en la parte inferior nos ofrece un perfil de la cadena montañosa a la cual pertenece el volcán.

3.5 Tres aspectos del volcán Jorullo. Ilustración en el Atlas geográfico y físico del Reino de la Nueva España Publicado

por

Humboldt

Bonpland en 1811.

3.6 Volcán de Jorullo. Ilustración en Vues des cordillères… publicado por Alejandro de Humboldt, París, 1810.

Un segundo diagrama nos ofrece una representación que se asemeja más a un paisaje tradicional (fig. 3.6). Nótese sin embargo su interés por representar las capas sedimentarias. En imágenes de montaña como un grabado del volcán Chimborazo (fig. 3.7) se aprecia cómo se altera la pendiente de la montaña para lograr un efecto más pintoresco. Estas alteraciones se hacen más evidentes si comparamos esta ilustración con una fotografía del volcán (fig. 3.8)

3.7.

El Chimborazo visto desde la meseta de Tapia, Acuatinta iluminada de Jean Thomas Tiebault

basada en bocetos de Humboldt. Ilustración en Vues des cordillères… publicado por Alejandro de Humboldt, París, 1810.

3.8 El volcán Chimborazo desde el Noroeste, André Hubner, 2004.

No todas las imágenes juegan sin embargo el papel de ilustración científica de manera tan clara. A pesar de estar inmerso en su trabajo científico, Humboldt nunca deja de lado su capacidad para maravillarse con los espectáculos visuales que le ofrecía la naturaleza a cada paso de su travesía. “Combinando observación meticulosa con descripción inspirada, rigor científico con sorprendimiento infantil, tenía una pasión por la belleza trascendental a su alrededor… ¿De qué servía el apasionamiento científico sin la apreciación estética? ¿De qué servía saber que la atmósfera estaba compuesta por un 78% de nitrógeno si uno no podía gozar la belleza de un cielo azul y despoblado de nubes en un día de verano?”139 Gerard Helferich también acude a Kant para explicar esta actitud en Humboldt y se refiere a su argumento sobre el hecho de que la sola razón, al estar limitada por la información de los sentidos, nunca podría dar un completo entendimiento de la realidad. La apreciación estética debería complementar la razón pura, si uno ha de comprender la verdadera naturaleza del mundo”.140 En palabras de Humboldt: “La naturaleza misma es sublimemente elocuente. Las estrellas nos llenan de placer y éxtasis al brillar en el firmamento, y así y todo se mueven en una órbita matemáticamente precisa”.141 Humboldt era consciente de la importancia del ingrediente emocional de sus investigaciones.

Sus “cuadros de la naturaleza” deberían, en lo posible, transmitir

sensaciones similares a aquellas experimentadas por el viajero al conocer por primera vez los territorios representados. Las pinturas han jugado un papel fundamental en hacerle llegar sus observaciones a personas ajenas a la ciencia.

Es muy probable que en algunas

circunstancias muchas personas se hayan interesado por leer sus escritos después de haber visto las ilustraciones. Una mirada más emotiva a la naturaleza se aprecia en algunos grabados y pinturas de carácter más pintoresco y panorámico. Un común denominador de estas imágenes es la pequeña escala que se utiliza para representar la figura humana. Los motivos que justifican la presencia humana en los paisajes de Humboldt, obedecen por un lado a una necesidad de 139

G. Helferich, Op. cit., p. 26 Ibid., p. 27. 141 Ibid., p. 29. 140

reforzar la idea del “yo estuve aquí”.

Esto no se debe interpretar como un afán de

protagonismo por parte de Humboldt, sino más bien como una manera de relacionar al lector con la escena en cuestión. Utilizando la figura humana en el cuadro, Humboldt de recortaba la distancia entre el sitio de la escena y el de quien la observa impresa en el libro, haciendo el paisaje más accesible. Sin embargo, la principal preocupación de Humboldt al reducir tan dramáticamente la escala de las figuras era hacer énfasis en la inmensidad y la grandiosidad de la naturaleza (fig. 3.9), de manera similar a lo que hacían algunos artistas románticos mencionados en el segundo capítulo. El tamaño de las figuras es también un referente que le permite al observador de las ilustraciones tener una idea clara de la escala de los elementos que conforman el paisaje.

3.9 Vista del Cotopaxi. Ilustración en Vues des cordillères… publicado por Alejandro de Humboldt, París, 1810.

3.10 Laguna de Guatavita. Ilustración en Vues des cordillères… publicado por Alejandro de Humboldt, París, 1810.

Para Humboldt, la pintura conecta la naturaleza con la noción de paisaje de una manera que las palabras no lo pueden hacer y el cuadro pone en contacto la verdad de un mundo natural con la emoción de los hombres.142

Según Pratt, Humboldt “reinventa

Suramérica primordialmente desde su mirada a la naturaleza.

Pero no aquella asequible,

conocida y clasificable naturaleza de los Lineanos, sino una naturaleza dramática y extraordinaria, un espectáculo capaz de abrumar el entendimiento y el conocimiento del ser humano. No una naturaleza que se sienta a la espera de ser conocida y poseída, sino una naturaleza en movimiento, cuyo motor son fuerzas invisibles al ojo humano; una naturaleza que empequeñece a los humanos, controla su existencia, excita sus pasiones y desafía sus poderes de percepción”.143 Humboldt también consideraba que el hacer él mismo los bocetos que se usarían como base para las pinturas y los grabados finales, era garantía de que no solo el aspecto físico de las plantas y los paisajes quedaría fielmente representado, sino que podría incorporarle al dibujo toda la emoción que sentía al momento de presenciar la escena. Es 142 Alberto Castrillón A, Alejandro de Humboldt, del catálogo al paisaje, Medellín, Editorial Universidad de Antioquia, 2000, p. 86. 143 Mary Louise Pratt, Op. cit., p. 120.

una gran lástima que hoy se conserven tan pocos ejemplares de sus dibujos originales. La precisión de los bocetos era un factor crítico a fin de que estos, al igual que las imágenes finales, le comunicaran al observador estas mismas emociones. Es importante resaltar lo importante que era para Humboldt el contenido emocional de las ilustraciones, a pesar de tener estas una finalidad en gran parte científica: “Hacer bocetos frente a las escenas de la naturaleza es el único medio de poder recordar, al regreso de un viaje, el carácter de las regiones lejanas en los paisajes acabados. Los esfuerzos del artista serán aún mejor recompensados si, en el lugar mismo, todo lleno de emoción, él ha hecho un buen número de estudios parciales, si ha dibujado o pintado al aire libre cabezas de árboles, ramas espesas cargadas de frutas y de flores, troncos caídos cubiertos de orquídeas, rocas, un barranco, alguna parte de un bosque. Llevando así imágenes exactas de las cosas, el pintor, de regreso a su patria, podrá evitar el tener que recurrir al triste recurso de las plantas conservadas en invernaderos y a las figuras reproducidas en las obras de botánica”.144 Los bocetos que Humboldt realizaría in situ serían usados más adelante como base por pintores europeos a quienes Humboldt contrataría a su regreso y quienes además recibirían instrucciones basadas en las descripciones escritas de plantas y paisajes.

mayoría de estos artistas los conocería Humboldt en Roma después de su visita a conocer el Vesuvio que presentaba signos de actividad desde el año anterior. Su hermano Guillermo se hallaba en ese entonces como ministro plenipotenciario de Prusia ante la Santa Sede y le presentó un grupo de artistas que eventualmente realizarían las más importantes ilustraciones de las publicaciones de Humboldt.

Este grupo de artistas, formado por Gotlieb Schick,

Guillermo Federico Gmelin, Jean Thomas Thiebault y Joseph Anton Koch poseían un gusto por la belleza clásica como lo tenían Goethe y Jacques-Louis David.145

144

Alejandro de Humboldt, Cosmos: Essai d’une description physique du monde, t. 2, Paris, Gide, 1848, p. 99. Curiosamente este párrafo falta en la versión en español de Cosmos de Editorial Glem. La traducción de esta cita proviene de: A. Castrillón , Op. cit. 88. 145 Beatriz González, “ La escuela de Humboldt : Los pintores viajeros y la nueva concepción del paisaje”, Revista Credencial, No. 122, Febrero de 2000, En: http://lablaa.org/blaavirtual/revistas/credencial/febrero2000/122escuela.htm, 02/02/09.

Una de las imágenes más populares sobre el viaje de Humbodt es El paso de Quindío (fig. 3.11), dibujado por Koch a partir de bocetos de Humboldt y posteriormente convertido en grabado por Duttenhofer en Stuttgart. Beatriz González anota que este tipo de imágenes se apoyan en el concepto de “paisaje heroico”, una de las corrientes que se daban en Europa por esa época. Nos habla de que según Koch, el pintor mira “un área del terreno como él se imagina que es Grecia” algo que va en concordancia con Goethe, para quien el paisaje heroico es aquel “en el cual una raza de hombres de pocas necesidades y nobles principios parece vivir”; en él aparecen “campos alternados, rocas y bosques, colinas interrumpidas y altas montañas; viviendas sin comodidades pero respetables; torres y fortalezas […] ningún trazo de campo o jardín cultivado, aquí y allá un rebaño de ovejas que indica la más antigua explotación del suelo”.146 Estos conceptos se visualizan en El paso del Quindío, donde se observan unos viajeros primitivos en primer plano, además de colinas interrumpidas, campos lisos sin mucho follaje y una población con torres que muy probablemente es Ibagué, que hace que podamos “pensar más en la Arcadia que en el territorio colombiano”, agrega González.147

3.11 Passage du Quindiu, dans la cordillère des Andes, Grabado por Duttenhofer en Stuttgart, dibujado por J.A. Koch en Roma basado un boceto de Humboldt. Ilustración en Vues des cordillères… publicado por Alejandro de Humboldt, París, 1810.

146

Ibid.

147

Ibid.

Algunos de estos ideales también se presentan claramente en otras pinturas de Koch, ajenas al trabajo que éste realizó para Humboldt, como es el caso de Las cascadas de Schmadribach (8.9). En esta pintura Koch nos acerca a su idea del paisaje heroico como a aquella del paisaje poético combinando y comprimiendo en un mismo cuadro elementos que raramente se le presentan al ojo humano de manera tan clara en una sola mirada. Estas facultades de la pintura eran elogiadas constantemente por Humboldt cuando se refería a la capacidad de síntesis del cuadro pictórico. En esta pintura Koch utiliza un punto de vista elevado que nos permite ver tanto los detalles del primer plano como aquellos de montañas que se remontan una sobre la otra en lugar de obstruirse.

