Fisheye 2

fish

eye Carlo Cambi Editore

Michel Comte Crescendo fotografico / Photographic Crescendo Burhan Dogançay Brooklyn Bridge - As Never Seen Before Man Ray The Fifty Faces of Juliet Masbedo Schegge d’incanto / Slivers of enchantment Par Erreur Mimmo Rotella Artypo Subirachs Analogías • Dualidades • Oposiciones / Analogies • Dualities • Oppositions

eye the official art house organ

fish

Carlo Cambi Editore

Carlo Cambi Editore

FISHEYE 02 - 2012 the official art house organ Di / By: Carlo Cambi

2 Cellotex

Testi di / Texts by: Serena Baccaglini, Andrea Busto, Adelina von Fürstenberg, Clive Giboire, Walter Keller, Janus, Man Ray, Giorgio Marconi, Alessandro Luigi Perna, Raffaella Perna, Federico Sardella, Clea Subirachs Barraquer, Judit Subirachs-Burgaya, Oliviero Toscani, Maurizio Vanni Crediti fotografici, traduzioni e ulteriori informazioni in / Photographic credits, translations and further information in: Michel Comte. Crescendo fotografico, by Walter Keller, Alessandro Luigi Perna, Carlo Cambi Editore, Poggibonsi (Siena Italy) 2011, 978-88-6403-091-3 Burhan Dogançay - Brooklyn Bridge. As Never Seen Before, by ARIA art gallery, Bergin Azer, Kerem Yazicioǧlu, CCE, Poggibonsi 2011, 978-88-6403-100-2 Man Ray. The Fifty Faces of Juliet, by Janus, Maurizio Vanni, CCE, Poggibonsi 2009, 978-88-6403-025-8 Masbedo. Schegge d’incanto, by Andrea Busto, CCE, Poggibonsi 2010, 978-88-6403-046-3 Par Erreur - Mimmo Rotella. Artypo, by Federico Sardella, CCE, Poggibonsi 2010, 978-88-6403-081-4 Subirachs. Analogías, Dualidades, Oposiciones, Judit Subirachs-Burgaya, CCE, Poggibonsi 2010, 978-88-6403-059-3 Direzione artistica / Art director: Laura De Biasio Coordinamento di redazione / Editorial coordination: Valentina Sardelli Responsabile relazioni esterne / In charge of public relations: Marta Fiaschi Impaginazione e stampa / Layout and printing: Tap Grafiche - Poggibonsi (Siena) - Italy Nessuna parte di questo catalogo può essere riprodotta o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico, meccanico o altro senza l’autorizzazione scritta dei proprietari dei diritti e dell’editore. L’editore resta a disposizione degli eventuali detentori di diritti che non sia stato possibile identificare o rintracciare e si scusa per involontarie omissioni.

Reproduction and diffusion of this catalogue or any part of it by electronic storage, hardcopies, or any other means, are not allowed unless a written consent is obtained from publisher and copyright holders. The publisher is at the disposal of further copyright holders who have not been identified or reached and apologises for any unintentional inaccuracies. © 2012 Carlo Cambi Editore © of the works, their authors © of the texts, their authors www.carlocambieditore.it / www.fisheyeart.it / marta@carlocambieditore.it / valentina@carlocambieditore.it

INDICE / CONTENT 6-25

Burhan Dogançay Brooklyn Bridge - As Never Seen Before

26-47

Man Ray The Fifty Faces of Juliet

48-71

Masbedo Schegge d’incanto / Slivers of enchantment

72-99

Par Erreur Mimmo Rotella Artypo

100-129

Subirachs Analogías • Dualidades • Oposiciones / Analogies • Dualities • Oppositions

130-159

Fisheye in Italia e nel mondo / Fisheye in Italy and all over the world

183-191

Alberto Burri 3

Michel Comte Crescendo fotografico / Photographic Crescendo

In the light of the public’s and critics’ acclaim received by the debut edition of Carlo Cambi Editore’s house organ, Fisheye Number 1, we have resolved to continue this experience with Fisheye Number 2, by paying tribute to a selection of suggestive artists who have been witnesses of contrasting periods such as Man Ray, Michel Comte, Masbedo, Mimmo Rotella, Burhan Dogançay, Josep Maria Subirachs. All of them have been described by the words of those who know them and were able to interpret them, that is to say Serena Baccaglini, Andrea Busto, Adelina von Fürstenberg, Clive Giboire, Walter Keller, Janus, Man Ray, Giorgio Marconi, Alessandro Luigi Perna, Raffaella Perna, Federico Sardella, Clea Subirachs Barraquer, Judit Subirachs-Burgaya, Oliviero Toscani, Maurizio Vanni.

Our primary aim continues to be that of diffusing the contents and works which have been reproduced with the utmost care in the volumes which we publish: acknowledged works, which have sprung from a profound feeling, works which are able to be contemplated in a publication.

So as to further enhance these concepts, we shall be boosting our visibility throughout 2012 by being present whenever there are crucial events related to the international artistic panorama, such as Art 43 Basel, Art Basel Miami Beach, ROMA / Road to Contemporary Art, Art Verona.

After having launched a communicative medium which has proven able to catch the attention of those who love and esteem culture, it is now being strengthened, with the certainty of paying tribune to that which is capable of spurring stimuli, without any involvements or pressures, whilst seeking to show the way that Carlo Cambi Editore can be an active presence, at the service of true art and its interpreters. Consequently, nothing else remains to be done but wait for the Fisheye Number 3 to come out.

Carlo Cambi

Alla luce dei consensi di pubblico e di critica riscontrati dall’edizione di esordio dello house organ della Carlo Cambi Editore, Fisheye numero 1, abbiamo ritenuto di continuare questa esperienza con Fisheye numero 2, rendendo omaggio ad una selezione di artisti suggestivi, testimoni di periodi contrastanti, come Man Ray, Michel Comte, Masbedo, Mimmo Rotella, Burhan Dogançay, Josep Maria Subirachs. Tutti descritti dalle parole di chi li conosce e li sa interpretare, ovvero Serena Baccaglini, Andrea Busto, Adelina von Fürstenberg, Clive Giboire, Walter Keller, Janus, Man Ray, Giorgio Marconi, Alessandro Luigi Perna, Raffaella Perna, Federico Sardella, Clea Subirachs Barraquer, Judit Subirachs-Burgaya, Oliviero Toscani, Maurizio Vanni.

Nostro obiettivo primario resta la divulgazione dei contenuti e delle opere riprodotte con la massima cura nei volumi da noi pubblicati: opere indiscusse, nate da un sentimento profondo, opere da contemplare in una produzione editoriale.

Per valorizzare ancora di più questi concetti, nel corso del 2012 potenzieremo la nostra visibilità con la presenza in occasione di eventi cardine del panorama artistico internazionale, come Art 43 Basel, Art Basel Miami Beach, ROMA / Road to Contemporary Art, Art Verona.

Dopo aver inaugurato un mezzo comunicativo che ha saputo richiamare l’attenzione di coloro che amano e stimano la cultura, questo mezzo viene adesso potenziato, con la sicurezza di rendere omaggio, senza coinvolgimenti o pressioni, a ciò che può creare stimoli, cercando di mostrare come la Carlo Cambi Editore sia realtà attiva, al servizio dell’arte vera e dei suoi interpreti. È per questo che non ci resta che darvi appuntamento a Fisheye numero 3.

Carlo Cambi

6 Crescendo fotografico

Sophie Marceau Private Sitting 1998 cm 175 x 220

MICHEL COMTE

L

a storia è già nota a livello internazionale, ma vale la pena raccontarla ancora una volta: nato a Zurigo nel 1954, Michel Comte, un giovane fotografo autodidatta, viene scoperto a 24 anni da Karl Lagerfeld. L’istinto che spinge Lagerfeld a commissionare a Comte alcune campagne moda non delude le attese, e una brillante carriera prende il via. Il giovane fotografo si trasferisce a Parigi, due anni dopo vola a New York, per poi stabilirsi a Los Angeles e assaporarne la fervida creatività culturale e cinematografica.

A partire dagli anni Ottanta Comte ha realizzato numerose campagne fotografiche (Gianfranco Ferré, Dolce & Gabbana, Armani, Nike, Swatch, BMW, Mercedes Benz…) e ritratto un impressionante numero di personalità, fra cui i volti più celebri del mondo glamour. I tanti lavori su commissione consentono ben presto al fotografo svizzero di sviluppare una propria cifra stilistica, espressione di un linguaggio visivo personale che spazia da immagini studiate e messe in scena come in un set cinematografico, a istantanee profondamente intimistiche con un’inattesa capacità di analisi dell’animo delle persone davanti all’obiettivo. Comte riesce a trarre dai suoi soggetti la loro più personale libertà espressiva e gestuale.

Gli anni Ottanta e Novanta, così come il primo decennio del Duemila, sono un’epoca di supermodelle, superattori, superartisti, supermusicisti. Il mondo è affamato di immagini-icona, impresse nella coscienza collettiva così come le fotografie degli eventi politici dell’epoca. Di lì a breve, Internet darà il via al suo “trionfo alla Wahrol”, che offre a tutti la possibilità di essere o diventare la star di se stessi.

Photographic crescendo The story has been told internationally before, but is still worth telling: born in Zurich in 1954, Michel Comte, a young man and selfeducated photographer, is discovered at the age of 24 by Karl Lagerfeld. Lagerfeld’s instinct of commissioning Comte for fashion campaigns turns out to be impeccable, and a remarkable career takes off. Comte moves to Paris, only two years later to New York, and finally finds a home in Los Angeles with its atmosphere of vibrating creativity in the film and cultural world.

Numerous are the campaigns that Comte has photographed since the 80’s, among them Gianfranco Ferré, Dolce & Gabbana, Armani, Nike, Swatch, BMW, Mercedes Benz, and impressive is the number of personalities he has portrayed, among them the most famous personalities from the world of glamour. The extensive number of commissions allows the Swiss photographer to very soon develop his individual handwriting in creating his own visual alphabet, oscillating between highly elaborated, staged, cinema-like scenes, and catching moments of great intimacy, of unexpected insights into the souls of the human beings in front of his lens. Comte inspires them to show him their very own freedom of mimics and expression.

The 80’s and 90’s, and even the first years of the first decade of the new millennium, is the time of supermodels, superactors, superartists, supermusicians. The world at that time is hungry for images that are like stamps, burnt into public consciousness just like pictures of political events of the time. It is the time right before the world wide web starts its ”warhol-like“ triumph that

Michel Comte 7

Walter Keller

CRESCENDO FOTOGRAFICO

8 Cellotex

Michel Comte 9

...il grande fotografo di volti riesce a trasmettere una passione inesauribile, vorrei dire mistero, perché solo un talento vero può consentire allo spettatore non solo di cogliere, ma di “sentire” l’immagine

Anonymous Nude I Cannes 1999 cm 70 x 50

10 Crescendo fotografico Carla Bruni Vogue Italia 1996 cm 120 x 120 Giorgio Armani W Magazine 1992 cm 70 x 150

La prima mostra di Michel Comte a Milano presenta un centinaio di ritratti fotografici di attori e attrici, artisti e musicisti, cantanti e cantautori, registi, stilisti, muse ispiratrici, atleti, nudi… La straordinaria varietà dei soggetti, delle dimensioni, dell’uso del bianco e nero o del colore sono la dimostrazione evidente di quanto sottolineato in molti dei commenti sulla fenomenale ascesa di Comte nel campo dell’“applied photography”: l’importanza delle etichette e dei marchi nelle campagne fotografiche realizzate dall’artista autodidatta.

Ma il risultato più significativo della carriera internazionale di Michel Comte, che oggi lavora e vive fra Europa, Stati Uniti e continente asiatico, è essere riuscito a proporsi egli stesso come marchio internazionale. [...]

everybody could or is his or her own star...

Michel Comte’s first exhibition in Milan presents appr. 100 images of Actors and Actresses, Artists, Musicians, Singer-Songwriters, Film Directors, Fashion Designers and Muses, Sportsmen, Nudes etc. The great variety of subjects, of various sizes, of black and white or colour immediately makes one thing clear: many comments about Comte’s impressive rise in the world of applied photography have emphasized how important the labels and trade marks of the campaigns photographed by this Swiss autodidact are, and that is certainly not to be neglected.

But the most important result of the ongoing international career of Michel Comte, who these days lives and works between Europe, the US and Asia, is that Comte has managed to launch himself as his own, international brand. [...]

Michel Comte è un fotografo di moda. È innegabile. È la moda a scoprire il suo talento. È la moda a offrirgli la possibilità di svilupparlo. È la moda ad avergli fatto raggiungere il successo internazionale. Lui ha ben ricambiato la moda. È infatti diventato uno dei più grandi fotografi di moda al mondo. E proprio alla moda ha regalato un’infinità di immagini da copertina per più di due decenni. Ma dire che Michel Comte è semplicemente un fotografo di moda non spiega affatto chi è l’uomo e cos’è la sua arte. Di spirito irrequieto, Michel Comte ama viaggiare fisicamente e con la mente. Ma se spostarsi da un posto all’altro nel mondo è anche un obbligo professionale, viaggiare con la mente è soprattutto una scelta. Lo dimostra il fatto che alla fotografia patinata ha ormai da molto tempo affiancato anche il reportage. Una sfida e una passione che lo hanno portato negli angoli più disperati e più “caldi” del pianeta - Balcani, Medio Oriente, Asia, America Latina. Ma lo dimostra anche e soprattutto il suo modo di fare fotografia. Perché, prima che un fotografo di moda, Michel Comte è un grande ritrattista. E nella ricerca del ritratto perfetto ha manifestato il suo genio. Di ricerca, infatti, nelle sue opere ce n’è molta, moltissima.

Nel corso del tempo esercita il suo talento nelle forme più diverse di ritratto. Non lo fa solo in funzione

Michel Comte 11

ALESSANDRO LUIGI PERNA

Michel Comte, il fotografo dell’anima

12 Cellotex Frank Zappa, Private Sitting, 1989, cm 30 x 30

Alberto Burri 13 Vincent Gallo, L’Uomo Vogue, 1996, cm 30 x 30

14 Crescendo fotografico

When you see him do his work, everything actually happens very quickly. It all seems extremely ordinary. But it is precisely this apparent ordinariness that allows Michel Comte to put his subjects at ease, thus allowing them to be what they are

Sharon Stone Esquire 1996 cm 30 x 40

dell’argomento. Lo fa anche in funzione del soggetto che ha davanti. Perché ogni soggetto ha qualcosa di personale e unico da esprimere. E ogni volta può essere necessario inventarsi uno stile per consentirgli di esprimerlo fino in fondo. La scenografia che fa da sfondo può essere la stanza di un hotel o un fondale grigio in studio. Il corpo può essere nudo o vestito. La foto può essere a colori o in bianco e nero. La tecnica di ripresa può essere audace o classica o la loro sintesi dialettica. Il gioco delle possibilità è infinito, ma è sempre funzionale. Così come il suo atteggiamento sul set. Quando lo si vede fotografare è infatti tutto molto veloce.

Tutto sembra estremamente ordinario. Ma è proprio questa apparente ordinarietà che invece permette a Michel Comte di mettere a suo agio il soggetto, consentendogli così di essere quello che è. Perché Michel Comte aspira a un’unica cosa. Tirare fuori l’anima di chi ha davanti. Il fatto che ci riesca è ciò che lo rende unico. [...]

Michel Comte, photographer of the soul Michel Comte is a fashion photographer. This is undeniable. Fashion discovered his talent.

Fashion offered him the chance to develop it.

And fashion made him an international success.

He has repaid her well. He has become one of the world’s greatest fashion photographers. He has given to fashion the gift of countless cover images for over more than two decades. But to say that Michel Comte is simply a fashion photographer does nothing to explain who the man is, or what his art means. As a restless spirit, Michel Comte loves to travel, both physically and mentally. But if moving from one place to another in the world is also a part of his job, traveling in his mind is above all a choice. This is demonstrated by the fact that he has for some time added reporting to his glossy photography portfolio. It has been a challenge and a passion that led him to the most dire and “hottest” corners of the world - the Balkans, the Middle East, Asia and Latin America. But it also, and especially, is demonstrated by his way of doing photography. This is because, more than being a fashion photographer, Michel Comte is a great portraitist. And in the search for the perfect portrait he has shown his genius. In fact, a great deal of research has been conducted on the subject of his work. Through the years he has exercised his talent in many different forms of portraiture. Not only does he make it a function of the topic. He makes it a function of the subject that he has before him.

Because each subject has something unique and personal to express. And each time it may be necessary to invent a way for his subject to express this through and through. The scenography that acts as the background may be a hotel room or a gray background in the studio. The body may be nude or dressed. The photo may be in color or in black and white.

Michel Comte 15

16 Crescendo fotografico Akira Kurosawa Private Sitting 1991 cm 30 x 30

Michel Comte 17 Miles Davis I Per Lui 1989 cm 120 x 120

18 Crescendo fotografico Ben Kingsley L’Uomo Vogue 1994 cm 30 x 30

The shooting technique may be bold or classic or a dialectical synthesis of the two. The play of possibilities is endless, but always functional.

Just like his attitude on the set. When you see him do his work, everything actually happens very quickly. It all seems extremely ordinary.

But it is precisely this apparent ordinariness that allows Michel Comte to put his subjects at ease, thus allowing them to be what they are.

Because Michel Comte aspires to one single thing. Bringing out the soul of the subject he has before him. The fact that he succeeds is what makes him unique. [...]

Quando lo si vede fotografare è infatti tutto molto veloce. Tutto sembra estremamente ordinario.

Ma è proprio questa apparente ordinarietà che invece permette a Michel Comte di mettere a suo agio il soggetto, consentendogli così di essere quello che è

Michel Comte 19 Julian Schnabel L’Uomo Vogue 1993 cm 30 x 30

SERENA BACCAGLINI

20 Crescendo fotografico

Michel Comte “La miglior immagine dell’anima è il corpo umano”

Michel Comte “The best image of the soul is the human body”

Michel Comte, uno dei fotografi più prolifici e più singolari nel panorama mondiale, da decenni ritrae i protagonisti delle arti, della musica, dell’attualità, del mondo della moda e della cultura, ma anche i più umili e poveri della terra, con un’instancabile curiosità, ma anche finezza, humour, intelligenza. L’occhio della macchina fotografica di Comte ci fa intuire cosa sarebbe, se fosse possibile, una radiografia dell’anima umana.

Michel Comte, one of the most prolific and unique photographers in the world, has for decades portrayed the world’s greatest protagonists of the arts, music, current events, fashion and culture, as well as the humblest and poorest people on earth, all with a restless curiosity, but also with subtlety, humor and intelligence. The eye of Comte’s camera gives us a hint of what, if such a thing were possible, an x-ray of the human soul would be like.

Il filosofo viennese Wittgenstein, nelle sue Philosophical investigations, sosteneva che non esiste miglior immagine dell’anima che il corpo umano ed è in questo senso che le immagini di Comte acquistano un’efficacia e spesso un’intensità del tutto particolari: basta guardare, lasciando fluire le emozioni, lo straordinario ritratto di Louise Bourgeois per cogliere un’umanità, una luce che solo un artista di quello spessore può comunicarci e solo un fotografo di grande talento sa fissare per sempre.

Sono stata recentemente vicina a Comte in una città incantata come Praga: guardare come egli vede e ritrae il mondo attraverso la sua macchina fotografica è un’esperienza emozionante. Con una rapidità che è solo sua, il grande fotografo di volti riesce a trasmettere una passione inesauribile, vorrei dire mistero, perché solo un talento vero può consentire allo spettatore non solo di cogliere, ma di “sentire” l’immagine. Osservandolo, pensavo che Comte non può non amare i soggetti che ritrae: non potrebbe fotografarli così se non li amasse o non ne sentisse il fascino, e forse quel ritratto lo aveva già fatto mille volte dentro di sé… del resto un grande fotografo è anche un bravo psicologo, come lo sono stati Cecil Beaton, CartierBresson.

Le sue foto ci mostrano dei corpi, dei visi conosciuti, ma non si fermano mai alla superficie

The Viennese philosopher Wittgenstein in his Philosophical Investigations maintained that there is no better image of the soul than the human body, and it is in this sense that Comte’s images are so effective, often showing an intensity all their own: one needs only look with flowing emotions at the extraordinary portrait of Louise Bourgeois to capture a humanity, a light that only an artist of that depth can communicate, and that only a very talented photographer knows how to freeze forever.

