Fisheye III

the official art house organ

fisheye www.carlocambieditore.it

03

fish

eye Carlo Cambi Editore

Paolo Maggis Michael Ajerman inatteso / unexspected Renata Boero Venturino Venturi Catalogo generale st Volume I / General catalogue - 1 volume Nadir Afonso Percorsi per una nuova estetica The quest for a new aesthetics

Carlo Cambi Editore

FISHEYE 03 - 2012 the official art house organ Di / By: Carlo Cambi

2 Cellotex

Testi di / Texts by: Stefano Cecchetto, Giovanni Colacicchi, Claudia Cosmo, Antonio D’Amico, Luca Doninelli, Lucia Fiaschi, Michelangelo Masciotta, Marco Meneguzzo, Alessandro Parronchi, Marilena Pasquali, Aurelio Picca Crediti fotografici, traduzioni e ulteriori informazioni in / Photographic credits, translations and further information in: Paolo Maggis, by Marco Meneguzzo, Luca Doninelli, Claudia Cosmo, Aurelio Picca, Eleonor Solano, CCE, Poggibonsi 2011, 978-88-6403-095-1 Michael Ajerman - inatteso/unexpected, by Antonio D’Amico, CCE, Poggibonsi 2012, 978-88-6403-116-3 Renata Boero, by Marilena Pasquali, CCE, Poggibonsi 2011, 978-88-6403-099-9 Venturino Venturi. Catalogo generale - Volume I, by Lucia Fiaschi, CCE, Poggibonsi 2012, 978-88-6403-119-4 Nadir Afonso. Percorsi per una nuova estetica, by Stefano Cecchetto, CCE, Poggibonsi 2012, 978-88-6403-134-7 Direzione artistica / Art director: Laura De Biasio Coordinamento di redazione / Editorial coordination: Valentina Sardelli Responsabile relazioni esterne / In charge of public relations: Marta Fiaschi Impaginazione e stampa / Layout and printing: Tap Grafiche - Poggibonsi (Siena) - Italy Nessuna parte di questo catalogo può essere riprodotta o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico, meccanico o altro senza l’autorizzazione scritta dei proprietari dei diritti e dell’editore. L’editore resta a disposizione degli eventuali detentori di diritti che non sia stato possibile identificare o rintracciare e si scusa per involontarie omissioni.

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INDICE / CONTENT Paolo Maggis

6-27

Michael Ajerman inatteso / unexspected

28-45

Renata Boero

46-63

Nadir Afonso Percorsi per una nuova estetica / The quest for a new aesthetics Fisheye in Italia e nel mondo / Fisheye in Italy and all over the world

64-89 90-111 129-135

Alberto Burri 3

st

Venturino Venturi Catalogo generale - Volume I / General catalogue - 1 volume

In the light of the public’s and critics’ acclaim received by the previous editions of Carlo Cambi Editore’s house organ, we have resolved to continue this experience with Fisheye Number 3, by paying tribute to a selection of suggestive artists who have been witnesses of contrasting periods such as Paolo Maggis, Michael Ajerman, Renata Boero, Venturino Venturi, Nadir Afonso. All of them have been described by the words of those who know them and were able to interpret them, that is to say Stefano Cecchetto, Giovanni Colacicchi, Claudia Cosmo, Antonio D’Amico, Luca Doninelli, Lucia Fiaschi, Michelangelo Masciotta, Marco Meneguzzo, Alessandro Parronchi, Marilena Pasquali, Aurelio Picca.

Our primary aim continues to be that of diffusing the contents and works which have been reproduced with the utmost care in the volumes which we publish: acknowledged works, which have sprung from a profound feeling, works which are able to be contemplated in a publication.

So as to further enhance these concepts, we have boosted our visibility throughout 2012 by being present whenever there are crucial events related to the international artistic panorama, such as Art 43 Basel, Art Basel Miami Beach, ROMA / Road to Contemporary Art, Art Verona.

After having launched a communicative medium which has proven able to catch the attention of those who love and esteem culture, it is now being strengthened, with the certainty of paying tribune to that which is capable of spurring stimuli, without any involvements or pressures, whilst seeking to show the way that Carlo Cambi Editore can be an active presence, at the service of true art and its interpreters. Consequently, nothing else remains to be done but wait for the Fisheye Number 4 to come out.

Carlo Cambi

Alla luce dei consensi di pubblico e di critica riscontrati dalle precedenti edizioni dello house organ della Carlo Cambi Editore, abbiamo ritenuto di continuare questa esperienza con Fisheye numero 3, rendendo omaggio ad una selezione di artisti suggestivi, testimoni di periodi contrastanti, come Paolo Maggis, Michael Ajerman, Renata Boero, Venturino Venturi, Nadir Afonso.

Tutti descritti dalle parole di chi li conosce e li sa interpretare, ovvero Stefano Cecchetto, Giovanni Colacicchi, Claudia Cosmo, Antonio D’Amico, Luca Doninelli, Lucia Fiaschi, Michelangelo Masciotta, Marco Meneguzzo, Alessandro Parronchi, Marilena Pasquali, Aurelio Picca.

Nostro obiettivo primario resta la divulgazione dei contenuti e delle opere riprodotte con la massima cura nei volumi da noi pubblicati: opere indiscusse, nate da un sentimento profondo, opere da contemplare in una produzione editoriale.

Per valorizzare ancora di più questi concetti, nel corso del 2012 abbiamo potenziato la nostra visibilità con la presenza in occasione di eventi cardine del panorama artistico internazionale, come Art 43 Basel, Art Basel Miami Beach, ROMA / Road to Contemporary Art, Art Verona.

Dopo aver inaugurato un mezzo comunicativo che ha saputo richiamare l’attenzione di coloro che amano e stimano la cultura, questo mezzo viene adesso potenziato, con la sicurezza di rendere omaggio, senza coinvolgimenti o pressioni, a ciò che può creare stimoli, cercando di mostrare come la Carlo Cambi Editore sia realtà attiva, al servizio dell’arte vera e dei suoi interpreti. È per questo che non ci resta che darvi appuntamento a Fisheye numero 4.

Carlo Cambi

Paolo Maggis

MARCO MENEGUZZO

6 Paolo Maggis

An evident simplicity

W

hen it comes down to it, even though he is young, Paolo has not changed much over the last ten years. A rapid look at a selection of his significant work of the last decade, more than changes suggests that there have been variations on a single theme and on a single expressive model (later he will tell you how different his painting of today is to that of several years ago, but that does not matter, it is how artists see their own work: they are so used to seeing it every day that they perceive every tiny transformation as a radical metamorphosis...). The theme is life, the model is that inspired by painting.

Said like this, it comes across as a presumption so large as to overtake all rhetoric, of a naivety so excessive as to leave us speechless: what can one say when presented with affirmations of this kind? Apart from the fact that these are the affirmations of the critic, and therefore may not reflect the thoughts of the artist (but I doubt it...), if we take them as representative – and I am sure that they are – the only way to approach this painted narrative is to reach beyond, or rather, penetrate this adamantine nucleus of certainty, digging out a path with something that is harder than that

certitude.

The thing that can scratch this diamond hard confidence is the critical exercise of doubt, in the case of Paolo Maggis I believe this must be practised not so much to confute the pictorial results, but on the contrary to justify them, reconstructing the mental processes, the principles, the motives, and what drives the artist, to subsequently compare this knot of sensations with the painter’s work, that is, with the language he has chosen to express and narrate this sense of life.

A cycle of nine pieces from 2010 – “Birth” – talks about life as apparently natural development, as the initial spark and as the biological development of the foetus until the ninth month, but almost all the other works – except for a group devoted to violence torture and violent death, painted between 2006 and 2008 – are portraits, in all probability of real friends, in some place that actually exists, a place he has visited and experienced, and only a few of these pieces that are at first sight similar, like the two “Crazy Duck”, 2003, or the two “Hunger”, 2008 and also “A Strange Star”, 2010, possess a para-surreal drift that is important for understanding the entirety of his work. Let us take things a step at a time.

8 Cellotex Break Oil on canvas 200x250 cm 2002

To analyse Paolo’s work, it is inevitable that terms of ultimate categories will be used – life, death, friendship... – terms that he, however, never uses, though they are always implied, with an overtness that renders them ever present, so much so that if this were not the case, if there were not continually traces of this before our eyes as we observe his work, it would appear incomprehensible, or futile to us. Therefore life. For Paolo life is interpersonal relationships, and what simpler way is there to narrate this pictorially than by painting one’s own friends, one’s own love, not in heroic moments but in

the everyday, with a close-up view where a gesture, a position, speak volumes about how well he knows his subjects, without the distractions of surroundings, objects, situations, everything that is outside the fundamental simplicity of this relationship?

Sometimes the overt simplicity causes a sort of critical dyslexia, the difficulty in reading the surface of things, where everything else is nesting, and everything is visible: too simple to be true. This is not the case. I do not know whether Paolo has resolved his own life, but he has certainly resolved his own painting that recounts his own life, choosing simply to

Alberto Burri 9

The theme is life, the model is that inspired by painting Giochi d’acqua Oil on canvas 190x200 cm 2003

Head, oil on canvas, 70x70cm, 2000

10 Crescendo fotografico

Paolo has chosen the most difficult way of achieving this: to concede nothing. The colours are bruised, the American cut tells and doesn’t tell, the subjects are not especially attractive and are not rendered attractive, nothing happens in the background, the outlines are as hard as woodcuts, the gestures are as mundane as they are definitive, and at the same time there is nothing to accentuate the seriousness, the weight of life or art, nothing is charged to achieve “graceless”, “neo-objective” or “expressionist” effects.

It is this harsh nudity of expression that makes his work attractive: “attractive” in an etymological sense, not beautiful, not pleasing, but something that attracts, that does not leave you indifferent because it “pulls you in”. Having become addicted to an imaginary universe that has to astound with its subjects and ostentatious ability, we found ourselves up against the opposite, and we do not have defined categories to apply here, apart from the evident proof that we are in the presence of painting. […]

Untitled Oil on canvas 55x50 cm 2002

Walzer Oil on canvas 50x50 cm 2002

Paolo Maggis 11

put his own subjects before the public, in the most linear way possible. This takes a great deal of confidence, and the insistent repetition in the last sentence “his own” was intentional, to point out that sense of “ownership” that Paolo shows in every brush stroke, in every word: the latter are usually sweetness itself, bare and essential the former, but both are marked by a strength of will that is ready for anything, as if he is saying to us, “I chose them, and that is enough for them to have the right to exist”. That they exist as paintings, is what interests the public, but without that bond to the reality of his own experiences, they would risk being, even for the artist, an exercise in style. On the contrary the challenge of Maggis’ painting is to get that strength of will accepted, a characteristic that would exist even without the public (I am sure that Maggis would paint even in a hermitage), but that only a public placed before the “desire to be” of the characters in the portraits can decree its existence, in the language and in the world of art.

12 Paolo Maggis

Luca Doninelli

Paolo Maggis’ character

Ivonne 1,2,3 Oil on canvas 60x80 cm each 2004

Introduction I’m 48 years old and ought to be well past the age of abstract fury. The nights of arguing furiosly over, for instance, whether it is the artist that makes art or art that makes the artist lie far behind me. Or rather: I ought to keep my distance from them!

But I have no intention of undertaking such a melancholy exercise. For years I exhorted many of the kids I had as pupils (not all of them of course, I wasen’t that bad) to a sort of methodical folly, to provocation, never to give up the pleasure of boldness and happy ignorance. That unattainable thought that can only be found in true thoughtlessness.

Paolo Maggis was one of these kids.

There’s one episode in his story which I believe is worth telling, because it fully reveals his character to me, and it is somehow, out of them all, the one photograph of him that I carry inside, the image through which I seem best to understand his personality.

I As soon as he graduated from the Accademia di Brera, Paolo accepted a teaching position at the art school he had attended, but with the proud intention of giving it up as soon as he could to dedicate himself to painting fulltime. It was hard to convince him to consider any point of view other than his own. Paolo was twenty-one, good-looking, and the girls liked him but were afraid of him because they couldn’t understand him. It was as if he were ten years older then them. He had the mindset of a thirty-year-old at the helm of

...this force that kept him from ending up in the mould of the “Modern Artist”, giving way to sentimentalism, to fancy, to the superfluous...

successful enterprise.

Some found this tendency of his to plan things out rather annoying. Something might happen that makes you change your mind, they said; don’t put the cart before the horse.

But unlike the others, I had begun to understand that behind his stubbornness – sometimes bordering on impudence – the true character of an artist was beginning to form. What others saw as narrow-mindedness appeared to me to be just what it was: a completely different form of openness, or rather, a different quality of openness.

At that time Paolo had not painted very much yet. But his first tiny exhibition at Obraz hit the mark. Whether or not you liked them, those tiny oil paintings were the work of a true painter.

His father demonstrated great intelligence by trusting Paolo and helping him to purchase a studio. It was a dirty dark basement, but Paolo said it suited him just fine. And he announced that he would fix it up himself. He plastered it, insulated it, painted it, bought the bathroom fixtures and tiles, installed them, did the plumbing, set up the shower.

He proved to be an excellent plumber, mason,

to the temptation to make himself into a local minor divinity.

Ever since he was a boy he had wanted to do something great, something truly exceptional.

This is why I couldn’t help introducing him to Giovanni.

Going back to his renovation work on his studio, his unusual character was revealed here too. For four months or more Paolo did not paint a single canvas, or make a single drawing, or draw even a single line with a pencil. “I’ll start working when the studio is perfectly ready”. He already had a programme, maybe even a proclamation.

A critic took advantage of the situation to voice a foolish rumour: if he were a true artist, he said, Paolo would feel the need to work even in this precarious situation.

A foolish rumour because exactly de opposite is true.

The true strong point of Paolo Maggis’ character lies precisely in this, that urgency is not a subjective precipice (and so it must not be mixed up with an outburst), but a power lying within matter. It is not in the artist’s heart but in things. And in fact it is not the precipitation of colour onto the canvas or words onto the page that makes urgency.

Anecdotes about many great artists who cynically used one color rather than another or changed whole parts of their symphonies (Haydn) to suit the audience for whom they were performing are not an offence to the artist’s purity, but rather, to the contrary, examples of a superior consciousness, of a superior dominion of the tools that all artists use all the time.

Also because what we call the artist’s purity is often nothing more than an approximation, and his vision nothing more than confusion.

And so this is the character of the artist, the photograph of Paolo that I keep printed in my own personal album.

II Getting to know and being with outstanding people or characters such as Paolo Maggis (in actual fact Paolo does not have a character, Paolo is a character) helps us understand some

Paolo Maggis 13

painter and tile-layer.

It took him from September to January.

Months of hard work. The renovation project took a long time because he didn’t have much time to dedicate to it. He was at school in the mornings, then he went to exhibitions, and, above all, he worked in the studio of his master Giovanni Frangi.

I was the one who introduced Paolo to Giovanni Frangi. I had to do it, because that day – it was a beautiful spring day, when even the courthouse had something light about it – there was no other way of stopping the cataract of his bad mood, and Paolo needed silence, he needed to rest while listening to someone, but that someone had to be someone very special, someone who had the authority to make him listen by saying things that were worth listening to, and I knew that only Giovanni Frangi would be able to have this power over Paolo, and that this was what Paolo needed.

Paolo was furious because everything around him was suffocating him: the Academy wasn’t enough, his friends weren’t enough, the girls weren’t enough. He went to all the exhibitions alone, in Milan, in Italy, in Germany, in London, as restless as a fighter watching a boxing match who really wants to be in the ring himself, throwing the punches. I knew that there was a force within him, and that it needed to come out.

And yet, despite all this fury, Paolo didn’t go running down to paint shop to buy pants, paper, pencils, brushes. He did what he had to do: he did the work he was asked to do for the Brera Academy and for Frangi (“My true academy”). He didn’t shut himself up drawing all day, he didn’t disappear into some alpine meadow or into the hills of Tuscany or to Piazza Armerina to draw inspiration from the silence, from the calm, from the thirsty land, from the ancient sea, from the cows, the goats or anything else. Others invented more that he did, produced more than he did. But I saw that this was precisely his strong point: this force that kept him from ending up in the mould of the “Modern Artist”, giving way to sentimentalism, to fancy, to the superfluous,

14 Paolo Maggis Untitled (Installation of sixteen paiperworks) Watercolors on paper of 56,5x76,5 cm each 2004

Paolo Maggis 15

16 Paolo Maggis 10 of You (Installation of ten paintings) Oil on canvas of 160x140 cm each 2005

Paolo Maggis 17 Topless en la Barceloneta Oil on canvas 200x230 cm 2006

18 Paolo Maggis

It is not art that makes the artist or at least, not art as an aesthetic results, as a certain, recordable achievement

Close to the sky Oil on canvas 180x160 cm 2007 Snow Oil on canvas 120x170 cm 2007

of the psychological requirements for doing art better. And seeing as nothing should be discarded, let me take up the question I asked in fun at the beginning of this essay again. It is art that makes the artist, or the other way around?

After reading or studying so many treatises on aesthetics and so many critical texts, the question is one that can no longer be asked innocently. And so it would be ridiculous to continue talking as if the experience I have gained from work – mine and others – did not agree with what I have read in so many of these pages: It is not art that makes the artist - or at least, not art as an aesthetic results, as a certain, recordable achievement.

Alberto Burri 19

There are great artists, writers and poets for whom we may seriously question the aesthetic success of all their works. Sometimes is the essential importance of their works that corrode the precious circle of beauty. There are many example of this. Great writers such as Cesare Pavese, Pier Paolo Pasolini, Gabriele D’Annunzio. And immortal geniuses such as Gian Lorenzo Bernini, or Andy Warhol. Whose works may appear to be tainted by a burst of individual insistence bordering on the bizarre:

while it is precisely this judgment that shows that the works have made their mark (for a work of art is never addressed to common taste, trends in fashion or the market, the diktat of some critic who file like setting up canons, but simply the individual, the one who says I).[‌] After the storm Oil on canvas 160x180 cm 2007

20 Paolo Maggis

Claudia Cosmo

An elusive reality

Head Oil on canvas 46x56 cm 2008 Head Oil on canvas 140x180 cm 2008

The painter Paolo Maggis and the reality of form

“If the brain changes, matter breathes…

Skin is sufficient to be skin, that’s all…”

Allen Ginsberg, Last Night in Calcutta, 1963 In a world that strives to interpret and explain everything, where things are given an artificial reality and dragged into a dazzling limelight, what we need is to restore our eyes.

