Sótano 11. Antonio Moya

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Lector: En las hojas que siguen no encontrarás un texto ensayístico, analítico o descriptivo ajustado a las ya tradicionales exégesis museísticas. No leerás un escrito curatorial acabado. En cambio se ofrecerá a tu vista un atrevimiento, un «diario de curador». En él se devela –o se inventa que se devela– el revés de todo texto curatorial: la proyección de un devenir, la factura, la marca del proceso de elaboración de una curaduría. Por ello en lugar de hallar un texto terminado encontrarás, lector, un texto por hacer. A la luz de esta publicación el proyecto curatorial Sótano 11 será expuesto desde su dimensión procesual. Dimensión que busca justificarse en el carácter exploratorio de las obras de Antonio Moya, así como en cierta ambición de incertidumbre que ha prevalecido en el discurso museográfico de la muestra.


8 de noviembre

9 de noviembre

Lo que más me interesa del hecho museístico es su

De ahí que el museo sea una institución cultivadora del

No sé cómo escribirle a Antonio Moya. Dije ayer que

estructura, su armazón sígnica de maquinaria

artificio: las salas expositivas son escenografías,

lo haría, que me cartearía con él, pero no sé cómo iniciar.

cultural diseñada para la representación polisémica.

espacios ficcionales para la puesta en escena

Quizás debería recordarle nuestra primera conversa-

Emulando malamente a Jean Baudrillard podría

de dramaturgias visuales; los presupuestos curatoriales

ción. Hablarle sobre ciertas ideas que surgieron en

decirse que el museo es el simulacro de sí mismo,

son relatos que construyen un planificado panorama

aquel encuentro. Decirle también algunas palabras

máscara de su propia máscara, una maquinaria capaz

artístico. Y quisiera creer que con esta curaduría

sobre el eco de esas ideas que ya he convertido en uno

de velar o maquillar su esqueleto, su sentido final.

que hoy empiezo a abordar, con este trabajo reflexivo

que otro párrafo. No sé.

Aunque frente a esta última oración alguien podría decir

en torno al proyecto Sótano 11 de Antonio Moya,

que el museo, en tanto metarrelato verificado en

yo pueda pensar públicamente (museográficamente)

la materialidad de la burocracia oficinista, no tiene

esta condición artificiosa del museo (de todo

en verdad sentido final, no tiene esencia. Y tal

museo) en tanto hendidura sin fondo, es decir, en tanto

proposición es, a mi parecer, verosímil. Por ello el

oscuridad, submundo o sótano.

maquillaje, la máscara y la veladura parecieran ser las formas primeras y últimas de lo museístico. Quite usted la máscara, suavice el maquillaje, rasgue la veladura y no encontrará sino una nadería hiperbólica, un agujero, una hondura cubierta por la apariencial silueta del territorio museístico apariencia que es ella misma su propia nadería, su propio abismo.

¿Y qué es un sótano y cuál es su relación con el museo? Pareciera ser importante responder esta pregunta, pues, según empiezo a entrever, podría estar en ella el núcleo o la columna de mi trabajo curatorial. En todo caso dejo sentado aquí que con estas líneas comienzo hoy a crear una suerte de «diario de curador». Un diario que es también una estrategia metodológica para circundar la exposición venidera. Y como parte de esta estrategia me aventuraré desde mañana, de la forma más sistemática posible, a establecer con Moya un constante carteo. Ya veré, según me sea oportuno –y solo por el supremo bien de la trascendental historiografía artística– si anexo o no a este diario fragmentos de esas correspondencias.

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11 de noviembre

12 de noviembre

He estado pensando comenzar mi carta dándole a Moya

Pero sé que debo cuidar mis palabras. Si el entusiasmo

Al inicio de este diario dejé una pregunta sin responder:

algunas luces sobre nuestro posible ejercicio epis-

llegara a sobrepasarme el verbo se me volvería

¿qué es un sótano y cuál es su relación con el mu-

tolar. Debería explicarle la importancia que ese ejercicio

hiperbólico y amanerado. Entonces terminaré escribién-

seo? Debo recordar no dejarla al margen de mis refle-

tiene para la elaboración de mi relato curatorial.

dole a Moya un largo y desordenado párrafo como

xiones. Quizás mañana le dedique un par de líneas.

También pudiera expresarle, con un tono emocionado,

el que sigue:

Otra cosa: ando muy meditabundo por la elaboración de

«Sótano, vértigo, ceguera, todas estas son palabras que

mi escrito curatorial. Tengo apenas algunas vagas

yo suelo emparentar con el hecho cosmogónico del

ideas bastante desordenadas. Y aunque ya he visto una

descenso original. Un descender que, al menos

primera selección de las obras de Moya para Sótano 11,

en los relatos mitológicos, alude a los ritos de iniciación

no me decido, no encuentro la llave, la entrada para

del espíritu. Esto lo verificamos en la caída adánica

crear un discurso coherente en torno a ellas.

del sentimiento judeocristiano, pero sobre todo en Dio-

Lo único que me alegra, y que considero además vital

cuánto me entusiasma trabajar con la imagen del «sótano», que él mismo vincula con la de la ceguera, el vértigo, la violencia. Guiado por ese entusiasmo seguro escribiré algo como esto: …«sótano, ceguera y violencia son palabras que yo relaciono con el plutonismo, con el movimiento descendente del espíritu humano que encuentra en las entrañas del ser, en las oscuridades de la existencia, una luz particular: un brillo como inframundano, terrible y lúcido a la vez».

nisos y en Perséfone que son imágenes griegas del descenso primordial. Ambos dioses están emparentados con los frutos del inframundo, con las riquezas del Hades plutónico. Por otro lado, en los relatos babilónicos Tammuz es, como el Adonis griego, un dios que desciende hasta las entrañas del ser (hasta las regiones de la muerte) para, posteriormente, renacer trayendo consigo la fertilidad del mundo. Y es que «caída», «descenso» suelen ser palabras relacionadas con el despertar de la conciencia, con la iniciación y el renacimiento del alma que contempla sus oscuridades para tornarlas en luminosidad (luminosidad penumbrosa, luminosidad metálica, como la de ciertos azules que usted, señor Moya, usa en algunas de sus obras: el azul de la fragua, de la llama)».

para el desarrollo de mi posible texto, es el hallazgo de varios artículos especializados sobre Moya. Los que más me animan son los de Roberto Guevara. Este crítico de arte tenía una cadencia o un tono expresivo que me ha cautivado. Se siente en sus líneas un disfrute de la lengua, una dimensión fruitiva del lenguaje que me resulta admirable. Me gustan particularmente sus breves reseñas críticas sobre exposiciones o artistas. Encuentro en ellas un dejillo animoso, una entonación a punto de reventar en sobreabundancias pero que, a pesar de esto, intenta siempre mantenerse ecuánime. Tanto me alegro por haber encontrado estos textos que voy a transcribir uno de ellos, a ver si el tono y la temeridad periodística de Roberto Guevara me acompañan en la concepción de mi escrito curatorial:

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Autodescubrimiento y revelación Moya comenzó por arraigarse hondo en Venezuela. Hubo noticias de él, a principios de los años 60, como de un joven pintor de poderosos acentos que trabajaba en San Fernando de Apure. Cuando expuso en Caracas lo hizo por primera vez con los cuestionadores más belicosos, aquella gente ultra del Techo de la Ballena que revolvió a fondo los supuestos del acto creador y provocó escándalos memorables, al mismo tiempo que Oldenbourg creaba asombro en Nueva York con sus happenings, performances y acciones conceptuales. Un instinto particular predispone a Moya contra los rumbos pautados por la conformidad. A solas consigo mismo, en punta de lanza y dispuesto a atacar la costumbre, Antonio Moya comienza a definir casi tres décadas atrás un camino de irreverencias y provocaciones, que es el ritual del autodescubrimiento y la revelación plural. Su pasión por esta tierra le permite recorrer el bosque de símbolos y de imágenes icónicas buscando descifrar a la vez identidad y sentido. Era importante para él y para la generación de aquel momento, descifrar a través de la nueva figuración la correspondencia viva entre arte y sociedad. Su crónica ácida supera la vecindad con los lenguajes dibujados por el pop art y conduce por momentos a obras notables, como El caimán, de 1967, que parece adelantarse veinte años a las revisiones de la figuración de los ochenta, con la imagen abrupta y la síntesis metafórica. La iconografía social asume nuevas definiciones después de los dos

años pasados en Europa, cuando indaga ¿Porque estás triste Venezuela?. Más que la síntesis gráfica de finales de los sesenta, a mediados de la década siguiente el artista pasa a un territorio más denso donde la pintura ejerce su jerarquía. Un año después, un paso de afirmación, el encuentro autobiográfico, luego el encuentro brutal con la violencia urbana. Moya, como Allen Gingsberg, denuncia y comprende el feroz grito de la ciudad. Es uno de los pocos que se han atrevido a caminar en el escándalo metropolitano, cuando descubre los espectros de la avenida Casanova, en una Caracas inédita para la pintura. De esta reflexión atormentada, asediada por los demonios propios y extraños, con la crueldad del artificio y la inmolación, Marta Traba dice: «me ha dejado sin aliento, perturbada». Son años de intenso trabajo. De La reflexión crucificada (Centro Euroamericano, 1979) a Nuevo Circo (Galería Durban, 1980). Hay sin embargo un cambio fundamental: los personajes se convierten en engendros fantásticos, donde se suman falos y agudos senos culminados en púas. Ha llegado el gran sol del instinto y las fuerzas están desatadas. Nuevo Circo, la obra que representó a Moya en Figuración/Fabulación (MBA, Caracas, 1990), es la culminación del proceso instintivo donde las pulsaciones del inconsciente son parte de la visión de un universo aterrador y fascinante. Es el estruendo en una noche caliente, el hombre desdoblado en todos los reinos. La década siguiente marca un tiempo de estructuración,

como la anterior lo fue de liberación. No obstante, nada se ha perdido, potencias de la naturaleza sufren ahora procesos sincréticos. Las formas se fusionan o inventan delirantes imágenes de otra precisión. La rítmica ocupa ahora la totalidad de la obra, es la palpitación de una nueva savia. Las Selvas tatuadas (1984) aprovechan el ordenamiento de la Eterna primavera (1982), pero devuelve la libertad que retoma de los juegos irregulares y sorpresivos de la naturaleza. El premio Arturo Michelena destaca con justicia (1985) este apogeo del lenguaje. Dos años va a requerir otro proyecto magno, esta vez actuando en la intemperie, en los detritus de la laguna de Unare, entre el mar y la selva mítica, entre el pasado y el futuro presentido como un presente desafiante. Moya in-situ es uno de los proyectos más audaces y realzados fuera de los sistemas tradicionales del arte. Es también uno de los más ignorados. El mar, los sedimentos: el contrapunto entre la acción y el lastre. La luz, el viento, la contradicción: la monumental metáfora que va a utilizar el artista para construir allí su homenaje de escala geológica a la condición americana. Los barcos clavados verticalmente en la laguna distorsionan la idea de horizonte y sugieren el viaje total, la fuga y el hallazgo de los continentes, los milenios que dejan pasar los futuros y los espíritus que el hombre siembra como resultado inevitable del hecho de existir. La exposición antológica de Antonio Moya en el Museo de Arte La Rinconada es una oportuna

evaluación de un trabajo de etapas fulgurantes, en la cual se puede leer el espíritu de una década excepcional. Allí están los ciclos: Nuevo Circo, Eterna primavera, Selvas tatuadas, TrópicoMental, Moya in-situ, Kurare y lo más actual e inédito de su obra, Frisos, la historia continúa... Es un efectivo montaje y una cuidada museología, entre los mejores eventos de los últimos años. Lo más reciente explica el sentido de este momento para evaluaciones en el tiempo. Kurare es el desprendimiento del estrato material, ritual y marcado por una etnografía fantástica, pero igualmente sensible y significativa. Es la vinculación oscura en medio del deslumbramiento del estrato material, los colores y el uso de elementos de llamativa presencia. Frisos es la escritura en la intemporalidad, el sistema codificado como nuevos petroglifos que anuncian a una eternidad del hombre, lo que el hombre ha sido. La marejada que ha acercado en la cultura latinoamericana, al menos, tres razas, tres civilizaciones, tres maneras de dignificar el paso del hombre. Publicado en El Nacional, el 19 de junio de 1990.

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12 de noviembre (continuación)

14 de noviembre

Varios de los artículos de Guevara tienen títulos

Sin embargo, es innegable que la vida artística de

He recibido noticias de Moya: ha aceptado el juego del

como estos: Moya en combate, o Moya: salir al escánda-

Antonio Moya ha estado tocada por un hado marginal

epistolario. Me escribió algunas consideraciones

lo… rótulos que hablan del carácter insatisfecho,

o marginalizado. Su imagen de artista trasgresor,

muy personales en torno al tema de la memoria.

crítico y polémico de la vida artística de Antonio Moya.

incomprendido, de creador imbuido de lo subterráneo

Al parecer él vincula este tema con lo que denomina

También es común hallar en esos mismos escritos

la podemos verificar en los escritos que se le han

«el sótano de los recuerdos de juventud», con «unas ma-

comentarios como los siguientes: «De los andares que

dedicado. Y es evidente que en sus cuarenta años de

nos sacando alimentos de la tierra, unos dedos

suelta un creador, Antonio Moya escogió el buscar

reflexiones estéticas Moya ha tocado siempre los

dibujando sobre la arena en una plaza de toros, largas

en su sombra la densidad antropológica de su concien-

lugares más soterrados de lo social. Como si continua-

colas para recibir carbón para matar el frío, un cadá-

cia de existente…», o «[Moya] dejó atrás los buenos

mente se hubiese propuesto hacer confluir al sujeto

ver en el suelo rodeado de barcos y paellas, en fin, un

encuentros y la seguridad del camino aprendido.

moderno con los ámbitos más oscuros de la modernidad

niño cargando sobre sus hombros un caballete,

Tomó el atajo angustioso de la conciencia…», frases

(lo mismo en sus exposiciones pasadas como ahora

carbón y tiza en sus manos en el terrible escenario públi-

que hablan de un artista un poco sombrío, aparentemen-

en Sótano 11). Roberto Guevara subraya esta cualidad

co de la posguerra española», según él mismo anota.

te al margen de las grandes maquinarias culturales

confrontadora y reflexiva de Moya de la siguiente

venezolanas. Digo aparentemente porque, si bien Moya

manera:

No quisiera valerme de estas imágenes, de estas me-

no ha figurado demasiado en las estructuras hege-

«Moya trae ahora a contienda una nueva proposición. Nos invita a ver algo que raros, muy raros artistas han siquiera intentado penetrar: los habitantes del medio urbano, la realidad chillona y alienante que asalta a cualquier transeúnte de una noche caraqueña cualquiera. Las tentaciones de la Casanova irrumpe en la plástica nacional como un violento proceso de buceo en el magma cotidiano de una avenida caraqueña, marcada por el tráfago humano y los comercios, la prostitución y el sórdido mundo de los “trasvestis”. Moya quiso esta vez ser testigo de primera fila, no atenuar en nada esta arteria de vulgaridad y estridencia, que aún los citadinos parecen ignorar cuando pasan de largo o se estancan en frenéticas “colas” de tránsito. Moya anda buscando monstruos reales, terribles catástrofes urbanas, trazos de una realidad en el horizonte más ignorado, el de la propia ciudad, en un tiempo: el nuestro». (El Nacional, 13,06,1978)

mónicas de la cultura (aunque ha tenido contundentes y polémicas exposiciones en la Galería de Arte Nacional y en el Museo de Bellas Artes), su obra ha sido revisada (si bien de manera un tanto vaga) por destacados críticos… además no ha dejado de aparecer en el circuito de las galerías caraqueñas.

morias tan personales de un artista en mi texto curatorial. Creo que las voy a utilizar como sustrato, como sustancia escondida en el espíritu de la exposición. Pues, aunque me parece que esos recuerdos expresan muy bien la atmósfera que a Moya le interesa conseguir en Sótano 11, no quisiera referirlos explícitamente.