3.12 Las cascadas de Schmadribach, Joseph Anton Koch, 1821-22.

Es importante tener en cuenta que muy probablemente ninguno de los artistas con quienes trabaja Humboldt para ilustrar sus textos, había viajado al trópico148, lo cual nos permite asumir que existió cierto grado de experimentación a fin de que pudieran traducir en 148

Me refiero al grupo de Roma. Más adelante conocerá a Johann Moritz Rugendas y Albert Berg quienes viajarán a Suramérica por recomendación de Humboldt y producirán óleos y dibujos sobresalientes de gran valor artístico.

pinturas y grabados las imágenes existentes en los bocetos, los relatos, y la memoria de Humboldt.

Esta transición es crucial porque es precisamente en este momento cuando

también entra en juego el elemento subjetivo de estas ilustraciones. Lo que tenemos aquí no es un proceso mecánico sino un proceso mediado por un bagaje cultural que no permite una visión objetiva.

Muy probablemente existían partes de la imagen final que deberían ser

reconstruidas a partir de recuerdos o de fragmentos de escenas provenientes de diferentes lugares. Aquí también se presenta una oportunidad para que se incorpore todo el bagaje estilístico e ideológico del viajero y del dibujante o grabador encargado de la imagen final.

CAPÍTULO 4 LA HERENCIA DE HUMBOLDT

ANTECEDENTES IDEOLÓGICOS A estas alturas se puede dar por sentado que el concepto de paisaje es mucho más que una categoría para demarcar uno de los ámbitos de la pintura. Se ha mirado cómo el concepto de paisaje va mucho más allá de definir un fragmento del territorio y cómo es necesario abordarlo desde una perspectiva más amplia. El paisaje es ante todo un concepto creado por el hombre y por lo tanto es lógico que esté en gran parte permeado por su manera de pensar. Si tomamos en cuenta la subjetividad presente en gran cantidad de teorías y creencias acerca del continente que se acumularon desde su descubrimiento, es difícil concederle un carácter objetivo a las ilustraciones expedicionarias. Entre las creencias más populares que determinan la imagen que tenía el hombre europeo del Nuevo Mundo, se encuentra la leyenda de “El Dorado”, la “Leyenda Negra” y el mito del “Buen Salvaje”.149 Aunque estas creencias tendían a idealizar al indio americano y a exagerar las riquezas del continente, también existieron muchos intelectuales que elaboraron teorías con el fin de mostrar el territorio, la fauna y los habitantes del continente americano como inferiores si se les comparasen con sus equivalentes en Europa. La leyenda de “El Dorado” se construye sobre la creencia de que el oriente era fuente de infinitas riquezas, noción originada en parte por los relatos de Marco Polo. A pesar de que eventualmente se comprueba que las costas alcanzadas por Colón viajando hacia el oeste hacían parte de un continente totalmente nuevo y desconocido que interrumpía el camino hacia el Lejano Oriente, el hombre occidental daba por sentado que para encontrar riquezas infinitas era necesario salir de Europa. El Nuevo Mundo era considerado un lugar privilegiado de cantidades ilimitadas de oro, plata y piedras preciosas, además de ser fuente de especias, azúcar, café, índigo, tabaco y plantas medicinales beneficiadas por un clima tropical y subtropical y por una naturaleza paradisíaca.150 El mismo Humboldt, en sus escritos sobre Colón y el descubrimiento de América, hace referencia al axioma de Herodoto el cual dice

Mas antiguas, pero de algún efecto sin embargo en la mente de los viajeros más curtidos de la época de los grandes descubrimientos marítimos, eran las creencias de que el mar estaba plagado de monstruos y criaturas infernales que hacían peligrar las embarcaciones que se aventurasen mas allá de los mares cercanos a las costas. 150 Charles Minguet, “Una nueva imagen de la América Española: la obra de Alejandro de Humboldt” en: Zea, Leopoldo y Taboada, Hernán, ed., Humboldt y la Modernidad, Instituto Panamericano de Geografía e Historia, Fondo de Cultura Económica. México. 2001. p. 8. 149

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que “las extremidades del mundo han obtenido (en el reparto de los bienes de la tierra) las producciones más bellas”. Esta “triste y por lo mismo, natural idea en el hombre, de que la felicidad está lejos de nosotros” tenía para Humboldt su origen en lo lejano de las comarcas de donde los helenos obtenían el estaño, el oro y los aromas. Es importante anotar que Humboldt enfatiza en la frase original que los helenos eran “habitantes de una zona templada” lo cual refuerza la idea de que la riqueza mineral y vegetal y el clima tropical estaban directamente asociados.151 Esta mirada idealizadora era parte de un “discurso de acumulación, abundancia e inocencia” construido por los primeros “inventores europeos de América” quienes la veían como un escenario de “naturaleza primitiva, como un espacio intemporal aún no reclamado ocupado por plantas y criaturas pero no organizado por sociedades y economías; un mundo cuya única historia estaba a punto de comenzar”.152

Muchas expediciones se realizaron

buscando particularmente el lugar donde el oro era ilimitado pero desafortunadamente su fracaso estaba dado desde que se planearon. Esta creencia aún existía a finales del siglo XVIII. La siguiente es una descripción escrita por Colón en carta a los reyes españoles en 1493: “Todas estas islas son bellas y distinguidas por una diversidad en el paisaje; están pobladas de una gran variedad de árboles de una altura inmensa, los cuales creo yo que retienen su follaje durante todas las estaciones; ya que cuando los ví estaban tan verdes y frondosos como usualmente están en España en el mes de Mayo… Además hay en la isla de Juana siete u ocho tipos de palmas, las cuales, al igual que otros árboles, hierbas y frutos, superan los nuestros en altura y belleza. Los pinos también son majestuosos, y hay extensos campos y praderas, variedad de aves, diferentes tipos de miel, muchos diferentes metales, pero no hierro”.153

151

Alejandro de Humboldt, Cristobal Colón y el descubrimiento de América: Historia de la geografía del nuevo continente y de los progresos de la astronomía náutica en los siglos XV y XVI. (Luis Navarri y Calvo, tr,), Biblioteca Clásica Tomo CLXIII, Librería de Perlado, Páez y Cia., Madrid, 1914, p. 224. 152 M. L. Pratt, Op. cit., p. 125. 153 Cristóbal Colón, Carta de Marzo 14 de 1493. Major, R. H. Ed., tr., Four Voyages to the New World: Letters and Selected Documents, Corinth Books, New York, 1961, pp. 4-5. En: M. L. Pratt, Op. cit. p. 125.

102

Otra creencia sólidamente establecida era la “Leyenda Negra” antiespañola que hablaba de cómo los españoles habían exterminado la población indígena del sur del continente americano en casi su totalidad. Esta leyenda contribuye a exagerar las cifras en cuanto al número de muertes en los enfrentamientos y cantidad de esclavos, entre otros datos. La creencia toma bastante fuerza en Francia por varias razones: Por un lado estaban los filósofos como Rousseau y Montesquieu, para quienes la crueldad y el despotismo español era comparable con aquel de la monarquía francesa; ya para esa época España era vista como una potencia decadente con una monarquía atrasada. Por otro lado, éste era un argumento utilizado por políticos y comerciantes para convencer a los criollos de las bondades de independizarse y establecer relaciones comerciales con otros países. Al momento de llegar Humboldt a Sur América existían ya diferentes puntos de vista en torno a la naturaleza del indígena americano. Existía una dualidad que se origina por un lado en una mirada benévola, o de “Buen Salvaje”: hombre manso, pacífico, ingenuo y en ocasiones hermoso, que proviene en parte de observaciones que había hecho ya Colón de los hombres que se encuentran en las Antillas, y de las descripciones que hace James Cook del indígena de las islas del pacífico, hombres de fácil trato y naturaleza pródiga. Por otro lado, existía también una visión absolutamente negativa, que veía al indio como cruel y salvaje, que se origina en los relatos que hace Vespucio sobre los habitantes de las costas del Brasil.154 Según Poole, más que estar interesados en los relatos acerca de los indígenas contemporáneos hechos por viajeros compatriotas como Amadeus Frezier y D. Bachelier, algunos pensadores franceses del siglo XVIII estaban más atraídos por las posibilidades morales de la historia peruana, en particular los relatos de Bartolomé de las Casas y el Inca Garcilaso de la Vega.155 Las crónicas escritas por el primero hacían énfasis en que los indios debían ser considerados como iguales y por lo tanto no eran merecedores de la injusticia española.

Este argumento de igualdad fue acogido por los filósofos, aunque para los

humanistas de ese tiempo, los seres humanos estaban física y moralmente condicionados por su entorno y por lo tanto su condición no podía ser cambiada sino simplemente tolerada. Las crónicas de Garcilaso de la Vega también eran muy utilizadas por los filósofos que 154 155

C. Minguet, Op. cit, p. 14. D. Poole, Op. cit., p. 36

103

buscaban una sociedad más igualitaria.

En estas, describe un Imperio Inca como una

sociedad benévola y justa en sus leyes, su cultura y su religión.156 Jean-Jaques Rousseau es quizás quien más promueve la idea del noble sauvage, un hombre que era esencialmente bueno en su estado natural (antes de la creación de la civilización y la sociedad) pero que era corrompido por la sociedad.

Otros europeos en cambio no tenían una opinión tan favorable. Los nativos eran considerados en general inferiores a los europeos debido a factores como la baja estatura, la ausencia de barba y falta de iniciativa para el desarrollo. El hecho de que no tenían técnicas avanzadas como las de los europeos para explotar la naturaleza vegetal y animal, también era visto como una debilidad.

La siguiente descripción realizada por Charles Marie de La

Condamine, una de tantas críticas negativas, resume mucha de las actitudes de desprecio hacia el indio americano:

La insensibilidad constituye su base. Dejo por decidir si acaso se la debe honrar bajo el nombre de apatía, o bien envilecerla con el nombre de estupidez. Ella nace, sin duda, del escaso número de sus ideas, el cual no se extiende más allá de sus necesidades. Glotones hasta la voracidad, cuando tienen con qué satisfacerla; sobrios, cuando sus carencias les obligan a serlo, hasta el punto de prescindir de todo y dando la impresión de no desear absolutamente nada; pusilánimes y cobardes en exceso, siempre y cuando la embriaguez alcohólica no los arrebate; enemigos del trabajo, indiferentes a todo motivo de gloria, de honor y de reconocimiento; preocupados por el objeto presente y siempre determinados por él, no experimentan inquietud alguna con respecto al futuro: incapaces de toda previsión o reflexión se entregan –cuando nada les estorba- a un júbilo pueril que exteriorizan con inmoderados brincos y estridentes carcajadas, sin propósito ni sentido; pasan

156

Ibid.