This means freeing the things of life, including the visual arts, from their meaning and seeing them for what they are. This is also true of the canvases of the painter Paolo Maggis, who primarily paints with his expressive and often spontaneous and energetic brushstrokes. It’s a challenge to resist the tendency toward “interpretive passion” and instead view the paintings of Paolo Maggis as pure landscapes of colour.

Focusing enthusiastically on interpretation and explanation will not bring the viewer anywhere near the reality of Maggis’s images. On the contrary, such an attitude could distance the observer from the beauty of the reasons behind the paintings.

Entering Maggis’s paintings does not mean attempting to cognitively master them as much as allow for an encounter.

For example, in his portraits dating back to 2003, the faces are formed with yellow, blue, black and beige and have titles like “Betta” or “Campa”. Neither of these communicates with the observer. The woman with the bob turns her gaze to the

Paolo Maggis 21

22 Paolo Maggis

left while the man with the short hair turns to the right. “Siesta” displays a sleeping figure. It is merely a face that appears to be resting on a soft surface. “Siesta” comes from the same colours series as “Betta” and “Campa” and shows what happens if the blue and yellow almost disappear and white-beige tones take the upper hand with the elements of the face blending into the glowing background. This fluidity of the material, this blending of form is a stylistic tool found in all his most recent paintings.

“Gloria” from 2002 appears to be a close up of a woman’s face. The woman likely has black hair, she is perhaps a little older, perhaps she lets her face fall into her large painted hands, perhaps she is sad and afraid. It’s certain, however, that with “Gloria” Paolo Maggis again presents a play of colours. Yellow and orange dominate surfaces and stretch out next to the black silhouettes which support the portrait.

For Maggis, colour and form do not serve a secondary function. They play the principal role. For the thirty-three year old artist, style means content. The immediately perceived form constitutes the message. This robust and explosive “colour application” characteristic of Maggis, which recalls the “young savages” or Transavantgarde painting, creates a welldefined atmosphere found in all his paintings.

This magic, which springs from the pure composition, is crucial for the artist (who is originally from Milan). “I paint to understand” - this is how Paolo Maggis describes his approach to his art. Maggis is not interested, however, in why something happens in his paintings from an interpretive point of view, but rather the fact that something is happening artistically.[…]

Looking up Mazie Untitled Oil on canvas 46x56 cm each 2009

Tortured, oil on canvas, 110x100 cm, 2008

Alberto Burri 23

24 Paolo Maggis

AURELIO PICCA

There will be wings

Ich Oil on canvas 130x162 cm 2010

My father was genius at painting life in death.

He was only just born and already singing in the dark.

The youngsters of the world, on the other hand, the good, the down-and-out, the beggars, those who went curb crawling and those left walled in the cell of their virginity, from when the universe began they rode women and brides in fields, in haylofts, between embroidered sheets; between lavender scented cotton or on a mattress made of leaves or sheep’s wool, those same beds that, once a year, in spring, used to be unmade to refresh the body, sex, conjugal love.

So, the youths of the world were blind between the great lips and the womb when, a spurt of colour, or a drip from a paintbrush found its way to the womb, and then, like children squashed by the sky, they waited silently, in a bar with their friends until the news came from the mother-in-laws and the midwives that life was now, wrapped in a pink or baby blue shawl.

Even just a drop, a half, a fragment, a fraction of a molecule, a drop of cuckoo spit light and squashy like an unimportant white worm, found its way to the wombs of the women and the brides, and the youths of that world did not know that life is a colour that you dream, the pricking of a needle.

But life is life, like death is death, and the surprise in store made the rooms echo with joy and song, or fear smoothed down in the inn

where situations are summed up with desperation.

For a multitude of blind fathers, now dead, sons were born and the daughters were a curse to marry to the devil, another blind man who knew nothing about colours.

My father though, with his heart dead within him loved my mother who was ready to die for life.

He wanted it. She wanted it.

So I was born from a rip like that.

A tear, a dropped stitch left un-mended by the needle, the blinking of an eye, when seasonal conjunctivitis needs remedies and cures.

Scraping away the layers of fat of the generations, now ridden together by men and women bound by a villainous pact of fun that demands: children no!, before forty no! the fathers then as now have always been blind.

Of course, we say together.

How else could they have stood this growth of the universe in a black bag scattered with sparks of light?

Instead it is identical to the dark

that places the right distance between the planets, galaxies, infinity of stars.

But the fathers sacrificed themselves before the Song of the moon, before the great summer weeping of the Tears of Saint Lawrence.

They, amidst cinders of pulsing flesh never thought to think but blundered in, with a sightless pistol.

They cried tears of love and said that the Roman or Neapolitan songs were better at penetrating the moon’s heart of a doll.

But the universe grew and they remained ignorant and timorous like idiot children, ready to die of rubella but not for their children, brides, or fathers.

And today, the sons of yesterday’s fathers, not at all informed about abortion blindly obtained, taught to believe the theory that animal proteins affect the blood cells only when the calf is ready for slaughter, they masturbate and fill with ejaculated sperm a syringe and a test tube to fertilise a salvaged egg.

It becomes addition and subtraction of treated and fertilised ova in the IVF incubator. And more.

Because otherwise the journey leads to Russia to seize an immaculate Indo-European sting, then the spurt changes tactics lighting up with programmed foolishness where race and DNA transform the children of one and the other and the rest, confirming, yes, that life is life but only when most has been frittered away in weekends and multiple lovers, clitoral misunderstandings and vaginal magma with every conceivable contraceptive.

Instead I, I dream of a beautiful black child, poor and ill, with eyes full of Affrica [‌].

For me it was the prayer of a dead heart, which found a spark of light in the dark.

It was the wish of a little life, that grasped the love for the cosmos.

I was born like all men, but my umbilical cord will not break.

There will be wings, if our luck holds Epilogue, oil on canvas, 130x130 cm, 2010

Paolo Maggis 25

Bubble, Oil on canvas, 114x146 cm, 2010

Interview

26 Paolo Maggis

Eleonor Solano in conversation with Paolo Maggis

The story of Lucy Oil on canvas 340x280 cm 2010

Eleonor Solano When began the exigence to be an artist? Where your inspiration come from and what do you paint?

my mind, open a new window on reality.

Paolo Maggis The exigence to be an artists took place in my mind a long time ago.

I don’t remember exactly the day but I remember clearly that when I was a child I was drawing and painting all of the time and I was hanging all of those paperworks on my parent’s flat walls.

I was drawing knights from middle age inspired to Playmobil’s toys soldiers. I was fascinating about new stories I was able to invent with my imagination. From the first time drawing was meaning to me the ability of imagine and discover something new.

When I was six, my father come back at home with all of the instruments to give me the opportunity to paint during the holidays: an easel, oil’s colours, brushes and small canvases.

I remember I come back from this summer with a lot of paintings of landscapes and animals as a really crazy and sharky fish, obviously invented.

After this summer to me was clear that to paint would be my favourite way to investigate life and to approach the reality, a way to think... The easiest way to know everything...

PM I basically use oil on canvas.

I really love what oil’s technique can do: it is always a surprising media which is always changing.

Oil changes with every media you are using with, with every colors you are mixing.

It could be matt, glossy, flat, material... dissipate as the fog.

The colors are always absorbing the different vibration between each other...

I use to mix different grammars in the same painting, I cross flat surfaces with material one’s, thin processes with energetic’s brushes.

At the same time I work with “veils”, a process based on working on different layers till a final result. This is the process of overlap different levels of material. To veil means to hide and not to wide...

Somebody told that the artists lying to say the truth, I would say their are hiding to reach the truth. […]

And everything is able to wake up my attention and curiosity is inspiring me.

Whatever, every media as newspaper, books, photos, videos, movies. The reason why suddenly an image capture my attentions is still a mystery, I can not explain it clearly.

Sometimes is just a detail, for example one hand’s shape... sometimes is one specific subject, sometimes a specific color or a geometry.

I personally think there are unconscious aspects, somethings hided in the background...

Sometimes I understand what it is and sometimes I don’t.

Sometimes I understand and discover something and sometimes not...

What I’m painting is my own world full of my doubts, enigmas and questions.

I’m not looking for a specific meaning but something powerful with enough energy to open

ES Which technique do you use?

Edizione integrale / Unabridged edition: Paolo Maggis, a cura di / by Marco Meneguzzo, Luca Doninelli, Claudia Cosmo, Aurelio Picca, Eleonor Solano; CCE, Poggibonsi (Siena - Italy). In occasione della mostra / on the occasion of the exhibition: Paolo Maggis, The Apartment Gallery, Napoli / Naples 2011

Paolo Maggis 27

MICHAEL AJERMAN inatteso / unexspected

28 inatteso / unexspected

Antonio D’Amico

D

ipingere per Michael Ajerman è l’indagine conoscitiva di se stesso; una continua scoperta inattesa della singolarità e dell’unicità del suo esistere che si riflette su olii ed acquerelli eseguiti negli ultimi tempi.

Fluide o pastose, le sue opere sono ancorate alla verità dell’intimo fissare i sentimenti che lo possiedono, siano essi pensieri, rivelati mediante un’associazione istantanea o fulminea di idee, o sguardi altrui, focalizzati con il perturbante stato dell’essere che si diverte a mettersi in gioco dinanzi al supporto pittorico. Gli oggetti, poi, divengono soggetti, still life che prendono corpo attraverso una singolare sintassi visiva che tende ad annientare le identità per esaltare la forma plastica e renderla protagonista con l’utilizzo vigoroso del colore.

Le figure di Michael Ajerman vivono in uno stato di stasi apparente, in cui l’azione interrotta dei corpi è esaminata dalla forza espressionista del colore, che a sua volta è scandita da una tavolozza calda, terrosa e avvolgente, visibile sulla tela mediante pennellate stese a corpo saldo e largo che consentono di avvertire la profondità gestuale dell’azione pittorica e la pastosità della materia cromatica. È una forza placida e insidiosa quella del colore, insita nelle viscere dello spazio prospettico ravvicinato e frontale, che diviene sul quadro contenuto riflettente non di un’identità della persona ritratta o dell’oggetto dipinto, bensì, attraverso una “profonda saturazione cromatica”, come rileva l’artista, della febbrile ansia della “carne” di materializzarsi.

Il colore respira sul supporto visivo e crea le pulsazioni della carne, dei corpi, svelando pensieri intrinseci alla forma e generando attese, non narrazioni, vicende o parole, ma espressioni e moti dell’anima che è possibile riconoscere dal peso specifico della corporeità e dell’intensità

For Michael Ajerman, painting is a way of getting to know himself; a continuous unexpected discovery of the singularity and uniqueness of his existence, reflected in his recent oils and watercolours.

Fluid or pasty, his works are anchored to the truth of intimacy, fixing the sentiments that possess him, whether they be thoughts, revealed through an instantaneous or lightning-fast association of ideas, or others’ looks, put into focus with the disturbing state of existence that enjoys putting itself on the line before the medium of the painting. And then objects become subjects, still lifes that take form through a singular visual syntax that attempts to do away with identities in order to underline plastic form and make it stand out with vigorous use of colour.

Michael Ajerman’s figures live in an apparently static state, in which the interrupted action of their bodies is examined by the expressive power of colour, which is in turn articulated in a warm, earthy, riveting colour palette, visible on the canvas in brushstrokes applied with a broad, solid stroke that allows us to experience the profundity of the gesture of painting and the pasty nature of the matter that is colour.

Colour is a placid, insidious force, inherent in the bowels of a close-up frontal perspective which becomes in the painting content reflecting not the identity of the person or object portrayed but, through “profound chromatic saturation”, as the artist says, the febrile anxiety of the “flesh” to be materialised.

Colour breathes on the visual substrate and creates the pulsations of the flesh, of bodies, revealing thoughts intrinsic to form and generating waits: not narrations, vicissitudes or words, but expressions and motions of the soul which can be recognised by the specific weight of their corporality and chromatic

Michael Ajerman 29

Il colore respira sul supporto visivo e crea le pulsazioni della carne, dei corpi, svelando pensieri intrinseci alla forma e generando attese

Inexorable Olio su rame Oil on copper 41x61 cm 2008-2009

cromatica. Tanto forte è il coinvolgimento dell’artista nell’esecuzione e nella forma, immergendosi nelle sue emozioni, tanto più dirompente è la valenza pittorica che si carica di tensione, rivelatrice della sua vita e dei suoi pensieri. Seppur ermetica, la pittura di Ajerman è lo specchio della sua persona, nel quale si riflette un’immagine ancora in fieri e in attesa di uno spazio vitale conoscitivo, ed è per questo che l’artista torna nello spazio, ingombrandolo, possedendolo non con un io narrante, ma con un lento scoprire.

Dipingere significa quindi tornare sui sentimenti e procedere con pennellate vibranti e poderose,

intensity. The stronger the artist’s involvement in execution and form, immersing himself in his emotions, the more disruptive their pictorial value, laden with tension, revealing his life and thoughts. Though hermetic, Ajerman’s painting is the mirror of his person, in which an image is reflected which is still in fieri and still waiting for its cognitive vital space, which is why the artist goes back to space, filling it up, possessing it not with a narrating, but with a slow process of discovery.

And so painting means going back to the sentiments and proceeding with vibrant, ponderous brushstrokes, only to stop, as in everyday life: distant images become companions in his memory and are fixed like chromatic woodworms which gnaw away until they given material form on the figurative substrate. The result may not necessarily reflect the initial idea, because the content is

Burhan Dogançay 31

per poi fermarsi, come nel quotidiano: immagini lontane fra loro diventano compagne nella sua memoria e si fissano come tarli cromatici fino a quando non si materializzano sul supporto figurativo. Non è detto che il risultato sia specchiante con l’idea iniziale, anche perché il contenuto è sempre frutto del qui ed ora. Sovrano è il colore che domina ogni sentimento e guida l’azione figurativa e intuitiva del segno, della traccia; complice è il supporto pittorico, a volte la tela, altre il rame, altre ancora l’alluminio che gli consente di muoversi rapidamente da una parte all’altra del dipinto, inseguendo il flusso sanguigno dell’io parlante che chiede di depositarsi sul dipinto.

Ogni forma s’intride e si dispiega nel colore che la plasma e gli fornisce vita, esaltandola. Ciò accade anche nei ritratti di amici o semplicemente conoscenti fugaci, in cui non è determinante la resa fisionomica di matrice fiamminga o

always the product of the here and now. Colour reigns over all, dominating all sentiments and guiding the figurative and intuitive action of the sign, the trace; the pictorial substrate helps, sometimes canvas, other times copper, yet other times aluminium, permitting rapid motion from one part of the painting to another, following the flow of the blood of the narrator asking to be deposited on the painting. All forms are soaked in and expressed by colour, which moulds them and gives them life, enhancing them. This also happens in his portraits of friends or simply fleeting acquaintances, in which the physiognomic quality of Flemish or Renaissance painting, entrusted to anatomical detail, is not what is essential, but rather the sensorial impulses are given off by the visual form in pose, which emerge on the painting in brushstrokes revealing emotions, turmoil, desires.

Woman by a Window.

BLUE Olio su lino Oil on linen 171,5x117 cm 2010-2011

32 inatteso / unexspected Figure by a Window. RED Olio su alluminio Oil on aluminium 122x101,5 cm 2011

Michael Ajerman 33

34 Cellotex Woman by a Window.

Study Acquerello su carta Watercolor on paper 76x56 cm 2010 Working Drawing for “Woman by a Window.”

Inchiostro e acquerello su carta / Ink and watercolour on paper 32,1x24,6 cm 2011

rinascimentale, affidata al dettaglio anatomico, piuttosto lo diventano le pulsioni sensoriali che trasudano dalla forma visiva in posa e affiorano sul dipinto mediante pennellate che rivelano le emozioni, i turbamenti, i desideri. L’andamento del gesto pittorico che plasma il volto di Derek segna l’emanazione delle sue vibrazioni interiori, colte dallo sguardo vigile dell’artista che, con la stessa cadenzata immediatezza, stende e lascia scivolare gli scuri accenti cromatici accigliati, aggrumati e dispiegati, con i quali emergono i pensieri dell’anziano SPF 10 e 15 il quale, lasciate alle sue spalle la spiaggia, l’acqua, torna verso casa portando con sé un sacchetto. La magia del gesto cromatico che scurisce il volto e profonde di luce artefatta l’habitat circostante e la restante parte della figura, accresce la

Colour breathes on the visual substrate and creates the pulsations of the flesh, of bodies, revealing thoughts intrinsic to form and generating waits

Woman by a Window, olio su lino / oil on linen, 122x101,5 cm, 2010-2011

Michael Ajerman 35

36 inatteso / unexspected Ivan and Jonah Olio su lino Oil on linen 46x59 cm 2010 Handle Olio su lino Oil on linen 25x20 cm 2009

Michael Ajerman 37 Femme with Canine Olio su lino Oil on linen cm 82,5x71 2005-2006

38 inatteso / unexspected

The pictorial gesture moulding the face of Derek reveals the emanation of his inner vibrations, captured by the vigilant eye of the artist, who, with the same regular immediacy, applies dark, frowning, clotted and unfurled accents of colour and lets them slip, revealing the thoughts of the elderly man in SPF 10 and 15 who, leaving the beach and the water behind him, heads home with his little bag. The magic of the chromatic gesture that darkens his face and deepens the surrounding habitat and the rest of the figure with artificial light adds to the onlooker’s curiosity about the elderly man’s thoughts and the contents of the bag he wearily carries with him.

And then, what might the two little friends kneeling on the sofa looking out the window be saying to one another? My Friends (Petite) is a memory Michael expresses in hues of red to represent the cocoon of intimacy, the same as is revealed by the affable gesture between Ivan and Jonah: everything is entrusted to a close-up, nullified perspective which might be anxious but is seen through the subjective, revealing magnifying glass of a space, a habitat to be possessed with the magic vital energy of bright, glossy colours, raging with a desire to communicate, suggest, cradle.

In Michael Ajerman’s painting, space and the figure are dichotomic, but imbued with a single condition: waiting. Body and soul, matter and psyche blend together and live in the same unexpected dimension of waiting. Precisely for this reason, Ajerman paints interiors in which he sets “souls” he knows, with whom he has a bond of friendship, though he also focuses on bodies unknown to him, and what he captures in all of them alike is the unexpected gesture of the pose, not their names or identities.