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14 de noviembre (continuación)

16 de noviembre

Me parece muy valioso esto de asumir la curaduría

Le he escrito una nueva carta a Moya. Se trata de una

Por otro lado, no puedo dejar de considerar la existencia

a partir de un breve intercambio epistolar. Y es que la

brevísima reflexión en torno a la memoria y a la ceguera.

de una ceguera que, a diferencia de la ciega actitud

práctica curatorial resulta ser, al menos a primera

Espero que esta mínima disertación me ayude a ir

colectiva o individual sublimadora de la tragedia huma-

vista, un ejercicio de diálogo. Diálogo entre el curador

dilucidando la pregunta que he dejado en el aire sobre

na, es más bien lúcida y creadora. Pienso en un

y el artista, entre las ideas del primero y los conceptos

la relación entre el sótano y el museo.

ensayo de Jorge Luis Borges (realmente es una confe-

y las obras del segundo… diálogo entre el curador

A continuación transcribo la carta, no sin aprovechar la

rencia incluida en el libro Siete Noches) donde se

y la historiografía del arte, los registros documentales

ocasión para hacerle algunos ajustes:

habla sobre las misteriosas complicidades entre la memoria y la ceguera, entre la imagen de la memoriosa

y la tradición crítica… diálogo entre el curador y su propio lenguaje…

Sr. Antonio Moya:

biblioteca y la del ocaso de la visión –que no es el ocaso

A partir de sus últimas líneas me atrevo a hacerle un

de la mirada ni el de la visualidad. Borges subraya cómo

comentario algo torpe: quisiera aquí brevemente

a los cincuenta y cuatro años el destino le condujo a

vincular esas memoriosas imágenes suyas de la pos-

dirigir la Biblioteca Nacional de Argentina. A esa edad

guerra española («instaladas en el sótano de sus

ya había perdido la vista. Esta coincidencia entre los

recuerdos») con el tema de la ceguera, tal como usted

libros y la ceguera se verificó también en el escritor

lo plantea, y con aquella premisa también suya:

Paul Groussac, quien precedió a Borges en la dirección

«los artistas somos responsables de evidenciar la di-

de la biblioteca. Asimismo, en las páginas de la con-

mensión trágica del progreso». Pero, y aquí me

ferencia no se deja de hacer alusión a Milton y a Homero.

arriesgo a formular algunas dudas: ¿cómo relacionar

Pero cierro ya este desbaratado párrafo anotando

una vivencia individual (la vivencia de sus recuer-

estos versos borgianos:

dos) con el ethos del artista que busca hacer visible lo que la sociedad vela o posterga? ¿Acaso sus recuerdos, señor Moya, su experiencia memoriosa de la guerra puede hablar acerca de una memoria mayor, menos individual y más bien común? Pienso que hay

Nadie rebaje a lágrima o reproche esta declaración de la maestría de Dios, que con magnífica ironía me dio a la vez los libros y la noche.

en todo pueblo, quizás en esa región que los psicólogos

Releo lo hasta aquí escrito y me pregunto: ¿no habría

llaman la «psique colectiva», una experiencia —a veces

también una ceguera despierta, cognoscente, bor-

soterrada— de la guerra. ¿Entonces quizás el ethos

giana, por llamarle de alguna manera, en la que el ciego

trágico del artista apuntaría a develar cierta dimen-

es el vidente, el poeta, el que tiene la capacidad

sión social oscura, generalmente sublimada, entroniza-

de ver lo oculto? ¿Y no hay algo de esta lúcida ceguera

da o negada pero, en fin, resguardada en la

en su intención, señor Moya, de crear para Sótano 11

profundidad abismal de los recuerdos humanos?

un ambiente oscuro, cavernoso pero que a la vez rete o seduzca a la inteligencia de la mirada?

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18 de noviembre

21 de noviembre

Esta tarde revisé, entre otros documentos, la compila-

Sigo estudiando varios de los catálogos sobre Antonio

ción de comentarios en torno a la obra de Antonio

Moya. La mayoría tiene un formato sencillo, cercano

Moya que aparece en el catálogo Moya: 40 primaveras

al del folleto. Los más interesantes son los siguientes:

(publicado por la Galería Blasini en el 2005). Entre

Moya in-situ, publicado en 1987 con textos

estos comentarios hay constantes alusiones a la imagen

de Roberto Guevara, Una década tropical, 1980-1989,

del sótano o a las instancias de lo subterráneo.

del año 1990 y que contiene un escrito de Víctor

Sirvan como ejemplo estas líneas de Edmundo Aray:

Guédez, y Profundo Light, publicado en el año 2000

«[Moya es un]…provocador de fantasmas arrinco-

con breves reflexiones de Roberto Guevara, Ludovico

nados en los sótanos de la memoria», o estas otras de

Silva, William Niño Araque y Bélgica Rodríguez.

Perán Erminy: «Y sus cuadros obedecen a un submundo alerta ante cualquier condena, a manera de serpiente emplumada asciende de la misma tierra para envenenar la buena pintura…».

Entre estos catálogos prefiero el de Roberto Guevara Moya in-situ, por su verbo sencillo pero hondo. También me parecen importantes los escritos reunidos en Profundo Light, que aunque son muy breves

Estas palabras de Aray y de Erminy se refieren a la obra

expresan cierta cualidad fugaz del ejercicio crítico que

pictórica de Antonio Moya. Fueron escritas en 1965,

me interesa.

es decir, en la época de la exposición El llano en el Techo. Y es curioso que luego de cuarenta años el tema del «submundo» y el del «sótano» (pero también el de la «memoria», ese otro pozo sin fondo) continúen muy presentes en el horizonte de las reflexiones de Moya.

De todas maneras es curioso cómo nunca se le ha dedicado a la obra de Moya un estudio concienzudo, exegético y con pretensiones iconográficas e historiográficas (a pesar de que ya en 1979 Roberto Guevara afirmó en su columna de El Nacional:

Quizás haya una necesidad de arraigarse en lo oscuro

«La obra de Moya es compleja, tanto que su carrera sería

que está en la raíz de la cultura latina e hispano-

ya motivo para un ensayo detenido y acucioso, donde

americana. La verificamos en la «noche oscura» de San

se analizaran los dos elementos de la obra artística:

Juan de la Cruz, en las cavernas de la lucidez donde

aquello que impulsa desde lo humano la proposición,

el etrusco encendía el cerillo de la imago, en las oblicui-

y ese otro polo que debe modularse, a veces

dades de los versos gongorinos y en las fruiciones

hasta casi el punto de la mutación, que es en definitiva

de las palabras lezamianas. Moya pareciera

el del lenguaje…»).

querer insertarse dentro de esa tradición tan hispánica y americana a la vez.

Ojalá pueda yo romper este silencio hermenéutico en torno a la obra de Moya. Es más, dejo aquí la estampa de una promesa: trataré de que mi texto curatorial sobre Sótano 11 sí cumpla con las exigencias interpretativas de la academia contemporánea. Lo juro. Así seré «el sastre del castillo, que cosía de balde y ponía de hilo», como el Canónigo del capítulo XLVIII de El Quijote.

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22 de noviembre Regreso a la bibliografía moyesca. Resalta a la vista cómo los datos biográficos de Moya han sido recurrentemente maltratados. Y no solo los datos biográficos, también las cronologías de sus exposiciones e incluso los nombres de estas han sido objeto de constantes alteraciones. Por ejemplo, la muestra ¿Por qué estás triste Venezuela?, que según Moya es de 1967, en diversos catálogos y artículos de prensa aparece reseñada así: «¿Porque estás triste Venezuela?, exhibición realizada en 1968». El Diccionario biográfico de las artes visuales en Venezuela incurre en diversos accidentes documentales de este tipo. En la lista de exposiciones individuales de Moya el diccionario omite varios títulos. Por ejemplo: en el renglón correspondiente al año 1982,

Lista de exposiciones individuales 1965, El llano en el Techo, Galería del Techo de la Ballena, Caracas, Venezuela.

