Libro Elementos de Diseño II

Editorial Camino

Elementos de diseĂąo

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Soledad MartĂ­nez

Soledad MartĂ­nez

Elementos de diseĂąo 2

Editorial Camino

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Contenidos

La composición

Composiciones dinámicas y estáticas El orden compositivo La composición en el diseño

El color

¿Qué es el color?

Contrastes del color

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La composiciรณn

Una composiciรณn es una totalidad, una gestalt, el resultado de la organizaciรณn de elementos grรกficos visuales en un soporte que tiene significado

8 Usted ha realizado ejercicios en los que seguramente habrá resuelto composiciones. Es muy probable que intuitivamente haya logrado organizar correctamente los elementos en el campo gráfico. Sin embargo, en Diseño Gráfico, la intuición no es suficiente. Es importante, además, conocer los recursos que nos permiten lograr composiciones armoniosas y equilibradas.

Pero antes de ver esos recursos debemos explicar a qué nos referimos cuando usamos el término composición.

Justo Villafañe sostiene que “la composición es el procedimiento que hace posible que una serie de elementos inertes cobren actividad y dinamismo al relacionarse unos con otros” (“Introducción a la teoría de la imagen” pág.177) Para Robert G. Scott una composición constituye una unidad orgánica entre el campo gráfico5 y los elementos que en él interactúan, y “significa también unidad estructural” (Scott en “Fundamentos del Diseño”pág.19)

El formato Podemos apreciar en estos tres ejemplos un campo gráfico rectangular; sin embargo, cada uno de ellos tiene características particulares. Para Robert G. Scott el concepto de composición comienza con el campo gráfico, con el formato del soporte. El mismo nos proporcionará las posibilidades de ordenar los elementos y nos marcará también los límites compositivos.

Esta apreciación de Scott es de singular importancia para abordar el trabajo propuesto por esta situación profesional, en tanto que las postales presentan un formato estándar cuya estructura puede condicionar la disposición de los elementos en el campo.

Veamos esquemáticamente los tres campos:

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La composición

Estos tres rectángulos no presentan las mismas posibilidades compositivas ¿a qué se debe? Fundamentalmente a la relación de medida entre sus lados, denominada también ratio. El ratio de un campo gráfico puede ser corto o largo.

El campo gráfico de ratio corto es próximo al cuadrado como el tercer ejemplo que se presenta más arriba (texto de Spencer). Este tipo de formato se utiliza para composiciones más bien descriptivas, en cambio las de ratio largo son fundamentalmente narrativas.

Afiche publicitario diseñado sobre un formato de ratio corto.

Pieza publicitaria de Knorr diseñada sobre un formato de ratio largo vertical.

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Medidas para averiguar radio por VillafaĂąe.

Desnudo de Modigliani. Ratio 1:1,5.

La composición

Para averiguar el ratio, Villafañe aconseja tomar la medida del lado vertical y luego del horizontal. El menor de ambos valores será la unidad y el otro, el cociente entre el lado mayor y el menor.

Para comenzar su trabajo tiene que realizar bocetos de las postales a escala para que luego esas composiciones funcionen; lo que debe averiguar es el ratio del formato de una tarjeta postal.

El mismo autor sostiene que la mayoría de los formatos que usamos como soporte se encuentran entre los 1:1.2 y 1:5. Por ejemplo, la película cinematográfica y las diapositivas presentan un ratio de 1:1.5, el papel fotográfico presenta ratios de 1.5, 1:1.25, 1:1.4, etc. Es así, continúa el autor, que un formato que no responda a estos parámetros se puede considerar una transgresión.

Es evidente que la composición se verá condicionada por la estructura del formato y sus funciones descriptivas o narrativas; sin embargo hay que tener en cuenta que es posible transgredir estas funciones jerarquizando correctamente los elementos dentro del campo gráfico.

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Composiciones dinámicas y estáticas Cuando explicamos el formato, expresamos que los formatos de ratio corto son esencialmente descriptivos; en cambio, los de ratio largo son naturalmente narrativos. Estas funciones están ligadas a la manera particular en que se establece la relación espacio tiempo. En función con la temporalidad que presenta la imagen, Justo Villafañe establece la diferencia existente entre lo que él denomina imágenes fijas e imágenes secuenciales.

Imágenes fijas o aisladas Las composiciones fijas o aisladas presentan una estructura temporal simultánea, es decir, no presentan un orden de sucesión o una estructura narrativa. No presentan un recorrido predeterminado.

Los recursos para dinamizar este tipo de composiciones son: la tensión, el ritmo y el movimiento.

La composición debe ordenarse para facilitar la lectura. Es necesario que algún elemento esté jerarquizado y que los demás se subordinen a él; de esta manera el lector podrá comprender el diseño.

Puede existir uno o varios temas dominantes a los que se subordinan todo lo demás. Esta jerarquía es válida cuando las relaciones entre los elementos son coexistentes.

El receptor recorre la pieza de manera sucesiva porque ni la vista ni la mente pueden aprehenderlo simultáneamente, pero el orden en que se desarrolla la exploración es indiferente. El recorrido de la mirada no tiene por qué seguir las direcciones vectoriales de la composición.

Casi todas las fijaciones de la vista del observador se dan en los elementos de interés primordial, pero el orden en que se producen es en gran medida accidental y carece de importancia.

La composiciĂłn

Josef MĂźller Brockmann. Afiche. El sentido del mismo se da por la articulaciĂłn de los elementos generando secuencialidad en la pieza.

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Imágenes secuenciales Hay representaciones bidimensionales que debemos leer según una secuencia prescrita: de izquierda a derecha, de arriba hacia abajo, etc.

Por ejemplo: las historietas y también algunas representaciones pictóricas o ilustraciones antiguas y modernas...