104

su vida sin pensar y envejecen sin haber salido de la infancia, cuyos defectos conservan a plenitud.157 De este tipo de comentarios no se salva ni siquiera el negro americano quien no sale muy bien librado de la comparación que hace el viajero Gaspard Theodore Mollien con el negro africano: El negro del Magdalena, sin embargo, no tiene el valor viril, la intrepidez ni la fuerza muscular del negro del Senegal… …El negro africano no teme ni al diente del cocodrilo ni al veneno de la serpiente; se lanza sin temor al agua o penetra en la maleza sin miedo alguno. El negro degenerado del Magdalena ve enemigos y peligros por todas partes y siempre se acuerda de los sitios donde pereció alguien por imprudencia”.158 Georges Louis Leclerc, Conde de Buffon y director del Jardín del Rey por medio siglo a partir de 1739159, fue el primer naturalista en proponer de manera científica y coherente muchas “observaciones, juicios y prejuicios” que hasta entonces se habían diseminado sobre el continente americano.160 Buffon, quien afirmaba que el clima americano era en general frío y húmedo, consideraba que esto era un determinante del tamaño de los animales y de la personalidad de los nativos. Evidencia de esto era el tamaño relativo de los animales de 157

Charles de la Condamine, Voyage sur l’Amazone, Paris, La Découverte, 1981, p 62. En: C. Minguet, Op. cit., p. 15. Esta apreciación la hace el viajero sobre una sociedad indígena que se encontraba en proceso de degeneración como consecuencia de varios siglos de dominación y explotación europea. 158 Este tipo de comparaciones son muy comunes en las crónicas de viaje y en las teorías del Conde de Buffón que se mencionan a cotinuación. Gaspard-Théodore Mollien, Viaje por la República de Colombia en 1823, Biblioteca V Centenario, Colcultura, Santafé de Bogotá, 1992. 159 El Jardín del Rey, fundado en Francia en 1626, fue una institución de carácter científico que además de haberse convertido en un centro de investigación botánica, albergaba el Gabinete del Rey. Esta era la más importante colección francesa de especimenes botánicos y animales europeos y del resto del mundo y principal fuente de investigación de muchos científicos naturalistas de la época. Para Poole es importante destacar el impulso ideológico que el interés por descubrir las leyes que rigen la naturaleza le da al proyecto imperialista Francés. Al visitar el Gabinete del Rey y atender los cursos dictados en el Jardín los sectores emergentes de la burguesía parisina podían participar de los frutos de las exploraciones extranjeras. De esta manera el Jardín cumplía una función pedagógica popularizante cuya importancia para los intereses reales igualaba su estatus como colección de investigación. Poole se refiere a ciertos aspectos que diferenciaban el jardín de otras instituciones de educación superior como era el hecho de que las conferencias se dictaban en francés y no en latín, se admitían estudiantes extranjeros y no se exigía ningún tipo de credencial académica. Poole cita como fuente a: Laissus, Yves, “Le jardín du Roi,” en René Taton (ed.), Enseignement et diffussion des sciences en France au XVIII siécle, Hernmann, París. 1964. pp. 287-319. En: D. Poole, Op. cit., p. 61. 160 Según Antonello Gerbi, antes de Buffon estas inquietudes provenían solo de “sorprendentes noticias de tierras remotas en las primeras relaciones de los viajeros y naturalistas que visitaron el Nuevo Mundo, o como paradojas y fábulas polémicas en los relatos de los misioneros, en las utopías y en los mitos del buen salvaje y del mal savaje…” En: Antonello Gerbi, La disputa del Nuevo Mundo: historia de una polémica, 1750-1900, 2ª. Ed., Fondo de Cultura de México, Mexico D. F., 1993, p. 3.

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ambos mundos. Se refería al hecho de que el tapir del Nuevo Mundo era inferior al elefante del viejo; camélidos americanos como la llama, eran inferiores al camello; el puma era inferior en tamaño al león y así sucesivamente.161 Estos juicios sobre los cuadrúpedos los extiende al salvaje americano a quien considera débil por no ser capaz de dominar la naturaleza hostil ni controlar a los animales o mejorar sus razas. Los considera incluso inferiores a los animales por su “frigidez sexual” y su “indiferencia ante impulsos amorosos”. La naturaleza americana es débil, fría e impotente porque el hombre no la ha dominado y éste “no la ha dominado porque a su vez es frígido en el amor y se asemeja a los animales de sangre fría, más cercano a la naturaleza del continente, acuática y en putrefacción” a lo que Antonello Gerbi se refiere en su libro La disputa del Nuevo Mundo como un circulo vicioso “erótico-hidráulico”.162 A partir de estas comparaciones Buffon concluía que solo un clima cálido podría producir no solo animales grandes si no pieles oscuras.163

Esta teoría se sostenía muy bien

en el viejo continente donde el camello, la jirafa, el elefante y los hombres de piel oscura se encontraban en climas tropicales, sin embargo, no era tan fácil sustentarla en el Nuevo Mundo donde las personas de pieles más oscuras pertenecían a los polos y donde los animales más grandes como el alce y el oso polar vivían más cerca de las regiones frías. Para justificarse, Buffon desarrolló una compleja teoría de la “excepcionalidad suramericana”164 que, sumada a sus otras afirmaciones en torno a la relación entre humedad y debilidad, era un ejemplo de la imprecisión científica en las teorías de una de las autoridades científicas de la época.165 La polémica en torno a la superioridad de Europa sobre América se alimentó por muchos años de numerosos testimonios de muchos otros personajes. A estos comentarios se unen los de Corneille de Pauw, quien en sus Recherchs philosophiques sur les Americais, 161

Ibid., p. 7-8. Ibid., p. 13. 163 Lo esencial de este argumento aparece en el ensayo “Animaux communs aux deux continents,” publicado en 1761 en la Histoire Naturelle, vol. IX (Buffon 1749-1809). D. Poole, Op cit., p. 61. 164 Según esta teoría, todas las especies animales habían nacido en el norte donde había gran abundancia de “moléculas orgánicas”. Como no pudieron atravesar las (supuestamente) frías montañas del istmo de Panamá, estas especies más fuertes del norte no pudieron entrar a Sur América, dejando este continente a la merced de sus propias fuerzas para producir cada vez especies más pequeñas y débiles. Ibid., p. 62. 165 Refiriéndose a la relación que Buffon establece entre la humedad y la putrefacción con la proliferación de insectos y reptiles (animales inferiores a los grandes cuadrúpedos de sangre caliente), Gerbi afirma que “para evitar los dogmas del creacionismo y las teorías de la preformación, Buffon se había atenido a un sistema amplificado de ‘generación espontánea’ basado en las falaces observaciones de su amigo el microscopista Needham, que había visto (1745-1748) pulular miríadas de infusorios en el caldo caliente de sus redomas mal selladas”. A. Gerbi, Op cit., p. 14. 162

106

ou Memoires interessants pour servir a I'historie de I'espece humaine, denigra de la naturaleza americana catalogándola como corrompida, débil y degenerada.166 Se refiere a los nativos como bestias que viven en un estado de permanente indolencia y envilecimiento. Polemiza explícitamente con las versiones del buen salvaje de los misioneros y afirma que solo los bichos nocivos, las serpientes y los insectos han prosperado y son más grandes, gruesos y temibles que los del viejo continente. Hasta los grandes reptiles se han hecho flojos y bastardos; los cocodrilos y caimanes americanos no tienen ni el ímpetu ni la furia de aquellos de Africa.167 Hegel inclusive va más allá de De Pauw ya que según Gerbi esta parte del mundo no cabía en su construcción histórica dialéctica.

América era para Hegel ante

todo un continente nuevo e inmaduro con una fauna y una población humana débil y endeble y por esta razón ha caído presa de Europa. No todo eran opiniones negativas, sin embargo ya que para algunos como el benedictino Antoine-Joseph Pernety que refuta a De Pauw afirmando no sin ironía que de estas tierras desventuradas y malditas es de donde les llegan a los “privilegiados” europeos gran cantidad de riquezas.168 Goethe, sin entrar a polemizar directamente con ningún bando afirma que el hecho de que en el plano geológico contrario a Europa, el suelo americano es una tierra sin basaltos y eso la hace afortunada, pues desde el punto de vista histórico no tiene residuos feudales ni rencores seculares.

Para Goethe allí donde se encontraban

basaltos y volcanes la gente tenía que ser pendenciera y violenta y su historia debía estar llena de contrastes y de tormentas.169

Humboldt, que en su viaje a Suramérica no solo se entera

de la presencia de gran cantidad de volcanes y basaltos, sino que contrario a Goethe, ve en la actividad sísmica americana una fuente de tensión y de complejidad de donde emanaba la diversidad y la exuberancia de su naturaleza que era a su vez producto del juego violento de las fuerzas elementales. Tampoco es raro encontrar en sus relatos, emotivos elogios a la naturaleza.170 Para Humboldt el continente americano estaba lejos de ser ese lugar húmedo, 166

D. Poole, Op cit., p. 69. En A. Gerbi, Op cit., p. 69. 168 Pernety se refiere a el azúcar, el cacao, el café, el oro, la plata, las piedras preciosas, las pieles, el algodón y las plantas medicinales. Ibid. p. 109. 169 Ibid. p. 451-453. 170 Refiriéndose a su estadía en una casa de campo en Turbaco Humboldt relata: “…nunca estuvimos mejor hospedados ni nunca hubiéramos podido estudiar con más tranquilidad y con mayor amplitudo los magníificos productos… El clima es fresco, el aire (aire de la montaña) celestialmente puro y refrescante, el pueblo está sobre una loma, en medio de valles boscosos donde manan pequeños riachuelos… todo está cubierto de espesa vegetación, con los majestuosos árboles de los Andes. Plantaciones de plátano guineo y grandes cantidades de bambúes sonrien desde el desierto con amistoso verdor. Poco después de la salida del sol reposa la niebla en el valle. A cada hora del día se transforma la escena pero siempre está 167

107

malsano y putrefacto infestado de insectos y bichos según las descripciones de Buffon y De Pauw. Humboldt se refiere a todos quienes atacan el continente con ironía y a menudo con acento de broma cortés. Dice que muchos conocen el continente solo a través de relatos antiguos (Herrera y Solís); que pareciese que era el deber de todo filósofo el negar lo que habían visto los misioneros y cuestiona autores como De Pauw, Robertson y Raynal quienes “consideran bárbaro todo estado del hombre que se aleja del tipo de cultura que ellos se han formado a partir de sus ideas sistemáticas”.171 Humboldt ataca las afirmaciones de Hegel en una carta con la siguiente frase ya famosa: "De buena gana renunciaría a esa carne de vaca europea que Hegel nos quiere hacer pasar como muy superior a la vaca americana, y me gustaría vivir al lado de esos cocodrilos suyos, débiles e inofensivos, pero que desgraciadamente tienen veinticinco pies de longitud”.172

CIRCULACIÓN DE LAS IMÁGENES De igual importancia al rastreo que se ha hecho de los antecedentes ideológicos que de una manera u otra pudieron haber condicionado las actitudes de los viajeros, es estudiar la manera como la proliferación de escritos e ilustraciones de viaje construyen la imagen de lo extranjero en la conciencia del hombre europeo.

