Agujero Negro 7 by Jose Omaña

o r g e N o Agujer

R Jean Herrera Realizó estudios de Artes Gráficas en la Escuela de Artes Visuales Cristóbal Rojas (1997-2003). Actualmente cursa la Licenciatura en artes plásticas en la Universidad Nacional Experimental de las Artes. Ha colaborado con esta institución en diferentes publicaciones relacionadas a la fotografía y el arte. J Valenthina Fuentes Licenciada Fotógrafo de la Revista CAV (Colegio en Artes por la Universidad Central de Arquitectos de Venezuela) y miembro fundador de la Agencia de de Venezuela. Cursa de manera Fotógrafos ENPHOCO en Venezuela. simultánea cinco semestres en la Escuela de Letras de la misma O Andrea Imaginario Cantante universidad y la Maestría en (soprano) egresada de la G BARROS Artista plástico. Literatura Latinoamericana Escuela de Música Lino Gallardo Técnico Medio en Artes Visuales, de la Universidad Simón Bolívar. (2006), Licenciada en Artes (2000) por la Escuela de Artes Visuales Ha realizado investigaciones sobre y Magíster en Literatura Comparada Cristóbal Rojas. Estudiante las relaciones entre la escritura (2005) por la Universidad Central de la Licenciatura en Artes Cinematográficas de la Universidad y la visualidad, y los desplazamientos de Venezuela. Investigadora y entre artes visuales y literatura. docente en la Escuela de Artes de la Central de Venezuela. Fotógrafo experimental. Ha participado UCV desde 2001. Fue coordinadora E Yonel Hernández Diseñador en el 1er Festival de Intervenciones de la sección »Arte y cultura« gráfico egresado de la Escuela Urbanas La Pastora (2010), de la publicación electrónica de Comunicación Visual Prodiseño, 2do Festival de Intervenciones www.analitica.com (1999-2002). donde se desempeña como profesor Urbanas San Agustín (2011), Ha sido coordinadora académica y de Ilustración I y II y como asistente Hatillarte (2010), Caracas Filminuto en las cátedras de Tipografía III de Servicio Comunitario de la (2009) y Maratón Cine Átomo Escuela de Artes de la UCV. y IV. Ha participado en diversos Para hacer este número del Agujero Negro (2010). Ha colaborado con la revista proyectos para televisión y para se realizó una convocatoria libre y gratuita Vértigo, la revista de la Fundación el campo editorial. Complementa en la que se recibieron textos, fotografías Cinemateca Nacional y con el su labor profesional y su interés e ilustraciones. En la categoría de textos se diario Últimas Noticias. ht tp://w w w. por la tipografía con la ilustración.

CoLaBoradores

A Neirlay Andrade Periodista e investigadora de artes visuales. Ha colaborado con las revistas, salonkritik.net (España), Agujero Negro, órgano divulgativo de la Escuela de Artes UCV, y en la sección de cultura del periódico venezolano Correo del Orinoco. Participó en el diseño y edición de la página web de la revista Nuestramérica. Cursante del diplomado en Crítica del Arte de la UCV. Actualmente se desempeña como periodista en el área internacional de la Agencia Venezolana de Noticias.

flick r.com/photos/abrahamdebarros/

crèditos

La séptima edición de la revista Agujero Negro, órgano divulgativo de la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela, está orientada hacia la indagación sobre »lo urbano«, bien sea como noción teórica o como práctica artística, y sobre el vínculo ineludible entre la ciudad y la comunidad. De allí que se quiera rescatar la labor del Servicio Comunitario no sólo cómo modo de estar en la ciudad sino como espacio para la investigación del arte, las dinámicas comunitarias y las políticas públicas.

U Eddymir Briceño

Diseñadora gráfica egresada de la Escuela de Comunicación Visual Prodiseño. Dicta las cátedras de Color I y II en la misma institución. Se ha desempeñado como diseñadora en el Museo de Bellas Artes de Caracas (MBA). Actualmente forma parte del estudio de diseño Visión Alternativa C.A. (VACA ).

solicitaron cuentos, ensayos, artículos y reseñas críticas de libros, películas, obras teatrales y eventos que tuviesen una extensión máxima de 15.000 caracteres con espacios (aproximadamente seis cuartillas con interlineado doble en letra Times New Roman de 12 puntos). En cuanto Este número posee un apartado especial a las fotografías e ilustraciones, cada que aborda la labor del Servicio Comunitario participante podía enviar hasta 4 fotografías en la Escuela de Artes, tratando con en blanco y negro con una resolución de ello de visibilizar prácticas que integran 400 puntos por pulgada (DPI). los conocimientos adquiridos durante La convocatoria de recepción estuvo abierta la carrera y las maneras de ser de la ciudad del 01 de febrero al 01 de abril de 2011. en que vivimos. Los textos recibidos fueron arbitrados Así presentamos un dossier que da cuenta por los profesores de la Escuela de Artes: de dos experiencias significativas; además Doctor Humberto Ortiz, de un artículo central, elaborado por la Magister Scientiarum Gabriela Kizer, profesora Andrea Imaginario – quien hasta Magister Scientiarum Patricia Velasco mediados de este año fue la coordinadora del y Magister Scientiarum Joussette Rivodó. Servicio Comunitario en la Escuela– que se La selección de fotografías e ilustraciones fue realizada por Magister Scientiarum propone como lugar de problematización y revisión de los fundamentos que rigen esta Ana Vanessa Urvina, también profesora experiencia en la Escuela de Artes. de la Escuela de Artes.

Actualmente colabora con Butterflyworks, empresa radicada en Holanda, y con el estudio de diseño Visión Alternativa C.A. (VACA ).

N Kelly Martínez Magíster en Litertura Comparada y Licenciada en Artes Plásticas egresada de la Universidad Central de Venezuela, donde se desempeña actualmente como instructora docente en el Departamento de Estudios Generales y en el Departamento de Artes Plásticas. Ha impartido diversos talleres de fotografía y literatura para el IARTES , la Academia de Fotografía Roberto Mata y la Fundación Centro Nacional de Fotografía. Ha participado en la organización, el montaje y la curaduría de diversas exposiciones de fotografía en el Museo de Arte Contemporáneo, en el Centro Nacional de Fotografía de Venezuela, en el Museo Soto, en la Fototeca de La Habana, entre otras instituciones. Ha editado libros sobre fotografía venezolana para la Fundación Centro Nacional de Fotografía de Venezuela, la colección Armando Reverón de El Perro y la Rana y la Editorial Orinoco y Amazonas SA .

G Jose Luis Omaña

Magíster en Estudios Literarios y Licenciado en Artes Plásticas egresado de la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela, donde se desempeña actualmente como instructor docente en el Departamento de Estudios Generales.

R Sofía Paravisini

Estudiante del quinto semestre de la Licenciatura en Artes de la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela.

O Enzo Sebastiani

Estudiante del octavo semestre de la Licenciatura en Bibliotecología y Archivología en la Universidad Central de Venezuela. Ha realizado cursos de fotografía en la Organización Nelson Garrido y La Escuela Foto Arte. Por su trabajo fotográfico ha recibido el primer lugar en los concursos Rally Fotográfico de la UCV y Muéstrame tu Ciudad de la Universidad Simón Bolívar, el segundo lugar en Exprésate en un Flash de la Universidad E Marielina Obando Estudiante Santa Rosa y mención especial de la Licenciatura en Artes Plásticas Patrimonio en Riesgo de la de la Universidad Central de Universidad Central de Venezuela. Venezuela. Ha realizado cursos en la Organización Nelson Garrido. Actualmente escribe para la página web Gentemergente y es alumna El concepto gráfico y diseño estuvo a cargo en el taller del artista plástico Carlos de Juan Fernando Mercerón y Giorelis Niño, Sánchez-Vegas. con ilustraciones de Eddymir Briceño

La coordinación editorial y corrección de los textos fue realizada por los estudiantes de la Escuela de Artes: María Fernanda Bianco, Sahili Franco, Daniel Herrera, José Miguel Jiménez, Sergio Palma, Isabella Paniz, Ricardo Sarco Lira, y Alejandra Teijido; quienes recibieron guía y supervisión del profesor José Luis Omaña.

( »Corto circuito « ) y Yonel Hernández ( »Eco, lejía y mierda « ). Fue impresa y encuadernada en los talleres de Editorial Exlibris, en papel Jansamatt de 55g/m². Compuesta con las tipografías: Belizio FB (1987 ) de David Berlow, Adobe Folio STD (1957 ) de Konrad Bauer y Walter Baum, y DucDeBerry LT STD (1990) de Gottfried Pott. Contó con el financiamiento del Decanato de la Facultad de Humanidades y Educación y del Servicio Comunitario de la Escuela de Artes UCV. Agradecemos muy especialmente a las instancias universitarias que ayudaron a financiar esta edición, al impresor Javier Aizpúrua, por su invalorable disposición a la constante exploración de investigaciones gráficas, y al maestro Carlos Rodríguez.

j e

(

ISSN 1856 - 9919 Depósito legal pp200002 DC 3278

carta del feto psíquico 2

¿Qué ha pasado, amiga? Cada día me cuesta más hacerme el ciego ante nuestros defectos. Ni siquiera nos esforzamos en cumplir aquel contrato… No soy ya el estudiante con el que soñabas; me has convertido en Nombre y en Impostura 2 ¿Recuerdas cuando me decías que el mundo estaba hecho de palabras? Nos dedicábamos a forjar templos, llenábamos el vacío con papel maché. Pero me has dejado solo en el juego. Ya sé, como quien llegó a la conciencia del Espíritu Absoluto, lo innecesaria que es la praxis para ti. El problema es que también me quedé sin teoría. Las grandes palabras no parecen emocionarte. ¿Desde cuándo una »episteme« no hace que tus vértebras retumben para evitar un cambio atroz (como todo cambio)? 3 Se dice que has engendrado otros seres, lo cual no sólo me indigna sino que llega, incluso, a producirme celos e ira, dos sentimientos que atentan contra mi talante. Seres que se atreven a teorizar en primera persona, pero desconocen el arte de la discriminación: lo quieren todo. ¿Qué pasó con la máxima: »desestima aquello que no sea la voz de un muerto, incluso tu propia voz«? Creen que el siglo XV comenzó en 1500, confunden el cristianismo con la mitología griega y no diferencian el abstraccionismo geométrico del naturalismo decimonónico. Extraviados, incluso se atreven a pren.0 1 Sé que serás incapaz de guntar si Hamlet fue escrito por Calderón. n.0 1 4 No sé si se trata perdonarme esta nota marginal; de la crisis de los 30 o que la postmodernidad finalmente ha socaquizás escribir una nota de esta naturaleza en una vado tus bases. Aumentan los exámenes y disminuyen los trabacarta sea la mayor afrenta jos de investigación; ¿dónde comienza la investigación si sólo hay hacia tu »impersonalidad«. exámenes? Algunos sostienen que te has mudado del pregrado al Me he enterado de que un grupo de revoltosos de pregrado insiste en postgrado. Quisiera creerlo, pero me cuesta. Sé que te aterran las presentar perfomances, mudanzas; te recuerdan tu pasado nómada, bárbaro. ¿Será que te ejercicios escénicos, happenings, estás haciendo vieja, o estás simulando senilidad? 5 ¿Acaso estás o lo que sea (he perdido hasta las certezas que me permitían enferma? Preocúpate un poquito, recuerda a Aquiles: no es normal catalogar); y, sin querer, en mi tener grises los talones. Si tienes gangrenado el pregrado espero rostro se ha dibujado una sonrisa que la putrefacción no avance hasta las rodillas. Ya me imagino (¿tanta rabia te tengo que hasta me río de estas cosas?). las preguntas de los estudiantes: ¿Profe, la pruebita del postgrado También escuché que un grupo de será de selección simple o de pareo? 6 ¿Qué hay de mí? Sólo soy el muchachos, tal vez mayorcitos reflejo de un fantasma que se desvanece. ¿Yo también desapareceré? para la gracia, no sólo insisten en que el ensayo es una forma La pregunta »¿en qué momento nos convertimos en mito?« dejó de de creación artística sino que se tener sentido. No somos ni siquiera apariencia. 7 ¿Y a quién culpaatreven a organizar un diplomado mos? Cuando decido preguntarte por el bajo rendimiento estudiantil en crítica del arte, mientras le dejan a unos simples bachilleres contestas igual que el profesor Chirinos: »La culpa es del paciente«. la responsabilidad de publicar una 8 En ti ha muerto el sueño ilustrado de ser la Academia de la Historia revista »seudo oficial«. del Arte. Ni siquiera parece importarte. ¿Qué pasó con la búsqueda de La Verdad? ¿A dónde se fueron tus luces decimonónicas? 9 Dices quererme, aunque no soy más que una Galatea despreciada, o un zamuro que llegó tarde al banquete. Pero todavía soy fiel; tu palabra reposa en mí como epitafio en lápida.

)

Se despide, con cariño, tu Feto Psíquico (el alumno ideal).

» Proseín convierte tus deseos en realidad«; » Mcdía feliz : convierte un Big Mac en una sonrisa«; » Mercantil, impulsa tu mundo«; » tas más buena que último inning, Polar Ice«; » paralizan compra-venta de inmuebles expropiados« (El Universal). » Hubo intervención, no expropiación« (Últimas Noticias); » Chávez ordena expropiar seis conjuntos residenciales« (Ciudad Caracas); » Presidente Chávez anunció nacionalización de Sidetur« (Correo del Orinoco). En la calle, en la casa, desde la televisión, el Internet, la prensa, etc. somos bombardeados constantemente por una serie de signos/estímulos que buscan una reacción determinada. Compra para ser feliz; consume para ser hermos@ ; mete tu dinero en mi banco; esto es bueno, apóyalo; aquello es malo, recházalo. Se desvanece la necesidad de pensar, de criticar, de reflexionar. Nos acostumbramos a que los signos nos guíen, nos digan qué hacer, qué querer, en qué creer. Somos parte de un gran sistema binario donde nos corresponde poner el uno después del cero.