En este tipo de composiciones se impone un orden al lector. El mismo debe ser obedecido, en tanto la alteración del orden de los sucesos puede significar alterar y a veces también, destruir la obra.

Aquí la secuencia es esencial.

La pieza gráfica narrativa presenta una acción, mediante objetos, el estado de las cosas. El trabajo está resuelto en un campo gráfico de ratio largo en posición apaisada. Este formato y esta posición invitan al desarrollo gráfico narrativo que impone una lectura secuencial de izquierda a derecha.

En la viñeta se define el campo de acción, el encuadre y el punto de vista del autor. La viñeta propone un tiempo de lectura en un espacio de representación.

Si ustedes observan, cada cuadro de la historieta muestra, describe, narra; es por eso que deben seguir un orden, porque cada cuadro va completando al anterior y va anticipando al que sigue.

Si ese orden se altera, veremos cómo la significación se pierde. La viñeta aislada, separada de la historia, pierde sentido.

Las viñetas pueden presentar diferentes formatos, mientras haya recursos que permitan mantener la unidad de todo el trabajo. Por ejemplo en este caso, la ausencia de color y el uso del contraste polar blanco y negro...

Vemos en las diferentes viñetas distintos encuadres y puntos de vista.

La composición en las viñetas está resuelta de manera diferente en función a lo que deba describir o mostrar, así presenta puntos de vista diversos, de acuerdo con la angulación en que se representa la imagen, y también puede presentar planos diferentes.

La composición

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Una tira de Quino: Mafalda. Aquí el sentido se construye en la sucesión de las viñetas.

Tiras de Quino: Mafalda. Aquí el sentido se construye en la sucesión de las viñetas.

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El orden compositivo Una vez resuelto el problema del formato, debemos entender qué ocurre con los elementos que entran en juego, que se interrelacionan en una composición. En primer término, hay que tener en cuenta que una serie de elementos dispuestos en el campo gráfico, no constituyen en sí mismos una composición.

Para representar un templo griego necesitamos sus partes pero dispuestas de manera ordenada, siguiendo un principio que responda a nuestra percepción de la realidad, porque el orden visual de una composición responde, en general, al orden visual natural.

Los elementos del alfabeto visual en una composición, están organizados dentro de un soporte, interactúan y se interdeterminan en ese contexto y, aunque tienen sus propios significados, éstos son relativos porque su interpretación depende del contexto.

En el ejemplo podemos ver cómo cada uno de los elementos que participa de la composición tiene su propio significado pero, al depender de un orden mayor, adquieren nuevos significados.

Si eliminamos algunos elementos o alteramos su disposición, corremos el riesgo de modificar y, hasta perder, su significación gráfica.

Las piezas que diseñará, deberán presentar un orden compositivo claro y unidad orgánica y espacial. Usted se preguntará ¿cómo puedo lograr esa unidad? Lo veremos a continuación:

La composiciรณn

Elementos componentes de Templo Griego.

Templo griego real.

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18 Leyes compositivas “Diseñar es como nadar: es posible analizar la patada, la brazada y la respiración y, hasta cierto punto, practicarlos artificialmente separadas fuera del agua. Pero en el momento de nadar, forman parte de una sola acción, en la que cada movimiento contribuye a la unidad que es el nadar. Si no están relacionados no es posible comprender esos movimientos, y mucho menos dominarlos. Así el esquema de movimiento, el equilibrio, la proporción y el ritmo contribuyen a la unidad de un diseño”.

Robert Gilliam Scott La unidad La composición puede compararse con un organismo vivo en tanto constituye una totalidad, una unidad orgánica. En ella, como en los organismos vivos, existe “...una relación necesaria y funcional entre las partes y el todo”.

Scott señala que es necesario analizar la función de la organización visual en el diseño revisando los conceptos de unidad y variedad.

La unidad, según el mismo autor, se logra “por medio de una estrecha trama orgánica de relaciones funcionales, visuales y expresivas que hacen que...el diseño sea único y autocontenido”. La relación entre figura-fondo y la organización de las figuras son factores que contribuyen a la unidad.

El problema de la unidad en el diseño presenta dos aspectos: el primero relacionado con nuestra respuesta visual ante los estímulos externos. Ante un estímulo determinado tendemos a percibir los elementos como partes de un todo y no como estímulos aislados.

El segundo aspecto se refiere a que la unidad visual surge de una unidad estructural más profunda que no es “un fenómeno casual sino el resultado de una necesidad inevitable que... en el diseño es la finalidad que encuentra expresión formal en el material mediante una técnica”.

Germani Fabris sostiene que la organización de los elementos que interactúan en el campo gráfico debe tender a la unidad, a la armonía entre el lenguaje y el signo, a la coherencia formal y funcional.

Así, el contenido se reconoce en la forma.

La composición

La unidad es más que los elementos actuando de manera aislada, es más que la suma de los elementos. Cualquier modificación en la composición, irremediablemente modifica a la totalidad.

Para lograr que sus postales presenten unidad debe planificar y controlar su trabajo, teniendo siempre presente el concepto a transmitir para seleccionar los elementos morfológicos adecuados, articularlos de manera pertinente, a fin de obtener un resultado claro y seguro. Se debe evitar la casualidad, el azar y la confusión.

Cartel realizado para la exposición de Theo Van Doesburg en 1920.

Composición tridimensional realizada por el grupo De Stijl.

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20 El equilibrio Para obtener una composición unida e integrada, es fundamental la consideración del equilibrio.

Existen diferentes caminos para obtenerlo, entre ellos la simetría.

La simetría existe siempre que exista equilibrio entre las fuerzas contrastantes. Es un recurso óptimo para compensar los elementos en una composición.

Los casos de simetría que ha estudiado se pueden encontrar en la naturaleza y aplicar al diseño.