And so his spaces are actually waiting to be populated, to acquire vital form, and his bodies exist in painted space only because they are captured by his own memory and “posed” before his vigilant eye, as is the case in Laughing Woman by a Window, in which a diffuse, vaporous colour spreads from the window, waiting to pervade the woman and at the same time imbuing the atmosphere with an unreal hermetic sense, in which the figure

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curiosità, in chi guarda, di conoscere i pensieri dell’anziano signore e il contenuto di quel sacchetto che stancamente porta con sé. Del resto poi, cosa si staranno dicendo i due piccoli amici con le ginocchia appoggiate sul divano, verso la finestra? My Friends (Petite) è un ricordo che Michael scandisce sui toni del rosso per esprimere l’alveolo dell’intimità, la stessa che trasuda nel gesto affabile che intercorre fra Ivan and Jonah: ogni cosa è affidata a un’angolazione prospettica ravvicinata, annientata, forse ansiosa ma letta mediante una lente d’ingrandimento soggettiva e rivelatrice di uno spazio, un habitat da possedere con l’energica magia vitale dei colori lucidi, vivaci, furenti dalla voglia di comunicare, suggerire, cullare.

Nella pittura di Michael Ajerman spazio e figura sono dicotomici, ma si intridono di un’unica condizione: l’attesa. Corpo e anima, materia e psiche si fondono e vivono la stessa dimensione inaspettata dell’attendere. Proprio per questo, Ajerman dipinge interiors, interni abitativi, entro cui colloca “anime” che conosce, con le quali ha un legame d’amicizia, anche se gli capita di soffermarsi su corpi a lui sconosciuti e di ognuno di loro, indifferentemente, coglie l’inatteso gesto in posa, non il suo nome, il suo io. Cosicché, in realtà i suoi spazi attendono di essere popolati, di acquisire forma vitale e i suoi corpi esistono nello spazio dipinto solo perché sono catturati dalla sua stessa memoria e “posati” dinanzi al suo sguardo vigile, come accade in Laughing Woman by a Window con la finestra, dalla quale divampa un diffuso e vaporoso colore che attende di pervadere la donna e, allo stesso tempo, intride l’atmosfera di un irreale senso ermetico, dove la figura è “carne” immobile, posata e lasciata respirare, in cerca di identità.

Nelle diverse versioni di Woman by a Window non è significativo conoscere il nome della protagonista seduta, perché in egual misura la donna e la finestra sono il soggetto dell’indagine pittorica. Ed è proprio su questo studio che Ajerman è tornato più volte con diverse variazioni: diverso è il colore e quindi lo stato d’animo che pervade lo spazio, il rosso, il giallo, l’arancio, il blu, così come è diversa la tecnica e il supporto che Ajerman utilizza di volta in volta. Diversa, poi, è la posa che si materializza davanti alla finestra: la donna attende

Laughing Woman by a Window Olio su tavola Oil on board 22x20 cm 2010-2011

40 inatteso / unexspected My Friends (Petite) Olio su lino Oil on linen 36x46 cm 2008

is immoveable “flesh”, set in place and left to breath, in search of identity.

In the various different versions of Woman by a Window, we do not need to know the name of the seated woman, because the woman and the window are both equally the subject of the painting. It is precisely in this study that Ajerman comes back to the same subject repeatedly with different variations: the colour changes, and therefore the state of mind pervading the space; red, yellow, orange and blue, just as the technique and the substrate Ajerman uses are different in each case. The pose materialising before the window is different, too: the woman is waiting for the window, and the window is waiting for

Burhan Dogançay 41

la finestra e la finestra vive della donna seduta davanti alla sua aria. Per Ajerman, esplorare lo stesso soggetto, la medesima situazione figurativa, dunque, con differenti variazioni cromatiche, ha l’obiettivo di ottenere nuovi significati, provocare nuove riflessioni nell’animo dell’artista e in chi guarda. Quindi le figure e gli spazi attendono di vivere e di esprimersi, attendono di essere presi e muoversi, di essere popolati e quasi scarnificati; vivono nell’inaspettato attimo in cui qualcuno li solleciti, toccandoli, maneggiandoli, come la caffettiera/Handle o la magica zucca/Some Kind of Nature che, se per certi versi è un “love poem for Americana”, per altri è anche, e soprattutto, un memento mori, un guscio misterioso che contiene l’ispirazione. Come la pittura, per Ajerman anche

Derek Olio su lino Oil on linen 26x26 cm 2009

42 Cellotex SPF 10 Olio su lino Oil on linen 25x20 cm 2010

SPF 15 Olio su tavola Oil on board 48x55 cm 2010

Michael Ajerman 43

44 inatteso / unexspected Some Kind of Nature Olio su lino Oil on linen 56x61 cm 2010-2011

Ajerman dipinge interiors, interni abitativi, entro cui colloca “anime” che conosce, con le quali ha un legame d’amicizia

Ajerman paints interiors in which he sets “souls” he knows, with whom he has a bond of friendship

la zucca è sinonimo di introspezione: un globo sinuoso, composito e pastoso, con un guscio duro e un interno spugnoso. La zucca si può scavare per guardarci dentro, compiendo un vero e proprio rituale magico di conoscenza, ed è possibile forarla da più parti per usarla come supporto di candele in scioglimento, come ha fatto Ajerman nel suo studio, attribuendo ad esse un significato simbolico di vanitas. La zucca è una lampada di Aladino, basta strofinarla perché diventi musa ispiratrice

the woman sitting before it and the window lives because of the woman sitting before its air. To Ajerman, exploring the same subject, and therefore the same figurative situation, with different chromatic variations is an attempt to obtain new meanings, to provoke new reflections in the souls of the artist and the viewer. And so the figures and the spaces wait to live and express themselves, wait to be taken and to move, to be populated,

Edizione integrale / Unabridged edition: Michael Ajerman - inatteso/unexpected, a cura di / by Antonio D’Amico; CCE, Poggibonsi (Siena - Italy).

In occasione della mostra / on the occasion of the exhibition: Michael Ajerman - inatteso/ unexpected, Marcorossi artecontemporanea, Milano / Milan; Eventinove artecontemporanea, Borgomanero 2012

nearly stripped of flesh; they live in the unexpected instant in which someone solicits them, by touching them, handling them, like the coffeepot Handle or the magic Some Kind of Nature, which while in some ways a “love poem for Americana” is in another way above all a memento mori, a mysterious shell containing inspiration. Like the act of painting, the pumpkin is also synonymous with introspection for Ajerman: a sinuous, composite, pasty globe with a hard shell and a soft, spongy interior.

The pumpkin may be hollowed out to look inside it, performing a true magical ritual of knowledge, and it may be perforated in various points and used to hold melting candles, as Ajerman does in his studio, attributing to them the symbolic significance of vanitas. The pumpkin is an Aladdin’s lamp: all you have to do is rub it and it becomes an inspirational muse, and at the same time reveals images which are far apart or close together, which in the empathetic play of memory become a pictorial presence and an expression of an experiential event.

The power of Michael Ajerman’s painting is, in conclusion, concentrated along two copenetrating vectors, space and the figure, which are desired and eviscerated by the dense colour that moulds and generates vital spaces and plastic forms of feeling to add empathetic tiles of oneself, to be moved around and looked at in order to solidify one’s identity. He does this in an expressionistic and energetically hermetic spirit, without redundant narration, leaving the central place to his subject, and without losing his way in the details of reality: his painting is intuitive, and, subjected to the risk of exhibition, one painting next to the other, becomes a broken-up view of his existence. Also because Ajerman reveals himself in his art, allowing the viewer to perceive not only his own inner world and his emotions, figuratively catalysed in his portraits of certain acquaintances or objects particularly familiar to him, but also the point of view of someone looking at the world, painted with spontaneous naturalness and captured in small, almost insignificant spaces, such as the window, the sofa or the armchair. […]

Michael Ajerman 45

e, allo stesso tempo, rivelatrice di immagini lontane fra loro o vicine, che nel gioco empatico della memoria divengono presenza pittorica ed espressione di un vissuto esperienziale. La forza della pittura di Michael Ajerman è, in conclusione, concentrata su due vettori compenetranti, lo spazio e la figura, i quali sono desiderati e sviscerati da un colore denso che plasma e genera spazi vitali e forme plastiche del sentire per aggiungere tasselli empatici di se stesso da scorrere e guardare per solidificare il proprio io. Lo fa con spirito espressionistico ed energicamente ermetico, senza ridondanti narrazioni, bensì lasciando la centralità al soggetto e senza perdersi nei dettagli del reale: la sua è una pittura intuitiva che, assoggettata al rischio dell’esposizione, un quadro accanto all’altro, diviene sguardo spezzettato sul proprio esistere. Anche perché, con la sua arte Ajerman si mette a nudo e consente allo spettatore di percepire non solo il suo mondo interiore, le sue emozioni, figurativamente catalizzate nei ritratti di alcuni suoi conoscenti o negli oggetti a lui più familiari, ma anche il punto di vista da cui guarda il mondo, dipinto con spontanea naturalezza e catturato in piccoli e quasi insignificanti spazi, come la finestra, il divano o la poltrona. […]

Renata Boero I Cromogrammi come filtro del tempo

Marilena Pasquali

«Il significato originario è incidere, far penetrare»

46 Renata Boero

1

Giovanni Semerano, 1994

Renata Boero, artista di grande spessore a cui sono state dedicate pagine importanti, ha realizzato negli anni molti cicli pittorici di rilievo – dagli Specchi ai Blu di legno, dai Bianchi agli Enigmi, dalle Architetture ai Crani, dagli Acquerelli di San Diego alle Germinazioni – tutti tenuti in equilibrio sul filo sottile della ricerca, sul crinale impervio della sperimentazione. Ma l’intelaiatura portante del suo lavoro, quella che può essere definita la ‘grammatica’ della sua pittura (la stessa radice, ancora...) e che tutti i suoi critici ed estimatori le riconoscono, è fuor di dubbio rappresentata dai Cromogrammi, opere realizzate a partire dal 1970 ed in realtà sempre presenti nel suo lavoro, ‘invenzione’ pittorica mai superata né conclusa per la pienezza semantica e le infinite potenzialità combinatorie che racchiude, prezioso vaso di Pandora da cui l’artista lascia scaturire con saggezza, un poco alla volta, lampi, echi, assaggi, perle, profumi.

Dei Cromogrammi dunque scriverò, non per forzarne la «singolarità, persino un poco misteriosa»2 ma per tentare ancora una volta di affiancare allo sguardo che cerca il dialogo con l’immagine qualche riflessione a margine, qualche parola in più, da nuova compagna di

The Cromogrammi as a Filter of Time «The original meaning is to engrave, to cause to penetrate» 1

Giovanni Semerano, 1994

Over the years, Renata Boero, an artist with great depth who has received considerable critical attention, has executed many important series of paintings - including Specchi (Mirrors), Blu di legno (Wood Blue), Enigmi (Enigmas), Architetture (Architectures), Acquerelli di San Diego (San Diego Watercolours) and Germinazioni (Germinations) - all of which have been carefully balanced on the tightrope of research or the dizzy heights of experimentation. The underlying structure of her work - what might be described as the ‘grammar’ of her painting (another word deriving from the Greek gramma), recognized by all the critics and admirers of her art - is undoubtedly represented by the Cromogrammi (Chromograms), works produced from 1970 onwards and always present in her output.

Cromogramma Colori vegetali su carta Vegetable-based colors on paper 155x115 cm 1974

viaggio.

Ciò che si percepisce immediatamente è la qualità sinestetica di queste tele che ancor oggi, a distanza di tanti anni, profumano di terra e di natura. È ancora Fossati a intuire che in esse «non i sensi sono coinvolti, ma è piuttosto la mente ad esser posta in gioco», ma non si può dimenticare come questa si nutra, oltre che di ragione, anche e ancor prima di percezioni, sensazioni, emozioni, di quegli elementi sensoriali che nei Cronogrammi mettono in campo tutto il loro potere di seduzione e che chiamano in causa non solo la vista e l’olfatto, ma anche il tatto per le palpabili concrezioni cromatiche che si avvertono sulla superficie, l’udito nei

Renata Boero 47

They are, in fact, a pictorial invention that she has neither abandoned nor concluded thanks to the semantic fullness and the countless combinatory potentialities they contain: in other words, they are a cornucopia from which, little by little, the artist judiciously allows flashes of light, echoes, tastes, pearls and perfumes to emerge.

I will, therefore, write about the Cromogrammi, not to stress their ‘distinctiveness that is even a little mysterious’,2 but to attempt, once again, in my capacity as a new travelling companion, to add some marginal notes or extra words to the gaze seeking to conduct a dialogue with the image.

What one is immediately aware of is the synaesthetic quality of these pictures that, still today, many years after they were painted, call to mind earth and nature. It was again Paolo Fossati who perceived that in them ‘the senses are not involved, but rather it is the mind that is brought into play’, but we should not forget that, in addition to reason, the mind is nurtured, above all, with perceptions, sensations and emotions: that is, with the sensory elements that, in the Cromogrammi, offer all their seductive power and that involve not only the senses of sight and smell but also touch, thanks to the palpable concretions of colour that one notices on the surface, hearing - in the light rustling of the paper and even taste, or rather, one’s memory of this, as one is able to imagine, in the natural tints, those flavours that are spontaneously associated with them. It is hardly surprising that these large canvases resembling musical scores, these sheets of paper carefully folded and spread out again may be seen first and foremost as herbals (this interpretation is perhaps simplistic, although their function as a ‘catalogue’ of natural phenomena or a collection of hidden wonders should not be underestimated), maps based on cartography

48 Cellotex Cromogramma Colori vegetali su carta Vegetable-based colors on paper 85x87 cm 1979

Alberto Burri 49 Cromogramma Colori vegetali su carta Vegetable-based colors on paper 197x200 cm 1974

50 Renata Boero Cromogramma Colori vegetali su tela Vegetable-based colors on canvas 97x213 cm anni ‘70 Cromogramma Colori vegetali su carta Vegetable-based colors on paper 56x155 cm anni ‘70

leggeri scricchiolii della carta e perfino il gusto o, meglio, la sua memoria, nell’intuire nelle tinte naturali quei sapori che ad esse viene spontaneo ricollegare. E non a caso queste grandi tele come scritture musicali, queste carte sapientemente piegate e ridistese possono esser lette innanzitutto come erbari (ma questa interpretazione è persin troppo facile, se pur non va sottavalutata la loro valenza di ‘catalogo’ di fisica naturale, di repertorio di mirabilia nascoste...), come mappe di una cartografia dimenticata di cui possiamo solo intuire le coordinate di riferimento, come stendardi processionali innalzati con antico orgoglio a celebrare l’ormai impossibile armonia tra uomo e natura3.

Appreso in un primo tempo lavorando nel corpo stesso della pittura, immergendo le mani nella materia e nei colori, e poi perfezionato via via con amore tenace ed ancor più ostinata, mai sazia, curiosità, il procedimento con cui Renata Boero realizza le sue tele e le sue carte si basa su alcuni passaggi in apparenza molto semplici, frutto di gesti quotidiani, familiari, tramandati da madre in figlia, di generazione in generazione (ecco, questo è forse l’unico tratto ‘al femminile’ riconoscibile nel lavoro dell’artista, questo far proprie abitudini antiche, da grande cucina ombrosa dove la pentola sobbolle per ore sul focolare a cuocere minestre calde o a preparar rimedi di una domestica farmacopea... o, forse, come è stato anche suggerito4, il suo è piuttosto l’antro della strega o la bottega segreta dell’alchimista?): prima

the coordinates of which can only be guessed, processional banners raised with old-fashioned pride to celebrate the now impossible harmony between man and nature.3 The procedure with which Boero creates her works on canvas and paper, which she learnt in the first place by working on the substance of painting, dipping her hands into the colours and then gradually perfecting it with loving care, tenacity and great curiosity, is based on a number of steps that are apparently very simple. Deriving from habitual, everyday gestures handed down from mother to daughter - that is, from one generation to another - this is perhaps the only feminine feature in the artist’s work; it involves adopting practices of the past like those carried out in large, shadowy kitchens where pots containing hot soup or the remedies from a domestic pharmacopoeia simmer for hours on the hearth… or, maybe, as has also been suggested,4 hers is a witch’s hovel or an alchemist’s secret laboratory. First the artist chooses her herbs, roots and spices - and whatever else nature offers in order to create colour - and crushes and mixes them; then she extracts it by boiling the selected natural materials, so that the heat causes them to yield their bright greens, yellows and reds to the water. Indeed, it appears that, in Latin, the concepts of colour (color) and heat (calor) - and thus also the words themselves - shared the same root. Then she slowly pours the resulting liquid this still contains, to a varying extent, particles of the material - onto the canvases, which are folded

up once, ten or even twenty times, so that, as it seeps from one layer of the cloth to another, the coloured water is absorbed, the colour progressively becoming less intense, while the fragments of the natural material are gradually caught up in the weave of the canvas, leaving marks, multiplying the forms and creating areas of colour that vary as regards both their brightness and the thickness of the material deposited. Lastly, she hangs her canvases out in the open air, in the sun, allowing the atmospheric agents to contribute to the drying process that leads to a further transformation of the surface. At this stage, however, the process is carefully controlled by the artist, who determines the length of time of the exposure. In actual fact, there is still more work to be done because, once they have dried, she folds up the canvases or sheets of paper and stacks them on top of each other in neat piles on her studio shelves, so that time - the great builder, one might say, paraphrasing the title of a memorable collection of essays by Marguerite Yourcenar (Le temps, ce grand sculpteur [English title: That Mighty Sculptor, Time]) - can impress other creases, wounds and rhythms on their skin and body.