1984, Selvas tatuadas, Galería Siete, Siete, Caracas, Venezuela.

1965, Objetos y pinturas, Galería 40 grados a la sombra,

1985, Trópico mental, Centro de Arte El Parque,

Maracaibo, Venezuela.

Valencia, Venezuela.

1966, Notario de muertes, Museo de Bellas Artes,

1986, Frisos del paraíso, Galería Simonetti,

Caracas, Venezuela.

Valencia, Venezuela.

1967, Los estallidos, Galería El Puente,

1987, Moya in-situ, Galería Euroamericana (¿Centro de Arte Euroamericano?),

Caracas, Venezuela. 1968, ¿Por qué estás triste Venezuela?, Galería Botto,

donde debería aparecer el nombre de la exhibición

Caracas, Venezuela.

Eterna primavera, solo se señala el museo que la expuso

1975, Los panes, exposición realizada en la vieja casona del Ateneo de Caracas,

(Museo de Bellas Artes). En definitiva, es difícil encontrar correspondencias documentales entre los distintos catálogos sobre Antonio Moya. Yo los he reunido casi todos y los he cotejado, así he levantado una lista documental que, espero, sea más o menos coherente, más o menos concisa. La trascribo a continuación para no perderla de vista. Debo, además, enseñársela a Moya, a ver

Lista de exposiciones colectivas

Caracas, Venezuela. 1976, El cuerpo como imagen, Galería Arte Presente, Caracas, Venezuela. 1977, Las tentaciones de la Casanova, Galería La Trinchera,

si juntos levantamos un archivo documental más fiel

Caracas, Venezuela.

a las exigencias historiográficas.

1978, La reflexión crucificada, Galería Euroamericana, Caracas, Venezuela. 1980, Nuevo Circo, Galería Durban, Caracas y Barquisimeto,

Caracas, Venezuela. 1988, Kurare Moya, Espacios cálidos del Ateneo de Caracas, Caracas, Venezuela. 1990, Una década tropical, Museo Alejandro Otero, Caracas, Venezuela. 1990, Frisos del paraíso, Galería Simonetti, Valencia, Venezuela. 1991, Pigmentado y atado en América, Galería 5, Caracas, Venezuela. 1995, Esencia y existencia, Galería Namia Mondolfi, Caracas, Venezuela. 1998, Fashion, Galería D´ Museo,

Venezuela.

Caracas, Venezuela.

1982, Eterna primavera, Museo de Bellas Artes,

2000, Profundo Light, Galería Dimaca,

Caracas, Venezuela.

Caracas, Venezuela. 2005, Moya 40 primaveras 1965-2005, Caracas, Venezuela.

1960-1961, Certamen Nacional, Madrid, España. 1962, Sala Nebli, Madrid, España. 1962, Exposición Nacional, Primeros Premios, Madrid, España. 1962, Galería Universitaria, Valencia, España. 1964-1966, Exposición Nacional de Dibujo y Grabado, Facultad de Arquitectura de la Universidad Central de Venezuela, Caracas, Venezuela. 1965, Salón de Artistas Jóvenes, Galería de Arte de la Universidad Central de Venezuela, Caracas, Venezuela. 1965, Salón El Pez Dorado, Caracas, Venezuela. 1965, Salón Arturo Michelena, Caracas, Venezuela. 1966, Salón de la joven pintura venezolana, Universidad Central de Venezuela, Caracas, Venezuela. 1967, La nueva figuración en Venezuela, Galería Mendoza, Caracas, Venezuela. 1968, Reencuentro de una generación, Galería Botto, Caracas, Venezuela. 1976, Encuentros de arte iberoamericano, Madrid, España. 1977, Dibujos in-situ, a propósito del VI Festival Internacional de Teatro, Caracas, Venezuela.

1977, Instalaciones en la vía pública, Festival de Teatro y Plástica, Nancy, Francia.

1989, La imaginación de la transparencia, Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela.

1977, Pintura actual, Galería Venezuela, Nueva York, Estados Unidos.

1989, III Bienal de La Habana, La Habana, Cuba.

1978, Festival Sitges, Barcelona, España. 1982, Feria Internacional de Arte Contemporáneo Arco, Madrid, España. 1983-1985, Stand de la Galería Durban, Feria Internacional de Arte Contemporáneo Arco, Madrid, España. 1987, Amazonia, Galería Mendoza, Caracas, Venezuela. 1988, Lo mágico y lo religioso, Exposición itinerante, Argentina, Brasil y Uruguay.

1989, II Bienal de Arte de Guayana, Museo Jesús Soto, Ciudad Bolívar, Venezuela. 1991-1992, IV Bienal de Arte de La Habana, La Habana, Cuba. 1991-1992, Bienal de Arte de Guayana, Museo Jesús Soto, Ciudad Bolívar, Venezuela. 1996, VI Bienal de Arte de La Habana, La Habana, Cuba. 1997, Salón Nacional de Arte de Aragua, Maracay, Venezuela. 1997, Bienal de MERCOSUR, Porto Alegre, Brasil.

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23 de noviembre Otra vez vuelvo a la información documental en torno a

Sin embargo no deja de ser interesante cómo la fija-

Moya. Es increíble cómo la vida creativa de una per-

ción en la lista, en el afán clasificador del inclasificable

sona se reduce a rúbricas cronológicas, a una larga lista

tiempo, prevalece muchas veces sobre la interpre-

de datos. Pero es que, en última instancia, es posible

tación lúcida. Por ejemplo, aquí estoy yo, trabajando en

concebir la historia del arte como una infinita lista de

un museo, en el templo de las categorizaciones

datos. Esa infinitud pareciera ser a veces el objeto

causalistas, haciendo y rehaciendo largas listas de da-

de estudio de los historiadores de la cultura, como si

tos… decenas de datos que, por sus cualidades

importara más la repetición obsesiva y enumerada

seriales y hasta serialistas, parecieran ser uno solo.

de las cronologías que la vitalidad del devenir estético.

Aunque, y esto debo confesarlo, hay algo muy atractivo en el dato. Es muy fácil quedarse atrapado en el fervor por conseguir la información más acertada, más veraz. Entonces uno se arroja sobre agotadoras búsquedas historiográficas, coteja artículos de prensa, catálogos y desplegables de exposiciones, archivos documentales, archivos fotográficos, es decir, uno se detiene frente a la condición inagotable del registro. Hasta que la obsesión se convierte en dolores de espalda y en un sinsentido exuberante. Entonces se cobra conciencia de la cualidad fútil, escurridiza, provisional y efímera de todo dato. Y una vez asentada esa conciencia se puede llegar incluso a la tentación de modificar los registros, omitir o exagerar la información encontrada. Es en ese sutil momento cuando uno está a un paso de penetrar en la mentira, en el falseo documental, en la ficción. ¿Y no hay siempre una actitud ficcional en el ejercicio de compilar y, sobre todo, en el ejercicio de reseñar datos? Quizás por esto sea tan necesario reunirlos, para que cobren verosimilitud, para que entre ellos se legitimen. Pero yo que, repito, trabajo en un museo, que debo legitimar la información existente sobre los artistas, sigo elaborando listas (a veces el curador me parece sólo un creador y un compilador de listas, su cotidianidad se resuelve en una lista de obras, una lista cronológica, una lista documental, una lista de premios, etc.). Aquí voy:

Colecciones en las que la obra de Moya está representada Galería de Arte Nacional, Caracas, Venezuela. Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela. Museo de Arte Contemporáneo, Caracas, Venezuela. Museo Alejandro Otero, Caracas, Venezuela. Universidad Central de Venezuela, Caracas, Venezuela. Fundación Miguel Otero Silva, Barcelona, Venezuela. Banco Central de Venezuela, Caracas, Venezuela. Petróleos de Venezuela, Caracas, Venezuela. Museo de Arte de Mérida. Mérida, Venezuela. Museo de Arte Contemporáneo de Maracay Mario Abreu, Maracay, Venezuela. Museo Jesús Soto, Ciudad Bolívar, Venezuela. Ateneo de Caracas, Caracas, Venezuela. Ateneo de Valencia, Valencia, Venezuela. Consejo Nacional de la Cultura, Caracas, Venezuela. Alcaldía de Caracas. Gobernación del Distrito Capital, Caracas, Venezuela.

