Vojna in mir - gledališki list by Cankarjev dom

Foto Dragoş Spiţeru

Silviu Purcărete Vabim vas, da v samo nekaj urah vstopite v tako bogato in mogočno delo, kot je roman Vojna in mir. V roman, pri katerem je njegova dolžina celo vir njegove lepote. V roman, ki ga je nemogoče povzeti. V roman, poln nežnosti in krutosti. Njegovo sporočilo: vojna in mir, o katerih govorimo, sta iz iste snovi. Prve ni brez drugega. Mir se rodi iz vojne in tako že tudi sam vsebuje njene zasevke.

Ipolit Vasiljevič

Anatolij Vasiljevič

Vasilij Sergejevič Pjotr, Petja

Pierre Kirilovič

Grof

Bezuhov

Kuragin

Grof

Kiril Vladimirovič

Knez

Rostov

rja a a M ovn a Lv agin r Ka

Grofica

Ilja Andrejevič — Natalija Nikolaj Iljič

Pjotr Iljič

Nikoluπka, Nicolas

Petruπa, Petja

Vera

Natalija

Iljinišna Iljinišna Nataπa, Natalie

Pjotr Nikolajevič Šinšin

rja na a M ijev itr mova m D rosi Ah or d o j F vič o n Iva hov o Dol Platon ev Karataj

na a i r te ovn a K j on t m mon e e S a ch M ti

Anatol

Bolkonski

Knez

Marija Nikolajevna

Marja, Marie

Julija

Karagina

Julie

Ana Mihajlo vna Drubec kaja

Jelena Vasiljevna Kuragina

a An vna vlo rer a P che S

Alpatič

Ljolja, Hélène

Andrej Nikolajevič Nikolaj Andrejevič

Lizaveta Karlovna

Andrjuπa, André

Marija Ivanovna Dolohova

Liza, Lise

Na Iva stasj a n o vna

Tihon

Vasilij v Deniso

Dmitrič

Vaska

le isel emo e Mad rienn Bou

Alfonz Karlovi č Berg

So sto

Boris Drubeckoj a

Borenk

nja

Mitjenk

Mihail Nikanorič

Silviu Purcărete po romanu Leva Nikolajeviča Tolstoja

Vojna in mir

Silviu Purcărete po romanu Vojna in mir Leva Nikolajeviča Tolstoja

Slovensko narodno gledališče Drama Ljubljana v koprodukciji z Mestnim gledališčem ljubljanskim in Cankarjevim domom Ljubljana, premiera 21. januarja 2017 v Gallusovi dvorani

Sezona 2016/17

Krstna uprizoritev dramatizacije

Avtor dramatizacije in režiser Prevajalka dramatizacije Scenograf, kostumograf in oblikovalec luči Skladatelj Dramaturginja Lektorica Oblikovalec videa Oblikovalka maske Svetovalka za francoščino Svetovalka za ruščino Koreografinja Asistenta režiserja Asistentki dramaturginje (študijsko) Asistentke scenografa in kostumografa Korepetitor Vodja predstave Uroš Plestenjak CD Koordinatorka vaj Anja Pirnat Drama Šepetalka Branka Bertoncelj Drama Rekviziterja Anja Pirnat, Gašper Primc Drama Lučni vodja Zoran Najdenov CD Oblikovalec zvoka Boštjan Repanšek CD Odrski mojster Matt Matej Tratnik CD Videooperater Matej Šmuc CD Frizerji, maskerji in lasuljarji Špela Ema Veble, Mirela Brkić MGL, Julija Gongina, Andrea Schmidt, Tomaž Erjavec Drama Garderoberji Mira Jarni, Maruša Kranjc, Teo Benedetič Drama, Erna Nelc, Sara Kozan MGL Tehnična producentka Sara Slivnik Drama Tehnični vodja projekta Karmen Klučar CD / Iztok Vadnjal Drama / Janez Koleša MGL

Война и мир

Silviu Purcărete Jana Pavlič z uporabo prevoda Vladimirja Levstika Dragoş Buhagiar Vasile Șirli Eva Mahkovic Tatjana Stanič Matej Šmuc Špela Ema Veble Jana Pavlič Tatjana Stanič Nataša Berce Tin Grabnar, Dorian Šilec Petek Nataša Berce, Katja Markič Gordana Bobojević, Sara Slivnik, Anja Pirnat Ernest Kokot Kostume so izdelali v Gledališkem ateljeju Ljubljana in v delavnicah MGL. Sceno so izdelali v Gledališkem ateljeju Ljubljana in v Ključavničarstvu Mehle. Lutke je izdelal Branko Drekonja s pomočjo Nike Erjavec in Tamare Lašič Jurković. Mehanizem za eksplozijo je izdelal Ravil Sultanov.

Predstava ima odmor.

Viktorija Bencik Emeršič Nataša Iljinišna Rostova druga, Negovalka, Vojak, Mrtvec Petra Govc Marja Lvovna Karagina, Obupana ženska, Vojak, Mrtvec Eva Jesenovec Sonja Rostova, Vojak, Mrtvec Mirjam Korbar Žlajpah Ana Mihajlovna Drubeckaja, Vojak, Mrtvec Jette Ostan Vejrup Katerina Semjonovna Mamont – Catiche, Kondratjeva, Zdravnik Métivier, Vojak, Mrtvec Ajda Smrekar Nataša Iljinišna Rostova prva, Mavruša, Vojak, Mrtvec Miranda Trnjanin Vera Iljinišna Rostova, Anuška, Vojak, Mrtvec Nina Valič Marja Nikolajevna Bolkonska, Negovalka, Vojak, Mrtvec Pia Zemljič Amélie Bourienne, Igralka, Vojak, Mrtvec Judita Zidar Natalija Rostova, Vojak, Mrtvec Jana Zupančič Jelena Vasiljevna Kuragina – Hélène, Nataša Iljinišna Rostova tretja, Negovalka, Vojak, Mrtvec Sebastian Cavazza Fjodor Ivanovič Dolohov, Delavec, Francoski vojak, Vojak, Mrtvec Blaž Dolenc Glasbenik, Norec, Vereščagin, Vojak, Mrtvec Bojan Emeršič Ilja Andrejevič Rostov, Makar Aleksejevič Bazdejev, Opazovalec goreče Moskve, Vojak, Mrtvec Gregor Gruden Boris Drubeckoj, Francoski vojak, Vojak, Mrtvec Jure Henigman Anatol Vasiljevič Kuragin, Car Aleksander glas, Volk, Vojak, Mrtvec Aljaž Jovanović Nikolaj Iljič Rostov, Vojak, Mrtvec Marko Mandić Andrej Nikolajevič Bolkonski, Glasbenik, Črnec, Vojak, Mrtvec Boris Ostan Nikolaj Andrejevič Bolkonski, Napoleon Bonaparte glas, Pjotr Nikolajevič Šinšin, Opazovalec goreče Moskve, Vojak, Mrtvec Matej Puc Pierre Kirilovič Bezuhov, Vojak, Mrtvec Janez Škof Vasilij Sergejevič Kuragin, Lev Nikolajevič Tolstoj, Vojak, Mrtvec Tines Špik Vasilij Dmitrič Denisov, Glasbenik, Edvard Karlovič, Kapuška, Vojak, Mrtvec Jernej Šugman Marja Dmitrijevna Ahrosimova – Apraksina, Nastasja Ivanovna, Francoski veleposlanik, Mihail Ilarionovič Kutuzov glas, Fjodor Vasiljevič Rastopčin, Vojak, Mrtvec Matej Zemljič Pjotr Iljič Rostov – Petja, Vojak, Mrtvec Vojko Zidar Kiril Vladimirovič Bezuhov, Mužik, Danila, Alpatič, Holandski veleposlanik, Nikola, Tajnik, Opazovalec goreče Moskve, Francoski vojak, Vojak, Mrtvec

Silviu Purcărete po romanu Leva Nikolajeviča Tolstoja

Vojna in mir

Silviu Purcărete po romanu Leva Nikolajeviča Tolstoja

Vojna in mir

Eva Mahkovic Eva Mahkovic

Apraksina vodi vojsko na plenjenje pekla – Vojna in mir kot vizualni spisek

Georges Banu

Silviu Purcărete, skica za portret neodvisnega umetnika

Jean-Pierre Wurtz

Pogovor o gledališču

Svetlana Slapšak Igor Grdina Blaž Podlesnik Silviu Purcărete Peter Uhan

Kazalo

23 Vojna in mir: osvobajanje drame, zajete v romanu 29 Napoleon–Rusija–zgodovina–umetnina 37 Konec dober, vse dobro 46 War and Peace Fotografije z vaj

Apraksina vodi vojsko na plenjenje pekla − Vojna in mir kot vizualni spisek Napoleon: Vojna z Rusijo bi morala biti najbolj ljudska vojna novega veka. Bila je vojna zdrave pameti in resničnih koristi, vojna za mir in varnost vseh; bila je popolnoma miroljubna in varovalna. Utemeljen je bil evropski sistem; vprašanje je bilo samo še, kako naj ga uredimo. Jaz bi imel svoj kongres in svojo sveto alianso. To sta ideji, ki so mi ju ukradli!

Umberto Eco v svoji knjigi Vrtinec seznamov, ki je slučajno eno od mojih najljubših za reference uporabnih del, svojo temo − spisek oziroma seznam − že v uvodu loči na dve osnovni kategoriji: na eni strani seznam kot poetika urejenega sveta, vsega, kar je, na drugi pa seznam kot nepregledna, neskončna množica, poetika stvari, med katerimi so ... Homerjeva Iliada, na primeru katere Eco identificira in začne svoje raziskovanje žanra seznama kot bistvene komponente in (kot pravi) izvora kulture, neobhodnega sestavnega dela zgodovine zahodne literature in umetnosti, vsebuje obe osnovni kategoriji: v drugem spevu najdemo neskončno množico − nekajstranski seznam grških ladij, ki so priplule pred Trojo, v osemnajstem spevu pa končno, urejeno množico elementov − seznam krožno razporejenih motivov na Ahilovem ščitu. Čeprav je število naštetih ahajskih ladij v Iliadi seveda končno (seštevek je menda 1186, pod vodstvom šestinštiridesetih kapitanov), vsaka s seboj prevaža nedoločeno število vojakov, obsežno naštevanje (ki bi ga s subjektivnega vidika prav lahko označili kot neskončno) pa prav

Silviu Purcărete po romanu Leva Nikolajeviča Tolstoja

gotovo uspešno zbuja vtis, da gre za nepregledno množico ljudi, ki se vali nad Trojo. Na drugi strani motivi na Ahilovem ščitu, od lune, sonca in zvezd prek mest in kraljev do kmetov, plesalcev, živali in spet nazaj do oceana, tako natančno zaobjamejo podobo nekega sveta, da v ta opis skoraj ni možno ničesar dodati. Krožna struktura ščita opisuje svet, ki je v svojih dimenzijah zamejen, določen, popoln. Umberto Eco v nadaljevanju svoje krasne antologije o tej krasni temi raziskuje verbalne sezname, ki so od Iliade naprej neprekinjeno zastopani v (zahodni) literaturi, v religiji, v ritualih, v vsakdanjem življenju: to so vonji v Süskindovem Parfumu, čarovniške začimbe Macbethovih vešč, seznam rek in krajevnih imen v Joyceovem Finneganovem bdenju (pa številni drugi Joyceovi seznami), spiski krščanskih svetnikov, litanije, Plinijevo Naravoslovje, prototip antične enciklopedije brez sistema vnašanja, Borgesova Knjiga izmišljenih bitij (tudi Borges je avtor, ki ima rad sezname), seznam odbijajočih fizičnih karakteristik žensk angleškega učenjaka iz sedemnajstega stoletja Roberta Burtona, variante žalitev za nosove v Rostandovem Cyranoju de Bergeracu, horde slikovito grdih hudičev iz pesnitve iz šestnajstega stoletja Baldus Teofila Folenga, seznam iger, ki jih v Gargantui in Pantagruelu pozna Gargantua

Vojna in mir

(da sploh ne omenjam mnogih, mnogih drugih seznamov, ki si jih je tudi izmislil Rabelais, kateremu je v Vrtincu seznamov posvečeno skoraj celo poglavje). Potem Eco omenja še muzejske zbirke, zakladnice, funkcionalne sezname, skrinjo svete Vere, Prousta, Balzaca, Cola Porterja, Salvadorja Dalíja, Walta Whitmana (ki med pesniki najbolje obvlada vrtince seznamov), Jacquesa Préverta, Andréja Bretona, modne revije z izhodi manekenk, barok kot dobo seznamov, Rolanda Barthesa in njegov seznam stvari, ki jih ima rad oziroma jih ne mara, sezname nogometašev v posameznih moštvih, sezname lastnosti, s katerimi vedno definiramo vse stvari, čeprav z njimi nikoli ne moremo vsega povedati o nekom ali nečem, in tako dalje in tako dalje. (Čudno bi bilo, če bi že pisala o tej temi, pa iz nje ne bi sestavila seznama.) Poleg verbalnih seznamov, ki so laže prepoznavni, pa Eco obravnava tudi vizualni seznam. Sicer že na začetku pojasni težavnost takega početja: težko je reči, kako bi lahko slika predstavljala »vse« ali namigovala na »in tako dalje«, kakor da bi priznavala, da jo meje okvirja silijo, naj molči o neznanskem število drugih predmetov. Vizualni seznami, posejani skozi knjigo, so dela, v katerih zaznavamo veliko število elementov, za katere se zdi, da njihov univerzum sega preko fizičnih meja dela: na primer Paninijeva Antični Rim in

Eva Mahkovic

Sodobni Rim, v katerih so znani rimski spomeniki upodobljeni kot slike v galeriji, množica uprizorjenega pa ne poskuša predstavljati samo konkretno upodobljenih elementov, temveč nedoločeno veliko zbirko, ki na sliki ni prikazana, morda pa se nadaljuje zunaj okvirjev ali nekje v globini slike. Potem so tu še z elementi prenapolnjena dela Hieronymusa Boscha; Deset tisoč mučenikov Jacopa Pontorma; Dürerjevo Trpljenje deset tisoč krščanskih mučencev (obe deli poskušata s končnim številom, seveda manjšim od deset tisoč, prikazati nedoumljivo in frustrirajoče obsežno množico hkratnega raznolikega trpljenja deset tisoč ljudi); Stojnica prodajalcev rib iz šole Fransa Syndersa, na kateri v vseh kotih umira, mrtvo leži, bolšči ali še poskakuje na (kot se zdi) stotine razčrevesnjenih ribjih trupel; flamska tihožitja; množica črnobelih angelov, ki se v ilustracijah Gustava Doréja k Dantejevi Božanski komediji z Beatrice vzpenjajo na Merkur; potem krogi in krogi drugih angelov na številnih upodobitvah Marijinega vnebovzetja, komaj prešteven sprevod spremstva španske infantinje v Prihodu Izabele Parmske na poroko z Jožefom II. iz šole Martina van Meytensa ... Vizualni seznami so v kulturi Zahoda prav tako pogosti kot verbalni.