I was recently near Comte in the enchanting city of Prague. Watching how he views and portrays the world through his camera is a moving experience. With a speed that is all his own, the great photographer of faces manages to convey an inexhaustible passion, I would even call it a mystery, because only a true talent could allow the viewer to not only understand, but to “feel” the image. As I was watching him, it occurred to me that Comte cannot help but feel love for the subjects of his portraits: he could not photograph them like this if he didn’t love them or didn’t sense their allure, and perhaps he had already created that portrait a thousand times within

Mike Tyson II Interview 1990 cm 120 x 150

22 Cellotex Jeff Koons Vogue Germany 1992 cm 30 x 30

Alberto Burri 23 Sir Anthony Hopkins L’Uomo Vogue 1995 cm 30 x 30

24 Crescendo fotografico

...the great photographer of faces manages to convey an inexhaustible passion, I would even call it a mystery, because only a true talent could allow the viewer to not only understand, but to “feel” the image

troppo facilmente desiderabile della pelle, ci spingono oltre: sentiamo la poesia dello sguardo, la narrazione di un ritrattista di grande classe per cui le parole non riescono mai a rendere il senso di ciò che il fotografo riesce a fermare con l’obiettivo, ed ecco che quelle immagini diventano icone uniche, come gli esseri umani che ritraggono.

himself… in the end, a great photographer must also be a great psychologist, just like Cecil Beaton, Cartier-Bresson.

Questa importante mostra milanese, con un centinaio di fotografie tra le più significative nella trentennale carriera del grande fotografo, accende i riflettori sulla sua capacità di catturare un pezzo di storia del nostro tempo, di imporre un suo mondo visivo, che diviene quindi il nostro e ci fa rivivere momenti di singolare espressività e spontaneità accanto ad altri di indubbia qualità estetica [...].

Edizione integrale / Unabridged edition: Michel Comte. Crescendo fotografico, a cura di / by Walter Keller, Alessandro Luigi Perna, con contributi di / with literary contribution by Serena Baccaglini, Davide Rampello; CCE, Poggibonsi (Siena - Italy). In occasione della mostra / on the occasion of the exhibition: Michel Comte.

Crescendo fotografico, La Triennale di Milano, Milano / Milan 2011

His photos show us bodies and familiar faces, but they never stop on the too easily desirable surfaces of the skin, they push us further: we feel the poetry of their vision, the narrative of a high-class portraitist for whom words never manage to give a sense of that which the photographer manages to freeze with his lens, and here those images become unique icons, just like the human beings that they depict.

This important exhibition in Milan, presenting hundreds of photographs chosen from among the most significant works of the great photographer’s thirty-year career, turns the spotlight on his ability to capture a piece of history in our time, to impose his own world view, which in turn becomes our own and which brings us to relive moments of unique expression and spontaneity paired with others of undisputed esthetic [...] quality.

Tina Turner Vanity Fair US 1993 cm 175 x 220

Michel Comte 25

Perché, prima che un fotografo di moda, Michel Comte è un grande ritrattista. E nella ricerca del ritratto perfetto ha manifestato il suo genio

BURHAN DOGANÇAY Brooklyn Bridge - As Never Seen Before

26 Brooklyn Bridge - As Never Seen Before

Clive Giboire

It was a long and creative trek that took Burhan Dogançay from the midtown Manhattan sidewalks of the early 1960s to scale the shrouded fastnesses of the Brooklyn Bridge in the late 1980s to create these once-in-a-lifetime images of one of New York City’s supreme icons–presenting it as mysterious, surreal, and magnificent. Yet it was another ten years before these images were exhibited and became another jewel in the crown of this versatile artist. How that journey from sidewalk to bridge top was made provides us with a privileged perspective on the inside track of Dogançay’s creative process.

Midtown Manhattan was undergoing a major transformation at the time in the ‘60s when Dogançay first started to live and work in the city. Low-rise brick buildings from the late nineteenth century with walk-up apartments over street level stores and restaurants were fast being demolished to make way for “tall giants”, those sky-scraping symbols of twentieth-century civilization and progress. Walls came tumbling down, revealing interior walls to passers-by. Then almost immediately other new walls rose up. “It was right then that I chose walls as my leitmotif,” Dogançay says. Urban walls of all kinds became the artist’s great passion and they remain at the core of his work today.

Initially Dogançay seemingly recreated public walls that he had observed as easel paintings. Yet rapidly his perception became more refined and he started to draw upon the reservoir of forms, colors, textures, emotions, and messages that he accumulated during meticulous observation and examination as he constantly moved through the urban landscape, and from that he created his very own private walls. These signature walls, which increasingly made use of mixed media–particularly collage and found objects–bear witness to all sorts of messages such as “Carlo Loves,” “Save Water Now!,” “Cars Washed,” “Detour,” and the quintessential “Post No Bills.” Defaced political propaganda figures alongside endless names, drawings, and scribbles. The works have bright colors, wild composition, humor and poignancy, and evoke a whole gamut of emotions and feelings.

Burhan Dogançay 27

Urban walls of all kinds became the artist’s great passion and they remain at the core of his work today

From the beginning, Dogançay rarely ventured out in the field without small note- or sketchbooks to capture idiosyncrasies that attracted his attention.

His small camera always proved to be a useful tool. Yet it wasn’t until the mid ’70s that he expanded his artistic canon to include photography. On his first visit to the State of Israel in 1975, he started taking photographs of walls, and these became the inaugural images in his monumental photographic archive “Walls of the World” that has since steadily grown to include over 100 countries and well over 30,000 photographs. In 1982, Dogançay was given his first major photographic exhibition at the Centre Georges Pompidou, Paris titled Les Murs murmurent, ils crient, ils chantent… that featured a broad selection of images from the “Walls of the World” archive and later traveled to the Palais des Beaux-Arts, Brussels, and the Musée d’Art Contemporain, Montreal.

“I was able to kill two birds with one stone: the making of a skyscraper together with the ironworkers’ story,” says Dogançay

In 1984, an interesting opportunity for a new project presented itself virtually on Dogançay’s doorstep, when he learned that the entire area next to his apartment building between FiftyFourth and Fifty-Third Streets on Third Avenue was to be torn down to make way for the Lipstick Building, a thirty-four-story tower designed by John Burgee Associates and Philip Johnson. Dogançay decided to make a photographic documentary of the birth of this skyscraper.

From the roof of his building and from the street below, he began to take black-and-white and

Burhan Dogançay 29

color photographs at every step of the construction process, which began with the clearing of the site, placing dynamite steel blankets, blasting rocks for the foundation, and putting the first rivet in place.

Dogançay initially focused on the construction process’ flow, but as soon the cranes arrived, his attention was immediately drawn to the ironworkers. “Seeing those men nonchalantly walking on twenty-centimeter-wide steel beams one hundred meters above street level or watching them climb up tall cranes was a truly exciting experience,” he remembers. It was then that he decided he wanted to join them up there on the construction site, to be alongside them and watch them work, to talk with them and understand them, and shoot them up close. Once the ironworkers entered into the picture, another project was born. “I was able to kill two birds with one stone: the making of a skyscraper together with the ironworkers’ story,” says Dogançay.

Initially, it seemed that the permit he needed would be unobtainable, but Dogançay is never easily discouraged. Finally, the owners of the building, the unions, the city, and the insurance companies all caved in. He had to sign a pile of papers and release forms, but was finally granted permission. Lastly he had to make sure he had plenty of clothes to protect himself against the elements, a hardhat, and suitable footwear–sneakers are not allowed. For the latter, he went to Bloomingdales with his wife Angela and chose a pair of solid, light brown leather shoes with

30 Cellotex

Burhan Doganรงay 31

32 Cellotex

Alberto Burri 33

34 Cellotex

Burhan Doganรงay 35

The Bridge, like a bride or widow, wears a veil over its face. In some of the photographs, the Bridge resembles a fishing village

fringes. The fancy footwear earned him wolf-whistles when he presented himself at the site the following day.

The framework for twenty of the Lipstick Building’s thirty-four stories had already risen when Dogançay made his first ascent in a makeshift elevator on the side of the construction site. That was the easy part. From then on the going got seriously tough. The only way to get to the top was via a wooden ladder positioned at the outer edge of the beam structure. As Dogançay climbed the first few rungs, the ladder started swaying in the wind, and he felt so scared that he was ready to give up. “If it hadn’t been for one of the engineers who was right behind me, giving me some words of encouragement and a rap on the ‘tush’, I would never have made it to the next level,” he remembers laughing. At the top, he remained in one corner paralyzed by the fear of falling, with his fingers numbed by the cold wind. It was some time before he dared take a few pictures. While getting back down was much easier, Dogançay vowed never again to climb that shaky ladder.

Yet the following morning Dogançay was ready again, equipped with his hardhat, ‘sensible’

Alberto Burri 37

shoes, and camera to meet the challenge and join the ironworkers in their daily routine.

Thereafter, climbing the ladder became progressively easier, and for nearly three years he felt privileged to go up and observe these men at work in all kinds of weather, except for rain and snow. During this time he put aside his customary painting and photographing of walls, devoting himself entirely to documenting what he observed. Dogançay is full of admiration for the ironworkers. “I shared many beautiful moments on the job and during breaks with these guys, listening to their stories, their colorful language, and jokes,” he says. “They take such great pride in their work and in turn it gives them a great feeling of accomplishment and satisfaction. In this day and age, when so many industrial tasks are computer–assisted or even carried out by robots, ironworkers provide testimony that actual manpower remains irreplaceable.”

William Cannady, FAIA, wrote how Dogançay’s photographs “powerfully document the act of tectonic assemblage. The artist depicts the difficult and intricate task of connecting numerous members of the tensile skeletal framework... The conditions and work of ironworkers leave absolutely no room for error. [He] grasped these complexities.” For this reason, Dogançay’s “Ironworkers Project” can be said to have something in common with Bernice Abbott’s science photography. While the images are at once didactic or documentary, taken by someone who fully grasps the subject, this is secondary to each image being presented as a work of art. Dogançay

38 Cellotex

Burhan Doganรงay 39

40 Cellotex

Alberto Burri 41

42 Brooklyn Bridge - As Never Seen Before

Alberto Burri 43

44 Brooklyn Bridge - As Never Seen Before

presents with freshness, freedom, and clarity the ironworkers’ balletic force of movement against the wide-open sky, the abstract grids, and the Manhattan urban landscape.

Once the work at the Lipstick Building was completed, Dogançay followed the ironworkers as they moved to other construction sites in the midtown area. Each time he made new friends and met new challenges; however, by this time his family and friends had labeled him as truly crazy.

One day a group of workers called on Dogançay to invite him to come and photograph their work on the Brooklyn Bridge; its hundred-year-old metal structure was to undergo total restoration.

He was underwhelmed by his friends’ invitation to take yet more pictures of what is perhaps the most photographed bridge in the world, but when he went there, he could hardly believe his eyes.

The Bridge’s entire structure had been transformed, shrouded with safety nets–not to protect the workers, but rather the cars, boats, and pedestrians moving beneath from falling debris.

Phillip Lopate writes of those nets in his 1999 book Bridge of Dreams (Hudson Hills Press) that features Dogançay’s photographs: “They appear to double the famous webbing effect of diagonal stays crisscrossed with cable wire. The Bridge, like a bride or widow, wears a veil over its face.

In some of the photographs, the Bridge resembles a fishing village, its nets hung out to dry; in others, the columns look like masts on sailing boats. The nets’ overall effect is to offer some mediation: a screen between everyday life and another reality that may lie just beyond.”

Scaling the Brooklyn Bridge was even scarier than Dogançay’s previous experiences on construction sites. Inside the tower it was wet and dark and he felt panic-stricken, climbing up wooden ladders tied together with rope and grasping iron rings in the rough, vertical stonewall.

His pride and determination are probably what propelled him upwards–even more than the encouraging words of his friends–and when he emerged into the daylight at the top, he was greeted by applause from all the workers. If it had not been for Dogançay’s intensive training and preparation over the previous years, these images of the Bridge would never have been captured– he was the only artist to have this access.

After he completed photographing the Bridge, Dogançay put his fancy shoes and hardhat aside and threw himself back into painting. Maybe he was just relieved to be on terra firma again.

Strangely the contact sheets from “Making of a Skyscraper” and the “Story of the Ironworkers” then went into a long hibernation. It was only in the mid-1990s that Dogançay started to review

From that moment, things moved fast. In 1996, Dogançay was invited to exhibit photographs from the Ironworkers Project at the Houston Fotofest’96. That exhibition, New York-New Heights, was a tribute to American ironworkers and a celebration of their trade union’s hundredth anniversary. [...]

Photos: Gelatin silver prints by Burhan Dogançay Taken in 1986 and printed in 2011 Edition 1/10 Size: 77 x 50 cm / 50 x 77 cm

Burhan Dogançay 45

them and went to Duggal’s, a leading New York City photo lab, to discuss specifications and requirements for making prints. The technician reviewing the work with him was so excited by what he saw that he went and showed the contact sheets to the lab’s owner, Baldev Duggal.

MAN RAY

The fifty faces of Juliet

48 The Fifty Faces of Juliet

Giorgio Marconi

Il libro di Man su Juliet

T

he Fifty Faces of Juliet fu pensato da Man Ray agli inizi degli anni ’50 come libro in omaggio a sua moglie Juliet, ma anche come un ‘saggio’ di opere foto-grafiche iniziato a Los Angeles nel 1942.

A quell’epoca Man non trovò a Parigi un editore per il libro. Poi credo che, con il passare del tempo, non lo abbia più veramente cercato.

Un giorno, all’atelier di Man, fu per caso che rovistando con lui in un cassettone per cercare dei disegni e dei documenti, Man si fermò e mi disse: “Voilà les photos du livre sur Juliet!”.

Così scoprii quelle magnifiche fotografie. Gli proposi di acquistarle. Mi rispose che me le avrebbe vendute quando avessi trovato un editore per farne un libro. Man aveva scelto queste immagini, foto per lo più in copia unica, tra gli innumerevoli scatti che aveva fatto a Juliet dal 1941 al 1955.

Ho conosciuto Man Ray nel 1968 a Parigi.

Enrico Baj mi portò nel suo studio di rue Férou a St-Germain. Un pomeriggio intero.

Uscii con disegni e quadri. E da quel giorno iniziò un sodalizio che sarebbe durato fino alla sua morte, nel novembre 1976.

Una volta al mese andavo a Parigi, passavo un giorno o due in compagnia di Man e Juliet.

Man era un affabulatore. Una miniera di fatti, episodi, calembours, progetti, idee, modi di vedere gli oggetti e le cose.

La consuetudine dei nostri incontri all’atelier proseguì successivamente solo con Juliet, anche

Man’s book on Juliet The Fifty Faces of Juliet was conceived by Man Ray in the early 1950s as a homage to his wife Juliet, but also as an ‘essay’ of the photographic explorations he had begun in 1942.

For a while Man Ray searched in vain for finding a publisher in Paris; most likely, after a while he stopped looking altogether.

One day in his atelier, while we were rummaging through a crate in search of certain drawings and documents, Man stopped and said: “Voilà les photos du livre sur Juliet!”.

That is how I came across these magnificent photographs. I asked if I could purchase them.

He said he’d sell them if and when I could find someone to publish them in book form. Man himself had chosen this set from among the scores and scores of portraits he had made of Juliet from 1941 to 1955; moroever, and they were unique prints.

I met Man Ray in Paris in 1968. Enrico Baj took me to his studio in Rue Férou in StGermain. The visit lasted a whole afternoon.

I came away with assorted drawings and pictures. And from that day we kept up a working friendship until his death in 1976.

Once a month I’d take the trip to Paris and spend one or two days in the company of Man and Juliet. He was a born tale-teller. A mine of facts, incidents, puns, projects, ideas, and ways of seeing objects and things.

This regular encounter in the atelier later continued alone with Juliet, also in her apartment.

In 1981 I reached an agreement with my

Man e Juliet / Man and Juliet, 1953

Man Ray 49

50 The Fifty Faces of Juliet

nel suo nuovo appartamento.

Fu nel 1981 che concordai con l’amico ed editore Gabriele Mazzotta di pubblicare il libro The Fifty Faces of Juliet. Mantenendo la promessa di Man, Juliet mi vendette le foto, ma volle sostituire una delle immagini scelte da Man con un’altra fotografia a colori che a lei piaceva di più. Accettai e così nacque la prima edizione di The Fifty Faces of Juliet. […]

Man Ray e Giorgio Marconi allo Studio Marconi / Man Ray and Giorgio Marconi at Studio Marconi, 1969 Photo Ugo Mulas

friend the publisher Gabriele Mazzotta to publish the book The Fifty Faces of Juliet.

Honouring Man’s promise to me that day, Juliet sold me the photographs, but wished to replace one of those Man had chosen with a colour photograph that she liked more. I accepted, and thus was born the first edition of The Fifty Faces of Juliet. […]

A parte i pochi amici intimi che avevo avvertito e le riviste per le quali avevo lavorato, nessuno sapeva della mia presenza a New York. Non visitai nessuna galleria e non cercai nessuno dell’ambiente artistico, ad eccezione del mio vecchio amico Stieglitz, col quale un giorno feci colazione. […] Un giorno, grazie alla mia amata sorella, conobbi un giovane uomo d’affari che trattava cravatte. Aveva in programma di recarsi ad ovest in macchina, fermandosi nelle città principali per ottenere delle ordinazioni.

Gli accennai che avevo intenzione di andare a riposarmi in California e Harry, che aveva ammirato alcuni miei quadri in casa di mia sorella, mi invitò ad andare con lui. […] Accettai la sua offerta, e partimmo. La prima tappa era Chicago […] [dove] alcuni dei miei dipinti erano stati esposti […] e figuravano nella collezione Eddy. Inoltre tra le due guerre ero stato invitato ad esporre nell’Arts club del luogo. Per qualche giorno, mentre Harry si occupava dei suoi affari, visitai l’ambiente artistico e ricevetti una calda accoglienza, con pranzi ed interviste.

Proseguimmo in direzione sud-ovest: St. Louis, Kansas City, Oklahoma City. Né le città né gli sconfinati campi di grano mi fecero la minima impressione. […] Soltanto quando entrammo in Arizona percorrendo, nei colori violenti del tramonto, un rettilineo lungo centosessanta chilometri attraverso il Deserto di Gila, provai una certa emozione, forse perché guidavo io mentre Harry sonnecchiava accanto a me. Sentii il desiderio di raggiungere quel tramonto, quasi fosse un arcobaleno, prima che svanisse. Il mio compagno si svegliò di soprassalto e guardò il contachilometri: l’ago segnava i centoquaranta.

Lanciò un urlo. […] Rallentai, e fu una fortuna: ci stavamo avvicinando a uno stretto ponte gettato su un ruscello, e contemporaneamente dall’altra parte compariva un camion. Quando lo incrociai tra noi non c’era più di un centimetro.

Harry teneva gli occhi chiusi e serrava i pugni.

Riprese il volante fino a Los Angeles, dove arrivammo che annottava. Attraversammo

I Discover Hollywood Sentii il desiderio di raggiungere quel tramonto, quasi fosse un arcobaleno, prima che svanisse Except for the few intimate friends I had contacted, and the magazines I had worked for, no one was aware of my presence in New York.

I visited no galleries, did not seek out anyone in the art world, except my old friend Stieglitz, with whom I had lunch one day. […] One day, through my devoted sister, I met a young businessman who was planning a trip to the west in his car, with stops at the principal cities to obtain orders for his product, men’s ties. I told him I was planning a trip to go to California for a short rest. Harry admired some of my paintings at my sister’s and invited me to accompany him. […] I accepted his invitation and we left, first for Chicago […] some of my earlier work, paintings, had been shown and figured in the Eddy collection in Chicago. I had also been a guest exhibitor at the Arts Club of the city, between the wars. While Harry attended to his affairs for a few days, I visited the art circles and was given a warm welcome, with luncheons and interviews by the press.

We headed southwest, St. Louis, Kansas City, and Oklahoma City. The cities, the endless field of wheat, nothing made any impression on me. […] Only when we entered Arizona on a straight hundred-mile road on the Painted Desert in a violently coloured sunset, did I react. It may have been because I was at the wheel while Harry dozed. I felt the desire to overtake that sunset as if it were a rainbow, before it faded. Suddenly my companion awoke with a start and looked at the speedometer. The needle was at ninety. He howled. […] I braked slowly, fortunately, for we were approaching a narrow bridge over a creek.