La modernización de las técnicas de

impresión a comienzos del siglo XIX fomentó un apogeo en la publicación de libros e imágenes que favoreció la consolidación del género literario de viaje.173 Las hazañas y logros de los expedicionarios se daban a conocer a través de los periódicos -tal fue el caso del ascenso de Humboldt al Chimborazo, la mayor altitud alcanzada en su tiempo- lo cual despertó la curiosidad de un gran público ansioso por leer más sobre las andanzas de estos aventureros y estimuló la circulación de numerosas publicaciones.

Sin embargo, más que

animada con los trinos de las aves silvestres. En ningún sitio de Suramérica oí cantar las aves tan tiernamente, con gorjeos tan hondos, como en los alrededores de Cartagena…” En: La ruta de Humboldt, Vol. 2. Villegas Editores, Bogotá, 1994, s.p. Recopilación de textos originalmente publicados en la obra Viaje a las regiones equinocciales del nuevo continente de Alexandro de Humboldt. 171 Ibid., p. 523. 172 Ibid., p. 519-527. 173 Patricia Londoño se refiere a la popularización de los grabados en madera e innovaciones de las técnicas de inpmresión como “la fabricación industrializada de papel (1803), el uso de prensas movidas por máquinas de vapor (1814) y la impresión con cilindros múltiples (1827), que permitieron producir, a una escala nunca vista, mapas, partituras musicales, etiquetas y avisos comerciales, afiches, folletos, y grabados estampados en periódicos y revistas”. En: Ver: Patricia Londoño, América Exótica, Op Cit., p. 26.

108

ser un reflejo de la realidad física de los lugares lejanos, la literatura de viaje contribuyó de cierta manera a formar una idea parcial y fragmentada de la geografía y la cultura de estos nuevos territorios. A medida que los viajes científicos se vuelven más sofisticados y ambiciosos las imágenes que acompañaran los relatos adquieren un papel protagónico en su difusión. En muchos casos las ilustraciones cumplían un papel de carácter meramente decorativo y el bagaje estilístico del artista, producto de su formación, tenía mayor peso que un interés por documentar la realidad de manera fiel.

Esto se puede apreciar en imágenes de corte

neoclásico como las que ilustran el viaje del sacerdote jesuita Philippo Salvator Gilli quien llega al Nuevo Reino de Granada en 1743 (fig. 4.1).174 Sin embargo, sistemas como el de Linneo, tan específicos en cuanto a determinar las características que diferencian a una especie de otra, exigen de las ilustraciones una mayor precisión y fidelidad con el detalle. Paralelo al crecimiento en los inventarios de especies, los cuales se expandían a medida que se identificaban

y clasificaban nuevos especímenes, crecen también las colecciones de

imágenes que ilustran estas especies. La imagen adquiere cada vez más poder en la manera como es representada, o en muchos casos presentada la realidad. Se utiliza el término presentar ya que en muchas situaciones las ilustraciones no se limitaron a duplicar una realidad que estaba frente a los ojos del viajero. En muchos casos se construyó una nueva realidad, particularmente en aquellos donde se dibujaron las montañas más escarpadas, las bestias más salvajes y los precipicios más profundos. En otros casos, el sólo proceso de decidir qué dibujar y eventualmente qué publicar, ya de por sí involucró cierto grado de arbitrariedad. De gran predilección fueron aquellas imágenes en donde se resaltó lo diferente que era el continente americano en comparación con el Viejo Mundo, como también aquellas en donde se hace énfasis en las dificultades y los obstáculos que debieron superar los viajeros para llegar a su destino y poderle dar al “viajero de sillón” la oportunidad de conocer nuevos mundos desde la comodidad de su hogar. Esta búsqueda de lo exótico no dejaba de ser en esa época, una efectiva manera de multiplicar las ventas de las publicaciones. 174 Giorgio Antei, Guía de forasteros: Viajes ilustrados por Colombia, 1817-1857, Seguros Bolívar, Bogotá, 1995. p. 17. Las imágenes acompañan su obra sobre la Orinoquía: Saggio di Storia Americana o sia Storia Naturale, Civile e Sacra de regni e delle Provincie Spagnole de Terra Ferma nell’America Meridionale, 4 vols., Roma 1780-1784.

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4.1 Ilustración en Saggio di Storia Americana o sia Storia Naturale, Civile e Sacra de regni e delle Provincie Spagnuole di Terra Ferma nell’America Meridionale, publicado por Filippo Salvator Gilli, Roma, 1780-1784. .

Las motivaciones que influencian las decisiones tomadas para producir y distribuir estas imágenes obedece sin embargo a algo más complejo que hacer dinero en el negocio editorial.

Varios historiadores consultados (Poole, Pratt, Osborne) han discutido cómo la

proliferación de imágenes de las colonias en el ámbito europeo de los siglos XVIII y XIX, está estrechamente relacionada con la difusión de ideologías, como con el fortalecimiento de los proyectos de expansión imperial. Es decir, estos textos e imágenes se pueden mirar no solo como representaciones permeadas por el pensamiento y las actitudes de la época, sino que ellos mismos contribuyen a la construcción de nuevas ideologías y actitudes. Deborah Poole nos recuerda que en ocasiones olvidamos que las imágenes también existen para darnos placer por el solo hecho de mirarlas.

Esto ocurre en especial, cuando se trata de

representaciones de cosas extrañas y poco familiares. El placer es un concepto crucial para entender la disparidad de los regímenes visuales dominantes.

La satisfacción que las

imágenes nos dan es a su vez “moldeada por las ideologías estéticas cuyas historias son

110

todo menos que inocentes.

La literatura, el arte y la música han servido todas como

vehículos para expresar y fortalecer relaciones con el estado, la raza y el imperio”.175 Deborah Poole hace referencia a Edward Said, para quien las ideologías del país colonizador se engranan de manera más clara en la subjetividad y la imaginación del individuo, por medio de los “placeres del imperio”. 176 Las ilustraciones de lugares lejanos le permiten al público ponerse en contacto con nuevos mundos sin necesidad de salir de casa.

El mundo comenzaba a revelársele al

hombre europeo a medida que las imágenes provenientes de las expediciones se sumaban gradualmente a los mitos y las leyendas traídas por los primeros descubridores.

Estas

imágenes logran organizar el mundo en diferentes categorías –gentes, monumentos, ruinas, paisajes- de manera similar a como lo estaban haciendo los naturalistas, aplicando el sistema de Linneo. Las imágenes se convierten en una ventana al mundo, no solo en el sentido metafórico, sino en el literal, ya que era una ventana inamovible con unos bordes claramente definidos. En algunos casos, el solo proceso de selección del tema y de las imágenes a publicar ya de por sí involucraba muchos criterios subjetivos. A finales del siglo XVIII ya se había formado en el público una idea bastante definida de que el Nuevo Mundo era un lugar de exuberancia animal, vegetal y topográfica y por lo tanto las ilustraciones que corroboraban y reforzaban esta idea eran las favoritas del público.

La palmera, el carguero humano o

silletero, la ruina precolombina, la selva tupida, el río caudaloso y agitado y el tortuoso camino bordeado por precipicios se vuelven lugares comunes en estas imágenes.

175

D. Poole, Op. cit., p. 19. Aunque Said refiere particularmente a manifestaciones culturales más tradicionales como la literatura, el arte y la música, existen en la actualidad estrategias más sofisticadas de “colonización cultural”, es decir un proceso donde no es necesaria una intervención política o militar directa, a través de la cual se promueven otro tipo de “placeres” mediante mensajes que se insertan en la publicidad, la moda, o el cine, y los cuales permiten a los países desarrollados establecer patrones de consumo para fortalecer de manera indirecta su dominio económico y por lo tanto político y militar. El término “placeres del imperio proviene de: Said, Edward, Culture and Imperialism. Knopf, New York, 1993. En: D. Poole, Ibid. 176

111

4.2 Pirámides en Giza, Francis Frith, 1858.

Es bastante paradójica la manera en que las imágenes nos abren la visión del mundo, mientras simultáneamente nos entregan una versión parcializada de él. Tal es el caso de lo que ocurre con Egipto a finales del siglo XVIII, situación que Osborne utiliza para explicar cómo lo que vemos desarrollarse en la cultura de viaje del siglo XIX es “menos una liberación de la imaginación que un entrenamiento”.177

A raíz de la invasión Napoleónica de 1798

numerosos artistas y académicos que acompañan la expedición, producen la enciclopédica Description de l’Egypte, que incluía casi tres mil ilustraciones con ruinas y artefactos de los antiguos imperios. “Egipto fue recreado según el lenguaje de la mirada europea y clasificado en un repertorio de piezas, temas y sitios, sobre el cual se basaron futuros escritores, pintores y viajeros”.178

La mayor parte de estas imágenes, además de aquellas que se publicarían

más adelante en lujosos álbumes fotográficos producidos por artistas como Francis Frith y Maxime Ducamp,179 representan principalmente solo aquellos aspectos arquitectónicos y costumbristas que refuerzan la imagen de un pueblo Egipcio, que aunque fue glorioso en el pasado, permanece estancado al margen de la modernidad. En palabras de Osborne:

177

P. Osborne, Op. cit., p. 27. Said, Edward, Orientalism, Harmondsworth, Penguin Books, 1991 pp. 86 y 176. Cita de Osborne en referencia a Said. En: P. Osborne, Op. cit., p. 24. 179 Muy probablemente la Description de l’Egypte, popular entre futuros escritores, pintores y viajeros, sirvió de guía para Frith y Ducamp, cuya mirada rara vez va más allá de los famosos monumentos egipcios. Para Osborne esto condiciona a su vez la mirada de los viajeros Europeos quienes mucho antes de desembarcar ya sabían que deberían mirar y como debería ser interpretado. Ibid. 178

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“Egipto fue entendido por medio de un conocimiento refinado desde el exterior. Fue un lugar para mirar, contemplar y representar. …Egipto fue desplegado para ser inspeccionado y después ser reducido por la imaginería popular y el turismo, a poco más que la arqueología y la mística de siglos faraónicos, y a algunas imágenes de personajes contemporáneos y actividades de interés que confirman la degradada posición de Egipto en la premodernidad –personajes del desierto, mujeres enmascaradas, cargueros de agua y similares. Egipto fue aprisionado para siempre en su pasado, fijado en el ámbar de la iconización europea. Mucho antes de desembarcar los viajeros europeos ya sabían lo que debía ser visto y como debía ser interpretado”. “Egipto era, como lo hubiera planteado Barthes, Egipticidad – el significante de valores míticos, un signo en sí mismo.