But, in order to enter even further into the heart of her poetic practice, let us allow the artist herself to explain: I sought a material that would permit me to work together with nature, but without attempting to represent it. The search for herb juices, colouring roots and whatever else I used as colours took place,

Renata Boero 51

Renata Boero sceglie, tritura, mescola erbe, radici, spezie e tutto ciò che la natura le può donare per ‘fare colore’; poi lo estrae, mettendo a bollire le erbe selezionate, lasciando cioè che il calore le costringa a cedere all’acqua brillantezze e intensità di verdi, di gialli, di rossi (pare che alle origini della lingua latina, i concetti – e quindi i termini – di colore e calore abbiano una radice comune); poi cola lentamente il liquido così ottenuto, più o meno ricco di particelle di materia, sulle tele ripiegate su se stesse una, dieci, venti volte, in modo che, nel passaggio da uno strato di tessuto a quello sottostante, l’acqua colorata si diluisca e venga assorbita, mentre i frammenti di natura inciampano nella trama e si depositano a poco a poco, lasciando impronte, moltiplicando le forme, creando zone di colore diverse per densità cromatica e spessore di materia; infine stende le sue tele al sole e all’aria, chiedendo agli agenti atmosferici la piena complicità in quel processo di asciugatura che porta a un’ulteriore trasformazione della superficie, un processo comunque, anche in questa fase, attentamente controllato dall’artista che determina i tempi dell’esposizione. In realtà il lavoro non è ancora finito, perché una volta asciutte, Renata Boero ripiega tele e carte e le deposita una sull’altra, in pile ordinate, sugli scaffali dello studio, affinché sia il tempo – grande costruttore, si potrebbe dire, parafrasando il titolo di un indimenticabile racconto di Marguerite Yourcenar – ad imprimere sulla loro pelle, nel loro corpo, altre pieghe, altre ferite, altri ritmi.

Cromogramma Colori vegetali su tela Vegetable-based colors on canvas 700x200 cm 1974

In effetti il metodo di Renata Boero richiama da vicino quello di un pittore antico che si prepara i colori pestando e mescolando le terre (anche Morandi lo fa, almeno fino ai tardi anni Trenta, così come anch’egli espone al sole di Grizzana, fissandoli con una puntina sull’anta esterna delle persiane, fili d’erba, foglie, pagliuzze di fieno, per studiarne ‘scientificamente’ le trasformazioni di consistenza e colore e per poi riporli con cura quasi religiosa in pacchettini di carta velina, su cui annota con la sua larga scrittura veloce: «fieno», «erba»...). La differenza sta nel fatto che la nostra artista non si fa i colori per usarli con il pennello, ma per immergervi direttamente la tela, controllandone via via i passaggi fino a che non decide, autonomamente ma in pieno accordo con i tempi della natura, di poter ‘chiudere’ quel singolo pezzo, frammento di quell’unica, indivisibile opera che è il suo lavoro di più di quarant’anni: «io mi rendo conto che il quadro è finito quando la tela, o il muro, o qualsiasi cosa, comincia ad avere un rapporto molto vivo con tutto quello che è il cosmo, anche se il termine sembrerà troppo pretenzioso»6.

La trasformazione della superficie corrisponde ad una stratificazione di sensi e significati, la sedimentazione chiama l’ostensione, quasi che attraverso i successivi passaggi, l’uno all’altro necessari, sulla superficie ritmica della tela possa apparire il volto del tempo, una sorta di sindone vegetale, un volto che – nel tempo – continua a cambiare, rivelando sempre nuove sfumature d’espressione e sentimento, quel sentimento della natura di cui tutti, volenti o nolenti, siamo parte.

Ha ragione Fossati – sempre lui, forse l’interprete più acuto, più profondo, dell’arte di Renata Boero – quando afferma che le sue sono tele e non quadri

Le sue opere sono quindi il frutto di un caso in ‘libertà vigilata’, pre-determinato nelle sue linee essenziali e sempre ricondotto all’unità dell’ispirazione, alla personalità dell’artista che si è posta di fronte all’accidente naturale per imparare, per crescere... above all, in libraries. I was particularly interested in such texts as [Lucretius’ poem] De rerum natura, especially because of the symbolic meanings they attributed to colours. And then I was interested in time - in other words, the idea that nature is linked to physicality and the passing of time. The concept of the sequence reappeared: when still a girl, I had discovered this in the work of Antelami.5 In fact, Boero’s method recalls that of a painter of the past preparing colours by grinding and mixing earth colours: this is what Giorgio Morandi did, at least until the late 1930s, just as he exposed blades of grass, leaves and straw to the sun of Grizzana (the village in the Apennines where he spent his summers) - fixing them with drawing pins to the outside of the shutters - in order to ‘scientifically’ study how their texture and colour changed, after which he put them with almost religious care in packets of tissue paper on which he wrote, in his large hand, ‘straw’, ‘grass’ and so on. The difference lies in the fact that Boero does not make her colours to use them with the brush, but to immerse her canvases in them, supervising the various stages until she decides - independently, but in full accord with the time of nature - to terminate a particular piece, which will be a fragment of the single, indivisible work that she has been creating for over forty years: ‘I realize that I have finished a picture when the canvas, wall or whatever starts to have an intense relationship with the entire cosmos, even if this word may seem rather pretentious.’6 The transformation of the surface corresponds to a stratification of meanings, while the sedimentation calls for display, almost as if in the course of the consecutive stages, each of which is necessary for the following one, the face of time - a sort of plant shroud - will appear on the rhythmic surface of the canvas. This is the face that continues to change over time, continually revealing new nuances of expression and feeling: the latter is the sentiment of

Renata Boero 53

Ma lasciamo la parola all’artista, per entrare ancora più a fondo nel cuore stesso della sua poetica: «Ho cercato un materiale che potesse farmi lavorare insieme alla natura ma staccata da un’idea di rappresentazione. La ricerca di succhi d’erba, radici coloranti o altro che usavo come colori è stato soprattutto un lavoro di biblioteca. Testi come il De rerum natura mi interessavano molto anche per gli aspetti simbolici che attribuivano ai colori. E poi mi interessava il tempo. L’idea che la natura è legata alla fisicità e al tempo che scorre.

Ritornava l’idea della sequenza che da ragazzina avevo scoperto con Antelami»5.

Cromogramma Colori vegetali su tela Vegetable-based colors on canvas 210x157 cm 1970

Cromogramma Colori vegetali su tela Vegetable-based colors on canvas 108x80 cm anni ‘70

Cromogramma Cantieri Navali Baglietto, Varazze Colori vegetali su tela Vegetable-based colors on canvas 20 m 1976

nature of which all of us willy-nilly form part.

Perhaps the most perceptive and profound critic of Boero’s art, Fossati was right when he stated that her works are canvases not pictures and that ‘creating paintings, she has never painted’;7 but one could turn this phrase round and acknowledge that she does not paint, but creates painting.

Her centrality in the act of painting is evident not only in the power of choice that she keeps, but also in the control that she maintains over the apparent fortuitousness of the process, which is not reduced at any stage in the production of the work.

Her works are, therefore, the result of chance ‘on probation’, predetermined in its essential features, but always brought back to the main source of inspiration - in other words, the artist’s personality placed before the natural phenomena in order to learn and mature with attention and respect, but without fear. Thus the artist also intervenes in the Cromogrammi with letters, words and graphemes, often noted down on the borders of the work or in external panels, messages - addressed to whom if not herself? - sometimes incomprehensible, sometimes enlightening (‘therapia herbarum’ one reads in a work on paper of 1974). This is because she is not content just to discover the coloured soul of a form and give it a visual body,

Renata Boero 55

e che «facendo pittura, non ha mai dipinto»7; ma si potrebbe rigirare la frase, togliendo la forma subordinata, e riconoscere che Renata non dipinge, ma “fa pittura”.

La sua centralità nell’atto pittorico si manifesta non solo nel potere di scelta che si riserva, ma anche nel controllo che mantiene sull’apparente casualità del processo e che non allenta in alcuna fase del lavoro. Le sue opere sono quindi il frutto di un caso in ‘libertà vigilata’, pre-determinato nelle sue linee essenziali e sempre ricondotto all’unità dell’ispirazione, alla personalità dell’artista che si è posta di fronte all’accidente naturale per imparare, per crescere, con attenzione, con rispetto ma senza paura. E allora Renata interviene nei Cromogrammi anche con lettere, parole, grafemi spesso appuntati ai margini, nei riquadri esterni, messaggi – rivolti a chi, se non a se stessa? – a volte incomprensibili, a volte illuminanti («therapia herbarum», si legge in una carta del 1974); perché non si accontenta di scoprire l’anima colorata di una forma e darle un corpo visivo; ha bisogno anche di farla propria, di ritesserne la trama, di segnarla con la propria storia. Per questo scrive sulle tele o carte con la sua grafia rotonda e continua, una scrittura-arabesco quasi indecifrabile ma mai insensata, un segno-disegno che non vuole

56 Renata Boero Karta Colori vegetali su tela Vegetable-based colors on canvas 149x105 cm 1973 Cromogramma Cantieri Navali Baglietto, Varazze Colori vegetali su tela Vegetable-based colors on canvas 20 m 1976

raccontare nulla ma solo registrare caparbiamente la propria individualità e mettersi a colloquio con quella forma appena nata, accompagnarla e favorirla nella sua crescita.

E poi, a far emergere ancor più l’identità di queste opere che subito, al primo sguardo, si riconoscono come sue e che non potrebbero essere di nessun altro, valgono anche le minuscole, quasi impercettibili imperfezioni di cui ogni lavoro è ricco, l’ammiccare di una grinza che vorrebbe rompere il ritmo, la provocazione di un’onda cromatica appena troppo piena, un accenno di possibile squilibrio e la ripresa, all’ultimo istante, del controllo: imperfezioni come segni dinamici, un qualcosa di vivo, che respira, che cambia, che rifiuta la stasi.

Ogni tentativo di catalogazione è vano di fronte a quest’arte, troppo ricca di intuizioni e suggestioni per poter essere incasellata, catturata una volta per tutte; ma fra i tanti possibili – e tutti carenti per difetto di attenzione o per eccesso di spiegazione – due soprattutto, a mio parere, vanno rifiutati: il primo, che odora di rigidi schieramenti per fortuna superati da decenni, è quello che la vorrebbe arruolare nel campo dell’arte astratta per la semplice ragione che qui non c’è figura, o,

but she also needs to take possession of it, recreate it and leave traces of her own story on it. This is why she writes on the canvases or works on paper with her rounded, continuous hand, which forms arabesques that are almost indecipherable but never meaningless: these are artist’s signs that are not intended to recount anything, but just to stubbornly record her individuality and conduct a dialogue with the newborn form, accompanying it and favouring it during its period of growth.

In addition, she seeks to allow the identity of these works to emerge even more: they are, in fact, immediately identifiable as hers and they could not be by anyone else. In this respect, even the minute, almost imperceptible imperfections to be found in all her works are important: the suggestion of a wrinkle that interrupts the rhythm, the provocation of a splodge of colour that is just a little too intense, or the hint of a possible imbalance and the recovery, at the last minute, of control. These blemishes are, however, both dynamic signs and living elements that breathe, change and reject stasis.

It is practically impossible to classify Boero’s art because it contains too many intuitions and impressions to be pigeonholed or given a definitive description. However, among the many possibilities

Renata Boero 57

Her works are, therefore, the result of chance ‘on probation’, predetermined in its essential features, but always brought back to the main source of inspiration - in other words, the artist’s personality placed before the natural phenomena in order to learn and mature with attention and respect...

Cromogramma Colori vegetali su tela Vegetable-based colors on canvas 211x85 cm 1972

58 Renata Boero Processo operativo Modern Art Gallery, Vienna 1978 Cromogramma Colori vegetali su tela Vegetable-based colors on canvas 158x120 cm 1974

almeno, non c’è figura riconoscibile. Ed invece basta davvero poco per accorgersi che non c’è nulla di meno astratto di questa pittura raffinatissima, modulata sulle pause, sulle riprese e su nuovi silenzi, perché in essa tutto è natura, immersione panica – nel suo doppio senso di originaria e totale – nel corpo stesso della natura. Il logos, che pure è per l’artista necessità altrettanto sentita, non sovrasta né comprime in alcun caso l’impatto diretto con gli elementi naturali, il contatto fisico delle mani che si immergono nell’erba, nella terra, nell’acqua.

E poi mi sembra da respingere per Renata Boero il concetto di serialità. Va infatti distinto il concetto di arte seriale, valido nel contesto della società dei consumi e delle forme espressive che la riflettono dalla pop art ad oggi, da quello, molto più suggestivo, di variante: ecco, sì, le sue tele possono esser viste come varianti, modulazioni di un unico tema, un motivo di fondo da cui l’artista sa trarre accordi e spunti sorprendenti, in una sorta di ‘improvvisazione’ che è parente stretta di quella musicale. Ogni opera vale per sé, è frutto di un luogo e di un tempo interiori che, proprio in virtù dell’inarrestabile flusso vitale, dopo un solo attimo non sono più gli stessi e, quindi, da condizioni diverse creano opere diverse.

Si è detto della musica e del silenzio che abitano queste tele, ma non c’è contraddizione in questo, dal momento che ben si sa come la musica sia fatta di pause, di intervalli, e come questi siano altrettanto importanti dei suoni nel delineare la struttura musicale, un tessuto in cui il silenzio funge da trama ed i suoni rappresentano l’ordito, la variazione, l’identità.

Come scrive Sabino Chialà, monaco di Bose, «il silenzio è una via personale e pratica: è personale

- and they are all inadequate because they are not relevant or they require excessive explanation there are two, in my opinion, that must be rejected outright. The first, which involves rigid alignments that, luckily, have been abandoned for decades, is the one that categorizes her work as abstract for the simple reason that here there are no figures, or, at least, there are no recognizable figures. Yet it is not difficult to realize that there is nothing less abstract than this very refined painting, which is modulated on pauses, reprises and further silences, because everything in it regards the natural world - there is, in other words, complete immersion in the very essence of nature. The rational principle underlying her work, which, for the artist, is equally important, neither dominates nor restrains its direct impact on the natural elements and the physical contact of the hands that are thrust into grass, earth and water.

Secondly, I believe that the concept of seriality is not applicable to Boero’s work. Here it is necessary to distinguish the notion of Serial Art - valid in the context of the consumer society and art movements reflecting this, ranging from Pop Art to various current ones - from the much more intriguing one of the variation. Thus her canvases may be regarded as variations, or modulations, on a single theme, a leitmotiv from which the artist is able to derive harmonies and unexpected ideas in a kind of improvisation closely related to that in music.

Each work is valid in its own right since it is the result of inner time and place that, by virtue of the unstoppable vital force, after just a moment are no longer the same: different conditions, therefore, lead to the creation of different works.

Reference has been made to music and the silences that dwell in these canvases, but there is no contradiction in this, since it is well known

Man Ray 59

60 Renata Boero Cromogramma Colori vegetali su tela Vegetable-based colors on canvas 330x480 cm 1973

The fifty faces of Juliet 61

62 Renata Boero Cromogramma Colori vegetali su tela Vegetable-based colors on canvas 100x120 cm anni ‘80

nel senso che ciascuno ha il suo itinerario; è pratica perché lo si comprende, realmente, solo facendone esperienza in un personale corpo a corpo»8. E Renata questo fa, ogni volta che è alle prese con un nuovo lavoro, vivendo dei suoi silenzi, di voci che restano sullo sfondo, di echi leggeri che portano parole lontane, nascoste nel profondo. Il suo è un silenzio tutto particolare, che si scontra con i cristalli di materia incastonati nella tela, si arruffa nelle grinze della carta e si distende, pacificato, in quel vuoto apparente che resta al centro di ogni porzione di spazio, quel «pallore» di cui parla Pier Paolo Pasolini in una riflessione spesso citata a proposito dei Cromogrammi di Renata («il liquido si spande tutto sugli orli, intenso, e, nel centro, resta un pallore, un vuoto...»9). È il silenzio discreto, appena velato degli acquerelli – ai quali, a ben guardare, molte di queste opere si avvicinano – carte appena accarezzate dall’acqua, ai cui margini restano granuli di pasta pittorica a restituire un palpito di materia, a suggerire la terza dimensione, mentre al centro si posa soltanto un velo trasparente di colore.

Ancora una riflessione, prima di chiudere. I Cromogrammi, figli del tempo, ne registrano i mutamenti, lo incalzano, lo subiscono in un’azione sia attiva (lo sviluppo e la maturazione dell’immagine dalle prime tele degli anni Settanta alle recenti Germinazioni) che passiva (il processo di ‘riduzione’ sensoriale a cui va soggetto il loro stesso corpo fisico). I Cromogrammi interpretano il proprio tempo personale e quello collettivo, lasciandosene a loro volta interpretare (è appena il caso di ricordare ancora la loro fondamentale componente sperimentale e concettuale): prima come opere neo-dada prossime al “nouveau réalisme”; poi come installazioni al limite della performance; più tardi, in una stagione più scopertamente intimista, come pagine di diario (osserva Marco Meneguzzo che quello di Renata è «un pensiero vissuto, e non soltanto pensato»10); e ancora come feticci di arte antropologica, o declinazione tutt’affatto personale del cosiddetto “ritorno alla pittura”, o schermi di energia pura, o reliquie di una metamorfosi. […]

Cfr. Giovanni SEMERANO, Le origini della cultura europea. Vol. II – Dizionari etimologici. Basi semitiche delle lingue indoeuropee**, Firenze, Holschki, 1994, p. 558: la definizione si riferisce, come è facile comprendere, al verbo greco “grafo” – scrivo – da cui “gramma” – scrittura.

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that music consists of pauses and intervals, and that these are just as important as the sounds in the definition of the structure of a piece of music creating fabric in which silence functions as the weft and the sounds represent the warp, the variation and the identity.

As Sabino Chialà, a monk in the monastery of Bose, in Piedmont, has written: ‘Silence is a personal and practical path: it is personal in the sense that each of us must undertake his or her own journey; and it is practical because it can only be fully comprehended by getting experience at close quarters.’8 Boero does this every time she tackles a new work, experiencing its silences, voices remaining in the background and faint echoes of distant words hidden in its depths. Hers is a very special kind of silence that clashes with the particles of material embedded in the canvas, becomes entangled in the wrinkles of the paper and spreads, now at peace, in the apparent void that remains in the centre of each portion of space, the ‘pallor’ to which the poet and film director Pier Paolo Pasolini refers in a reflection often quoted with regard to Boero’s Cromogrammi (‘The liquid spreads entirely and intensely over the borders and, in the centre, remains a pallor, a void…’).9 This is the discreet, barely concealed silence of watercolours that, all things considered, many of these works resemble sheets of paper gently caressed by the water, at the edges of which granules of pigment remain to give a hint of matter and suggest the third dimension, while in the centre there is only a transparent layer of colour.