Así podemos obtener los siguientes tipos de simetrías: Simetría Perfecta Un esquema perfectamente simétrico propone la reflexión de los elementos a partir de un eje o dos de simetría. Existe exactamente el mismo peso visual a uno y otro lado del eje de simetría. Tipo de equilibrio: axial Como vemos en el ejemplo, este esquema es bastante común y poco variado, es por eso que se utiliza muchas veces con fines decorativos o en composiciones formales.

Afiche con simetría perfecta en ilustración

Afiche de festival de música. Simetría perfecta en fotografía de instrumentos.

La composición

Forma simétrica-color asimétrico También el esquema puede ser simétrico respecto de un eje desde el punto de vista formal, pero asimétrico desde el punto de vista cromático.

De esta manera se equilibran, a partir de distintos principios, la forma y el color, y resulta una organización simétrica menos rígida, más suave.

Presencia de un eje de simetría que divide el campo en dos, con colores en negativo y en positivo produciendo forma simétrica, color asimétrico.

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22 Simetría aproximada Existe también la simetría aproximada, según la cual los elementos formales son diferentes en cuanto a forma a uno y otro lado, pero permiten sentir la existencia de un eje.

Afiche cinematográfico con simetría aproximada.

La composición

Simetría radial Existe también la posibilidad de organizar los elementos de una composición a partir de un punto central, los elementos se compensan por el control de atracciones opuestas por la rotación alrededor del punto central. El equilibrio radial posee movimiento giratorio, en tanto que el axial es estático.

La simetría puede trabajar con cambios de posición, orientación, proporción y escala. Pero los cambios de conformación de los elementos y los del material (color, textura, índice, transparencia) que los constituye no los tiene en cuenta. Sin embargo, no parece difícil incorporarlos al sistema conceptual de la simetría.

Si incluimos al material como factor de variación, comprobaremos que el lenguaje de la simetría resulta limitado. Sin embargo, las variables derivadas del material, tales como color, textura o el índice de transparencia, pueden sistematizarse.

Afiche con simetría radial.

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24 La variedad La variedad puede y muchas veces debe coexistir con la unidad, no se le opone. La variedad incorpora interés a la composición a través del contraste. A su vez, el contraste es fundamental para percibir la forma y reconocer diferencias.

El contraste El contraste, tal como lo habrá estudiado en Elementos del Diseño 1, constituye la diferencia entre parámetros o elementos que se comparan.

Si no existe contraste es imposible establecer una jerarquía entre los elementos del campo gráfico, como tampoco existiría la posibilidad de diferenciar uno de otro. Existen numerosos tipos de contrastes: de forma, de tamaño, de posición, de dirección, de color, de textura, etc.

En una misma obra también encontramos el contraste entre lo orgánico y lo geométrico.

Otra forma muy efectiva para obtener contrastes es a través del color.

Afiche tipográfico. Contraste dado por la diferencia de escala

La composiciรณn

Afiche. Contraste dado por la diferencia de escala, colores y tratamiento.

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26 Subordinación y resalte “El principio de contraste va ligado a la ley de resalte y subordinación, y al principio de ritmo y equilibrio. El resalte implica el contraste, a la vez que la subordinación requiere una justa proporción entre las diversas categorías del fenómeno visual”, dice Germani Fabris.

Para lograr que una composición tenga unidad, es necesario jerarquizar los elementos que intervienen en ella a través de la subordinación y el resalte. Si un elemento es dominante, el resto se amalgama y se subordina a él.

La ley de resalte requiere que en una composición exista un elemento dominante, según el significado y la finalidad de la misma composición, para que determine la unidad y el orden, su presencia es indispensable; si éste elemento no existe, la composición se vuelve siempre igual y monótona o se convierte en un desorden caótico.

Página de periódico. No presenta jerarquía por lo que genera una lectura monotona.

Afiche. El contraste de tamaño y uso de color permite generar diferentes niveles de lectura y resalte

La composición

El orden compositivo El orden compositivo es, según Villafañe, el principio que rige y determina la significación del diseño. Este orden determina y depende de las estructuras compositivas. Para comprender cabalmente estos conceptos, lea la ayuda genérica 2.

Usted sabe que existe correspondencia entre el orden visual y el orden compostivo, en tanto trasladamos nuestra experiencia de orden al campo gráfico, previa conceptualización. Hay composiciones que se corresponden con el orden visual y otras, que lo transgreden. El orden compositivo determina si la composición es normativa o no.

Los pesos se compensan por forma, color y posición. El resultado es dinámico.

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28 Las composiciones normativas Están regidas por la simplicidad, y asumen el orden visual natural, que impone nuestra percepción del mundo y las convenciones culturales. En ellas, plantea Villafañe, el objeto primordial es conseguir el enunciado visual más idóneo de la realidad, mediante la selección y ordenamiento de los elementos... apropiados para tal fin. En este tipo de composiciones, priman la eficacia visual y la coherencia en los resultados sobre cualquier experimento o investigación de nuevos comportamientos plásticos o gráficos basados en la transgresión de toda norma.

Afiche gráfico que presenta un orden de lectura.

La composición

Las composiciones no normativas No asumen el orden visual natural, y le caben las transgresiones del orden natural de la imagen que hacen casi infinitas las maneras diferentes de significación.

Para Robert G. Scott, el orden compositivo se obtiene a través de un esquema cerrado de movimiento, es decir, un recorrido visual.

Composición de David Carson la cual no presenta un orden de lectura.

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30 El equilibrio es otro recurso importante para el orden compositivo porque determina la compensación de los elementos compositivos entre sí y con respecto al todo.

Contribuyen al orden compositivo las relaciones de tamaño, número y grado entre los elementos y con respecto al todo.