At the same time a truck appeared at the other end of the bridge. I continued, passing the truck with about half an inch to spare. Harry’s eyes

Man Ray 51

Man Ray

Alla scoperta di Hollywood

52 The Fifty Faces of Juliet

I felt the desire to overtake that sunset as if it were a rainbow, before it faded rapidamente i quartieri bassi della città: edifici bui e informi per uffici, alternati a grandi parcheggi, rotaie della ferrovia, viuzze sinistre. Poi entrammo a Hollywood, che mi diede l’impressione di una città di frontiera. A prima vista nessun edificio superava i due piani; il cielo, visibile sempre, era forato […] da grandi fasci di luce, come il cielo di Parigi in guerra: là per individuare gli aerei nemici, qui per annunciare la presentazione di un nuovo film o l’apertura di un supermercato.

Cenammo in un drive-in, e per me fu un’esperienza nuova quel vassoio agganciato alla portiera dell’automobile, poi andammo in un albergo vicino. […]

were closed, his hands clasped tightly together.

Then he took the wheel until we got into Los Angeles at nightfall. The ride through the downtown section with its dark, shapeless office buildings alternating with parking lots, railroad tracks and grimy streets was short; we entered Hollywood which gave me the impression of a frontier town.

No buildings seemed to be higher than two stories, the sky was visible everywhere, pierced […] by shafts from searchlights as in Paris during the war, to spot enemy planes; here it heralded the presentation of a new film or the opening of a supermarket.

We had dinner at a drive-in, off trays attached to the doors of the car, a new experience for me, and put up at a nearby hotel. […]

Juliet, Pasadena, 1942

Man Ray 53 Juliet e Margaret / Juliet and Margaret, 1948

54 The Fifty Faces of Juliet

Janus

I cinquanta volti di Juliet La piccola strada che conduceva all’abitazione parigina di Man Ray nella rue Férou è poco più di un corridoio piantato all’estremità della Place SaintSulpice. Passa quasi inosservata. È una strada che non c’è, una strada invisibile, come quelle aperture nelle montagne che conducono verso una caverna o un burrone, non si capisce bene se pieghi a destra o a sinistra, da una parte è chiusa da un muro grigio, dall’altra da case opache, ostili, impenetrabili, senza vita. Finisce all’improvviso, sembra precipitare nel nulla. La porticina a destra di rue Férou è stretta e nera, sembra una porta finta, potrebbe perfino essere l’ingresso secondario di un teatro che deve trovarsi all’estremità opposta dell’edificio, non è nemmeno una vera porta, il legno è vecchio, si trova nella rientranza di un muro, sembra impossibile che si possa aprire e che dietro la sua superficie vi sia un’abitazione.

Chi viene ad aprirla dopo una lunga attesa è sempre ed esclusivamente Man Ray che si guarda intorno con aria sospettosa come se temesse l’agguato di un estraneo. Dietro la porta, che consente il passaggio ad una sola persona per volta, c’è soltanto un piccolo e stretto corridoio colmo fino al soffitto di scaffali di legno. Dopo il corridoio si apre una grande stanza che è quasi impossibile descrivere: senza alcun ordine sono ammassati tavoli, ingombri di carte, armadi messi uno accanto all’altro, una quantità inverosimile di cassetti e cassettini e scatole che contengono di solito i negativi delle fotografie, cartoline, lettere, taccuini, fogli di carta piegati in quattro, polvere, cimeli fossili, reliquie del tempo a forma di conchiglie, sassi, specchi, bottoni di madreperla, oggetti che hanno perso da tempo la loro fisionomia e perfino il ricordo del loro passato, forse raccolti lungo la strada o in un fossato, frammenti di una vita sconosciuta che sembra sempre provvisoria, si ha l’impressione che tutta la stanza sia riempita di reperti archeologici o di foglie morte raccolte da un naturalista. È sempre Man Ray che fa strada al visitatore nel centro di questa camera incantata, sembra di essere entrati in un caleidoscopio, avanza appoggiandosi al suo bastone, un po’ brontolando, un po’ sorridendo alla sua maniera di fauno, ed è sempre Man Ray che alla fine accompagna il visitatore fino alla porta, seguendolo passo dopo

The fifty faces of Juliet È sempre Man Ray che fa strada al visitatore nel centro di questa camera incantata, sembra di essere entrati in un caleidoscopio, avanza appoggiandosi al suo bastone, un po’ brontolando, un po’ sorridendo alla sua maniera di fauno...

The tiny street that led to Man Ray’s place in Paris in Rue Férou is little more than a passage stuck at the far end of Place Saint-Sulpice. It is barely detectable.

This non-street is practically invisible, like those gaps in the mountainside that lead toward some sort of cave or ravine. You can’t tell whether the alley turns right or left; part of it is closed off by a grey wall, the other by bleak, hostile and impenetrable houses. And it ends abruptly, as if plunging into the void. The little doorway on the right of Rue Férou is narrow and black, it looks fake, it might even be a service entrance like the stage door of a theatre right at the back of the building; it isn’t even a real door, the wood is old, it is set back into the wall and looks impossible to open, and unlikely that there is somewhere to live behind it. The person who finally comes to open it after a long wait is always Man Ray himself, and nobody else, and he glances suspiciously about him as if expecting a mugging. Behind the door, which only allows one person to pass at a time, there is only a narrow corridor packed to the ceiling with wooden shelves. The corridor gives onto a large room that is nigh impossible to describe: it is crammed with tables, piles of papers, cupboards shouldering against each other, a countless number of crates, boxes, and cartons that mostly contain photo negatives, postcards, letters, notebooks, pieces of paper folded twice, dust, fossil keepsakes, mementoes of past times in the form of sea-shells, pebbles, mirrors, mother-of-pearl buttons, objects that have long lost their shape and even the memory of their past, perhaps picked up from the street or in a ditch, fragments of an unknown life that always seems temporary; one gets the impression that the entire room is piled high with archaeological relics or dead leaves gathered by a naturalist. It is always

Montparnasse, 1961

56 The Fifty Faces of Juliet

passo, senza perderlo mai di vista anche mentre si allontana lungo lo stretto marciapiede della rue Férou, dove si è sempre in bilico, nel timore che si perda, vuole essere sicuro che la città lo abbia veramente inghiottito; solo dopo fa scattare la serratura che è molto vecchia come la casa, ma deve essere solida, ed anche Man Ray scompare nelle tenebre.

La cosa più strana non è però la scena che ho appena descritto, ma è l’apparizione e la rapida scomparsa di Juliet. Non si capisce bene da dove provenga, poiché nella camera non ci sono nascondigli visibili, e dove vada con il suo passo silenzioso. Accoglie il visitatore con una risata e con un sorriso impacciato, come fanno tutti gli americani che vogliono dimostrare la loro ospitalità e la loro gioia, ma è una risata breve che presto si spegne.

D’altronde non dice mai nulla, non fa mai nessun discorso, dice soltanto a Man in maniera allusiva come se confidasse un segreto: “vado un momento di là, poi ritorno”, ma non si sa dove vada veramente. Ha fretta di allontanarsi. La seguo con gli occhi, ma non la vedo scomparire. Forse è scivolata inavvertitamente dietro una tenda che è in un cunicolo in fondo alla stanza che porta probabilmente nell’interno inaccessibile dell’abitazione, dove nessuno entra mai.

In alto c’è un ripiano, al quale si accede per una scala di legno, ripieno di quadri ammucchiati l’uno contro l’altro. Più in alto ancora c’è un enorme tendone bianco, o che almeno una volta doveva essere bianco, come la vela di una nave, e oltre la tenda c’è un lucernaio di vetro, dove la luce sembra sempre artificiale. Non vedo mai Juliet salire per quella scala di legno, d’altronde non riesco nemmeno a vedere quello che fa veramente mentre si sposta da un angolo all’altro della stanza.

Qualche volta mi pare di vederla rannicchiata dietro un divano, dove sta pronunciando qualche parola incomprensibile. Sono sull’orlo di un palcoscenico, dove qualcuno sta recitando una commedia sulle origini e sulla fine del mondo. Sicuramente Man Ray è l’occulto regista di questa commedia, di cui Juliet interpreta tutte le parti. Il luogo solo apparentemente si trova in un angolo nascosto di Parigi, in realtà si trova ancora a Broadway o in uno dei viali di Hollywood, il tempo non è nemmeno quello attuale, ma è più probabile che sia scivolato in qualche angolo della Bielorussia, dalla quale la madre era originaria, o dell’Ucraina, luogo d’origine del padre (è la stessa regione che ha dato la nascita a Gogol’, terra di cosacchi e di bogatyr), ed allora siamo ritornati addirittura negli ultimi decenni del XIX secolo, e la camera di Man Ray è in realtà la bottega di un antiquario in una strada affollata da negozietti

It is always Man Ray who leads the visitor through this chamber of wonders, and you feel like you’re squeezing through a kaleidoscope as he gingerly makes his way, leaning on his cane, half grumbling half smiling in his faun-like manner Man Ray who leads the visitor through this chamber of wonders, and you feel like you’re squeezing through a kaleidoscope as he gingerly makes his way, leaning on his cane, half grumbling half smiling in his faunlike manner; and it is always Man Ray who at the end accompanies his visitor back to the gate, following you step-by-step, keeping sight of you until you disappear down the narrow pavement of Rue Férou, where you have to watch your step and not lose your way, as he ensures that the city has indeed safely swallowed you up. Only then does he shoot the bolt in the lock, which, though very old like the house, must be solid, and then Man Ray too vanishes into obscurity.

Even stranger than the scene I’ve just described is the appearance and rapid disappearance of Juliet. You can’t tell where she pops out from, or where she sneaks away to, because there doesn’t seem to be anywhere to hide. She greets the visitor with an awkward smile, like all Americans who want to show their hospitality and delight, but the laugh is short-lived and over in an instant. At any event, she never says anything, never starts a conversation, she just says to Man, allusively as if imparting a secret: “I’ll be right back”, but you can never tell where she has gone. She seems in a hurry to be elsewhere. Even though I’m following her with my eyes, she suddenly disappears from sight. Maybe she has slipped behind a curtain over a corridor at the end of the room that leads to an inaccessible area of the house that nobody is given chance to enter.

High up there is a shelf that can be reached via a stepladder, full of pictures stacked up against each other.

Even higher up is an enormous white curtain, or what may once have been white, like a ship’s sail; and beyond the curtain is a glass skylight, where the glow always seems artificial. I never see Juliet climb that ladder, and anyway I can’t make out what she’s doing as she flits from one corner of the room to the other. Sometimes it looks as if she’s squatting behind the sofa, where she is pronouncing some incomprehensible word. Perhaps I am watching from the wings of a theatre, where someone is performing a play about the origins and the end of

the world. Man Ray is doubtless the hidden director of this play, which has a cast of one: Juliet. The setting is not actually some little corner of Paris, but Broadway, or a boulevard in Hollywood; nor is time the present, since she has most likely slipped into some corner of Belorussia, where her mother was from; or Ukraine, her father’s place of origin (the same place as Gogol, the land of the Cossacks and the bogatyrs), which means that we’re back in the latter decades of the nineteenth century, and Man Ray’s room is actually the workshop of an antiquarian in a street crowded with tiny shops selling furniture, old carpets, second-hand clothes, samovars, spices, bags of raw sugar, the illusion is so intense that for an instant I can see Juliet and Man Ray as they light tapers in tall, gilded bronze candelabras.

Little by little other characters drift into view, as if they’d been conjured up by the persistence of memory, Roland Penrose, who wrote an impassioned biography of Ray; his student Lee Miller, who then became an accomplished photographer herself; Meret Oppenheim, with her unforgettable view of things; Alain Jouffroy, with his look of the tired philosopher prey to some new vision; Giorgio Marconi, on a quest for some rare object or photograph that encloses the enigma of the man’s life; Max Ernst, with his bird-like face; and not least, countless museum directors from all over the world, art publishers, writers - the last ghosts of the Montparnasse, as if gathered in a church, standing around Man Ray as if to protect him.

I settle into one of the sofas at the back of the room.

Close by is a narrow wooden shelf where I can make out several books, including the works of Lautréamont, Bataille, de Sade, the verses of Apollinaire and Éluard, along with Jarry’s Surmâle, the bound editions of an old publishing house specialising in surrealist books, some auction catalogues, and Breton’s Surrealist Manifesto (of course), but everything is jammed together, with the occasional modern novel, or what was modern some years back. Man Ray speaks with rapid ease, complains of his aches and pains, about lost friends, about those who have forgotten him; he complains of a job that didn’t turn out right; he complains because someone is late for their appointment. Now and then he shows the visitor an object that has just been created, he excitedly explains its hidden meaning, passing his fingers restlessly over the object’s surface, almost a caress, but meanwhile where is Juliet? Her shadow lingers on a wall, and I think I catch the swish of her dress, maybe she has transformed into one of those doves that flutter beyond the drape stretched across the skylight, with its

Man Ray 57

di mobili, di vecchi tappeti, di abiti usati, di samovar, di spezie, di sacchi di zucchero grezzo, l’illusione è così intensa che per un istante vedo Juliet e Man Ray mentre accendono candele su alti candelabri di bronzo dorato.

A poco a poco entrano altri personaggi come se fossero stati evocati dalla persistenza della memoria, Roland Penrose, che ha scritto una sua appassionata biografia, Lee Miller, che è stata sua allieva ed è poi diventata un’ottima fotografa, Meret Oppenheim, dallo sguardo indimenticabile, Alain Jouffroy, con la sua aria di filosofo stanco in preda a qualche visione, Giorgio Marconi, alla ricerca dell’oggetto più raro o della fotografia che racchiude nella sua immagine l’enigma della vita, Max Ernst con il suo volto d’uccello, direttori di musei che vengono da tutto il mondo, editori d’arte, scrittori, entrano gli ultimi fantasmi di Montparnasse, come se tutti fossero stati accolti in una chiesa, stanno in piedi intorno a Man Ray come se volessero proteggerlo.

Prendo posto su un divano che è in fondo alla stanza.

Al mio fianco c’è uno stretto scaffale di legno, dove noto allineati alcuni libri, le opere di Lautréamont, di Bataille, di Sade, le poesie di Apollinaire e di Éluard, il Surmâle di Jarry, i volumi rilegati di una vecchia casa editrice specializzata in libri surrealisti, un catalogo di vendite all’asta, il Manifesto del Surrealismo di Breton, ovviamente, ma tutto è messo insieme confusamente, c’è anche qualche romanzo moderno o che è stato moderno qualche decina di anni prima. Man Ray parla con scioltezza, si lamenta dei suoi acciacchi, degli amici scomparsi, di quelli che l’hanno dimenticato, si lamenta di un lavoro che non è stato fatto alla perfezione, si lamenta perché qualcuno non è stato puntuale all’appuntamento. Di tanto in tanto fa vedere al visitatore un oggetto che è stato appena creato, si esalta, ne spiega il significato recondito, passa le sue dita irrequiete sulla sua superficie con un gesto affettuoso, ma intanto Juliet dov’è? Contro una parete è ancora rimasta la sua ombra, ma mi pare di sentire il frusciare della sua gonna, forse si è trasformata in una di quelle colombe che volteggiano oltre il sipario teso contro il lucernario, popolato da rapidissime ombre. So che è sempre molto gentile, ma percepisco che è anche molto misteriosa, ha la delicatezza di una ninfa: in una delle sue fotografie Man Ray l’ha d’altronde ritratta mentre è nuda ed accovacciata contro l’ombra degli alberi, come se fosse sempre sul punto di prendere il volo. Il volto è sempre bello e quasi trasparente, come se gli anni non fossero mai passati, le mani sono eleganti e sottili e si muovono accarezzando l’aria, il naso è sensuale, la bocca è perfetta, né troppo grande né troppo piccola,

Juliet in abito da sera / Juliet in a dress-coat, 1944 ca.

myriad skittering shadows. I know she is always very kind, but I surmise she is also very mysterious, she has the delicacy of a nymph: in one of his photographs Man Ray has portrayed her squatting naked in the shade of some trees, as if she were about to take flight. Her face is always beautiful and almost transparent, as if for her the years never passed; her hands are elegant and narrow, and they caress the air; her nose is sensual, her mouth perfect, neither too large nor too small; the movements of her body are supple, even dance-like.

She has an instinctive grace, seductively feline, as if she were perpetually a little girl; yet sometimes I see her distracted, with thoughts or memories that carry her far away; and in those moments she is unapproachable, she seems reticent and aloof; then suddenly I hear her laughter behind me and I spin round to look. I have the impression that she is sitting next to me, on the same sofa, but actually she is not there; she’s already far away, and was with us only for that moment’s laughter. I am reminded of Carroll’s Cheshire Cat perched on its branch in the tree.

Her face is unforgettable. Man Ray photographed her fifty times, probably more, but these fifty images are the story of a life; at any event, Man Ray always photographed her with consideration and desire, he respected her beauty, but each time reinvented, rewrote, redrew, recomposed, modified, exalted her beauty with pencil marks, graphic touches, overlaying it with some fabric or transparent mesh, hiding her behind a mask, framing her face in a huge winged hat, revealing her in all her naked beauty, or transforming her into an embroidery. He described the fifty souls of Juliet, as a mystic might compose fifty or five thousand Names of God. Now these images unfold before me as if I’d stepped into a theatre, looking down from the illuminated hoardings lining the façades on Broadway or Hollywood, where Juliet no doubt sometimes imagined herself to be. She always had a film-star’s poise, and was an actress without ever having acted, only laughing with a malicious tone, her voice lowered, whispering some syllables in someone’s ear. Inside, Juliet had an entire repertoire of little dances, of slight and affecting gestures, and a fiery and instinctive temperament nourished by the hot California sun; she had a musical body that Man Ray knew how to capture in every detail, bringing each of her portraits to life, almost as if they could talk, directing her steps and movements, separating the shadows from the light, the real from the imaginary, as he always did with such wisdom in all his photographs.

The body of Juliet shimmers, dipping between light and darkness, it is enhanced with little added touches,

Man Ray 59

il movimento del suo corpo è morbido ed è ancora danzante. Ha una grazia istintiva, seducente, felina, come se fosse un’eterna bambina, ma vedo che talvolta è distratta, ha pensieri o ricordi che la portano lontano, è in quel momento inavvicinabile, sembra reticente ed estranea, poi di colpo sento la sua risata dietro le mie spalle ed allora mi volto di scatto. Credo che sia seduta accanto a me sul mio stesso divano ed invece non c’è, è già andata lontano, è rimasta tra di noi solo per una risata. Penso al Gatto di Alice, allo Stregatto, accovacciato sopra il ramo di un albero.

Il suo volto è indimenticabile. Man Ray l’ha fotografata cinquanta volte, probabilmente anche di più, ma queste cinquanta immagini sono il racconto di una vita, d’altronde Man Ray l’ha sempre fotografata anche con il pensiero e con il desiderio, ha rispettato la sua bellezza, ma l’ha di volta in volta inventata, riscritta, ridisegnata, ricomposta, modificata, esaltata con il segno della sua matita, con un intervento grafico, con la sovrapposizione di una stoffa, di una maglia trasparente, l’ha occultata dietro una maschera, ha incorniciato il suo volto con un grande cappello alato, l’ha infine svelata nella sua nudità, l’ha trasformata in un ricamo. Ha descritto le cinquanta anime di Juliet, come un mistico avrebbe ricomposto i cinquanta o cinquemila Nomi di Dio. Ora queste immagini scorrono davanti a me come se mi fossi recato a teatro, scendono forse dai cartelloni illuminati appesi lungo le facciate delle case di Broadway o di Hollywood, dove probabilmente Juliet è entrata più di una volta con la sua fantasia. Ha sempre avuto un incedere da attrice ed era un’attrice senza aver mai fatto l’attrice, solo ridendo con un tono malizioso, a bassa voce, sussurrando all’orecchio parole fruscianti. Juliet aveva nella sua anima un intero teatro di minuetti, di gesti rari e preziosi e allusivi, ed un temperamento caldo e istintivo, nutrito dal sole della California, aveva un corpo musicale che Man Ray ha saputo cogliere nei minimi particolari, facendola rivivere e perfino parlare nelle sue fotografie, dirigendo i suoi passi ed i suoi movimenti, separando le ombre dalla luce, il reale dall’immaginario, come sapeva fare con grande sapienza in tutte le sue fotografie. Il corpo di Juliet è oscillante dentro la luce e dentro le ombre, si arricchisce d’altri motivi, vive tra Oriente ed Occidente, lo sguardo senza timidezza: ha lo sguardo moderno in una bellezza antica. È la Juliet che Man Ray ha cominciato a fotografare nel corso degli anni Quaranta del secolo passato e che ha poi fotografato per tutta la vita, cogliendo le immagini di un’eterna giovinezza, poiché dalla prima all’ultima tutte le fotografie rappresentano una Juliet giovane, una Juliet immutabile, una Juliet che non ha tempo, che si

60 The Fifty Faces of Juliet

rifiuta d’invecchiare, di una Juliet capace di una infinità di espressioni, timida, reticente, sfrontata, audace, impaurita, stupefatta, inebriata, aggressiva, capace di mille metamorfosi e, nello stesso tempo, sempre fedele a se stessa. La fotografia è il luogo dove è impossibile nascondersi, a differenza della vita che ha sempre infiniti nascondigli e trabocchetti. Juliet rimane davanti a noi come se non fosse dentro una fotografia, ma ancora nella vita reale, libera di muoversi, d’andare e ritornare, di sussurrare qualche parola amichevole con l’accento dell’Americana che continua a parlare in inglese anche mentre parla in francese e parla in francese con un’intonazione americana, come se fosse sempre indecisa tra le due lingue, tra due dimensioni, tra due pensieri che si accavallano l’uno sull’altro. Quelle fotografie sono dunque un messaggio e una dichiarazione d’amore di Man Ray, sono poesia e realtà, Juliet attraverso quelle immagini continua a parlare al prossimo attraverso lo sguardo.