A final observation: the Cromogrammi, which are children of time, record its changes, pursue it and are subjected to it in a procedure that is both active (the development and maturation of the image from her first canvases of the 1970s to the recent Germinazioni) and passive (the process of sensory reduction to which their own physical body is subjected). The Cromogrammi interpret their own personal time and collective time, allowing them, in their turn, to interpret themselves (their fundamental experimental and conceptual component should not be forgotten): firstly as NeoDada works close to Nouveau Réalisme; then as installations bordering on Performance Art; later, in a period that was more professedly intimist, as pages of a diary (the critic Marco Meneguzzi has stated that Boero’s thought is ‘experienced and

Cfr. Paolo FOSSATI, Renata Boero, Ravenna, Essegi, 1997, p. 19. É Giorgio Verzotti, a ricordare che «Boero costruisce la materia pittorica ricorrendo alle erbe, alle radici, ai pigmenti naturali così come la tradizione ha insegnato. Una tradizione letteralmente povera, legata a pratiche creative e devozionali. Con questi pigmenti vegetali erano dipinti gli stendardi sacri delle processioni popolari...»

(ID., Renata Boero, “Artefactum”, Anversa, 1986).

4 Cfr. Marisa VESCOVO, De sensu rerum e magia, Bologna, Edizioni Fabjbasaglia, 1979 (qui ripubblicato a pp. 98-99), dove si trova anche una stringente dichiarazione dell’artista sui motivi e i modi della sua ricerca estetica: «...mi sono avvicinata senza la retorica dei sentimenti o la nostalgia del tempo perduto o la decadente aspirazione ad un mondo lontano e primitivo, proprio alle “cose” della natura, alle erbe, alle terre, agli odori, ai colori di esse, ed ho vissuto insieme ad esse, ora dopo ora, la sorprendente vicenda delle trasformazioni...».

5 Cfr. Renata BOERO, Raccontare, raccontarsi. Conversazione con Maria Petrosino, pubblicata in P. Fossati, cit., p. 52.

6 Cfr. Renata BOERO, ibidem, p. 29.

7 Cfr. P. FOSSATI, ibidem, p. 24.

8 Cfr. Sabino CHILÀ, Silenzi. Ombre e luci del tacere, Magnano, Comunità di Bose, Edizioni Qiqajon, 2010, p. 8.

9 Cfr. Pier Paolo PASOLINI, Colori? Chiamali colori...Non so..., in Renata Boero. Cromogrammi, Sarzana, Edizioni Cardelli&Fontana, 2007, p. 61.

10 Cfr. Marco MENEGUZZO, Per Renata Boero, “Synergon”, Bruxelles, 1986.

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not just in the mind);10 and also as the fetishes of anthropological art, or as her wholly personal version of the ‘return to painting’, or displays of pure energy, or, finally, relics of a metamorphosis. […]

Giovanni SEMERANO, Le origini della cultura europea. Vol. II – Dizionari etimologici. Basi semitiche delle lingue indoeuropee, Holschki, Florence, 1994, p. 558: this definition refers to the Greek word graphō (I write), from which gramma (a letter or writing) derives.

2 Paolo FOSSATI, Renata Boero, Ravenna, Essegi, 1997, p. 19.

3 It was Giorgio Verzotti who pointed out that ‘Boero makes her colours from herbs, roots and natural pigments in the traditional way.

This tradition is literally a poor one, linked to creative and devotional practices. These plant pigments were used to paint the sacred banners of religious processions…’. (Giorgio Verzotti, ‘Renata Boero’, Artefactum, Antwerp, 1986).

4 See Marisa VESCOVO, De sensu rerum e magia, Bologna, Edizioni Fabjbasaglia, 1979, pp. 98–99, where there is also a cogent statement by the artist with regard to the motives behind and procedures of her aesthetic practice: ‘I started to take an interest — without the rhetoric of emotions, nostalgia for temps perdu or the decadent aspiration to a distant, primitive world — in natural things: herbs, earths, perfumes and their colours, and, together with them, hour after hour, I experienced the amazing adventure of transformation...’.

5 Renata BOERO, Raccontare, raccontarsi. Conversazione con Maria Petrosino, in P. Fossati, Renata Boero, p. 52.

6 Ibid, p. 29.

7 Ibid, p. 24.

8 Sabino CHILÀ, Silenzi. Ombre e luci del tacere, Magnano, Comunità di Bose, Edizioni Qiqajon, Comunità di Bose, Magnano, 2010, p. 8.

9 Pier Paolo PASOLINI, ‘Colori? Chiamali colori...Non so...’, in Renata Boero. Cromogrammi, Sarzana, Edizioni Cardelli&Fontana, 2007, p. 61.

10 Marco MENEGUZZO, ‘Per Renata Boero’, Synergon, Brussels, 1986.

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Edizione integrale / Unabridged edition: Renata Boero, a cura di / by Marilena Pasquali, con contributi di / with literary contribution by Luciano Caramel, Achille Bonito Oliva, Filiberto Menna, Marco Meneguzzo, Paolo Fossati, Marisa Vescovo, Luca Beatrice, Claudio Cerritelli, Tommaso Trini, Raffaele Morelli, Giuseppe Frazzetto, Donatella Cannova, Sara Meloni; CCE, Poggibonsi (Siena Italy). In occasione della mostra / on the occasion of the exhibition: Renata Boero, Cardelli & Fontana artecontemporanea, Sarzana; Colossi Arte Contemporanea, Brescia; Galleria Open Art, Prato; Galleria Spazia, Bologna 2011

Renata Boero 63

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Venturino Venturi Lucia Fiaschi

Per Venturino Venturi

64 Venturino Venturi

A Giuseppa Venturi 28.01.1920/26.02.2006 I molti contributi dedicati all’opera di Venturino Venturi, spesso da parte delle più illustri firme del panorama letterario italiano, fanno da contraltare al silenzio della critica, che, Venturi vivo, si è spesso sottratta al confronto con la sua opera, singolare per vastità, poliedricità e qualità assoluta. Fecero eccezione Carlo Ludovico Ragghianti, Enrico Crispolti e Giorgio di Genova, che, in compagnia di pochi altri, ripetutamente sottolinearono nel corso degli anni fedeltà ed affezione al lavoro di Venturi. I motivi?

Possiamo soltanto immaginare che vi abbiano avuto parte la riottosa umbratilità del maestro, e le sue scelte costantemente contro corrente: non volle mai aderire ad alcun Manifesto, al tempo del proliferare appunto dei manifesti; lasciò le città all’apice dell’interesse per il suo lavoro; non volle assoggettarsi al mercato, né mai salire le scale che introducono alle stanze del potere.

A tal proposito, basti la questione di una mostra a Firenze, sempre promessa e poi concessa ad altri, in occasione di Firenze Capitale della Cultura nel 1985, con grande e pubblico disappunto degli intellettuali fiorentini. Toscano per nascita e per elezione, tuttavia Venturi soffrì di questa sua terra, così avara di riconoscimenti per l’arte del secolo appena trascorso, questa sua terra dove passeggiando si incontrano Donatello e Michelangelo, e, all’ombra degli altari, Masaccio e Filippo Lippi; questa sua terra di bellezze impossibili, questa sua Firenze soggiogata da un passato troppo illustre, le cui energie, ed erano molte nell’immediato dopoguerra, gli anni dello sbocciare di Venturi, naufragavano nelle secche della polemica stizzosa e bottegaia, e nella miopia delle troppe

For Venturino Venturi To Giuseppa Venturi 28.01.1920/26.02.2006 The many contributions dedicated to Venturino Venturi’s work, often by the most illustrious writers on the Italian literary landscape, are a counterweight to the silence of the critics who, when he was alive, Venturi often evaded confronting with his work, a body of work that is singular for its vastness, manysidedness and absolute quality. Exceptions to this were Carlo Ludovico Ragghianti, Enrico Crispolti, and Giorgio di Genova, who along with a few others, repeatedly underlined over the course of years loyalty and affection for Venturi’s work. And why? We can only imagine that the rowdy solitariness of the Maestro had a hand in this, as well as his constantly making choices that went against the flow: he never wanted to adhere to any Manifesto, in a time when Manifestos proliferated; he left the city at the height of interest for his work; he did not want to subjugate himself to the market, or ascend the stairs that lead to the rooms of power.

To illustrate this the question of an exhibition in Florence is all we need, an exhibition he was always promised and but that was then given to others, like on the occasion of Florence Capital of Culture in 1985, with the great and public disappointment of the Florentine intellectuals. Tuscan by birth and election, Venturi suffered by the hand of this land, so unwilling to give recognition to the art from the newly ended century, this land of his where, as you walk, you come across Donatello and Michelangelo and move in the shadow of the altar piece painters Masaccio and Filippo Lippi; this land of his of impossible beauty, this Florence weighed down by a past that is too illustrious, whose energies, and there were many directly after the war in the period when Venturi began

botteghe, l’una contro l’altra armate.

Era, Venturi, un uomo mite e timido – le sue bizzarre uscite che gettavano nello sconforto gli sfortunati testimoni non erano altro che l’improvviso sbuffo di vapore di una locomotiva sotto pressione: bianche, bonarie e innocue – dunque poco adatto alla scalata del successo, piuttosto incline alla sottrazione che all’addizione. Alle molte delusioni era tentato di rispondere infatti sottraendosi. Da ricordare la lettera che voleva inviare al sindaco di Pescia, Rolando Anzilotti, per l’ex-aequo per il Parco di Pinocchio, che fu per lui fonte di insolita sofferenza e che gli aprì le porte del manicomio: «On. Sindaco, le debbo comunicare la mia decisione di non eseguire la mia parte al Monumento Ricordo a Pinocchio. Per seguire la mia coscienza di artista non mi sento di entrare in compromessi negativi per la dignità dell’arte.

Come uomo, avendo una coscienza formata secondo i più importanti e veri meriti umani, non mi sento di sopportare banali ricatti. Avevo subito rifiutato la decisione della giuria, ma per riguardo agli architetti (per i quali sento grande stima e amicizia), che collaborarono con me, accettai. Prego di non sentirsi in rancore. Il danaro del Premio lo divisi con Baldi e De Luigi. La mia parte l’ho ceduta come dote alle mie sorelle […]. In quanto al monumento proporrei di eseguire solo quello di Greco. E il denaro che sarebbe occorso per il mio muro, mi sentirei più orgoglioso se fosse dato per beneficenza a qualche ospedale o orfanotrofio. Scusandomi, la saluto distintamente.

Venturino Venturi»1.

Scriveva nel 2008 Antonino Caleca: «A pochi anni dalla morte di Venturino Venturi, partendo da quel medio Valdarno che è stato teatro di tanta parte della sua vita, prende il via l’opera pietosa e necessaria di redigere un catalogo della sua produzione di artista. Ma “pietosa” perché? È invece con un moto di orgoglio che si deve incominciare, orgoglio per un uomo che non si è mai piegato alle esigenze del

to flower, grounded on the sandbars of petulant shop keeper polemics and the short-sightedness of too many factions, armed one against the other.

Venturi was a mild and timid man – his bizarre outbursts that distressed the unfortunate witnesses were nothing other than the sudden puff of steam from a straining locomotive: white, good-willed, and innocuous – and therefore poorly suited to the climb to success. In fact the many disappointments tempted him to reply by removing himself. We must remember the letter that he wanted to send to the mayor of Pescia, Rolando Anzilotti, about joint winning the competition for the Pinocchio Park, which for him was a source of unusual suffering and opened the doors to the mental hospital: “Dear Mr Mayor I have to tell you of my decision to not undertake my part of the monument in honour of Pinocchio. In order to follow my artist’s conscience I do not feel I can make compromises that are negative for the dignity of art. As a man, having a conscience formed according to the most important and true human merits, I do not feel I can stand banal blackmail. I immediately refused the decision of the jury, but out of respect for the architects (for who I feel great esteem and friendship), who collaborate with me, I accepted. Please do not bear me any rancour for this. I shared the Prize money with Baldi and De Luigi.

65 Venturino Venturi

Venturi ha affinato la propria capacità di penetrare la sostanza delle cose, fuori dall’apparenza fenomenica; un volto, immediatamente compreso nella sua umana consistenza, diviene ritratto

Maternità Olio su carta Oil on paper, 99 x 69.5 cm 1974

Maternità, Tempera su carta / Tempera on paper, 50x35.5 cm

66 Cellotex

Maternità, Tempera su carta / Tempera on paper, 50x35.5 cm

mercato artistico e ha perciò lasciato a quelli che lo hanno conosciuto un patrimonio di stima e di affetto che difficilmente ha uguali; e sfido a trovare chi possa vantare, come lui, una poesia commossa di Mario Luzi, un riconoscimento pieno in un saggio di Carlo Ludovico Ragghianti, l’amicizia fedele per una vita di Alessandro Parronchi, la gioiosa comprensione di generazioni di bambini che hanno visto Pinocchio con i suoi occhi e con la sua fantasia»2.

Oggi, con rinnovato orgoglio e fieri della condivisione incontrata sulla nostra strada, alle nostre si sono aggiunte firme di rilievo internazionale; siamo giunti alla seconda tappa dell’impresa alla quale ci accingemmo quattro anni orsono, quando uscì, per la cura di Alfonso Panzetta e Lucia Fiaschi, il primo volume monografico dedicato all’opera di Venturi.

I gave my part as a dowry for my sisters [...]. Regarding the monument, I propose that only Greco’s piece be created. And the money that would have been necessary for my wall, I would feel prouder, if it were charitably donated to some hospital or orphanage. With apologies, Venturino Venturi”1.

In 2008 Antonino Caleca wrote: “A few years after the death of Venturino Venturi, starting from the mid-Valdarno which was the stage for many parts of his life, the pitiful and necessary task of compiling a catalogue of his artistic production began.

But why ‘pitiful’? It should be started with a feeling of pride, pride in a man who never bent to the demands of the art market and therefore left to those who knew him a legacy of esteem and affection it is difficult to equal; and I challenge you to find anyone who like him can boast having a moving poem

by Mario Luzi dedicated to him, full recognition in an essay

Maternità, Tempera su carta / Tempera on paper, 50x35.5 cm

Alberto Burri 67

Maternità, Tempera su carta / Tempera on paper, 50x35.5 cm

Una vita

by Carlo Ludovico Ragghianti, the loyal lifelong friendship of Alessandro Parronchi, the joyous understanding of generations of children who have seen Pinocchio through his eyes and imagination”2. Today, with renewed pride and a sense of honour in the sharing found along our path, our names were joined by those of international renown; we have come to the second stage of the undertaking we have been occupied with for about four years, from when the first monographic volume edited by Alfonso Panzetta and Lucia Fiaschi dedicated to Venturi came out.

Nel 1938 Venturi era a Firenze già da un paio d’anni; vi era giunto dal Lussemburgo, dove aveva studiato e dove la famiglia aveva trovato rifugio e sostentamento, dopo che il padre Attilio ebbe lasciato l’Italia a motivo dell’ascesa del fascismo.

La famiglia di Venturi era di quelle che custodiscono nel proprio DNA aspirazioni libertarie nutrite delle più alte idealità.

Dante e Attilio, nonno e padre di Venturi, erano autodidatti, ma certi che soltanto la via del sapere potesse condurre alla conquista della vera libertà. Attilio, nel suo vagabondare per l’Europa alla ricerca di migliori condizioni di vita, aveva con A life sé in un bagaglio, che immaginiamo assai esiguo, Le Avventure In 1938 Venturi had already been in Florence for a couple of di Pinocchio e La Divina Commedia, entrambi sintesi della years; he came here form Luxemburg where he had studied cultura toscana e universale a un tempo. Su questi libri e sulla and where his family had found refuge and support after his

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Maternità, Tempera su carta / Tempera on paper, 50.5x36 cm

tradizione orale – un vecchio toscano in quella terra straniera era solito declamare a memoria La Divina Commedia a uso ed educazione dei ragazzi della famiglia Venturi – Venturino e le sorelle assaporarono il gusto della propria terra d’origine. L’accorta politica culturale del padre e della madre fece sì che i ragazzi, mentre apprendevano a scuola il francese e il tedesco, e nelle strade dei giochi l’idioma lussemburghese, in casa custodissero l’italiano, che imparavano grazie ai libri di Attilio e alle riviste italiane che comunque egli riusciva a procurarsi.

father Attilio left Italy in response to the rise of fascism.

Venturi’s family was one that guarded libertarian aspirations in its DNA, nourished by the highest ideals. Dante and Attilio, grandfather and father of Venturi were self-educated, but certain that the path of knowledge could lead to the conquest of true liberty. In his wanderings around Europe in the search for better conditions of life, Attilio had with him in his luggage, which we imagine was rather meagre, The Adventures of Pinocchio, and The Divine Comedy, both syntheses of Tuscan and universal culture of the past. From these books and from oral traditions – an old Tuscan in that foreign land was known to declaim The Divine Comedy from memory to educate the children of the Venturi family – Venturino and his sisters tasted the flavour of their land of origin. The shrewd cultural policy of their mother and father made sure that for the children, while they learned French and German at school, and the Luxenbourg dialect at play in the street, home was the reign of Italian, which they learned thanks to Attilio’s books and the Italian magazines that he still managed to procure.

The period in Luxembourg, with the completion of their secondary education, did not pass without leaving its mark on the young man: Venturi appears, if we look properly, to have been seduced by the force of expressionism that he probably, already at a tender age, saw in the paintings by Luxembourg’s Kutter3, and in the works by the various German artists forced to leave Germany where the newly born Nazism was rapidly defining its own cultural ideology. When in 1936 he found himself choosing to continue his studies, which he felt should be in the world of art, Venturi chose Florence, because this is where Donatello, Michelangelo, and Masaccio4 were born, and not without having first reflected on the opportunity of being able to study in Munich, where he could easily have gone, thanks to the language, but where the air must already have had a bad smell for Attilio’s sensitive nose.