El ritmo contribuye a la estructuración del campo gráfico.

Obra “Vencer a los blancos con la cuña roja” de Lissitsky. Los pesos visuales de los elementos se compensan con las formas y los colores.

Pintura “Composición con rojo, amarillo y azul”,Piet Mondrian.

Presenta ritmo estructurado con la partición de rectángulos proporcionales entre sí.

La composición

La estructura En Elementos de Diseño 1 usted ha estudiado la estructura del campo gráfico y de sus elementos morfológicos, como también sus lugares de significación; podrá comprender entonces cómo, cuándo componemos, asumimos o rechazamos las estructuras que hemos percibido en el mundo físico y, pósteriormente, conceptualizado.

Para lograr una composición ordenada, usted puede recurrir a la estructura compositiva que se relaciona a las estructuras que percibimos en el mundo físico, a su conceptualización. En algunas composiciones se utilizan estructuras de representación que se corresponden con el orden natural, tal como expresamos en las composciones normativas y no normativas.

La estructura compositiva determina la organización de los elementos, su sintaxis y posibilita la percepción de una totalidad, de una gestalt. La estructura determina la relación e interacción de los elementos en la composición; sin ella, éstos se encontrarían dispersos.

La significación gráfica de la composición depende de su orden y su estructura.

El tratamiento de luz y color hace percibir al objeto como real.

Publicidad antigua de Whisky.

Publicidad de cerveza Estrella realizada por Alex Trochut, representación no normativa.

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La composición en el diseño Toda composición es una unidad orgánica y espacial que “hace posible que una serie de elementos inertes cobren actividad y dinamismo al relacionarse unos con otros”.

En función de lo visto, podemos expresar que la palabra composición se utiliza en el sentido de estructuración y configuración de fuerzas visuales, y como sinónimo de buena construcción o gestalt.

Para resolver correctamente las tarjetas postales, usted debe plantear un concepto que determinará cómo se articularán sintácticamente los elementos del alfabeto visual, a fin de construir una unidad mayor, cuyo significado irá más allá del significado puntual de cada uno de los signos gráfico-visuales.

Ahora usted se preguntará: ¿cuáles son los sistemas de composición más utilizados en la gráfica?

Los veremos a continuación: Sistemas de composición Si seguimos las líneas estructurales del campo gráfico y relacionamos los elementos entre sí, podemos percibirlos unidos e integrados.

Desde el punto de vista de la percepción visual, los objetos y, en el caso particular del diseño, las figuras, no terminan donde terminan sus límites, sino que parecen prolongar una especie de “energía visual” llamada TENSIÓN VISUAL. Las flechas punteadas indican el posible movimiento visual del ojo, la energía de que hablábamos antes.

Esta tensión visual permite crear enlaces entre figuras, sin necesidad de dibujar líneas entre ellas; estos enlaces se llaman ejes. Puede observar que es posible crear ejes entre elementos gráficos, sin necesidad de dibujarlos.

La composición

Las obras dadaístas presentan elementos dispuestos al azar, sin ningún tipo de organización. Los mismos solo están ordenados según los niveles de lectura que proponen.

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34 Clasificación Existen muchas clasificaciones posibles de los distintos sistemas de composición; la que se presenta a continuación fue realizada por Miguel Sablich teniendo en cuenta cuáles eran los sistemas más útiles para el diseño gráfico. No es conveniente, sin embargo, tomar una clasificación como una regla sagrada, sino como una posibilidad más, quizás más simple, de las tantas existentes.

Emplear algunos de estos sistemas facilita muchas veces el trabajo, pero no significa que siempre deban ser utilizados. Conviene, sí, seguirlos al principio de los estudios, hasta que usted, como alumno y, más aún, como profesional, forme su propio juicio de lo que puede o no puede hacerse, de lo que conviene o lo que no.

Básicamente, los distintos modos de organizar los elementos gráficos (formas geométricas, títulos, bloques de texto, imágenes, etc.) pueden agruparse en cuatro grandes tipos: Sistemas axiales Son los que presentan con evidencia, uno o varios ejes “visibles” o “invisibles” (estén o no dibujados), y que pueden ser verticales, horizontales o inclinados.

Dentro de éstos encontramos: a. Sistema axial de simetría estricta: Es aquél en que el eje, vertical u horizontal, divide al campo gráfico en dos partes exactamente iguales (con pequeñísimas variantes).

Este sistema fue muy empleado desde el Renacimiento hasta bien entrado el Siglo XX, y aún se utiliza cuando se intenta transmitir una idea de estabilidad, clasicismo, permanencia en el tiempo.

Las figuras están organizadas en relación a un eje central que define dos figuras iguales que forman un reflejo.

La composición

b. Sistema axial de simetría aproximada Similar al anterior, pero posee algunas variantes a un lado u otro del eje vertical u horizontal. Aquí podemos apreciar un afiche anunciando una exposición de la colección Saatchi, de arte contemporáneo.

Cartel publicitario de Alphonse Mucha.Contiene una simetría aproximada porque si bien no existe un eje de simetría perfecta, el cuerpo de la dama está ligeramente curvado.

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36 Sistemas reticulares Este modo de componer consiste en la subdivisión del campo gráfico en partes cuadradas o rectangulares, llamadas módulos. Es muy empleado, puesto que se pueden ocupar uno o más módulos con imágenes o texto, otorgando una gran libertad para componer, sin que se pierda la organización. En el caso de revistas o libros se deja un pequeño espacio entre módulos, llamado “calle”, para separar los bloques de texto.

Doble página de revista con la presencia de una retícula que determina el modo de presentar la información ordenadamente.