CORTO CIRCUITO

Sofía Paravisini

¡Alerta! Error de comando: una chispa de pensamiento ha ocasionado una falla en el sistema. ¿Qué sucede cuando nos detenemos ante el imperio del signo y nos rehusamos a poner el 1? ¿Qué sucede cuando nos desligamos del automatismo de esa realidad virtual y somos críticos? En ese momento hacemos un corto circuito y desaparecemos de la base de datos: somos un error en el sistema, un problema que debe ser pasado por alto, que debe ser invisibilizado para ser aparentemente resuelto. La realidad virtual creada por los medios aparenta ser tan real como la que distinguen nuestros sentidos; pero cuando nos apartamos de ella, somos nosotros quienes decidimos cómo percibimos el mundo y qué cosas legitimamos. Creamos nuestra propia realidad; lo que somos y lo que hacemos no desaparece hasta convertirse en un signo más, en un signo vacío. Abrimos camino a la experimentación, a nuevas posibilidades. La desaparición en la virtualidad correspondería a la aparición en nuestra propia realidad.

APUNTES DE UNA CIUDAD INVISIBLE

Kelly Martínez

Ahora están allí, delante, todas las aglomeraciones del rojo y el violeta. En alguna parte los edificios se han puesto a botar humo, pintura, un almagre débil, trozos de papel para decorar, encajes, fondos transparentes de las mujeres. También en alguna parte se produce esa especie de melaza celeste que cubre la ciudad. De otro modo no se explica. ¿Quién ha estado haciendo esta reverberación por la tarde, el juego escandaloso de los anuncios? De todos modos sigue el misterio. Resulta imposible reconocer este techo aéreo como resultado de máquinas y frituras, de poleas y escupitajos,de camisas sudadas y ropa inmunda y tendida en los cordeles, de avisos pobres con eses rotas y haches donde no van, de copas esmirriadas en los pocos árboles, latones, escombros, ladrillos trasladados, agujeros, asfalto. Hay que reivindicarse desde el cielo. n.01

»Sin t

ítulo«

en la

serie

Apun

tes d

e una

ciuda

d inv

isible Sin

fecha Pla ta s

obre g

»Sin título« en la

elatin

a Co lecc

ión de

serie Apuntes de una ciudad in visible Sin fecha Plata sobre gelatina

l artis

Colección del art

ista

»Esquina de zamu

ro« en la serie Ap untes de una ci udad invisible Caracas, 2006 Plata sobre ge latina

Colección del art

ista

Referencias

n.01

§ 1 Así nos abre Adriano González León, nuestro ángel borracho, el camino hacia la visión de una ciudad — Caracas — donde el caos y el desorden se erigen como normalidad. Arriba, sin embargo, el cielo, su cambiante pasividad; al fondo, una montaña inamovible, una que permanecerá aún cuando no estemos, lo único que tal vez sobrevive a la vertiginosidad del cambio con que los caraqueños asumimos la vida. § 2 Transitar por Caracas es transitar sin tregua. Esta ciudad no está hecha para los caminantes. Aquí y allá autopistas y carros, calles sin aceras, edificios que se lo comen todo. Aquí y allá gente que gira enloquecida. Aquí y allá la imposibilidad para detenernos, la prisa a la que nos condena lo cotidiano. Ya no miramos la ciudad, ya no sabemos de qué sueños está compuesta. Ya no nos damos el lujo de abrazarla lentamente. § 3 Sin embargo, quedan todavía caraqueños »raros« ; caraqueños que, a pesar de la prisa y el vértigo, siguen caminando su ciudad como si nada pasara, intentando recuperar los vestigios de un lugar cuya belleza se parece, a veces, al aflorar de una estatua rota entre las ruinas. Jean Herrera es uno de esos caraqueños, doblemente raro porque también es fotógrafo. § 4 Si uno se detiene y observa, en Caracas, encontrará que todavía subsisten vestigios de esplendor. No sólo en los fragmentos que sobreviven de una arquitectura condenada a no ser memoria, sino en cierto aire, en cierta manera de caminar de la gente, en cosas que pasan desapercibidas; en detalles que —inmiscuidos en el caos— tienen incluso un aire surrealista cuando se les compara con el ambiente y el contexto que les rodea. Son esos detalles los que Herrera registra con su cámara. No son necesariamente bellos, al menos no del modo tradicional en que concebimos la belleza, pero están imbuidos de esa magia particular con que la fotografía confiere importancia a lo minúsculo.

González León, Adriano. País portátil. Monte Ávila Editores. Caracas, 2003. p.183

»Chacao II« en la

serie Apuntes de una ciudad in visible Caracas, 2000 Plata sobre ge latina Colecció n del artista »Caño amarillo« en la serie Apun te s de una ciudad in 06 visible Caracas, 2006 Plata sobre ge latina

»Sin título« en la

Colección del art

ista

serie Apuntes de una ciudad in visible Sin fecha Plata sobre gelatina

Colección del artist

Sontag, Susan. Sobre la fotografía. Editorial Edhasa. Buenos Aires, 1980

González León, Adriano. País portátil. Monte Ávila Editores. Caracas, 2003

Lista de obras

»Sin tít

ulo« e

n la s

erie A

punt

es de

una

ciuda

§ 5 Hay un viejo mito respecto a los fotógrafos que asevera que ven lo que nadie más puede ver y, como en todo mito, hay en eso algo de equívoco y fantasioso, así como también mucho de certeza. No creo que los fotógrafos vean lo que no vemos. Tal vez la diferencia radique en que ellos prestan atención y en que deciden fijar, convertir su visión en imagen. Y la imagen es siempre extrañeza. Ante ella, nos detenemos asombrados. Algo allí se parece a lo real y, al mismo tiempo, funda una realidad para nosotros desconocida. »El surrealismo está en la médula misma de la empresa fotográfica: en la creación de un duplicado del mundo, de una realidad de segundo grado, más estrecha pero más dramática que la percibida por la visión natural «. n.02 § 6 Tal vez por eso las imágenes de Herrera se nos presenten siempre como una suerte de fantasmagorías. Sufren de un doble surrealismo: el que proviene de los pedazos de ciudad que normalmente ignoramos — un grafiti en una pared, el ojo de un león que nos mira detrás de una cortina o ese Lenin que se asoma entre una caja de cerveza Polar — y que se nos revelan inverosímiles en la otra rareza: la de la imagen fotográfica. Es decir, las obras de Herrera participan doblemente de eso que a los latinoamericanos nos gusta tanto: lo real maravilloso. § 7 De allí tal vez, también, el que estas fotografías estén recogidas en una serie que lleva por título Apuntes de una ciudad invisible, donde el autor nos anuncia, descaradamente, que lo que vemos se esconde tras un velo, que no es fácil aprehenderlo, que casi no existe; que sólo se le revela a ojos y almas afortunadas. Y él se ha ganado el privilegio. § 8 Apuntes porque, efectivamente, las fotografías que componen esta serie no son una narración, no tienen principio, desarrollo y fin. Son más bien breves notas tomadas al azar que asoman una posible y futura composición. Notas de aquello que asombra, que toca y mueve al fotógrafo en lo que a diario vive y mira.

d inv

isible Sin

fecha Pla ta so

bre ge

»Sin título« en la serie

latina

Cole cció

Apuntes de un a ciudad invisib le Sin fecha Plata sobre gelatina

n del

§ 9 Apuntes porque está también el asunto de la atemporalidad de las fotografías que Jean Herrera hace en Caracas. O la idea de que, en realidad, pueden estar hechas en cualquier parte. Fotografías que no tienen lugar ni tiempo, que hacen su propio tiempo y su propio lugar. Y de alguna manera eso es también una forma de rendirle homenaje a una ciudad hecha de mixturas culturales, donde lo autóctono y lo foráneo conviven, desde hace mucho, en perfecta armonía. Una ciudad que no se parece a ninguna otra y, paradójicamente, es todas las ciudades del mundo. § 10 Todos sabemos, por ejemplo, que esa señora de la imagen, que nos da la espalda, a la que contempla un gato —y a la que Ramón Grandal llama siempre » la abuelita universal « — es una emigrante europea de las miles que residen en Caracas. Lo curioso es que, perfectamente, esta fotografía podría ir acompañada por un pie de página que rezara » Galicia, 1993 « y absolutamente todos lo creeríamos. Así como también creeríamos ciegamente si nos dijeran que la imagen en la que un James Dean de cartón se nos enfrenta, fue hecha en Texas, en la década de los cincuenta. § 11 Es decir, las fotografías de Jean Herrera universalizan la ciudad donde vive porque es, de por sí, una ciudad universal, una donde todo es posible. Sólo pequeños rastros, huellas, signos, nos hacen reconocer — en las imágenes de esta serie — que, efectivamente, se trata de Caracas: un José Gregorio Hernández que se repite, un Bolívar acompañado de una hermosa rubia, las torres de Parque Central queriendo tocar las nubes; esas mismas nubes que abrazan — en otra fotografía — la montaña. § 12 Muchas de las imágenes de Herrera no ofrecen lecturas sencillas. Su discurso visual es complicado y hurgar formas se hace necesario para la revelación; para la deﬁnición de aquello que el fotógrafo —ﬁsgón como todos los fotógrafos — ha querido destacar, atrapándolo:

artista

Colección del art

ista

»Esquina de zamuro « en la serie Apuntes

de una ciudad invisible Caracas, 2006 Plata sobre ge latina Colecció n del artista

n.02

representaciones caóticas como la ciudad de la que se apropian, fotografías donde lo fragmentario es siempre una manera de componer. Tal vez la que mejor ejemplifique eso es aquella en la que, en la pared de una imprenta, recortes y objetos disímiles se reúnen en un extraño palimpsesto visual. Y si nos detenemos, sólo si miramos con atención, somos capaces de descubrir lo que se esconde: el reloj, el espejo y el ojo que, dentro de un mismo ángulo compositivo, se erigen como metáfora de lo que significa la fotografía: un tiempo, una imagen y un mirar que se retienen. § 13 Así también, desde lo complicado, aparecen esos raros transeúntes que siempre atraviesan las creaciones de este joven fotógrafo, ocultos por las telarañas de la ciudad. Podría decirse de sus fotografías lo mismo que, muchas veces, se ha dicho sobre las imágenes de Robert Frank: que están desencontradas. Es decir, que no hay en ellas la grandilocuencia que esperamos normalmente de los instantes decisivos, el encuentro asombroso entre un fenómeno y un fotógrafo, sino más bien la fugacidad de un desencuentro: el de los transeúntes que, por un instante, se miran a los ojos y luego continúan su camino. § 14 Buena parte de la magia de las fotografías de Herrera radica también en que dan la ilusión de que nuestra visualidad no está mediada por la visualidad de otro, del fotógrafo; como si cada espectador se convirtiese también en artífice de la imagen. Cada recuadro es una ventana por donde nos asomamos directamente al mundo. En este caso a uno particular, llamado Caracas, una Caracas difícil de ver, una invisibilidad vuelta visibilidad en las imágenes. § 15 Y hay también humor y candidez en su mirada, siempre cazando piernas que se asoman solitarias por las puertas o regalándonos un niño que límpidamente corre frente a una fuente. Si tuviera que escoger una imagen que represente su fotografía (lo cual es una tarea difícil) me quedaría, tal vez, con esa: un ojo que corre límpidamente frente a una fuente; un ojo que descubre con inocencia. § 16 Un ojo que apunta lo invisible. Un fotógrafo que, como quería Adriano González León, reivindica su espacio desde el cielo.

Sontag, Susan. Sobre la fotografía.

Editorial Edhasa. Buenos Aires, 1980. p.62

»Chacao II« en la se

rie Apuntes de una ciudad in visible Caracas, 2000 Plata sobre ge latina

04 06 02

»Sin título« en la serie

»Caño amarillo« en

la serie Apunte

Apuntes de un a ciudad invisib le Sin fecha Plata sobre gelatina

s de una ciudad invisible Caracas, 2006 Plata sobre ge latina

Colección del art

ista

Colección del art

ista

Entre refugio 14

y descampado: construcción, demolición y resistencia. Desplazamientos del adentro y el afuera en la ciudad poetizada de Juan Liscano, Luz Machado y Alfredo Silva Estrada Valenthina Fuentes

§ 1 El poeta realiza su escritura en un lugar. Este lugar, decimos, lo determina, pero no siempre su escritura responde a la re-creación o a la pregunta por este espacio. En Venezuela, la pregunta o la reinvención de la ciudad como contexto del poeta se presenta tardíamente. Pues no sólo hubo una aparición demorada de la urbe como lugar de identificación nacional, como espacio representativo,donde el escritor cumple su rol social mayoritariamente, sino también existió una demora en su apropiación verbal, deudora de una concepción de lo poético y de lo »poetizable «, en la que la expresión de lo urbano estaba ausente. § 2 Sin embargo, la ciudad se escribe y se funda en la palabra poética, con mayor frecuencia mientras más nos adentramos en el siglo XX y en el actual de la poesía venezolana. Nos situaríamos, de ese modo, en el lugar de la ciudad imaginada, escrita, poetizada. Espacio que posibilita un modo de crear. Espacio que circunda y resuena en el poeta. Arraigo de un ámbito que se transmuta con el espacio que lo contiene. La ciudad queda entonces aplazada como experiencia para el lector, desplazada de su lugar original y también aplazada como un lugar diferenciable: la ciudad escrita es otra, diferente de la ciudad vista o vivida. Asistimos, de este modo, a la instauración de una nueva ciudad. § 3 Dos espacios convocan la presencia y la pertinencia del poeta: el de una ciudad »irreal«, soñada o transmitida sólo textualmente: espacio imaginado, y el lugar que ciertamente lo contiene, o al menos lo circunscribe geográficamente, históricamente. La ciudad escrita puede realizarse como resultado de la interposición del espacio que imagina, que proclama la divisa de una interioridad, de una particular experiencia de lo urbano, siempre mediada por la cultura, y el espacio físico que lo sitúa como actor social, como parte de una comunidad. § 4 Territorio y destierro están juntos en la escritura del poeta. No sólo por el forcejeo de estos lugares en los textos sino por la posibilidad de identificarse con uno y otro, sintiéndose desplazado en ambos o sitiado por ambos, dentro y fuera alternativamente. El poema que se apropia de la ciudad deviene así en el garabato de un territorio, configura un lugar y un nuevo referente en el lector o el escucha. Se sostiene en el poema la premisa según la cual » escribir no tiene nada que ver con significar, sino con deslindar, cartografiar, incluso futuros parajes.« El poema es el lugar que expresaría los signos de esa ciudad, la transcripción de su imaginario, diferente o no del lugar experimentado. § 5 Asimismo la escritura puede ser vivida como proceso que nos devuelve a un origen, que nos arraiga a una lengua y a un territorio, a una casa.