Che cosa è successo a Man Ray quando si è trovato davanti a Juliet con la sua macchina fotografica? Forse per un istante ha creduto d’essersi sperso in un’oasi del deserto e non più a Los Angeles o nei giardini di Parigi, di trovarsi sulle sponde del lago di Tiberiade e non nelle vicinanze dei viali di Montparnasse. La piazza Saint-Sulpice è il centro del mondo, contiene Broadway e Hollywood, va attraversata a piccoli passi, il selciato è duro ed irregolare, Man Ray è costretto a fermarsi di tanto in tanto per appoggiarsi su uno dei suoi pilastri rotondi; i grandi viali alberati sono lontani, oltre i vicoli del quartiere, la piazza è circondata da piccole strade misteriose, da straducole contorte, da corridoi simili a budelli che si perdono verso l’infinito; questo non è il luogo più elegante di Parigi, sembra abitato soltanto da operai, da artigiani, da commesse che passano frettolosamente, da garzoni che portano ceste di pane o di carne. Vestono poveramente e tra di loro non c’è alcuna differenza, chi non sa nulla farebbe fatica a distinguere uno degli artisti più grandi del Ventesimo secolo, vestito senza ostentazione, con il suo baschetto nero sul capo ed un bastone grigio e antico tra le mani.

Potrebbe fare sfoggio di bastoni più eleganti, di legno pregiato, con il pomo d’argento a forma di lupo o di altro animale, che gli amici quando vanno a trovarlo di tanto in tanto gli regalano, ma sono rimasti tutti dentro un’anfora di metallo che si trova accanto alla porta di casa nella rue Férou. […]

hovering between Orient and Occident, her is gaze selfassured: it is the modern gaze of a beauty of yesteryear.

It is the Juliet that Man Ray began to photograph in the 1940s and continued to capture on film all his life, fixing the image of eternal youth, because from the first to the very last image Juliet is the same, unchanging young woman, a Juliet without time, who refuses to grow old, a Juliet of a thousand different expressions, now shy and reticent, now brazen and bold, now anxious, astonished, drunk, aggressive… a Juliet capable of a thousand metamorphoses and yet true to herself at the same time.

In photographs there is nowhere to hide, unlike life with its infinite number of secret trapdoors and cubby-holes.

Juliet remains in front of us as if it was not a photograph at all, but real life, where she can move about, come and go, murmur some friendly words in her American accent, continuing in English even when she’s speaking French, which she speaks with an American lilt, as if she were forever undecided which language to speak, which dimension she is in, between two overlapping frames of thought. Those photographs are a message and Man Ray’s declaration of love, they are poetry and reality, through these images Juliet continues to talk to us through her gaze.

What happened to Man Ray when he found himself in front of Juliet with his camera? Maybe for an instant he imagined himself to be lost in an oasis in the desert, and no longer in Los Angeles or in the gardens of Paris, that he was on the banks of Lake Tiberias, and not near the avenues of the Montparnasse. The Place Saint-Sulpice is the centre of the world, it contains Broadway and Hollywood, it must be traversed in small steps, the cobbles are hard and uneven, Man Ray is forced to stop now and then to lean on one of the rounded bollards; the long tree-lined boulevards are far away, behind the narrow alleys, the square itself is surrounded by mysterious little side-streets, crooked lanes and passages like intestines that unravel out of sight; this is not the most elegant quarter of Paris, it seems to be populated only with workers, craftsmen, shop-assistants that scuttle by, delivery boys carrying baskets of fresh bread or hunks of meat.

They dress poorly and they seem indistinguishable, a newcomer would have difficulty in recognising one of the greatest artists of the twentieth century in his unostentatious outfit, dressed in his black cap and clutching an old grey walking-stick. He could have afforded a more elaborate cane made of choicest wood, with a silver handle carved with the head of a wolf or other animal, like those his friends sometimes bring him as a gift, but which are all jammed into a metal amphora alongside the entrance at his house in Rue Férou. […]

The fifty Man faces Rayof61Juliet 61

1944, 34,5 x 27 cm

1942, 24,4 x 16,2 cm

Man Ray e Juliet.

Man Ray e Juliet.

Man Ray è sicuramente una delle figure più imprevedibili, geniali, brillanti, anticonvenzionali, contraddittorie, impertinenti, provocatorie ed eclettiche della storia dell’arte del Novecento. Sarebbe un errore imperdonabile cercare di classificarlo prendendo in esame, singolarmente e separatamente, le espressioni artistiche che ha utilizzato. Sarebbe altrettanto fuorviante cercare di partire, per comprendere meglio ogni suo lavoro, dalle correnti artistiche che ha indagato all’inizio della sua carriera di pittore (Cubismo) o che ha frequentato durante la sua piena maturità (Dadaismo e Surrealismo).

Nella maggior parte dei casi, Man Ray ha anticipato in modo non sempre consapevole, con intuizioni tanto lucide quanto occasionali, i principi basilari dada e surrealisti senza mai perdere del tutto l’unico vero grande obiettivo del suo essere artista: la libertà di pensiero e la completa indipendenza espressiva.

Rinunciando a occasioni importanti, Man Ray si è sempre disinteressato di ciò che poteva essere meglio per la sua carriera rincorrendo le sue passioni, le sue ricerche, il suo desiderio di sorprendere e sorprendersi e difendendo il pensiero dal mezzo espressivo e da qualunque preclusione estetica.

Dopo un’infanzia tradizionale trascorsa, comunque, alla ricerca di ciò che gli avrebbe permesso di esprimersi al meglio nel mondo degli adulti, Man Ray troverà il coraggio di mostrare se stesso e di intraprendere il difficile percorso della carriera artistica. Dopo tante vicissitudini, molti sacrifici ed alcuni momenti drammatici, non perderà occasione di seguire il grande amico Duchamp nel paese che, più di ogni altro, lo avrebbe apprezzato: la Francia.

In poco tempo, l’artista americano troverà la propria dimensione, sia come uomo che come artista, esprimendo in modo geniale e anticonvenzionale le proprie attitudini ad un estro libero e incontaminato.

Quello del primo periodo parigino (1921-1940) fu il momento più eccitante, fibrillante e arditamente creativo della sua carriera: un periodo che rimarrà eternamente scolpito nel candido marmo di un animo fuori da ogni schema. L’inizio del secondo conflitto bellico interruppe un sogno che, di lì a poco, si sarebbe manifestato di nuovo anche lontano da quella città che ormai sentiva come propria.

Allontanarsi dalla Francia significò, per l’ormai

Man Ray is definitely one of the most unpredictable, ingenious, brilliant, unconventional, contradictory, impertinent, provocative and eclectic figures in the history of 20th Century art. It would be an unforgivable mistake to try to classify him by examining each and every one of the artistic expressions that he used. It would be just as misleading to try and begin to understand each one of his works better from the artistic trends which he explored at the beginning of his career as a painter (Cubism) or which he frequently used at the peak of his career (Dadaism and Surrealism). Most of the time Man Ray anticipated, whether consciously or subconsciously, the principle Dada and surrealist fundamentals with an intuition as lucid as it was occasional, and without ever completely losing sight of the one real great objective of his artistic being: freedom of thought and complete expressive independence. Man Ray was never interested in what could have been better for his career and he often gave up significant opportunities. He, instead, ran after his passions, his research, his desire to surprise others and surprise himself, and defended his way of thinking from the means of expression and from any other aesthetic preclusion.

Having passed his childhood, albeit traditional, searching for the best way to express himself in the adult world, Man Ray found the courage to prove himself and embark on the difficult career path of a professional artist. After many ups and downs, sacrifices and a few dramatic moments, he wouldn’t give up the chance to follow his good friend Duchamp to France – the country which, more so than any other country, would appreciate him. In a short period of time, the American artist found his place in the world, as both an artist and a man, by ingeniously and unconventionally expressing his aptitude for free and uncontaminated creativity. His first Parisian period (1921-1940) was the most exciting, exhilarating and daringly creative time of his career. It was a period that will remain eternally etched in the candid marble of his free spirit. The beginning of the second war conflict interrupted a dream that, soon after, would manifest itself again far away from this city that he called his own.

For the then fifty year-old Man Ray, leaving Paris meant abandoning all certainty, leaving behind his

A story of art, love and passion

Man Ray 63

Maurizio Vanni

Una storia di arte, amore e passione

64 The Fifty Faces of Juliet

1945, 25,4 x 20,1 cm

1944, 35,5 x 28 cm

1944, 25 x 19,8 cm

1945, 25,3 x 20,3 cm

work and the environment he so loved. It meant the detachment from the country that, more than any other, had made him feel like an artist, and it separated him from some of what he considered his most fundamental works of art. He was about to arrive in a nation that didn’t know him and that merely considered him a photographer. He had returned to New York in 1936 to attend an exhibit at MoMA, “Fantastic Art, Dada and Surrealism”, but the media attention he received was for the celebrities he had done portraits for and not for the works that he had presented.

The first weeks back were cheered up by embraces from family and old friends, among which Alfred Stieglitz, but that initial euphoria was soon replaced by a depression which was to be expected: “I had abandoned twenty years of constant effort and I had the impression of going back in time to the moment when I left my country to save myself from a burden of misunderstanding and distrust.”1 As if by instinct, Man Ray accepted his sister’s friend, Harry’s, invite to travel across the country by car and go to California. In this way he could learn more about the land that he had never fully lived. The end of their journey would take them to Hollywood, a decision they had made on the road. In that time the city had received a significant migratory flow of European artists and was becoming an important artistic center of the Western world. In addition to the film directors, writers and musicians associated with Avant-garde, there were set designers, and technicians that were drawn to the booming film industry. Soon the artist would realize that he had ended up in the right city and would not miss the opportunity to show his four Surrealist films.

Upon their arrival in Hollywood, they had dinner with a friend of Harry’s who, in turn, brought her friend, Juliet Browner. It was love at first sight: “(…) She had faunlike features and two almond shaped eyes that gave her a somewhat exotic appearance”2. Juliet often found herself, as a model and as a fan, in artistic surroundings and she knew the works of Man Ray quite well. One dance in a jazz club would remain engraved on their memory forever. Not long after they met, the two decided to move in together in a residence which, the name at least, reminded him of good times: “Le Château des Fleurs”. Man Ray then put a wooden sign out front that said “Man Ray’s Studio”. In this new living arrangement and emotional situation, the artist neglected his photography. He refused a noteworthy publicity agency’s work offer in order to dedicate himself completely to painting and to his beloved “objects of affection”. For Man Ray, painting was convulsive and explosive, but never fully spontaneous or instinctive.

Each one of his works had a definite beginning and as it unfolded was unpredictable. He had sketches and notes for works that he was never able to carry out in Paris

Man Ray 65

cinquantenne Man Ray, l’abbandono di ogni certezza, l’allontanamento dal lavoro e dall’ambiente che amava, il distacco dal paese che più di tutti l’aveva fatto sentire artista fino in fondo e la separazione da alcune opere che riteneva fondamentali. Stava per arrivare in una nazione che non lo conosceva e che lo considerava un semplice fotografo. Era tornato a New York nel 1936 per presenziare la mostra del MoMA “Fantastic art, Dada and Surrealism”, ma le attenzioni mediatiche ricevute furono più per i personaggi che aveva ritratto che non per i lavori presentati.

Le prime settimane furono rallegrate dagli abbracci con i familiari e con i vecchi amici, tra i quali Alfred Stieglitz, ma quell’euforia iniziale, ben presto, sarà sostituita da una prevedibile depressione: “Mi ero lasciato alle spalle venti anni di costanti sforzi, e avevo l’impressione di tornare indietro nel tempo, al momento in cui avevo lasciato il mio paese per sottrarmi a una pesante cappa d’incomprensione e sfiducia.”1 In modo quasi istintivo, accettò l’invito di Harry, un amico della sorella, di attraversare il paese in auto per andare in California: in questo modo avrebbe potuto conoscere meglio un territorio che, di fatto, non aveva mai vissuto fino in fondo. La meta, scelta in viaggio, sarebbe stata Hollywood, luogo che aveva ricevuto un grande flusso migratorio da parte di artisti europei diventando un importante centro artistico del mondo occidentale. Ai registi, agli scrittori e ai musicisti legati alle Avanguardie si erano uniti scenografi e tecnici richiamati dalla fiorente industria del cinema. L’artista, che non perderà occasione di mostrare i suoi quattro film surrealisti, si renderà presto conto di essere capitato nella città giusta.

Giunti a Hollywood cenarono con un’amica di Harry che, a sua volta, arrivò con l’amica Juliet Browner. Fu un colpo di fulmine: “(…) Aveva lineamenti fauneschi e due occhi a mandorla che le davano un aspetto vagamente esotico”2. Juliet frequentava, come modella e come appassionata, gli ambienti artistici e conosceva piuttosto bene l’opera di Man Ray. Un ballo in un locale di jazz rimarrà impresso nella loro mente per sempre.

Dopo pochissimo tempo i due decisero di andare a vivere insieme in un residence che, almeno dal nome, gli ricordava momenti bellissimi: “Le château des fleurs”. Man Ray apporrà all’esterno un cartello ligneo con su scritto “Studio di Man Ray”. In questa nuova situazione logistica ed emotiva, l’artista trascurò un po’ la fotografia, rifiutò l’invito di lavorare per note agenzie pubblicitarie, per dedicarsi in modo più continuativo alla pittura e ai suoi amati “oggetti d’affezione”. La pittura era per Man Ray convulsiva ed esplosiva, ma mai del tutto occasionale o istintiva: ogni suo lavoro aveva una partenza certa e uno svolgimento imprevedibile.

Possedeva schizzi e appunti per fare quei lavori che non aveva potuto realizzare a Parigi e le immagini di

66 The Fifty Faces of Juliet

1943, 34,5 x 27 cm

quei quadri importanti che, lasciati a Parigi, intendeva ricostruire dando per scontato (non sarà così) di averli ormai perduti. La fotografia, invece, corrispondeva alla cattura dell’attimo, al furto legale e cosciente dell’anima di un oggetto da buttare che faceva rivivere, o all’indagine dell’essenza di una persona. Due espressioni artistiche che, secondo lui, erano complementari: più volte ha dichiarato che la fotografia non era altro che l’estensione della sua pittura, che dipingeva con la macchina fotografica trasformando, in questo modo,

along with pictures of the most important paintings he had left behind. He had intended to recreate them as he thought he had lost them forever (even though this wasn’t the case). Photography, however, corresponded to capturing the moment: conscious and legal theft of the essence of an object that was destined to be thrown away and he had brought back to life. It also corresponded to exploring a person’s essence. They were two artistic expressions that he believed to be complementary. He had declared many times that photography was no

1943, 25 x 19,7 cm

il dato fenomenico in un enigma da risolvere che muta con il cambiare dei fruitori del lavoro. Finalmente Man Ray poteva lavorare solo per se stesso: dipingeva quello che avrebbe voluto dipingere nei venti anni precedenti con spunti che, a quel punto, non provenivano più dalla natura: “La pittura e tutte le altre arti hanno ventimila anni. La fotografia non ne ha che cento. È dunque un’arte nuova. Purtroppo, nessuna arte nuova è accettata come arte. Questo vale per la fotografia come per la pittura, che cerca d’infrangere i limiti che le sono stati imposti.”3 L’incontro con il collezionista Walter Arensberg fu importante in quanto occupò lo stesso ruolo di Duchamp al suo arrivo a Parigi: diffuse la notizia della sua presenza negli Stati Uniti e, in poco tempo, iniziarono ad arrivare inviti per serate e per eventi. Questa nuova e inattesa euforia intorno alla sua persona lo incoraggiò a cercarsi una situazione logistica più adatta alle sue esigenze professionali: trovò uno spazio particolarmente suggestivo, casa e studio, nel cuore di Hollywood di fronte al Film-art Theatre dove proiettavano solo film stranieri (Man Ray non se ne perse uno in lingua francese). Per essere completamente indipendente acquistò anche una nuova auto: “Dopo i motori asmatici delle automobili francesi, mi sembrava di avere tra le mani una piuma: era come ballare con Juliet.”4 Di nuovo un periodo intenso e produttivo suffragato,

more than an extension of his painting, that he painted with his camera and in this way transformed any given event into an enigma to solve which changed with every new spectator. Man Ray could finally work for himself.

He painted what he would have liked to paint during the previous twenty years and he used starting points that no longer came from nature: “Painting and all the other arts are twenty thousand years old. Photography is merely a hundred years old. Therefore it is a new art.

Unfortunately, no new art is accepted as an art. This goes for photography as it does for a painting that tries to go beyond the set limits.”3 His encounter with the collector, Walter Arensberg, was significant in that he took on the same role as Duchamp had done in Paris. He spread the news of Man’s presence in the United States and soon after he began to receive invites to events and evenings out. This new and unexpected euphoria encouraged him to find a more adequate living situation for his professional needs.

He found a particularly attractive space, home and studio, in the heart of Hollywood in front of the Film-art Theatre where they only showed foreign films (Man Ray never missed a French film). In order to be completely independent, he also bought a new car: “After having experienced the asthmatic motors of French automobiles, I felt as though I had a feather in my hands; it was like dancing with Juliet.”4

Man Ray 67

1948, 25,2 x 20,2 cm

68 The Fifty Faces of Juliet

sempre grazie alle frequentazioni assidue di Arensberg, dalla richiesta di grandi mostre personali o tematiche inizialmente rese possibili dalla presenza di vecchie opere dipinte prima della partenza per Parigi insieme ad altri piccoli lavori che Man Ray era riuscito a portarsi dalla Francia. Alla Frank Perls Gallery (1941), nonostante la mancata vendita, il pubblico rispose con entusiasmo e la critica con curiosità ignorando, però, il fatto che fossero lavori datati. Nello stesso anno espose al MH de Young Museum di San Francisco - grandissimo successo di pubblico -, al Los Angeles County Museum of History and Art (dove farà due mostre nel giro di due anni) e all’Art Museum di Santa Barbara (1943), alla Circle Gallery e all’Art Institute di Pasadena (1944), al Mills College Art Gallery e alla Julien Levy Gallery di New York (1945). In quell’anno, Hans Richter uscì con un film tratto da un racconto dello stesso Man Ray dove l’artista avrà una parte insieme a Juliet5. Le persone, i collezionisti e gli appassionati lo apprezzavano sempre di più, ma la critica era ancora fredda e distaccata nei suoi confronti anche perché non aveva i giusti parametri per giudicarlo: “Non avevo mai attribuito molta importanza ai critici: probabilmente, se avessi preso le loro parole per oro colato non avrei mai prodotto nulla. Se per caso mi tormentava un dubbio sul mio lavoro, le critiche ostili mi convincevano di aver imboccato la strada giusta.”6 Continueranno gli incontri con noti intellettuali e artisti, che non perderà occasione di fotografare, del calibro di William Copley, Ava Gardner, Henry Miller, Igor Stravinskij, ecc. La distanza con il pubblico, però, non si era del tutto colmata: le sue proposte artistiche erano destinate a rimanere lontane dagli spettatori americani perché erano state concepite oltre venti anni prima. Tutto questo fece emergere un desiderio travolgente di mettere per iscritto i propri pensieri e le proprie opinioni sull’arte, sull’estetica e sulle discipline artistiche. Man Ray non voleva spiegare il suo lavoro, ma svelare l’approccio e riportare gli spettatori al momento dell’emozione e dell’idea che presiedeva ogni invenzione: “Sentivo in modo sempre più prepotente l’esigenza di esprimere le mie idee in parole. (…) Le parole di un artista non sono meramente tentativi di giustificare la propria opera, ma frecce di riserva scoccate sul medesimo bersaglio.”7 Iniziò a scrivere prefazioni alle sue mostre e poi produrrà un complesso consistente di scritti teorici e letterari, di poesie e di racconti fantastici, di pensieri e di stati d’animo che annotava nei suoi diari e nei suoi progetti artistici.