La composición

Sistemas radiales Estos sistemas se emplean con menos frecuencia consisten en la distribución de los elementos gráficos alrededor de un centro, en sentido circular. Dicho centro puede o no estar dentro del campo gráfico, y tampoco es imprescindible que todos los elementos sean del mismo tamaño o de la misma clase. Aquí presentamos sólo los ejemplos más típicos. Los elementos como la tipografía, por ejemplo, pueden también estar distribuidos en sentido rotatorio alrededor del punto.

Infografía sobre el origen del hombre. Se organiza a partir de un centro

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38 Equilibrio oculto En este sistema, los ejes no están claramente marcados sino que, más bien, existe un equilibrio entre los distintos elementos, que no sigue un orden estricto. Observe el ejemplo a continuación: si bien la composición está equilibrada, no podemos determinar un eje que determine la distribución de los elementos, sino que los mismos se compensan en función de su posición, forma, color y tamaño.

Es conveniente que realice algunos ejercicios probando diferentes estructuras para organizar el campo gráfico a fin de definir el sistema de composición que resultará más adecuado para resolver su trabajo.

Podemos apreciar la gran tensión visual, cómo los pesos se compensan por forma, color y posición. El resultado no es estático, sino dinámico.

La composiciรณn

En este trabajo podemos observar como se compensan los pesos visuales a pesar de la utilizaciรณn de colores claros y oscuros.

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El color

“El mundo externo es incoloro.

Está formado por materia incolora y energía también incolora. El color sólo existe como impresión sensorial del contemplador”.

Haral Küeppers. 1992

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¿Qué es el color?

Distinguimos los objetos que vemos en la realidad gracias a los contrastes de luz y oscuridad.

Todo lo que vemos, lo vemos gracias a la luz y a su contrapartida, la oscuridad. Pero, además, percibimos otra cualidad que solemos atribuir a las cosas mismas y que llamamos color.

En principio resulta fácil y claro, aparentemente, decir que las cosas poseen el color, pero otros puntos de vista arrojan una luz diferente sobre este tema. A veces no podemos ponernos de acuerdo acerca del color de una prenda -¿es azul o verde?- y buscamos la luz del sol para aclarar la duda, o vemos como negruzca una manzana roja en condiciones de baja luminosidad.

Estos hechos nos muestran un primer aspecto del color: que depende de la luz. Entonces, para entender qué es el color, debemos primero entender qué es la luz.

La luz nace cuando se produce una alteración en el nivel de energía de algún elemento especialmente sensible: el hidrógeno del sol, el tungsteno de una lamparita, la llama de una vela. Esta alteración hace que dicho elemento emita energía, a su vez, que llamamos luz.

Pero el comportamiento de la luz no está claro aún para la ciencia. A veces se comporta como si fuera hecha de partículas -como cuando rebota contra los objetos- y a veces como si fuera una onda -como en los bordes de una sombra difusa-. Para nuestra necesidad de comprensión de la luz como fenómeno, basta que la consideremos como energía emitida por una fuente, que se transmite en forma de ondas.

Pero esta energía que constituye la luz blanca no es simple.

El color

Isaac Newton experimentando con luz, 1672

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44 En el siglo XVIII, Isaac Newton se sintió intrigado por los colores que la luz producía en los bordes de las lentes empleadas en telescopios, algo que había sido observado desde mucho tiempo atrás, pero que no poseía una explicación plausible. Para analizar este fenómeno, Newton hizo pasar luz a través de un prisma. Al hacerlo, descubrió que la luz blanca se componía de muchos colores: los colores del espectro.

Pero hizo aún más: colocando otro prisma, en el ángulo correcto, volvían a unirse los colores y se producía nuevamente la luz blanca.

Entonces dedujo que la luz blanca está compuesta por los colores del espectro. A pesar de que el espectro es un gradiente continuo de un color a otro, nombró los siete que se destacaban: rojo, amarillo, verde, azul, índigo y violeta.

Entonces, ya sabemos que la luz blanca está compuesta por los colores del espectro, pero ¿cómo se relaciona esto con los colores que vemos en los objetos?

Una vez que la luz es emitida por una fuente cualquiera, rebota en los objetos y esto permite que sean percibidos por los ojos. Pero algo ocurre en el camino. Parte de la luz es absorbida por el objeto y parte de ella es reflejada. Los colores que vemos en los objetos son, entonces, aquéllos que son reflejados por los mismos.

Teoría de la composición del color de Isaac Newton, 1669.

El color

Es decir que, cuando vemos una hoja de árbol verde, los rayos de luz verde del espectro son reflejados y absorbidos todos los demás.

Un objeto se ve blanco porque refleja toda la energía de la luz; se ve negro cuando absorbe casi toda la energía, es decir que refleja muy poca luz.

De ahí que atribuyamos los colores como pertenecientes al objeto, pero como ahora hemos visto, el color depende de la luz. Y en más de un sentido: la luz puede tener color, tal como ocurre con la del sol al atardecer, es claramente naranja y esto, si observamos con atención, modifica también los colores. En conclusión, el color es luz.

Pero este viaje que inicia la luz desde su fuente, pasando por los objetos en que se refleja, continúa en un elemento muy importante y que no debemos olvidar, el ojo del sujeto que percibe.

La luz penetra en el ojo a través de una lente, el cristalino, que pone en foco la imagen que se proyecta sobre la retina. Ésta es una membrana situada en la parte trasera del ojo, compuesta por dos tipos de células que reciben la luz y la convierten en impulsos nerviosos.

Son los conos y bastones, denominados de ese modo puesto que unas son cónicas y las otras, cilíndricas. Se encuentran en la retina orientados hacia atrás del sujeto y reciben la luz reflejada en una membrana reflectante.

Los bastones son las células más numerosas de la retina y perciben la intensidad de luz (podríamos decir que ven en blanco y negro), y actúan en condiciones de baja iluminación. Son los que nos permiten distinguir algunos objetos en una habitación casi a oscuras.