Cuando Heidegger concibe, en su Carta sobre el humanismo, la palabra como morada o casa del » ser«, no hace más que darle al »ser« un territorio, una topografía posible, un lugar desde donde se inicia y que constantemente busca. El » ser «, habitando la palabra, se realizaría sólo en ella. El poema que da lugar a lo urbano también responde a una inquietud por el arraigo y se pregunta por la posibilidad de una identidad en ese espacio textual o »real«, imaginario o geográfico. Entonces, se desplaza hacia afuera preguntándose por un adentro. § 6 Por la palabra del poeta llegamos a un lugar: se está dentro, pero también se está a la intemperie, se escucha algo otro. También hay en la palabra un adentro y un afuera que construyen una intimidad y configuran una pertenencia, y luego, refiriendo un espacio, la palabra se hace ella misma índice, signo de lo exterior. Ocurren entonces varios desplazamientos entre el adentro y el afuera. Siguiendo a Bachelard: hacer concreto lo de dentro y vasto lo de fuera es, parece ser, la tarea inicial, el primer problema de una antropología de la imaginación. Entre lo concreto y lo vasto, la oposición no es franca. Al menor toque, aparece la disimetría. Y así sucede siempre: lo de dentro y lo de fuera no reciben de igual manera los calificativos, esos calificativos que son la medida de nuestra adhesión a las cosas. No se puede vivir de la misma manera los calificativos que corresponden lo de dentro y lo de fuera. […] De todas maneras, lo de dentro y lo de fuera vividos por la imaginación no pueden ya tomarse en su simple reciprocidad; en adelante, no hablando ya de geometría […] nos daremos cuenta de que la dialéctica de lo de dentro y lo de fuera se multiplica y se diversifica en innumerables matices.

§ 7 Por nuestra parte revisaremos estos recorridos entre el adentro y el afuera, sus variaciones o sus matices, como movimientos entre refugio y vastedad en la escritura de tres poetas venezolanos nacidos en el siglo XX : Juan Liscano (1915-2001 ), Luz Machado (1916-1999) y Alfredo Silva Estrada (1933-2009). Tres escrituras de poetas que atravesaron el siglo XX, la transformación de su urbe, y que permanecieron al margen de los grupos literarios de sus contemporáneos. Escrituras que no perseguían los dictados de un maniﬁesto compartido, colectivo o comunitario y que, sin embargo, evocan su contexto, su espacio interior y exterior, lo reinventan o transcriben, dando lugar a una ciudad en la que conseguimos calles de visiones encontradas, cruces del afuera y el adentro, transposiciones donde el poeta y la escritura se constituyen como límite. § 8 Liscano responde a la inquietud por la ciudad desde su posición como intelectual, en la construcción de un »deber ser « colectivo que lo sitúa

dentro de la urbe. Liscano nace y reside en Caracas, y se forma como escritor y folclorista, comprometido con su contexto, con la convicción de la importancia social de su actividad. Machado parece hablarnos desde el margen de esta institucionalidad letrada. No sólo proviene de la »provincia« —nació en Ciudad Bolívar y posteriormente residió en Caracas, aunque también en otras ciudades del extranjero debido a su labor diplomática —, de manera que su mirada parece siempre sorprenderse y preguntarse, situándose afuera o en el límite, con la voz de una expectación. Su escritura también se enuncia desde la identiﬁcación de su rol de género,como mujer. Se hace, de esta forma, precursora de una poesía que, arraigándose a su contexto, íntimo y exterior, nos brinda la experiencia de su espacio desde la voz de lo femenino. § 9 Silva Estrada realiza su escritura poética desde la ciudad y, sin embargo, se sitúa igualmente como espectador. Nace y reside en Caracas, y su poesía discurre en la pregunta por el lenguaje sin preocuparse por la importancia de su repercusión como parte de su comunidad geográﬁca, estando igualmente al margen de un explícito interés institucional como actor social. § 10 Empero, no interesan especialmente, para nuestro recorrido, un exhaustivo señalamiento de sus biografías y poéticas. Veremos, tan sólo,una transposición de sus escrituras. Imágenes que dialogan, hacen un trayecto, y le ofrecen un devenir a la ciudad. Ocurre, de este modo, que sus escrituras tienden a diluirse una en otra, que se borran, en ocasiones, sus autorías; aunque sus indagaciones, en una mirada más extensa, puedan concebirse de manera muy distinta. Algunos de sus textos llegan a enhebrarse y a fundar ecos sin que se haga precisa una demarcación de sus nombres e intenciones. Se constituyen, frecuentemente, como variaciones de una o varias imágenes en las que se construye el adentro y el afuera de la ciudad imaginada. § 11 De esta manera, los textos seleccionados pueden leerse, tal como hemos dispuesto, bajo la dirección de una intención autoral. Pero también pueden leerse de continuo, borrando sus autorías mientras llegan a percibirse como si fueran escritos por un solo autor. No porque los textos tengan el mismo lugar de enunciación sino porque pueden construir un mismo devenir leídos en su continuidad. § 12 Atenderemos a las miradas que transitan el adentro y el afuera en la ciudad. La ciudad que arrasa y la casa que arraiga. La casa como guarida, como íntimo refugio en donde se libera la tensión de una resistencia ante la fuerza incontrolable de la urbe, sus ruidos, su miseria, su soledad. No buscamos así, una reconstrucción exhaustiva de los temas de la poesía

de Liscano, Machado y Silva Estrada sino el diálogo de sus cartografías y sus construcciones, las perspectivas que cada uno convoca en la vivencia, elaboración y reinvención de la ciudad. Buscamos mutaciones de la imagen de un adentro y un afuera en el que la palabra poética se hace borde y umbral de ese espacio nuevamente fundado. § 13 Dentro y fuera se convocan en la imaginación textual de una urbe. El adentro sería la casa, el apartamento, la habitación, lo conocido que nos resguarda, que instaura una memoria personal o familiar, que nos devuelve un origen. Y el afuera sería la ciudad transitada, la intemperie de sus ruidos, los elementos que nos acechan por su lejanía, por su indiferencia con respecto a lo íntimo. El afuera nos enfrentaría a la soledad y el desamparo, a lo desconocido. § 14 Desde el refugio se levanta la memoria, que se constituye como retorno al comienzo, a los cimientos, a la raíz en su permanencia soterrada: »Y me dije: por habitarla y por vivirla he de salvarla. Y comencé una obra que llamaría La casa por dentro « , nos dice Luz Machado para introducir este libro escrito entre 1946 y 1965, como si sólo a través de la escritura pudieran ﬁjarse sus imágenes, salvarse del olvido. El resguardo de esta memoria personal posibilita la continuidad de una escritura que transcurre en el amparo de una residencia urdida con voz femenina: la del mundo doméstico, cotidiano, anecdótico, secreto. Amparo sostenido en la escritura de quien soporta y construye una casa también en el nombramiento de sus objetos, en el testimonio de su vivencia y su recuerdo, y en la búsqueda de una trascendencia de lo mínimo, de lo que tradicionalmente se ha concebido como insigniﬁcante. Se recuperan así sus objetos, los elementos que conforman la casa y se enhebran sus visiones con la trama de memoria que contienen, en la continuidad de una pregunta por ellos. § 15 Así la casa se revela no sólo como residencia original sino también como cuerpo para ser atendido: La casa necesita mis dos manos. Yo debo sostener su cal como mis huesos, su sal como mis gozos, su fábula en la noche y el sol ardiendo en mitad de su cuerpo. […] Debo atender su réplica del universo, la memoria del campo en los floreros, la unánime vigilia de la mesa.

Casa que solicita el cuerpo que lo habita, que constituye ella misma cuerpo y universo, íntima exterioridad, interior como reverso y representación del afuera. La casa es cuerpo haciendo una memoria.

Y la escritura se convierte en el tanteo de ese territorio: Buscar ese espacio donde su suelo de llegar nos aguarda,

nos dirá luego Silva Estrada en uno de sus poemas reunidos como antelaciones en su libro Contra el espacio hostil (1978-79). Espacio que convoca una casa, una tierra perdida, perseguida, evocada que, en el caso de La casa por dentro se pronuncia desde una mirada en su interior. Casa vivida desde el presente de su recorrido, desde un ahora, ofreciéndose igualmente como encierro y como carga. Nos dice Luz Machado: Un gran dolor pule los huesos cuando la casa cae con la noche encima, sobre el lecho. Sí. Es la casa entera sobre los hombros, sobre la espalda, sobre la frente, sobre las rodillas, en los pies, entre los brazos.

borrando así, llenos de escombros, los cuartos personales. Corral y patio crecieron desbordados. Perdiste las baldosas cuyos diseños geométricos pensabas ordenando el tumulto de tu infancia. Te excavaron por fin. Te dejaron sin cimientos. Por un tiempo fuiste baldía en la ciudad donde naciste. […] — Lo destruido está amaneciendo. — En otro tiempo, en el tiempo.

§ 18 La demolición pareciera aﬁrmarse en la cotidianidad de lo urbano. Su continuidad nos da la idea de una permanente mudanza: algo sobreviene a punto de arrasar nuestro lugar. Así Liscano nos señala con espanto la destrucción del espacio que arraiga, la casa de origen, en el poema »Casa o cosa « :

Desvirtuadas las casas en la ciudad reciente — ya tan gastada por su novedad en ruinas, por el trajín las manchas: hongales voraces, los desperdicios indetenibles, § 16 Y mientras la escritura de Luz Machado nos trae una voz la gente, la multitud, la muchedumbre, la masa— proferida desde el resguardo de la casa, Juan Liscano se vive en cosas construidas para estar sin casa. en su libro Domicilios (1986) da lugar a su memoria a través de la constatación de su pérdida. En el poema »Casas de ayer « De esta forma lo indistinto y lo mudable, la ruina como novedad, la ruina que constituye a la urbe, devasta nos conduce a un espacio en el que se confunde lo interior una memoria donde se imbrican infancia y origen. y lo exterior mediado por el ensueño: § 19 La ciudad vació, arrasó entonces la morada, el resguardo, Se regresa a un lugar de paredes y rincones, pero aún lo arrasado retorna: » está amaneciendo «. puertas plurales, camas navegantes, Y ciertamente amanece de muchas formas: en la escritura, ventanas donde se está de parada o de frente en el recuerdo y en el vestigio de la ruina como signo de al adentro o al afuera, lo que una vez fue resguardo. Así el escombro se transforma dado a la invitación de mirar en cimiento de otro espacio. Reside, en el despojo, una en esa encrucijada de luces cambiantes. posibilidad, una resistencia ante el desgaste que azota en la —¿Entraste hacia afuera? ¿Saliste hacia adentro? impetuosa movilidad de la ciudad. Y es que, desde el inicio — Estoy, sin recuerdo de pasos. de su obra poética, la representación de la ciudad en Liscano nos entrega la imagen de una muerte, de una prolongada Liscano da lugar a una imprecisión de los espacios, aridez colonizando espacios, la tierra fértil ya desgastada donde puertas y ventanas invitan a mirar, a ir del afuera o desplazada. En el afuera: la urbe, una miseria se pronuncia al adentro, en ambas direcciones, a estar en el límite. y devora. § 20 No existe otra posibilidad. El lugar Pero aquí la evocación comprueba su imposibilidad de asir una topografía precisa de la casa, de volver a ella. de lo destruido, el lugar de la ciudad está condenado como Pérdida que se hace evidente cuando se desplaza de las residencia para el hombre. Es inevitable su vivencia y ruinas de la memoria a las ruinas de la casa, donde el afuera, su desgracia. Así podemos comenzar a ver su miseria como la ciudad enajenante, arrasa con lo íntimo. § 17 Así, en destino. En »Demoliciones«, escribe Liscano: »Casa natal «, de Liscano, leemos: Lo más nuevo es una ruina que empieza lleva su grieta de nacimiento Donde estuvo la casa, […] su hendidura natural creció una torre de hormigón. la herencia de las destrucciones Te demolieron. Empezaron vaciando moradores. y del pecado original de haber nacido. Te desmoblaron. Después te destecharon

De esta forma su habitante está destinado al desarraigo, a la pérdida, y este sino se desplaza a la concepción de la urbe como destierro, como exilio. § 21 Encontramos, en la escritura de Liscano, la conformación de una ciudad como lugar habitado, abarrotado, pero también como espacio que nos deshabita, como práctica espacial que relega la particularidad del hombre, que desenraiza, como si preguntara: ¿sobre qué suelo se instalan los pies para arraigarse, si está tapiado, lleno de asfalto?, ¿sobre qué tierra hacer crecer las raíces si la envuelve cemento y artiﬁcio? Ciudad que desﬁgura el origen y la genuina bondad del ser humano. Pues, en su escritura poética, Liscano supone que sus habitantes no pretenden la ciudad, que no la construyen concientemente sino que se hallan de pronto inmersos, llevados o envueltos inevitablemente por su fuerza devastadora. Liscano busca transcribir y enunciar el horror de la urbe, con la convicción de estar conducidos por una » obscuridad«, producto de una alienación indetenible y sobre la que el poeta (y el intelectual) debe alertar, denunciar y conjurar su detención, su acabamiento en favor de un espacio nuevamente protagonizado por lo »natural«, por el origen, como enuncia en el »Poema solo «, de su primer libro, Ocho poemas: Se debe empezar por el principio ya que se rompieron todas las bombillas inventadas para jugar al escondite con la luz. Y el sol es el principio. Y todo debe diluirse como si una goma fuera borrándolo desde adentro hacia afuera.