Ben presto la scrittura diventerà una filosofia di vita, un modo per vivere in maniera ancora più militante la propria carriera, un mezzo per esprimersi liberamente, sedando le proprie irrequietezze interiori, senza lenire la potenza delle altre discipline che amava. Scriveva per non dimenticare e per non essere dimenticato, per accertarsi di essere vivo, per dipingere, per fotografare, per disegnare, per creare oggetti e per amare.

Con il tempo iniziò a sentire l’esigenza di esprimere le

It was another intense and productive period, thanks to his constant friendship with Arensberg. His success was supported by the great demand for personal or themed exhibitions that had initially been made possible by the presence of old works Man had painted before leaving for Paris, as well as other small works Man was able to bring back from France. At the Frank Perls Gallery (1941), despite the lack of sales, the public responded enthusiastically and the critics responded with curiosity ignoring the fact that they were dated works. In that same year he showed his works at the MH de Young Museum in San Francisco - with great success -, at the Los Angeles County Museum of History and Art (where he would then go on to do two exhibits in two years), the Art Museum in Santa Barbara (1943), the Circle Gallery and the Art Institute in Pasedena (1944), the Mills College Art Gallery and at the Julien Levy Gallery in New York (1945). In that year, Hans Richter released a film based on the life of Man Ray and both the artist and Juliet took part in the production5. The public, the collectors and his fans praised his work more and more, but the reviews were always cold and detached mostly because they didn’t know with which criteria they were supposed to judge him: “I had never given much importance to the critics. If I’d have taken their word as the gospel I probably would have never produced anything. If I ever had doubts about my work, hostile reviews convinced me that I was on the right path.”6 Encounters with noteworthy intellectuals and artists continued and Man Ray took advantage of every opportunity to photograph them. Names included William Copley, Ava Gardner, Henry Miller, Igor Stravinskij, etc. The distance from the public, however, wasn’t completely overwhelming; his artistic designs were destined to stay far away from American spectators because they had been conceived over twenty years before. All of this led to the emersion of a great desire to put his thoughts and opinions about art, aesthetics and artistic disciplines, in writing. Man Ray didn’t want to explain his work, but rather reveal his approach and bring the spectators back in time to the precise moment of emotion and idea that preceded every invention: “I felt an increasingly need to express my ideas into words. (…) An artist’s words didn’t constitute mere attempts at justification, but they are reserve arrows shot against the same target.”7 He began to write prefaces to his exhibitions and then put together a consistent collection of theoretical and literary writings, poems and fanciful tales, thoughts and states of mind that he noted in his diary and in his artistic plans. Soon writing became a philosophy of life, a way of living his career in an even more militant way. It was a means of expressing himself freely, soothing his own interior restlessness, without calming down the power of the other disciplines which he loved. He wrote so that he wouldn’t forget or be forgotten; he wrote to make sure that he was alive, to

1948, 25,4 x 20 cm

sue idee anche attraverso la parola sempre con l’intento di preparare le persone a vivere una vera esperienza emozionale di fronte ai suoi lavori. Anche in questo caso non c’era la volontà di spiegare, bensì di creare sulla creazione: un’operazione già sperimentata con successo attraverso le sue celeberrime contaminazioni interdisciplinari: “Parlare mi procurava una sorta di esaltazione, era un modo di comunicare con me stesso, di attenermi alla decisione di fare soltanto un lavoro individuale: dipingere. Tradurre le mie idee in parole era come preparare tela e colori per un nuovo quadro.”8 Durante la mostra di Pasadena, Man Ray improvvisò conferenza, dibattiti e approfondimenti dal vivo: il pubblico e la critica apprezzarono questo approccio dinamico all’arte e, forse, iniziarono a capire il concetto fondamentale espresso da Man Ray secondo cui gli artisti non sono dei tecnici.

Nel complesso il suo soggetto più importante nel periodo californiano fu Juliet: Man Ray la fotografò e la disegnò con amore, con intraprendenza e con quel raffinato umorismo in grado di rendere unico ogni suo lavoro. Juliet fu amante, compagna, amica, moglie, ma anche modella e musa ispiratrice: il corpus di opere che l’artista realizzò in 36 anni della loro storia è tanto esteso, quanto profondo e appassionante. La loro intesa intima e intellettiva gli permise di creare un universo a parte, un microcosmo riservato all’arte, alle passioni vere e all’amore. Nel 1943 uscirono i primi ritratti di Juliet che accompagnarono una recensione di Man Ray su una rivista per fotografi dilettanti. Molte delle tecniche inventate da Man Ray, come la solarizzazione, il sovrasviluppo, la retinatura e le grane ottenute in fase di scatto o di stampa, furono applicate proprio nella serie con Juliet. Restando la pittura la sua grande passione, pensò bene di ritoccare i suoi scatti con pastelli colorati e tratti direttamente disegnati sulla carta: è per questo che la serie The Fifty Faces of Juliet è unica nel suo genere; infatti manifesta tutta l’abilità di un artista che utilizza ogni mezzo espressivo a sua disposizione per raggiungere le sublimazioni delle proprie idee. I ritratti di Juliet sono per lo più informali; alcuni sono concentrati sul suo viso: volti rilucenti e raccolti al di là del tempo, sovrapposizioni di scatti sognanti e romantici, sensuali e arditi; altri corrispondono a indagini raffinate della silhouette, mai ordinarie, piuttosto classiche nelle posture e comparabili con opere di pittori come Ingres o Vermeer9. Le ombre e le luci, indispensabili a modellare ogni parte anatomica, insieme agli interventi segnici e cromatici realizzati direttamente sulla carta, allontanavano lo scatto da qualsiasi riferimento della realtà, proiettandolo verso quell’essenza della verità che si manifesta solo a colui che sa andare oltre la superficie delle cose. Il ritratto di una persona che si ama deve poter corrispondere non solamente all’immagine che ci gratifica l’animo, ci fa sorridere e ci fa stare bene, ma anche all’oracolo che si consulta prima di prendere qualsiasi

paint, to photograph, to draw, to create objects and to love.

With time he began to feel the need to express his ideas through words, with the consistent intention to prepare people to live a real emotional experience in front of his work. Even in this case he had no desire to explain, but to create upon creation; it was an operation that had already been experimented with success through his renowned interdisciplinary contaminations. “Talking gave me a sort of excitement, it gave me a way to communicate with myself, owning my decision to do a unique profession: painting. Translating my ideas into words was like preparing canvases and paint for a new art piece.”8 During the exhibition in Pasedena, Man Ray held impromptu live conferences, debates and in depth studies. The public and the critics appreciated this dynamic approach to art and perhaps they began to understand the fundamental concept that Man Ray had expressed when he said that artists aren’t engineers.

In his collection, the main character in his Californian period was Juliet. Man Ray photographed and drew her with inventiveness, love, and refined humour that was capable of rendering his work unique. Juliet was his lover, companion, friend, wife, but also his model and muse.

The body of works that the artist put together in 36 years is as extensive as it is deep and passionate. Their intimate and intellectual understanding permitted them to create their own universe, a microcosm reserved for art, real passions and love. In 1943 the first portraits of Juliet were released in a magazine for amateur photography complete with a review written by Man Ray. Many of the techniques that Man Ray had invented, such as solarization, overdeveloping, dithering and the grainy look obtained while taking or developing photos, were applied to the series of photos with Juliet. As painting was his great passion, he decided to retouch his snapshots with pastel colors with strokes applied directly onto the

70 The Fifty Faces of Juliet

Note 1 Man Ray, Autoritratto, Se Srl, Milano, 1998, pp. 264-265.

2 Ibidem, pp. 268-269.

3 Janus (a cura di), Man Ray. Sulla fotografia, Abscondita, Milano, 2006, p. 92.

4 Man Ray, op. cit., p. 272.

5 Janus (a cura di), op. cit., p. 175.

6 Man Ray, op. cit., p. 274.

7 Ibidem, pp. 274-275.

8 Ibidem, p. 279.

9 M. Foresta, Esilio in Paradiso: Man Ray a Hollywood, 1940-1951, in AA.VV., Tutto Man Ray, Arnoldo Mondadori Editore S.p.A., Milano, 1988, p. 293.

10 Janus (a cura di), op. cit., p. 76.

11 N. Fuku - J.P. Jacob, Man Ray. Incurante ma non indifferente, Silvana Editoriale, Milano, 2008, p. 25.

Edizione integrale / Unabridged edition: Man Ray. The Fifty Faces of Juliet, a cura di / by Janus, Maurizio Vanni, con contributi di / with literary contribution by Bruno Di Bello, Nadia Forloni, Man Ray, Giorgio Marconi; CCE, Poggibonsi (Siena - Italy). In occasione della mostra / on the occasion of the exhibition: Man Ray. The Fifty Faces of Juliet, Lu.C.C.A. / Lucca Center of Contemporary Art, Lucca 2009

paper. This is why the series The Fifty Faces of Juliet is one of a kind; in fact, it displays all of the talent of an artist that uses every expressive means at his disposal in order to reach the exaltation of his own ideas. The portraits of Juliet are mostly informal. Some are focused on her face, with shining and timeless expressions, overlapping shots that were dreamy, romantic, sensual and bold. Others correspond to a refined exploration of her silhouette, never ordinary, with classic postures, comparable to the works of artists such as Ingres or Vermeer9. The shadows and light were essential in modelling every part of the anatomy. Together with marks or colors that were drawn directly on the piece of paper, they were able to remove the photo from any kind of reference to reality, projecting it towards the essence of the truth that only shows itself to the spectator who is able to look beyond the surface of things. The portrait of a person that one loves has to correspond not only to the image that satisfies our soul, makes us smile and feel good, but also to the oracle that we consult before making any important decision for our existence: “There is no contraddiction between photography and painting; but photography constitutes a great social phenomenon thanks to the ease in which it can be reproduced and distributed. Unlike painting, it is made for immediate consumption. (…) I paint for my own satisfaction and I photograph in order to maintain contact with others.

Painting is art. Photography is an art.”10 In 1946, when Max Ernst and Dorothea Tanning arrived from Arizona to ask Man and Juliet to be best man and maid of honor at their wedding, in a wave of bizarre desire, they imitated them: “If Max and Dorothea are doing it, maybe we should get married, too”11.

Newspapers announced the event with the headline: “Surrealist Wedding”! The following year they went to Paris together and, surprised to have found a good part of his works and to have been able to embrace old friends, Man Ray made Juliet understand that sooner or later the two of them would return to France to live for the rest of their lives. […]

Notes 1 Man Ray, Autoritratto (Self-Portrait), Se Srl, Milan, 1998, pp. 264-265.

2 Ibidem, pp. 268-269.

3 Janus (editor), Man Ray. Sulla fotografia (Man Ray. On Photography), Abscondita, Milan, 2006, p. 92.

4 Man Ray, op. cit., p. 272.

5 Janus (editor), op. cit., p. 175.

6 Man Ray, op. cit., p. 274.

7 Ibidem, pp. 274-275.

8 Ibidem, p. 279.

9 M. Foresta, Esilio in Paradiso: Man Ray a Hollywood, 1940-1951 (Exile in Paradise: Man Ray in Hollywood, 1940-1951), in AA.VV., Tutto Man Ray (All about Man Ray), Arnoldo Mondadori Editore S.p.A., Milan, 1988, p. 293.

10 Janus (editor), op. cit., p. 76.

11 N. Fuku - J.P. Jacob, Man Ray. Incurante ma non indifferente (Man Ray. Unconcerned but not Indifferent), Silvana Editoriale, Milano, 2008, p. 25.

1944, 25,4 x 20 cm

decisione importante per la nostra esistenza: “Non c’è contraddizione tra fotografia e pittura. Ma la fotografia costituisce un grande fenomeno sociale grazie alla facilità della sua riproduzione e diffusione. Al contrario della pittura, essa è fatta per il consumo immediato. (…)

Dipingo per mia soddisfazione e fotografo per mantenere il contatto con gli altri. La pittura è arte, la fotografia è un’arte.”10 Nel 1946, quando Max Ernst e Dorothea Tanning arrivarono dall’Arizona per domandare a Man e a Juliet di essere testimoni delle loro nozze, probabilmente sull’onda del desiderio bizzarro, li imitarono: “Se lo fanno Max e Dorothea, forse dovremmo sposarci anche noi”11. I giornali annunciarono l’evento con il titolo: “Matrimonio surrealista”! L’anno successivo andarono insieme a Parigi e, nella sorpresa di aver ritrovato buona parte delle sue opere e di riabbracciare i vecchi amici, Man Ray fece capire a Juliet che, prima o dopo, i due sarebbero tornati in Francia per viverci per sempre. […]

Masbedo

DIALOGHI CON L’INCONSCIO

72 Schegge d’incanto

Andrea Busto

«La Nube: C›è una legge, Issione, cui bisogna ubbidire.

Issione: Quassù la legge non arriva, Nefele. Qui la legge è il nevaio, la bufera, la tenebra. E quando viene il giorno chiaro e tu ti accosti leggera alla rupe, è troppo bello per pensarci ancora» Cesare Pavese, La Nube in Dialoghi con Leucò, 1947

Scaturisce direttamente da un contesto mitologico l’ultima opera dei Masbedo Kreppa babies. Il martellare sincopato delle apparizioni visive e verbali degli intervistati, delle situazioni panoramiche, dei contesti sociali e delle immagini di repertorio storico islandese, assumono l’immanenza delle folgorazioni bibliche, la potenza di un coro tragico greco, l’angosciosa ritualità di una pièce teatrale esistenzialista.

Quest’opera, contestualizzandosi nell’ambito del film-reportage, presuppone da parte dei due artisti, un’attenzione alle problematiche sociali, che vengono affrontate dagli intervistati in modo schematico e personale per assurgere, immediatamente dopo un primo e superficiale esame, a paradigma di problematiche atemporali e universali.

Il riferimento ai Dialoghi con Leucò di Pavese appare evidente, i personaggi del video sembrano rispondere a domande fuori campo, appaiono come in un confronto “allo specchio”, autoriflessivo e autoreferenziale. Le tematiche storiche trattate – soprattutto per le frasi scelte dagli artisti a rappresentare il mondo islandese attuale – sono le stesse che rappresentano il “mondo” in quanto tale, sono tematiche, se

Dialogues with the Unconscious «Nephele: There is a law, Ixion, that must be obeyed.

Ixion: The law does not reach us on high, Nephele. Here the law is snow, storm and darkness. When the bright day comes and you draw lightly near the cliff, its beauty is too great to dwell upon this any longer.»

Cesare Pavese, Nephele in Dialogues With Leucò, 1947

Masbedo’s latest work, Kreppa Babies, comes straight out of a mythological context. The syncopated hammering away of the visual and verbal apparitions of the interviewees, the panoramic views, the social contexts and the archive film footage of Iceland take on the immanence of biblical wrath, the power of a tragic Greek chorus, the agonizing rituality of an existentialist play. In this work, characterized by its reportage structure, the two artists focus their attention on social issues that interviewees deal with in a schematic and personal manner.

But immediately following an initial, superficial examination, there arises a paradigm of timeless, universal concerns.

The reference to Pavese’s Dialogues With Leucò appears evident as the characters of the video seem to be replying to questions voiced off screen. Their reflections and self-references give us the idea that they’re looking in a mirror. The historical themes tackled – especially regarding

KREPPA BABIES, 2010 video-audio installazione a cinque schermi in retroproiezione five-screen video-audio installation in reverse projection

decontestualizzate, corrispondenti a un’attualità senza tempo. La crisi economica, i sovvertimenti finanziari, le rapide ascese e le altrettanto rapide discese della borsa, la moda, il business, la famiglia, la ricerca scientifica o la società sono solo alcune delle tante problematiche nazionali utili a identificare il tempo presente, ma la storia, le leggende e la mitologia, come i desideri, l’amore o l’odio, la religione, la filosofia e i rapporti che ogni singolo individuo ha con esse, sono problematiche eterne, antiche e sempre attuali.

Vi è fin dal titolo di quest’opera video un’incongruenza, poiché i protagonisti del video non sono i citati “babies”, ma adulti che parlano – come dall’Empireo – di ciò che accade in un mondo conosciuto ma lontano, osservato attraverso la lente d’ingrandimento dell’esperienza e perciò meno importante e meno angosciante. Le parole pronunciate dai personaggi risuonano profetiche, emblematiche e se non conoscessimo la loro nazionalità non arriveremmo, se non in pochissimi casi, a ricondurli alla loro appartenenza nazionale e al momento storico politico attuale.

I monologhi dei personaggi che appaiono sugli schermi sono in effetti risposte a domande fuori

Masbedo 73

Sognare, salvarsi, il sogno, l’invenzione, la poesia.

Questo paese sembra desertico ma pieno di segreti pieno di provocazioni per la fantasia

74 Schegge d’incanto

campo, come se l’inconscio li inducesse a parlare in una sorta di trance. La loro voce i loro volti sono calmi, suadenti, senza particolari emozioni evidenti, “atarassici”, come fossero statue greche.

La storia, frammenti di dialoghi, si dipana per spezzoni e viene introdotta dall’accensione di una miccia, che conclude anche la sequenza di tutto il video, forma retorica e simbolica della purificazione attraverso le fiamme.

I personaggi appaiono come evocazioni della cultura e del sapere e le loro parole vicine alla profezia.

Fridrik Fridriksson, uno dei maggiori registi cinematografici della nazione è stato piu volte produttore dei film di Lars Von Trier e per Children of Nature è stato candidato agli Oscar come migliore film straniero nel 1992. È fondatore della Icelandic

the words chosen by the artists to represent Iceland today – are those that represent the “world” as such. They are themes that, when de-contextualized, correspond to a here-and-now beyond the bounds of time. The economic crisis, financial upheavals, the sudden rise and fall of stock prices, fashion, business, family, scientific research and society itself are just a few of the many issues on the national level that may prove useful when it comes to identifying the present.

However, history, myths and legends, as well as desires, love or loathing, religion, philosophy and each individual’s own relationships with such entities, are problems that span the ages – their timelessness means that they’ll always be “today’s” problems.

Beginning with the title, the work is tinged with incongruity – which is par for the course for the two Milanese artists and their entire repertoire. The video’s

Masbedo 75

11.22.03, 2003, veduta di installazione al / installation view at DA2 Salamanca

Film Corporation e nel video pronuncia emblematiche parole sul pensiero e la fantasia islandesi che, in modo traslato, potrebbero contestualizzarsi in luoghi differenti di ogni parte del mondo: «Tutta la gente che soffre di malinconia trova che il soprannaturale sia molto naturale perché le cose accadono nella realtà e ciò che lo determina è che per esempio il crepuscolo quando, mentre cammini sulla lava, possono succedere cose soprannaturali. Cominci a vedere tutti i tipi di cose nella nebbia.

Attraverso i secoli gli islandesi hanno continuato a fare esperienza di questo tipo di cose. Anche la malnutrizione ha aiutato in questo senso. Sappiamo che quando la gente è malnutrita percepisce la realtà in modo diverso.

Sì, la nebbia mette le ali al cervello, alla mente.

“babies” are actually adults that talk – as if from empyrean heights – about the goings on in a known but distant world. Seen through the magnifying glass of experience, that world becomes less important, less riddled with anguish. Their words come off as prophetic, emblematic, and if we were not already aware of the characters’ nationality, we would hardly, except in a very few cases, know they were Icelandic, and we would be hard pressed to associate them with recent developments. Their on-screen monologues are replies to questions voiced off screen, so that it appears as if they have been led by the powers of the unconscious into trance-like effusion. Their voices and faces are calm, convincing, void of clearly traceable emotion, as “ataraxic” as ancient Greek statues.

The story, told through fragmentary dialogue and a collage effect, kicks off – and concludes – with a lit

La mente vola via.

Ma credo che sia facile esagerare quando sei nel mezzo della natura islandese, perché è talmente vasta. Puoi spaziare fin dove arriva la vista. Sei libero in una vasta distesa. Gli alberi sono solo le sbarre della mente.

In Islanda il 90% delle persone crede agli elfi e naturalmente anche ai fantasmi. Solo pochi, come il sottoscritto, credono nei mostri.

76 Schegge d’incanto

L’alcool ci riporta a questa antica libertà interiore, allora diventiamo più sensibili alle nostre parti nascoste. È sorprendente come se, per esempio, volessi provare delle esperienze soprannaturali mi sia sufficiente andare in certi luoghi precisi per incontrare un fantasma. Così anche per i mostri. Questi posti esistono ancora e non sono stati distrutti dall’uomo.