Los conos, que se presentan en mucho menor número que los bastones, son los encargados de percibir el color.

Proceso de absorción y reflejo de luz que permite observar el color de las superficies.

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46 Hay tres tipos de conos: los que se activan en presencia de ondas correspondientes al color verde, aquéllos que se estimulan en presencia de ondas de color rojo, y los que se excitan en presencia de luz azul.

La estimulación simultánea y en igual intensidad de los tres tipos de conos produce la sensación que denominamos “blanco”; como cabe esperar, la falta de estimulación produce la sensación que denominamos “negro”.

Ojo humano y sus partes

Conos y bastones. Células que conforman el ojo humano.

El color

Ahora bien, la estimulación de a pares produce sensaciones de color que resultan extrañas puesto que no se corresponden, aparentemente, con nuestra experiencia de mezclas de colores como las pinturas. Veamos: a. La estimulación de los conos sensibles al rojo y al verde produce la sensación de color que denominamos amarillo. b. La estimulación de los conos sensibles al rojo y al azul produce la sensación de color que denominamos magenta. c. La estimulación de los conos sensibles al azul y al verde, produce la sensación de color que denominamos cyan.

La mayor o menor estimulación de conos verdes, azules y rojos produce la visión de todos los restantes colores.

Los colores están representados con un círculo, puesto que si el espectro termina en un violeta -que tiene rojo en su composición- bien puede continuar en el rojo como color siguiente. Éste es el llamado círculo cromático.

Note que, en general, nos hemos referido al color como una sensación, pues esto es lo que es. Si bien el color es luz, también es, por otra parte, una sensación y, por lo tanto, subjetiva.

Círculo cromático de Johannes Itten.

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48 Los colores primarios Usted recordará que, en los ahora lejanos días de la infancia, le enseñaron a obtener más colores de los que poseía, mezclando usualmente tres: azul, rojo y amarillo. Éstos eran los llamados “colores primarios”. Los colores primarios son aquéllos que nos permiten obtener todos los demás, al menos en teoría. “En teoría”, puesto que es muy probable que, en nuestros días de escuela, la mezcla de azul y rojo difícilmente condujera a un violeta, si no más bien a un marrón violáceo.

El origen de la idea de que existan colores primarios es difuso y muy complejo. Por antiguos testimonios se sabe que los griegos consideraban como primarios al negro, rojo, amarillo y blanco: cuatro colores, así como algunos filósofos pensaban en cuatro elementos principales que creaban el universo: aire, agua, tierra y fuego.

La Edad Media no consideró los colores primarios y recién en el 1600 comenzaron a crearse teorías que culminan en una tríada de primarios tales como el azul, el rojo y el amarillo.

La importancia de encontrar los colores primarios radica en que constituye una metáfora filosófica de la creación, hallar los fundamentos del universo.

Recién en el siglo XVII surgió la noción de que el negro y el blanco, junto con el azul, el amarillo y el rojo, constituian los colores primarios, siempre y cuando estemos hablando de la mezcla de pinturas.

Actualmente, gracias a los conocimientos acerca del funcionamiento del ojo que usted ha visto más arriba, podemos identificar a los colores primarios con aquellos tres que percibe el ojo: el rojo, el verde y el azul. Es una teoría diferente, pero ya verá usted qué tiene en común con la que aprendió en su infancia. ¿Qué ocurrió con el amarillo, el rojo y el azul? En primer lugar, el rojo fue reemplazado por el magenta y el azul por el cian, puesto que estos colores mezclados entre sí permiten obtener violetas bien vivos y saturados, algo similar a lo que ocurre con la mezcla de cian y amarillo, que permite obtener verdes bien saturados.

Por otra parte, cian (en reemplazo del azul), amarillo y magenta (similar al rojo) son colores primarios, pero de todo lo que sea pinturas: pinturas de pared, de automóviles, témperas, óleos, etc. donde la luz es reflejada, no se dirige directamente al ojo. En la próxima herramienta aclaramos este concepto.

El color

Afiche de Alex trochut.

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50 Síntesis aditiva y síntesis sustractiva La diferencia principal radica en que la teoría antigua -que consideraba primarios al rojo, azul y amarillo- centra su atención en las mezclas de pinturas, mientras que la actual se basa en el funcionamiento del ojo.

Cuando la luz incide directamente en nuestros ojos, como hemos visto, la mezcla de a pares de primarios rojo-verde-azul produce los colores magenta-cyan-amarillo que, reemplazando el rojo por el magenta y el azul por el cyan, forma la antigua tríada de colores primarios.

La luz proviene de alguna fuente, se refleja en los objetos y llega a nuestros ojos, o llega a nuestros ojos directamente, sin reflejarse.

Esta diferencia no es menor, puesto que la luz reflejada ha perdido gran parte de su energía, absorbida por el objeto o la pintura de que se trate.

Las teorías de los colores primarios poseen, además de sus aspectos filosóficos, una indiscutible ventaja técnica: con pocos colores -lo cual resulta más barato- se pueden producir todos los demás.

La reproducción del color, sea a través de medios impresos o electrónicos, llevó a que se establecieran dos sistemas denominados “síntesis”: la síntesis aditiva y la síntesis sustractiva.

En la síntesis aditiva, la suma de luces de colores produce blanco.

Es decir, cuanto más colores, hay más luz. Sus primarios son los ya consabidos rojo, verde y azul, aquellos que pueden ser percibidos por los conos. Un ejemplo de ello lo vemos todos los días en la pantalla del televisor o el monitor de una computadora. Si observamos la pantalla con una lupa, veremos que la imagen está compuesta de innumerables puntos con cada uno de los primarios de la luz.