§ 22 Sin embargo, frecuentemente el escritor también se descubre imposibilitado de causar esta reversión. Entonces, la ciudad se concibe como espacio impostado, alienante y amenazador de la auténtica pureza del hombre, apegado a una tierra que puede sembrarse y de la cual él mismo se desprende como naturaleza. La ciudad es un afuera que arrasa. El lugar cuyo rostro está desdibujado por la rapidez y el envilecimiento mercantilista. § 23 Así el hombre de la ciudad, el ciudadano, padece una transformación monstruosa en el espacio que debe habitar. Su condición se degrada, deviene bestia, hombre moribundo, hombre marchito. En el »Poema a la juventud dolida y urbana « nos dice: Cuerpos mudos y acuclillados gimen sordamente entre floraciones mortecinas de ojos sin pupilas y de labios exangües sedientos de oscuras axilas húmedas. Cuerpos suplicantes amordazados gruñen roncamente

en la penumbra de vuelos lentos de grandes aves negras con picos enlunados y alas de terciopelo morado.

§ 24 El afuera se interioriza, se arraiga en el propio cuerpo, desaloja su raíz y la intimidad de este hombre se vuelve monstruosa, devasta su memoria y su origen. La imagen que nos ofrece es la de un ambiente sórdido, en el que se padece la degeneración del cuerpo en medio de una atmósfera apocalíptica. § 25 La alienación de una ciudad petrolera, nacida abruptamente luego de la transformación económica del país, su artiﬁcio que deviene en ciudad arruinada, podemos encontrarla en »La edad del chorro.« Nos dice: todos se van quedando en las ciudades construidas con detritus y escombros las ciudades-garito que están girando en las noches […] mientras los buscadores de aceite recogen sus grandes redes arrojadas en el tiempo los fundadores de un imperio de tanques y taladros.

Una tapia de asfalto consume la fertilidad del suelo. En ella todo está hecho de falsedad y escombro. En la ciudad sólo se funda una ruina. Todo se instala sin cimientos, desprovisto. § 26 Asimismo Luz Machado nos otorga la imagen de una ciudad agobiante, desesperada en sus ruidos, arrasando con su ímpetu voraz. En La ciudad instantánea podemos ver cómo el poema XIV toma la forma de una denuncia ante su vértigo, como la que veíamos en Liscano: La ciudad enreda hilos de gritos, cose con agujas de velocidad, ampara volúmenes enloquecedores, provoca a los pacíficos, crea ritmos de prisa y nada, de ahora o nunca, de esto por esto. Rapto de trueque o muerte. Esto y más que no es palabra es la Ciudad incontenible en ella. Esto y más que es la miseria. Esto y más que es el lujo. Teléfono y demolición, rancho y propiedad horizontal, radio para la soledad andando, tv para dialogar con nadie, para ser espectadores abstenidos. Y por sobre todos, algo, algo,

algo que pasa y repasa gestando, gastando, vida en volandas, muerte volando con su gran cruz […] y el ruido, ay, este ruido, zócalo sonoro, friso de resonancias, arboladura y tuétano del eco, el ruido. Y de pronto en todo esto algún parque, algún verde, algún puente y el río, nidos, amor, la brisa y un rato para dormir. Y nada.

§ 27 Encontramos así una miseria que socava el espacio. La ciudad nuevamente se crea como lugar de nada. Ciudad que no permite arraigo por su velocidad. La urbe contiene los medios en que el hombre se deshabita, se queda ﬁnalmente solo, vacío, en abstinencia. De nuevo aparece la imagen de un acabamiento. El hombre queda arrasado por el afuera, habita su intemperie. Pero aquí la ciudad puede ser cualquiera. No se trata de una ciudad particular, como la de Liscano, que permanentemente se ocupa de denunciar su propio contexto. Esta ciudad, aunque siga siendo una en particular — y ya vemos que desde el título del libro se dirige a Caracas —, es como cualquier ciudad. Así Machado nos dice en el poema XVIII : En esta ciudad todo gira en el mismo vértigo que hace sonar las otras ciudades del mundo, pero todavía hoy, están, son cosas distintas a las otras las que vienen a decirnos que estamos en ella, solamente en ella, habitantes de su sola esperanza, suma de cuanto la conmueve.

La ciudad es cualquiera e igualmente lanza su seña particular. Así nos dota de una esperanza cuando atisbamos su signo propio. § 28 Entre sus ruinas se levantan construcciones, refugios, mas toda ediﬁcación queda rota, tapiada por la sed del asfalto de la ciudad nombrada, arrasante. Esta sed lleva a cuestas lo árido de un paisaje. En el caso de Juan Liscano el asfalto y el petróleo se ciñen para dar paso a una muerte. Asfalto y petróleo se perciben como sombra de una tierra, sellando, amurallando su fertilidad anterior. Y el cuerpo padece su aridez en la tierra sedienta, »muerta de sed«. Nos dice:

Descarnado y ardido paisaje, mundo yermo, lunar, acabado, todo costras, escombros, detritus, cicatrices, vestigios y cárcavas, blancas tiñas y lepras rastreras, aflorar deslumbrante de osarios, largo hueso de cruda sequía que una lumbre de yeso voraz, entre huecos de sombra, corroe.

y luego: »aquí cava la sed galerías de lentísimo tiempo geológico.«

Así la sed resquebraja la tierra y deja al hombre en desamparo. Le revela la proximidad de una muerte: En la tierra se espeja la muerte y su fósforo alumbra el contorno. Cuando duerme, se apaga el paisaje: quedan aires de cuarzo y espinas sobre un cáncer feroz de sequía.

Sólo se sujeta aquí una carencia. El paisaje conﬁere al hombre una sed, se la impone. Y el entorno prescribe su destino. § 29 Mientras tanto, la sed persiste entre la ruina en la poesía de Silva Estrada, dialogando con la sequedad de Liscano, cuando nos dice: No olvidamos escombros ni precisa esta sed el colmo de fracturas donde también instaura su plenitud que aguarda. No se olvida el escombro. Mas esta sed no surge tan sólo de caídos rompientes ni en indicios, apenas, de los giros finales de vacíos agrupados por siempre en reclamar destino velado entre los roces. En el repliegue habita la misma sed que a lo subterráneo sostiene en la más despegada frescura.

§ 30 Nos brinda, de esta forma, una sed que se arraiga a la tierra perdida, pero también una sed que no puede saciarse pues nos constituye. Sed que no se termina aunque recuperemos el lugar perdido. Y aquí la recuperación se hace imposible pues no satisface. Su vivencia es la frescura que nos sostiene por medio de la carencia. § 31 La sed que nos queda es la que no puede saciarse en la permanencia del lugar de origen. Sólo nos da una ciudad que devuelve lo fugaz y su escombro. Así, lo que se construya en este lugar de paso, en este lugar devastado, sólo puede ser una ediﬁcación pasajera, sin arraigo. Esta ruina se convierte, en la voz de Luz Machado, en el análogo de la provisionalidad

Referencias bibliográficas

BACHEL ARD , Gastón.

La poética del espacio.

Fondo de Cultura Económica de Argentina. Buenos Aires, 2000.

DELEUZE , Gilles y Félix Guattari. »Rizoma« . Introducción a Mil mesetas. En: http://www.libroos.es/libros-de-filosofia/ varios/3996-deleuze-gilles-y-guattari-rizoma-introduccionmil-mesetas-pdf.html [20 de febrero de 2011]

HEIDEGGER , Martin.

Carta sobre el humanismo (versión digital).

En: Heidegger en castellano: http://isaiasgarde.my fil.es/get_file?path=/ heidegger-en-castellano-carta-s.pdf [23 de febrero de 2011]

LISCANO , Juan.

Obra poética completa (1939-1999 ).

Fundación para la Cultura Urbana, Caracas, 2007.

MACHADO , Luz.

La casa por dentro (1946-1965). Editorial Sucre, Caracas, 1965.

MACHADO , Luz.

La ciudad instantánea (a Caracas).

Letras de Venezuela. Dirección de Cultura. Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1969.

SILVA ESTRADA , Alfredo. Acercamientos. Antología poética (1952-1991). Monte Ávila Editores, Caracas, 1991.

SILVA ESTRADA , Alfredo.

Contra el espacio hostil.

Fundarte, Caracas, 1979.

se conforma como signo de una vivencia en el desgaste, en el acabamiento que prefigura la ciudad. En la escritura de Juan Liscano, Luz Machado y Alfredo Silva Estrada hallamos, aunque con perspectivas distintas, una valoración y representación igualmente negativa de la ciudad. No son ruinas de otra acrópolis Pero ésta también da lugar al refugio, como manera de resisque los dioses derribaron. tirla, al milagro de un encuentro con el origen. Hallamos Son columnas inconclusas en la ciudad una intemperie, un afuera que socava la memoria que los hombres de hoy levantan. y la particularidad del habitante, pero también allí se Los conflictos de las almas permanecen. instala una posibilidad de fundar entre palabra y memoria. Y en la piedra, en el mantel, en el color Entre sus escrituras nos desplazamos del refugio se hacen fraternos. de la casa, del interior de sus objetos, hacia un afuera que la Por aquí como los vientos derrumba y arruina. Nos desplazamos de la casa a la pasaremos. edificación y a su escombro, pero también de la demolición Es en lo mínimo de ese espacio que podemos hacerlo a la reconstrucción por el recuerdo y por la persistencia nuestro, pero también pronto perdemos esta pertenencia de lo natural. En una ciudad de inmundicia también nimia. Así el escombro se conforma como signo de un puede llegarse al renacimiento, a la resistencia, al resplandor tránsito siempre fugaz, interrumpido, de la vida. Su aparición de la ruina. § 34 La ciudad poetizada siempre será sólo señala nuestro destino. La ruina deja de ser sólo una representación de la ciudad vivida o asimilada en la el signo de una pérdida, de una nostalgia, para convertirse imaginación. Sin embargo, varían las intenciones en signo de la condición humana. § 32 El poeta es el de su simulacro. Y, si por una parte Liscano quiere señalar guardián de una resistencia por la palabra. Más que guardián particularmente la ciudad que habita, Luz Machado se de la morada del ser, como habría querido Heidegger, acerca a su signo propio pero también al signo de cualquier es quien hace posible su »respiradero «. La palabra poética ciudad. Silva Estrada, mientras tanto, no parece remitirnos se hace liberadora en el entorno de la ciudad, por su capacidad con precisión a su espacio, pero da señas de él cuando para retener el origen, para construir una casa, para convoca a la naturaleza desbordante sobre el asfalto, sobre constituirse como análoga de la naturaleza, para limpiar los cables, sobre el artificio de la ciudad. El poeta y su el aire con el canto. Con ella es posible resistir. Leemos escritura residen, en los poemas, entre el territorio y el desa Liscano: tierro, en el límite que permite su reconstrucción. Así la ciudad los contiene al mismo tiempo que los desplaza. Ciudad diferida Y el poema se fija como inquietud, no sólo por las caractácita en la maraña de sus propios bramidos terísticas de lo urbano sino por el arraigo, por la identidad que la ciudad obra en el poeta. Entonces, la escritura, Aquí porfiamos tanto como la ciudad se perciben en su constante transforDesvelados mación. El poema y la ciudad generan un devenir que Respirando por los boquetes del poema queda siempre inconcluso. Amando la extrañeza de la tierra A través del pavimento cuarteado ¿Y cómo si amuralla tanta infancia jadeante — ciudad cueva ciudad covacha— Nos ataja de pronto con este aturdimiento de jazmines Liberados y erguidos sobre la pestilencia? de la vida. Los escombros sólo repiten o nos muestran nuestra propia, inevitable, demolición, en la imposibilidad de concluir nuestra obra. En el poema XXIII de La ciudad instantánea, leemos:

III

§ 33 Encontramos, de este modo, distintos desplazamientos en las representaciones de la ciudad. El poeta logra situarse entre refugio y descampado: crea un lugar en la intemperie, con su palabra, su memoria y su reconocimiento de lo original, de lo natural. Mientras tanto su palabra

20 Barros Sin título Sin fecha

Barros Radioactive Toy (feat DRTY & CELOT) Sin fecha

BARROS

Barros Psicología del color Sin fecha

Barros La ciencia no es más que basura ante un sueño profundo Sin fecha

Enzo Sebastiani Yo soy reflejo Caracas, 2010 Fotografía digital Colección del artista

Marielina Obando Con la tormenta se les fue el abasto Caracas, 2010 Plata sobre gelatina Colección de la artista

01 CARTA del FETO PSÍQUICO II 02 CORTO CIRCUITO 04 APUNTES DE UNA CIUDAD INVISIBLE 10 Entre refugio y descampado 20 Portafolio

»Soy como la malquerida, la ciudad portátil

de Andrés. Guardo celosamente mis vestigios de esplendor, mi eclecticismo, mi invisible barroco americano. Un par de papeleras sin culo, con toda su podredumbre debajo, le recuerda al ocasional visitante que no está en Manoa sino en las ruinas doradas de algo que se negó a seguir siendo. Sólo queda el moribundo león, mascota y símbolo de la ciudad mariana —el león ovillado en el bidé de la Plaza Bolívar—.

24 Teatro de operaciones No.1 30 el Topo en el corcho 32 Dossier: Servicio Comunitario en la Escuela de Artes 42 Eco, lejía y mierda 44 una verdad viva: Luigi Scotto

»Quiero caminarte, ciudad de Calvino y de Jean Herrera; de Machado,

Liscano y Silva Estrada. Allí están los fetos psíquicos de una raza extinta, ingenua, desidiosa y paranoica. (Pero el arqueólogo experto, el buen guía turístico, es ese topo cegatón, que sí viene de abajo…) Quiero caminarte, Ciudad Universitaria, con tus sueños de mediodía, como ese Servicio Comunitario, que se debate entre el Santo Evangelio y la apatía solemne. Persiste en ese sueño el ideal de los ilustrados: salvar a los más de la barbarie.

ro g e N o r je n Agu

o en l u c forún n u ólo s y o s Pero

bue o m , co d a d la ciu

24 TEATRO

DE OPERACIONES No.1 JUAN CARLOS RODRÍGUEZ Neirlay Andrade

En un mundo condenado a la indiferencia, lo único que puede hacer el arte es »añadir« a esa indiferencia, girar en torno al vacío de la imagen, del objeto que ya no es un objeto. Jean Baudrillard

Bibliografía Baudrillard, Jean. La ilusión y la desilusión estéticas. Monte Ávila Editores Latinoamericana. Sala Mendoza, Caracas. 1997.