In Florence he enrolled at the Porta Romana school of art, where Bruno Innocenti had taken the helm over from Libero Andreotti: on passing the admittance exam for the Accademia di Belle Arti art academy, he attended sculpture classes. Not very satisfied with the academic environment still inured with worn-out neorenaissance forms, Venturi was instinctively drawn to those who seemed to him to be on the advanced front of Florentine artistic culture. The story told by Romano Bilenchi, of a young Venturi who approached Ottone Rosai with the aim of making him the model for that which is undoubtedly the masterpiece of Venturi’s

Il soggiorno lussemburghese, con il completamento degli studi superiori, non era comunque trascorso senza lasciare traccia nel giovane: Venturi appare, a ben guardare, sedotto dalla forza dell’espressionismo che probabilmente, già giovanissimo, vedeva nella pittura del lussemburghese Kutter3 e nei lavori degli artisti tedeschi costretti a lasciare la Germania, nella quale un nazismo appena agli albori velocemente andava definendo la propria ideologia culturale. Quando, nel 1936, si trovò a scegliere di proseguire i propri studi, che avvertiva dovessero necessariamente volgersi al mondo dell’arte, Venturi scelse Firenze, perché là erano nati Donatello, Michelangelo e Masaccio4, e non senza aver riflettuto sull’opportunità di poter studiare a Monaco di Baviera, dove avrebbe avuto facilità di accesso, se non altro linguistico, ma la cui aria doveva essere già maleodorante al sensibile naso di Attilio.

A Firenze si iscrisse alla Scuola d’Arte di Porta Romana, alla cui guida Bruno Innocenti era succeduto a Libero Andreotti: superato l’esame di ammissione all’Accademia di Belle Arti, seguì l’insegnamento della classe di scultura. Poco soddisfatto dell’ambiente accademico, ancora assuefatto a estenuate forme neorinascimentali, Venturi si accostò istintivamente a coloro che gli parevano essere la punta più avanzata della cultura artistica fiorentina. Il racconto di Romano Bilenchi, di un giovane Venturi che si avvicinava a Ottone Rosai allo scopo di farne il modello per quello che indubbiamente è il capolavoro della scultura giovanile del nostro, chiarisce molti aspetti della personalità di un giovane innamorato dell’arte, quella con la “A” maiuscola, alla quale egli intendeva donarsi interamente; un giovane che, con acuta sensibilità, riconosceva nel maturo Ottone Rosai un fratello in quella medesima dedizione.

Nei difficili anni che vanno dal 1938 al 1940 Venturi si rafforzò nella determinazione di proseguire la propria vocazione artistica; ben poco si curava di altro, se non della durezza delle proprie giornate vissute in solitudine, appena mitigata da qualche dolce fanciulla e da qualche raro amico. Sono questi gli anni in cui Venturi andava rafforzando la propria propensione all’ascetismo e definendo il proprio credo in un’arte coincidente con la vita. Qualche consolazione gli giungeva dalla famiglia, sempre amorevolmente tollerante verso questo figlio lontano, e da qualche familiare che, imprevedibilmente, comprendeva una passione dalla quale non si può prescindere. Firenze divenne il centro del mondo di Venturi: «Tutte le mattine passavo dalla cappella Brancacci, dipinta dal Masaccio. Abitavo lì vicino, in Borgo San Frediano»5.

Nelle vie e nelle piazze quotidianamente percorse, nei

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early work, makes many aspects of the personality of the young man enamoured of art with a capital “A” clear, a field the young man intended to completely dedicate himself to; a young man who, with acute sensitiveness, recognised in the mature Ottone Rosai a brother with the same dedication.

In the difficult years from 1938 to 1940, Venturi’s determination to follow his artistic vocation was strengthened; he paid little attention to anything else, if not the hardness of the days he passed in solitude, just mitigated by the odd sweet girl and a few rare

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caffè – il Petrarca, le Giubbe Rosse – ci si incontra anche se si hanno pochi soldi.

Accanto agli amici fiorentini – i pittori Enzo Faraoni e Renzo Grazzini, e i poeti Mario Luzi, Alessandro Parronchi e Piero Bigongiari – vi erano gli stranieri, per lo più di lingua e cultura tedesca: Hans Josephsohn, scultore di origine tedesca, a Firenze nel 1937, e Priska Von Martin, scultrice svizzera, che condivise con Venturi, tra il 1938 e il 1939, la sua vita bohémienne, nonostante fosse di ricca famiglia.

Nel 1939 Venturi andò in guerra per emulare baldanzosamente il semplice eroismo del padre.

La guerra, dalla quale tornò gravemente ferito, mise invece a nudo la sostanza più vera della sua personalità: l’immensa tenerezza che provava per ogni singolo uomo.

Con la guerra Firenze non aveva cessato del tutto la propria attività espositiva; le poche gallerie attive, tra dibattiti e confronti, mantenevano viva la vita culturale cittadina, e certamente Venturi, a Firenze nel 1941, convalescente per la grave ferita subita sul fronte greco-albanese, ebbe modo di consolidare e maturare la propria vocazione, nel confronto con gli amici artisti che continuavano a lavorare nonostante le tristi giornate che la città andava vivendo. La guerra aveva in parte placato la sua esaltazione per l’arte, e lo aveva avvicinato all’umanità, da ora in poi al centro di ogni suo pensiero di uomo e di artista. Era maturata quella centralità del microcosmo familiare, che tale sarebbe rimasta in ogni successivo momento creativo; in un breve volgere di anni i ritratti del padre, della madre e delle sorelle popolarono il suo personale e intimo pantheon.

Il 14 aprile del 1945 veniva inaugurata la Galleria La Porta con la prima personale di Venturi. L’evento riscosse un notevole successo e l’unanime plauso della critica: Giovanni Colacicchi, sulle pagine del «Corriere del Mattino», individuò, sebbene in fieri, le qualità prime del lavoro del giovane scultore: «Realistico misticismo è il suo; per cui non si dissipano sotto la sua mano le forme, perché egli tanto più le ricerca nella loro solida apparenza quanto più le pensa cariche di valori simbolici e di possibilità di evocazione»6.

Allo stesso modo Michelangiolo Masciotta, recensendo una mostra tenutasi alla Galleria Il Fiore nel maggio del 1946, sottolineava uno degli aspetti fondamentali della plastica di Venturi, quella innata capacità di «determinare il ritmo della scultura, la sua posizione nello spazio, la sua intima poetica […] riuscendo a trovare una compiuta immagine plastica, un atteggiamento conclusivo dopo il gesto occasionale»7.

Venturi, molto attivo tra il 1945 e il 1946, partecipava

friends. These were the years in which Venturi was reinforcing his propensity to asceticism and defining his own credo as an art that coincided with life. Some consolation reached him from his family which was always lovingly tolerant of this far away son, and from some of these family members who, unexpectedly, understood a passion from which a person cannot be separated. Florence became the centre of Venturi’s world: “I spent every morning in the Brancacci chapel, painted by Masaccio. I lived nearby, in Borgo San Frediano”5. In the streets and the piazzas he used to go to every day, in the cafés – the Petrarca, the Giubbe Rosse – people meet even when they have little money.

Alongside his Florentine friends – the painters Enzo Faraoni and Renzo Grazzini, and the poets Mario Luzzi, Alessandro Parrochi and Piero Bigongiari – there were also foreigners, mostly with German as their language and culture: Hans Josephsohn, a sculptor of German origins in Florence in 1937, and Priska Von Martin, a Swiss sculptor who shared Venturi’s bohemian lifestyle between 1938 and 1939 even though she came from a rich family.

In 1939 Venturi went to war in a daring emulation of his father’s simple heroism. The war, from which he returned seriously injured, laid bare the truest substance of his personality: the immense tenderness he felt for all men.

Despite the war Florence had not completely ceased its exhibitive activities; the few active galleries, between debates and meetings, kept the city’s cultural life alive, and it is certain that Venturi, in Florence in 1941, convalescing from the serious injury he got on the GreekAlbanian front, was able to consolidate and mature his vocation through comparative confrontation with his artist friends who continued to work despite the sad days the city was experiencing. The war had partially placated his exaltation for art and had brought him closer to humanity, which from this point onwards was at the centre of all his thoughts as a man and as an artist. He had matured towards that centrality of the family microcosm something that would remain in every successive creative moment; over a short span of years the portraits of his father, mother, and sisters populated his personal and intimate pantheon.

On 14 April 1945 the La Porta gallery was inaugurated with Venturi’s first solo exhibition. The event received notable success and the unanimous acclaim of the critics: Giovanni Colacicchi, in the pages of the newspaper the “Corriere del Mattino” identified, though in fieri, the best qualities of the young sculptor: “Realistic mysticism is his; so the shapes do not dissipate under his hand, because with him the more

he searches for them in their solid appearance the more he thinks of them as loaded with symbolic values and evocative possibilities”6.

In the same way Michelangiolo Masciotta, reviewing an exhibition held in the Il Fiore gallery in May 1946, underlined one of the fundamental aspects of Venturi’s forms, that innate ability to “determine the rhythm of the sculpture, its position in space, its intimate poetry [...] managing to find a finished shaped image, a conclusive attitude following the occasional gesture”7.

Venturi was very active between 1945 and 1946. He participated in Florentine debates and was amongst the artists in the Arte d’Oggi group, but avoided aligning himself with those who, with the guidance of Vinicio Berti and Gualtiero Nativi, orientated their art towards geometric experimentation, or with those who, like the Bueno brothers of the Modern Painters of Reality group, and Giovanni Colacicchi of the New Humanism, proposed consciously figurative solutions.

An enemy of all allegiances (“I don’t feel finished enough yet to take a polemical position”8), in 1947 he left Florence for Milan.

His period in Milan turned out to be defining: just two years of study and being in the galleries changed Venturi. All of a sudden he freed himself of age-old questions, of even an ideological nature, that prevented the forward motion of disputes between they who declared themselves figurative artists and they who on the contrary aligned themselves with the most rigorous geometrical style. In the textures of those years, derived by printing from designs cut into wooden printing blocks, we can see the first anticipatory aggregations of that universe in fieri of which Venturi wanted to test the intimate source.

In the small lino prints globular and primogenial forms appear: the embryo, the belly, the spiral, which maintain a figurative derivation, and at this point it becomes lazy to ask ourselves if for Venturi it is actually abstract work; in fact it concerns creation, or rather, a new universal order, that of the spirit.

Venturi refined his ability to penetrate the substance of things, beyond the phenomenal appearance; a face, immediately understood in its human consistency, becomes a portrait; the mystery of the logos becomes a hole of light in an ancient windmill blade, and is named Intervento Luminoso (Luminous intervention).

Venturi then returned to Florence, at that time quite lively, and finally found those challenges he was looking for; to this end it is enough to mention Costantin Brancusi, who intelligently references Micol Forti9. The Le Giubbe Rosse café welcomed Venturi in his second season, in the era of Montale, Vittorini,

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ai dibattiti fiorentini, e fu tra gli artisti del gruppo Arte d’Oggi, ma evitò di schierarsi sia con coloro che, con la guida di Vinicio Berti e Gualtiero Nativi, orientavano la propria arte verso sperimentazioni geometrizzanti, sia con coloro che, come i fratelli Bueno, del Gruppo dei Pittori Moderni della Realtà, e Giovanni Colacicchi, del Nuovo Umanesimo, proponevano soluzioni consapevolmente figurative. Nemico di ogni schieramento («Non mi sento ancora abbastanza concluso per prendere una posizione polemica»8), nel 1947 lasciava Firenze per Milano.

Il soggiorno milanese si rivelò determinante: due soli anni negli studi e nelle gallerie mutarono Venturi.

D’un colpo egli si liberò delle annose questioni, anche di matrice ideologica, che ingessavano le dispute tra chi si dichiarava artista della figura e chi, al contrario, si schierava per il più rigoroso geometrismo. Nelle textures di quegli anni, derivate per impressione da matrici intagliate su tavolette lignee, si manifestano le prime aggregazioni anticipatrici di quell’universo in fieri del quale Venturi volle sondare l’intima sorgente.

Nelle piccole carte da matrice in linoleum appaiono forme globulari e primigenie: l’embrione, il ventre, la spirale, che mantengono una derivazione figurativa, e diviene qui ozioso interrogarsi se per Venturi si tratti piuttosto di opera astratta; si tratta invece della creazione, o, meglio, di un nuovo ordine dell’universo, quello dello spirito. Venturi ha affinato la propria capacità di penetrare la sostanza delle cose, fuori dall’apparenza fenomenica; un volto, immediatamente compreso nella sua umana consistenza, diviene ritratto; il mistero del logos diviene un foro di luce in un’antica pala di mulino, ed è nominato Intervento Luminoso.

Venturi torna quindi a Firenze, allora assai vivace, e finalmente trova quei confronti che andava cercando; basti nominare, a tal proposito, Costantin Brancusi, cui intelligentemente accenna Micol Forti9. Il caffè Le Giubbe Rosse accolse Venturi nella sua seconda stagione, al tempo di Montale, Vittorini, Landolfi, Luzi, Bigongiari, Parronchi, Bo, Traverso e Ungaretti, quei medesimi che videro allora, e continuarono a vedere poi, nell’opera dello scultore uno dei massimi raggiungimenti dell’arte della seconda metà del secolo.

Furono loro i soggetti prediletti della straordinaria stagione dei ritratti, che si protrasse per una quindicina di anni, dal 1953 al 1969, e che si concluse con l’effige di Ungaretti. Valga a tal proposito il commento di Arnaldo Pini sul ritratto che Venturi dedicò a Leone Traverso: «Venturi – e chi avrebbe potuto farlo meglio di lui? – ne scolpì un felicissimo ritratto»10.

Nel 1951 Venturi, che nel frattempo aveva stretto amicizia con Giovanni Michelucci e Piero Santi, espose

Landolfi, Luzi, Bigongiari, Parronchi, Bo, Traverso, and Ungaretti, those same people who saw then, and continued to see in the work of this sculptor one of the highest achievements of the art of the second half of the century. They were Venturi’s favourite subjects in his extraordinary season of portraits which lasted for about fifteen years from 1953 to 1969, and that ended with a portrait of Ungaretti. Concerning this, Arnaldo Pini’s comment about the portrait that Venturi dedicated to Leone Traverso is particularly relevant: “Venturi – who could have done it better than he did?

– he sculpted a wonderful portrait”10.

Venturi ha elaborato una propria personale escatologia: ogni creatura, al momento del proprio concepimento, racchiude in sé Cristo, e a questi inevitabilmente tende.

Dal ventre materno si nasce allo spirito – ne sono traccia i molti ventri solcati dalla croce, e poi, in forma di taglio o fessura, dalla luce –, e allo spirito si torna dopo la morte, come il Cristo nelle innumerevoli Pietà racchiuso nuovamente nell’abbraccio della Madre.

Enzo Faraoni13, nella biografia data recentemente alle stampe, ricorda un Venturi che «[…] quando voleva fare le sue sculture diceva: ooooohhhh!!!! Come per andare in cielo… sono quelli che hanno la passione all’ultimo grado, dopo c’è il manicomio… Mi diceva sempre: ci s’arriverà? Voleva essere nel cuore del creativo, nel virgulto. Guardava verso il cielo e diceva: ci s’arriverà?»14.

Nel 1953 Venturi incontra nuovamente Pinocchio a

In 1951 Venturi, who in the meantime had made friends with Giovanni Michelucci and Piero Santi, exhibited drawings, sculptures, and ceramics in the Vigna Nuova gallery. Alessandro Parronchi’s words for the exhibition (“while the new shaped form is already becoming rhetoric, which is a synonym for void [...], cloud, blister, bubble; the overflowing calm of Venturi’s sculptures provokes here, through a simple contact, its deflation”11) are echoed by Venturi’s: “As soon as people say history, the history is in the past, and as soon as a sign releases it is already rhetoric”12; with which the artist shows he is well aware that his work was radically outside of any form of rhetoric.

Venturi developed his own eschatology: each creature, at the moment of being conceived encloses Christ within itself, and therefore he inevitably tends towards him. From the maternal belly we are born

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disegni, sculture e ceramiche alla Galleria Vigna Nuova. Alle parole di Alessandro Parronchi per la mostra («Mentre la nuovissima forma plastica sta già diventando accademia, che è sinonimo di vuoto […], nuvola, vescica, bolla; ecco la calma traboccante delle sculture di Venturi a provocarne, mediante un semplice contatto, lo sgonfiamento»11) fanno eco quelle di Venturi: «Appena si dice storia, la storia è già passata, e appena un segno scaturisce è già un’accademia»12; ben consapevole, il nostro, dell’essere il proprio lavoro radicalmente fuori da ogni accademia, qualsiasi essa fosse.

Volto di donna Mattone invetriato Glazed brick 25.5x13.5x 6 cm Senza titolo Mattone invetriato Glazed brick 25.5x12.5x 6 cm Autoritratto Mattone invetriato Glazed brick 25.5x12.5x 6 cm

of spirit – the many tummies that are marked with the cross are a trace of this, and then, in the form of a cut or a fissure, to the light – and to spirit we return after death, like Christ in the numerous Pietà enclosed again in the embrace of the Mother.

In the recently printed biography Enzo Faraoni13 remembers a Venturi who “[...] when he wanted to make his sculptures would say: ooooohhhh!!!! As if going into the heavens... it is those who are at the height of passion, after this level comes the lunatic asylum... He would always say to me: will we get there? He wanted to be in the heart of the creative, in

coperta di mosaici policromi e quella esterna recante inserti lapidei figurati e geometrici, il tutto a recingere un vasto spazio quadrangolare all’aperto. Al centro doveva ergersi un Pinocchio-gnomone che, con il braccio alzato e la mano nel gesto del saluto, avrebbe proiettato la propria ombra sulle pareti, mutevole con le ore del giorno e secondo le stagioni.

Invece Pinocchio non si poté realizzare: mancavano i denari, e una sola poteva essere la scultura, quella di Emilio Greco, vincitore in ex aequo. Una grande occasione persa per la cultura italiana, che ben dieci anni prima che in ambito internazionale si iniziasse a parlarne, avrebbe potuto avere la prima installazione di arte ambientale. Una grande sofferenza per Venturi, che si ammalò, e nel 1957, appena inaugurato il Parco, varcava le soglie dell’Ospedale Psichiatrico di San Salvi a Firenze con una affrettata diagnosi di schizofrenia.

the offspring. He would look towards the sky and say: will we get there?”14.