Posti dove non c’è elettricità. L’elettricità è la cosa peggiore per i fantasmi, dove c’è elettricità non ci sono fantasmi».

Il voler inesorabilmente credere nell’esistenza di mondi paralleli, abitati da personaggi fantastici, tipico delle culture slave d’origine celtica, non è certo dissimile dalle credenze in “figure” fantasmatiche cristiane dell’angelo o del cherubino o da quelle animistiche tribali africane. È indispensabile per l’uomo formulare ipotesi di realtà al di fuori del contesto reale per aggiungere possibilità di fuga all’esistenza che solo la fantasia permette. La natura islandese presa a paradigma del vuoto e quindi dell’assoluto – luogo ideale per elucubrazioni mistiche –, non è dissimile dai deserti di sabbia o dalle lande desolate del Gobi o dell’Himalaya, il ghiaccio, la lava nera, come la sabbia rossa, la totale assenza di acqua in contrapposizione alle infinite vastità ghiacciate dell’estremo nord, pongono la presenza dell’uomo nella natura in una posizione di polo, di perno, di palo attorno al quale ruota la realtà e da cui, sentendosi oppressi dalle responsabilità antropocentriche, bisogna scappare o relativizzare.

Ottimi mezzi di “evasione” sono l’alcool, l’oppio, il mescal o altri allucinogeni che allontanano l’uomo dalla realtà avvicinandolo a dio e lo portano, attraverso le parole, a profetizzare e a indicare possibilità di vite altrimenti non contemplate. Il sogno e la profezia sono possibilità differenti per avvicinare l’uomo allo stato metafisico, all’immanente, e a rendere meno dolorosa la nostra presenza su questa terra.

Le parole di Fridriksson1 sono ulteriormente

fuse, rhetorical and symbolic purification by fire. The characters appear as evocations of stores of culture and knowledge, their words approach prophesy.

Icelandic film director Fridrik Fridriksson, founder of the Icelandic Film Corporation, producer of several Lars Von Trier films, and whose Children of Nature garnered an Oscar nomination for best foreign language film in 1992, appears in the video, offering insight into Icelandic thought and imagination, the implications of which translate universally.

«People who suffer from melancholy find that the supernatural is actually quite natural, because these things happen in reality, and natural occurrences set them off. Supernatural things can happen, for example, when you’re out walking on igneous rock at dusk and you start seeing all kinds of things in the fog.

«Over the centuries, the people of Iceland have always dealt with the supernatural. Even malnutrition has played a part in this. We know that when people are malnourished, they perceive reality differently.

«Yes, fog provides the brain, the mind with wings. Your mind flies off.

«Although I do think it’s easy to exaggerate when you’re out in the wilderness of Iceland because it’s so vast. You can roam as far as the eye can see. You’re free within a vast stretch of land. Trees become merely bars of the mind.

«In Iceland 90% of the people believe in elves and, of course, ghosts. Just a few people, myself included, believe in monsters.

«Alcohol brings us back to this ancient interior freedom, and we become more sensitive to what’s hidden inside us. But it’s surprising how all it takes to experience the supernatural is to head for certain special locations where you can meet up with ghosts.

The same is true of monsters. Such places still exist, they haven’t been destroyed by man. They’re places without electricity. Electricity is the worst thing in the world for ghosts. Where there’s electricity, there are no ghosts.»

The desire to unflaggingly believe in the existence of parallel worlds inhabited by supernatural beings, so typical of Slavic cultures of Celtic origins, is certainly not unlike Christian beliefs in angels or cherubs, or

Masbedo 77

11.22.03, 2003, video-audio installazione su due schermi e una proiezione su tre tute bianche / two-screen video-audio installation, with projections on three white overalls

enfatizzate da Thor Vilhàlmsson nell’unica frase che pronuncia nel video: «Sognare, salvarsi, il sogno, l’invenzione, la poesia.

Questo paese sembra desertico ma pieno di segreti pieno di provocazioni per la fantasia».

E il paese non è solamente un luogo desertico ma in primo luogo un’isola in cui i confini delineati dalla natura corrispondono a un’idea di isolamento, di spazio preservato, unico e incontaminato. Ma anche di una natura che con la sua possanza incombe sull’uomo e sulla sua vita, determinando spesso le angosce e le nevrosi tipiche di chi vive in modo parallelo le stesse nevrosi della solitudine sociale di una grande metropoli.

Elisabet Jokulsdottir, scrittrice, romanziera, poetessa e drammaturga recita:

animist beliefs of certain African tribes. Man has always devised hypothetical worlds beyond the bounds of reality in order to create imaginary opportunities for escape on an existential level. Nature in Iceland becomes a paradigm of the void, and thus a paradigm of the absolute – the ideal setting for contemplation of the mystical – akin to the world’s great sandy deserts or the desolate lands of the Gobi Desert or the Himalayas.

Indeed, amid the ice, black igneous rock and the total absence of water – as opposed to the infinite frozen vastness of the extreme north – man’s presence becomes something polar, pivotal, a hub around which the wheel of reality turns, and from which, oppressed by anthropocentric responsibilities, one must either flee or consider relative.

Alcohol, opium, peyote or other hallucinogens may provide a means of “escape”, as they separate

78 Schegge d’incanto

Glima 1, 2008, stampa a getto d’inchiostro / inkjet print, 75x100 cm

man from reality and bring him “in touch” with the divine. They may inspire prophetic words and reveal new conceptions of life not heretofore contemplated. Dreams and prophesy also provide a connection with the divine, the immanent – a way of easing the pain of our presence on this planet.

The words of Fridriksson1 are further emphasized by Thor Vilhàlmsson in the latter’s brief contribution to the video:

Iceland is not only reminiscent of desert scenes, but it is first and foremost an island whose boundaries, wrought by nature, provide a pretty clear idea of isolation and unique, untouched and uncontaminated spaces. But we also see nature and its awesome power looming over man and his life, often the source of anguish and neurosis, similar to the loneliness – and its ramifications – experienced by people in big cities. As writer, poet, novelist and playwright Elisabet Jokulsdottir says: «I don’t owe nature anything, but if someone has been so prodigious with you, then you’ve got treat that someone kindly, especially when he or she is hurting. I do it for my kids, my friends.

It may sound trite, but nature really is alive. When I fought against the Karahnjùkar hydropower project, people began calling me and I realized I was half Elisabet and half mountain, half Elisabet and half waterfall. It’s the old pagan beliefs still in us, here it’s stronger than in other places, where they’ve been done away with, where people’s relationship with nature has been cut off.

But it can never be removed completely.

It’s a relationship that grows in the dark, and then we’re attacked by the dark, it gets in our heads and the conflict begins.

People don’t realize they’re half person, half nature.

Masbedo 79

«Dreaming, saving oneself, dreams, fabrication, poetry. This country may look like a desert, but it is rife with secrets and stimuli for the imagination.»

80 Schegge d’incanto

«Io non devo nulla alla natura, ma se qualcuno è così prodigo con te, anche tu devi essere buono con lui, soprattutto quando sta male. Lo faccio per i miei ragazzi e i miei amici. La natura è viva, anche se suona banale. Quando lottavo contro il progetto in Karahnjùkar la gente cominciò a telefonarmi e mi resi conto di essere metà Elisabet e metà montagna, metà Elisabet e metà cascata. È solo il vecchio paganesimo che è in noi, qui è più forte che nei posti dove è stato sradicato dalla gente, dove è stato troncato il rapporto con la natura. Ma non può essere rimosso completamente. È un rapporto che cresce nell’oscurità e poi l’oscurità ci aggredisce, entra nella nostra testa e comincia il conflitto. La gente proprio non si rende conto di essere per metà persona e per metà natura.

L’altro giorno stavo guidando e ho sentito come se avessi voluto scontrarmi con le altre auto. Non osavo guidare. E pensavo: da dove arriva quel desiderio?

Avrei voluto che la realtà finisse e desideravo un incidente, che tutto si fermasse. Sebbene continui a parlare del mio disagio, del mio lavoro, del ballare nuda davanti alla gente e tirare fuori il tampax, alla fine è lo stesso come schiantarsi contro un’auto, sei bandita, hai causato dolore alla gente. Nessuno ti vuole parlare se fai qualcosa di male. Forse devo creare per me una nuova terra. Grazie per avermelo detto».

Il desiderio di un “nuovo mondo” non è altro che il desiderio di cambiare il proprio mondo, di sentirsi improvvisamente capaci di trasformare un desiderio in realtà e la realtà in storia. Le parole di Elisabet Jokulsdottir risuonano come attraverso l’esaltazione della poetessa-profetessa in cui anche un elemento di follia autodistruttrice riconduce il racconto alla dimensione tragica greca.

La donna è spesso simbolo della dimensione divina nella coppia in cui il maschio/uomo è attivo nella dimensione sociale e la femmina/donna è emblema di quella affettiva e domestica. Non attraverseremo qui l’excursus poetico dei Masbedo, ma tali concetti sono presenti in opere come 11.22.03, Nina, Glima fino alla sublime e immanente Schegge d’incanto in fondo al dubbio presentata alla 53° Biennale di Venezia in cui la presenza paradigmatica del bipolarismo maschile-femminile si accentua e si esaspera fino al parossismo dell’eccesso. Il lato teatrale della loro opera travalica la dimensione contratta di un palcoscenico, si espande nello spazio e rende quest’ultimo scenografia naturale di performance

Dreaming, saving oneself, dreams, fabrication, poetry. This country may look like a desert, but it is rife with secrets and stimuli for the imagination «The other day I was driving and I felt like I wanted to crash into the other cars. I didn’t dare go on, and I thought, Where does such a desire come from? I wanted reality to be over with and I wanted to be in an accident, I wanted everything to stop. So even if I keep talking about my unrest, my work, about dancing naked in front of people and pulling out my Tampax, in the end it’s the same as crashing into another car – you’re outlawed, you’ve caused people pain. No one wants to talk to you if you do something that bad.

Maybe I’ve got to create a new land for myself. Thanks for telling me.»

The longing for a “new world” is nothing more than the desire to change one’s own world, to suddenly feel able to transform a wish into reality and reality into history. Elisabet Jokulsdottir’s words resound as if through the exaltation of the poetess-prophetess, in which even an element of self-destructive madness gives the story a dimension of Greek tragedy.

Women often symbolize the prophetic side of the couple. While men assume an active social role, their female counterparts are in charge of the affective, domestic sphere. Though we will not fully explore Masbedo’s poetic excursus here, in works like 11.22.03, Nina, Glima and the sublime and immanent Slivers of Enchantment at the Bottom of Doubt shown at the 53rd Venice Biennale (2009) the paradigmatic presence of male-female dichotomy is accentuated and exasperated to a paroxysm of excess. The theatrical side of their work goes beyond the contracted dimension of a stage, expanding spatially. That space becomes the natural backdrop for outlandish performances, prefigured and defined in each increasingly smaller segment, only to provide the actors with the opportunity to improvise. It is often the woman who determines and dominates the scenes in the videos – she is the eternal feminine, mother, priestess, victim and tormentor, who, at any rate, is always autonomous and a practitioner of selfdetermination.

Former Miss Iceland Bryndis Schram, today a TV host, journalist, actress, editor, teacher, and wife of

Masbedo 81 Glima 2, 2008, stampa a getto d’inchiostro / inkjet print, 75x100 cm

82 Schegge d’incanto

Glima, 2008, video monocanale in formato pal 16/9 / single-channel video PAL format 16:9

esagerate, prefigurate e definite in ogni più piccolo segmento, per lasciare poi all’improvvisazione degli attori la reale decisione interpretativa dell’azione. La donna determina e domina spesso la scena dei video, è l’eterno femminino, è madre, è sacerdotessa, è vittima e carnefice: è comunque sempre personaggio autonomo e autodeterminato nella propria esistenza.

Bryndis Schram, ex miss Islanda, presentatrice televisiva, giornalista, attrice, editore, insegnante, moglie di Jon Baldvin Hannibalsson2, con cui ha vissuto in diversi paesi, impersona questa tipologia, è

Jon Baldvin Hannibalsson2, with whom she’s lived in different countries, personifies this typology.

A supporter of the feminist movement, actively involved in campaigns to promote women’s issues at the government level in Iceland, she symbolizes the prototype of the woman who espouses a reinterpretation of man’s relationship with nature and his own civilization.

«We live on an island and the rest of the world doesn’t care a whole lot about us,» says Ms. Schram. «When

«Viviamo su un isola e al resto del mondo non interessa molto di noi - dice Bryndis Schram. Quando andiamo all’estero e poi torniamo qui, il mondo ce lo lasciamo alle spalle. Magari non ci interessiamo di cosa succede intorno, siamo presi dai nostri problemi che per noi sono molto più importanti di ciò che c’è all’esterno.

Credo che ora noi islandesi siamo a un bivio: vogliamo appartenere all’America o all’Europa? Abbiamo cominciato ad americanizzarci sempre di più. È vero che comunichiamo di più con l’America, ci andiamo in viaggio, ci facciamo affari, ci andiamo a studiare. A volte non ci accorgiamo di quanto ci siamo americanizzati, ma gli stranieri se ne accorgono. È un bene o un male? Non sono qui per giudicare ma ciò che è cambiato è che le famiglie islandesi raramente si siedono a tavola insieme, la dieta è variata radicalmente e questo ha una pessima influenza sulla vita delle persone. Le madri lavorano tutto il giorno, corrono a casa a cucinare, comprano roba ai takeaway, è così poco salutare. A mio parere si è cambiato in peggio. Ma non si può tornare indietro a come si viveva prima». È il rimpianto di Caino cacciato dal Paradiso, è la tristezza dell’emigrante straniero in suolo ostile, dell’esiliato lontano dalla patria, di chi non riconosce, ma accetta tormentato, il destino di non poter tramandare l’Eden alla progenie.

«Il 20° secolo per l’Islanda è il rinascimento – dice Jòn Baldvin Hannibalsson2. Siamo passati dall’essere il paese più povero in Europa all’inizio del secolo all’essere il paese più ricco. La popolazione è sempre stata ben istruita. Gli islandesi non sono mai stati analfabeti, indipendentemente da quanto fossero poveri. Quando hanno ottenuto la libertà politica e l’accesso ai mercati il progresso economico ha avuto uno sviluppo rapidissimo. Si è parlato della tigre asiatica ma l’Islanda è stata una tigre nordica.

L’Islanda rappresenta un modello per i paesi più poveri per come si è sviluppata in tempi brevi.

L’Islanda si trova sulla faglia atlantica che divide l’Europa dall’America. Siamo una nazione europea

we go abroad and come back, we leave the world behind us. We may tend not to care about what happens there because we have our own problems, which are much more important that what goes on abroad.

«I think the people of Iceland are at a crossroads. Do we want to be part of America or Europe? We have become increasingly Americanized, and it’s true that we do communicate more with America - we travel there, do business there, study there. Sometimes we don’t realize just how Americanized we’ve become, but foreigners can see this. Is it good or bad? I’m not here to judge, but what’s changed is that today families in Iceland rarely sit down to dinner together anymore, our diet had changed radically, and these things have had a terrible impact on the lives of people. Mothers work all day, they run home to cook, they buy take-away food, which is all so unhealthy. I feel things have changed for the worse. But we can’t go back to the way we used to live.»

Such a fate smacks of Cain being banished from God’s grace, the sadness of the immigrant in hostile foreign lands, the exile far from home who, in his torment, accepts but does not recognize his fate – that he and his descendents shall never again return to Eden.

«For Iceland, the 20th century was our Renaissance,» says Jòn Baldvin Hannibalsson2. «We went from being Europe’s poorest country at the beginning of the century to being the richest. People here have always been well educated. Icelanders have never been illiterate, no matter how poor they were. When they gained political independence and access to markets, economic progress was very quick. People talked about the Asian Tigers, but Iceland was a Nordic Tiger.

Iceland is a model for short-term development for the poorer countries.

«Iceland is located along the Mid-Atlantic Ridge, which separates Europe from America. We are a European country as far as origins go, although we hesitate to become European and join the European Union.

We want to stay connected, but not get absorbed.

Our background comprises two different cultures – Nordic and Celtic, the latter probably being the most spectacular of the two.

«We’ve preserved our origins through our language.

Through our sagas we’ve preserved Scandinavian cultural heritage that Sweden, Norway and Denmark

Masbedo 83

stata politicamente vicina al movimento femminista con cui esercita una costante pressione politica sul governo islandese, impersona simbolicamente il prototipo di donna empaticamente vicina, per pensiero e filosofia, alla rilettura del rapporto fra uomo e natura, fra uomo e civiltà.

84 Schegge d’incanto

Schegge d’incanto in fondo al dubbio / Slivers of enchantment at the bottom of doubt 3 - 4, 2009, stampa a getto d’inchiostro / inkjet print, 30x40 cm

Masbedo 85

Schegge d’incanto in fondo al dubbio / Slivers of enchantment at the bottom of doubt 5, 2009, stampa a getto d’inchiostro / inkjet print, 186x140 cm

86 Schegge d’incanto

Abbiamo preservato le nostre origini attraverso la nostra lingua e attraverso le Saghe abbiamo conservato il patrimonio culturale scandinavo che Svezia, Norvegia e Danimarca riconoscono come proprio ma che non hanno conservato nei loro linguaggi».

E aggiunge Kari Stefansson3: «Ciò su cui stiamo lavorando qui a Decode è prima di tutto la ricerca della connessione tra le informazioni che risiedono nel genoma umano, stiamo cioè cercando di scoprire come le informazioni che risiedono nel genoma creano una persona. Quindi siamo molto più interessati a ciò che gli islandesi hanno in comune con gli altri popoli che a ciò in cui gli islandesi sono particolari. A questo siamo poco interessati. Gli islandesi sono gente piuttosto noiosa e non sono particolarmente interessato a comprenderli.

Nella vostra morale molte cose sono in contrasto con la biologia.

Non so perché la morale sia in contrasto con la biologia. Credo che sia una questione molto complicata, ma è così. In questo senso la nostra morale certamente va contro la natura. È molto interessante analizzare le reazioni che abbiamo suscitato quando abbiamo introdotto la possibilità di mettere insieme un database centralizzato della salute.

Era una cosa molto insolita e provocò reazioni piuttosto forti da certi ambiti della società, non solo in Islanda ma da tutto il mondo.

In questo caso una certa parte degli islandesi ha reagito al database in maniera molto severa, nel momento in cui il dibattito era più acceso c’era circa il 70% dell’Islanda che era contraria e si facevano sentire molto in proposito. Credo che sarebbe piuttosto inusuale aspettarsi reazioni diverse quando qualcuno arriva con questo tipo di idee nuove. La gente ha sempre reagito in maniera diversa alle idee nuove.

Loro (Masbedo) naturalmente hanno un interesse da difendere quando dicono che siamo un paese mistico, perché stanno raccontando una storia e quando qualcuno racconta una storia di solito tende a modellare un po’ la realtà per renderla più interessante, dunque penso che non ci sia motivo di starli a sentire.

also recognize, but which those countries have not preserved in terms of language.»

Kari Stefansson3 adds: «Here at Decode we’re working on research into the connections among the information contained inside the human genome, which is to say, we’re trying to discover how that information actually creates a person. This means that we’re much more interested in what Icelanders have in common with other people, rather than what makes them different, which interests us very little. Icelanders tend to be pretty boring people, and I’m not particularly interested in understanding them.

«In your morality, there are lots of things in contrast to biology. I don’t see why. It’s a very complex issue, but that’s the way it is. In this sense, our morality is certainly pitted against nature.

«It’s very interesting to analyze the reactions we got when we introduced the possibility of setting up a centralized health database. It was a pretty much unheard of kind of project, and certain sectors reacted strongly against it, not only in Iceland, but all over the world.

«Some Icelanders were very much against the database.

At the height of the debate, about 70% of Icelanders were against it, and they made their feelings known. It would probably be unrealistic to expect reactions much different to new ideas like this. People have always reacted like this when faced with new ideas.

«They (Masbedo) of course have an interest to defend when they say we’re a mystical country, because they’re telling a story, and when someone tells a story, they usually tend to mold reality in order to make it more interesting. So I don’t think there’s any reason to really be listening to them.