Cordero, Zurisaday, Rodríguez, Juan Carlos y Cárdenas Víctor. Con la salud sí se juega. Fundación de arte emergente, Caracas, 2006.

Hernández, Carmen »Lo cultural como contradiscurso del arte. David Palacios y Juan Carlos Rodríguez.« El papel literario. El Nacional, 29 de Abril de 2000: C-7.

Gutiérrez, Nydia Juan Carlos Rodríguez. Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio, Caracas, 2008.

Rodríguez, Juan Carlos »Zona de distensión ¿Un espacio simbólico posible?« Encuentro reﬂexivo en el marco de la exposición Zona de Distensión (inventario y estadísticas de una experiencia de diálogo). David Palacios. 13 de febrero de 2003. http://av.celarg.org.ve/DavidPalacios/JuanCarlosRodriguez.htm (último acceso: 07 de diciembre de 2010)

Suazo, Félix »Juan Carlos Rodríguez. Teatro de operaciones Nº 1. Sicariato, desplazamiento y cultura rural en la frontera del arte y la vida.« Analítica.com. 3 de marzo de 2009. http://www.analitica.com/va/arte/dossier/3995526.asp (último acceso: 07 de diciembre de 2010)

Suazo, Félix »Arte, ética y visibilidad«. Ojo por ojo. Textos sobre arte y visibilidad contemporánea. 13 de abril de 2009. http://visualidadcontemporanea.blogspot.com/2009/04/arte-etica-y-visibilidad-nota.html (último acceso: 07 de diciembre de 2010)

§ 1 No estamos padeciendo la muerte del arte; se trata, más bien, de la desaparición de la imagen. La muerte del arte, por su parte, está tan viva que parece una imagen más. La imagen que nos pesa está desencantada, desilusionada de sí: asistimos a la exhibición de su cadáver. Somos iconoclastas: reproducimos imágenes muertas. Giramos, como dice Baudrillard, en torno a una carencia. Reverenciamos fantasmas: la imagen, la nuestra, lo es en la medida en que está vaciada. Nuestra imagen es un objet dárt: nada se le parece, pero no es original; todo referente ha sido desplazado (pero no responde a los problemas de la abstracción ). Es un gran sí (toda tensión se ha destruido). Pero la mayor ironía de la revancha de los objetos es que se nos olvida que el artificio fue impuesto por el propio campo artístico. § 2 Jean Baudrillard asegura que la obra artística ha arrastrado consigo su propia crítica, de allí que no exista crítica artística, en el sentido moderno del término. Esta idea, inherente a la revancha de los objetos, es decir, fundamentada en el ascenso de los fetiches como sustitutos de realidades, tiene su contrapartida: al otro lado de lo hiperreal se encuentra la producción del artista visual Juan Carlos Rodríguez (Caracas, 1967 ). § 3 Mientras Baudrillard declara la muerte de la crítica de arte, Rodríguez genera arte crítico: no se esconde detrás de la débil trampa de la crítica apolítica ; tampoco se encierra en el círculo vicioso de la obra que se sostiene a sí misma; mucho menos niega su interés en aspectos económicos o sociales. No nos precipitaremos a declararlo artista posmoderno; pero sin duda, su producción está poblada de sospechas ante el proyecto ético y sistematizado que significó la modernidad; proyecto que marginó a todo componente exógeno a los recursos plásticos. § 4 Rodríguez le quita especificidad al campo artístico para devolverlo a su lugar dentro de las otras formas del discurso social. Quitar especificidad significa, entre otras cosas, minar el concepto de representación. Ante sus producciones, la ilusión de la representación queda en tela de juicio: el artificio aparece y agrede. Agrede porque, como explica Edward Said, toda representación oculta el acto de representar, y este proceso no puede sino enmascarar una violencia. § 5 El arte crítico de Rodríguez aparece al margen de un sistema crítico del arte. En él, los binomios representación /poder y representación /producción de sentido son reconfigurados en aras de una nueva posibilidad de estar dentro de los mismos límites de la representación, pues pretender abolirla es lo mismo que anularse. § 6 Frente a los paradigmas de universalidad, autonomía y genialidad autoral, aparece la pregunta incómoda que el mismo Juan Carlos hace:

img. 01 Juan Carlos Rodríguez, Guajibiando.

Exposición

»Teatro de operaciones Nº 1«.

Centro de arte Los Galpones. 2008

» cómo concebir el arte en una vinculación activa, vital, llena de sentidos y que a su vez sea una crítica de lo social, de lo histórico y de lo cultural « . Sin embargo, el campo del arte, como tantos otros, está presto a seguir aquella máxima que reza: » hay que cambiar para que las cosas sigan igual « . Así, con todo el aspaviento necesario para seguir a la orden de las demandas del mercado, ya esta pregunta no es tan incómoda. ¡Sí, hasta la incertidumbre tiene su lugar en el museo! § 7 Ante la nada, ante el vacío y la desilusión que dejaron tras de sí las imágenes de la historia del arte occidental, sólo hay una posibilidad: » añadir nada« para dejar a la vista el vacío. Parece enrevesada la aseveración pero, en el fondo, la tarea sigue siendo develar: mientras que los objet dárt ocultan todo rastro de artificio para ser cada día más reales, el artista tiene un imperativo: echar mano de la realidad (añadir nada) para delatar la falsedad (revelar el vacío). § 8 De tal modo, estamos ante una aventura política en la que se entienden las » experiencias de creación como zonas de intercambio o tráfico de saberes (más o menos conflictivos) útiles para la producción de reflexión y de acciones cargadas de una intencionalidad específica «. Y más aún, el artista es entendido como aquel que incorpora a sus prácticas metodologías impropias e inadecuadas para la construcción de obras: metodologías que toman lo necesario de la sociología, la antropología o la psicología; metodologías que discurren sobre una misma pregunta: ¿es posible que el otro se autorrepresente? § 9 Esta pregunta es capital para aproximarse a exposiciones como »Teatro de Operaciones Nº 1«, muestra descrita por el curador Félix Suazo como »un cruce transversal de tres ejes: el paisaje llanero, la cultura popular y los conflictos geopolíticos en la frontera colombo venezolana; todo ello a partir de la propia experiencia del artista «. La apuesta de Rodríguez es clara, hay que visibilizar para poder problematizar. § 10 El primer paso es desnudar el estereotipo del llanero im g . 0 1 : un hombre armado, con torso desnudo y un sombrero de ala ancha; preferiblemente cercano a un caudaloso río y deseando cazar una indígena de largas trenzas.Pero no basta con la indumentaria, el llanero no es tal si no da un grito con potente voz im g . 0 2 . El alarido de Juan Carlos Rodríguez logra que el arquetipo popular se reduzca a algo menos que risible y, por consiguiente, real. Esta operación consiste en »trasmutar experiencias vividas en arte por lo que en sí traen de retazo simbólico, por el recurso del artista, herramientas propias del campo, y por su inserción en el circuito expositivo « . Al darse la trasmutación del sujeto real (el llanero), la experiencia cotidiana persiste como punto crítico y de crisis: no sólo emerge

Juan Carlos Rodríguez, Gritos llaneros. Exposición »Teatro de operaciones Nº 1«. Centro de arte Los Galpones. 2008

img. 02

como crítica a los lugares tradicionales de enunciación, sino que también es resultado de una crisis en su propia estructura. § 11 La relación arte-vida se enriquece por otra dialéctica que atraviesa estas prácticas: la de arte-imaginario, descrita por Carmen Hernández como acciones sobre realidades simbólicas que ensanchan la perspectiva de lo artístico para asumirse como productos culturales insertos dentro de una dinámica discursiva del poder. § 12 Así, no sólo se fragua la aparición del otro en las video-grabaciones de Rodríguez, también unas cuantas palabras sobre el arte — que no llegan más que a ser delirios repetitivos— se acoplan al grito del hombre: se »impone al canto, que brota sincronizado al zapateo del joropo, un pensamiento (…) sobre las ambigüedades del arte y sus formas de expresión«. § 13 Siguiendo a Alejandro Moreno (filósofo y psicólogo), Juan Carlos Rodríguez denomina sus acciones como »prácticas de creación transdisciplinarias desde la implicancia«. Tales prácticas devienen artísticas a través de un proceso de edición que siempre resulta pedacito, fragmento, quicio de una ventana que abre los horizontes del campo del arte. ¿En qué consiste, pues, la transdisciplinariedad? Tráfico y promiscuidad son las dos primeras palabras que saltan en los planteamientos de Juan Carlos Rodríguez. Tráfico de saberes y promiscuidad de experiencias que posibilitan la construcción de un objeto: La transdisciplinariedad se da más bien en la impureza que supone la mutua infiltración de saberes en los procesos de producción de conocimiento y, vista a la luz de la implicancia, supone hacerla desde la impureza del in-vivir mundos-de-vida de grupos humanos específicos, desde la comprensión de las diferencias entre los distintos horizontes de sentido de los saberes convocados y desde la posibilidad de pasar de un horizonte de sentido a otro.

§ 14 Aquí, la noción de obra está más próxima a la de obrar que a la de un objeto artístico rematado. Es, además de la resquebrajadura que atraviesa a esta clase de objetos, el cuestionamiento de su propia artisticidad; se trata de la gran apuesta por la suspensión: el objeto artístico y su (ya no tan inherente) artisticidad se diluyen en el proceso, en el obrar. § 15 Que el lugar del obrar sea militarmente una zona en conﬂicto no es una mera metáfora artística. En Guasdualito se concentran componentes del ejército venezolano, así como grupos paramilitares colombianos. Esta situación irregular se transforma en materia para las experiencias de creación. Sería »original« trabajar desde el campo del arte situaciones de conﬂicto, si no fuese porque ya Octavio Paz ha hablado de la génesis artística fundamentada en un quiebre. Rodríguez le quita algo a nuestra

realidad y nos lo devuelve investido de una nueva condición. Este proceso de despojo es descrito por Baudrillard como gesto necesario de un arte que desee ilusionar:

img. 03 Juan Carlos Rodríguez. No se puede arriesgar la vida por un hombre que ya está muerto. Exposición »Teatro de operaciones Nº 1«. Centro de arte Los Galpones. 2008

img. 04

Juan Carlos Rodríguez. La costumbre del dolor o ¿es la herencia de sembrar petróleo? Reporte etnográﬁco desde los barrios Los Cocuyos y La Plazoleta. Instalación de materiales diversos. Dimensiones variables. Exposición »Re-ready made«. Museo Alejandro Otero. 1997.

img. 05

Juan Carlos Rodríguez. Una lectura desde la distancia. Instalación de materiales diversos. Dimensiones variables. Exposición »Niños de la Calle«. Museo Jacobo Borges. Actualmente, Colección Fundación Museos Nacionales. 1999.

Hay que arrancar lo mismo de lo mismo; es necesario que cada imagen le quite a la realidad del mundo, le arranque a la realidad del mundo, y es necesario que en cada imagen algo desaparezca, pero también es necesario que esta desaparición siga viva: ahí está justamente el secreto del arte y de la seducción.

§ 16 La fotografía titulada »No se puede arriesgar la vida por un hombre que ya está muerto « im g . 0 3 quizá cumpla la tarea descrita por Baudrillard. Sin duda que la imagen da cuenta de una desaparición que, más que seguir viva ante nosotros, parece una herida a cielo abierto. Allí el mundo no ha sido traspuesto a un gracioso signo. El cuerpo entre el hierbazal es como una mancha: esta obra deja rastros. Es, precisamente, en la tensión entre lo que se dice y lo que se calla donde se mantiene la seducción. § 17 No es arte domesticado. Los soportes se ven desbordados por los contenidos que trata de enunciar. Nada de arte ensimismado, todo apunta hacia afuera; sólo basta con mirar la instalación La costumbre del dolor o ¿es la herencia de sembrar petróleo? Reporte etnográfico desde los barrios Los Cocuyos y La Plazoleta. im g . 0 4 Mientras los objet dárt pretenden desaparecer la realidad y ocultar tal desaparición, esta instalación se muestra imperfecta, como retazo que no exagera, ni parodia; no busca conmover, ni convencer. § 18 ¿Dónde radica su carácter ético? Ya lo hemos discutido, se trata de la aparición del otro en la propuesta de Juan Carlos Rodríguez. Aparición que se vislumbra desde el modo como se enuncia la instalación: Reporte etnográfico desde los barrios Los Cocuyos y La Plazoleta. Este es el primer gesto de arrebatarle algo a la nada. Pero el reporte etnográfico trae consigo objetos que funcionan como relatos. Es así que los otros se ratifican como vacío: ni rostros, ni niños en harapos, sólo objetos que cuentan las historias de los ausentes. Para Rodríguez del otro no se puede hablar, así que la disposición de objetos, más que re-presentación y escenificación de una realidad es zona de reflexión. De allí que, dos años más tarde de La costumbre del dolor o ¿es la herencia de sembrar petróleo? Reporte etnográfico desde los barrios Los Cocuyos y La Plazoleta, en 1999, al participar en una muestra del Museo Jacobo Borges titulada »Niños de la Calle« im g . 0 5 , el artista visual optará por realizar una instalación con »los zapatos, las ropas y los dibujos de sus tres hijos «. § 19 No bastó con declararse lector desde la distancia. El deseo de encontrarse con los otros en un lugar posible llevó a Rodríguez a la ya proclamada

img. 06 Juan Carlos Rodríguez. Instalaciones, videograbaciones y fotografías. Exposición »Mara-Yanomami. Las fronteras del diálogo«. Materiales diversos. Dimensiones variables. Sala Mendoza, Caracas. 2000.

impureza de la in-vivencia, es decir, a construir una »reflexión en /del vivimiento de la vida de la comunidad«. Pero construir no significa pensar al otro, es, más bien, in-pensar, destejer los hilos del pensamiento para atarlos nuevamente y que cada nudo sea ese espacio privilegiado de (des) encuentro. § 20 Uno de estos nudos es la exposición del año 2000 »Mara -Yanomami. Las fronteras del diálogo«. im g . 0 6 En ella, el gesto de in-pensar consiste, en primera instancia, en »la constante y a veces agresiva revisión de códigos [que] no puede dejar de mostrar ese deseo fuertemente político de generar cambios en el imaginario social.« Pero esta dimensión del deseo, expuesta por Carmen Hernández, implica, además, la necesidad de re-ubicarse y re-orientar el campo del arte a través de la fractura de modelos narrativos y representacionales dominantes: »La exposición de Juan Carlos Rodríguez pone en juego el deseo de descolonizar la mirada sobre la trama social representada por la subalteridad«. § 21 La subalteridad es, por principio, una imagen imposible, y es que ante todo intento de aprehensión lo subalterno se escapa hacia los confines de lo equívoco: toda univocidad es farsa. Sin embargo, en »Mara-Yanomami. Las fronteras del diálogo« la subalteridad cobra el rostro de Cayita, quien »juega a ser guerrera, reina y chamán, y no representa el orden de la producción como tal, rechazando así toda posibilidad de ser dominada por las estrategias de consumo simbólico y material asociado a los grupos aborígenes o populares« . Mientras que los constreñidos aparatos de las ciencias sociales modelan sus objetos de estudio, Cayita transita sin reparo por todos los constructos opresores que la nombran — bien sea como mujer, como desplazada… — para trastocarlos y dejarlos en evidencia. § 22 La irrupción de la voz no autorizada de Cayita en el campo del arte para obrar en la obra que pretende aprehenderla es una estrategia de autorrepresentación relativa. Procedimiento que busca ir más allá de la contemplación de mundos-de-vida ajenos, que »cuestiona la noción de autoría a la vez que posibilita la visualización de otros horizontes de sentido«, y en el que el otro relata en vez de ser relatado. § 23 Las obras de Juan Carlos Rodríguez no representan a nada ni a nadie; ellas median, política y simbólicamente. Su mejor definición sería aquella que Jesús Martín Barbero ha destinado para el fenómeno de las mediaciones, a saber, un lugar — que no es geográfico — en el que se otorga sentido. Es decir, un espacio que opta por una puesta en común de signos, o sea, un nudo que ata y a la vez posibilita la comunicación.