Premios otorgados a Moya 1961-1962, Primer Premio de la juventud, Valencia, España. 1962, Primer Premio Provincial de Dibujo, Valencia, España. 1965, Premio de Pintura, Salón de Artistas Jóvenes, Universidad Central de Venezuela, Caracas, Venezuela. 1966, Premio Nacional de Dibujo y Grabado, XXVII Salón Oficial de Arte Venezolano, Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela. 1980, Premio Municipal de Pintura Juan Lovera, Caracas, Venezuela. 1984, Premio Cristóbal Rojas, Salón El Pez Dorado, Los Teques, Venezuela. 1984, Mención de Honor, II Bienal de Dibujo, FUNDARTE, Caracas, Venezuela.

1985, Premio Arturo Michelena, XL Salón Arturo Michelena, Valencia, Venezuela. 1986, Gran Premio de Pintura, III Bienal de Guayana, Ciudad Bolívar, Venezuela. 1986, Mención de Honor, II Bienal de Dibujo, Museo Alejandro Otero, Caracas, Venezuela. 1987, Premio de Pintura, I Encuentro de Artistas Nacionales, Galería Bracho, Caracas, Venezuela. 1990, Premio Nacional de Escenografía, Caracas, Venezuela. 1997, Premio Tridimensional, Salón Nacional de Aragua, Maracay, Venezuela.

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23 de noviembre (continuación) Justo cuando yo creía superada la etapa de las señalizaciones seriales y cronológicas, cuando iba a entregarme al placer de una novela o de alguna lectura ennoblecedora del alma, me anuncian la importancia de hacer una nueva lista, una que contenga datos imprescindibles para un futuro investigador del arte. Y en pro de esa dimensión de futuridad de la investigación estética, y solo por el supremo bien de la trascendentalísima documentación artística, anoto aquí un nuevo despliegue de datos.

Referencias hemerográficas Guédez, V. (1984, 15 de marzo). «En la pintura de Antonio Moya», El Universal. Gómez, A. (1991, 8 de agosto). «Antonio Moya baña de color la muerte», El Nacional.

26 de noviembre Ayer sostuve una reunión muy fructífera y gastronómica

Luego está el tema de la técnica para la elaboración de

con Moya. Me contó algunas historias sobre su vida

las obras. Llama la atención cómo Antonio Moya,

y su arte. De ellas rescato en este momento sólo un par

a pesar de no utilizar la computadora, ha creado sus

de anécdotas. La primera es de orden nominal, la se-

más recientes obras valiéndose de un proceso

gunda de carácter técnico.

de digitalización. Aunque en verdad sus piezas resultan

Guevara, R. (1979, 14 de marzo). «La obra tatuada», El Nacional.

Al parecer Moya concibe su trabajo como una totalidad.

Guevara, R. (1990, 19 de junio). «Autodescubrimiento y revelación», El Nacional.

traduce en que ninguna de sus últimas obras posee, en

Guevara, R. (1977, 22 de marzo). «Antonio Moya: pasos alrededor de sí mismo», El Nacional.

Esto lo considero admirable. Dicha concepción se principio, un nombre específico. Todas obedecen a una misma preocupación, todas podrían llevar fácilmente un mismo nombre. Pero Moya, a la luz de las exigencias ordenadoras del museo, le ha colocado una denominación un poco provisional a sus foto-

Guevara, R. (1979, 4 de diciembre). «Moya: salir al escándalo», El Nacional.

grafías (que, por cierto, no sé si en verdad se trate de

Guevara, R. (1978, 13 de junio). «Diagnóstico Moya», El Nacional.

en ascenso o Paella con sabor peligroso o Directamente

Guevara, R. (1980, 29 de julio). «En combate», El Nacional. Palenzuela, J.C. (1977, 27 de marzo). «Antonio Moya, consecuencia pictórica», El Nacional. Pineda, R. (1984, 29 de marzo). «Antonio Moya quemó las naves», El Nacional. Rodríguez, B. (1979, 18 de noviembre). «La reflexión crucificada», El Nacional. Vitoria Vera, E. (1995, 31 de octubre). «Antonio Moya: la poética del caos», El Universal. Vitoria Vera, E. (1991). «La América contradictoria en la obra de Antonio Moya», El Diario de Caracas.

fotografías). Por ejemplo: Paella del 11 o Miseria a los ojos, son varios de los títulos. Todos son rótulos muy atinados y útiles para el proyecto curatorial.

muy artesanales, pues en principio Moya comienza interviniendo manualmente la fotografía para luego ejercer sobre ella una nueva manipulación digital. Mas la cúspide de la curiosidad radica en que, para realizar este último paso, se vale de un asistente (algún diseñador gráfico, quizás) y del error. Al parecer Moya ejerce sobre este asistente una psicología de la intimidación: aprovecha su avanzada edad y su temperamento para llevar a su asistente hacia el nerviosismo y así conducirlo hacia el inevitable error. Y en ese instante, en ese pináculo de su estrategia intimidatoria, encuentra lo que busca —según él mismo me ha contado.

Todos apuntan hacia el tema de la violencia, el número 11 y la relación entre la mirada y la ceguera. Pero yo quisiera superar el carácter provisional de los nombres de las obras. Además me parece importante que prevalezca, en la medida de lo posible, la visión de conjunto que Moya tiene sobre su trabajo. Y es que concibo, como quizás él también lo hace, estas últimas obras de Moya como distintos momentos de un mismo cuerpo artístico mayor.

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28 de noviembre Hoy en la tarde, mientras visitábamos lo que queda de

«Sí», le dije, «aunque no se puede decir que

Dejé la pregunta en el aire… Recuerdo vagamente que

El primer momento se llamaría algo así como «preludio»

Crea 10 (ese espacio de creación fundado en 1993

sus fotografías (si acaso es posible llamar a estas últi-

me respondió algo acerca de su condición de pintor,

y estaría compuesto por una de las imágenes más

por Moya, Alirio Oramas, Samuel Baroni, Sidya Reyes,

mas obras suyas “fotografías”) no son del todo hijas

que él en esencia es un hombre de la pintura y que en

explícitas de la exposición. Se trata de una de las más

Pedro Terán, Félix Perdomo y Eduardo Azuaje)

del afán tecnológico, es decir, no todo lo que usted ha

lugar de «fotografías» sus últimas obras más bien

recientes piezas de Moya en la que se lee, sobre un

le pregunté a Antonio: «Si usted no maneja la computa-

logrado en estas piezas se lo debe a la computa-

pudieran denominarse «fotofusiones». Pero lo que sí

paisaje derruido, algunas proposiciones que plantean el

dora, si no conoce los programas de diseño gráfico

dora, ¿no? Y aunque quizás la presencia de lo tecnológi-

recuerdo bien es el final de nuestra conversación.

problema de la oscuridad existencial en la vida coti-

¿por qué todas estas obras, estas piezas suyas que con-

co sea un importante estímulo para usted, en sus

Al salir de Crea 10 y de su ruinoso paisaje fuimos por un

diana, esto es, el papel que la imagen del sótano juega

formarán el cuerpo de Sótano 11 son, al menos en

obras se vislumbra un espacio fronterizo entre

café. Llegamos a una panadería donde yo pedí un

en el devenir psíquico contemporáneo. Esta etapa

buena parte, producto de la tecnología digital?».