Apraksina vodi vojsko na plenjenje pekla − Vojna in mir kot vizualni spisek

Zakaj seznam? Eco pravi, da je seznam poskus, da bi neskončnost naredili razumljivo; seznam predstavlja tisto neskončno veliko ali neznano, o katerem še ne vemo dovolj ali ne bomo nikoli vedeli, zato tega ne moremo izraziti: oziroma izrazimo s spiskom, ki idejo uvede in sugerira, ostalo po tem vzoru pa naj bi si predstavljal bralec/gledalec sam. Seznam zajame veliko vsebine, tako po elementih kot po atmosferi, ne da bi od svojega avtorja zahteval, naj se do te vsebine kakorkoli bistveno opredeli. Če sledim Umbertu Ecu, ko seznam priznava kot fenomen in žanr, ki poskuša od neskončnosti izluščiti kos in ga predstaviti kot novo celoto, reprezentativno za izvirno celoto, je preobrazba priredbe velikega romana za oder forma seznama: ker gre za teater, je to seveda vizualni seznam. Še posebej morda to velja za dotično uprizoritev, katere predloga, Tolstojeva Vojna in mir, je delo, ki tako uspešno in velikopotezno kombinira široki plan s close-upom, da po mnogih mnenjih ni romana, ki bi mu bil po univerzalnosti primerljiv. Še bolj pa za Vojno in mir Silvia Purcăreta, režiserja podob. Tolstoj sam, ki sicer ni bil avtor, ki bi na veliko pisal konkretne sezname (škoda), je imel za Vojno in mir menda raznolike in nejasne cilje, ali pa tako obsežne, da so kasneje

Silviu Purcărete po romanu Leva Nikolajeviča Tolstoja

postali nejasni: najprej si je zamislil roman o decembristih, pa o pokvarjenosti sodobne mladine, pa o zgodovini, iz vseh teh namenov je izšel roman, ki je vse to in hkrati nič od tega. Je velika družbena freska določenega obdobja, zgodovinski roman in obenem dovolj natančna slika posameznih usod, široki pogled in groplan: kot Ahilov ščit je izpolnjena, zaključena podoba nekega kronotopa, ki pa je zaradi nepregledne množice elementov, ki jo sestavljajo (na stotine likov, stotine usod, stotine dogodkov, resničnih in fiktivnih) tudi kot seznam grških ladij − nepregleden, z možnostjo nadaljevanja v neskončnost. Poskus, da bi jo spravili v končno konkretnost treh ur gledališke predstave, ki jo na odru določene (četudi neskromne) velikosti oživlja določeno (tudi če veliko) število igralcev, je gotovo poskus obvladanja, racionalizacije, lovljenja neskončnosti, ki pa mora vtis neskončnosti na koncu nujno tudi obdržati. Petindvajset igralcev imamo. Petindvajset ni neskončno, je pa kar veliko; kot je kar velika tudi kvadratura fizičnega prostora, ki naj bi ga napolnili. Še preden smo začeli z vajami, je režiser Silviu Purcărete izpostavil, da ne bo šlo za klasično dramatizacijo, ampak za utrinke iz romana, katerega branja odrska priredba na noben način ne bo mogla

Vojna in mir

nadomestiti. (Kajpada se takoj postavi vprašanje, kaj klasična dramatizacija sploh je.) Dramatizacije/odrske priredbe/odrske konstrukcije (itd. #seznam) obsežnih romanov, ki so bile sredi prvega desetletja tretjega tisočletja na slovenskih odrih z Dostojevskim, tudi Tolstojem, Nabokovom, Jančarjem, Bartolom posebno priljubljene, se še vedno razmeroma kontinuirano pojavljajo v gledališču (v zadnjih letih: Mann, Laclos, Vojnović, Austen, Nietzsche, letos na primer Gospodinov), principi adaptiranja pa so lahko precej različni, zdi se, da jih še najbolj določa širši kontekst. Kakorkoli že, izhodiščni material za Vojno in mir 2017, s katerim se začnemo ukvarjati na uvodni vaji, je nabor prizorov in situacij iz romana, zloženih v celoto, ki približno, malo pa tudi ne, sledi kronologiji romana, obenem pa je med sestavnimi deli še veliko na uprizoritev čakajočega praznega prostora. Nekateri prizori stojijo sami zase. Nekje na polovici materiala se kot pripovedovalec pojavi lik Tolstoja, ki ga v prvem delu, primarno osredotočenem na zgodbe in medsebojna povezovanja likov oziroma na mir, manj pa na zgodovinski kontekst oziroma na vojno (v tem Purcărete kot avtor priredbe sledi Tolstoju, ki se v drugem delu romana, še posebej pa v zadnjem epilogu, s teksti bolj esejistične

Eva Mahkovic

narave odmika od naracije) ni. Ker torej še ne gre za koherentno celoto, na prvi vaji ne preberemo celotnega materiala. Tudi na drugi ne − oziroma sploh nikoli. Namesto tega igralci po provizoričnem branju prvih nekaj deset strani dobijo spisek situacij iz priredbe, na podlagi katerih naj pripravijo prizore: zrežirajo, na kratko zvadijo in predstavijo, kot se jim zdi. Prizori niso nujno med najbolj reprezentativnimi za roman (če kaj takega objektivno sploh obstaja): na koncu prve serije teh malih vaj tako na primer gledamo številne inscenacije Natašine intervencije s sladoledom na godovni zabavi pri Rostovih. Iz tega surovega uprizoritvenega materiala kasneje Purcărete pobere posamezne elemente, ki jih, predelane in razvite, komponira v uprizoritveno celoto, v kateri bo (v času nastajanja tega članka smo z vajami šele nekje na polovici) široki plan bistveno pomembnejši od posameznih motivov, ki jo gradijo. Kot figure na slikah z zgornjega seznama Ecovih referenc vizualnih spiskov, na katerih so individualni elementi slikoviti kot pri Boschu ali Brueghlu, vendar le za trenutek, njihova resnična vrednost pa je v vrtoglavi množičnosti, v katero se sestavljajo.

Apraksina vodi vojsko na plenjenje pekla − Vojna in mir kot vizualni spisek

Iz tega izhaja že ena temeljnih karakteristik prirejanja romana ali podobne epske tekstovne strukture za oder: nujnost selekcije materiala predpostavlja kriterij subjektivnosti. Prizori, ki so bili izbrani za izhodiščni material Vojne in miru 2017, sicer pokrivajo osnovno (enciklopedično) zgodbo Tolstojevega romana, vendar se ne pretvarjajo, da lahko pokrijejo kaj več od tega. Nekaj (za koga mogoče) bistvenih rokavov fabule manjka. Linije posameznih likov, tudi najpomembnejših treh (Pierre Bezuhov, Andrej Bolkonski, Nataša Rostova) so razpršene, neenakomerno zastopane, njihove usode se odvijajo prek različnih uprizoritvenih strategij: verbalnih prizorov, nemih prizorov, besede naratorja (Tolstoja). Za selekcijo prizorov, ki so izbrani za sestavljanje kaotičnega vizualnega seznama celote z namenom ustvarjanja uprizoritvene zgodbe, drugačne od Tolstoja, je bolj kot sledenje romanu pomembna subjektivna fascinacija uprizoritelja. Če za priredbo avtomatično predvidevamo redukcijo likov in dogodkov, se iz Vojne in miru 2017 izvijajo tudi liki, ki jih Tolstoj sploh ne pozna oziroma jih postavlja na drugačne pozicije: v žensko oblečeni vseprisotni burkež Nastasja Ivanovna, grofica Apraksina, ki temelji na Tolstojevi Marji Dmitrijevni Ahrosimovi. Nataše so tri. Velike zgodovinske

Eva Mahkovic

figure niso zares osebe. Ena od Purcăretovih vizualnih referenc za drugi del uprizoritve, ki se zaenkrat oblikuje v vojno, je prav vizualni seznam: recimo Nora Griet avtorja flamske renesanse Pietra Brueghla starejšega, ki podobno kot njegovi deli Padec uporniških angelov in Zmagoslavje smrti prikazuje bolj ali manj groteskne figure v vrtincu grotesknih (inter)akcij, v tem primeru osrednja junakinja slike, nora Griet, vojsko žensk vodi na plenjenje pekla. Vizualni in verbalni seznam sta v bistvu še vedno kaos, čeprav poskušata narediti red v neurejeni neskončnosti. K vtisu neskončnosti Purcăretovega odrskega vizualnega spiska pripomore jezik, raba verbalnega: tekst kljub obširnosti izvirnega romana ni najpomembnejši element uprizoritvene zgodbe. Bolj kot dejanska vsebinska informacija je pomemben na formalni ravni: tako so pasusi v drugih jezikih, ruščini in francoščini, v rabi predvsem zaradi melodije, ne pa vsebine, ki jo podajajo (učinek, ki ga z večjezičnostjo romana doseže že Tolstoj). Kot v Ecovih kaotičnih vizualnih seznamih tudi uspešen odrski kaos načeloma izhaja iz perfekcionizma. Kot lahko slutim režijo Silvia Purcăreta, avtorja številnih resnično (dobesedno) velikih gledaliških (tudi opernih) uprizoritev, je perfekcionizem vseh elementov, vizualnega, verbalnega in

Apraksina vodi vojsko na plenjenje pekla − Vojna in mir kot vizualni spisek

zvočnega, ključen. V teatru to pomeni popolno obvladanje vseh elementov, ki so v dotičnem primeru tudi vsi presejani skozi sito enega (režiserjevega) pogleda. Kar je izšlo iz improvizacije oziroma hitre ideje, je kot na Boschevi ali Brueghlovi sliki brez elementa poljubnosti, nič ni random, vse je matematično premišljeno, kompozicije natančne, tajmingi točni, iz tega izide orkestriran kaos, za katerega se zdi, da sili izven okvirjev odra. Eco pravi, da imamo slike, ki so vizualni seznam, radi, ker lahko zaradi njihove strukture verjamemo, da na njih vidimo več, kot dejansko na njih je. Enako velja za teater. Upam, da si predstavljam prav.

Silviu Purcărete po romanu Leva Nikolajeviča Tolstoja

Vojna in mir

Georges Banu Norec: Trikrat so me umorili, trikrat sem vstal od mrtvih! ... Kamenjali so me, križali ... Vstal bom ... Vstal bom! ... Vstal bom! Raztrgali so moje telo! ... Trikrat se bo božje kraljestvo podrlo in trikrat ga bom sezidal nazaj!

Silviu Purcărete, skica za portret neodvisnega umetnika Purcărete je neodvisen umetnik, noče se navezovati na eno samo ustanovo, niti ostajati predolgo zvest. Ker ga privlačijo izmenjave, slalomira med svetovnimi odri, vedno razvname kakšen kolektiv in se svojemu poslanstvu predaja v najbolj nasprotujočih si kontekstih. To je režiser, ki se ne boji mobilnosti in je pripravljen na srečanja s popolnoma novimi ekipami, a ga vedno spremlja skupina zvestih sodelavcev. Neločljivih sodelavcev. Ob njem sta scenograf Dragoş Buhagiar in skladatelj Vasile Şirli, saj se Purcărete opira na to jedro, ki se je izoblikovalo skozi čas, in skupaj se predano posvečajo svojim vedno novim predstavam od Sankt Peterburga do Sibiua in od Moskve do Porta ali zdaj Ljubljane. Purcărete je neodvisen umetnik, vendar ni sam. Grimorij repertoarja Purcărete izkazuje omejeno ljubezen do besed in drugo, neomejeno ljubezen do podob. Njegove repertoarne odločitve zaznamuje raznolikost, ki se vendarle ujema okrog dveh, medsebojno neizključujočih se osi: na eni strani skrajšana,

Silviu Purcărete po romanu Leva Nikolajeviča Tolstoja

zgoščena repertoarna besedila, osredotočena na svoje jedro, na drugi pa priredbe literarnih snovi, ki se ne ozirajo na meje in so onkraj gledališkega območja, od Ovidija do Tolstoja. Je Janus z dvema obrazoma in binarnimi izbirami, pri čemer pa nikdar ne žrtvuje ene hipoteze zaradi koristi druge. Po Molièrovem Namišljenem bolniku se tokrat loteva zgodbe o napoleonski epopeji v Rusiji, po ludistični vaji na temo Moliendo café si oddahne z Labichevo komedijo. In tako naprej, ne da bi se kdaj pustil ujeti. Kljub tem nenehnim prehajanjem je mogoče izluščiti neko žarišče, saj se Purcărete stalno vrača k Shakespearu, ki ga nikoli popolnoma ne žrtvuje ali pozabi: to vračanje je ciklično, nikoli ne zanika njegove privlačne moči. V mladosti je sredi najhujše komunistične diktature podpisal nepozabno postavitev Riharda III. s svojim tedanjim najljubšim igralcem, Ştefanom Iordachom, osupljivim in kompleksnim kraljem: Purcăretu ne bi moglo biti nič bolj tuje od reducirajočega poenostavljanja, prostaške žaljivosti, brezprizivne pravice. Pozneje je dosegel evropski sloves s predstavama o enkrat pretresljivi, drugič groteskni okrutnosti: Tit Andronik in Kralj Ubu s prizori iz Macbetha. Bleščeče srečanje umorov na ozadju brezmadežnega mrtvaškega prta in z Mozartovo spremljavo – koncert za klavir in orkester št. 24 –

Vojna in mir

v enem od najintenzivnejših trenutkov gledališke poezije, kar sem jih doživel. Tako se je tudi znova in znova vračal k Snu kresne noči, v katerem je izluščil nočno razsežnost, ne nujno sredi gozda, ampak v bleščečem soju svečnikov sredi razkošnega mentalnega interjerja. Ljubimci so se izgubljali, vsemogočni služabnik Škrat je imel vsakič drugačno identiteto, a je razbrzdano izpolnjeval svoje nazadnje le popravljene naloge, da se je občinstvo vračalo domov in to prefinjeno zgodbo ohranjalo v spominu kakor »sen« … Purcărete nam je v tistem času razgrinjal svoje »sne«, in kdor je imel kakor jaz srečo, da jim je bil priča, še vedno nosi njihov neizbrisni pečat. Zadržal se je pri komedijah, na primer pri Kar hočete ali nedavneje Kakor vam drago, resnični meditaciji o preobražanju likov in igralcev: mar ni gledališče umetnost pretvorbe v drugega? Prav to nam je ta predstava dokazovala z lahkotno in hkrati dovršeno umetnostjo: s šminko, preoblekami, zrcali. Gledališče zapeljuje, ker je »vrhunec lažnivosti«, kot je govoril Oscar Wilde, a ta umetelnost očara samo takrat, kadar ustvari emocijo. Purcărete se je sprehajal po shakespearjanski pokrajini in se seveda ustavil tako pred testamentarnim delom Vihar, v katerem si je Prospero nadel poteze velikega melanholičnega učenjaka, izgubljenega sredi črnih peščin svo-

Georges Banu

jega otoka, kot pred neusmiljeno razpravo, ki je postavljena v središče političnega besedila, kakršno je Julij Cezar. Svojo režijsko mojstrovino pa je morda podpisal s postavitvijo Troilusa in Kreside, v kateri je združil grotesknost in ludizem, skrajno posmehljivost in neutolažljivo elegičnost, saj se mu je posrečilo ujeti tisto »mnoštvo protislovij«, značilno za Shakespeara, kakor ga je definiral Peter Brook. Dve srečanji pa odlaga, saj ne mara »tako pogosto uprizarjanih iger, da mi ne preostane drugega, kot da ponudim še eno variacijo,« kot mi je nekoč zaupal. Zato še vedno čakamo na Hamleta in Leara. Purcărete se ni izmaknil Grkom, podpisal je slovito postavitev Oresteje in tudi velikanske in epske Danaide, ki so v Evropi doživele mešane odzive. Kljub vsemu je uveljavil režisersko željo, da bi uporabil zbor, hkrati pa je izluščil navzočnost protagonistov, ki so jih igrali emblematični romunski igralci. Danaide – Purcăretov izziv! V njih je povezal tragiško izročilo in elizabetinsko dediščino. Toda ta nepredvidljivi režiser, ki prisluškuje svojim odrskim željam, je tudi občutljiv za sestavo skupin, s katerimi se srečuje, ter preži za pisavami, ki mu na prvi pogled ustrezajo ali se mu, nasprotno, očitno upirajo, se izmikajo njegovemu primežu. Kakor odrski Odisej se pusti zapeljati, ne da bi se predal, in ne da bi

Silviu Purcărete, skica za portret neodvisnega umetnika

se predal, potuje od Goldonija in Molièra do Labicha in Čehova ter od Pirandella do Becketta ali celo romunskega pisatelja Caragiala, pravega simbola nacionalne identitete. Njegove poti po repertoarnem zemljevidu so vijugave. Purcărete se razkriva kot »zaljubljeni jetnik« gledališča, a nikoli enega samega avtorja. Tem potovanjem brez trdne orientacijske točke Purcărete rad dodaja še izkušnje zunaj utrjenih poti z montažami Ovidijevih besedil ali besedil humoristov, z opiranjem na zunajgledališko gradivo, ki pa ga sam preobraža v gledališče zunaj pravil. Pri tem ne moremo mimo njegove neme mojstrovine Pantagruelova svakinja, ki je resnična sinteza Purcăretovega gledališča v njegovem bistvu. Njegov film Palilula pa imamo lahko za filmsko dopolnilo Pantagruelove svakinje, saj je prav tako koncentrat umetnika, ki se opira na elemente realnosti, da jih v imenu želje po poetični nenavadnosti preseže in destabilizira. Purcărete ne deluje v odvisnosti od besed, manipulira jih, jih premešča, povezuje z glasbo, ki jo podpisuje njegov prijatelj Vasile Şirli. Pri njem vsakič občutimo užitek prefinjenega prehoda, ki vodi od besede k petju, užitek prehodne izgube avtoritete besedila, zaradi katere se lahko pustimo odpeljati na bregove zamrmranih melodij in liričnih šepetanj. Poezija telesa, ki igra in sega

Silviu Purcărete po romanu Leva Nikolajeviča Tolstoja

čez predvidene meje, fluidnega telesa, vnetega za zvoke, ki prihajajo od drugod, nosilca tako razrahljanih besed. Predstave s tem pogosto ponovno aktivirajo daljno Monteverdijevo iniciatorsko idejo o parlar cantando, s katero je poskušal doseči tako dvoumnost. Koralnost in poetični materializem Purcărete daje prednost koralnosti kot izrazu mrgolečega sveta, ki se meša, sestavlja in razstavlja. Gibajoča se celota, minljiva kakor gradovi iz peska, ki jo je mogoče oblikovati kot plastelin in se upira prestrogim arhitekturnim ureditvam. Tukaj se vse izogiba umeščenosti in negibnosti, oder nas prevzema, ker je dinamičen. In tudi zato, ker sem in tja vključuje orjaške in hitre »ubujevske« silhuete, skice za nevpadljiv avtoportret, pojavljanja umetnika, ki bi v primerjavi s Hitchcockom le svojim dvojnikom naložil nalogo, da prečkajo oder. Nikoli pa ni bil bolj melanholičen kakor v svoji različici Vladimirja v nepozabnem Godotu, ki ga je ustvaril v Sibiuu. Ta Vladimir je bil videti, kot bi ga vrglo na Zemljo, njegovo neskončno čakanje pa je bilo v znamenju nepotešene želje po reintegraciji, iskanja tistega izgubljenega raja, katerega prihod sel tragično odlaga. Purcărete je tokrat bolj kot v katerikoli drugi predstavi razkril svojo sicer tako zadrževano