32 Dossier:

Servicio Comunitario en la Escuela de Artes

34 Reflexiones sobre el aprendizaje-servicio 38 Tercer tomo del Diccionario de lengua de se単as venezolanas 40 Arteterapia 500mg

El Servicio Comunitario, verdadera labor de devoción y amor cristiano por el prójimo, acción meramente desinteresada en pro de la comunidad, ha perdido en ocasiones el rumbo y la claridad de sus metas y objetivos. El estudiante de Artes, corrompido por la apatía, egoísta, ha perdido de vista el camino. Por eso (y para redimir nuestras culpas) Agujero Negro presenta un texto teórico y dos experiencias de Servicio Comunitario, fruto de lo mejor que tenemos en la Escuela de Artes.

Que Dios y el lector los (y nos) juzguen.

34 El papel que juega la educación universitaria en el imaginario colectivo suele comprenderse como el de ser un instrumento del desarrollo auto-centrado del sujeto que accede a la educación. Aunque tal perspectiva puede ser relativamente cierta y, en muchos casos, válida, no es menos cierto que a esta ecuación le falta un término: el otro. El papel histórico de la universidad le conmina a abrirse o mantenerse abierta al universo de las relaciones humanas e históricas (hacia las que se dirige el trabajo en última instancia), del que se supone deriva su trascendencia social, aun cuando potencie las habilidades y oportunidades de sus estudiantes.

34 Reflexiones sobre el aprendizaje-servicio

Los productos intelectuales de la universidad no son un patrimonio privado, sino público, lo cual no cuestiona el reconocimiento de la autoría individual. Lo que produce la universidad o, más bien, lo que sistematiza (el conocimiento) es un bien de la humanidad, pero no porque sea »universitario«, sino porque lo que una universidad produce es un bien simbólico que, como otros, deja el rastro de cómo una generación comprende y resuelve sus problemas. Por esa razón la universidad — y no solamente las empresas — tiene una responsabilidad social aunque no pague impuestos o no persiga ﬁnes de lucro, como las universidades públicas. Los bienes cientíﬁcos o humanísticos que produzca la universidad no pueden estar de espaldas a las realidades locales y globales que permanentemente cuestionan lo aprendido. Pienso que por eso hoy se hace pertinente la pregunta sobre la importancia del estudio individualizado y la enseñanza socializada, tanto en el aula como en el campo. Estas opciones no se riñen, más bien se necesitan, y por eso en muchos países se ha avanzado en la promoción de la metodología aprendizaje-servicio.

Andrea Imaginario

Aprender y servir son acciones que suelen pensarse de maneras muy diferentes en lo que toca a la educación sistematizada. Podríamos enumerar, al menos, tres formas: 1) como acciones independientes; 2) como acciones consecutivas, diacrónicas, si se quiere; 3) como acciones sincrónicas o recíprocas. Explico: nadie niega la importancia de las iniciativas serviciales en una sociedad, pero pocos asocian estas experiencias a la construcción del conocimiento académico. Algunas personas piensan, de hecho, que si las experiencias de servicio encarnan alguna posibilidad de aprendizaje, éste se remitiría casi estrictamente a un aprendizaje axiológico (valores, espiritualidad y ética). Si este es el papel del servicio, hacerlo dependería, o bien de la voluntad personal, o bien de una obligación moral, sancionada legalmente. El conocimiento cientíﬁco, académico, por decirlo de algún modo, sería cosa aparte, y se adquiriría en el marco de una rigurosa formación institucional, apenas modelado en pasantías profesionales para clientes corporativos. Otros piensan que, antes de ejercer un servicio, es necesario formarse, por lo que aprendizaje y servicio habrían de transcurrir consecutivamente y en ese orden. Así parecen estar concebidos muchos diseños curriculares universitarios en Venezuela, y han sido pocas las carreras que han incorporado experiencias de servicio como modelo educativo — tales como las carreras de la salud —. Pero no es un secreto para nadie que los escenarios laborales distan mucho del trabajo que desempeñan los estudiantes en el aula. Pero la tercera vía permitiría reconocer el lugar que tiene el servicio como una experiencia de aprendizaje académico, en la cual todos los actores establecen relaciones recíprocas. En el contexto de la educación universitaria, profesores, estudiantes y comunidades organizadas intercambiarían saberes, resolverían problemas conjuntamente y permitirían construir soluciones eﬁcientes basadas en necesidades sentidas de las comunidades, con un saldo positivo para todos: para la academia —la formulación de nuevos enfoques teórico-metodológicos basados en realidades conocidas — ; para el futuro profesional — haber probado en el crisol del fuego, en la experiencia, la comprensión y el alcance de la carrera que ha escogido, lo que además le servirá de orientación vocacional — ; para la comunidad —la participación en el proceso de construcción del conocimiento y la solución de los problemas puntuales que se hayan atendido —. Al menos esto es lo que se pretendería desde la llamada metodología de aprendizaje-servicio que, vista así, dista mucho de pretender moralizar al estudiante.

36 Hay muchas maneras de entender la responsabilidad social universitaria (RSU). Algunos sectores de la sociedad venezolana piensan que, una de ellas, es universalizar la matrícula, pero esta opción no parece viable económicamente y, además, implícitamente le concede a la institución universitaria un papel casi moral, »redentor«. Cada vez más gente, en cambio, reconoce que una manera más adecuada de entender la RSU es establecer nexos con las comunidades para trabajar en conjunto, mediando el intercambio de saberes (académicos, vivenciales, simbólicos); así, la articulación entre estos permitiría hallar caminos para la solución de problemas reales de las comunidades, con la participación de las mismas. Aprende el estudiante, se enriquece la comunidad, se alimentan las disciplinas y se promueven transformaciones en los pensa de estudios de cara a nuevos escenarios que son, en sí mismos, espacios propicios para la investigación. Estos escenarios habrían de verse no desde arriba, sino desde un horizonte común, desde un enfoque co-participativo. En otras palabras: si es verdad que el modo de producción determina el producto, un proceso participativo de »producción« de conocimiento —forzando un poco el término— generará como »producto« la participación.

El aprendizaje-servicio es un ejercicio educativo que parte de la reciprocidad, no del altruismo salvador y, por sus características, las iniciativas no pueden ser coyunturales sino sistemáticas y orgánicas. Pero antes de mirar, hay que escuchar. Es lo que algunos autores llaman la dialéctica de la vista y la dialéctica de la escucha. Mientras que al mirar algo o a alguien siempre predomina el punto de vista del sujeto observador y se convierte al observado en un objeto, al escuchar es el otro el que se revela a sí mismo. Esta, me parece, es la clave de un proceso de aprendizaje-servicio desde una universidad socialmente responsable, que debe ya superar la idea de una universidad redentora. La mirada que, desde arriba, pretende determinar o saber mejor que nadie cuáles son las necesidades de los demás, es la mirada pretendidamente científica que en muchos casos se ha hecho modelo de enseñanza y aprendizaje. Es necesario permitirle al otro que exprese cuáles son sus inquietudes, cuáles sus necesidades, cuáles sus recursos, cuáles sus realidades, cuáles sus historias y qué tipo de ayuda requiere, si la requiere. En el ámbito del arte y la cultura esto es muy común. La discriminación de supuestos niveles de idoneidad en el consumo de los bienes simbólicos se expresa claramente en frases como »hay que llevarle cultura a la gente«. Los proyectos culturales que emprenden las instituciones de diferentes tipos suelen perfilarse en esa suerte de catequesis cultural, asumiendo que las comunidades podrían ser »salvadas« de tener »acceso« al »buen arte«, a la »buena música«, al »buen cine«, sin que aparezca la pregunta »¿según quién?«. Las políticas culturales en Venezuela han respondido mayormente a este patrón que, además, se evalúa cuantitativamente, estadísticamente: informes sobre número de funciones, de espectadores, de talleres, de población atendida, etc., llenan los anaqueles de las oficinas, pero muy pocos evalúan los procesos de auténtica participación sociocultural.

Desde mi punto de vista, este tendría que ser el sentido del servicio comunitario en la universidad, aunque nunca me ha gustado ese nombre que le ha sido otorgado desde la ley, puesto que impregna la práctica del servicio de un tinte moral. Creo, desde mi experiencia, que las prácticas de servicio desde la universidad no pueden enfocarse moralmente; no estoy muy segura de que la solidaridad se pueda aprender desde fuera, por ley o decreto; pero sí me parece oportuno cuestionar ética y académicamente que el aula y el estudio solitario sean los únicos espacios de conocimiento que celebra el diseño curricular de escuelas como la de Artes, a través de la metodología de aprendizaje-servicio a la que la LSCEES reconoce su lugar. Hay un conjunto de indicadores en la Escuela de Artes de que algo no ha estado funcionando en nuestro pensum: el bajo rendimiento por un lado, asociado a una educación básica cada vez más devaluada, y la alta deserción estudiantil, vinculada con el poco interés manifiesto por los estudiantes en la investigación o, más bien, las dificultades que tienen para formular temas de investigación (síndrome de TMT : todo menos tesis). Visto el aprendizaje-servicio como una experiencia de investigación participativa, de cada proyecto pueden surgir interesantes variables que den lugar, por ejemplo, a una tesis, dado que muchas son las veces en las que el estudiante, enfrentado en solitario a la densa bibliografía sobre el arte, no logra identificar problemas de investigación. Pero más allá de que estas reflexiones se lean como una apología del aprendizaje-servicio, estamos conscientes de que quedan pendientes un conjunto de problemas por discutir:

1 El desdibujamiento de la noción de

2 El cansancio de las comunidades.

comunidad, un peligro permanente. La ambigüedad del término »comunidad« se puede prestar a la despersonalización del servicio, y convertirse en un concepto acomodaticio para evadir el trabajo o para favorecer instituciones y empresas cuyo propósito es reclutar personal gratuito.

Corremos el peligro de que, si las experiencias de servicio comunitario no alcanzan el nivel esperado por las comunidades, si los estudiantes y la institución universitaria no son responsables de los compromisos asumidos, las comunidades pierdan su fe en estas experiencias y cierren sus puertas. En los años que llevo haciendo este trabajo he visto casos como estos.

Si nos dejamos interpelar por las realidades intra y extra-universitarias, por el espacio-tiempo histórico que nos ha tocado vivir, podemos ser coherentes con el rechazo a los remanentes del elitismo o del eurocentrismo de los estudios universitarios que quedan por derribar.

Te r c e r tomo de l Di c c i o nar i o de l en g ua de se ñ as

vene z o l anas Las personas podrán acceder al Diccionario de lengua de señas venezolanas a través de la página web de la fundación www.neoessentia.org, o por medio de www.videodiccionario.org También, al ser material libre de derechos de autor se colocará en redes sociales así como en páginas de aliados como la Federación Venezolana de Sordos, Asociación de Sordos de Caracas y otras fundaciones.

Las personas no oyentes carecen de la capacidad de imitar sonidos (hecho esencial para el desarrollo natural y espontáneo del lenguaje oral), por lo que terminan desarrollando sus otros sentidos, especialmente el de la vista. Por este motivo su lengua natural es visual - gestual, como la lengua de señas, y no auditiva -verbal, como el lenguaje oral. La lengua de señas es, esencialmente, una lengua cinética, por lo que no es de extrañar que para su estudio y aprendizaje, el uso de fotos e ilustraciones no haya sido completamente exitoso.

Esta serie de videos diccionarios Existen varios esfuerzos por hacer videos de lenguas de señas — una iniciativa institucional gracias a la ayuda de NEOESSENTIA , alrededor del mundo, pero ciertamente el material existente miembros de la comunidad en video de la lengua de señas no oyente y especialistas en el venezolana es pobre. El ﬁn lenguaje de señas— funciona de de este proyecto es ayudar tanto manera modular o por tópicos, a personas oyentes como a para cubrir vocabulario y aquellas con discapacidad auditiva gramática por etapas. La primera que deseen acercarse a este versión del diccionario estuvo fascinante idioma y crear una conformada por dieciocho módulos conexión invaluable entre (El restaurante, Conociendo personas que antes no tenían un amigo, Abecedario). comunicación directa. Para esta edición se ha planiﬁcado incluir doce módulos, cada uno con subtítulos en castellano y organizados alfabéticamente: Discapacidad, Anatomía, Arte y cultura, Ropa y accesorios, Tecnología personal, Fútbol, Ecología, Vida marina, Infantil, Lenguaje coloquial, Mis derechos humanos y Números.