Ya era

representación”.180

En casos como el de Egipto se puede apreciar cómo el sistema taxonómico de Linneo deja de ser una herramienta exclusiva del estudio de las ciencias naturales y termina por convertirse en una especie de matriz que puede ser adaptada al estudio la arqueología, las gentes y las costumbres de tierras lejanas, y su respectiva representación visual. Las imágenes de estos territorios se distribuían no solo acompañando relatos de viaje, sino también de manera individual y en álbumes independientes. El coleccionismo era la versión en miniatura del proceso colonial de mirar, recolectar y clasificar, era un juego de posesión y control.181 Sin embargo, en un plano general, es muy probable que los viajeros no tuvieran ninguna intención explícita de ser parte de este juego y que la construcción de realidades paralelas y nuevos discursos en torno a lo extranjero, a partir de la circulación e interpretación de sus textos e imágenes, fuera algo ajeno a sus intenciones.

180 181

Ibid. p. 22. Ibid., p. 63.

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UNA NUEVA OLEADA DE VIAJEROS

4.3 Tormenta en el Rio Verde, Ilustración del viaje a la Nueva Granada de Charles Saffray, 1869,

El permiso especial que obtuvo Humboldt para viajar a la Nueva Granada se debió en gran parte a que su expedición estaba justificada por un proyecto de investigación científica, además de que pensaba realizar estudios geológicos, lo cual podría ser aprovechado por los españoles. En la época de su viaje el ingreso a las colonias estaba restringido debido al temor de los españoles a perder el control sobre ellas.

Después de las guerras de

Independencia los viajeros internacionales pudieron circular libremente por la Nueva Granada, lo cual atrajo viajeros con diversas motivaciones.182 Con pocas excepciones, esta nueva

182 La agenda de aquellos viajeros cuyas imágenes se estudian en este capítulo, varía considerablemente de uno a otro. John Potter Hamilton fue el primer agente diplomático enviado por el gobierno inglés a Colombia en 1823. Sus excesivos gastos, su excentricidad y el escaso cumplimiento con las responsabilidades impuestas, agotaron la paciencia de su jefe, el secretario de asuntos extranjeros George Canning. Esto no impidió que sus relatos, aunque con algunas imprecisiones, sean hoy un interesante documento de nuestra naturaleza y nuestras costumbres. Según Malcom Deas, “… las fallas profesionales de nuestro autor carecen de importancia. Cumplió de manera cabal su misión literaria y humana”. En: J. P. Hamilton, Viajes por el interior de las provincias de Colombia. Charles Stuart Cochrane visita nuestro país en el mismo año motivado por un claro propósito de empresa. Durante su estadía estudia la pesca y comercialización de perlas, actividad que consideró estaba siendo realizada de manera ineficiente y hasta peligrosa, además del potencial minero del país entre otras oportunidades de negocios. Durante su travesía, desciende desde Santa Marta hasta Cartago por la región central del país, principalmente el valle del Magdalena, para después subir de nuevo hasta el Atlántico atravesando las selvas y navegando los ríos del Chocó. Además de sus intereses comerciales, Cochrane estaba impulsado, según sus propias palabras, por “una curiosidad e inclinación innatas por visitar climas extraños; por estudiar los hombres y sus costumbres, desde los más civilizados y cultos hasta los más barbaros e ignorantes”. En su libro Viajes por Colombia 1823 y 1824 contrasta constantemente las bondades del clima, las tierras y los recursos naturales con la incapacidad de sus habitantes para sacarles provecho. Por la misma época (1822) llega a Cartagena el francés Gaspard-Theodore Mollien, quien estaba interesado en los recientes acontecimientos políticos del país al igual que en oportunidades comerciales. Mollien nunca logra superar su escepticismo hacia lo válidos o duraderos que pudieran ser los esfuerzos independentistas y habla de su interés en “saber en qué modo y hasta qué punto un pueblo que en gran parte habita en medio de soledades tan espantosas como las de África había proclamado y hecho suyos unos principios políticos que parecían serle del todo extraños”(p. 45). Según Carlos José Reyes, en su introducción a Viaje por la República de Colombia en 1823, Mollien “no oculta un tono irónico impregnado de superioridad europea”. Esto se evidencia en el aire burlón con que se refiere a la admiración que los colombianos

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generación de viajeros no tenía una formación tan sólida como la que tenía Humboldt en las ciencias. Sus descripciones, aunque nos proporcionan una buena idea de como eran las gentes, sus costumbres y los paisajes de la época, no poseían la profundidad de los acercamientos al mundo físico del illustre savant.183 Según Giorgio Antei, estos aventureros recorrieron muchos de los lugares ya registrados por Humboldt en sus libros lo cual hizo que se perdiera parte de la novedad y la “sed del descubrimiento”.184 Ellos no se consideraban descubridores de algo primigenio, estaban más interesados en la naturaleza como fuente de materias primas para ser explotadas económicamente que como una manifestación de fuerzas cósmicas. La naturaleza no era vista como algo superior al hombre sino como algo de lo cual este se podía beneficiar a partir de su aprovechamiento. Según Pratt, la retórica estética y contemplativa del descubrimiento es remplazada en los escritos por una retórica de conquista y éxitos orientada hacia el logro de objetivos. En muchos casos el cumplimiento de un itinerario se convierte en motivo de hazaña y el viaje en un triunfo en sí mismo.185 La leyenda de El Dorado ha sido reemplazada por oportunidades de negocios, el mundo estaba siendo desacralizado.

profesaban por sus sabios y científicos como Zea o Caldas (p. 33). “Sus páginas parten de los conceptos de ‘civilización y barbarie’, o sea de la mirada del europeo civilizado sobre los mundos considerados primarios de África y América”. El francés Charles Saffray, de cuyo viaje no existen datos específicos concernientes a su fecha o sus motivaciones, recorrió alrededor de 1860 tanto el valle del Magdalena como la región del Pacífico y visitó Medellín, Cali y Bogotá. Aunque benévolo en sus descripciones, algunas de las imágenes publicadas con gran despliegue en el libro Geografía pintoresca de Colombia, editado por Eduardo Acevedo Latorre y con reseñas de Eduardo Posada, evidencian una exacerbación de lo exótico en la manera dramática como se representan las montañas de Medellín (fig ¿??), las fumarolas de los volcanes de Turbaco y el tránsito de un vapor por el paso de Angostura en el Magdalena. El ingeniero estadounidense John C. Trautwine recorre en 1852 los ríos Atrato y San Juan estudiando la posibilidad de construir un canal interoceánico. Publica sus experiencias en su libro Rough notes of an exploration for an interoceanic canal route by way of the rivers Atrato and San Juan in New Granada, South America. Sus ilustraciones se distinguen por ser bastante sencillas y representan caseríos a orillas de los ríos sin ningún tipo de dramatismo o exageración. Algunas de ellas son panorámicas horizontales que muestran las riberas de estos ríos como lugares tranquilos y reposados. 183

G. Antei, Guia de Forasteros, Op. cit., p. 84. Ibid. 185 Pratt, Op. cit., p. 148. 184

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4.4 Volcanes de aire de Turbaco, Louis Bouquet, 1810

4.5 Volcanes de Turbaco, Ilustración de Laly para Charles Saffray, s.d., 1869.

Las imágenes estudiadas en este capítulo se han seleccionado más por la subjetividad implícita en la manera como se escoge y representa su contenido, que por seguir algún parámetro cronológico o geográfico específico. Es decir, ni están todas las que son ni son todas las que están. Más que intentar realizar un compendio exhaustivo de las imágenes de los viajeros que nos visitaron en el siglo XIX, lo que se busca es seleccionar algunas

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ilustraciones en donde se aprecia una temática que refuerza un exotismo apetecido por el público europeo. En las imágenes que acompañan los textos de esta nueva generación de viajeros, se aprecia cómo un romanticismo espiritual presente en algunas imágenes de Humboldt adquiere un perfil más dramático que favorece la representación de una naturaleza más salvaje. Un buen ejemplo de esta diferencia de actitudes se aprecia comparando las representaciones de los volcanes de lodo de Turbaco que aparecen en Vues de Cordilleres y Monuments de Humboldt y en el relato de Charles Saffray (figs. 4.4 y 4.5 respectivamente). En sus textos Humboldt describe detalladamente tanto la apariencia y dimensiones de los volcanes como la frecuencia y el volumen de aire producido por las burbujas que emergen del lodo.186 La ilustración respectiva incluye dos figuras humanas, una es un indígena y la otra muy probablemente Humboldt o Bonpland. La ilustración del texto de Saffray, por el contrario, representa los volcanes de manera más dramática, ya que se ven mucho más grandes de lo normal y sus bocas despiden densas fumarolas. Esta diferencia en las imágenes coincide con lo distintas que son las observaciones de ambos viajeros, ya que en su relato Saffray se enfoca principalmente en la leyenda que los lugareños han construido en torno a los volcanes187. Este tipo de exageración también se puede apreciar en la manera como el artista A. Neuville representa el valle de Medellín enmarcado por picos rocosos aparentemente cubiertos de nieve. La subjetividad de esta ilustración se hace evidente si se compara con una fotografía del mismo lugar (ver figs. 4.6 y 4.7).

186 “En la cima del cono hay un hueco circular con un borde crateriforme de algunas pulgadas de alto. Este hueco tiene a duras penas 28 pulgadas de ancho y está lleno de agua, de él brotan en lapsos irregulares, aproximadamente cinco veces cada dos minutos, con un gran ruido sordo, enormes burbujas de aire. Cada una de estas burbujas contiene (según medí, ya que recogí aire) más de 10 o 12 pulgadas cúbicas de aire. El agua borbotea elevándose varias pulgadas y salpica con frecuencia alrededor durante la ebullición. Cuando uno se inclina sobre el cráter se oye muy claramente un rugido sordo a una gran profundidad, una explosión de aire sucede con frecuencia apenas unos 15 o 18 segundos después de la ebullición del manantial. De esta clase de cráteres y conos pequeños hay aquí unos 10 o 20, todos entre 5 y 20 pulgadas de diámetro. La mayoría quedan en la cima de pequeños conos, pero algunos están en terreno plano. Todos tienen bordes elevados, y en algunos la pared que rodea el embudo tiene más de 14 pulgadas de altura. Inclusive en dos cráteres situados a menos de dos pies de distancia entre sí, se sucedían irregularmente las explosiones de aire. Cada cráter parece tener sus propios canales de aire, que tal vez convergen todos en una bóveda, pero que según sean más cortos o más largos, más sinuosos, más estrechos o más anchos, dejan paso y libertad al aire comprimido más pronto o con mayor rapidezAlejandro de Humboldt, Benjamín Villegas (ed.), La ruta de Humboldt, Vol. 2, Benjamín Villegas Editores, Bogotá, 1994. Textos originales en Alejandro de Humboldt, Viaje a las Regiones Equinocciales del Nuevo Continente hecho en 1799-1804. París, 1807. 187 Saffray está más interesado en la leyenda en torno a los volcanes: “refiérese que hace dos siglos lanzaban llamas, porque Satán respiraba por sus bocas, pero el cura se dirigió un día al sitio con gran pompa, hizo aspersiones con agua bendita, pronunciando la fórmula del exorcismo, y los volcanes se apagaron uno después de otro como por arte de encantamiento. En: Acevedo Latorre, Eduardo, ed., Geografía pintoresca de Colombia: la Nueva Granada vista por los viajeros franceses del siglo XIX. Bogotá, Litografía Arco. 1968., s. p.