Vojna in mir

liričnost. Sramežljivec je, ki ne mara izpovedi! Purcărete ima tako kot njegova sodelavca Helmut Strümer ali Dragoş Buhagiar likovno izobrazbo, vendar odra nikoli ne poskuša podrediti tujim zakonom, ampak samo razkriva svoje navdušenje nad njegovimi lastnimi zmožnostmi ustvarjanja lepote teles v dialogu s poslikavami ali organskimi materiali, v odvisnosti od razgrinjanja besed in glasbenega reda. Plastičnost pri njem ni nekaj zunanjega, ampak izhaja iz povezanosti gledaliških sestavin. Včasih mu očitajo krčenje besedila, vendar ga v resnici ne zanika, samo odvzema mu osrednji položaj, vpisuje ga v demokratično strukturo svojih predstav, kjer noben element ne prevladuje nad drugimi. Purcăreta lahko v tem smislu skoraj razumemo kot predhodnika današnjih »piscev na odru«, ki oder podrejajo enaki logiki nepokorščine običajni hierarhiji. V tem lahko zasledimo tudi ostanke postopkov srednjeveških predstav, v katerih zapisano besedilo še ni popolnoma vsililo svoje avtoritete. V Purcăretovem gledališču ni nič asketskega, niti strogo strukturiranega. Zaslutimo lahko posebno ljubezen do materije, do konkretnega brez vsakršne realistične namembnosti; konkretnega, ki oder navezuje na organski svet, od koder kruh in zemlja, vino, mleko niso izgnani, ampak jih

Georges Banu

nenehno priklicuje. Tukaj vse napotuje na realno, ki ga Purcărete noče žrtvovati, ampak ga, ravno nasprotno, poveličuje. Realno, ki ni razvrednoteno kakor v nemški režiji, ampak je polno občutkov, vabi k užitku čutov, izrazito kontrastirano realno, ki se preveša na stran imaginarnega. Balkanskega imaginarnega, ki sega do Kavafisovih pesmi, do slik velikega romunskega slikarja Petraşca ali do filmov Emirja Kusturice. Purcărete v tem smislu prej pripada družini koloristov kakor družini risarjev. Črto zanemarja v korist materije, ki ga privlači in v kateri prepoznava in občuti moč vsrkavanja. Mora se pogrezniti vanjo in se izgubiti v njej, na odru mobilizirati tisto, kar se mu v življenju zdi vitalnega pomena. V pričujočem, bogatem in razmahnjenem življenju, ki ga njegovo gledališče zavestno opeva. Purcărete ima rad nečistost in nered. Nič ga bolj ne odbija kakor simetrija in omejevanje energij. Te oživljajo njegove sinteze, da se oder nenehno preobraža, a se vendarle ne prevesi v metafizični kaos, kakršnega denimo gradita Castorf ali Zholdak. Odkrito kaže, da se rad izgublja, ne pa uničuje, rad razstreli oder, a ga ne zavrže. Izmenično gibanje med redom in neredom, ki mu je tako ljubo, je doseglo svoj vrhunec v mojstrovini Faust, sintezi prvovrstnega umetnika.

Silviu Purcărete, skica za portret neodvisnega umetnika

Purcărete se ne boji mešanja registrov in izmenjuje komično s sanjskim, tragično z grotesknim, pri čemer izkazuje spontano in nikakor ne načrtno predrznost. Rad bi ponudil izkušnje, ki se nikoli ne podrejajo vnaprejšnjemu programu ali ideološkim izbiram. Neguje užitek, ki je v izgubljanju, ponovnem najdevanju in potovanju, s čimer spoštuje kompleksnost realnega in ohranja napetost med nasprotji. Nikoli pa ne pozabi na tisto živo materijo, ki ga tako privlači in ki jo povzdiguje v plodno prst lastnega odnosa do sveta. Njegov film Palilula potrjuje njegovo organsko pripadnost tistemu, kar v južnoameriškem romanu imenujemo magični realizem. Materija ni nedejavna, niti ni nekaj, kar bi bilo treba zanikati, z vso zmernostjo napeljuje tako k naravi kakor k prikritim silam, ki jo vzgibavajo. Purcărete ji prisluškuje, se hrani iz nje in se jo nenehno trudi ujeti. Njegove predstave bi lahko včasih povezovali z nekaterimi sodobnimi instalacijami, saj ravno tako izpostavljajo minljivo moč materije in pozivajo k raziskovanju. Purcăretovo gledališče je zborovsko gledališče, gledališče, kjer se zbrani ljudje pomirijo v naročju odrskih skupnosti in se hkrati predajajo igri z živo materijo, ki kroži, sem in tja vznikne, se umakne, da se lahko znova pojavi. Navzoča je,

16 Georges Banu

da oder ne konča kot dvodimenzionalna podoba, da razbije površino in prinese tisto prodorno globino, ki odpelje gledalca na potovanje k sebi in k izgubljenemu središču otroštva. V variiranju organskih, izvornih materij, kakršno najdemo pri Purcăretu, je optimizem, optimizem ponovnega snidenja z nedolžnostjo, ki si jo za trenutek znova pridobimo na ozadju zadržane ironije. Purcăretovo gledališče napotuje na slovite Bahtinove analize, posvečene Rabelaisu, na katerega se režiser tudi sklicuje v eni od svojih najslovitejših predstav, v Pantagruelovi svakinji. Bahtinov pristop osvetljuje ta svet, ki je nenehno v znamenju materije in nizke telesnosti (spodka telesa): tukaj se pije in je ter se predaja telesnim razbrzdanostim, ki jih srednji vek in karneval nista omejevala. To gledališče zanemarja visoko telesnost (vrh telesa), v njem ni nič klasičnega, je gledališče nagonov, ki ne ve za srčna čustva in za meglene govorance. Gledališče konkretne poezije, čutne materije. Materije, ki včasih spominja na Aleksandrijski kvartet, saj je Purcărete v svoji zaljubljenosti v preobloženo, meseno in čutno metaforo nekakšen odrski Lawrence Durrel. Purcăretovo gledališče se pridružuje tistemu, kar bi lahko definirali kot »poetični materializem«. Goji pristop, s katerim doseže, da oder sprejme materijo sveta kot konkretno, fragmentarno

Silviu Purcărete, skica za portret neodvisnega umetnika

in sugestivno materijo. Vztrajno je navzoča po »ščepcih«, nezdružljivih koščkih, ki so še vedno otovorjeni s težo realnega. Purcărete v Pantagruelovi svakinji in tudi v drugih predstavah vpeljuje hrano in druge materialne sestavine: ta varčni odmerek konkretnega omogoči imaginarnemu, da se ukorenini in se na tej podlagi razmahne. Ravno to je odlika tistega, kar imenujem »poetični materializem«: gledalcu ponuja oporne točke, in zato se ne počuti, kot bi ga realno čezmerno napadalo, niti kot bi bil oropan vsega. Purcărete se ne pogreza v materijo, a tudi zavrača je ne, približuje se ji in jo odbira, tako da skozi njeno zmerno navzočnost ponovno najdevamo nekaj iz prvotnega, elementarnega, bistvenega sveta. Poetična materija. Zdaj torej čakam na sneg v Vojni in miru.

Prevedla Suzana Koncut

Silviu Purcărete po romanu Leva Nikolajeviča Tolstoja

Vojna in mir

Jean-Pierre Wurtz Nataša: Nastasja Ivanovna, kakšne otroke bom rodila? Nastasja Ivanovna: Ti? Bolhe, škržate in čričke, brez dvoma!

Pogovor o gledališču* Silviu, na vaši gledališki poti naletimo na številne klasike, predvsem antične: Ajshil, Evripid, Seneka. Od kod ta navezanost?............................. Klasičnih besedil nisem nikoli zavestno postavljal pred sodobna. V nekem trenutku sem preprosto ugotovil, da se me klasična besedila bolj dotaknejo, me bolj prevzamejo, kot pa »sveža«, še topla. Govorim le o dramski literaturi. Spraševal sem se, od kod ta slabost, ne da bi res našel odgovor. Mislim, da potrebujem filter, ki ga čas in razdalja vneseta med mene, med besedilo in med čas, v katerem živim. Kar zadeva gledališče, si politične in družbene dogodke, dnevne pretrese, avatarje sodobne duše, raje ogledujem skozi zbiralno lečo, ki predmet pogledu odmakne. V resnici človeštvo od začetka do danes nenehno pripoveduje iste zgodbe. Kar pripoveduje Ajshil, so današnje zgodbe, večne zgodbe. Vem, da nisem povedal nič izvirnega, ampak kako naj se človek pri tem izogne stereotipom? Kakšen pomen ima za vas besedilo? Gledališka predstava se mora sestaviti s pomočjo popolnoma avtonomne, nezvedljive lastne govorice, narejene iz sinteze specifičnih znakov:

*Pogovor je nastal v Parizu in Limogesu leta 2002 ob odhodu Silvia Purcăreta z mesta direktorja Centre dramatique national de Limoges (Narodno dramsko središče Limoges), kjer je bil imenovan leta 1996. Jean-Pierre Wurtz je nekdanji inšpektor za gledališče francoskega Ministrstva za kulturo in umetniški svetovalec.

Silviu Purcărete po romanu Leva Nikolajeviča Tolstoja

vizualnih, zvočnih, tekstualnih ... Besede, tekst so le eden od elementov, mogoče najpomembnejši, kdo ve, ki pa ne zadošča, da bi opravičil delo na odru. Zgodba, ki jo vidimo na odru, ni tista, ki jo pripovedujejo besede, ampak tista, ki jo vidimo onstran besed: v odnosu, v konfliktu med besedami, podobo, zvokom, situacijo, prelomom, ki obstaja med temi elementi. Starejši teksti se mi zdijo primernejši za odrsko govorico prav zato, ker besede prihajajo iz nekega drugega časa, ker so filtrirane, odslikane s pomočjo ogledala, ki je ogledalo kulture in ki jim daje več teže in čistosti. Rekel bi celo, da bolj ko je besedilo oddaljeno, močnejše je sporočilo modernosti, ki ga predstava lahko posreduje. Izhaja vaša zadržanost do sodobnih avtorjev iz tematik, ki jih obravnavajo, ali iz same pisave?.... Ta hiba, ponavljam, izhaja iz pomanjkanja distance, ki jo imam do njih. Potrebujem to zaščitniško distanco, ki jo lahko imam, recimo, do nekega Ajshilovega teksta, to distanco, ki jo omogočajo čas, zgodovina in kultura. Sodoben tekst, ki je za moj okus prevroč, bi lahko prehitro gorel in njegov pepel me destabilizira. A kaj pomeni klasično, kaj pomeni sodobno? Vse to je zelo relativno. Mogoče Pirandello danes ustreza temu tipu distance in nujnosti. Seveda ni sodoben. Skoraj klasik je že. A v katerem trenutku neki avtor postane klasik?

Vojna in mir

Pa veliki miti? Veliki miti so tisti, ki vztrajajo v sodobnosti, ki imajo pomen za sodobni svet. (Spet stereotip.) Vsi se nagibajo k tem mitom, ne glede na to, ali so v srži klasičnega ali sodobnega besedila. Obstaja neke vrste repertoar človeštva, ki se od začetka sveta ni spremenil. Oder ima to zelo rad, bodisi pri klasičnih ali sodobnih besedilih. Antoine Vitez je leta 1984 za časopis Théâtre national de Chaillot, ki ga je takrat vodil, napisal uvodnik, ki mu je dal naslov »Ljubiti naše igralce« ... Ljubiti igralce, ljubiti svoje igralce, to je obvezno, tu ni alternative. Gledališča ne moremo delati, če ne ljubimo svojih igralcev, če ne mislimo, da gledališče delajo igralci. Rad imam, ko igralec vloži svoje življenje, svojo energijo, svojo umetnost v službo neke zgradbe, ki ji daje pomen. Prvi kontakt z igralcem je zelo zanimiv trenutek. Včasih se zgodi nesporazum, slab stik, ampak v največ primerih je ta proces odkrivanja igralca, ta prvi stik izjemno vznemirljiv. Potem se začetno vznemirjenje počasi preobrazi, se razvije, raste, se obogati. Ampak najboljše rezultate definitivno dobim z igralci, ki so moji zavezniki. V čem je za vas bistvo gledališča? Zame gledališče ni samo v besedi. Njegov namen je, da se dotakne skrivnosti ali da pokaže na

Jean-Pierre Wurtz

temačnosti, ki jih jezik ni sposoben odkriti, da nas pahne v nerešljive konflikte. Moj odnos do besed se manifestira skozi branje, ne skozi poslušanje. Nisem občutljiv za to, kar slišim. Ampak ker sem tako drastičen, seveda pretiravam, da bi me razumeli. Gledališče je, kot vse, kar je človeškega, bolj relativno, bolj fleksibilno področje. Včasih igralci, s katerimi delam, začenjajo razumeti, kaj hočem od njih. Situacije potiskam do skrajnosti. Skušam jih destabilizirati, ko jih postavljam v absurdne situacije, kjer se ne morejo toliko zanašati na tekst. Takrat skušajo izraziti nekaj drugega, kar je onstran besed. To počnem z več ali manj učinkovitosti in uspeha. Ali ste pristaš kakšne specifične smeri igralske šole? Nisem pristaš nobene šole. Poučevanje igralcev me zanima, čeprav si mislim, da osebno nimam kakšnih posebnih kvalitet pedagoga v tradicionalnem pomenu besede. Veliko sem delal z mladimi, ki niso imeli nobene šole. Všeč mi je postalo, kako so si pridobili gledališka orodja in počasi postali umetniki. Ampak učiti, predavati kot profesor, mislim, da tega nisem zares sposoben. Učim tako, kot je gospod Jourdain (junak iz Molièrovega Žlahtnega meščana, op. prev.) pisal prozo, ne da bi se tega zavedal, medtem ko delam, s prakso, na vajah, brez metode ali posebne pedagoške tehnike.

Pogovor o gledališču

Kaj menite o tradiciji Stanislavskega, ki jo pogosto zelo cenijo v srednji Evropi? Mislim, da je tradicija Stanislavskega zaenkrat najbolj produktivna, da je tista, ki daje najboljše rezultate, pod pogojem, da se jo prakticira do konca in zares. Na žalost mislim, da razen Rusov, ki jim ta tradicija pripada in ki imajo tudi čas, da ji sledijo do konca, in mogoče občasno Američanov, ki so iz nje pobrali nekatere dele, o tej vzgoji po Stanislavskem govorimo zelo površno. Eden od pogojev njene učinkovitosti je njeno trajanje. Nekaj mesecev intenzivnega treninga po Stanislavskem ni dovolj. Rusi v svojih šolah delajo pet let po deset, dvanajst ur na dan. Drugače to ne more funkcionirati. Podobno kot v vzhodnjaških šolah, kjer je čas bistven. S časom, ki teče, odkrivamo, kaj smo se naučili, in skrivnosti se odstirajo. Veliko vaših predstav je obeleženih s prisotnostjo zbora, ki se redno pojavlja. Seveda v antičnih tragedijah, ampak ne samo tam. Kakšna je vloga zbora v gledališču? Tu moram najti razlago, razloge za nekaj, kar počnem instinktivno. Ne vem, od kod to prihaja. Iz neke potrebe, da oder utripa od človeškega mesa, človeške duše. Iz impulza, ki je plastičen in muzikalen hkrati. V glasbi potrebuješ po solu godala, potem orkester. In tu ne govorim samo o

20 Silviu Purcărete po romanu Leva Nikolajeviča Tolstoja

zboru v grški tragediji, kjer je število po mojem mnenju obvezen kriterij. Tudi onstran zbora se vaše gledališče rado razcveti na bogato »naseljenem« odru ... Pogosto na primer čutim potrebo, da podvojim nekatere osebe, kot telesa, kot oblike, da pomnožim neki lik, da mu dam več obrazov. Res mi je v užitek, ko delam s skupino, ki se s plastičnega, pa tudi z zvočnega vidika konstituira v novo odrsko enoto, polno ojačane energije. In potem, ponavljam, obstaja ta naravna potreba, da v neki simfonični arhitekturi alterniraš flavto in orkester. Vedno pomembnost števila ... Videl sem režije antičnih besedil, kjer je zbor igral en sam igralec. Z dramaturškega vidika je to videti koherentno. V tem primeru se zboru odvzame konceptualno funkcijo glede na protagonista. Zbor v vsakem primeru izraža en sam glas, eno samo misel in za to lahko zadostuje že en sam igralec. Ampak če storimo tako, izgubimo prav to, da en sam glas prihaja iz množice ust. Da, število je zelo pomembno. Če je predvidenih petnajst zboristov, jih je treba uporabiti petnajst, ker ima to smisel. Zbor je večglava pošast in v tem je njegova lepota in strašljivost. V glasbi si takšne redukcije ne bi mogli niti zamisliti. Predstavljajmo si Verdijevo opero, kjer bi partituro zbora interpretiral za vsak glas en sam

Vojna in mir 20

pevec: en tenor, en bariton, en sopran. Partitura bi bila ista, peli bi iste note, ampak vsa glasba bi bila izgubljena. Zato mislim, da je število bistveno. Saj oder zahteva prav toliko mesa kot konceptov. Od igralca pričakujete, da bo vložil svojo energijo in nadarjenost v službo neke konstrukcije. Kakšna pa je pri tem vloga režiserja? Gledališko predstavo lahko primerjamo z glasbeno kompozicijo. Režiser mora ustvariti glasbo, zloženo iz različnih elementov: vizualnih, prostorskih, zvočnih ... Ko sem pred odrom, ne morem popolnoma ničesar prezreti. Vse se mora zložiti v zelo natančno določene razdelke. Gib igralcev ali predmetov mora imeti plastično koherenco, mora osmisliti prostor. Ni naključje, ali gre igralec čez oder v globini ali spredaj, ali pride z desne ali z leve. Tudi če je oder velikokrat navidezno simetričen prostor, je zelo pomembno, ali neka akcija poteka z leve na desno ali z desne na levo. Če čutim, da mora nekdo priti z leve, ga nikakor ne morem pripeljati z desne, iz razlogov, ki ostajajo skrivnostni, čeprav v resnici niti niso. Spomnimo se, kako so prikazovali pekel in nebesa v srednjeveških predstavah: vedno je neki notranji ali celo biološki pomen leve in desne. To so reči, ki funkcionirajo, ki so izjemno pomembne, vendar ne znam razložiti.