En la actualidad no existen estudios oficiales de organismos de salud que puedan especificarnos cuántas personas en Venezuela padecen de discapacidad auditiva. Sin embargo, está claro que existen diversas organizaciones dedicadas a ayudar a estas comunidades. Este es el caso de NEOESSENTIA , organización a través de la cual se ha logrado llegar a un gran número de personas que manifiestan sus necesidades en todo el país.

La importancia de un proyecto como éste se aprecia a simple vista: son tantas las personas que no poseen las herramientas para poder comunicarse con ese familiar, amigo, compañero de trabajo, pareja, que tiene discapacidad auditiva que, con ayuda de la fundación, lo que se busca es regalarles la oportunidad de hacerlo, rompiendo así la barrera comunicacional que impide el crecimiento de una sociedad y la integración de todos sus habitantes a actividades cotidianas. Tanto el oyente como el no oyente podrán avanzar en su proceso de entendimiento y así lograr un mejor desenvolvimiento en la comunidad y, por consiguiente, una mejor calidad de vida.

Este material está libre de derechos de autor o copyright, pero se busca tener un creative commons (cc) para dar crédito a quienes dedicaron su tiempo y trabajo a la elaboración del mismo. Esto facilita su difusión (a través de convenios) tanto en medios alternativos (redes sociales, pantallas electrónicas, descarga a dispositivos inteligentes tipo blackberry, ipods, etc.) como medios tradicionales (televisión y cine). También con la ayuda de patrocinantes se realizarán campañas de quemado de DVD y entrega en calle, así como en lugares de interés especializado (bibliotecas públicas, escuelas de idiomas de las universidades) para que el público pueda tener acceso a este material.

1 El ingreso de niños y niñas en un centro de atención o albergue es un acontecimiento no placentero que fracciona su rutina psíquica. La angustia que deviene de la separación familiar origina una serie de trastornos del estado de ánimo. Este duelo por la pérdida se refleja en las actitudes de los niños, quienes manifiestan estrés y estados de frustración acompañados por accesos de ira. La reclusión de un niño o una niña está acompañada de un duelo simbólico que desencadena severos cuadros depresivos n.0 1 . Sin embargo, estudios señalan que la creación artística y las actividades culturales son claves en el tratamiento efectivo de las situaciones de estrés, aliviando el malestar significativamente. Fisiológicamente, los estímulos placenteros generan una reacción neuroquímica que influye en la función inmunológica. El espacio lúdico n.0 2 , gestado por actividades artísticas, promueve un clima empático, reduciendo considerablemente las secuelas negativas de la estadía. El placer de la experiencia estética puede aumentar los niveles de comodidad del infante en el entorno y reconfigurar positivamente su calidad de vida.

2 La arteterapia es »la utilización del arte y de otros medios visuales en un entorno terapéutico o de tratamiento « n.0 3 . Es un método ampliamente difundido en los Estados Unidos y Europa, no un procedimiento experimental ni una suerte de voluntariado místico new age. La arteterapia ha demostrado, teórica y prácticamente, los beneﬁcios que reporta. 3 Son conocidos los efectos del arte usado como terapia post-traumática. La escultora francesa Louise Bourgeois se percató de los beneﬁcios de la creación terapéutica. A través de su escultura: Destrucción de un padre/Reconstrucción de un padre (1974) pudo solventar algunos traumas infantiles, consecuencias de la represión paterna n.0 4 . Asimismo, la arteterapia se inserta dentro de los discursos de la teoría crítica, que comparte, junto al postestructuralismo » el cuestionamiento de la dialéctica de la ilustración « n.0 5 . Existe un interés por la reconstrucción y desestructuración de la práctica psicoterapéutica. El poder (psiquiatra o psicoterapeuta) ya no cumple un papel dictatorial dentro de la práctica terapéutica — el terapeuta es sólo un catalizador para que el participante consiga dentro de sí la comprensión de sus símbolos y arquetipos personales —, ni determina el problema del paciente dentro de su posición omnipresente. 4 En el contexto del albergue el arte se presenta como un »facilitador de la búsqueda de sentido en la crisis y la obra como huella de vida e historia personal« n.0 6 .

n.0 3

Dalley Tessa, Caroline, Working with Children in Art Therapy. p. 25

500mg 40 Arteterapia Alicia Moncada Nadie libera a nadie, y nadie se libera solo. Los seres humanos se liberan en comunión. Paulo Freire

n.0 4

En una entrevista la artista profirió: »Me sentí atraída por el arte porque me aislaba de las difíciles conversaciones de la mesa donde mi padre se jactaba n.0 1 de lo bueno y maravilloso que era... Cogí un pedazo de pan blanco, lo mezclé Alejos Cerdan, Martha; Aráoz Chávez, Luz Marina; Castañeda Chang, Ana María, con saliva y moldeé una figura de mi padre. Cuando estaba hecha la figura, Ansiedad estado-rasgo en niños y adolescentes durante la hospitalización. empecé a amputarle los miembros con un cuchillo. Considero esto como En: [http://www.psicocentro.com/cgi-bin/articulo_s.asp?texto=art3b002] mi primera solución escultórica. Fue apropiada para el momento y me ayudó. Fue una importante experiencia y determinó ciertamente mi dirección futura « n.0 2 Las actividades lúdicas no deben ser circunscritas a la noción simplista de recreación o distracción momentánea sino a la de una forma de aprendizaje propicia para el infante y de un carácter trascendental.

n.0 5

Arte, terapia y transformación social en la intersección entre posestructuralismo y teoría crítica

5 Es de gran importancia acotar que la intención primaria del proyecto no es la de convertir el albergue en un aula de clases de dibujo. Menos aún, establecer aburridas actividades discordantes con el contexto. Esencialmente, la labor es la de establecer canales de índole artísticos que ayuden a minimizar el estrés y la angustia del niño interno. El proyecto se circunscribe en la promoción de »una cultura de solidaridad y participación« n.0 7 , sustentado por la multiplicidad de posibilidades y la ﬂexibilidad que brindan las actividades estéticas. Consideramos que es taxativo comenzar a ejercitar nuestra propia cultura de solidaridad y participación, antes de intentar »ilustrar« a un ser que cuyo objetivo primario es recuperarse de los problemas psíquicos que acarrean. 6 Este proyecto aspira incitar al servidor comunitario a reﬂexionar sobre las múltiples posibilidades de acción social, que pueden surgir de la instrucción teórica adquirida en la Escuela de Artes — para ello es fundamental manejar a cabalidad conceptos y métodos desarrollados en la materia Psicología del arte —.

7 Arteterapia 500mg se ejecutó en la Unidad de Atención Casa Hogar Laura Vicuña (perteneciente a la Red de Casas Don Bosco) con unas seis niñas con edades comprendidas entre los 7 y los 10 años, y sus objetivos fueron:

Facilitar la aproximación del infante a la experiencia estética a través de un conjunto de actividades adaptadas al contexto de la unidad de cuidado diario. Las actividades a realizar fueron programadas para adaptarse a las necesidades de los niños según sus limitaciones psíquicas y edades.

Propiciar la comunicación no verbal a través del dibujo y la fotografía. Las actividades de exploración individual no verbales ayudaron a los niños y niñas a indagar sobre su angustias e incluso generar imágenes positivas de sí mismo proyectadas a futuro n.0 8 .

Facilitar el acercamiento de artistas a la unidad de cuidado diario. Planiﬁcando actividades que permitan al niño otras vivencias alejadas de la repetitiva actuación del payaso-mago-malabarista. Esto generó la participación activa de los internos pre-adolescentes o adolescentes, a los cuales les incomoda un ambiente exclusivamente infantil.

Crear, a través de los patrocinios, alianzas perennes entre el sector empresarial y la Casa Hogar, ya que, contradiciendo a la Ley de Responsabilidad Empresarial, no existen actualmente vínculos entre la Casa hogar y el sector privado.

n.0 6

Rico Caballo, Laura, »Salud y arte infantil« En Revista del III Congreso de Arte Infantil. p. 5

n.0 7

Art. 2 del Reglamento Interno para el Servicio Comunitario de la Escuela de Artes.

n.0 8

Laura Rico Caballo en la ponencia Salud y arte expuso: »El arte es, en esta ocasión, el testigo de los niños, y a él convocan para que hable de lo que quieren hablar y pueden, y también de lo que no«

gí

utobús

a nz

ó el

r ec i

p i en

una patota forma parte de de obreros contentos

en l

nada

Capaz los tipos creen que les sale

del autobús del Sr. Macario.

por la última ventanilla

y lanzan la botella de Smirnoff Ice

por qué Maribel es una puta

y eructan y cuentan en voz alta

cuando se sientan todos en la última fila y ríen y se burlan

y porque nadie les dice

ral, porque terminaron la jornada labo porque tienen platica en el bolsillo

y alborotados porque es viernes,

Q ui

. una botella vacía de Smirnoff Ice Suena a cristal roto y pienso: ¡Coño vale, qué arrechera! Fulmino al culpable con la mirada, pero no digo na da.

para lanzar por la ventanilla

inmovilidad del transporte colectivo

alguien aprovecha la

y, mientras tanto,

de bajarme en una parada qu en os eb aj a ca si na di e . Se molestan; los retraso. Me sabe a culo . Ya casi logro llegar a la salida

quiera y me dé la maldita gana

con el hecho de que deba,

que no se sienten a gusto

y caras de bolsa

Abrirme paso entre bolsos

hasta la puerta trasera.

el pasil lo del a

o es ar

u di

áf

es t

ste

a t r av

r a de

ni c

lle

ón

bí

lo ú

mane

ndo

es la

cua

y, por el otro,

un micro de salud

asegura que el estrés causa cáncer. Las células se estresan más

y cambian la emisora.

Lo que se oye es una música

monorítmica y monotemática

que incita al sexo

con putas morenas,

culonas y de dientes torcidos.

Mucho mejor.

El momento de relajación

dura unos dos minutos

con treinta; el daño cerebral

es irreversible.

Mientras pasa todo esto, las

células aceleran,

en la mierda,

re, mentan la mad s, lanzan botella

se revuelcan

etón

se estresan,

escuchan regu

y se convierten inagotable

en una fuente

de infelicidad. Mis amigos budistas

se referirían a esto como Oscuridad Fundamental;

en la radio

lo llaman cáncer.

de un tipo El otro día me echaron el cuento

t er a a,

gu an

que se suicidó en la cola d. Trinida l de L a ar ma s ac ó un

d e la

el túne

El p a n a

to.

có

la c

al r

c ia

que l

e es

t en

Eco, lejía y mierda la

t r es ó ta nt o e di o c á n c er y el h e r mano d el fallec ido se deprimió a tal punto io s

lo v

la e x is

m o.

e hu an

que

r le

ir o

cu o rp

se nt

l en

l de

en a de

óu

i va

son c om sv o la

ip a

e jo et i

La t

sd em

de que las vías de na ys

alg

antes d

que pasó una noche entera

rodando por la ciudad,

maldiciendo

y lanzando por la ventan a botellas vacías de Smirnoff Ice.

Ja xi P ar r a

El otro día me di cuenta

una ciudad

e lo dis

todos los desechos que quieran

en esta papelera

que no se llena nunca

y que además te permite

probar tu puntería.

Premio de consolación: encestes o no, siempre estarás contribuyendo al incremento de la mierda en el mundo. Qué de pinga. Nos estamos hundiendo en la mierda,

si es que

no nos damos cuenta

o es qu

o s. frutam o, ltim ú lo es in a , ue va a q r a l a nt i s es ue en u p c rq ro os po fie m a Pr e sd no o en qu s e

so e n m to os nc u n o s e s, ad ig e n o r a más nt de e Co s c de er ch do m in i o e sq r d s, ue a. q i g u es no ra er n e v ue lc a en n la m po i er r qu da e n os ab qué en y qu es e e l n a el m mi e und r da de o h c a o ym s as illon más es qu s a e t i r s e f ac t v o lc a r or ia Los se e s di o n s l a si e s e mi e s de que r d a. be n d e e s t ar ve r d lo c o ad e s x is t en; si y o f u er a d ya hubie io s ra a c a b ado c o n todo e sto: alipsis, un desc anso obreros, ejecutivos, amas de casa y del aro de básquet: Es como una reinterpretación y no ejerce su función. pero que ahora no tiene culo –al contrario de Maribel– y una papelera que en algún momento fue papelera, casi nadie, acompañada por un montón de vidrios rotos en la parada donde no se baja El autobús arranca y yo me quedo y a Maribel me la imagino morena, culona y con los dientes torcidos. El chofer tenía cara de Macario

No al herpes genital; sí al sexo con putas.

l er Tiremos toda mierda por la ventana.

de S

pe se los va a querer coger.