las técnicas del dibujo, el diseño gráfico y el recurso

guaraná. Moya ordenó manzanilla aromatizada. Mientras

recibe al espectador, quien además proviene de una sala

Respondió que ante la computadora él se siente como

fotográfico… un espacio que no solo comporta el

tanto me hablaba de las acciones más recientes

pulcra —modernísima— en donde actualmente

acechando las formas más actuales de la expresión…

trabajo en la computadora, sino además un dibujo

en torno al cierre de Crea 10, me comunicaba una serie

se exhiben algunas obras de la colección del MAC. Por

«tú tienes casi cuarenta años menos que yo, me dijo,

cuidadoso y hecho a mano que usted combina con la

de preocupaciones que ahora no vienen al caso y

ello el «preludio» debe ser una bienvenida a la oscuridad,

y no sé qué será lo que te mueva, lo que te anime

actitud compositiva de la gráfica y la fotografía

que a mí, extrañamente, me indujeron a elaborar allí, ante

a la condición derruida y arcaizante del sótano; pero

o te agite… imagino que el lenguaje de la computadora

digital. ¿Cree entonces, Moya, que sus últimos trabajos

el despacho de la panadería, un breve discurso sobre

también debería ser, sobre todo, una suerte de obertura,

lo hace, te activa, ¿no? Y no solo a ti. Todas las ge-

son esencialmente fotográficos?

la narración curatorial para Sótano 11. Sus palabras y las

donde cada elemento de la muestra aparezca leve-

neraciones nacidas después de los años ochenta están

mías iban al unísono, en una polifonía que permitía

mente señalado.

tocadas por el germen de lo tecnológico. Los niños

una fluida comprensión de las palabras del otro. Y sin

crecen al amparo de videojuegos, al cuidado de Inter-

embargo nuestras voces parecían imitar a dos

La segunda etapa es la «entrada», el acceso al inframun-

net, se expresan mediante el lenguaje de la tecnología.

conotos aturdidos pero coherentes. Moya proyectaba

Bueno… y aunque yo no crecí cultivando ese len-

hacia mí un hilillo sonoro casi gutural y enfático…

guaje también me siento activado por el computador

mi voz era en cambio tangencial. De todas maneras

tanto como si fuera un niño. Y es que por dentro yo soy

pude exponerle cómo estoy pensando organizar el mapa

todavía un jovencito. La edad apariencial es ficticia,

curatorial, que hasta ahora vislumbro dividido en tres

es un simulacro que el paso de los años va efectuando

etapas, tres momentos.

sobre el cuerpo humano. La computadora me seduce, me atrapa, me activa el daimón de la creación, me permite vislumbrarlo todo creativamente, ¿me entiendes?».

do. Aquí el espacio debería ser austero, debería ser un ámbito vacío que ayude a resaltar tres imágenes: dos bibliotecas moyescas y una imagen que plantea el tema de las ruinas de lo derruido y de lo enrejado. Así, cuando el espectador entre en la sala —convertida en metáfora del sótano— lo primero que encontrará será una biblioteca (¿no son las bibliotecas entradas al reino de la imago, al reino oscuro de las presencias fantasmales e imaginarias?). Pero también el espectador se topará con la contraparte o el correlato de la biblioteca: con un paisaje enrejado que anuncia y así resalta la condición precaria y tenebrista del resto del camino museográfico. Mientras hablaba me iba quedando dormido, arrullado por las cadencias de mi propia voz y por los accidentes de mi propia exégesis museológica. De todas maneras continué diciendo que la tercera etapa se denominaría «tránsito-descenso», y sería una instancia en la que la escena muestra su propia transformación: a partir de aquel paisaje enrejado, de aquella imagen anticipadora del devenir inframundano, el espectador podrá transitar ahora las instancias del sótano.

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30 de noviembre

30 de noviembre (continuación)

La oscuridad empezará a devorarse al espacio museo-

La cuarta etapa del relato curatorial la he denominado

Tengo que escribirle de nuevo a Moya, esta vez para

¡Bravo! Mientras escribía los dos párrafos anteriores he

gráfico. La luz comenzará a desaparecer. Destellos

«iniciación, ascenso». La casi total desaparición de

expresarle algunas inquietudes museográficas.

dado con una pista que me puede ayudar a resolver la

lumínicos de azul o rojo señalarán la presencia de las

la luz se verifica en este último momento, donde hay

Me interesa saber cómo él se imagina la puesta en

pregunta hasta aquí postergada: ¿cuál es la relación

obras. La tabiquería debería plantear un camino inte-

que trabajar con el tema de la visualidad o de la lucidez

escena de Sótano 11. En la última reunión que sostuvi-

entre el museo y la imagen del sótano? Mañana sin falta

rrumpido, no lineal, que resalte la condición derruida,

visual que se activa en la mayor de las oscuridades.

mos propuso la creación de un espacio museográ-

le dedicaré a este problema las líneas prometidas.

fantasmal y derrotera del sótano (la tabiquería debería

Esto, desde luego, quiere hacer alusión al tema del ca-

fico oscuro. Expuso también la posibilidad de lograr una

convertirse en una suerte de celosía).

rácter iniciático del ser que precisa tocar hondo,

atmósfera de «ascenso y descenso», de entrada a

El número 11 aparecerá en algunas obras. Los textos

llegar a lo más oscuro de su ser para hacerse realmente

una instancia sombría y de salida hacia una nueva oscu-

de una existencia, para levantar cabeza y configurarse

ridad. La idea es que esta atmósfera cree en el

en el despertar de la conciencia. Por ello en esta

espectador la sensación de estar penetrando en un

cuarta etapa habría que trabajar con el concepto de la

sótano, es decir, en un espacio suburbano, precario,

transmutación. Toda iniciación comporta una transmuta-

derruido. ¿Podría la museografía plantearse emular en

ción. El espectador, luego de haber transitado las

la sala —o al menos en la entrada de la sala— uno de los

instancias de lo derruido, de lo arcaico y lo terrible, se

sótanos de Parque Central? (Tomando en cuenta que,

debería encontrar frente a frente consigo mismo. Un reto

además, la sala 13 del Museo de Arte Contemporáneo,

final le acecha o interpela: aprender a ver en la oscuri-

donde se realizará la muestra, está en uno de los

dad, aprender a verse a sí mismo —a sus pasiones, a sus

sótanos de Parque Central).

miedos, a sus propios tenebrismos— para así participar

Deberíamos entonces desarrollar la puesta en escena

de sala se irán mostrando a medida que el camino museográfico se desarrolle. En este momento el espectador hallará piezas que exploran el sentimiento del miedo, la desesperación, la agresividad. Imágenes antropomórficas develarán sus fantasmagorías. Un nuevo paisaje enrejado dejará entrever la figura de un sujeto tirado en el suelo. Paellas con el número 11 plantearán un ejercicio de reflexión gastronómica. Son paellas terribles: a veces vacías —donde prevalece otra vez la oscura luz inframundana— y otras veces repletas de una textura amarilla o de un entramado hecho de pequeños caimanes rojos.

de un sentimiento de elevación, de realización existencial. Pero es de primer orden que esta realización no se plantee como un olvidar o un superar o un postergar la presencia de la muerte. Todo lo contrario. El espectador debería experimentar la sensación del ascenso, del despertar de la conciencia sin olvidar la presencia de la muerte: de ahí la importancia del pequeño espacio enrejado al final de la sala.

a partir de una estética oscura, arcaizante, incluso decadentista y, sobre todo, órfica. Y una vez creada la imagen del descenso, del sótano o el inframundo plutónico (donde el grueso de las obras serán exhibidas) la museografía plantearía un segundo ámbito aún más oscuro (al que quizás habría que penetrar usando una linterna): el espacio de la verificación final del descenso, esto es, el inframundo dentro del infra-

Este último momento estará compuesto por cinco imá-

mundo, el lugar de la revelación que preludia la

genes: cuatro desarrollarán el tema de la ascensión

ascensión definitiva de la conciencia: la llegada de la

y una planteará explícitamente el problema de la muerte.

visión, del mirar lúcido.