Jean-Pierre Wurtz

Katero mesto v »konstrukciji« dajete scenografiji, dekorju, luči? Pojem »dekor« težko razumem kot bolj ali manj nevtralen okvir, v katerem se premika igralec, se odvija dejanje. V evropski tradiciji se je koncept odrskega prostora razvil od dekorja v »italijanski maniri« (na platno naslikana ulica v commedii dell‘arte) ali fiksnega okvirja v klasičnem gledališču, ki je na abstrakten način označeval mesto dogajanja, do romantičnega dekorja, solidarnega s čustvi junaka, ki naj bi odseval valovanje duše, in do naturalističnega dekorja, deskriptivnega ter prav tako inertnega do aktivnega, estetsko homogenega odrskega prostora. Oder skušam obravnavati kot absolutno homogen prostor, prostor, kjer ne bi bilo nobene razlike v naravi igralca, dogajanja in predmeta. Na odru je vsako človeško bitje, vsak predmet, vsaka luč, vsak zvok sublimiran in transformiran v eno in isto substanco: v poetično substanco. Ni ne hierarhije ne diskontinuitete. Pobarvana stena iz kartona ima enak status realnosti kot oseba. »Dekor« je treba pripraviti, da igra v enaki meri kot igralci. To ne pomeni, da se mora scenografija nujno premikati. V mojih predstavah se premika, to je res, vendar si lahko zelo dobro zamislimo statično scenografijo, ki se fizično ne premika, ki pa je aktivna, ki igra s pomočjo luči in v nenehnem

Pogovor o gledališču

odnosu, ki ga ima s situacijo, z igralci, ki je enako bogata s pomeni kot osebe in besede. Res je, da osebno vedno čutim nezavedno potrebo, da bi premikal predmete. Težko delam s pomočjo fotogramov, po dejanjih in prizorih. Na odru potrebujem fluidnost, bazičen impulz, da povezujem stvari, da dejanje prehaja iz ene situacije v drugo. Zato se predmeti premikajo, in od tu do tega, da so animirani, je samo korak. Predmeti so lahko animirani. In celo morajo biti. Je svetloba, luč enakovreden del tega gibanja? Kot vse ostalo. Luč je pomemben odrski element, zaradi reliefa, atmosfere, fluidnosti, ki jih daje gibanju. Mora biti aktiven element. Njena vloga ni samo osvetljevanje. Je oseba, katere glas slišimo, kot scenografija, kot vse. Gledališki oder je animistični tempelj, mali Panteon, ki ga naseljuje množica majhnih bogov, ki se manifestirajo na različne načine: s svetlobo, z gibom, z zvokom ... Je vesolje, v katerem človek ni sam, ampak je obdan z vsemi temi skrivnostnimi prisotnostmi. Shakespeare nam je to povedal s Prosperovim glasom. Glasba ... To velja tudi za glasbo. Glasba je kot glas osebe, ki je ni v zasedbi, ki pa se manifestira z močjo. Ne da bi ustvaril vzdušje ali ilustriral karkoli že, glasbo rad uporabljam kot moteči element, element konflikta, da bi z njim vzpostavil odmik,

22 Silviu Purcărete po romanu Leva Nikolajeviča Tolstoja

razdaljo med tistim, kar se dogaja in kar bi to lahko pomenilo. Ali kdaj naročite glasbo? Delam s skladatelji, predvsem z Vasilijem Şirlijem. V resnici ne gre za pravo glasbeno naročilo. Vasile veliko dela na odru. Svojo glasbo sklada z mislijo na zmožnosti igralcev. Pripravljen je ponuditi hitre rešitve med procesom dela in zelo ga skrbi odrska učinkovitost njegove glasbe. Prej sem se sam ukvarjal z vso zvočno arhitekturo predstave in uporabljal že obstoječo glasbo. Za Orestejo sem uporabil fragmente Wagnerjevega Tristana in Izolde. Za Tri sestre fragmente iz Mahlerja. Celo sam sem »komponiral« oziroma ustvarjal na zelo rokodelski način zvočne ambiente za Tita Andronika. To je bila, kot sem rekel, tekstura ječanja, tožečega šepetanja. Kako gledate na različna obdobja svojega ustvarjanja? Je kakšna predstava, na katero si še posebej navezan? Ne. Ponavadi predstave pozabim. Včasih, ko gledam fotografije ali posnetke kakšne stare predstave, se mi zgodi, da rečem: no, ta predstava mi je pa najbolj pri srcu. Potem si pa premislim. Seveda sem naredil predstave, ki mi ničesar več ne pomenijo, a tudi pri teh se kakšnih malenkosti z užitkom spominjam. Ampak to je nostalgija gledališkega življenja. Celo na služenje vojaškega

Vojna in mir 22

roka imamo lepe spomine, kajne? Vsaka predstava je nova dogodivščina, čeprav so reči, ki jih kar naprej ponavljam, ki jih bom vedno ponavljal, ki se jim ne morem odreči. Imam repertoar obsesij, ki se vračajo, ki se same vsiljujejo, ampak vsakič skušam narediti nekaj drugega. Vsaka predstava je kot soba, ki sem jo obiskal v neki vili, a ne da bi vedel, v katerem nadstropju. Mogoče si zdaj, po toliko letih, pravim, da je začetek mojega dela v Craiovi označila sprememba, a predvsem iz političnih razlogov. Kar se je spremenilo takrat, je bila v resnici zgodovinska in politična situacija, družbeni red, ne pa estetika, vendar ne vidim nobene predstave, ki bi iz tega posebej izstopala. Kdaj bi rekel, da je to Tit Andronik, drugič Fedra. Mogoče je bila Fedra najbolj popolna predstava. Ko se spomnim kakšne predstave, me včasih stisne pri srcu, ker se mi z odmikom kakšna reč zdi danes neumna ali slaba rešitev. Manj pri Fedri. Mislim, da je Fedra s tega vidika predstava, v kateri ni nič manjkalo, v kateri je bilo vse popolnoma okroglo. Ampak ali ni prav ta popolnost v bistvu pomanjkljivost?

Iz: Jean-Pierre Wurtz, Conversation avec Silviu Purcărete, Silviu Purcarete, images de théâtre, Lansman 2002. Skrajšali Eva Kraševec in Jana Pavlič; prevedla Jana Pavlič

Silviu Purcărete po romanu Leva Nikolajeviča Tolstoja

Vojna in mir

Svetlana Slapšak Andrej Bolkonski: Dobri ljudje so; vendar ne vejo, ne znajo ceniti, kakšen zaklad imajo v Nataši, v tej deklici, prekipevajoči od življenja, katere bleščeči lik se tako poetično odbija od puste družinske podlage.

Vojna in mir: osvobajanje drame, zajete v romanu Roman Leva Tolstoja je razdeljen na dogajanje, opremljeno z dialogi, in na dogajanje v monologih, opisih in razpravah. Ko se mladi bralci lotijo Vojne in miru v šolskih programih, praviloma berejo predvsem »dramske« dele in obenem preskakujejo dolge razprave, monologe in opise. S tem pravzaprav sledijo poetiki Tolstoja, ki bi, če bi bila manj obremenjena s književnimi pravili svojega časa, morda popolnoma ločila pisateljeve kulturno-zgodovinske refleksije in dramsko tkanje (tekst, v osnovni semaziologiji); pri čemer bi njegove refleksije v drugačni diskurzivni obliki (razprava, pamflet, študija) nedvomno razumeli še bolj neposredno in nevarno za avtorja, kot napad na imperialno strukturo oblasti. Tudi bralski spomin Tolstojevega najpomembnejšega dela selektivno omejuje delo na nekaj pomembnih dialoških epizod, okrog katerih se konstruirajo prelomne točke razvoja osebnosti oziroma likov. Z drugimi besedami, dramatizacija Tolstojevega dela v gledališču ali na filmu/televiziji je pričakovana oblika interpretacije in je nikakor ni mogoče obsojati kot osiromašenje dela. Legitimnost

24 Silviu Purcărete po romanu Leva Nikolajeviča Tolstoja

filmskih verzij Vojne in miru pa seveda ni manjša od gledališke ... Dialogov je v Tolstojevem romanu celo preveč za celovečerno dramo in morda bi bila najprimernejša sodobna oblika za prikazovanje Vojne in miru – televizijska serija: in je bila vsaj trikrat tudi narejena, dvakrat v produkciji BBC, enkrat pa v mednarodni koprodukciji, v Italiji. Rusi so ekranizirali Vojno in mir dvakrat, Američani enkrat. Moč Tolstojevega teksta opazimo predvsem v tem, da se je bilo v vseh teh verzijah nemogoče radikalno oddaljiti od originala. »Zvestoba« tekstu je kvaliteta, ki jo delo zahteva. Pustimo torej ob strani drugo vrsto zvestobe Tolstojevem delu, tisto, ki jo izkazujejo bralci drugih, nedramskih in nedialoških delov romana: sama priznam, da mi je bilo to drugo, ekstenzivno branje, ki nas neposredno uvaja v delavnico Tolstojeve družbene misli, vedno veliko večji vir bralskega užitka ... Če torej brez kulturno pogojenega nelagodja beremo, gledamo in poslušamo Vojno in mir kot dramo, film, televizijsko serijo ali opero, je dramatičnost izrazita. Kot dober dramatik Tolstoj že na samem začetku romana, v dialogu med Andrejem in Pierrom, poda razlago celotnega zapleta: »Nikoli, nikoli se ne oženi, prijatelj! Ta svèt ti dam: ne oženi se, dokler si ne porečeš, da si napravil vse, kar si mogel, in dokler ne nehaš ljubiti žen-

Vojna in mir 24

ske, katero si si izbral, in je ne boš jasno videl, kakšna je; če ne, se boš okrutno in nepopravljivo zmotil. Oženi se starec, ko ne boš za nobeno rabo več ... Če ne, pojde vse, kar je v tebi lepega in visokega, pôzlu. Vse boš zapravil za drobnjarije. Da, da, da! Ne glej me tako začudeno. Ako v bodočnosti česa pričakuješ od sebe, tedaj boš na slehernem koraku čutil, da je zate vse končano, v se zaprto, razen salona, kjer boš stal na isti deski z dvornim lakajem in bebcem ...«1........................ Andrej na začetku izkaže svojo namero, da bo šel v vojno. Njegov odnos do soproge Lize jasno ilustrira njegovo stališče do zakonske zveze, tudi do ljubezni. »Vojna in mir« takoj dobita dvojen pomen – prve vsekontinentalne vojne tega obdobja in nenehne vojne med spoloma. V tej dvojni povezavi je »mir« neenakovredno nasprotje: miru pravzaprav sploh in nikoli ni. Zakonska zveza je smrtonosna, tako kot vojna, samo da je smrt v vojni v svetu patriarhalnih pojmov rangirana više, je »slavna«, za razliko od neslavne, civilne smrti poročenega moškega. Šele Andrejevo lastno srečanje s smrtjo bo vsaj deloma spremenilo njegovo trdo patriarhalno stališče. Siloviti zamah takšnega dramskega zapleta potem doživi samo 1 Citati so popravljeni po: L. N. Tolstoj, Vojna in mir I, II, prevajalec Vladimir Levstik, DZS, Ljubljana 1951 (Svetovni klasiki). L. N. Tolstoj, Vojna in mir I, str 40.

Svetlana Slapšak

še bogato, zanimivo in razvejano niansiranje. Na koncu je Pierre v svojem na videz srečnem zakonu duhovno mrtev, tako kot je realno mrtev Andrej, ki mu je po neuspelem prvem poskusu umiranja v vojni namesto v zakonu drugič uspelo. Umrla pa je soproga, katere brčice nad ustnico, zobje, ki so vedno vidni in veveričji obraz razkrivajo bolj zver kot človeško bitje. Tolstoj sledi Aristotelovim stališčem o tem, da so ženske manj človeške, da so nekakšno drugačno pleme ali zvrst/rasa in da ne morejo polnopravno komunicirati z moškim. V tem svetu se Nataša od veverice razlikuje po tem, da je bolj podobna ptiču (želi si, da bi letela). Tudi druge ljubezenske in posebej zakonske zveze so v Tolstojevi drami povezane s smrtjo, neuspehom, izgubljanjem moške duhovne identitete. Tako kot za Aristotela je tudi za Tolstoja ljubezen nemogoča, z edinim možnim in povsem arbitrarno opredeljenim rezultatom – z otroki. Torej – ženske kot utečen in strogo nadzorovan servis, ali svet brez žensk ... Oba junaka drame vesta, česa ne smeta početi, da ne bi uničila svojega življenja oziroma moške duhovne identitete in dostojanstva, in potem v poteku drame naredita vse, da svoji življenji uničita na prav ta predvidljiv način. Ženske kot oviralni, predvidljivi in neizogibni vzrok nesreče pa pravzaprav ne sodelujejo v drami: tako ali tako

Vojna in mir: osvobajanje drame, zajete v romanu

bodo naredile vse, kar predvideva moška usoda. V tej obupni perspektivi Tolstoj dopušča žensko željo, to temno, umazano in najbolj uničujočo silo, ki opredeljuje ženske: in v tej luči je Lizina želja, da bi preživela rojevanje, za moškega enako nagnusna kot Natašino nedostojno poželenje, zaradi katerega propade zveza z Andrejem. Dramske sekvence, dialogi in dogajanja v romanu prav zaradi prisotnosti žensk zahtevajo diskurzivne dele, razpravo, poplavo razuma in argumentov, veličastne zgodovinske horizonte, cele narodove podobe, množico, detajle strategij, kritiko družbe in pozorno konstruiranje družbene perspektive. Tolstojev pobeg od Njenega telesa v romanu ustvarja nedosegljivo širino, nepredstavljivo velik prostor za pobeg kot tak, za srečevanje z dušami, Bogom in vsem, kar ni Ona. Temporalnost branja zahteva vso širino Tolstojeve vizije, pomembnost teme, enega od mnogih začasnih propadov razuma, evropske kulture v vseh oblikah – tudi v ruski recepciji – in končno pokriva tudi vprašanje, ki se kot krik upora pojavi ob branju prvega poglavja z obilico praznoglavih žensk. »Eh bien, mon prince ...« so prve besede romana, drzen ženski vdor v strukturo družbe (prince), v njena pravila (politična debata), neznosna ženska intimizacija z moškim kozmosom (mon), trivialnost in banalnost intervencije. Vsekakor pa izjemna

26 Silviu Purcărete po romanu Leva Nikolajeviča Tolstoja

dramatičnost oziroma sposobnost Tolstoja, da piše dramo, prav eksplodira že v prvem poglavju/ prizoru. Tolstojeva drama je tisto, kar si gledališče lahko samo želi; bralci ostalega, diskurzivnega v romanu morajo vložiti precejšen napor, tako kot pri branju Aristotela, da jadrajo na mehkih valovih razumskega užitka ob skrbni navigaciji med ostrimi stenami vraževerja, predvsem o ženskah. Z ločitvijo bralskih svetov drama le pridobi na dinamiki, nujni arbitrarnosti odnosov in se logično konča pri Andrejevem odkritju in sprejemanju ljubezni in smrti obenem. Izenačena v popolni odsotnosti razumevanja, možnosti analize in dojemanja posledic, sta ljubezen in smrt isto, dostopna samo človekovemu mirnemu sprejemanju. In oba pripadata vojni, edino smrt še lahko ustvari nekaj miru, če se z njo sprijaznimo ... Vsečloveška ljubezen, poskus Pierrovega duhovnega vzleta, se konča s pristankom v vsakdanjiku. In s tem se konča tudi Andrejeva zahteva po »lepem in visokem« v moškem življenju. Ne eno ne drugo ni več del drame: vse, kar se zgodi po Andrejevi smrti, je samo še zamišljen napis na njegovem grobu, opomba, opomin; Andrejeva misel je pravi epilog romana, zgodovinski pogled z refleksijami in orisom družbenega načrtovanja – za dramo nepomemben, za tiste druge bralce pa