pa ni siquiera Maribel

que todo una semillita para evo. c e d e nu nde apr e

e g en t Ice f í es t a nof si a s i mir ys

tella

la un sitio apropiado para botarla. Tienen razón, en esas condiciones

A ve r

a bo vacía hasta que se bajen y consigan

t ar l en herpes genital si sostienen la botella

a bo en c a rg ad el o d n el eg M lig in i s e t er nt io ei d n e su lA fe p m liz l e de bie ae pa st a nt p e c l er iu d e pa as pe ad c l Qu o e r as nc e r ul o e M mo llen ar i : o de su be n P a l. m p el e und r a s o M ar i b el M e de . primo , me arrecho, me ca lmo y retomo mis pensamientos anteriores Los automóviles

al episodio de la botella. son como células

que llevan y traen información. No sé de qué tipo, pero seguro debe ser algo muy importante que no puede esperar; motivos impostergables para rodar de aquí a allá, a la misma hora

y por el mismo carril que usan los cientos de con información

an nl á dr sp e nt ud t es

miles de células cargadas importantísima. Cada célula cree, es más, cada una está completamente segura que lleva es mucho

de que la información

más importante que la que transportan las otras células. Ninguna célula da paso, todas aceleran, todas se comen el verde y terminan inmóviles en un colapso gigante de cientos de células cargadas de información súper importante. Las células comienzan a impacientarse, a suspirar, a maldecir y a pegarle al volante. Se obstinan, se tensan y se estresan. No se sienten a gusto y buscan algo de distracción y esparcimiento: creen que lo conseguirán en la radio. Por un lado se escuchan noticias de un futuro apocalíptico

sé o yn r za

comien

de mil millones de años y, después,

pam pam, apoc

44 caracas

majamÁmica. tributo a dÁmaso ogaz José Luis Omaña

3 Oviedo y Baños escribió Lo moderno es la borradura de lo trascendental. Es lo que resta también sobre el poeta Ulloa, un banalidad a lo fútil, a la moda español amigo de Cervantes y a las máquinas del poder legal. que era caraqueño antes de llegar El borrón hace visible lo que, por aquí. Según Oviedo, Ulloa fue exceso, por acumulación, la moda el primer poeta de esta ciudad que no deja ver: lo infinito, lo invisible. nos dejó una obra borrada. En la imaginería caraqueña Ese ejemplo siempre me recuerda la modernidad fue un discurso que el Blas Coll de Montejo, el impresor borró sus marcas. Desde el segundo que minó el idioma por dentro, Michelena, que sustrae los signos que lo llevó a lo fundamental, a lo de la figuración institucional, hasta mínimo, hasta hacerlo casi inintelilas obras de Argelia Bravo, nuestro gible. Sucede con ellos lo que discurrir estético ha intentado con Reverón, que en sus telas preel borrón, la ruina, la indisciplina y valece el gesto de quitar, de sustraer la ilegalidad. Estrategias de veladu- realidad (a la tela y a la realidad) ras, estrategias que manchan hasta que queda una capa de la hegemonía del signo: que rasgan vacíos que deja a la vista nuestros el orden del mundo dominado fantasmas. 4 por el significado. En las obras del último Michelena, 2 Desde muy temprano Caracas el hombre enfermo, asistimos a la fue una ciudad incompleta, borrada. desaparición de los relatos institucionales. Desde 1896 sólo produjo En el epígrafe de País portátil obras inconclusas, pinturas manse lee esta cita de Oviedo y Baños: »…pero fue tan desgraciada chadas y algunos retratros: bocetos, apuntes, proyectos inconclusos. esta ciudad en sus principios, que Por eso Juan Calzadilla escribió que sin hallar sus pobladores lugar que les agradase para su existencia, Michelena fue un moderno frustrado, y que la verdadera modernidad anduvo muchos años como ciudad comenzó en 1898, después de su portátil, experimentando mil mudanzas«. Así, en uno de nuestros muerte. Pero a mí esa opinión de Calzadilla siempre me ha parecido textos fundacionales, se escribe optimista, o al menos enunciada nuestro sino: las »mil mudanzas« desde un optimismo moderno de la ciudad portátil, provisional, conciente de su eminente fracaso. que no se fija, que no acumula historia o memorias patrimoniales, Yo en cambio creo que en esa frustración de Michelena y en ese sino cajas aéreas »en las que se fracaso de nuestra modernidad vive sin casa«, sin suelo fijo. están las claves de la cultura. No hay nada más caraqueño que el gesto inconcluso del pintor en la Pastora, como no hay nada más caraqueño que esa línea geosensible y política que va de las torres de El Silencio hasta las de Parque Central. Esos dos edificios nos hicieron creer, como las obras de Michelena, que nuestra cultura era un sueño de mediodía y en alguna ciudad del norte. 1

No puede ser casual que entre las 8 Lo mismo sucede en la ciudad torres del Silencio y las de Parque como signo, que encuentra su Central la mano de nuestras Moiras lucidez (su magma) en la borradura trazara la avenida Bolívar. de sus significados. Una historia Así la ciudad se enuncia, se nombra. imaginaria de Caracas tendría que Bolívar también representa ser la del quiebre de sus significaun proyecto incompleto. Su vida fue dos. La ciudad portátil no se fija, un ensayo, un intento de lo más no se anula en su función civilizatodifícil que sigue resonando en ria (como el signo no se anula la cultura. Su caraqueñidad, como en su función significante), y así se la de Miranda o la de cualquiera hace estética, lejana: se escapa, de nosotros, está signada por ese se erotiza. Necesita de un afuera intento, como la ciudad misma. que la complete, como sucede 6 Existe un texto sobre Caracas en las obras de Herrera o de Reverón. En cambio en la obra en que Cabrujas dice: »vivo en una de Perna, que ya ha tenido que ciudad siempre nueva, siempre pasar por el imperio del significado reciente, pero que sólo puede (la era Xerox de la cultura), conocerse a través de una nueva el afuera se subraya, se hace obvio. arqueología: la arqueología Pero como en Caracas lo obvio es del derrumbe. Caracas es un molo absurdo, nuestro conceptualismo numento enterrado una y otra no fue tautológico sino patafísico, vez. El escombro es su emblema«. o majamámico. Las marcas Luego dice que esta ciudad fue de Perna no tienen nada que ver y es un ensayo, una ciudad-ensayo con las autorreferencias de Joseph en la que sólo obran las leyes de su escritura y el capricho (como Kosuth. Éste hace visible el imperio de la razón, y su sinsentido, le sucedía a Montaigne). Las mil mudanzas de la ciudad portátil son en un enunciado que no esconde nada, que deja todo a la vista. como las del ensayista. 7 Caracas es un ensayo, una escriAquel crea un signo vacío que conduce a nada, que esconde, que tura del intento y del fragmento, del resto y de la ruina. Eso permite borra incluso el absurdo. que en la fotografía de Jean Herrera 9 En sus autorreferencias la ciudad ensaye, por su cuenta (su autocurrículo o sus autocopias) y a través del fotógrafo, un orden. Perna hace obvia su desaparición. El caos se deja ver: el absurdo se Ese gesto le da visibilidad. Si en la manifiesta bellamente. Y lo absurdo era Xerox de la cultura la repetición es lo que tiene sentido, como sucede del signo anula el sujeto, el cuerpo, en Apuntes de una ciudad invisible. lo diferente, entonces la repetición Allí no interesa lo que se acumula de esa repetición añade para restar. sino lo que desaparece: la realidad Añade un signo que no tiene empírica, la escena cultural o sentido, y que es el mismo Perna antropológica. Es decir, interesa (como artista-significado).Eso lo que queda: la ficción, la creación permite que el signo se quiebre, se de un cosmos en que se reescriben manche por dentro, dejando visible, todas las imágenes. n.01 indirectamente, el cuerpo de Perna, pero como sujeto-accidente-acto. 5

Algo similar ocurrió cuando, por las trochas, Perna infiltró su autocurrículo en la biblioteca del MoMa. Pérez Oramas vio en ese acto la ansiedad de legitimación provinciana de nuestros artistas. Yo veo, en cambio, una estrategia irónica, propia de nuestros conceptualistas, con la que Perna inserta el absurdo en uno de los centros del taxidermismo internacional. Una especie de contaminación sin finalidad. Perna seguramente supo que ese acto lo haría más invisible, que lo incorporaría a la historia de los taxidermistas, y que por eso lo anularía, convertido en artista capitalizable, con todos los significados de su arte a la vista. 11 Después de la era Xerox la imagen se banaliza; quebrada su erótica se vuelve pornográfica. La musealización de la realidad y la realización de los museos son los mecanismos de circulación de esa exposición inmaculada (y por eso predeciblemente pornográfica) de la imagen. Reducida a ser puro estímulo, la imagen en lugar de borrarse queda sobreexpuesta. Por eso la cultura visual ofrece muy poco para ver. La infiltración del autocurrículo crea la paradoja: agrega una mancha que desaparece en el momento en que el MoMa lo reconoce como parte de su colección. Los taxidermistas cayeron en la trampa: la desaparición de la mancha hace visible lo invisible: la imagen, la ilusión del yo. 10

12 El autocurrículo es un signo 14 Las transformaciones de Juan anterior a su tiempo, pre cartesiano, Carlos Rodríguez modifican la barroco. Le dio a la biblioteca visión legal y legalizante del campo del MoMa un aspecto medieval, del arte. n.02 Para los taxidermistas o protorrenacentista. Es un signo es un caso difícil porque recuerda sin función comunicativa. Un signo que el verdadero campo del arte que hace implosión, que borra es ilegal. Se pueden exhibir y vender su significado, y que por eso se borra sus obras, pueden venir todos a sí mismo. Nos recuerda el acto los curadores estrellita a exponerlo, majamámico convexo del pero eso sólo confirma su Jonás-ballena, porque penetra ile- quechumismo majamámico, pues le galmente una realidad permiten seguir traficando con su que transforma. Contamina y es identidad. Así todos los contextos se contaminado, pero desde adentro. acomodan a su tráfico. Eso deja Como Jonás, el autocurrículo a la vista la paradoja, la moral orina dentro la ballena. Todo estética de Juan Carlos Rodríguez. el poder capitalizador del MoMa Sus acciones definen una moral quedó manchado por la majamama, irónica, una conciencia lúcida del que es participación en el caos. caos. Es el sujeto que »se impone a sí Por eso fue necesaria la acción mismo«, como decía Fichte, el sujeto del taxidermista Pérez Oramas, como máscara, enajenado, esencialque restituyó la legalidad mente ilícito, como el Quijote. 15 Hay dos casos más de y pulió la mancha. 13 Otro militante del majamamismo, majamamismo caraqueño que quisiera mencionar. El primero esta vez heredero de las enseñanes el de Argelia Bravo, que ha hecho zas de Quechuma, es Juan Carlos Rodríguez. Desde 1991 Juan Carlos de los tránsitos ilegales una forma de conocimiento, una »trans-inse enviste y se autocopia. Como Quechuma bajo la piel de la ballena, disciplina«. Su trabajo con los ha sido pastor protestante, activista colectivos transvesti le ha permitido político, líder comunitario, antrodibujar el mapa de los territorios pólogo visual, padre de dos familias, ilegales de la ciudad. Las trochas llanero terrateniente y artista por las que transita, no ella sino plástico. Es el sujeto que se transfor- Yahaira Marcano Bravo, tocan el ma a sí mismo y que transforma magma de la ciudad portátil. las realidades que transita, pero Los orígenes de la ciudad ensayo, desde adentro, desde la implicancia de la ciudad como signo sin función —definida por Alejandro Moreno—. comunicativa, están en ese mapa, que es una grafía ilegible, al menos para los taxidermistas. Ese territorio se repite, en micro, en el cuerpo de Yahaira Marcano Bravo, que Argelia define como una »escultura social« : la obra colectiva de la ciudad letrada, racionalizada. Cada marca en la piel de Yahaira es un signo-mancha sobre la racionalidad que la impuso. Un signo que se borra a sí mismo.

Lo peor que le puede pasar a un signo es quedarse sin contenido. Por eso el cuerpo de Yahaira es tan peligroso (al menos para el orden social de los contenidos estables). Su presencia borra, nos borra, tacha la ciudad significada, legalmente legible. Y el trabajo de Argelia Bravo, heredera de Mesalina, es encubrir a Yahaira para que su presencia siga actuando sobre otros escenarios legales, como el jurídico y el de la cultura legitimada. Eso permite que su borradura persista, extendida sobre otros territorios del poder. 17 El último caso que quiero citar es el de los colectivos de gráfica urbana. Se trata de un caso especial porque implica la expansión del majamamismo por toda la ciudad. Prueba de ello es que no se pueda reducir a un único ejemplo. Son muchos los colectivos que contaminan la ciudad con sus marcas ilegibles, inestables y efímeras, o que transforman los significados de la tradición occidental. El majamámico José Roberto Duque ha dicho que esa contaminación traza una Oestética, »una estética del Oeste espiritual«, fundada en la destrucción de la ciudad legible. Persiste en esos colectivos la búsqueda del caos que conduce a la creación de signos emancipados, ilegibles. Nos ofrecen un imaginario de la aglomeración y de la trasgresión, así como una pasión por la destrucción de lo dado: la destrucción de la verdad edificada por las transnacionales. Son hijos de la contaminación caraqueña, de lo menos estable que tiene la ciudad. Pero son sus hijos predilectos, los que más se le parecen, los que la repiten. 16

Si Santiago Key Ayala vivía bajo el signo del Ávila, nosotros vivimos bajo el signo quebrado del grafiti, que mancha toda significación. Como esos caminos del Ávila que llevan a la desaparición del caminante, o como los eventos más sublimes (en el sentido kantiano) de la montaña, que violentamente borran del mapa nuestras familias y nuestras historias. 19 Todos estos ejemplos, que hemos llamado »majamámicos « —pero que también pudiéramos llamar »barrocos « o »antropofágicos « —, descubren en Caracas una tradición ética y política de la imagen. Frente a los ideales civilizatorios nor occidentales y los lemas del optimismo positivo, frente al progresivismo, el industrialismo y el imperio de la razón segunda, existe en Caracas una ciudad en la que lo »europeo-americano« no termina de funcionar. Dámaso Ogaz nos trajo de Chile, y en 1967, un término para nombrar esa ciudad: »lo majamámico«, tan parecido al »discurso salvaje« de J.M. Briceño Guerrero, pero salido del fuero americano que en esos años impulsaba, entre nosotros, el Techo de la Ballena. 18

n.01

Kelly Martínez ve en esa imagen una intertextualidad fotográfica: allí están, en la tensión de una yuxtaposición controlada, el espejo, el reloj y el ojo trazando una línea perfecta que dirige la lectura de la imagen. Esos tres elementos son la materia misma de la fotografía: son al alteridad –la reproducción o la repetición de una realidad transformada e imposible– el tiempo y la mirada. n.02 Un capítulo especial del majamamismo caraqueño es El Grupo Provisional, pero hace falta otro texto para celebrarlo. Sólo quiero nombrar aquí las exposiciones Born in America y El Salón, que intentaron ser una mancha, un Jonás en la ballena de las legalidades museísticas.

ISSN 1856 – 9919

n ú me

Escu

r tes de ela de A

la Univ

ersid

tral de ad Cen

e Venezu