«Of course, the crisis is a financial problem, but it will probably have more of an impact on people’s values rather than on the financial situation. People’s values are changing, and I think it’s a good thing. I hope this crisis doesn’t hurt a lot of people, I hope it won’t have a strong negative impact on the future of our children. I hope there aren’t a lot of children whose families get torn apart due to financial difficulties, and if we can prevent that, I think the crisis will wind up having a positive impact. The values that govern Icelandic society today have become outrageous. We’ve

Schegge d’incanto in fondo al dubbio / Slivers of anchantment at the bottom of doubt, 2009, video-audio installazione su due schermi (dimensioni variabili) / two-screen video-audio installation (variable dimensions)

come origini ma esitiamo a diventare europei, ad unirci all’Unione Europea, vogliamo rimanere collegati ma non essere inglobati. Siamo stati originati da due diverse culture: quella nordica e quella celtica che è forse quella più spettacolare.

88 Schegge d’incanto

La crisi è naturalmente un problema finanziario ma credo che la crisi avrà maggiore influenza sui valori che dal punto di vista finanziario. La gente sta cambiando i propri valori e penso che sia una buona cosa, spero che non siano in molti a essere danneggiati dalla crisi, spero che non abbia un forte impatto sul futuro dei bambini.

Spero che non siano molti i bambini le cui famiglie si disgregano a causa delle difficoltà finanziarie.

E se sarà così penso che la crisi finirà per avere un impatto positivo. I valori che governano la società islandese sono diventati tremendi. Siamo diventati peggiori, o quantomeno uguali alle peggiori società del pianeta per quanto concerne il materialismo e così via. Perlomeno io lo considero molto triste e privo di interesse». […]

Note 1 Thor Vilhjálmsson (1925) è il più importante scrittore islandese contemporaneo, autore di romanzi, saggi, pièce teatrali e raccolte poetiche, e traduttore delle opere principali della letteratura mondiale. I suoi romanzi sono stati tradotti in molte lingue. Nel 1988 si è aggiudicato il Premio del Consiglio Nordico per Il muschio grigio arde e nel 1992 è stato insignito del Premio dell’Accademia Svedese. Nel 1998 ha ricevuto il Premio della Letteratura Islandese con Cantilena mattutina nell’erba.

2 Dopo aver ottenuto un master degree (MA) in economia dall’Università di Edimburgo nel 1963, studia all’Università di Stoccolma tra 1963 e 1964. Dopo un diploma di pedagogia dall’Università d’Islanda nel 1965, va alla Harvard University per studiare al Center for European Studies, dove trascorre il periodo 1976-1977. Insegnante di scuola media tra 1964 e 1970, direttore del periodico «Frjáls Þjóð» negli anni 1964-1967, direttore del giornale «Alþýðublaðið» negli anni 1979-1982, entra nel parlamento islandese (Althing) nel 1982 (vi rimarrà fino al 1998). Segretario del Partito socialdemocratico tra 1984 e 1996, fu ministro delle finanze nel 1987-1988 e ministro degli esteri tra 1988 e 1995. Più tardi divenne ambasciatore negli Stati Uniti, in Finlandia, Estonia, Lettonia e Lituania. Tra i più convinti sostenitori della necessità di far entrare il suo paese nell’Unione Europea, fu tra i maggiori artefici dell’ingresso dell’Islanda nello spazio economico europeo.

A lui va anche il primato di aver fatto dell’Islanda la prima nazione nel 1991 a riconoscere l’indipendenza di Estonia, Lettonia, Lituania e Croazia. In riconoscenza a questo primato, la piazza davanti al ministero degli esteri estone è intitolata all’Islanda, mentre nella capitale lituana un monumento fatto con il pietrisco delle barricate antisovietiche porta la scritta “All’Islanda, che osò quando gli altri stavano in silenzio”. Nel 1995, Hannibalsson è stato nominato cittadino onorario di Vilnius, insieme a Ronald Reagan.

3 È neurologo, fondatore e presidente di Decode Genetics, una delle più importanti società del mondo che si occupa dello studio dei geni per la prevenzione della salute e per lo studio scientifico sul DNA. La società e considerata una delle cause della crisi fininanziaria in Islanda in quanto è stata la prima società quotata internazionalmente in borsa ed è stata oggetto di infinite speculazioni. Kari Stefansson è stato considerato dal TIME nel 2007 uno dei 100 uomini più influenti degli ultimi anni. È stato professore di neuroscienze ad Harvard, direttore del centro di neuroscienze all’ospedale Beth Israel a Tel Aviv. Nel 2009 ha vinto il premio Anders Jahre’s per la ricerca medica.

gotten worse, or at least as bad as the worst societies on the planet with regard to materialism and that sort of thing. I at least consider it pretty sad and void of interest.» […]

Notes 1 Thor Vilhjálmsson (born 1925) is Iceland’s best known living author. He has written novels, essays, plays, and poetry, and has translated major works of world literature. His novels have been translated into many languages. He won the Nordic Council’s Literature Prize in 1988 for Grámosinn glóir (The Gray Moss Burns) and the Swedish Academy’s Nordic Prize in Literature in 1992. In 1998 received the Icelandic Literary Prize for fiction for Morgunþula í stráum (Morning Sing-song in the Grass).

2 After receiving his Master’s degree in Economics from the University of Edinburgh in 1963, he went on to study at the University of Stockholm (1963-1964). He earned a degree in Teacher Education from the University of Iceland in 1965 and attended Harvard University’s Center for European Studies (1976-1977). He worked as a middle school teacher from 1964 to 1970. He was also managing editor of the magazine Frjáls Þjóð (1964-1967), managing editor of the newspaper Alþýðublaðið (1979-1982). He was elected to the Icelandic Parliament (the Althing) in 1982, where he served until 1998. Secretary of the Social-Democratic party from 1984 to 1996, he was Finance Minister (1987-1988) and Foreign Minister (1988-1995). He later became Icelandic ambassador to the United States, Finland, Estonia, Latvia and Lithuania. Among the staunchest supporters of Iceland’s entry into the European Union, his efforts to get Iceland into the EEC were decisive. Thanks to him, Iceland became the world’s first country to recognize the independence of Estonia, Latvia, Lithuania and Croatia in 1991. In recognition, the square in front of Estonia’s foreign ministry was subsequently named after Iceland, while in Vilnius, capital of Lithuania, a monument made of crushed stone from anti-Soviet barricades bears the inscription, “To Iceland, who dared when others remained silent.”

In 1995 Hannibalsson was named honorary citizen of Vilnius, along with Ronald Reagan.

3 Neurologist, founder and president of Decode Genetics, one of the world’s foremost companies involved in genetic studies for healthcare and prevention, and DNA research. The firm was considered a major contributor to Iceland’s financial crisis, being the first Icelandic company quoted on international stock markets and subject to overwhelming speculation. In 2007 Time Magazine named Kari Stefansson one of the world’s 100 most influential men.

He has taught neuroscience at Harvard University and has served as director of the neuroscience center at Tel Aviv’s Beth Israel hospital.

In 2009 he was recipient of the Anders Jahre Award for medical research.

Una conversazione con Adelina von Fürstenberg

Adelina von Fürstenberg: Come nei numerosi racconti cosmogonici siete due eroi creatori e gemelli, con funzioni complementari: alchemici e antagonisti, alle volte spettatori e attori di voi stessi. Perché e come siete rinati in Masbedo?

Adelina von Fürstenberg: Like in so many creation stories, the two of you are twin creators, heroes with complementary functions: alchemists and antagonists, spectators and actors. Why and how has your rebirth as Masbedo come about?

Masbedo: La scelta che ci ha portati a unirci artisticamente con lo pseudonimo Masbedo non è nata da una necessità oggettiva bensì da spontanea vicinanza e comunione; non è mai stata messa in discussione da parte di entrambi la possibilità di prendere strade personali indipendenti l’uno dall’altro. La chiamiamo “selezione naturale” non riconducibile a qualcosa di razionale ma piuttosto a un impulso emotivo verso l’esterno, una sorta di identificazione del proprio alter ego, una visione speculare a volte concava a volte convessa dell’immagine che si ha di se stessi. Entrambi vediamo nell’altro cose che vorremmo essere, che siamo stati o che dovremmo correggere di noi; il rapporto di fiducia che alimenta la relazione rende tutto questo molto fluido: è così che creiamo i nostri “eroi” antagonisti che combattono per noi e contro quella parte di noi che non ci piace. È un gioco di rimandi tra l’analizzarci e il creare opere che gridano la nostra incapacità, i nostri difetti e le tensioni che le relazioni, la solitudine e lo stupore alimentano nelle nostre reali esperienze. Crediamo che guardando attentamente le nostre opere si abbia una chiave per conoscerci a fondo e contemporaneamente per fare luce sulle paure esistenziali che accomunano tutti quanti.

La decisione poi, di dedicarci al video come mezzo espressivo, è stata automatica sia perché era la naturale evoluzione tra due persone complementari nei ruoli e nella creatività, sia perché la cultura dell’immagine dell’ultimo decennio ha influenzato il modo di percepire la realtà nella società occidentale. Il lavoro su questo nervo scoperto della percezione del reale e dell’immaginario ci ha portato a credere in quello che già Werner Herzog definiva “la funzione della finzione” del linguaggio video.

Masbedo: We didn’t join forces artistically under the name of Masbedo out of some objective necessity. It was a spontaneous thing, sharing what we have in common. And neither of us has ever seriously considered going it alone, without the other. We call it “natural selection” that has nothing to do with rationality. It’s more of an emotional impulse toward the outside world, a sort of identification with your own alter ego. It’s like seeing yourself in a mirror that’s sometimes concave, sometimes convex. We both see in each other what we’d like to be, or what we have been, or things we’d like to change about ourselves. Our trust in each other nourishes this relationship, makes it all very fluid. That’s how we’re able to create our “heroes” that fight for us, that fight against the part of us we don’t like. We go back and forth between analyzing ourselves and creating pieces that smack of our inability, our defects, and the tension stoked by the relationships, solitude and wonder that are all part of our actual experiences. If you look carefully at our work, we think you’ll find the key to what we’re all about, and at the same time you get an idea of the existential fears that each and every one of us shares.

The decision to focus on video as a means of expression was automatic. It was at once the natural evolution among two complementary individuals in terms of their roles and their creativity, and the fact that the culture of imagery over the past decade has influenced the way Western society perceives reality. Our work on this exposed nerve of perception of the real and the imaginary has led us to believe in what Werner Herzog defined as “the fiction function” in the language of video.

Masbedo 89

Adelina von Fürstenberg

Una conversazione con Adelina von Fürstenberg

...entrambi vediamo nell’altro cose che vorremmo essere, che siamo stati o che dovremmo correggere di noi; il rapporto di fiducia che alimenta la relazione rende tutto questo molto fluido...

90 Schegge d’incanto

L’attività di creazione si coniuga generalmente a un’esperienza individuale.

I vostri percorsi si susseguono, senza mai assomigliarsi. Eppure avete scelto di lavorare, insieme e in due, in un’osmosi perfetta, come gli artisti Fischli&Weiss, i registi fratelli Taviani o i fratelli Cohen.

Perché sentite questa necessità di lavorare insieme e che cosa vi riunisce o vi separa dal loro modo di concepire un film?

Il nostro lavoro è davvero complesso perché nasce dalla scrittura del progetto, dalla scelta di attori e location, e prosegue nel montaggio, nelle musiche, nelle installazioni. Esiste una sceneggiatura allargata che permette a entrambi di condividere un grande spazio creativo. Se pensi al cinema, un solo regista non può far molto da solo nel senso che deve affidarsi a un “buon ricamo”, a una serie di persone per sviluppare il suo prodotto. Noi lavoriamo ponendo come primo soggetto l’opera, dunque scegliamo di smussare il nostro ego per concentrarci unicamente sul risultato. In tutto questo esiste un buon equilibrio perché sappiamo entrambi che potremmo lavorare da soli ma alla domanda “perché dovremmo farlo?” ci asteniamo dal rispondere, ben felici della nostra capacità di condivisione. Siamo una coppia artistica, lavoriamo sulle relazioni dunque… è nel nostro DNA lo scambio, la contaminazione, il confronto. La cosa assurda è che non ci capita mai di scegliere individualmente un argomento: entrambi anche se con sfumature diverse abbiamo delle esigenze primarie interne che s’impongono sulla creazione dei nostri lavori. Il resto si trasforma in lavoro attraverso un folle ping-pong filosofico, passando per le riprese a due camere e terminando nelle notti in sala di montaggio tra riflessioni, silenzi, viaggi.

La vostra è un’arte orientata fortemente

Creation is generally linked to a person’s own individual experience. Your experiences have unfolded pretty much distinctly. Yet you’ve chosen to work in tandem, with perfect osmosis comparable to artists Fischli & Weiss, and filmmakers the Taviani brothers or the Cohen brothers. Why this need to work together? What do you both share, and what makes the two of you different, in terms of coming up with ideas for your work?

The work we do is pretty complex. First we go through a written version of the project, then we do casting and pick out a location, followed by shooting, editing. Then we add music and decide on the installations. We use a script in the broad sense of the term, which gives both of us the chance to share a lot of creative space. Now, if you consider filmmaking, a single director can’t do much by himself, in that he’s got to rely on a whole team of people to come up with a finished product. The way we do it is to first of all focus on the work itself, then we tone down our egos and concentrate solely on the result.

Throughout the process we seek out a balance – we know we could each work by ourselves, but when we ask the question, “Why should we?” we opt to not answer because we’re quite content to be able to share in the work. We’re an artistic team, our work focuses on relationships, so… sharing, contamination, teamwork – that’s all part of our DNA. The absurd thing is that neither of us decides by himself what we’re going to be working on. Okay, each of us brings in his own different nuances, but we both share these primary inner needs that take over when we create our works. The rest of it becomes a crazy philosophical ping-pong match, as we go from shooting with two cameras to spending nights in the editing room, amid reflection, silent moments, journeys.

Your art is strongly focused on the human condition, on the incompatibility between man and woman, but also on compassion, and especially on love, desire, loss. Your works often address a love imbued with madness, inhabited by monsters and heroes, definitely conjuring up images of Theseus and his return to Ariadne after making his way through the labyrinth and slaying the

Veduta installazione Center for Contemporary Art, Ujazdowski Castle, Varsavia Installation view at Center for Contemporary Art, Ujazdowski Castle, Warsaw

Masbedo 91

Backstage Glima, foto/PHOTO Piero Perfetto

We both see in each other what we’d like to be, or what we have been, or things we’d like to change about ourselves. Our trust in each other nourishes this relationship, makes it all very fluid

92 Schegge d’incanto

sulla condizione umana, sull’incompatibilità tra uomo e donna, ma anche orientata verso la compassione e soprattutto verso l’amore, il desiderio, la perdita. I vostri lavori trattano spesso di un amore che porta in sé la follia, dove s’intravedono mostri ed eroi e soprattutto s’intuisce la fuga di Teseo verso Arianna, dopo aver attraversato il labirinto e soprafatto il Minotauro, grazie al filo che lei gli ha teso.

Il nostro lavoro in senso molto ampio racconta il mondo complesso delle relazioni. Nella nostra ricerca vogliamo meticciare la bellezza con l’aggressività, la lotta, la fine. Cerchiamo impulsi vitali e siamo solitamente più attratti dal linguaggio emozionale più che da quello concettuale. L’amore, il desiderio, la perdita sono argomenti ancestrali che appartangono alla ricerca di senso e sono estremamente connessi nella relazione arte e vita. Noi raccontiamo quello che percepiamo come esigenza, come urgenza. Consideriamo l’arte un meccanismo di riscatto nei confronti della vita: l’arte è per noi un’arma di resistenza, deve annunciare tempesta, gridare pericolo, insistere nella piaga. Tutto quello che abbiamo prodotto in questi dieci anni è stato emotivamente vissuto prima di essere astrattamente immaginato. Proprio perché siamo stimolati dalle relazioni, una nostra caratteristica è quella di “dare in consegna” le nostre paure, le nostre esperienze di vita ai nostri attori. I protagonisti dunque sono quelli che la società giudica superficialmente come pessimisti quando invece sono “ottimisti informati”, uomini che conoscono il prezzo delle cose. Sono protagonisti eroici perché nonostante tutto lottano, ci provano, perdono e si rialzano e (differentemente da una maggioranza di persone dedite all’obbedienza e al regime della mediocrità) non temono e non si paralizzano in una realtà esistenziale drammatica fatta di valori morali spenti, di indebolimento della volontà, del desiderio, della seduzione e dell’erotizzazione. Non per ultimo, aggiungiamo

Minotaur, thanks to the string she wove for him.

In a very broad sense, our work recounts the complex world of human relationships. We try to blend beauty with aggression, struggle, the end.

We seek out vital impulses. Usually the emotional language that attracts us, as opposed to the conceptual language. Love, desire and loss are ancestral themes. They appertain to a search for meaning. They’re very much connected within the art and life relationship. We deal with what we perceive as a need, as urgency. We consider art a mechanism for redeeming life. For us, art is a weapon of resistance, it must announce the coming storm, cry out danger, insist within the scourge. Everything we’ve done over the past ten years we’ve lived through emotionally before we ever imagined it on an abstract level.

And because relationships provide us with stimulation, we’ve made it one of our hallmarks to “entrust” our fears and our experiences to our actors. So our characters tend to be people that society superficially calls pessimists when actually they’re “informed optimists”, people who know the price of things. They’re heroic because despite everything they keep up the fight, they try, they fail, they get back up. And – unlike most people devoted to obedience and the regimen of mediocrity – they’re not afraid, they’re not paralyzed by a dramatic existential reality made of burnt-out moral values and a weakening of the will, of desire, of seduction, of eroticization. And last but not least, the third actor in our works is nature. We like to put ourselves to the test, and that includes working under extreme conditions, which we feel goes hand in hand with what we want to express. We take these images and project our fears, and their unknown, wild side onto them.

We’re not bent on creating sensationalism. Rather, our aim is to rattle much more intense emotions.

Action derived from this creates a sense of madness, and that’s the only sense that can match enormity of the settings we use. Man is pure and extreme precariousness, and his relationship with nature amplifies his self-perception and gives him an opportunity to keep challenging himself.

Desire, seduction, cynicism, compassion.

These are some of the elements contained in the poetics of writer and poet Michel Houellebecq, whom you’ve worked with on

Masbedo 93

Teorema di incompletezza / Theorem of incompleteness, 2008, stampa a getto d’inchiostro / inkjet print, 140x180 cm

che il terzo attore dei nostri lavori è la natura.

Ci piace metterci alla prova, anche attraverso condizioni estreme che riteniamo funzionali a ciò che vogliamo esprimere. Alle immagini affidiamo la proiezione delle nostre paure, del loro lato ignoto e selvaggio. Non è volontà di creare sensazionalismi, bensì di smuovere emozioni ben più consistenti. L’azione che ne deriva crea un senso di follia che diventa il solo in grado di eguagliare l’enormità dell’ambiente scelto. L’uomo è pura ed estrema precarietà e la relazione con

several occasions. How much of an influence has he been?

Houellebecq lashes out against humanity and its weaknesses. He is ferociously sincere, he doesn’t mince words, he’s a rebel in his desire to destructure the phases of life, in his search to not resign himself to their ineluctability. Everything is sadly transitory, void of meaning, and cultural and religious frameworks are viewed as new clothes worn by man to embellish an existence

94 Schegge d’incanto

Desiderio, seduzione, cinismo, compassione, sono alcuni elementi della poetica di Michel Houellebecq, scrittore e poeta con cui avete più volte collaborato; quanto vi ha influenzato questa esperienza?

Houellebecq si scaglia contro l’umanità e le sue debolezze; è ferocemente sincero, è senza mezzi termini, è ribelle nel suo voler destrutturare le fasi della vita cercando di non rassegnarsi alla loro ineluttabilità. Tutto è tristemente transitorio, privo di senso e le impalcature culturali e religiose vengono viste come nuovi abiti che l’umano indossa per abbellire un’esistenza che di fatto è spinta da semplici pulsioni e si infrange inesorabilmente nel fallimento della vecchiaia e della morte.

Houellebecq si occupa come noi del triste fallimento dell’uomo, condannato alla perenne prevaricazione del dominio della lotta, del desiderio, della competizione. Houellebecq affronta in modo meno emozionale ma più viscerale rispetto al nostro lavoro i temi del sesso, della seduzione, delle relazioni affettive, della fondamentale banalità e meccanicità dei rapporti sociali e non ultimo della vecchiaia come condizione ritenuta ignobile e ipocritamente rispettata, del disperato tentativo di un uomo che invecchia di riprovare sentimenti e sensazioni che vede sempre più negati e, come prevedibile, dell’impossibilità di raggiungere la felicità, se non per brevi periodi, se non finendo comunque per annullarsi.