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4.6 El valle de Medellín, Grabado No. 29, Ilustración de A. Neuville para Charles Saffray, 1869.

4.7 Panorámica reciente de Medellín (Detalle), Google Earth

Las dificultades del viaje debido a los obstáculos del terreno, las inclemencias climáticas, y la amenaza de fieras, son un tema recurrente en las ilustraciones de estos viajeros.

Rara vez se ven los exploradores desplazándose tranquilamente por un apacible

camino que surca un valle. Imágenes que representan el tránsito por caminos escabrosos, por lo general a bordo de cargueros humanos, son infaltables en estas crónicas. Un tema recurrente es aquel donde se representa a los viajeros o nativos usando garruchas para

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cruzar ríos o abismos.

Otra imagen que se repite es aquella del vapor que navega un río

infestado de cocodrilos y cuyas riberas están pobladas de una selva impenetrable (Figs. 4.8 y 4.9).

Cualquier animal se convierte en amenaza, inclusive los cóndores se llegan a

representar en grupo atacando al viajero (fig. 4.12).

Algunos viajeros enfatizan en estas

dificultades con el fin de añadirle un componente de drama e incertidumbre a sus relatos.188 De lo contrario, ¿qué atractivo podrían tener estas crónicas para el hombre europeo, si estos lugares pudiesen ser accedidos por cualquier persona común y corriente?

Sobre esto

escribe Denis Diderot: “Habiendo nacido con el gusto por lo maravilloso, es decir, con la tendencia a exagerar todo lo que le circunda, como podría el hombre dejarles a las cosas que vio su exacta proporción, cuando debe justificar el camino que recorrió y el trabajo que se dio para ir tan lejos a observarlas?189

4.9 Bords de la Magdalena, “Dibujado por M. Parent a partir de boceto de M. el visconte Blin de Bourdon” publicado en el libro Promenade a travers L’Amerique du Sud, publicado en 1868 por el Conde de Gabriac.

4.8 El paso de Angostura, Riou, 1869. Grabado.

188

Esta es una estrategia sigue siendo utilizada frecuentemente en la actualidad en documentales televisados en los cuales expedicionarios a bordo de vehículos todo terreno ven su odisea interrumpida por todo tipo de inclemencias de la naturaleza, fallas mecánicas, accidentes de carretera etc. 189 G. Antei, Op Cit., p. 40.

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4.10. Vogel-telch am rio de S. Francisco, del Atlas zur reise in Brasilien publicado hacia 1830 por la pareja de expedicionarios alemanes F. Ph. von Martius y Johann Baptist von Spix.

4.11 Ilustraci贸n de cargueros descansando en Journal of a Residence and travels in Colombia during the years 1823 and 1824 del ingl茅s Charles Stuart Cochrane.

4.12 Dispar谩ndole a los condores en los Andes, ilustraci贸n del viaje de Edouard Andre en 1876.

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A pesar de que hacia el siglo XIX Colombia ya contaba con centros urbanos relativamente grandes como Bogotá, Cartagena y Popayán, las estampas de ciudad no lograban igualar en cantidad y popularidad a las imágenes de ríos, selvas y montañas. Nuestro territorio era visto como tierra de oportunidades, pero para poder acceder a sus riquezas primero debía ser domesticado. Los viajeros criticaban a los habitantes locales por no aprovechar eficientemente el potencial de las tierras y el clima y por lo tanto el paisaje se representa en la mayoría de los casos como un lugar virgen, poblado de árboles gigantes y palmeras en abundancia. La palmera es una imagen icónica que se repite constantemente en las ilustraciones. Los viajeros austriacos F. Ph. von Martius y Johann Baptist von Spix,190 publican un libro exclusivamente dedicado al estudio de palmas titulado Historia Naturalis Palmarum, el cual contaba con numerosas ilustraciones de estos árboles (figs. 4.13 y 4.14) Aunque en este caso la presencia de la palmera obedece a un interés científico, en muchas otras ilustraciones (figs. 4.15 y 4.16) actúa como un símbolo de lo que hacía diferente las tierras visitadas. La palmera era el símbolo por excelencia de la otredad del trópico, emblema de su exotismo, punto de partida para representar el “sur” y metáfora del paraíso.191

4.13. y 4.14 Láminas publicadas en la Historia Naturalis Palmarum, de Carl F. Ph. Von Martius. 190 Von Martius recorre gran parte del territorio brasilero en compañía de su compatriota y también naturalista Johann Baptist von Spix entre 1817 y 1820 enviado por el rey de Baviera. Inicia su viaje en Rio de Janeiro y atraviesan varias provincias del sur y el oriente para después ascender por el río Amazonas hasta la población de Tabatinga. El interés de von Martius estaba principalmente centrado en la flora del Brasil. 191 P. Osborne, Op. cit., p. 107.

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Otro elemento recurrente en las imágenes de los viajeros post-Humboldt es la imagen del carguero humano. El carguero fue y sigue siendo utilizado por todo tipo de viajeros para cruzar tramos del territorio de gran dificultad. Este método de transporte fue empleado por los indígenas desde antes del descubrimiento, para transportar cargas inertes y personas, método que los españoles adoptaron con el mismo propósito. Sin embargo en muchos casos, el carguero siguió siendo utilizado de manera abusiva, a pesar de que las condiciones del terreno y la disponibilidad de animales hubiesen permitido prescindir de él.

Aunque

viajeros como Humboldt deciden por voluntad propia no utilizar este medio de transporte en su trayecto Ibagué-Cartago, evitando avalar lo que él consideraba una forma de explotación, esta alternativa seguía siendo popular en el siglo XIX y su representación frecuente en las imágenes, refuerza el interés europeo por señalar la otredad del continente americano.192 En un caso particular (fig. 4.20), se observa como inclusive se copia la imagen del sillero de otra (fig. 4.18) publicada con anterioridad, algo que se repite en numerosas ocasiones.193

4.15 Ilustración en Rough notes: Exploration for an inter-oceanic canal route by way of the rivers Atrato and San Juan in New Granada, South America.

Aunque los cargueros humanos se disputaban sus clientes, este era un trabajo excesivamente duro y mal pagado. Humboldt y Bonpland se rehúsan a utilizar este método de transporte para cruzar el paso del Quindío y deben enfrentar descalzos una ardua travesía. Es curioso que a pesar de no utilizar los cargueros, se representen varios de ellos (probablemente cargando algunos acompañantes) en la famosa imagen Passage du Quindiu, dans la cordillère des Andes (Planche V), ver fig. 3.11, que ilustra un capítulo de Vues des Cordilleres con el mismo nombre. En: Alexander de Humboldt, Vues des Cordilleres et monumens des peuples indigenes de l’Amerique, Librairie grecque – latine – allemande, Paris, 1816, p. 73 193 Ibid, p. 111-112. Antei se refiere a varios casos en los cuales imágenes publicadas en el libro del diplomático inglés J.P. Hamilton (ver descripción fig. 4.16 provienen de dibujos originales del médico francés Desiré Roulin quien llega a Colombia en 1822 como parte de una comitiva académica organizada por Francisco Antonio Zea. 192

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4.16 Ilustración en Voyage Pittoresque dans le deux Ameriques de Alcides D’Orbigny basada en dibujo de F. D. Roulin. 1836

Un aspecto común a muchas ilustraciones es también la manera como se representa a los indígenas y a los negros totalmente desnudos. A pesar de que muchos indígenas libres acostumbraban a decorar sus cuerpos con algunos adornos, estos se mantenían prácticamente desnudos. Sin embargo, los indígenas reducidos que algunos viajeros usaron como guías y cargueros, eran obligados a usar ropas.194 El contraste entre el europeo vestido y el indígena desnudo sobresale en Volcanes de Turbaco de Humboldt (fig. 4.4). Es poco probable que los bogas representados en la imagen Vue de la Magdalena (fig 4.17) del libro de Mollien compartieran largas estadías en el pequeño champán en total estado de desnudez.195 Esta desnudez del indígena en las ilustraciones viajeras tenía como objetivo reforzar la inferioridad del indígena con respecto al hombre europeo.196 194

Angela Pérez, Op cit., p. 86. Nótese en esta imagen las imprecisiones en la escala, en la imagen, el río mide máximo la longitud de cuatro champanes. Los cocodrilos, contrario a la mayor parte de los casos, aparecen delicados e inofensivos. 196 Según Ángela María Pérez, representar al nativo desnudo es una convención que se utiliza hasta hoy para señalar su poca civilización, su lejanía del conocimiento. Se refiere al libro Reading National Geographic (1993) en el que Catherina 195

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4.17Vue de la Magdalena, en el libro Colombie el Guyanes de Stanislas-Marie-César Famin, 1837.

El contraste en entre figuras vestidas y desnudas también sobresale en una de las figuras que acompañan el relato del francés S.M.C Famin197, una especie de compendio racial de las gentes de la época, en la cual se representan varios tipos de indígenas, además de criollos y negros (fig. 4.20), sin ninguna coherencia en cuanto a la razón por la cual todos están ahí.

Su esquema compositivo, que busca organizar la mayor cantidad de elementos

en un espacio reducido, se asemeja al de imágenes como las de los hermanos Ulloa, mencionadas en el primer capítulo (fig. 1.2), aunque quedan faltando las letras acompañadas con la descripción de cada uno de los personajes. Es de particular interés la escena de la esquina superior izquierda en donde un nativo azota a otro ante la mirada complaciente de un personaje aparentemente criollo. También llama la atención el personaje de raza negra que se encuentra colgado de la cintura en el costado izquierdo, en especial si se compara con aquel de la siguiente imagen (fig. 4.19) de la cual muy probablemente fue copiado198 . Esta imagen original fue publicada en la crónica del inglés John Stedman, basada en acontecimientos en un continente totalmente diferente, en este caso el africano, y publicada con cuarenta años de anterioridad. Aunque la ilustración del texto de Famin no pertenece Lutz y Jane Collins hacen un análisis de la desnudez de los grupos considerados “nativos” por la geografía contemporánea, desnudez que tiene más que ver con estructuras de poder que con implicaciones culturales. 197 Ibid, p. 114. Stanislas-Marie-César Famin publica Colombie el Guyanes, (París, Firmin Didot Fréres, Editeurs, 1837). Algunos de los personajes de sus obras provienen de ilustraciones del las publicaciones de Mollien y Hamilton, algunas de ellas realizadas originalmente por F. D. Roulin. 198 Ver M. L. Pratt, Op. cit., p. 99, fig. 17. Giorgio Antei también se refiere a este caso en: G. Antei. Guia de Forasteros, Op. cit., p. 114.