Vojna in mir

ključen vpogled v misel avtorja, ki je živel dolgo in ki je izkoriščal usihanje moškosti tako, kot je to zahteval njegov junak. Dramatizacija Vojne in miru bi lahko bila revendikacija žensk, pa verjetno to še dolgo ne bo. V svetu temeljno načetih in deloma že izgubljenih bralskih navad, v družbeni klimi, ki se izogiba razpravi z argumenti in ki ne spoštuje pravil retorično dobro zasnovanega in izdelanega diskurza, ter morda tudi ob katastrofalnem zmanjšanju kulturno vpisanega sočutja, položaj žensk v Tolstojevem delu zahteva predvsem kontekstualno informacijo in akumulacijo znanja, da bi danes (vsaj tako kot predhodna generacija), morda razumeli nekaj iz preteklosti: obdobje, v katerem Marx zahteva popolno enakost žensk in razlaga, kako uničiti svet kapitala, je taisto obdobje, v katerem Tolstoj piše svoj prikaz razpada imperialnega fevdalizma in zahteva korenite družbene spremembe, ki bi v specifičnem primeru Rusije nekako preskočile kapitalizem in uvedle eno od že obstoječih variant utopičnega socializma. Zakaj na Tolstojevem počasnem vlaku v prihodnost ni žensk, je vprašanje, ki se ga moramo lotiti, čeprav se celotna debata nanaša na oddaljen in v mnogih elementih nerelevanten čas in kontekst. Ta postopek je v osnovi enak pouku iz zgodovine feminizma oziroma feminizmov. Bralno občin-

Svetlana Slapšak

stvo prve skupine oziroma sveta, tisto, ki hodi v gledališče, bo po predstavi nujno poiskalo bralce druge skupine oziroma sveta, sveta refleksije, spraševanja, diskurzivnih veščin. Morda je v tem določena prednost sedanjega časa: tako kot Tolstojevi junaki, ki imajo dovolj premoženja, da dneve preživljajo v premišljevanju, ne nujno v družbeno kodiranih oblikah prikazovanja mišljenja (prestiž, institucionalni položaj, znanost, umetnost, tudi mediji) in družbenega odgovora na mišljenje, danes živimo v svetu, ki mu sploh ni mar za razvoj misli, čeprav je dober delež miselne »produkcije« v verigah obveznosti oziroma suženjstva, ki ga družba grozeče progresivno izvaja. Misliti zase, brez obvez do sistemov poniževanja, komercializacije, političnega konformizma in banalnosti z ignoranco je prednost, ki jo mnogi izločeni iz sistema že uživajo. V neusmiljeni borbi za preživetje je to povsem in vsem jasno, a ob določenih rešitvah, ki jih ta sistem še vedno ne pozna. Nataša ob koncu dramskega dela romana ceni Pierrovo misel, ki se v njunem vsakdanjiku »dogaja« v hiši, znotraj, brez potrebe po odmevih v družbi. Bolj naivni filozofi osemnajstega stoletja in tudi nekateri redki danes so naklonjeni temu, da to povezujejo s pojmom sreče, ki ga Tolstoj enostavno ne priznava. Ampak »sreča« Pierra in Nataše osupljivo spominja na

Vojna in mir: osvobajanje drame, zajete v romanu

srečo, kot jo je v razpravi s tem naslovom opisala Emily du Chatelet, Voltairova dolgoletna zaščitnica in ljubica – s tem, da je Emily, poleg frivolnega vnosa kockanja in dobrega izbora ljubimcev, v srečo vračunala predvsem učenje, prevajanje in filozofijo – sama je bila izjemna matematičarka, prevedla je dela Isaaca Newtona iz latinščine in danes jo fiziki visoko cenijo kot predhodnico nekaterih Einsteinovih teorij. Obstaja torej možnost, da je Tolstoj še bolj aktualen danes, v svetu negotovosti in prekarstva v mnogih oblikah, kot pa, ko je bil vrhunska kulturna dobrina generacije pred nami. V dodatnem diskurzivnem epilogu Tolstoj pravi: »Ko bi bilo kraljestvo človekovega znanja utesnjeno zgolj v meje abstraktnega mišljenja, bi človeštvo, ako bi prerešetalo razlago oblasti, ki jo daje znanost, prišlo do zaključka, da je oblast samo beseda in da je v resnici ni. Ali v to, da spoznava pojave, ima človek mimo abstraktnega mišljenja tudi orodje izkustva, s katerim preverja nasledke mišljenja. In izkustvo pravi, da oblast ni beseda, marveč resnično obstoječ pojav. Ne glede na to, da ne more prebiti brez pojma oblasti noben opis celotne dejavnosti ljudi, dokazujeta bitje oblasti tako zgodovina kakor opisovanje sodobnih dogodkov.«2 2 L. N. Tolstoj, Vojna in mir II, str 777.

Svetlana Slapšak

Mlačno spopadanje s perečim problemom? Niti najmanj: to bi lahko bil primer Tolstojevega revolucionarnega razmišljanja, v katerem abstraktna analiza potrebuje izkušnje, da bi se uprla realni oblasti. Zgodovina in opis, misel in imaginacija, znanost in umetnost – vsi ti pari so nujni pri spremembi oblasti. Tolstoj je s svojimi postopki v svojem fevdalnem okolju in s svojim pisanjem nedvomno predstavljal nevarnost za cesarsko oblast. Danes bi, poleg nepričakovane aktualizacije mišljenja v novih družbenih okoliščinah lahko videli še nekaj novih »uporab« Tolstoja. Ločevanje drame in diskurzivnih delov, oziroma miselno angažiranje dveh pomembnih skupin bralcev, ki sta itak predvidoma najbolj dovzetni v družbenih gibanjih in izražanju želje po spremembi, je lahko prava strategija za uvajanje v Tolstoja in za razširjanje bralske fronte. Z drugimi besedami, Tolstoj je danes gotovo na seznamu avtorjev, ki lahko služijo kot orožje. Ostaja še vprašanje, kaj narediti z ženskimi liki, v drami tako kruto jasno opredeljenimi; ali je legitimno raziskovati možnost, da se interpretacija ženskih likov razširi, poglobi, humanizira-feminizira, da se sodobni publiki prihrani nelagodje, ki ga ti liki vzbujajo? Za spodbujanje radovednosti, poglobljenega branja in komuniciranja z drugo skupino bralcev, nujnih zaveznikov v možnem

Vojna in mir: osvobajanje drame, zajete v romanu

spreminjanju družbe, ima drama oziroma gledališka interpretacija nešteto sredstev, da Tolstojevo spolno vraževerje izpostavi, rahlo ironizira, postavi pod vprašaj brez kakršnegakoli vpletanja v dramaturško izbran tekst in seveda original. S svojimi moškimi liki je Tolstoj nenehno preigraval različne možnosti interpretacije družbe, zgodovine, vere, filozofije: Njeno telo na odru si danes lahko prilasti kar nekaj teh miselnih stez, preskokov, gladin. »Pa ko bi si tudi predstavili človeka, popolnoma ograjenega od vseh vplivov, in pretresali samo njegovo trenutno dejanje v sedanjosti, postavljajoč, da ni bilo izzvano po nobenem vzroku, ter dopustili samo neskončno majhen ostanek nujnosti, enak ničli, bi niti tedaj ne prišli do pojma človekove popolne prostosti, zakaj bitje, ki ne sprejema vase vplivov zunanjega svetá in stoji zunaj časa in ni odvisno od vzrokov, že ni več človek.«3

3 L. N. Tolstoj, Vojna in mir II, str 796.

Vojna in mir

Silviu Purcărete po romanu Leva Nikolajeviča Tolstoja

Igor Grdina Tolstoj: Vstane, približa se vratom, da bi potegnil zapah, ampak noge se upirajo in čuti, da ne bo prispel pravočasno! ... Z nadčloveškim naporom napne vse svoje sile, zažene se naprej, vtem pa ga zagrabi strašna tesnoba ... Ta tesnoba je groza smrti ...

Napoleon–Rusija–zgodovina–umetnina Napoleon je nekoč dejal, da v bitki najnevarnejši trenutek nastopi z zmago. V hipu, ko bi se morala vojna triumfalno preobrniti v lastno nasprotje in bi se negotova dinamika vsakršnih vezi parajočih sovražnosti ter napetih nasprotovanj razrešila v stabilnost, kakršna poprej še ni bila znana, se namreč pogosto razkrije, da je mir le njen drugi obraz in izraz, ne pa svojega imena vredna antiteza. Med obema poloma ni izključevanja, ampak zgolj kontrast. Izmenjevanje njunih silnic v človeškem življenju ni ne vir ne dokaz napredka, temveč le ime spremembe. Brez dvoma je usoda prvega Francoskega cesarstva, ki je bilo umeščeno na evropski politični zemljevid med majem 1804 in aprilom 1814 ter potem še 111 pomladnih dni 1815, Napoleonu nudila obilo gradiva za melanholične premisleke o nevarnostih zmage, ki so se iztekli v spoznanje, da na svetu ni sladkih skrbi, temveč kvečjemu negrenke (a tudi takšne imajo v sebi univerzalno uničujoč potencial). Po dokončnem porazu sredi junija 1815 je mogel razprestoljeni titan dati zapisati marsikateri trpek sklep, do katerega se kot

30 Silviu Purcărete po romanu Leva Nikolajeviča Tolstoja

vladar ni uspel prikopati – ker pač še ni prišel čas, da bi Minervina sova, ki vedno vzletava le v večerni somrak, razprla svoja krila nad njegovimi rameni. Nemara se je ovedel tudi tega, da je mir enako dinamičen pojav kakor vojna. Paradoks je, da je Napoleon, ki se je sodobnikom predstavljal kot izbranec boga vojne in sreče, v zavest prihodnje rojenih pa se je uspel vgravirati kot personalni simbol za epohe razločujočo mrzlično dejavnost, iskal predvsem mir. Zato je tudi postal (lahno zastrti) dedič tako arhetipske revolucije starega sveta kot monarhije, ki je bila model oziroma zgled za številna evropska kraljestva. Ni hotel biti neposredni naslednik teroristov, ki so se zbirali okoli nepodkupljivega Maximiliena Robespierra, in je odpravil republikanski koledar. Ukinil je tudi zadnje ostanke decimalnega merjenja časa. Prav tako ni želel ustvarjati novih kultov – za razliko od Robespierra, ki je skušal ljudem namesto krščanstva vsiliti čaščenje Najvišjega bitja. Po drugi strani pa Napoleon tudi ni bil človek, ki bi si prizadeval za restavracijo česar koli. Po ukinitvi direktorijske republike povzpetnikov 18. brumaira leta VIII (10. novembra 1799) ga nista mikali ne obnova absolutističnega reda ne

Vojna in mir 30

obujenje mirabeaujevske ustavne monarhije. Le po vrnitvi na pariški prestol iz izgnanstva na Elbi je dopustil, da je Benjamin Constant prejšnji cesarski ustavi dodal člene, ki so dejansko pomenili zgolj liberalizacijo reda, ki ga je Francozom ob naslonitvi na angleško Listino pravic namenil Ludvik XVIII. A tedaj je Napoleon, kot je tu in tam kakemu zaupniku priznal celo sam, že postajal star. Značilno pa se je vsaj urejanja odnosov z drugimi državami lotil na način, ki je bil nezamenljivo njegov: z zadnjo izdajo – dejansko z ostanki ostankov – svoje Grande Armée je vdrl na ozemlje nizozemske kraljevine ter poskušal ločiti in potem posamično razbiti v njej zbrane sile vojvode Wellingtonskega (ki je bil sicer imenovan za britanskega poslanika pri francoskem kraljevskem dvoru) in pruskega generalfeldmaršala kneza von Blücherja ... Kot človek, ki je s komaj predstavljivo naglico prehodil pot od enega neštetih uniformiranih anonimnežev do majestetičnega krmarja evropske politike, si Napoleon miru ni znal predstavljati drugače kot v obliki rezultata lastne zmage oziroma prevlade. Varnega se je počutil le ob nebrzdanem sproščanju svojih energij. Če je kje zaslutil oviro ali pa celo naletel nanjo, jo je znal zgolj naskočiti in odstraniti. Uničiti. Izbrisati.

Igor Grdina

Premislekom o tem, da bi bila nemara modrejša samozaustavitev pred katero od zaprek, ki so mu jih postavili bodisi otroci revolucije bodisi vnuki absolutističnega tradicionalizma, preprosto ni priznaval tehtnosti. Tako je marca 1804 v maniri polnokrvnega tirana dal umoriti vojvodo d‘Enghienskega, čeprav je tedaj še vedno bil (dosmrtni) konzul Francoske republike, ki se je po thermidorskem preobratu (27. julija 1794) odvrnila od rousseaujevske doktrine obče volje, na katero so se obilno sklicevali teroristi leta II, ter se v želji, da bi nikoli več ne postala podobna despotiji, zbližala z načeli predstavniške vladavine. Ravnovesja velikih in manjših sil kot ravno tako mogočega temelja miru v Napoleonovem obzorju ni bilo. Zaupanja, da ga drugi ne bodo poskušali uničiti, če razpolagajo s tolikšno močjo, da lahko v svojih delih sledijo lastni volji, cesar ni poznal. Tako psihološko kot politično je svet pač umerjal po sebi. Zato tudi ni mogel razumeti, da mu je avstrijski kancler Klemens grof von Metternich na pozneje minuciozno opisanih pogajanjih v palači Brühl-Marcolini junija 1813 pravzaprav predlagal dobro kupčijo. Z odpovedjo negotovi zgradbi Velikega cesarstva bi si Napoleon v tistem času še lahko pridobil eno

Napoleon–Rusija–zgodovina–umetnina

od najuglednejših mest v evropskem orkestru. Ne bi pa bil več njegov stalni koncertni mojster – kar je formalno postal na kontinentalnem kongresu v Erfurtu jeseni 1808. Da bi s tem mnoge sovražnike preobrazil v partnerje, si ni mislil. Da bi si morebiti spet pridobil pamet in (po)moč nezaletavih ljudi, ki so ga včasih zaradi skrbi za svojo blaginjo, drugič pa tudi zaradi zvestobe najglobljim interesom francoske domovine – kakor nenehnemu širjenju cesarstva nasprotujoči knez de Talleyrand-Périgord – brez sramu izdajali, še manj. Misel o nevarnosti, ki jo prinaša zmagovit konec bitke, ima korenine v Napoleonovem značaju in izkušnji. Ker je bila cesarju vojna zgolj sredstvo za dosego prevlade, ki ji je kot monarh samouk pripisoval vlogo pogoja za svojega imena vredno vladarsko življenje, pravzaprav niti ni mogel razmišljati drugače. Zato tudi ni čudno, da se je zelo različnim ljudem zdel edinstven na enak način. Skoraj vsi, ki so ga (u)lovili v svoje oko in misel, so ga dojemali kot človeka, ki je brez ozira na kar oziroma kogarkoli udejanjal lastno voljo. Seveda pa so do njegovih podvigov in ravnanj imeli različen odnos. Ludwig van Beethoven je bil razočaran, ker se je general Bonaparte kot junak republike z neponovljivo avtomonarhizacijo

32 Silviu Purcărete po romanu Leva Nikolajeviča Tolstoja

izkazal za številnim sodobnikom moralno povsem podobnega človeka. Napoleonovo uresničitev majestetičnih sanjarij, za katerih gojitev ni potrebna herojska izjemnost, je veliki skladatelj štel za drastično znamenje nravne povprečnosti pod plaščem edinstvenosti. Bonaparte je pač postal le ena od številnih kronanih glav – četudi je imel za seboj izkušnjo državljana in si je vladarska znamenja nadel sam. Andrej Pajk, ki je prihodnje rojenim zapustil unikatna pričevanja skoraj povsem navadnega vojaka Grande Armée (docela običajni so bili nepismeni), je svojega vrhovnega poveljnika krivil za starostne nadloge in bolezni – četudi je ta medtem »na otoku Heleni segnil«. Stendhal je Napoleona v svoji literaturi naredil za katalizatorja življenja. V romanesknih celicah Parmske kartuzije, ki je njegov opus perfectum, bi zgolj videnje cesarja spremenilo vse: svet in ljudje bi se izvili iz ujetosti in omejitev, katerih metafora je samostan najstrožjega vseh meniških redov ... Prav tako ne gre spregledovati, da je Fjodor Mihajlovič Dostojevski prav ob evociranju Napoleona zastavil neminljiva vprašanja o osebni oziroma obči naravi hudodelstva in nujnosti kazni. Lev Nikolajevič Tolstoj je bil eden redkih prebivalcev 19. stoletja, ki je prvega francoskega cesarja