En la síntesis sustractiva, la luz se refleja en las pinturas o pigmentos. Recuerde que cada pigmento absorbe, resta los colores que no refleja. Por lo tanto, mientras más pinturas se mezclen, menos colores reflejará, hasta llegar a un color parecido al negro. Sus colores primarios son el cyan, el magenta y el amarillo; y se emplea en todo lo que sea impreso: si observa con una lupa la página de una revista en colores, verá que los colores están compuestos de innumerables puntos de cada uno de los colores primarios, más el negro, que se agrega para dar mayor profundidad a las sombras. No hay tinta blanca, el blanco más claro está dado por el papel.

El color

La suma de magenta y amarillo produce rojo, la de cyan y amarillo produce el verde y la de cyan y magenta el azul-violeta. Como usted puede apreciar, ambas sĂ­ntesis se unen, puesto que los colores que son secundarios en una, son los primarios de la otra.

SĂ­ntesis Aditiva.

SĂ­ntesis Sustractiva.

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52 Teorías del color Si contáramos con cien cartulinas con distintas tonalidades de rojo, y preguntáramos a un par de personas cuál de ellas representa el “verdadero” rojo, es muy probable que no se pongan de acuerdo.

Ocurre que, al ser subjetiva la percepción del color, comunicar a otro verbalmente los colores que percibimos es muy dificultoso.

Esta limitación puede ser problemática en el momento de elegir la lana de un pulóver, ¡imagínese lo que podría ocurrir en una imprenta o en la pintura de automóviles! Ésta es una de las razones por la que se crearon sistemas que permiten organizar los colores. Pero, quizás, la razón fundamental se encuentre en la necesidad innata del hombre de poner orden donde haya caos.

Muchas veces vemos colores que son más claros que otros, decimos “sí, es el mismo azul, pero más claro”, o también vemos colores muy parecidos pero ligeramente distintos, como cuando encontramos ligeramente más verdoso un azul comparado con otro. También vemos colores más o menos puros, como cuando comparamos una pared recién pintada con otra que lleva varios años sin pintar. Y, por supuesto, distinguimos el rojo del verde y el verde del naranja y el naranja del amarillo sin mayores dificultades.

Percibimos, entonces, distintos colores pero aún más: percibimos un mismo color pero con ligeras variantes (“es más verdoso”, “está más sucio o gastado”, “es el mismo, pero más claro”) ¿No habrá un modo de organizar estas percepciones, aparentemente caóticas?

Por supuesto que sí. Esto es lo que da origen a las teorías del color.

Un mismo color puede variar de tres modos, por eso decimos que tiene tres variables: a. Cuando decimos: “Es verde, pero verde amarillento” queremos decir que está variando el tono o tinte. Es lo que nos permite diferenciar un color de otro. Un verde se distingue de un verde amarillento por el tono; pero, también, un rojo se distingue de un verde por el tono. b. Cuando afirmamos: “Es el mismo azul, pero más claro (o “más oscuro”)” estamos afirmando que varía el valor. Es el grado de claridad u oscuridad de un color. Cuando agregamos negro o blanco a un color rojo, estamos variando su valor. Pero también tengamos en cuenta que el valor de un amarillo es más claro que el de un azul.

El color

Convencionalmente, decimos que un color posee un valor más alto cuando es más claro y que tiene un valor más bajo cuando es más oscuro. c. Cuando decimos: “es el mismo color, pero más sucio” estamos afirmando que lo que varía es su saturación. Es la mezcla de un color con gris u otro color, que le haga perder brillo. Decimos, entonces, que es el grado de pureza de un color. Más saturado, significa más pureza y brillo, menos saturado, lo contrario (se acerca más al gris) Usted habrá notado que, cuando variamos el valor de un color, también pierde pureza, pierde saturación. O cuando variamos el tono, varía el valor. O cuando varía la saturación, también varía su valor. Las tres variables van juntas: cuando cambia una, por lo menos cambia una de las otras dos.

Como las variables del color son tres: tono, valor y saturación, podemos identificarlas con las tres dimensiones del espacio: alto, ancho y profundidad. De ahí surgen distintos cuerpos geométricos que permiten representar estas tres variables al mismo tiempo.

Distintas teorías han empleado diferentes cuerpos geométricos: algunos la esfera, otros el doble cono, otros el cubo. Aunque no tan precisa, nosotros veremos aquélla que está más difundida: la de la esfera.

Pero, ¿cómo se distribuyen las tres variables en una esfera? En primer lugar, las variaciones de tono se hallan en el círculo cromático y, puesto que es un círculo, puede ubicarse en el ecuador de la esfera.

El valor, un gradiente de negro a blanco, con gris 50% en el medio, se ubica en el eje vertical y la saturación en el eje transversal.

Cuerpo geométrico, esfera, mostrando la teoría del color.

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Contrastes del color Para diseñar la tapa para el catálogo de la pinturería Superior, debe conocer las características de cada color saturado, las diferencias entre uno y otro color, y de qué manera podemos potenciar su expresión; del mismo modo debe conocer cómo se modifica un color pigmento al mezclarse con blanco o negro, para presentar los diferentes tonos que se pueden obtener. Es por eso necesario conocer aspectos relativos a la construcción del color, fundamentalmente al contraste del color en sí mismo y del contraste claro-oscuro.

Contraste del color en sí mismo El contraste del color en sí mismo es el más sencillo de los contrastes de color. Para obtenerlo, es necesario poner en relación al menos tres colores puros y luminosos claramente diferentes unos de otros.

Los diferentes tintes con sus particulares cualidades, interactuando en un mismo soporte, producen un efecto multicolor, franco, potente y neto.