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precisamente al género del paisaje, es un buen ejemplo del énfasis que las imágenes posteriores a Humboldt hacen en el exotismo del continente americano.

4.19 A negro hung alive by the ribs to a gallows, ilustración publicada en la obra de John Narrative of a Five Years Expedition against the Revolted Negros of Surinam, Grabado de William Blake, 1796.

4.18 Lámina procedente del libro de John P. Hamilton Travels through the provinces of Colombia, 2 vols. Londres, 1827

4.20 Imagen publicada en la obra de S. M. C. Famin “Colombie et Guyanne” (en L’Universe ou histoire et description de tous les peuples), París, 1837.

125

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COMENTARIOS FINALES

128

La actitud del hombre hacia el paisaje ha estado condicionada a lo largo de la historia por factores políticos, culturales y religiosos y las ilustraciones que han sido estudiadas en este trabajo, a pesar de tener una finalidad documental, no son la excepción. El componente emotivo en las observaciones, los textos y las respectivas ilustraciones que componen la obra de Humboldt, de claro arraigo en la corriente romántica que absorbe desde su formación académica, nos permite situar su trabajo pictórico en un lugar de intersección entre el arte y la ciencia. Es muy importante tener en cuenta que para Humboldt las ilustraciones son más que un simple accesorio ilustrativo para facilitar el entendimiento de sus teorías o para documentar los lugares que visitó. Humboldt encuentra en el paisaje una fuente de placer estético y plenitud espiritual, actitud que está presente desde antes de hacer su primera medición en territorio Americano. En el caso de las imágenes que ilustran las historias de aquellos viajeros que sucedieron a Humboldt, se evidencia una mirada al paisaje como fuente de drama y exotismo, y como escenario de aventuras y descubrimientos. Esta sección final plantea algunas reflexiones, las cuales más que formular conclusiones al planteamiento inicial en torno a la objetividad del paisaje representado, buscan manifestar inquietudes personales en torno al estudio de las ilustraciones paisajísticas en la historia del arte y la presencia del paisaje en la fotografía contemporánea y la promoción del turismo. Es importante mirar algunas de las implicaciones que el estudio de las ilustraciones de viaje tiene para la historia del género artístico del paisaje en Colombia, además de la influencia que esto pueda tener en la manera como se representa pictóricamente el paisaje en la actualidad.

De igual importancia es puntualizar sobre la presencia del paisaje en el arte

contemporáneo, donde la mirada romántica del siglo XIX ha sido remplazada por una actitud más escéptica. Similarmente, es relevante observar como el turismo se ha convertido en uno de los vehículos de colonización en la actualidad. La manera como se presenta el paisaje en la imaginería que a diario produce esta industria, es quizás uno de los más claros ejemplos en la actualidad de cómo una mirada subjetiva se manifiesta en la representación del paisaje. El estudio de las ilustraciones expedicionarias de la primera mitad siglo XIX, en particular aquellas que acompañan las publicaciones de Humboldt, se ha incluido por lo general de manera aislada en la historia del paisaje en Colombia, cuyos orígenes se establecen por lo general a partir de la Comisión Corográfica.

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El hecho de que estas

imágenes hayan circulado en circuitos ajenos al ámbito artístico, ha hecho que rara vez sean mencionadas en la historia del arte, inclusive de sus respectivos países. Según Hanno Beck, a pesar de la influencia de la obra de Humboldt en naturalistas y artistas viajeros de esta primera mitad del siglo, la muy conservadora crítica alemana no estaba del todo preparada para asimilar la técnica de la pintura hecha al aire libre y los bocetos al óleo, ni para incorporar a la historia los motivos tropicales.199 Una aproximación a la historia del paisaje desde una perspectiva más amplia, donde se borren los paradigmas concernientes a aspectos técnicos, de circulación y de autoría, nos permitiría tener una visión integral del género del paisaje en la historia del arte colombiano del siglo XIX. Es una tesis ampliamente aceptada, que a partir de la invención de la fotografía, a finales de la tercera década del siglo XIX, ésta releva a la pintura de su responsabilidad de duplicar la realidad, otorgándole la libertad de asumir una función más interpretativa, tarea que desempeña entre otros, en el género del paisaje.

El retrato, paradigma de lo real por

excelencia, pasa a ser dominio de la fotografía por su habilidad para reproducir hasta el más mínimo detalle. En la contemporaneidad artística estamos ante lo que se puede considerar una inversión de los papeles ya que la pintura regresa con sus facultades interpretativas al género del retrato y vemos como el tratamiento del paisaje adquiere protagonismo en el ámbito fotográfico. En la representación del paisaje en la fotografía contemporánea vemos un cambio de actitud por parte de los artistas cuya mirada se aleja de una visión romántica orientada a enaltecer la naturaleza primigenia y se dirige hacia los efectos que tienen sobre el paisaje las radicales intervenciones del hombre, encaminadas a expandir la frontera urbana e industrial.

C.1 Rimini, Andreas Gursky, 2003

199

Ibid. Citado por Beatriz González

130

La imagen paisajística conserva hoy en día su poder para evocar todo tipo de emociones hacia la naturaleza primigenia y el trópico sigue, y muy probablemente seguirá siendo, el escenario predilecto de los sueños escapistas de la mayoría de los habitantes de las llamadas sociedades del bienestar. La maquinaria mediática y publicitaria que diseña, empaqueta y promociona estas fantasías, ha remplazado sin embargo la literatura de viaje como herramienta de comunicación entre los destinos tropicales y los potenciales consumidores con un conjunto de imágenes elaboradas a la medida.

C.2 A siete minutos de Tahiti en avión o media hora en catamarán, Moorea es una fantasía convertida en realidad. Montañas vestidas de verdor exuberante se extienden hasta una costa rodeada por un anillo coralino donde rompen las olas, creando una laguna titilante de un turquesa sorprendente. Los colores de arriba se reflejan debajo del agua donde el buceo revela un mundo marino de corales vividos y peces iridiscentes que brillan en los luminosos colores del arco iris. En la vía que rodea esta isla no existen rascacielos ni semáforos, solo montones de palmeras y frutas tropicales. Imagen: s.a Texto : Brad Crouch, The Daily Telegraph, Sydney, 2007.

De manera similar, aspectos como el peligro, la dificultad y la inaccesibilidad de estos territorios lejanos, tan difundidos por los viajeros de antaño en su afán por auto-glorificarse y popularizar sus hazañas, han perdido terreno frente a una concepción del trópico como lugar de escape y fantasía -términos usados repetidamente sin que se avizore ningún tipo de

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desgastamiento- por una industria encaminada a “colonizar” hasta el último rincón de la tierra con el fin de añadirlo a su repertorio de ofertas vacacionales.

La incertidumbre, la

improvisación y los riesgos inherentes a los viajes decimonónicos ha sido reemplazada por la seguridad, el control y lo previsible en “aventuras” donde la satisfacción está prácticamente garantizada. Las imágenes de viaje contemporáneas, hoy en día fotográficas en su gran mayoría, adquieren cada vez más protagonismo sobre los textos y se benefician de las bondades de las herramientas digitales, que devuelven al ilustrador contemporáneo la flexibilidad creativa que tuvieron tanto dibujantes como grabadores en el pasado.

sugestión y la seducción son el objetivo y los límites de lo posible aún no han sido alcanzados y probablemente nunca lo serán. Las ilustraciones de viaje, tanto antiguas como contemporáneas, que en un comienzo quisieron abrirnos el mundo, eventualmente lo redujeron a un conjunto enciclopédico de imágenes y mapas.

Cuando visitamos un lugar por primera vez, de manera

inconscientemente buscamos imágenes que se acoplen nítidamente con aquellas que hemos adquirido de manera virtual, y en consecuencia, casi siempre pasamos por alto aspectos no tan evidentes o que no han sido registrados en los inventarios disponibles. Nuestra mirada, a la vez que ilustrada, ha sido programada, convirtiendo el misterio de la otredad en poco más que un accesorio decorativo a encajar en los modelos ya establecidos por los itinerarios publicitarios. Mas que una queja o una denuncia, se trata de una reflexión sobre la dinámica propia de la percepción y sobre una cultura que requiere de individuos con la capacidad de amplificar las fronteras y descubrir nuevas maneras de ver e interpretar. Solo dirigiendo nuestra mirada a búsquedas más personales podríamos descubrir nuevos misterios que nos permitan entrar a un territorio inédito.