Vojna in mir

dojemal bistveno drugače. V pripovedi Vojna in mir, za katero avtor ni sprejemal oznake roman – še manj pa poema ali celo kronika –, je tematiziran le kot eden mnogih instrumentov, skozi katerih izzvenevajoče glasove usoda dobiva zgodovinski obraz in izraz. Še posebej presenetljivo je učinkovalo pisateljevo stališče, da je bil Napoleon s svojo mrzlično dejavnostjo le nekakšen personalni katalizator, ki na eni strani amalgamira, na drugi pa separira silnice v veletok zlivajočih se dogodkovnih brzic. Za vse, kar je ne glede na človeške upe in strahove postalo najprej sedanjost in nato zgodovina – pa tudi umetnina –, naj ne bi bil cesar nič bolj zaslužen kakor generalfeldmaršal Kutuzov, ki je na sleherno situacijo le reagiral in si ni čisto nič prizadeval, da bi jo ustvaril. Če so drugi vojaki – Tolstoj je med svojimi mnogimi poklici le častniškega opravljal v skladu z ustaljenimi predstavami o delu in službi – Napoleona dojemali kot moža, ki je njihovo veščino edini obvladal do popolnosti, ga je avtor Vojne in miru postavljal v območje, kjer se je srečeval ne samo s svojimi sovražniki, temveč tudi z vsakršnimi nasprotji zgolj iz oči v oči. Bil je na isti ravni zmožnosti izražanja usode kakor na dremež vedno pripravljeni ruski gene-

Igor Grdina

ralfeldmaršal Kutuzov, ki mu je enako stoično stal nasproti pri slavkovski katastrofi decembra 1805 in pri borodinskem pokolu septembra 1812. Prav tako ni bil na nič drugačnem nivoju pri (ne)uresničevanju lastnih želja kakor imperator Aleksander I. ali kateri njegovih mužikov. Čeprav je Napoleon zmogel toliko več kot kdorkoli drug, se po rezultatih lastne dejavnosti pravzaprav ni zares povzpel nad nikogar. Le več ljudi je (iz)vedelo zanj kot za koga drugega. A to je zgolj uspeh na papirju. Kot tak je tudi skrajno dvomljiv. Zastavlja se vprašanje, kdo je stvarnost razumel ustrezneje – Tolstoj ali njegovi do smrti uniformirani kolegi. Da so vojaki, ki so se zagledali v Napoleonovo obvladovanje vojaške veščine, v svojih sodbah nekoliko pretiravali, je jasno. Bolj kot rezultate bojnih pohodov so pač opazovali in cenili izide bitk. Pri njih niso imeli težav z razumevanjem, medtem ko so bili razpleti vojn bolj negotovi. General Bonaparte je res nizal uspeh za uspehom, toda cesar Napoleon se je marsikdaj opekel. Tudi tedaj, ko je mislil, da je nepozabno zmagal. Prusko železno kraljestvo so po polomiji v vojni 1806–1807 iz skorajda nerešljive zagate izvlekli veliki reformatorji, ki so državo kljub trdim mirovnim pogojem v kratkem času

Napoleon–Rusija–zgodovina–umetnina

temeljito preobrazili. Karl baron vom und zum Stein, general Gerhard von Scharnhorst in Wilhelm von Humboldt se niso bali biti moderni, da bi pred potopom obvarovali monarhijo Hohenzollernov. G. W. F. Hegel, ki je v dvojni bitki pri Jeni in Auerstedtu sredi oktobra 1806 uzrl začetek nove dobe svetovne zgodovine – tiste, v kateri tako spreminjevalci kot ohranjevalci delajo zelo podobne reči, ker pač hočejo ukrepati optimalno –, v vseh svojih mislih nemara ni bil tako privzdignjen nad razumljivost, kot bi človek utegnil meniti na podlagi izkušnje z njegovo Filozofijo prava, temveč je kdaj znal nastopiti tudi v vlogi docela prizemljenega registratorja stvarnosti. Vrh vsega Napoleon na bojnem polju – za razliko od kneza Suvorova, ki je bil generalisim vsestranske izboljševalke sveta Jekaterine II. in nesrečnega imperatorja Pavla Petroviča –, sploh ni bil nepremagljiv. Britanski bog vojne, viceadmiral Horatio Nelson, je s pomorsko zmago oktobra 1805 pri Trafalgarju onemogočil vsako pomisel na to, da bi Francosko cesarstvo moglo karkoli diktirati vladi v Londonu in dvoru sv. Jakoba, epileptični nadvojvoda Karl pa je maja 1809 dodobra premikastil korpuse Grande Armée v bitki pri Aspernu-Esslingu. Generalfeldmaršal

34 Silviu Purcărete po romanu Leva Nikolajeviča Tolstoja

Kutuzov je potem pri Borodinu iztržil vsaj remi. Za Napoleona so bili usodni sovražniki bodisi bolniki bodisi invalidi. Nelson, Kutuzov in »slepi Amor« grof Neipperg, ki je cesarja nadomestil v objemu Marije Luize ter ga v času izgnanstva na Sveti Heleni ponižujoče porazil v postelji, so imeli nekaj skupnega – niso videli na desno oko. Spominjali so na mitične kiklope ... Če je torej Tolstoj Napoleona dojemal kot le enega od instrumentov, na katerega igra usoda, nikakor ni tako zelo grešil proti realizmu, kakor mislijo tisti bralci Vojne in miru, ki si pod tem pojmom predstavljajo zgolj nasprotje idealizmu. Pisatelj predvsem ni hotel biti romantik. Vedel pa je, da marsikaj, kar nosi idealistično ime, ni niti malo nestvarno. Še zlasti ne v Rusiji. Navsezadnje se je tudi sam kot umetniški ustvarjalec ugonobil in se – iz idealizma in antiromantizma – preobrazil v vzgojitelja. V pridigarja. Vojna in mir pa seveda ni samo neromantična pripoved o Napoleonu iz dobe, ko je bila njegova monumentalizacija zaradi postavljaškega napenjanja mišic drugega Francoskega cesarstva, ki v začetku ni bilo tako zelo karnevalsko kot med svojim zenitom, v polnem teku. Tolstoj, ki je več kot zgolj mimogrede povohal smodnik

Vojna in mir

v bitkah na Krimu, z najobsežnejšo pripovedjo lastnega – in ženinega prepisovalskega – peresa ni bil samo v iskrivem dialogu s sodobniki, med katerimi je bilo dovolj dobro znano, da si novi, decembra 1851 ustoličeni bonapartistični režim v Parizu z divizijami maršala Saint-Arnauda pred Sevastopolom krčevito prizadeva za izbris spomina na trpke nauke leta 1812, temveč je pripovedoval tudi o Rusiji. Tako o zgodovinski – tisti, ki jo je poosebljal kiklopski armadni poveljnik, presvetli knez Mihail Ilarionovič GoleniščevKutuzov-Smolenski – kakor o neminljivi. Zato ni čudno, da je Vojna in mir kljub posameznim čemernim odzivom kritične javnosti kmalu postala eden od emblemov ruskosti. Tako na Zahodu kakor v pisateljevi domovini. V tem gre videti svojevrsten paradoks, saj v »panoramski« – vseskozi mozaično sestavljeni in zato tudi ne monumentalno enoviti – pripovedi ni marsičesa, kar je za deželo, ki je zdrobila moč Napoleonove Grande Armée, bistveno. V tekstu Leva Nikolajeviča Tolstoja, denimo, ni svete Rusije, ki je tako zelo vznemirjala njegovega velikega – in zagotovo kompleksnejšega ter zmerom v človeško vertikalo usmerjenega – sodobnika Fjodorja Mihajloviča Dostojevskega. Odsotni sta tako privlačna moč kot odbojnost Tretjega Rima.

Igor Grdina

Moskovski Kremelj, ki brez dvoma pripada sveti Rusiji, je sicer njena nezgorljiva alegorija, toda v Vojni in miru je to zgolj stavbni kompleks. Celo Napoleon lahko najde zavetje pod njegovo streho … Tolstoj v svojem enciklopedičnem, a vendarle predvsem horizontalnem tekstu evocira le starožitno, tj. kmečko-tlačansko ter zahodnjaško Rusijo.Paradoksalno je slednja jezikovno skoraj tako francoska kakor invazijske sile, ki si jo skušajo podvreči. Pisatelj pa nima oči za sveto Rusijo, ki ji je prva vzporedna, druga pa nasprotuje. Ta dva dotlej mimobežna duhovno-stvarna prostora v viharjih aleksandrinske dobe odkrivata drug drugega: polkontinent imperatoric Jelizavete Petrovne, Jekatarine Velike, avanturističnega grofa (in osvajalca Berlina) Gottlieba Heinricha Totlebna ter generalisima Alksandra Vasiljeviča Suvorova se v stiski, ob nenehnem hrumenju vojnih trum in ob tujem vdoru, seznanja s kmečko-tlačansko polcelino. Zelo razvejana recepcija Tolstojeve pripovedi sugerira, da je bilo spoznavanje različnih Rusij razmeroma uspešno. Vendar je treba nujno pristaviti, da le v republiki duhov. Vojna in mir je v njej postala nekaka alegorija Rusije, ki ima mnoga nadstropja, vendar premore tudi enotnost. Svoj čas zelo čislani zgodovinar Orlando Figes je em-

Napoleon–Rusija–zgodovina–umetnina

blem slednje najdeval v plesu grofovske hčere Nataše Rostove ob zvokih zaprašene podeželske kitare. Prvinski stik starožitne in novoveške petrovske Rusije je v Tolstojevi pripovedi res kratek, toda to nič ne pove o njegovi intenzivnosti. Če sovražniki različnih ljudi ne združujejo, jih vsaj povezujejo. V letu strahot 1812 je za tujega osvajalca obstaja le ena – njemu kljubujoča – Rusija. Nekateri odrski »derivati« Vojne in miru – zlasti dvodelna opera Sergeja Sergejeviča Prokofjeva, ki je nastala v letih planetarnega spopada s Hitlerjem – so se zadovoljili s takim, zagotovo močno reduciranim, a motivacijsko-mobilizacijsko jasnim in vsaj deloma nadzgodovinskim sporočilom. Ko se spusti zastor, je vse na svojem mestu. Brez preostanka. Mrtvi so se preobrazili v spomin, v bivanju o(b)stali »veterani« pa reprezentirajo živo Rusijo. Od številnih pramenov »panoramske« pripovedi sta pri Prokofjevu, za čigar variacijsko fantazijo na Tolstojevo temo bi bil vse do himničnega sklepnega prizora najustreznejši naslov Mir in vojna, dobila prostor na odru le zgodba fikcijskih likov, ki odpira prostor liričnim občutjem, glasovom in dogajalnim registrom, ter epsko prikazano korakanje zgodovine. Dramatičnost naj bi zrasla iz njune kontrastnosti, enotnost pa iz personalne prepletenosti.

Igor Grdina

Apoteozni finale je zamišljen kot konec, ki ne pušča prostora kakršnimkoli vprašanjem ......... ................................................... To pa je seveda vse kaj drugega kot sklep Tolstojeve pripovedi, ki se kljub dvojnemu epilogu – zgodbenemu in nazorskemu – izteka v občutenje sveta onstran obzorij definitivističnega mišljenja. Mladi bodo pač zmerom skušali narediti kaj, kar bi bilo po volji tistim pred(hod)nikom, ki se jim čutijo zavezane zaradi njihovih neuklonljivih misli in neuresničenih del. Prav tako se vse, kar je in bo postalo zgodovina, vedno izmakne ukazom slehernega velikega usmerjevalca: življenje in usoda se nenehno sestavljata iz neznanske množice dogodkov, ki jih nihče – ne glede na modrost in sposobnost – ne more ne predvideti ne obvladati. Seveda pa ni nič drugače z velikimi teksti in neštetimi variacijami njihovega razumevanja.

Napoleon–Rusija–zgodovina–umetnina

Silviu Purcărete po romanu Leva Nikolajeviča Tolstoja

Vojna in mir

Blaž Podlesnik Kako čudovit prizor! Puf, puf ! Dva okrogla vijoličasta oblačka, ki sta zadela drug ob drugega in se zlila skupaj. In le hip zatem uho potrdi, kar je videlo oko: bum, bum! Najprej puf ! In potem bum! Najprej puf, puf ! In potem bum, bum!

Nataša: Duša je nesmrtna, če je moja usoda živeti večno v prihodnosti, sem morala živeti tudi v preteklosti, torej imam tudi za seboj že celo večnost.

Konec dober, vse dobro? Vojna in mir Leva Tolstoja je eden največjih romanov ne samo ruske, ampak tudi svetovne književnosti. [… P]olemika okrog Tolstoja ni končana, dasi je od izida romana minilo že skoraj sto let. Vera Brnčič Mislim, da je Dovlatov izrazil splošno razširjeno misel, ko je zapisal, da ga ob vsej ljubezni do Tolstoja občasno prime, da bi se mu zapodil v brado. Aleksander Genis

Uvodni misli Vere Brnčič sta stari skoraj pet desetletij. Če bi ju enostavno prepisal, ju morda malce slogovno posodobil in stoletje polemik raztegnil v poldrugo, se verjetno ob njiju ne bi kaj dosti ustavljali. Nesporni dejstvi. Velika knjiga … in polemika … je enako Tolstoj … A če nas Tolstoj vsaj malce navdahne, da mu po meri svojih zmožnosti skromno sledimo, ne bomo spregledali drobne podobnosti. Med petdeset let staro mislijo o veliki knjigi in stoletni polemiki ter današnjim dnem je praktično enako obdobje kot med časom pisanja romana in zgodovinskimi dogodki, upodobljenimi v njem.

38 Silviu Purcărete po romanu Leva Nikolajeviča Tolstoja

Eden od glavnih Tolstojevih ciljev v romanu je bila revizija uveljavljenih pogledov na zgodovinske dogodke preteklega pol stoletja, zato bomo tudi mi svoj premislek o velikem romanu-epopeji začeli s pretresom obeh pol stoletja starih aksiomov. Velika knjiga ... Roman ni takoj postal velika knjiga. Kritiki so se na delo odzvali s številnimi očitki, predstavniki različnih idejnih taborov so romanu očitali precej podobne pomanjkljivosti, čeprav so jih pri izpostavljanju slednjih vodili zelo različni vzgibi. Z zgodovino v romanu so imeli težave vsi. S Tolstojem so po časopisih polemizirali še živi udeleženci dogodkov in različni interpreti zgodovine, od uradnih monarhističnih zgodovinopiscev, ki jih je motil Tolstojev pogled na mesto posameznika v zgodovini, do levičarskih intelektualcev, ki so avtorju oporekali nazadnjaško zavračanje ideje zgodovinskega napredka. (gl. Бабаев: 25–87) Podobno kot »vojna« je bralce vznemirjal tudi Tolstojev »mir« – zasebno, družinsko okolje in širši nacionalni kulturni kontekst, v katerem je avtor poskušal predstaviti kompleksno stvarnost posameznika, vpetega v tok zgodovine. Tu so bili liki preveč sodobni, Tolstoju so očitali, da si je nemogoče predstavljati, »da Pierre in Andrej

Vojna in mir

Bolkonski še nista brala ne Turgenjeva ne Dostojevskega ter da še nista poznala ne Onjegina, ne Pečorina, ne Gogolja in ne Schopenhauerja, kot jih je poznal njun avtor«. (Бочаров 1987: 141–142) Ta psihološka podobnost likov Tolstojevim sodobnikom je vzpodbudila pravo modo iskanja realnih sodobnih prototipov posameznih romanesknih likov, v kateri so tekmovali predvsem širši člani Tolstojeve družine.1 Tretje področje burnih polemik ob izidu romana pa je bila umetniška vrednost besedila. Tudi tu ni šlo vse gladko, saj so se avtorji, ki so v tem času še razmišljali o prozi z vidika tradicionalne estetike, vsi po vrsti spraševali, kako naj osmislijo očitna neskladja v delu. Če tu omenimo zgolj najbolj znano ime – Turgenjeva –, je v njegovih prvih odzivih na roman težko najti kaj pozitivnega. Tolstoj je v delu, ki ga Turgenjev najprej bere predvsem kot zgodovinski roman, po mnenju stanovskega kolega naredil vse narobe, predvsem pa Turgenjeva – podobno kot številne druge bralce – motijo obširne filozofske digresije pripovedovalca, s katerimi Tolstoj pojasnjuje svoje videnje zgodovine. (gl. Бабаев: 97–101) Publiki torej ni bila zares všeč Tolstojeva vojna, nenavaden se jim je zdel njegov mir, predvsem 1 Tovrstno početje je kot povsem neproduktivno za razumevanje besedila v biografiji pisatelja ostro kritiziral Viktor Šklovski. (1963: 390–396)

Blaž Podlesnik

pa delo ni ustrezalo ne tradicionalnim literarnim konvencijam ne sočasnim težnjam po družbenokritični prozi. Vojno in mir so kritizirali, Tolstoj pa se je številnih obtožb branil s precej nenavadnimi odzivi, v katerih je – ko so ga obtoževali, da je zgodovinsko neverodostojen – izpostavljal zgodovinsko verodostojnost ter utemeljenost v zgodovinskih virih (gl. Cоболев: 88), ko pa je bil soočen z ugibanji o realnih prototipih svojih »nezgodovinskih« junakov, pa je – nasprotno – na vse pretege zatrjeval, da gre za plod ustvarjalne domišljije.2 Očitke o literarnih hibah je zavrnil z razlago, da ne gre »ne za roman, ne za pesnitev in ne za zgodovinsko kroniko. Vojna in mir je pač to, kar je avtor želel in mogel izraziti v obliki, v kakršni se je pač to izrazilo.« (VI: 356) Da ne bi zvenelo predomišljavo, je sicer omenil nekaj vzornikov, ki naj bi počeli nekaj podobnega (Puškin, Gogolj z Mrtvimi dušami in Dostojevski z Mrtvim domom), a o nauku ni dvoma: Vojna in mir je Vojna in mir, beri ali pusti … In so brali. Celo Turgenjev je nestrpno pričakoval izid posameznih knjig, in ko je kritik Strahov v 2 Šklovski navaja pismo, v katerem Tolstoj zavrne domnevni dejanski prototip Andreja Bolkonskega (395), o tem, da gre za fiktivne junake, pa Tolstoj govori tudi v avtorskem komentarju Nekaj besed ob knjigi »Vojna in mir«, ki ga je v reviji Ruski arhiv objavil leta 1868 še pred izidom takratne 5. in 6. knjige romana. (Толстой VI: 358; v nadaljevanju bodo navedki iz te izdaje označeni le s številko knjige in številko strani)