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1 de diciembre Anexo a estas páginas una carta que me envió Antonio Moya. Quiero dejarla aquí porque, además de tener un tono cómplice que yo celebro, me parece un documento revelador de las principales preocupaciones museográficas en torno a Sótano 11. Debo recordar no perder de vista esas preocupaciones.

Amigo José Luis: Me encanta poder articular contigo el asombro de todo lo que te asombra. Creo, José Luis, que la mayoría de nuestros problemas posmodernos tienen su correspondiente análisis reflexivo del pasado. Muchas veces he oído decir que cada época necesita evocar y problematizar el presente, por eso te hice el comentario sobre las imágenes de mi infancia. Y agregaría, pensando ya en Sótano 11, algo como esto: «de la oscuridad vengo y a otra oscuridad me dirijo». Por otro lado: ¿qué te parece si en lugar de emular un sótano de Parque Central minimalizamos la sala y la convertimos en un contenedor vacío, oscuro? Coincido contigo en que el espacio expositivo debería tener diferentes niveles de oscuridad, generando así diversos grados de visibilidad dentro de la oscuridad.

Otra de las consideraciones tuyas que me parece acertada es la de crear una suerte de verificación final del «descenso» (de la caída museográfica a la que el espectador será expuesto) causada por una intensa oscuridad. Así quizás podríamos otorgarle mayor vigor al espacio expositivo y, además, sería posible prescindir de la idea de darle al espectador una linterna (es un poco brusca esta idea de la linterna ¿no te parece?). Las nociones de «ascenso» y de «descenso» para la museografía me resultan convincentes. En la sala expositiva existen unos escalones… deberíamos aprovecharlos para resaltar el camino de la ascensión a una imagen y del descenso hacia otra (¿tal vez podríamos lograr esto con la tabiquería?). Otro de los espacios donde es posible crear un ambiente interesante es el pequeño cuarto en el fondo de la sala. Pudiésemos allí diseñar un ambiente oscuro con una imagen en el piso. Dispondríamos sobre esta imagen una luz azul con el fin de lograr una atmósfera cercana al tenebrismo. La entrada a este cuarto se clausuraría con una reja de hierro oxidado. Por último te propongo que estudiemos algunas ideas: A Trazar en la sala una ruta visual de claridad y oscuridad. B Proponer, sutilmente, la experiencia del terror. C Hacer que algunas imágenes estén más ocultas que otras. Saludos, José Luis, seguimos en contacto.

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37


39


2 de diciembre Releo la carta que Moya me envió ayer y vuelvo

En alguna conversación Moya propuso que sería ideal

a considerar la puesta en escena de Sótano 11. Pienso

generar en la sala un ambiente de nigredo (de des-

que pudiésemos trabajar a partir de dos premisas:

composición de lo visual, de oscuridad y transmutación).

a) los problemas del vacío y de la precariedad como

La luz debería ser entonces capaz de proyectar

temas museográficos; b) el problema de la economía

sombras, debería ser parecida a la luz de la lámpara

del espacio (mientras menos llenura espacial mayor

de obsidiana, esto es: una fugacidad lumínica ambigua,

contundencia poética) y el de la degradación lumínica.

auroral o lunar, una luz que dibuje formas confusas.

El devenir territorial de la sala debería regirse, como

El final de la sala comportaría la culminación —o la

plantea Moya, por la regulación de distintas intensidades

intensificación— definitiva de esta luz sombría.

de luz, convirtiendo así al espacio expositivo en

Allí la degradación lumínica del espacio pudiese llegar

una metáfora de la escala de los grises. Las diferentes

al máximo de sus ambigüedades: la luz en este

oscuridades determinarán el recorrido museográ-

momento tiene que ser transmutativa. Lo cual me hace

fico. Cada momento de este recorrido sería además

pensar que toda museografía es un ejercicio

reforzado por el uso de paneles. Estos pudiesen

de la transmutación. Un ejercicio caracterizado por su

crear el efecto que causa una celosía, es decir, el

habilidad para materializar ideas, conceptos, intui-

artificio de la difuminación casi espectral de lo visual.

ciones. Y es curioso cómo esa materialización es ejercida sobre el espacio de la sala, sobre un territorio en constante mutación: un ámbito sin un rostro definitivo pero trazado por innumerables puestas en escena. Concebida desde este punto de vista la sala sería un lugar ficticio y provisional que, paradójicamente, cobra verosimilitud con cada muestra expositiva (ese ámbito ficticio —o esa cualidad ficticia de las salas museísticas— solo se puede verificar en los breves incisos temporales existentes entre el desmontaje de una exposición y el montaje de otra). Ojalá pudiésemos interpretar correctamente el carácter transmutativo de todo ámbito museístico… ojalá lográramos convertir la puesta en escena de Sótano 11 en una metáfora de la condición mutante de todo ámbito expositivo.

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15 de diciembre

17 de diciembre

Esto que hoy me contó Moya parece el inicio de un rela-

Ya creo entender cuál puede ser el sentido del número

to: «Más abajo de Ciudad Encantada, donde los

11 en el contexto de la exposición. Me parece que

caminos empedrados resguardan la imagen de diseca-

no se trata de simple y manoseada numerología.

dos elefantes y jirafas, cerca de Cuenca y de Castilla,

El 11 es para Antonio Moya una suerte de símbolo con-

yacen las ruinas del castillo de la Marquesa de

temporáneo que, como todo símbolo, es capaz de

Moya», ilustre antepasado de nuestro artista. Nada más

despertar la memoria colectiva (en este caso se trata

parecido al comienzo del relato genealógico moyesco.

de la memoria colectiva vinculada a la violencia y a la

Solo falta el rapsoda.

muerte en el mundo contemporáneo). Y es que Moya ha venido trabajando últimamente en torno al tema

Lo interesante es que, ante el carácter simulado y artificioso de todo museo, el tema del número 11 —en tanto simulación— puede desembocar en la apertura de una puerta o una instancia semántica un tanto sombría: el simulacro del museo o el museo en tanto simulacro se encontraría frente a frente con la estructura psicosocial que comporta el número 11 —estructura que también debe ser entendida en tanto simulación mediática de la violencia globalizada contemporánea.

de «los cuatro 11», es decir: los dos 11 de septiembre

Aunque Moya, en un intento por erigir una suerte

(el de Chile en 1973 y el de Nueva York en 2001),

de estética trágica, piensa que llevar al museo la diser-

el 11 de marzo de Madrid, en 2004, y el 11 de abril

tación sobre el número 11 es hacer pública una

venezolano, en el año 2002.

reflexión postergada: anunciar públicamente el negado

Desde este punto de vista la reflexión sobre el 11 es planteada, al menos hasta donde entiendo, como una forma de descender hacia el pozo oscuro de la memoria internacional actual. Es, pudiera decirse, una manera de penetrar en el sótano de la noción de violencia contemporánea (e incluso, por qué no, un descender hasta las regiones arquetípicas del sentimiento originario de violencia). Y es aquí donde

encuentro del sujeto y del escenario contemporáneo (cada cual con sus historias de holocaustos y terrorismos) con ellos mismos, con el esqueleto de sus propias estructuras burocráticas. Por esto para Moya habría quizás una condición catártica en Sótano 11, pues, al menos en teoría, el público que visite la sala podrá, como en la lección aristotélica, contemplar lúcidamente las oscuridades de sus propias pasiones.

creo necesario hacer un breve inciso. Si se estudia

A partir de todo lo anterior se puede tal vez decir

con cuidado, si se mira con ojos menos benevolentes,

que a Moya, más que interesarle lo literal de la

esta noción de violencia resulta un gran simulacro

referencialidad de «los cuatro 11», le preocupa la

serial. ¡No hay un discurso de la simulación más

generalidad de la referencia.