Noi amiamo l’Houellebecq poeta, l’amico complesso che mette il dito nella piaga, ma più in generale la poesia antagonista, la poesia come forma di resistenza alla vita. È indubbio che in lui il gusto della provocazione esista; è facile dunque etichettare Houellebecq nella categoria “reazionario/misantropo”; ma il vero problema è come scriveva Elias Canetti è che «ci si ubriaca di vino e non di etichette». Noi crediamo che esista un mondo poetico molto più complesso, quella dimensione poetica che rifiuta categoricamente una benché minima relazione con un mondo di “relazioni superficiali”, di verità zuccherate dalle esigenze del marketing e

which in reality is governed by simple drives and is inexorably shattered against the failure of old age and death. Like Masbedo, Houellebecq takes on the sad failure of man, condemned to perennial abuse of his control, his struggle, his desire and competition. Compared to what we do, Houellebecq is much less emotional and more visceral when he addresses themes like sex, seduction, affective relationships, the fundamental triteness and mechanicalness of social relationships, and, not lastly, old age, which he considers an ignoble condition that is hypocritically respected, the desperate attempt of an aging man to once again experience feelings and sensations that are increasingly denied him.

Then there’s the predictable impossibility of attaining happiness if but only for brief stretches, which at any rate winds up fizzling away. We love Houellebecq the poet, the complex friend who rubs salt in the wound. But more generally speaking, we’re into poetry that antagonizes, that is a form of resistance to life. There’s no doubt that he has a taste for provocation, so it’s easy to label Houellebecq as a reactionary or a misanthrope. But the real issue is, as Elias Canetti wrote, «getting drunk on wine and not labels». We believe there’s a world of poetry that’s much more complex, that poetic dimension that categorically refuses the slightest contact with a world of “superficial relationships”, of truths watered down by the demands of marketing and product. The experience we’ve shared has brought us closer together, there’s no difference between the character and the man. We’ve learned a lot, we’ve understood how important it is to be sincere.

In your video Glima, the strands of fabric that join the woman’s hands to the man’s head amid the cold, hostile landscape of Iceland, are transformed into an indestructible umbilical cord which, while connecting the two characters, also ties the audience to your work.

Glima is a touching video. We don’t mean to be presumptuous when we say that, it’s just that we know that people have reacted strongly to it. It’s very moving, it’s gotten people talking, as if they wanted to share with us a moment of sincerity, of pain. It’s a video that shakes up

Teorema di incompletezza / Theorem of incompleteness, 2008, video monocanale in formato pal 16/9 / single-channel video PAL 16:9

la natura amplifica la percezione che ha di se stesso e gli consente di mettersi ancora in discussione.

del prodotto. La nostra esperienza comune ci ha reso ancora più uniti, non esiste una differenza di apparenze tra personaggio e uomo. Abbiamo imparato molto, abbiamo capito quanto sia importante essere sinceri.

96 Schegge d’incanto

Nel vostro video Glima, i filamenti che uniscono le mani e la testa dei due protagonisti, nei paesaggi freddi e ostili dell’Islanda, si trasformano in un cordone ombelicale indistruttibile che se, da un lato collega i due personaggi, dall’altro lega lo spettatore al vostro lavoro.

Glima è un video che commuove. Lo diciamo non per presunzione ma perché abbiamo riscontrato delle reazioni molto forti. Molta commozione, molte parole spese come a voler condividere con noi un momento di sincerità, di dolore. È un video che agita le emozioni e, sebbene ci siano all’interno scene molto dure, non ci siamo mai trovati a dover giustificare quell’insieme di aggressione, manipolazione, dolcezza e odio che molte persone giudicherebbero come provocatorio o irritante.

Crediamo che esista una certa condivisione con lo spettatore quando si cerca di rappresentare una bellezza ferita o quando si esprime nella sua totale nudità il conflitto. In questo video la natura passionale è spinta all’eccesso e spesso si avvicina a una nevrosi molto dura da sopportare. C’è un inizio ma non una fine. È un loop emotivo che si condensa nel cuore di un’ossessione, è una metafora della lotta che genera desiderio, ansietà e frustrazione.

I corpi sono lontanissimi eppur vicinissimi, i filamenti sembrano nutrire attraverso questo “cordone ombelicale nero” l’uomo e la donna.

Sono corpi nutriti dallo stesso desiderio, corpi che si allontanano cercando una manipolazione fisica e psicologica. Il sipario che accoglie questa lotta è determinante in quanto è la sintesi perfetta di una natura primitiva non consolante.

Seppur sembri tutto nero e pregno di sconfitta, il video è ricco di momenti vitali. Abbiamo chiesto agli attori di rappresentare tutti gli stati emotivi che si vivono in un’ossessione: ci sono momenti di estrema dolcezza quando Erna si avvicina al viso mascherato di Joan Pal, momenti di pura erotizzazione quando si trova a mordere e a leccare i filamenti neri, momenti

your emotions, and even if it contains some very intense scenes, we’ve never been asked to justify this mix of aggression, manipulation, sweetness and hate, which many people might see as provocative or irritating. We think we’re sharing something with the audience when we try to represent wounded beauty, or when we give expression to conflict in all its nakedness. In this video, passion is pushed to excess, we approach a neurosis that’s tough to put up with. There’s a beginning, but no end.

It’s an emotional loop condensed in the heart of an obsession, it’s a metaphor of the conflict that generates desire, anxiety and frustration.

The two bodies are distant from one another, yet very close. The strands appear to nourish the man and woman as if they were a black umbilical cord. They are bodies nourished by a single desire, bodies that draw away from one another in search of physical and psychological manipulation. The curtain that drops over this conflict is decisive and final, inasmuch as it is the essence of a primitive nature that does not console. But while everything appears dark and rife with defeat, the video is brimming with vital moments. We asked the actors to portray all the emotional states experienced in an obsession.

There are extremely tender moments when Erna approaches Joan Pal’s masked face, moments of pure eroticization when she bites and licks the black strands, moments of aggression and terror that alternate with moments of expectation and tension. The sincerity of the impact came to the fore as soon as we started shooting. We decided not to interrupt their performance, and the whole thing lasted about twenty-eight minutes in extremely difficult climatic conditions. Once the performance was over, the actors were physically exhausted and psychologically drained. There’s a moment for anyone that produces a work of art that can’t be described, though it’s precise moment in time, when you feel that you haven’t betrayed your own truth, when you feel that you’ve really been sincere, and with Glima there were more than one of those moments.

The basis for your work is cinema as an existential experience, but when your videos focus on the audience’s physical and mental journey, the experience becomes something akin to the pre-cinema diorama, where the

Il cinema come esperienza esistenziale è la base del vostro lavoro, ma quando orientate i vostri video verso un viaggio fisico e mentale dello spettatore, allora ci si avvicina all’esperienza dello spazio pre-cinematografico del diorama, dove lo spettatore era completamente coinvolto nella scena spazio-temporale.

Fino a qualche tempo fa avremmo risposto con totale convinzione che il cinema è un bacino importante da cui prendere spunto ma dopo “l’esperienza islandese” sono cambiati molto i nostri canoni stilistici e l’approccio con il mezzo da ripresa. In sintesi, noi lavoriamo a cavallo tra cinema e ricerca visiva e ora, dopo svariate produzioni e dopo aver accumulato una discreta esperienza, sentiamo l’esigenza di liberarci da alcune “gabbie” a favore di un’improvvisazione controllata. In verità abbiamo capito che la razionalità ci rende prudenti mentre l’irrazionalità e, perché no, l’ignoranza ci permettono in qualche modo di diventare degli scopritori. Nella nostra realtà contemporanea sono troppi gli stimoli che possono interessare: il teatro, la performance, ma senz’altro anche la realtà intesa come reality che diventa simulacro o la fantasia come fiction che si trasforma in inverosimile, sono tutte informazioni visive che stimolano incastri, sovrapposizioni e riflessioni.

Sul tema invece dello spazio e di come creiamo video-installazioni è indispensabile parlare di problematiche legate alla percezione, all’essere collocati in un posto riconoscendo come centrale la questione dello sguardo e del punto di vista, quasi una geo-estetica. Quando pensiamo un lavoro fortemente video-installativo queste

viewer was completely involved in the spacetime scene.

Until recently we would have replied with unswerving conviction that cinema was an important source for our ideas, but after working in Iceland our stylistic canons and our approach to the camera changed a lot. In short, we work straddling cinema and visual research, and now, with a good number of works and a fair amount of experience under our belts, we feel the need to break out of various “cages” and do more in terms of controlled improvisation. Actually, we’ve learned that rationality makes us more cautious, while irrationality and – why not? – ignorance allow us in some way to become discoverers.

Contemporary reality is overloaded with stimuli that may be of interest – there’s theater, performance art, reality shows that convey only a vague notion of reality, fiction material with little or no verisimilitude. It’s all visual information that stimulates new combinations, overlapping and reflection. As far as the question of space goes and how we go about creating video installations, it’s necessary to examine issues involving perception and the single location, where the main concern is view and viewpoint, almost a geo-esthetic question.

When we devise a video installation in which the setup of the installation itself plays a major role, these considerations are all as important as content, so that viewers are caught up in the initial scenic impact, or so that their perspective, their gaze and their perception must follow a few golden rules, because in any case we always require a frame of reference, especially when you’re dealing with spaces.

Over the course of your videos and in their construction, for example in Theorem of Incompleteness, in terms of form and expectation, you’ve made use of different elements and materials, such as glass, wood, sand and ice, along with different invisible elements such as voices, sounds, gunshots. This collection of adjuncts is held together by a fixed image that presents a captivating narrative element, underscoring a man and woman’s strained relationship.

Masbedo 97

di aggressività e terrore alternati a momenti di attesa e tensione. L’impatto sincero si è subito manifestato durante le riprese. Abbiamo scelto di non interrompere la performance, il tutto è durato circa ventotto minuti in una condiziona climatica difficilissima. Finita la performance, gli attori erano stanchissimi fisicamente e psicologicamente molto provati. Esiste un momento per chi produce un’opera d’arte che è un momento indescrivibile ma preciso dove senti di non aver tradito la tua verità, dove senti sul serio di essere stato sincero: Glima di quei momenti ne ha avuti più di uno.

sono tutte considerazioni importanti come il contenuto stesso dell’opera, per creare nello spettatore anche un primo impatto scenico dove appunto la prospettiva, lo sguardo e la percezione devono seguire delle regole auree: abbiamo sempre e comunque bisogno di punti di riferimento, soprattutto nello spazio.

98 Schegge d’incanto

Nella successione dei vostri video e nella loro costruzione, per esempio in Teorema di incompletezza, avete utilizzato elementi e materiali diversi in termini di forma e aspettative, come vetro, legno, sabbia e ghiaccio, insieme con oggetti invisibili quali voci, suoni e spari. Questo insieme di superposizioni è saldato con un’immagine fissa che si presenta come elemento narrativo coinvolgente, rendendo evidente il difficile rapporto tra un uomo e una donna.

In Teorema di incompletezza è evidente quanto l’utilizzo di una scultura (da noi realizzata) sia stata utile a rinchiudere concettualmente il senso del lavoro. Ci interessava metaforizzare la distruzione e la sacralità dell’intimità di una coppia, attraverso un linguaggio aggressivo fatto di voci che dialogano con contenuti vuoti e spari che colpiscono fino a ridurre le “stoviglie” a un cumulo di macerie taglienti sparse su un tavolo abbandonato in una landa di ghiacci e sabbia lavica. È stato un modo di riconsegnare alla natura i frammenti di quei colpi, come a voler riportare nella terra islandese nera e primitiva una morte umana, una sconfitta di una relazione ormai finita. Questa “consegna” è stata pensata positivamente come una rinascita, come un voler ritrovare – per l’appunto – energia nei ghiacci, nella lava, nel mistero silenzioso della natura.

Come Douglas Hofstetter che nel suo libro cult Goedel, Escher e Bach per captare la natura dei processi di pensiero, ha collegato la musica di Bach alla grafica di Escher e ai teoremi matematici di Goedel, mi sembra di capire che anche voi con l’opera multimedia Indeepandance avete collegato le varie forme di espressione artistica, come la musica, la letteratura, la poesia e il video, ai simboli del nostro universo, dalle galassie ai dettagli della vita quotidiana, per farci recepire la

In Theorem of Incompleteness it becomes clear how a sculpture (which we ourselves made) was useful in conceptually encapsulating the work’s meaning. We sought to make a metaphor of destruction and the sacredness of a couple’s intimacy, through an aggressive language composed of voices engaged in meaningless dialogue and gunshots that reduce “dishes” to a pile of shards on an abandoned table in a land of ice and lava sand. It was a way of giving those broken dishes back to nature, kind of bringing a human death, the defeat of a relationship torn apart forever, to the black and primitive terrain of Iceland. This “handing over” was conceived as rebirth, something positive, a search for energy among the ice, lava and silent mystery of nature.

Like Douglas R. Hofstadter, who, in his Pulitzer Prize-winning book Gödel, Escher, Bach: An Eternal Golden Braid, described the nature of thought processes by linking the music of Bach to Escher’s graphics and Gödel’s mathematical theorems, it appears that in your multimedia work Indeepandance you link various forms of artistic expression, such as music, literature, poetry and video, to the symbols of our universe, from galaxies to details taken from daily life, to communicate your own re-interpretation of the human condition.

GEB, as the book is more commonly known, is a fundamental read for anyone interested in seeking out the meanings generated by the creative process. The book’s main focus is on whether the formulation of words and thoughts adheres to a formal set of rules, and whether those rules generate systems that acquire meaning despite their being composed of “insignificant” elements. The connection to our Indeepandance project is stimulating because we’re not far from the reference points used in the book. We believe that the artistic process is subversive because it hearkens to the unconscious mind, and this provided a basis for creating this project along with our traveling companions who work in different artistic disciplines, such as music (Vittorio Cosma) and writing (Aldo Nove). They agreed to work with that meta-language that is specific to no single art form, but which brings them

GEB, come è comunemente conosciuto, è un libro fondamentale per chi ha voglia di perdersi alla ricerca di significati che il processo creativo genera: il tema centrale del libro è se le parole e i pensieri seguano regole formali o no e se tali regole generino dei sistemi che acquistano significato nonostante siano composti da elementi “insignificanti”. La relazione con il nostro progetto Indeepandance è stimolante perché non siamo distanti da quello a cui si faceva riferimento per il libro. Noi crediamo che il processo artistico sia sovversivo perché fa appello all’inconscio e su questa base ci siamo trovati a creare questo progetto con dei compagni di viaggio che lavorano su discipline artistiche differenti come la musica (Vittorio Cosma) e la scrittura (Aldo Nove) ma che erano concordi a lavorare su quel meta-linguaggio che non è specifico di nessuna arte, ma che può accomunarle tutte a livello di subconscio, cercando così una relazione con lo spettatore che deve rinunciare ad un perfetto e coerente filo logico in favore di stimoli emotivi, illogici e imprevedibili. Così facendo è nato Indeepandance con la duplice intenzione di accogliere qualsiasi tipo di collaborazione artistica che fosse interessata a questa sorta di “messaggio nella bottiglia”.

Liberamente nato come interazione artistica, deve essere “raccolto” dal pubblico con altrettanta disposizione d’animo. La struttura del progetto è quella di un racconto sull’uomo contemporaneo diviso in tredici capitoli che analizzano come una struttura frattale il micro e il macro del nostro “essere”, le meraviglie, le paure, i desideri che ci lasciano soli ma ottimisti nei confronti del tempo: il racconto si sviluppa tramite video proiezioni di dimensioni molto invasive, performance, ipertesti e composizioni musicali che spaziano dal rock, passando per elettronica e l’orchestra (il tutto rigorosamente live). Siamo molto fieri di questo progetto trasversale e ci auguriamo che sempre più artisti nel tempo accolgano il nostro invito a mettersi in discussione su una piattaforma che abbandona l’autoreferenzialità di ogni nicchia a favore di ciò che muterà a seconda dei singoli stimoli che lo creeranno. […]

all together on a subconscious level. The idea was to develop a rapport with the audience, which has to relinquish claim to a perfect, coherent logical thread in favor of emotive, illogical and unpredictable stimuli. That’s how Indeepandance was born, with the dual intention of taking in any kind of artistic collaboration interested in this kind of “message in a bottle”.

It was freely conceived as artistic interaction to be “picked up” by the audience with the same free spirit. The project is set up as a story about contemporary man, divided into thirteen chapters that analyze, like a fractal structure, the micro and macro of our “being”, the wonders, fears and desires that leave us alone yet optimistic with regard to time. The story is played out over video projections very invasive in size, performances, hypertexts and musical compositions that range from rock to electronic to orchestra, all played live. We’re very proud of this interdisciplinary project. We hope that over time more and more artists will heed our call to expose themselves on a platform that eschews each niche’s self-reference in favor of something that will be subject to change, depending on the individual stimuli that go into creating it. […]

Edizione integrale / Unabridged edition: Masbedo.

Schegge d’incanto, a cura di / by Andrea Busto, con contributi di / with literary contribution

by Luca Morosi, Adelina von Fürstenberg; CCE, Poggibonsi (Siena - Italy). In occasione della mostra / on the occasion of the exhibition: Masbedo. Schegge d’incanto, Villa Giulia - CRAA, Verbania 2010

Masbedo 99

vostra reinterpretazione della condizione umana.

Par Erreur

Mimmo Rotella Artypo Ricordi di viaggio di un Travel memories of a artista sovraimpressionista superimpressionist artist

100 Artypo

Federico Sardella

“Mimmo Rotella1, nato a Catanzaro nel 1918 ma attivo a Roma dall’immediato dopoguerra, nel ’54 si è applicato ad utilizzare frammenti di manifesti lacerati, con un’attenzione materica di sensibilità squisitamente informale, intessendo una sorta di garbata elegia nella contemplazione del muro cittadino. Mentre dall’inizio degli anni Sessanta ha cominciato a riconoscere il manifesto lacerato non più in quanto materia, bensì in quanto frammento di immagine in inedite e sorprendenti, altrettanto che quotidiane combinazioni”2. A proposito di questa pratica, l’artista, molto lucidamente, specifica che: “Strappare i manifesti dai muri è l’unica rivalsa, l’unica protesta contro una società che ha perduto il gusto dei mutamenti e delle trasformazioni”3.

Il décollage, dunque, alle sue origini, prevede ed implica una sorta di interventismo da parte dell’artista, che è presenza attiva dietro l’opera e che con questa lancia il suo grido di ribellione, combattendo il passato e la “supina ammirazione delle vecchie tele”4 . Se il suo lavoro, a partire dalla svolta che lo ha portato all’abbandono “della pittura da cavalletto per questa protesta”5, è stato spesso, per aspetto e per qualità, accostato con pertinenza a quello di Lucio Fontana, di Alberto Burri o di certi artisti informali, confrontato con quello dei suoi colleghi nouveau réalistes ed affichistes, compreso nella pop art e nel new dada, raramente è stato letto proponendo dei possibili riferimenti al futurismo.

Nel 1963 “Rotella è ricorso ad un’altra tecnica, per cogliere non più soltanto il giustapporsi frammentario delle immagini della litografia visiva urbana, ma soprattutto il loro dinamico compenetrarsi, e non più soltanto il repertorio del muro, del manifesto, ma quello di un’effettiva visione della città: ed è ricorso quindi a sovraimpressioni

“Mimmo Rotella1, born in Catanzaro in 1918 but active in Rome from the end of the war, in 1954 began to apply himself to the use of fragments of torn posters with a material attention of exquisitely informal sensitivity, weaving a sort of courteous elegy in contemplation of the city wall. Then from the beginning of the Sixties he began to see the torn poster no longer as material but rather as a fragment of image in original and surprising – albeit everyday – combinations”2. Apropos this practice the artist, very lucidly, specifies that: “Tearing the posters off the walls is the only revenge, the only protest, against a society that has lost the taste for change and transformation”3. Hence the décollage, at its origins, schedules and implies a sort of interventionism on the part of the artist, who is an active presence behind the work and through it launches his cry of rebellion, combating the past and the “spineless worshipping of old canvases”4.

While, starting from the turning-point that led him to abandon “easel painting for this protest”5, his work has often been pertinently likened – in terms of appearance and quality – to that of Lucio Fontana, Alberto Burri or certain informal artists, compared with that of his nouveau réalistes and affichistes colleagues, and comprised within pop art and new dada, it has rarely been read proposing possible references to Futurism.

In 1963 “Rotella resorted to a new technique in order to grasp, no longer just the fragmentary juxtaposition of the images of the urban visual lithography, but primarily their dynamic interpenetration, no longer simply the repertoire of the wall, of the poster, but that of an actual vision of the city. Hence he resorted to photographic superimpressions, even coloured, on canvases that