Konec dober, vse dobro?

seriji člankov o romanu opozoril na to, da je nasprotje med napadi kritike in velikim zanimanjem bralcev lastnost vsake velike umetnine, obenem pa Vojno in mir interpretiral kot »apoteozo skromnega ruskega tipa«, kar je vsaj delno ustrezalo tudi predstavam avtorja, se je začela postopna kanonizacija romana kot velike nacionalne epopeje. … in stoletna polemika Polemike o umetniški vrednosti dela ob kanonizaciji izginejo. V desetletjih po nastanku so v ospredju najprej ideološke polemike, saj je širina Tolstojeve upodobitve dopuščala ideološko skrajno različne interpretacije, od tradicionalistično-slovanofilskih do marksistično-razrednozavednih, kljub ideološkemu boju za »pravo« interpretacijo dela v duhu te ali one predstave o svetu pa nihče več ne dvomi o izjemni umetniški vrednosti romana. Ko se s formalizmom v ospredje znanstvenega razpravljanja o literaturi znova prebije vprašanje o umetniški vrednosti del, postanejo Tolstojeva dela vzorčni primeri, deformacija zgodovinskega materiala, ki je ob izidu tako motila sodobnike, pa dokaz, da je Tolstojev roman umetnina in ne morda kaj drugega. V sicer precej neposrečenem poskusu, da bi združil formalistična izhodišča z marksistično

40 Silviu Purcărete po romanu Leva Nikolajeviča Tolstoja

literarno vedo, je tako Šklovski v dvajsetih letih preteklega stoletja Vojno in mir analiziral z vidika Tolstojeve rabe zgodovinskih virov, nato pa je selekcijo in preoblikovanje virov interpretiral v luči avtorjeve »razredne« zavesti. (gl. Шкловский 1970) Knjiga je nato spodbudila intenzivno razpravo o poetiki Tolstoja, v kateri so sodelovali različni avtorji, najpomembneje pa so jo zaznamovali predvsem Boris Ejhenbaum, Lidija Ginzburg in Sergej Bočarov. V njihovih delih so bile do konca šestdesetih let predstavljene glavne posebnosti Tolstojeve proze ter nekaj pomembnih značilnosti velikega romana o vojni z Napoleonom, ki so izhajale iz specifike njegove poetike ter idejnih okvirov ustvarjanja. Konec šestdesetih let prejšnjega stoletja se je izoblikovala dokaj jasna predstava, kaj beremo, ko beremo Vojno in mir, in čeprav je bilo v zadnjih petih desetletjih v preučevanju Tolstojeve zapuščine narejeno ogromno, predvsem kar se tiče analize in objav najrazličnejšega gradiva, povezanega z nastanki njegovih del, se zdi, da se je tudi predstava o tem, kaj določa Vojno in mir kot literarno besedilo, vsaj v osnovnih potezah kanonizirala. Nič nenavadnega namreč ni, da danes izide članek, ki – sicer precej bolj natančno in brez poenostavljene ideološke interpretacije – analizira deformacijo zgodovinskega gradiva (gl. Cоболев)

Vojna in mir 40

ter v tem sledi osnovni ideji Šklovskega, ali razprava, ki z dodatnim gradivom iz dela potrjuje uveljavljeno misel, da je avtor v mnogih primerih zgodovinske vire prikrojil z namenom deheroizacije, kot ključni postopek tovrstnega prikrajanja pa izpostavlja t. i. potujitev. (gl. Ранчин)................... In še pol stoletja kasneje Danes, še petdeset let kasneje, je glavno vprašanje, ali ima Vojna in mir še tisto, kar je iz nje naredilo veliko knjigo – torej bralca. In kakšen je ta bralec? Je roman postal kliše, z branjem katerega dokazujemo intelektualno vzdržljivost? Kako sploh brati nekaj, kar že pred stopetdesetimi leti ni nastalo kot roman? Na to vprašanje lahko odgovorimo v duhu kulturne konvencije, kot to v eseju stori sodobni ruski pisatelj Jevgenij Popov: veliki Tolstoj zasluži našo pozornost, ker »brez Tolstoja ne gre«, zaradi genialnih literarnih podob pa naj bralec Tolstoju odpusti težko berljivo filozofijo, saj brez njegovih velikih idej ne bi bilo zanimivega romana, ki se, ko ga vzamemo v roke, bere kot »prava akcija«. (Попов) Vojna in mir kot akcija? Celo tako dobra, da bi ji v času, ko je vsako besedilo, daljše od odstavka, resno branje, odpustili dolge filozofske pasuse, v katerih avtor včasih v imenu likov, najpogosteje pa kar v svojem imenu na dolgo in

Blaž Podlesnik

široko modruje o zakonitostih vojne in zgodovine. Ne, ne bo šlo. Precej bolj prepričljiv je Aleksander Genis, ki o Vojni in miru v našem času razmišlja kot o knjigi, katere branje je povezano z zavestno izbiro in ustrezno predpripravo. Vojna in mir je zanj roman, ki zahteva čas, saj bralca ne sili k hitremu branju, a je občutek po druženju z mojstrom, ki burno zgodovinsko dogajanje ujame v mirno, počasno pripoved, podoben občutku po končanih počitnicah – človeku je žal, da je že vsega konec. Sam morda ne bi bil tako kategoričen. Vojno in mir sem namreč zadnjič prebiral prav med počitnicami, hkrati pa sem že doživel tudi počitnice, po katerih sem bil vesel, da so se končale. A v osnovi se z Genisom strinjam: ta roman od nas zahteva predvsem čas. In v 21. stoletju naj bi imeli najmanj prav časa? Za razliko od počasnega tempa življenja v 19. stoletju danes živimo hitro? Za debele knjige in dolgovezno modrovanje ni časa? Morda res, a v Tolstojevem romanu in tudi sicer v njegovem ustvarjanju gre za drugačen čas. Ne za večno prekratkih štiriindvajset ur, temveč za čas, ki nam je odmerjen med rojstvom in smrtjo, in tega imamo danes v povprečju na voljo precej več kot v 19. stoletju. Če se torej odločimo za počitnice s Tolstojevim romanom, se je z njim smiselno srečati v njegovem času. Ne, ne v 19. stoletju,

Konec dober, vse dobro?

temveč v času neizogibno končnega človeškega življenja, ki ga na najrazličnejših ravneh prežema zavest o lastni minljivosti. Da, danes so tudi to lahko počitnice … Dajte mi vojno, … … je dejal Tolstoj, potem ko je opustil študij in se nekaj časa predajal brezdelju. Nemirni Kavkaz z možnostjo hitre vojaške kariere se je zdel popolna priložnost, da življenje, ki se je ob nenehnem pretresanju kazalo kot prazno in zgrešeno, dobi jasno smer in predvsem smisel. Tolstoj se je v spremstvu brata odpravil na Kavkaz po čast in ugled, in ko se je čez dve leti začela krimska vojna, se je kot častnik znašel v središču vojnega dogajanja. Na Kavkazu in kasneje v obleganem Sevastopolu lahko spremljamo dve vzporedni biografiji Tolstoja – zunanjo, v kateri se faliran študent in v družbenih stikih nespreten mladenič prelevi v junaškega, večkrat odlikovanega heroja krimske vojne, ter notranjo biografijo, v kateri se v istem času rodi pisatelj. Tej zadnji je mogoče precej natančno slediti po usodah junakov njegovih del, ki tematizirajo to obdobje, ključna za njen razvoj pa je bila ravno polemika z javno podobo junaškega častnika................................................. Eden od mnogih paradoksov Tolstojeve ustvarjalne poti je tudi dejstvo, da mu je pisateljevanje, ki je

42 Silviu Purcărete po romanu Leva Nikolajeviča Tolstoja

problematiziralo zunanji vidik uspešne kariere, prineslo pisateljsko in vojaško slavo. Ko se Tolstoj po končani krimski vojni vrne v prestolnico, je hkrati odlikovan vojaški heroj in znan mlad pisatelj, a temelj njegovega pisateljevanja – nenehna kritična samoanaliza – mu ni dovolil, da bi uspeh v vojaški karieri enostavno zamenjal z uspešno pisateljsko poklicno potjo. V pisateljevanju poskuša biti ves čas tudi ne-pisatelj, ob literarnem upodabljanju sveta ga nenehno spremlja dvom o vrednosti tovrstnega početja, zaradi česar se iz literature ves čas podaja v različne »bolj koristne« projekte – poskuse reformiranja posestev, ustanavljanje vaških šol in poučevanje ...........… Znano je, kam ga je to iskanje pripeljalo v začetku osemdesetih let, a v času, ko začne nastajati Vojna in mir, sta pred njim še več kot dve desetletji intenzivne in plodne vojne z literaturo. Vojna in mir Ideja, ki se konec šestdesetih let udejanji v enem največjih zgodovinskih romanov, je izšla iz sodobne polemike. Roman je začel nastajati kot odziv na spore med očeti in sinovi, ki jih je Tolstoj poskušal polemično osvetliti z generacijo dedov. V drugi polovici petdesetih so se iz pregnanstva vrnili nekateri udeleženci dekabrističnega upora, predstavniki generacije, ki je drugače od

Vojna in mir 42

Tolstojevih sodobnikov, ki so v krimski vojni doživeli težak poraz, izbojevala zadnjo veliko rusko vojaško zmago. Za Tolstoja je bila to priložnost, da znova sooči javno, uradno podobo vojne z intimnim doživljanjem posameznika ter poskuša odgovoriti na vprašanje, kje je mogoče najti resnico o vojni. Znano je, da je v začetni fazi nastajanja romana odgovor enoznačen, resnica je v intimnem polju človekove zasebne, družinske biografije. Tolstoj karikira velike zgodovinske osebnosti in jim zoperstavlja zgodbo treh plemiških družin, v katerih je isto vprašanje smisla posameznikovega življenja prikazano v treh alternativah – Kuragini so predstavljeni kot antidružina, svojevrstni »napoleoni« družinskega sveta, ki pravzaprav nimajo zasebne, intimne biografije, vse njihovo življenje poteka v javnosti, to so karieristi brez empatije, ki tudi zasebno življenje doživljajo kot vojno v smislu sfere javnega samopotrjevanja. Družini Bolkonskih in Rostovih predstavljata dve »resnično« družinski alternativi, ena temelji na ideji razumne, zavestne podreditve posameznika višjemu cilju (v primeru obeh knezov Bolkonskih je to v osnovi ideja države), druga na čisti srčnosti, ki ne želi ali ne zmore racionalne refleksije.1 1 Dmitrij Bikov je v svojih predavanjih o Tolstojevem romanu obe družini predstavil kot opozicijo razuma in duha.

Blaž Podlesnik

Pri Bolkonskih razum obvladuje njihovo javno življenje v sferi vojne, polje družinskih odnosov in celo ljubezni, Rostovi pa se tako v vojni kot v družinskem življenju odzivajo intuitivno in tako tudi spoznavajo razkorak med lažno, javno podobo vojne (ali ljubezni) in njihovim intimnim doživljanjem.2 A v procesu nastajanja romana se za Tolstoja obe poti v njuni čisti obliki izkažeta za usodni. Andrej kljub vrsti soočenj z iluzornostjo razumsko izbranih »smislov« šele na smrtni postelji spozna njihovo praznost, Nikolaj Rostov kot človek z zlatim srcem pa na koncu romana postane eden od bodočih biričev samodržavja, ki bodo – ne da bi sploh pomislili – zatrli kakršenkoli upor proti oblasti. Tolstoj zato seveda potrebuje drugačnega junaka – »antijunak« Pierre naj bi združil srce in razum ter delovanje za skupnost in intimno družinsko srečo, četudi je ta pot mogoča le za ceno bodoče tragedije – krvave zadušitve upora dekabristov –, ki na junake preži onkraj kronološkega konca romana. Kot je pred pol stoletja v analizi romana ugotovil Sergej Bočarov, je pojem mir v romanu uporabljen 2 Nikolaj Rostov tako »zlaganost« tujih in svojih pripovedi o vojaških junaštvih spozna ob zgodbi o junaštvu Rajevskega, ki naj bi v napadu na most v prvo bojno črto povedel oba sinova. Zgodbi ne verjame, ker mu je častnik, ki jo pripoveduje, antipatičen in ker ob sinovih Rajevskega pomisli na lastnega brata Petjo.

Konec dober, vse dobro?

v številnih pomenih, ob običajni opoziciji času vojne so zanimivi predvsem pomeni, povezani z drugim ruskim pomenom besede, ki označuje tudi svet ali celotno skupnost. Za Tolstoja je za mir v tem pomenu značilna zapletenost, kompleksnost in nerazložljivost mnoštva odnosov, medtem ko naj bi predstavo o vojni v njeni tradicionalni, klišejski različici odlikovala preprostost, jasnost in nezapletenost.3 Tolstoj v romanu paradoksalno počne dvoje, ves čas polemizira s predstavo o vojni in zgodovinskem procesu kot o nečem, kar je odvisno od volje posameznika in razložljivo z logičnim nizom vzrokov in posledic, njegova »vojna« je kaotična, zapletena kot življenje samo, obenem pa si avtor prizadeva, da bi s pomočjo usod svojih junakov našel jasen recept, kako v zapletenem polju med vojno in mirom, med poenostavljeno shemo in zapletenostjo življenja, najti smisel neizogibno minljivega in kratkega življenja posameznika. Vojna in mir torej v Tolstojevem romanu nista dve jasno ločeni polji, uradna, poenostavljena podoba vojne se umika kompleksnejši predstavi 3 Bočarov v zvezi s tem navaja poveden odlomek iz petnajstega poglavja prvega dela druge knjige, v katerem Tolstoj ob Nikolaju Rostovu besedo uporabi v pomenu, ki označuje posvetno življenje v odnosu do življenja v samostanu (rus. в миру, gl. Бочаров 1987: 50). Nikolaj, ki je zaigral ogromno vsoto, se po vrnitvi v polk počuti kot v samostanu, kjer je mogoče živeti po jasnih pravilih, medtem ko je živeti pravilno »v svetu« neverjetno težko.

44 Silviu Purcărete po romanu Leva Nikolajeviča Tolstoja

o zgodovini kot procesu z neskončnim številom akterjev ter človekovemu umu nedoumljivimi procesi, v katerih se prepletata kolektivno pomembno in intimen, osebni smisel posameznikove življenjske poti. Pri tem nas po Tolstoju zavest o tem, da zgodovina ni odvisna od naše volje, ne odvezuje odgovornosti pri iskanju smisla, ta pa je, po Tolstoju, mogoča le v vojni, če vojno razumemo kot polemiko s statusom quo, z mrtvo in prazno, klišejsko predstavo o smislu ali celo z odsotnostjo vprašanja o njem. Tolstojeva vojna in zgodovina sta enako kompleksni kot človekovo zasebno življenje, v kompleksni človekovi biografiji pa se moramo tudi v mirnem družinskem okolju ves čas vojskovati za smisel … Ta vojna – kot tista zgodovinska – sicer nima jasnih pravil, logike in predvsem nima zmagovalca, a če obstaja življenje, mora obstajati smisel. Po Tolstoju smo zavezani, da poskušamo odgovoriti na vprašanje, saj se nam v nasprotnem primeru lahko zgodi, da na koncu – ne glede vso srčnost – podobno kot Nikolaj Rostov končamo kot topo orodje zgodovine ... Tolstoj torej v polemiki s shemo išče novo shemo … Tako kot njegovi junaki v vojni, ki se izkaže za nekaj drugega od ustaljenih predstav, iščejo nove razloge in razlage lastnih biografij, Tolstoj v polemiki s konvencionalnimi predstavami o človeški

Vojna in mir 44

veličini išče novo shemo osmišljene biografije. Iskanje poteka tako na ravni junaka kot na ravni avtorjeve vloge v delu … Paradoksalna napetost med mojstrstvom poglobljene literarne upodobitve življenja med poloma vojne in miru v vsej njegovi kompleksnosti in med avtorjevimi poskusi, da bi nam slednjo »prevedel« v modre misli o vojni in zgodovini, jasno pričajo o enaki razpetosti med zavestjo o nerazložljivi kompleksnosti življenja in med nepremagljivim vzgibom, da to kompleksnost vendarle razložimo, osmislimo in pojasnimo.1 Dajte mi mir, … … bo Tolstoj končno dejal še štirideset let kasneje, ko ga bo pot, na katero je stopil z romanom Vojna in mir, pripeljala do zadnjega dejanja. Vmes se bo še enkrat – z Ano Karenino – skoraj povsem prepustil pisateljskemu mojstrstvu, a od začetka osemdesetih let bo v njegovem ustvarjanju prevladovalo prevajanje kompleksnosti življenja v pravila, nauke in sheme. Tudi v tem sicer Tolstoju ne moremo očitati dogmatičnosti, njegove misli se rojevajo iz polemike z razmerami v družbi, a tudi iz 1 V kontekstu evropske zgodovinske misli je ta Tolstojev paradoks natančno predstavil Isaiah Berlin v eseju Jež in lisica: »V fragmentih grškega pesnika Arhiloha najdemo tale verz: Lisica ve veliko stvari, jež pa eno pomembno […]. Moja hipoteza je, da je bil Tolstoj po naravi lisica, a je bil sam prepričan, da je jež.« (Berlin 54, 56) Sam bi dodal, da Tolstoj morda ni bil ravno najbolj prepričan, da je jež, zagotovo pa je bil prepričan, da bi jež moral biti.