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LISTA DE ILUSTRACIONES Portadilla: Ilustración proveniente de la Phisiognomie de tropischen Vegetation Sud-Amerika de Albert Berg. En: Giorgio Antei, Guía de forasteros: Viajes ilustrados por Colombia, 1817-1857, Seguros Bolívar, Bogotá, 1995, 1.1 Título y Autor desconocido, 1748, ilustración en Relación histórica del viaje a la América Meridional hecho de orden de S. Mag, para medir algunos grados de meridiano terrestre y venir por ellos en conocimiento de la verdadera figura y magnitud de la tierra publicado por Jorge Juan y Antonio de Ulloa, Madrid, 1748. Grabado. Sin dimensiones. En: Ibid. p. 15. 1.2 Ibid. p. 16. 1.3 Ibid. p. 17. 1.4 HMS Resolution and HMS Adventure in Matavai Bay, Tahiti, William Hodges, 1776, oleo sobre lienzo, 137.2 x 193.2 cm., National Maritime Museum, Londres. En: http://www.nmm.ac.uk/upload/package/30/explore-i-matavai.php 2.1 Bentheim Castle, Jacob van Ruisdael, 1653, oleo sobre lienzo, s.d., National Museum of Ireland, Dublin. En: http://www.wga.hu (Búqueda: Jacob van Ruisdael – Bentheim Castle) 2.2 Photograph of Bentheim Castle, Jacob Rosenberg, c. 1928. En: W. J.T. Mitchell, ed., Landscape and Power, The University of Chicago Press, Chicago, 2002, p. 40. 2.3 Paisaje con París y Oenone, Claude Lorrain, 1868, óleo sobre lienzo, 119 x 150 cm., Museo del Louvre, París. En: http://www.wga.hu (Búqueda: Claude Lorrain – Landscape with Paris and Oneone) 2.4 Paisaje con matrimonio de Isaac y Rebekah (‘El Molino’), Claude Lorrain, 1648, óleo sobre lienzo, 94.6 x 118 cm., The National Gallery, Londres. En: M. Andrews, Op. cit., p. 135. 2.5 Monje frente al mar, Caspar David Friedrich, 1809, óleo sobre lienzo, 110 x 172 cm., Nationalgalerie, Berlin. En: http://www.wga.hu (Búqueda: Caspar David Friedrich – Monk by the sea) 2.6 Paisaje tormentoso con soldados, Salvator Rosa, 1656, óleo sobre lienzo, 173 x 259 cm., Museo del Louvre, París. En: https://www.scholarsresource.com/browse/classification/1?page=364

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2.7 El cementerio judío, Jacob van Ruisdael, c. 1657, óleo sobre lienzo, 141 x 183 cm., Institute of Arts, Detroit. En: http://www.wga.hu (Búqueda: Jacob van Ruisdael – The Jewish Cemetery). 2.8 La cascada, Jacob van Ruisdael, 1665-70, óleo sobre lienzo, 100 x 87 cm., Staatliche Museen, Kassel. En: http://www.wga.hu (Búqueda: Jacob van Ruisdael – The Waterfall). 2.9 La tempestad, Giorgione., c. 1505, óleo sobre lienzo, 82 x 73 cm., Gallerie dell’Accademia, Venice. En: http://www.wga.hu (Búqueda: Giorgione – Tempest). 2.10 Naufragio de un barco de transporte, Joseph Mallord William Turner, 1805, óleo sobre lienzo, 171 x 240 cm., Tate Gallery, Londres. 2.11 Anibal cruzando los Alpes, Joseph Mallord William Turner, 1812, óleo sobre lienzo, 145 x 236.5 cm., Tate Gallery, Londres. 2.12 Avalancha en los Alpes, Philippe Jacques de Loutherbourg, 1803, óleo sobre lienzo, 109.9 x 160 cm., Tate Gallery, Londres. En: M. Andrews, Op. cit., p. 135. 3.1 La vista desde Punta Venus, Tahití. William Hodges, s.f., oleo sobre tela, s.d., National Library of Australia. En: http://solarsystem.nasa.gov/scitech/display.cfm?ST_ID=545 3.2 Sextante de bolsillo de crary. En: D. Botting, Op. cit., fig. 37. 3.3. Humboldt y Bonpland en su cabaña en la selva del Orinoco, E. Ender, s.f., óleo sobre tela. s.d. Deutsche Akademie der Wissenschaften zu Berlin. En: D. Botting, Op. cit., fig. 54. 3.4 Geografía de las plantas en los países tropicales: Una imagen de la naturaleza de los Andes. Representación pictórica basada en dibujo original de Humboldt, 1805, s.a. dibujo iluminado. s.d. En: http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Humboldt1805-chimborazo.jpg 3.5 Tres aspectos del volcán Jorullo. A. Humboldt. Ilustración en el Atlas geográfico y físico del Reino de la Nueva España publicado por Humboldt y Bonpland, París, 1811, dibujo, s.d. En: D. Botting, Op. cit., p. 120. 3.6 Volcán de Jorullo. s.a., 1810. Ilustración en Vues des cordillères… publicado por Alejandro de Humboldt, París, s. d. En: D. Botting, Op. cit., p. 124. 3.7. El Chimborazo visto desde la meseta de Tapia. Ilustración en Alexander von Humboldt and Aimé Bonpland. Voyage de Humboldt et Bonpland...Ière partie; relation historique... Paris,

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F. Schoell, 1810, s.a., acuatinta iluminada de Jean Thomas Tiebault basada en bocetos de Humboldt. 50.8 x 68.5 cm. En: http://www.library.yale.edu/beinecke/sublime1.htm 3.8 El volcán Chimborazo desde el Noroeste, André Hubner, 2004. Imagen digital. En:http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Ecuador_Chimborazo_fromnorthwest.JPG 3.9 Volcán de Pichincha, s. a., 1810, acuatinta iluminada según dibujo de Antoine Marchais basado en un boceto de A. Von Humboldt. Lámina 61 en Vues des cordillères… publicado por Alejandro de Humboldt, París, s.d. En: El Regreso de Humboldt, Catálogo de la exposición realizada por el Museo Nacional, Bogotá, 2001. 3.10 Laguna de Guatavita. s.a, 1810, grabado, s.d. Ilustración en Vues des cordillères… publicado por Alejandro de Humboldt, París. En: El Regreso de Humboldt, Catálogo de la exposición realizada por el Museo Nacional, Bogotá, 2001. 3.11 Passage du Quindiu, dans la cordillère des Andes, Christian Traugott Duttenhofer, 1810, grabado en cobre iluminado según un dibujo de Joseph Anton Koch basado en un boceto de Alexander von Humboldt Ilustración en Vues des cordillères… publicado por Alejandro de Humboldt, París, 37 x 48 cm. En: El Regreso de Humboldt, Catálogo de la exposición realizada por el Museo Nacional, Bogotá, 2001. 3.12 Las cascadas de Schmadribach, Joseph Anton Koch, 1822, óleo sobre lienzo, 131.8 x 110.0 cm., Neue Pinakothek, Munich. En:http://www.pinakothek.de/neuepinakothek/sammlung/rundgang/rundgang_raum_en.php? raum=saal%205 4.1 Ilustración en Saggio di Storia Americana o sia Storia Naturale, Civile e Sacra de regni e delle Provincie Spagnuole di Terra Ferma nell’America Meridionale, publicado por Filippo Salvator Gilli, Roma, 1780-1784, s.a., grabado, s.d. En: G. Antei, Op. cit., p. 17. 4.2 Pirámides en Giza, Francis Frith, 1858, copia de albúmina, s.d. En: http://www.archaeogate.org/spid/spid.php?cat=fotografifrith 4.3 Tormenta en el Rio Verde, Ilustración del viaje a la Nueva Granada de Charles Saffray, 1869, grabado., s.d. En: Eduardo Acevedo Latorre, ed., Geografía pintoresca de Colombia, Litografía Arco, Bogotá, 1984, Grabado No. 16. 4.4 Volcanes de aire de Turbaco, Louis Bouquet, 1810, Grabado en cobre según dibujo de Antoine Marchais basado en un boceto de Louis de Rieux. En: Humboldt, Alexandre de, Vues des Cordilleres et monumens des peuples indigenes de l’Amerique, Librairie grecque – latine – allemande, Paris, 1816.

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4.5 Volcanes de Turbaco, Ilustración de Laly para Charles Saffray, s.d., 1869. En: E. Acevedo L., Op. cit., grabado No. 3. 4.6 El valle de Medellín, Ilustración de A. Neuville para Charles Saffray, 1869, d. En: E. Acevedo L., Op. cit., grabado No. 29

grabado s.

4.7 Panorámica reciente de Medellín (Detalle), Google Earth, por: Julianvbox En: Google Earth: Medellín. 4.8 El paso de Angostura, Riou, 1869. Grabado. s.d. En: E. Acevedo L., Op. cit., grabado No. 94. 4.9 Bords de la Magdalena, “Dibujado por M. Parent a partir de boceto de M. el visconte Blin de Bourdon”, grabado, s.d. En: Conde de Gabriac, Promenade a travers L’Amerique du Sud: Nouvelle-Grenade, Equateur, Perou, Bresil. Michel Levy Freres, Libraires Editeurs, Paris, 1868. 4.10 Vogel-telch am rio de S. Francisco, lámina perteneciente al Atlas zur reise in Brasilien publicado hacia 1830 por la pareja de expedicionarios alemanes F. Ph. von Martius y Johann Baptist von Spix, s.a., grabado, s.d. En: G. Antei, Op. cit., p. 28. 4.11 Ilustración de cargueros descansando publicada en Journal of a Residence and travels in Colombia during the years 1823 and 1824, 2 vols., Londres, 1825, del inglés Charles Stuart Cochrane. S.A. Grabado iluminado. s.d. En: Ibid., p. 62. 4.12 Disparándole a los cóndores en los Andes, Riou, ilustración del viaje de Edouard Andre en 1876. grabado, s.d. En: Acevedo L., Op. cit., grabado No. 89. 4.13 Lámina publicada en la Historia naturalis palmarum, 3 vols. Lipsia, 1836-1850, de Carl F. Ph. Von Martius, s.a.. Acuarela, s.d. En: G. Antei, Op. cit., p. 23. 4.14 Lámina publicada en la Historia naturalis palmarum, 3 vols. Lipsia, 1836-1850, de Carl F. Ph. Von Martius, s.a. Acuarela, s.d. En: Ibid., p. 27. 4.15 Ilustración en Rough notes: Exploration for an inter-oceanic canal route by way of the rivers Atrato and San Juan in New Granada, South America. Textos e ilustraciones por John C. Trautwine, grabado, s.d. En: Ibid., p. 45. 4.16 Ilustración en Voyage Pittoresque dans le deux Ameriques de Alcides D’Orbigny basada en dibujo de F. D. Roulin. 1836, grabado iluminado, s.d.

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En: Ibid., p. 112. 4.17 Vue de la Magdalena, en el libro Colombie el Guyanes de Stanislas-Marie-César Famin, 1837. En: Ibid., p. 54. 4.18 Lámina procedente del libro de John P. Hamilton Travels through the provinces of Colombia, 2 vols. Londres, 1827. S.A. Grabado. s.d. En: Ibid., p. 65. 4.19 A negro hung alive by the ribs to a gallows, ilustración publicada en la obra de John Narrative of a Five Years Expedition against the Revolted Negros of Surinam, de William Blake, 1796, grabado, s.d. En: Mary Louise Pratt,, Imperial Eye: Travel writing and transculturation, Routledge, New York, 1992. P. 99, fig. 17. 4.20 Imagen publicada en la obra de M.C.S. Famin “Colombie et Guyanne” (en L’Universe ou histoire et description de tous les peuples), París, 1837., s.a., grabado, s.d. En: G. Antei, Op. cit., p. 114. c.1. Rimini, Andreas Gursky, 2003. C-Print, 297.2 x 207 En: Susan Bright, Art Photography Now, Aperture, New York, 2005. c.2. Imagen: http://www.photoshoptalent.com/photoshop-contest/39/palmparadise.html, 2005. Texto: Artículo de Brad Crouch sobre la isla de Moorea publicado en The Daily Telegraph, Sidney. En: http://www.news.com.au/dailytelegraph/story/0,22049,226728215013422,00.html

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