In 1953 Venturi met Pinocchio again in a call for entries for a monument to Pinocchio (Monumento a Pinocchio) to put in Collodi, the small Tuscan village that gave its name to Carlo Lorenzini. From the beginning Venturi’s idea was to build an open space, at first the idea was simply a park with the flowerbeds creating an outline of Pinocchio’s profile, scattered with solid forms whose faces would be covered with mosaics. It is evident here that Venturi and the architects Lionello De Luigi and Renato Baldi working with him, drew inspiration from Gaudì’s Park Güell. The project however mutated radically, and became a small piazza: a shaped wall, its internal face covered with colourful mosaics; the external face bears figurative and geometric stone inserts, the whole

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motivo di un bando di concorso per un Monumento a Pinocchio da farsi a Collodi, il piccolo borgo toscano che aveva dato il nome a Carlo Lorenzini. L’idea di Venturi è sin dal principio quella di costruire uno spazio aperto, dapprima semplicemente pensato come un parco le cui aiuole delineino in pianta un profilo di Pinocchio, disseminato di solide forme con le facce coperte da mosaici. È qui evidente, per Venturi e per gli architetti Lionello De Luigi e Renato Baldi che lo affiancavano, l’ispirazione dal Parco Güell di Gaudì. Il progetto poi muta radicalmente, e nasce una piazzetta: un muro sagomato, con la faccia interna

Senza titolo Mattone invetriato Glazed brick 25.5x12.5x 6 cm Senza titolo Mattone invetriato Glazed brick 25.5x12.5x 6 cm Ventre Mattone invetriato Glazed brick 25.5x12.5x 6 cm

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Venturi refined his ability to penetrate the substance of things, beyond the phenomenal appearance; a face, immediately understood in its human consistency, becomes a portrait

Bambino Olio su carta Oil in paper 35x50 cm 1976

Durante il tempo di Collodi, tre anni di intensissimo lavoro, Venturi più volte aveva affrontato, nella figura, il soggetto sacro. Trattava allora la materia con una delicatezza che rivelava la sua scoperta sensibilità, come se l’estrema lievità, l’accarezzare le superfici, gli consentisse di non ustionarsi al fuoco del divino.

Alcuni delicatissimi ritratti di quegli anni, come quello di Cristina Campo, appartengono a questo medesimo milieu culturale; queste parole ella scriveva a Venturi, la cui arte allora andava scoprendo alla Quadriennale di Roma del 1960: «In una piccola sala, improvvisamente, ho visto i suoi tre ritratti; è stato come un silenzio: finalmente tre cose che non avevano rapporto con niente, che non gridavano e non si mescolavano – tre cose quiete, compiute, lontane.

Non so dirle come mi abbia commossa e consolata vederle»15.

Nelle parole della Campo sta la chiave di lettura dell’intero percorso creativo di Venturi: la perfetta compiutezza del suo lavoro, così compiuto da invocare piuttosto il silenzio che il rimbombare delle parole

enclosing a large open-air square space. At the centre there was supposed to be a Pinocchio-gnomon which, with its arm raised in a gesture of greeting would cast its shadow on the walls, changing with the time of day and with the changing seasons.

Pinocchio though could not be made: there was not enough money, and so there could only be one sculpture, that of the joint winner Emilio Greco. A great occasion lost for Italian culture which would have had an environmental art installation a good ten years before the international scene began talking about his genre. It was a cause of great suffering for Venturi who became ill and in 1957, as soon as the park was opened, was admitted to the San Salvi psychiatric hospital in Florence with a hurried diagnosis of schizophrenia.

During the Collodi period, three years of intense work, Venturi had more than once faced, in figurative work, the sacred as his subject. At this point he was using materials with a delicacy that reveals his discovery of sensitiveness, as if the extreme lightness, the stroking of the surface, allowed him to not burn himself with the fire of the divine.

Some very delicate portraits from that period, such as that of Cristina Campo, belong to this same cultural milieu; she wrote these words to Venturi whose art at that time was being discovered in Rome’s Quadriennale of 1960: “In a small room, suddenly, I saw your three portraits; it was like a silence: finally three things that had no relationship with nothing, that didn’t shout and didn’t mix together – three quiet things, finished and far-off. I don’t know how to tell you how much seeing them moved me and consoled me”15.

In Campo’s words we find the key to reading of Venturi’s entire creative development: the perfect finished quality of his work, so finished as to invoke silence rather than the reverberation of the words of the critics, so diligent in this day and age in proclaiming new artistic geniuses.

From Collodi and from San Salvi arose, unexpectedly for his friends who feared they had lost him, a completed Venturi, aware of his expressive tools that, from the large papers of 1958, and the portraits of his dearest friends, Pinocchio and Maternità (Motherhood), reaches a fullness of expression in dreamlike aggregations that are no longer limited by the constraints of the figure, nor those of abstract compositions, and where, if anything we perceive faroff hints of symbolism.

In 1960 Venturi exhibited his Monotipi (monotypes) wood and lino prints at the Strozzina, presented by his friend Mario Bergomi. Then Ragghianti wanted him in Pisa with those same Monotipi in his history of art

school, expressing, for the occasion and subsequently always renewing his esteem, words of full appreciation: “It is a modern frieze of a visionary originality that is an example of, and reminds us (with an analogy of behaviour and demands, not by coincidence or by formal reference) of the gliding extensions, in a climate between the meditative and the hypersensitive, of the generating motives of Mondrian’s suspended abstract weaves”16.

In 1963, once again in Florence, Matilde Giorgini’s Quadrante gallery dedicated an important exhibition to Venturi introduced by Mario Bergomi, Mario Luzi, and Lara Vinca Masini. For the first time some of the new monochrome Impronte (prints) were exhibited.

The executive technique is of course one of his simple and refined inventions as Venturi’s work always is, even if it reminds us vaguely of Gaugin’s paper on paper monotypes. He would spread a thick layer of oil on a piece of plywood, black or red, or blue, then he placed the paper on it, uncoated paper as always, suited for soaking up the colour. On the back he traced the marks with his hands or a pencil, or even a spoon handle; then finally he lifted the piece of paper that was surprisingly complete. The parts of these inventions he loved were the monitored gestural components, and he waited with trepidation the moment of lifting the paper: it was like this that he would touch on his favourite theme of birth, with the element of chance and the unexpected that there is in emerging into the light, when a new creature comes to look at life.

Venturino Venturi 75

della critica, oggi così solerte nel proclamare nuovi geni dell’arte.

Da Collodi e da San Salvi sorge, inaspettato per i suoi medesimi amici che temevano di averlo perduto, un Venturi compiuto, consapevole dei propri strumenti espressivi che, sin dalle grandi carte del 1958, con i ritratti degli amici più cari, Pinocchio e la Maternità, raggiunge pienezza espressiva in aggregazioni oniriche che non conoscono più il limite della figura, né quello della composizione astratta, e dove semmai cogliamo lontani sentori simbolisti.

Nel 1960 Venturi espose alla Strozzina i suoi Monotipi da matrice lignea e in linoleum, presentato dall’amico Mario Bergomi. Poi Ragghianti lo volle a Pisa con quei medesimi Monotipi nel suo Istituto di Storia dell’Arte, spendendo, per l’occasione, e in seguito sempre rinnovando la stima, parole di apprezzamento senza incrinature: «È un fregio moderno di un’originalità visionaria che può fare esempio, e che ricorda (con un’analogia di atteggiamento e di esigenza, non per coincidenze o per referenze formali) le estensioni librate, in un clima tra meditativo e ipersensitivo, dei motivi generatori delle sospese trame astratte di Mondrian»16.

Nel 1963, ancora a Firenze, la Galleria Quadrante di Matilde Giorgini dedicò a Venturi una importante mostra introdotta da Mario Bergomi, Mario Luzi e Lara Vinca Masini. Vi espose per la prima volta alcuni delle nuove Impronte a monocromo, la cui tecnica esecutiva è di certo una sua semplice e raffinata invenzione, come sempre è il lavoro di Venturi, anche se lontanamente ricorda i monotipi carta su carta di Gauguin. Egli stendeva un denso strato di olio su una tavola di compensato, nera o rossa, oppure blu, poi vi adagiava il foglio, sempre di carta uso mano, adatta a impregnarsi della giusta quantità di colore, quindi tracciava sul retro i segni, o con le mani, o con una matita, oppure con il manico di un cucchiaio; infine sollevava il foglio, che risultava sorprendentemente compiuto. Amava, di questa sua invenzione, la sorvegliata componente gestuale, e attendeva con trepidazione il momento di sollevare la carta: era così che usava sfiorare il prediletto tema della nascita, con quanto di casuale e imprevisto vi è nel venire alla luce, nell’affacciarsi alla vita di una nuova creatura.

I segni, i graffi, i vortici che solcano queste carte sono analoghi ai solchi che lo scalpello incideva sulle pietre che poi divenivano ritratti o solari maternità; le impronte sono soltanto apparentemente “informali”, avendo Venturi sempre inseguito la forma, rendendola manifesta nel segno e nella materia. Tracce ascensionali, vortici, spirali, aggregazioni globulari tracciano uno

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dei percorsi più ardui della ricerca segnica esperita in quegli anni Sessanta, come se Venturi, lasciatasi alle spalle ogni volontà rappresentativa, potesse giungere all’essenza del segno con un percorso a ritroso nel tempo e nella psiche, ripercorrendo esperienze primordiali: quelle di quando l’uomo, a immagine e somiglianza del suo Creatore, segnando la materia, si impadroniva del mondo.

Venturi, nel periodo centrale della propria evoluzione di uomo e di artista, affronta alcune committenze che lo inducono a confrontarsi con temi di iconografia religiosa: nel 1961 la Crocefissione a mosaico per la chiesa lussemburghese di Schifflange, e nel 1962 l’Albero della Vita eseguito per la chiesa di Santo Stefano in Pane a Firenze. Nell’opera di Schifflange, oggi nascosta da una imponente paratia in marmo, affrontò nuovamente il mosaico, scegliendo raffinate textures memori delle pareti musive ravennati, mentre per Santo Stefano, luogo della spiritualità particolarmente caro ai fiorentini per l’orma lasciatavi da Don Facibeni, inventò, con nelle mani e nel cuore, le meravigliose tessiture dei suoi monotipi, un arazzo parietale ad affresco, cui confluiscono lontani sentori medievaleggianti; entrambe le opere sono il segno delle molteplici possibilità espressive dell’artista, disinvoltamente solito alla più raffinata variatio compositiva.

Nel 1967 Venturi si accingeva alla scultura monumentale con un Cristo in Croce in grandezza naturale che raccolse il plauso di Giovanni Michelucci: «Caro Venturino, sono andato a Pistoia a vedere il Cristo: è stupendo! Stupendo di modellatura, stupendo di colore, e stupendo per l’interiorità di cui è saturo e che emana! Mi rallegro»17. Nell’intimità dell’atelier fiorentino modellò invece il Bambino Benedicente, oggi a Vallombrosa, cui Mario Luzi dedicò parole di commossa partecipazione: «E si guardi questo bambino che è come l’annuncio sorridente e imperterrito della vita stessa»18.

Uno dei misteri più ardui del percorso artistico di Venturi risiede nel suo modo di affrontare la figura di soggetto religioso che, a partire dagli anni ’70, divenne prevalente nel suo lavoro. Nello scegliere modelli iconografici tradizionali, egli meditava il mistero della incarnazione, Dio fattosi uomo per andare incontro all’umanità, la Sua espressione fattasi figura per andare incontro alla fede semplice degli uomini e delle donne.

Sin dall’infanzia Cristo ha mostrato a Venturi il volto della quotidiana preghiera: «Un giorno mandai mia sorella a prendere un po’ di terra in un campo e ci plasmai un volto di Gesù che ho ancora; avevo 9 anni,

The marks, scratches, and vortexes that cross these pieces of paper are analogous to the grooves cut into stone by a chisel and that became portraits or sunny motherhood; the prints are only “informal” in appearance, as Venturi always chased form, making it manifest in the mark and in the material. Climbing marks, vortexes, spirals, globular aggregations trace one of the hardest paths of sign research experimented with in the 1960s, as if Venturi, leaving behind him any representative desires, could reach the essence of the mark by backtracking through time and the psyche, dipping back into primordial experiences: those from when man, in the likeness and image of his Creator, took over the world by marking materials.

In the central period of his evolution as a man and artist Venturi faced a number of commissions that induced him to face themes of religious iconography: in 1961 the mosaic Crocefissione (Crucifixion) for the church in Schifflange in Luxembourg, and in 1962 the Albero della Vita (Tree of Life) for the Florentine church of Santo Stefano in Pane. In the piece in Schifflange, now hidden by a marble wall, he again faced the challenge of the mosaic, choosing refined textures, mindful of the mosaic walls of Ravenna, while for Santo Stefano, a place of worship that is particularly dear to the hearts of the Florentine people due to the mark left by Don Facibeni, he invented with his hands and heart the marvellous weaves of his monotypes, a fresco wall hanging with hints of a far-off mediaeval character.

Both works are marks of the multiple expressive possibilities of the artist, coolly reaching the most refined variatio of composition.

In 1967 Venturi approached monumental sculpture with his life-sized Cristo in Croce (Christ on the cross) which earned the acclaim of Giovanni Michelucci: “Dear Venturino, I went to Pistoia to see your Christ: it is stupendous! The modelling was stupendous, the colour was stupendous, and it was stupendous for the interiority it is saturated with and which it emanates! It cheers me”. In the intimacy of his Florentine workshop he made the Bambino Benedicente (Blessed child) now in Vallombrosa, to which Mario Luzi dedicated words of moved participation: “And you see at this bambino which is like the smiling and undaunted announcement of life itself”18.

One of the most difficult mysteries of Venturi’s artistic progress lies in his way of facing religious figures which, starting in the 1970s, became prevalent in his work. By choosing traditional iconographic models he meditated on the mystery of incarnation, of God as a man to meet humanity, His expression as a figure for meeting the simple faith of men and women.

From his childhood Christ had showed Venturi the daily face of prayer: “One day I sent my sister to fetch a little earth from the field and I used it to shape a face of Christ which I still have; I was 9, and that Jesus is the most beautiful I have ever made”19.

His 1972 Santo Francesco (Saint Francis), now in a piazza in Arezzo and on display in its first version, in plaster, belongs to this choice, accompanying goodwilled men; in this way Saint Francis opens its hands to the tamed wolf of Gubbio, just like the Buon Pastore (Good Shepherd) opens its arms to welcome the lost lamb.

Alessandro Parronchi wrote in presenting the sculpture, excellently capturing the extreme tension between abstraction and figure in this effigy that is at the same time very modern and antique: “Here then is Saint Francis, here is the “sun dressed in a sack”, a charity pyromaniac. […] It seems to me that this work marks a good meeting point between two components.

He has often suffered, by joy mixed with intimate labour, the fascination of the abstract shapes. Now he pushes and pulls these shapes at the height of their judging and condemned existence, at the maximum limit of emotivity”20.

Settling in Loro Ciuffenna in the 1970s, Venturi knew moments of notable celebrity, and his red house attracted men of culture from all over. These were the years when the legend of the “original” Venturi, as he referred to himself, was consolidated. Marco Noferi, intelligent witness of the 1970s wrote this:

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e quel Gesù è il più bello di quelli che ho fatto»19.

Il Santo Francesco del 1972, oggi in una piazza aretina e in mostra nella sua prima versione in gesso, appartiene a questa scelta, accompagna gli uomini di buona volontà; così San Francesco tende le mani al lupo di Gubbio ammansito, proprio come il Buon Pastore allarga le braccia per accogliere la pecorella smarrita.

Scriveva Alessandro Parronchi, presentando la scultura, e ben cogliendo l’estrema tensione tra astrazione e figura in questa effige a un tempo modernissima e antica: «Ecco dunque San Francesco, ecco il “sole vestito di sacco”, piromane di carità. […] Mi pare che quest’opera segni un felice punto d’incontro di due componenti. Egli ha spesso subito, per gioia mescolata di intimo travaglio, il fascino delle forme astratte, ora spinge e trascina queste forme nel pieno dell’esistenza giudicante e condannata, al limite massimo dell’emotività»20.

Stabilitosi a Loro Ciuffenna, negli anni ‘70 Venturi conobbe momenti di notevole celebrità, e la sua casa rossa attraeva uomini di cultura di ogni dove. Furono quelli gli anni che videro consolidarsi il mito di un Venturi “originario”, come egli soleva definirsi. Marco Noferi, intelligente testimone di quegli anni Settanta, così ha scritto: «Giovani, ventenni o poco più in questa provincia [il Valdarno, NdR], che proprio allora aveva fatto il salto da paese a periferia, ci intrigavano quei bei capelli lunghi […], i discorsi sul potere negativo e distruttivo e sulla Rivoluzione d’amore […], l’artista insomma , come una sponda necessaria e a portata di mano […]. Venturino, lassù in cima a Loro, alto e bello come un artista, riceveva un pellegrinaggio settimanale di ragazzi inquieti che mescolavano i Pink Floyd e Dylan Thomas, tutti i surrealisti e senz’altro i cantautori, divorando all’università Ronald Laing e il cinema francese, senza capirli del tutto e senza che ci fossero di grande aiuto. Lui, invece, ragionava di Michelangiolo e di Masaccio…»21.

Erano gli anni di Loro Ciuffenna, quando, annidato nella sua casa rossa, Venturi ogni giorno rinnovava il suo patto di alleanza con gli uomini. Erano, le sue, giornate luminose e calme – scendeva in paese, quattro chiacchiere con gli amici – poi a casa il lento trascorrere delle ore in compagnia dell’amata sorella.

Erano quelli anche gli anni delle mostre alla Galleria Pananti, spesso per la firma di Mario Luzi e di Alessandro Parronchi, cui si aggiungevano non di rado Leone Piccioni, Carlo Bo e gli altri, coloro cioè che, sin da giovani, avevano amato Venturi e la sua opera. Erano gli anni che lo vedevano varcare la soglia della Galleria a braccia alzate, con il suo mite grido di

Maternità Rame sbalzato Embossed copper 27x19 cm

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guerra: «Ciaoooo», e si facevano sua scontrosa scorta i suoi Bartalino, Aldo, Gaetano, una folata di vento di montagna… Le mostre erano belle, alcuni ancora oggi a Firenze le ricordano con rimpianto, e belle erano le frasi che servivano per titolarle, come Con gli uomini e con gli Angeli, coniato da Mario Luzi per La Divina Commedia del 1985.