acabado y más manoseado o repetitivo que el de la violencia en el mundo globalizado!: los medios de comunicación se fundamentan y se justifican en ese discurso, la empresa cinematográfica lo aprovecha hasta el cansancio, los gobiernos lo convierten en su estandarte político…

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19 de diciembre

21 de diciembre

Dije al inicio de este diario que el museo es, acaso, el

Me alegro entonces de que el señor Moya, según él mis-

Cierro ya este diario. Estas son las últimas líneas.

simulacro de su propia vacuidad. Agregaré ahora

mo me ha dicho, no quiera hacer de Sótano 11 una

Sé que he sido no poco negligente. De todas maneras

que la curaduría, en tanto engranaje perteneciente a la

«colgadura de imágenes» en las paredes de la sala ex-

estas páginas no verán las estampas de la imprenta.

maquinaria museística, es generalmente el relato

positiva, y más bien conciba la muestra como

de esa vacuidad, y aunque pretende ser un discurso

un ejercicio de creación. Incluso llegó a expresarme algo

definitorio resulta más bien una indefinición permanen-

como lo que sigue: «Si hay que olvidar algún aspecto

te. Pienso, por ejemplo, en la escritura de muchos

de mi obra para crear un discurso museográfico

de los curadores y críticos contemporáneos, pienso

coherente, se olvida y ya». Este comentario es estimu-

en sus artículos, en sus ensayos o en sus análisis cura-

lante porque me permite abordar la curaduría como

toriales y los encuentro a veces demasiado regidos

un relato primero, un relato en el que la sala se piensa

por un carácter meramente descriptivo y hasta

a la luz de las obras y estas, a su vez, se conciben

formalista (cuando no por un carácter servilista o

en el escenario total de la investigación, el análisis

mercantilista). Me cuesta hallar en esos textos

crítico y la materialización museográfica del diálogo

la fruición necesaria para experimentar la dimensión

curatorial (diálogo entre el curador y el artista,

cognoscente del lenguaje.

entre el curador y el museo, entre el curador y la histo-

Por ello quisiera, de manera sencilla y casi como a

Debo empezar a escribir el texto curatorial.

riografía crítica…).

tientas, comprender la curaduría desde sus ambigüeda-

Y en pro de esta condición dialéctica y relatada de la

des. Y en lugar de concebirla en tanto llenura de vacui-

curaduría, de esta cualidad discursiva del hecho

dades museísticas me gusta la idea de asumirla desde

museológico, el texto de sala para Sótano 11 debería

sus contradicciones: imaginarla como un discurso

plantearse también desde un tono narrativo, y no

segundo que, por su capacidad para crear (y no sólo

a partir del carácter descriptivo o ilustrativo que gene-

para recrear) imágenes, intenta convertirse en un

ralmente prevalece en este tipo de textos.

discurso primero. Lo interesante de Sótano 11 es que puedo intentar reflexionar, en el contexto de la muestra expositiva, el problema de la curaduría como un relato amigo de las densidades expresivas de la ficción. O para decirlo con más cuidado: puedo tratar de verificar en la preocupación curatorial, no una actitud hacedora de ficciones, sino la puesta en escena de una actitud despierta ante la impostergable relación que existe entre el oficio del crítico (el acto interpretativo de la crítica) y los valores de los discursos de ficción (el relato, el uso de

*

imágenes, la dimensión metafórica de la palabra).

*

Hay que desarrollar estas ideas con más cuidado en el texto curatorial. Para ello debo recordar hacer alusión a Foucault y a su manera de pensar el ejercicio crítico en tanto discurso primero. Esas disertaciones aparecen compiladas en su libro Lenguaje y literatura. Asimismo, y para otorgarle al texto cierta claridad teórica, debo recordar releer algunos capítulos de El contenido de la forma, donde Hayden White plantea la posibilidad de concebir el discurso historiográfico como un relato, como una forma expresiva cercana a la ficción.

45


M O Y A

Entre 1964 y 1973 se dedicó a la docencia en la Escuela de Artes Plásticas Juan Lovera (San Fernando de Apure), en el Taller Periférico Bárbaro Rivas (Caracas), en el Liceo Luis E. Arocha (San Antonio de los Altos) y en la Escuela Cristóbal Rojas (Caracas). En esta última institución impartió clases hasta 1995. En 1968 participó en la muestra Diez pintores de la nueva figuración, junto a José Antonio Dávila, Jacobo Borges, Mario Abreu, Manuel Espinoza, Luis Guevara Moreno, Roberto Obregón, Alirio Palacios, Alirio Rodríguez y Régulo Pérez. Durante 1970 vivió en París, trabajó con Jesús Soto y visitó los talleres de Antonio Saura, Jean Tinguely y Julio Le Parc. Al año siguiente residió una breve temporada en España, donde hizo amistad

Antonio Moya nació en Valencia, España, en 1942. Entre

con algunos artistas contemporáneos españoles.

1955 y 1962 realizó estudios en la Escuela de Artes

De regreso a Venezuela tuvo a su cargo un curso sobre

y Oficios de Valencia, en la Escuela Superior de Bellas

escenografía en la recién creada Escuela de Técni-

Artes de la misma ciudad y en la Real Academia

cos del Teatro (1971). También en 1972 realizó estudios

de San Fernando, en Madrid. Desde 1959 trabajó aproxi-

de especialización en el Instituto de Arte de la Uni-

madamente un año como ilustrador para la empresa

versidad Central de Venezuela. En 1973 se desempeñó

litográfica Simeón Durá. Durante el régimen de

como escenógrafo de la Escuela Técnica de Teatro.

Francisco Franco llegó a Venezuela en 1963. Trabajó en

Entre los años 1980 y 1981 comenzó a trabajar con los

el Taller Libre de Arte y conoció a Antonio Estévez,

poetas Ludovico Silva, Carlos Noguera, Carlos Silva

Miguel Otero Silva, Arturo Uslar Pietri y a Inocente Pala-

y Marisol Marrero en un proyecto común denominado

cios. Al año siguiente se instaló en Biruaca, estado

Eterna primavera (Museo de Bellas Artes, 1982).

Apure, donde fijó su residencia y su taller. De esta esta-

Ese mismo año realizó con el grupo de teatro Rajatabla

día en la provincia venezolana surgió El llano en el

la puesta en escena de la obra Bolívar. Entre 1986

Techo (Galería del Techo de la Ballena, 1965) su primera

y 1988 estableció su taller entre la laguna de Unare y el

exposición individual. Entabló relaciones profesiona-

Mar Caribe, cerca de Boca de Uchire. En 1990 recibió

les y afectivas con Juan Calzadilla, Mateo Manaure

el Premio Nacional de Escenografía con la pieza teatral

y Ludovico Silva. En 1965 se mudó a Caracas. Ese mis-

Mirando al tendido, de Rodolfo Santana.

mo año creó, junto a Manuel Quintana Castillo, Alirio

Desde 1993 hasta 2006 fue organizador del Espacio de

Oramas, Gabriel Marcos y Andrés Guzmán el taller

Talleres Creativos CREA 10, junto a Alirio Oramas,

El León de Oro, en el edificio del antiguo hotel caraqueño

Samuel Baroni, Sidya Reyes, Pedro Terán, Félix Perdomo

del mismo nombre.

y Eduardo Azuaje, entre otros.

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Ministerio del Poder Popular para la Cultura Fundación Museos Nacionales Museo de Arte Contemporáneo Sótano 11. Moya Del 11 de marzo al 20 de junio de 2007 Sala 13

Curaduría José Luis Omaña

Coordinación Luis Enrique Costa

Museografía Bolivia Chacón

Diseño y diagramación de textos de sala Joel De Sá

Registro María Fernanda Reyes-Zumeta Alfredo Carvajal

Conservación Luis Vizcaya Henrique Blanco Isidro Meneses Francisco Coronado Jorge Parabaviz Katiuska Ladera

Montaje

RIF G-20005432-8

Pedro Revette Luis Mogollón Germán Baute Miguel Ángel Figueroa Fernando Ramírez



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