Las expresiones más fuertes de este contraste se obtienen poniendo en relación colores primarios tradicionales o de impresión . A medida que nos alejamos de los primarios, la potencia del contraste va disminuyendo. El contraste entre secundarios es menos potente y aún menos entre terciarios.

Los diferentes colores puestos en relación junto al negro y al blanco adquieren su expresión real y concreta siempre que estén delimitados por trazos. Si la presencia del blanco y el negro es cuantitativamente igual, el blanco neutraliza al color mientras que el negro lo intensifica y lo vuelve más brillante.

El color

Afiche tipogrรกfico. Contraste dado por la escala y color.

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56 Johannes Itten en “El arte del color” expresa que el contraste del color en sí mismo “expresa la vida bulliciosa, el brote de una fuerza luminosa. Los colores puros, primarios y secundarios siempre expresan una irradiación cósmica primitiva y, al mismo tiempo una realidad solemne y material”.

Contraste en si mismo: primarios.

Contraste en si mismo: secundario.

El color

El diseñador de packaging recurre al contraste del color en sí mismo para productos como cereales, que están dirigidos a los niños.

El contraste cromático, garantiza una gran visibilidad e impacto y comunica alegría y vida bulliciosa Chocolates, caramelos, gomas de mascar. El envase de los productos dirigidos a los niños tiene colores potentes y muy alegres, para que sean visibles y recordables.

A causa de la modificación del valor, el contraste del color en sí mismo alcanza un número infinito de expresiones.

Mural para la exposición de Javier Mariscal.

Packaging de cereales “Trix” dirigido a niños.

Su contraste cromático genera visibilidad e impacto.

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58 Contraste de claro-oscuro El contraste de claro-oscuro se produce por la diferencia que se establece entre distintos valores, cromáticos o acromáticos. El blanco y el negro son, desde el punto de vista de sus efectos, totalmente opuestos, representan la máxima claridad y la máxima oscuridad.

Sólo hay un negro máximo y un blanco máximo, pero existe una infinidad de tonos grises, claros y oscuros, que se escalonan en una gama continua entre el blanco y el negro.

El gris neutro no presenta color, es mudo, sirve de ligazón a los demás colores en la composición. Si presenta el mismo valor que estos colores, sufre fácilmente su influencia, se colorea por contraste simultáneo y adquiere vida.

La modificación del valor de un mismo tinte genera contraste claroscuro. Observe el contraste claroscuro a partir del color azul.

También los colores puros presentan problemas de valor. La pureza de un color no es lo mismo que su claridad. Existen colores claros, por ejemplo, el amarillo y existen colores oscuros, por ejemplo, el violeta. Los colores claros son los que poseen valores altos porque se hallan próximos al blanco; los oscuros, poseen valores bajos y se hallan próximos al negro. Es importante reconocer también que existen colores que presentan la misma claridad y/o oscuridad. Por ejemplo: verde y rojo.

Contraste claro - oscuro acromático.

Contraste claro - oscuro cromático.

El color

Escala de valor policromatica, ajusta los colores según su alta, media o baja saturación.

Escala de valores por medio de circulo cromático.

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60 Si observamos la escala de valores notamos cuáles son los grados de claridad de los colores que se corresponden con la escala de grises: - Amarillo puro: corresponde al 3er tono de gris - Anaranjado puro: corresponde al 4º tono de gris - Rojo puro: corresponde al 6º tono de gris - Verde puro: corresponde al 6º tono de gris - Azul puro: corresponde al 9º tono de gris - Violeta puro: corresponde al 10º tono de gris Se pueden hacer gamas de colores para cada uno de los colores puros, oscureciendo con el negro o aclarando con el blanco. Sin embargo, al mezclarse con blanco y con negro, los colores pierden luminosidad y también pueden perder su expresión.

El amarillo saturado es muy claro, es imposible que sea luminoso y oscuro. El azul oscuro tiene mucho carácter, pero al mezclarse con blanco se debilita. El rojo saturado es brillante; si se lo mezcla con blanco, empalidece y se enfría.

Si la composición se basa en el empleo del amarillo, tendrá un carácter claro, su clave será alta; si está basada en el azul será de carácter oscuro, clave baja; pueden también resolverse según la luminosidad del verde o el rojo; en ese caso la clave será media.

Y, por supuesto tendrán connotaciones diferentes.

Crema “Nivea” de noche para adultos con colores saturados.

Crema “Nivea” para niños con colores desaturados.

El color

Normalmente a los colores desaturados con blanco, de clave alta, se los llaman colores pastel, son suaves y delicados, se utilizan para la gráfica de indumentaria para bebés o bien para cremas femeninas y otros objetos que comuniquen cuidado, ternura, delicadeza, etc. Observe en esta línea de productos de Natura para bebé, cómo se mantienen los valores altos para hacer referencia a la suavidad, la frescura y la ternura de la delicada piel del bebé.

Los colores de clave media son bastante fuertes e intensos, expresan mayor vitalidad; en cambio, los colores de clave baja, son oscuros, pesados, menos activos.

Packaging de “Nescafe”.Utiliza contraste claro- oscuro generando diferentes grados de oscuridad.

Etiqueta de Wisky “Black Label”.

Utiliza el color oscuro para generar la idea de distinción y elegancia.

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Afiche de la película “ Los Otros”.

Utiliza el contraste claro - oscuro para acentuar el efecto dramático.

Afiche de la saga “Harry Potter”. Utiliza contraste claro - oscuro para jerarquizar elementos.

Este libro fue creado con el propósito de inspirar a amantes del diseño a aprender sobre como realizar composiciones e incluir el color de manera correcta dentro de las piezas gráficas vinculadas al trabajo contemporáneo.

Te brindaremos una inolvidable experiencia visual con los mejores contenidos.

ISBN 958-04-1306-1

Editorial Camino

9 789871 949410