Blaž Podlesnik

nenehne polemike z lastnim življenjem, zavedanjem lastne nezmožnosti, da bi lahko tem shemam zares sledil. Vojna se je torej nadaljevala tudi onkraj literature: Tolstoj je iskal varen idejni »polk«, v katerega bi se umaknil iz kaotične stvarnosti, a je pri tem ohranil nenehno kritično samoanalizo, ob kateri so se vse najdene rešitve vedno znova izkazovale kot neustrezne poenostavitve … Ko je Berdjajev v knjigi o Dostojevskem Tolstojevo iskanje Boga označil kot »pogansko«, je ciljal na Tolstojevo nemoč, da bi veroval v pravem pomenu besede. Ni se namreč mogel prepustiti Božji previdnosti; ko je zrl v obličje smrti, je hotel vedeti, ne verjeti. In to je tudi jasno povedal. Kar je bilo v Rusiji v začetku dvajsetega stoletja – v času, ki je bil v marsičem podoben našemu – močno sporočilo. Tolstoj je tako za del ruskega razumništva postal prerok, medtem ko je njegova družina želela, da bi ostal predvsem oče in pisatelj. Čas pa se je iztekal … Tolstojev predsmrtni beg iz Jasne Poljane, ki ga je v nedavno prevedenem biografskem romanu podrobno opisal Pavel Basinski, bi bilo mogoče razumeti kot krik, naj ga vsi skupaj pustijo pri miru … ..... Žal ga niso razumeli, Tolstoj je umrl pred očmi javnosti kot prva ruska medijska zvezda, medtem ko so se za njegovo blagovno znamko spopadli tolstojevci, družina in celo del uradne Cerkve.

Konec dober, vse dobro?

Veliki Tolstoj ne beži … njegov odhod je zavesten umik,1 dejanje, ki mora imeti neki smisel. Notranjo logiko. Sporočilo. Veliko dejanje velikega človeka. Tolstoj je tako ob smrti postal to, s čimer je vse življenje polemiziral. Napoleon iz zgodovinske knjige. Če želimo Vojno in mir danes še zares brati, moramo ta zadnji Tolstojev klic slišati tudi v duhu prvega velikega romana. Pobeg je bil način, da se je še enkrat izmaknil shemam in uveljavljenim predstavam, kaj naj bi Tolstoj bil, ter se znova za trenutek izmuznil v kompleksnost življenja … To je razbesnilo vse, ki so od Tolstoja pričakovali, da bo dosleden tolstojevec, ruski pisatelj ali družinski oče in gospodar, a prav to daje čar tudi njegovemu velikemu zgodovinskemu romanu. Lahko je nacionalna epopeja, veliki tekst ruske nacionalne samobitnosti in glasnik mnogoterih različnih idej, a roman je danes vreden branja le, če nas bosta mojstrski prikaz kompleksnosti življenja in hkratna obsedenost z njegovim osmišljanjem vznemirila do te mere, da se bomo sami podali v vojno za smisel … Pri tem nam bo šel Tolstoj na živce, morda nas bo prijelo, da se mu zapodimo v brado, a to bo nedvoumen znak, da ga beremo prav......... 1 O modelu »odhoda« oz. »umika« kot zavestnem, navadno religioznem dejanju ruskih pisateljev gl. razmišljanje Sergeja Bočarova, ki ga je vzpodbudil roman Basinskega. (Бочаров 2011)

Blaž Podlesnik Konec dober, vse dobro?

Literatura Berlin, Isaiah, 2014: Ruski misleci. Ljubljana: Beletrina. Basinski, Pavel, 2015: Lev Tolstoj: Pobeg iz raja. Ljubljana: Beletrina. Brnčič, Vera, 1987: L. N. Tolstoja »Vojna in mir«. V: L. N. Tolstoj. Vojna in mir. I. knjiga. Ljubljana, CZ. 5–37. Бабаев, Э. Г., 1993: Лев Толстой и русская журналистика его эпохи. Издание 2-е, исправленное и дополненное. Москва: Издательство Московского университета. Бердяев, Н. А., 1923: Mиpocoзepцaниe Дocтoeвcкoгo. Pгaha: YMCA-PRESS. http://www.vehi.net/berdyaev/dostoevsky/ Бочаров, Сергей, 2011: Два ухода: Гоголь, Толстой. Вопросы литературы. 2011/1. http://magazines.russ.ru/voplit/2011/1/bo1.html Бочаров, Сергей, 1987: Роман Л. Толстого «Война и мир». Издание четвертое. Москва: Художественная литература. Генис, Александр, 2003: «Война и мир» в XXI веке. Октябрь. 2003/9. http:// magazines.russ.ru/october/2003/9/gen.html Гинзбург, Лидия, 1971: О психологической прозе. Ленинград: Советский писатель. Ленинградское отделение. Попов, Валерий, 2009: Без Толстого нельзя. Нева. 2009/11. http://magazines. russ.ru/neva/2009/11/po9.html Ранчин, Андрей, 2008: Трансформация героического в «Войне и мире» Л. Н. Толстого: Отечественная война 1812 года. Russian Studies. Korea 2008. Vol. 18. № 1. 131–152. Соболев, Лев, 2011: «Искажение действительности» или как Лев Толстой в «Войне и мире» работает с источниками. Вопросы литературы. 2011/6. 87–143. Толстой, Л. Н., 1980: Собрание сочинений в 22 томах. Москва: Художественная литература. Шкловский, Виктор, 1963: Лев Толстой. ЖЗЛ. Москва: Молодая гвардия. Шкловский, Виктор, 1970: Матерьял и стиль в романе Льва Толстого «Война и мир». Slavic printings and reprintings 239. The Hague, Paris: Mouton. Эйхенбаум, Борис. 1969: О прозе. Сборник статей. Ленинград: Художественная литература. 25–201.

War and Peace

War And Peace First production of the adaptation Война и мир by Silviu Purcărete

Great works of art are fascinating. This fascination is dangerous, since it makes us dream of the impossible. How does one stage, in a span of just a few hours, such a rich and large-scale work as Tolstoy‘s War and Peace? The novel’s length in itself is a source of beauty, richness and truth. This is a novel which is impossible to summarize, bursting with tenderness and cruelty, and presenting an original and cynical meditation on the tragedy of history at the background of an enormous historical fresco. We will not stage the exact chronology of the tragic destinies of the Bolkonskys, the Rostovs, the Bezukhovs and other Russian aristocrats during the hustle and bustle of the Napoleonic Wars. Nor shall we enact all of their complicated love stories that emerged in the grip of time and misfortune. Nor shall we stage all political combinations emerging and renewing themselves in the continually disintegrating Europe. It is clear that the staging cannot replace the reading of the novel. I invite you, therefore, to come and see how the imagination of contemporary artists echoes some of the figures and events in Europe, described 150 years ago by a great writer. His message is not very encouraging: war and peace are made of the same substance. There is no war without peace. Peace is born out of war and contains in itself the metastases of war. Silviu Purcărete

Author of adaptation and director Silviu Purcărete Translator of adaptation Jana Pavlič, according to the translation of Vladimir Levstik

Set designer, costume designer and light designer Dragoş Buhagiar Composer Vasile Șirli Dramaturg Eva Mahkovic Language consultant Tatjana Stanič Video designer Matej Šmuc Make up designer Špela Ema Veble French language consultant Jana Pavlič Russian language consultant Tatjana Stanič Choreographer Nataša Berce Assistants to director Tin Grabnar, Dorian Šilec Petek Assistants to dramaturg (student) Nataša Berce, Katja Markič Assistants to set designer and costume designer Gordana Bobojević, Sara Slivnik, Anja Pirnat Music tutor Ernest Kokot

Assistant stage-manager Uroš Plestenjak CD Rehearsal organizer Anja Pirnat Drama Prompter Branka Bertoncelj Drama Property masters Anja Pirnat, Gašper Primc Drama Light master Zoran Najdenov CD Sound master Boštjan Repanšek CD Stage manager Matt Matej Tratnik CD Video operator Matej Šmuc CD Hair and make up sylists Špela Ema Veble, Mirela Brkić MGL, Julija Gongina, Andrea Schmidt, Tomaž Erjavec Drama Wardrobe masters Mira Jarni, Maruša Kranjc, Teo Benedetič Drama, Erna Nelc, Sara Kozan MGL Technical producer Sara Slivnik Drama Technical director Karmen Klučar CD / Iztok Vadnjal Drama / Janez Koleša MGL

The costumes were made in Gledališki atelje Ljubljana and the ateliers of the Ljubljana City Theatre. The set was made in Gledališki atelje Ljubljana and Mehle locksmith. Puppets were made by Branko Drekonja, assisted by Nika Erjavec and Tamara Lašič Jurković. Explosion mechanism was made by Ravil Sultanov.

Viktorija Bencik Emeršič Natasha Ilyinichna Rostova the second, Nurse, Soldier, Dead Woman Petra Govc Marya Lvovna Karagina, Desperate Woman, Soldier, Dead Woman Eva Jesenovec Sonya Rostova, Soldier, Dead Woman Mirjam Korbar Žlajpah Ana Mikhailovna Drubetskaya, Soldier, Dead Woman Jette Ostan Vejrup Katerina Semyonova Mamont – Catiche, Condratyeva, Doctor Métivier, Soldier, Dead Woman Ajda Smrekar Natasha Ilyinichna Rostova the first, Mavrusha, Soldier, Dead Woman Miranda Trnjanin Vera Ilyinichna Rostova, Anushka, Soldier, Dead Woman Nina Valič Marya Nikolayevna Bolkonskaya, Nurse, Soldier, Dead Woman Pia Zemljič Amélie Bourienne, Actress, Soldier, Dead Woman Judita Zidar Natalya Rostova, Soldier, Dead Woman Jana Zupančič Yelena Vasilyevna Kuragina – Hélène, Nurse, Natasha Ilyinichna Rostova the third, Soldier, Dead Woman Sebastian Cavazza Fyodor Ivanovich Dolokhov, Worker, French Soldier, Soldier, Dead Man Blaž Dolenc Musician, Madman, Vereshchagin, Soldier, Dead Man Bojan Emeršič Ilya Andreyevich Rostov, Makar Alexeyevich Bazdeyev, Watcher of Burning Moscow, Soldier, Dead Man Gregor Gruden Boris Drubetskoy, French Soldier, Soldier, Dead Man Jure Henigman Tzar Alexander voice, Anatole Vasilyevich Kuragin, Wolf, Soldier, Dead Man Aljaž Jovanović Nikolai Ilyich Rostov, Soldier, Dead Man Marko Mandić Andrei Nikolayevich Bolkonsky, Musician, Black Man, Soldier, Dead Man Boris Ostan Nikolai Andreyevich Bolkonsky, Napoleon Bonaparte voice, Shinshin, Watcher of Burning Moscow, Soldier, Dead Man

Matej Puc Pierre Kirillovich Bezukhov, Soldier, Dead Man Janez Škof Vasiliy Sergeyevich Kuragin, Lev Nikolayevich Tolstoy, Soldier, Dead Man Tines Špik Vasiliy Dmitrich Denisov, Musician, Edward Karlovich, Kapushka, Soldier, Dead Man Jernej Šugman Marya Dmitriyevna Akhrosimova – Apraxina, Nastasya Ivanovna, French Ambassador, Mikhail Illarionovich Kutuzov voice, Fyodor Vasiliyevich Rastopchin, Soldier, Dead Man Matej Zemljič Pyotr Ilyich Rostov – Petya, Soldier, Dead Man Vojko Zidar Kiril Vladimirovich Bezukhov, Muzhik, Danila, Alpatich, Holland Ambassador, Nikola, Secretary, Watcher of Burning Moscow, French Soldier, Soldier, Dead Man Gledališki list SNG Drama Ljubljana, letnik XCVI, sezona 2016/17, številka 6 Gledališki list Mestnega gledališča ljubljanskega, letnik LXVII, sezona 2016/17, številka 6 Izdajatelji SNG Drama Ljubljana, Mestno gledališče ljubljansko in Cankarjev dom Ljubljana; zanje Igor Samobor, Barbara Hieng Samobor in Uršula Cetinski To številko je uredila Eva Kraševec, fotograf Peter Uhan, lektorica Tatjana Stanič, oblikovalka Maja Gspan, tisk Mat-Format, naklada 2500. ISSN C500-0408 Ta številka stane 3 €. V skladu s 13. točko 42. člena Zakona o davku na dodano vrednost davek ni obračunan. Januar 2017, izide ob vsaki premieri. © 2017 SNG Drama Ljubljana, Mestno gledališče ljubljansko, Cankarjev dom Ljubljana

Cankarjev dom Prešernova cesta 10, 1000 Ljubljana, Slovenija T +386(0)1 24 17 100 E info@cd−cc.si S www.cd−cc.si

Mestno gledališče ljubljansko Čopova 14, 1000 Ljubljana, Slovenija T +386 (0)1 4258 222 E info@mgl.si S www.mgl.si

Slovensko narodno gledališče Drama Ljubljana Erjavčeva 1, 1000 Ljubljana, Slovenija T +386(0)1 2521 462 E info@drama.si S www.drama.si

Generalna direktorica Uršula Cetinski

Direktorica in umetniški vodja Barbara Hieng Samobor

Ravnatelj Igor Samobor

Direktorica poslovnega sektorja Jana Kramberger

Direktoričina pomočnica – poslovni vodja Petra Hrastar

Pomočnica ravnatelja Barbara Štukelj

Direktorica kongresno-komercialnega sektorja mag. Breda Pečovnik

Direktoričin pomočnik za tehnične zadeve Janez Koleša

Tehnični vodja Iztok Vadnjal

Direktorica tehničnega sektorja in tehnični vodja predstave Vojna in mir Karmen Klučar

Poslovna sekretarka Helena Štrukelj T +386(0)1 4257 148 E helena.strukelj@mgl.si

Tajnica ravnatelja Teja Zupan T +386(0)1 252 14 79 E teja.zupan@drama.si

Vodja službe za odnose z javnostmi in trženja Simona Belle T +386(0)1 4255 000 E simona.belle@mgl.si

Organizatorka programa Špela Zorn T +386(0)1 252 14 93 E spela.zorn@drama.si

Koordinatorka in planerka programa Branka Lepšina T +386(0)1 2514 167 E branka.lepsina@mgl.si

Predstavnik za odnose z javnostmi Jernej Pristov T +386(0)1 252 14 61 E jernej.pristov@drama.si

Koordinatorka obiska Petra Setničar T +386(0)1 4258 222, +386(0)1 2510 852 E petra.setnicar@mgl.si

Vodja trženja in oglaševanja Milana Simonič T +386(0)1 252 14 62 E milana.simonic@drama.si

Vodja gledališkega in sodobnoplesnega programa Andrej Jaklič T +386 (01) 24 17 329 E andrej.jaklic@cd-cc.si Vodja službe za trženje programa in odnose z javnostmi Saša Globačnik T +386(0)1 24 17 127 E sasa.globacnik@cd-cc.si Koordinatorka za promocijske projekte (gledališče) Hana Radovan T +386 (01) 24 17 172 E hana.radovan@cd-cc.si Kreativni vodja oblikovanja mag. Maja Gspan T +386(0)1 24 17 118 E maja.gspan@cd-cc.si

Vodja vpisa abonmaja Ema Peruš T +386(0)1 426 43 05 E abonma@drama.si

Informacijsko središče in prodaja vstopnic CD (podhod Maxija) T +386(0)1 24 17 299 F +386(0)1 24 17 322 E vstopnice@cd-cc.si Ob delavnikih odprto od 11. do 13. in od 15. do 20. ure, ob sobotah od 11. do 13. ter uro pred prireditvami.

Javni zavod Cankarjev dom, kulturni in kongresni center, Ljubljana Ustanoviteljica Vlada Republike Slovenije Program sofinancira Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije

Javni zavod Mestno gledališče ljubljansko Ustanoviteljica Mestna občina Ljubljana Program sofinancirata Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije in MOL

Javni zavod Slovensko narodno gledališče Drama Ljubljana Ustanoviteljica Vlada Republike Slovenije Program sofinancira Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije

Fotografija na naslovnici Peter Uhan