Fui a quei giorni testimone delle “uscite” di Venturi, come quella alla personale di Amintore Fanfani, allora Presidente del Senato e dilettante di pittura, in quella medesima Galleria: «Amintore! Ora basta con queste fanfaronate!», parole che provocarono il gelo tra i presenti e il bonario sorriso dell’interpellato, che, certo da uomo intelligente, mostrò di apprezzare la sonorità della frase. Protagonista di una celebre trasmissione televisiva22, alle domande davvero un po’ scontate sulla sua terra natale, sugli Etruschi e sul motivo della preferenza di quell’antico popolo per le terre del medio valdarno aveva risposto: «Non è che li preferivano [quei luoghi], é che ce li trovavano proprio», mentre alla domanda, che alludeva a una scelta aprioristica fra figurativo e astratto: «Ma lei, maestro, da cosa è partito?», simpaticamente rispose: «Da un fagiano», alludendo alla sua prima scultura eseguita nel giardino di casa, appena quattordicenne, a Esch sur Alzette.

Aveva, a quel tempo, Venturi, ritrovato la freschezza dei suoi anni giovanili, e ancora mi meraviglia come ciò sia stato possibile.

Molto operoso al tempo della maturità, Venturi compì opere di vasto impegno, quali, nel 1992, il gruppo bronzeo dei Progenitori, un uomo e una donna imperfetti, ancora avvinti dal fango primigenio, ma profondamente umani nel loro prendersi la mano; nel 1995 il Cristo Pantocratore, un mosaico per la Pieve di Sesto Fiorentino, ardentemente voluto da Don Silvano Nistri che, presentandolo all’assemblea riunita, rese testimonianza di fede: «Perché un volto di Cristo?

Perché Lui solo è l’immagine del Dio invisibile… e perché Venturino? Perché quello del volto del Signore credo sia il suo tema»23.

Fu anche il tempo del Museo Venturino Venturi di Loro Ciuffenna, inaugurato il 25 giugno del 1993 dal presidente del senato Giovanni Spadolini. Fortemente voluto da Venturi, il Museo accoglie novanta opere tra sculture, mosaici, disegni e pitture testimoni della sua lunga attività, ed è la più importante raccolta pubblica per numero delle opere del grande toscano. Il Museo vanta uno dei massimi capolavori della scultura novecentesca: la Galleria dei Ritratti che davvero non ha pari nella storia dell’arte della seconda metà del novecento. Dal 1953 al 1969 il gotha della cultura italiana con epicentro a Firenze è transitato dallo

“Young people, twenty years old or not much more from this province [Valdarno], he had just then had made his step from town to the outskirts, intrigued us with that long hair […], the speech-making about the negative and destructive power and of the Revolution of love […], the artist as a necessary close to hand embankment […]. Venturino, up there in the heights of Loro, tall and beautiful like an artist, received the weekly pilgrimages of restless young people who mixed Pink Floyd and Dylan Thomas, all the surrealists and of course singer songwriters, devouring Ronald Laing and French cinema at university without completely understanding them and without them being much help. He, on the other hand, reasoned through Michelangelo and Masaccio...”21.

It was during the Loro Ciuffenna years when, snuggled in his red house, Venturi renewed his pact of allegiance with people every day. His days were full of light and calm - he would come into town, chat with his friends - then at home the slow passing of the hours in the company of his beloved sister.

These were also the years of the exhibitions in the Pananti gallery, often signed by Mario Luzi and Alessandro Parronchi, frequently joined by Leone Piccioni, Carlo Beo and the others, those who from their youth had loved Venturi and his works. These were the years which saw him enter the gallery with his arms raised, with his mild war cry: “Ciaoooo”, and his surly escort was made up of Bartalino, Aldo, Gaetano, a gust of wind from the mountain... The exhibitions were beautiful, some people in Florence still remember them with regret, and the phrases used to describe them were also beautiful, like Con gli uomini e con gli Angeli (With men and with angels), coined by Mario Luzi for La Divina Commedia (The Divine Comedy) in 1985.

I was, in that period, a witness to Venturi’s “outbursts”, like that at the solo exhibition of Amintore Fanfani, then President of the Senate and amateur painter, in that same gallery: “Amintore! Enough of this pretending!”, words that caused ice to form between those present and the happy smile of the person being referenced, who, as the intelligent man he was, showed appreciation of the sonority of the sentence.

Protagonist of a celebrated TV programme22, when answering some truly banal questions about his native area, about the Etruscans and why that ancient people preferred the land of the mid-Valdarno he said: “It’s not that they preferred [those lands] it’s just it’s where they found themselves”, and to another question that alluded to an assumed choice between abstract and figurative: “But you, Maestro, where did you start?”

Con la scomparsa del maestro avvenuta il 28 gennaio 2002, l’Archivio Venturino Venturi, istituito a Loro Ciuffenna nel novembre del 2004, ha avviato una intensa attività di promozione e tutela dell’opera dello scultore toscano, con mostre a carattere nazionale, pubblicazioni, eventi e lo studio costante e l’ampliamento delle fonti d’archivio, pervenute grazie all’opera continua e preziosa della sorella di Venturi, Giuseppa, alla cui memoria questo volume è dedicato.

A dieci anni dalla scomparsa di Venturi, un rinnovato interesse per la sua arte, da cui trasse linfa sorgiva e transeunte il tempo stesso, anima oggi i cuori di coloro che scrivono e meditano sulla sua vicenda di uomo e di artista. Collezioni pubbliche di altissimo riferimento aprono le proprie porte ed egli va delineandosi come uno dei grandi del secolo passato. Scrisse Francesco Buranelli quando, nel 2002, Venturi varcò le soglie dei Musei Vaticani: «Ritengo che le opere acquisite dai Musei Vaticani rientrino a pieno titolo in quello che è stato uno dei periodi più felici, tra la fine degli anni ’40 e l’inizio del decennio successivo, del percorso artistico di Venturino Venturi, periodo che coincide anche con uno dei momenti più felici di tutta l’arte italiana del Novecento. […] Una ricerca […] che oggi ci auguriamo possa essere conosciuta in modo completo ben oltre i confini della Toscana, e che noi dei Musei Vaticani siamo ben lieti di accogliere nel nostro patrimonio artistico e di diffondere come patrimonio dell’umanità»26.

Scrive oggi Antonio Natali per Venturi, uno tra i cinque che hanno varcato le soglie degli Uffizi (2009):

cheerfully replied “From a pheasant”, a reference to his first sculpture, made in the garden of his home when he was just fourteen, in Esch sur Alzette. At that time Venturi had re-found the freshness of his younger years, and I still wonder at how this was possible.

Venturi was very busy during his mature years and created vastly challenging works, such as in 1992 the bronze group called the Progenitori (Progenitors), an imperfect man and a woman, still swathed in primordial mud but profoundly human in the way they are holding hands; in 1995 his Cristo Pantocratore (Christ the Pantocrator), a mosaic for the Pieve di Sesto Fiorentino church, ardently desired by Don Silvano Nistri who, on presenting it to the assembled group, said: “Why a face of Christ? Because only He is the image of the invisible God... and why Venturino?

Because I believe that the face of the Lord is his theme”23.

It was also at this time that the Museo Venturino Venturi museum in Loro Ciuffenna was inaugurated on 25 June, 1993, by the president of the senate Giovanni Spadolini. Strongly desired by Venturi, the museum hosts ninety of his pieces counting sculpture, mosaics, drawings, and paintings, testimony of his long lasting activity, and it is the largest public collection of this great Tuscan artist. The museum boasts one of the greatest masterpieces of 20th century sculpture: the Galleria dei Ritratti (the Gallery of Portraits) that truly has no equal in the history of art of the second half of the 20th century. From 1953 to 1969 the élite of Italian culture with its epicentre in Florence passed through Venturi’s workshop and the men and women of culture and art found themselves represented by effigies made of stone or cement, from Alessandro Parronchi to Mario Luzi, from Piero Bigongiari to Antonio Bueno, from Romano Bilenchi to Cristina Campo, and from Fiamma Vigo to Vasco Pratolini, and all of them spent some time in the rooms in Via Cherubini, and then in Via delle Ruote.

“It is a group of works that are not just some of Venturi’s most important” Pier Carlo Santini wrote in 1969 “but [...] they are some of the most salient examples of contemporary sculpture”24.

In the last years of his life Venturi had the joy of seeing his Via Crucis, part of a Vangelo (Gospel) in forty-four oil-painted plaster forms (today kept in the Palazzo Vescovile in Prato) crowning the Via Crucis written

by Mario Luzi for the Easter celebrations officiated

by Pope John Paul II and the Good Friday of 1999.

The images of the works by Venturi were transmitted during the television event and were subsequently published25.

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studio di Venturi e in pietra o in cemento gli uomini e le donne della cultura e dell’arte hanno trovato la propria effige, da Alessandro Parronchi a Mario Luzi, da Piero Bigongiari ad Antonio Bueno, da Romano Bilenchi a Cristina Campo, da Fiamma Vigo a Vasco Pratolini, tutti hanno sostato nelle stanze di via Cherubini, poi in via delle Ruote.

«Si tratta di un gruppo di opere che non solo rimangono tra le più importanti del Venturi – scriveva Pier Carlo Santini nel 1969 – ma che […] stanno tra gli esempi più salienti della scultura contemporanea »24.

Gli ultimi anni della vita hanno regalato a Venturi la gioia di vedere la sua Via Crucis, parte di un Vangelo in quarantaquattro formelle in gesso dipinto a olio (oggi custodito nel Palazzo Vescovile di Prato) a coronamento della Via Crucis scritta da Mario Luzi per le celebrazioni pasquali officiate da Giovanni Paolo II per il Venerdì Santo del 1999. Le immagini tratte dall’opera di Venturi vennero trasmesse in occasione dell’evento televisivo e successivamente pubblicate25.

«[…] Venturino è uno dei non molti artisti italiani che possa vantare una dimensione internazionale. Lo asserisco a dispetto d’una considerazione di lui, talora, paradossalmente, appena regionalistica. Proprio in virtù d’un siffatto convincimento tre anni or sono un suo lirico bronzo del 1952 è entrato agli Uffizi, divenendo parte dello stringato florilegio d’opere del Novecento lì conservate (esclusi gli autoritratti, che in Galleria hanno una loro apposita configurazione collezionistica)»27. […]

Da una minuta reperita tra le carte autografe custodite nell’Archivio Venturino Venturi.

2 Antonino Caleca, Viatico per un catalogo dell’opera di Venturino Venturi, in Venturino Venturi. Opere selezionate 1938-1996, Milano, Silavana Editoriale, 2008, pp. 31-35.

3 Joseph Kutter (1894-1941) fu pittore lussemburghese di matrice espressionista. Formatosi tra Francia e Germania, fu tra i fondatori della Secessione Lussemburghese. Presente con le proprie opere a molti dei Salons parigini, espose in Germania, per lo più a Monaco di Baviera sino al 1933, quando con la presa di potere di Hitler gli artisti a vario titolo espressionisti vennero indotti a lasciare la Germania. Rientrò stabilmente in Lussemburgo, dove visse sino alla morte.

4 Enzo Fabiani, Scolpire? Per me è partorire, in «Gente», anno XXII, n. 1, 7 gennaio 1978.

5 Franco Simongini, Tutto il dolore e la gioia del mondo, in «Prospettive nel mondo», IV, 37-38, luglio-agosto 1979.

6 Giovanni Colacicchi, Mostre d’arte. Venturino Venturi, in «Corriere del mattino», Firenze, 22-23 aprile 1945.

7 Michelangelo Masciotta, Venturino Venturi, catalogo della mostra, Galleria Il Fiore, Firenze, 1946.

8 Lucia Fiaschi (a cura di), Trascrivo questi scritti, Tra Art poetiche 2, Regione Toscana, Firenze, 2004.

9 Micol Forti, Contesto storico e percorso individuale: Venturino Venturi tra figura, segno e immagine, in Impronte di Materia, catalogo della mostra, Roma, Pisa, San Giovanni Valdarno, febbraio-luglio 2006.

10 Arnaldo Pini, Incontri alla Giubbe Rosse, Polistampa, Firenze, 2000, p. 129.

11 Alessandro Parronchi, Venturino Venturi, sculture, disegni, ceramiche, pieghevole della mostra, Galleria Vigna Nuova, Firenze, 1951.

12 Mario Luzi, Venturino Venturi degli anni ’60, in «Critica d’arte», Firenze, XV, 96, 1968.

13 Enzo Faraoni, pittore fiorentino nato nel 1920, ricorda in un breve scritto (cfr. Cristiana Bossi (a cura di), Venturino Venturi. Litografie, Nuova FAG Litografica, Pistoia, 2006, p. 9) il primo incontro con l’amico Venturino: «Con Venturino Venturi eravamo studenti a Porta Romana (la locale Scuola d’Arte), quindi negli anni ’37, ’38, ’39 e quando lo incontrai per la prima volta mi colpì la sua bellezza e i suoi lunghi capelli biondi, sempre sciolti».

14 Maria Pagnini, La pace della sera. Biografia di Enzo Faraoni, pittore, Soleombra, Firenze, 2010, pp. 158-159.

15 Cristina Campo, Il mio pensiero non vi lascia. Lettere a Gianfranco Draghi e ad altri amici del periodo fiorentino, Adelphi, Milano, 2011, pp. 163-166.

16 Carlo Ludovico Ragghianti, Opera grafica di Venturino Venturi, catalogo della mostra, Gabinetto disegni e stampe dell’Università di Pisa, Nistri-

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The Maestro passed away on 28 January 2002, and the Archivio Venturino Venturi archive established in Loro Ciuffenna in November 2004, initiated intense promotional and protection activities concerning the Tuscan sculptor’s works, with national exhibitions, publications, events, and the constant study and enlargement of the archive, made possible thanks to the continued and valuable work of Venturi’s sister Giuseppa, to whose memory this volume is dedicated.

Ten years after the death of Venturi, a renewed interest for his art, from which the time itself drew ephemeral and life giving sap, today animates the hearts of those who write and meditate on him as a man and as an artist. Public collections of the highest level open their doors and he comes over as one of the greats of the last century. In 2002 when Venturi entered the Vatican Museum Francesco Buranelli wrote: “I believe that the works acquired by the Vatican Museum are definitely from one of his happiest periods, between the end of the 1940s and the start of the following decade, of Venturino Venturi’s artistic path, a period which also coincides with one of the best moments in 20th century Italian art. […] Research […] that today we hope can be known in a complete way even beyond the confines of Tuscany, and that we at the Vatican Museum are pleased to welcome in our artistic heritage and make known as part of world heritage”26.

Today Antonio Natali writes about Venturi, one of the five who have entered the Uffizi (2009): “[...]

Venturino is one of the few Italian artists who can boast possessing an international dimension. I make this claim despite the consideration of him that is at times paradoxically a little regional. Because of such a conviction three years or so ago one of his bronzes from 1952 entered the Uffizi, becoming part of the concise florilegium of 20th century works preserved there (not including the self-portraits, which in the gallery have their own appropriate collective configuration)”27. […]

From a draft found amongst the artist’s papers kept by the Archivio Venturino Venturi archive.

2 Antonino Caleca, Viatico per un catalogo dell’opera di Venturino Venturi (Viaticum for a catalogue of works by Venturino Venturi), in Venturino Venturi. Opere selezionate 1938-1996, Milan, Silavana Editoriale, 2008, p.

31-35.

3 Joseph Kutter (1894-1941) was a painter from Luxembourg in the expressionist style. Trained in France and Germany he was one of the founders of the Secessione Lussemburghese. Present with his pieces in many Parisian salons he also exhibited in Germany, mainly in Munich, until 1933, when with Hitler’s rise to power expressionist artists were encouraged to leave Germany. He returned to Luxembourg where he lived until his death.

4 Enzo Fabiani, Scolpire? Per me è partorire (Sculpting? For me it is giving birth), in the magazine “Gente”, anno XXII, n. 1, 7 January 1978.

1

Franco Simongini, Tutto il dolore e la gioia del mondo (All the joy and pain of the world), in “Prospettive nel mondo”, IV, 37-38, July-August 1979.

6 Giovanni Colacicchi, Mostre d’arte. Venturino Venturi (Art exhibitions.

Venturino Venturi), in the newspaper “Corriere del mattino”, Florence, 2223 April 1945.

7 Michelangelo Masciotta, Venturino Venturi, exhibition catalogue, Il Fiore gallery, Florence, 1946.

8 Lucia Fiaschi (edited by), Trascrivo questi scritti (Transcribing these writings), Tra Art poetiche 2, Regione Toscana, Florence, 2004.

9 Micol Forti, Contesto storico e percorso individuale: Venturino Venturi tra figura, segno e immagine (Historical context and individual path: Venturino Venturi between figure, mark, and image), in Impronte di Materia, exhibition catalogue, Rome, Pisa, San Giovanni Valdarno, February-July 2006.

10 Arnaldo Pini, Incontri alla Giubbe Rosse (Encounters at the Giubbe Rosse), Polistampa, Florence, 2000, p. 129.

11 Alessandro Parronchi, Venturino Venturi, sculture, disegni, ceramiche (Venturino Venturi, sculptures, drawings, ceramics), exhibition leaflet, Vigna Nuova gallery, Florence, 1951.

12 Mario Luzi, Venturino Venturi degli anni ’60 (Venturino Venturi in the 1960s), in “Critica d’arte”, Florence, XV, 96, 1968.

13 Enzo Faraoni, a Florentine painter born in 1920, remembers in the brief text (cfr. Cristiana Bossi (edited by), Venturino Venturi. Litografie (Venturino Venturi, Lithographs), Nuova FAG Litografica, Pistoia, 2006, p. 9) his first encounter with his friend Venturino: “With Venturino Venturi we were students at Porta Romana (the local art school), so in ’37, ’38, ’39 and when I met him for the first time I was struck by his good looks and his long blond hair he always wore loose”.

14 Maria Pagnini, La pace della sera. Biografia di Enzo Faraoni, pittore (The peace of the evening. Biography by Enzo Faraoni, painter), Soleombra, Florence, 2010, p. 158-159.

15 Cristina Campo, Il mio pensiero non vi lascia. Lettere a Gianfranco Draghi e ad altri amici del periodo fiorentino (My thoughts won’t leave you.

Letters to Gianfranco Draghi and other friends from the Florentine period), Adelphi, Milan, 2011, p. 163-166.

16 Carlo Ludovico Ragghianti, Opera grafica di Venturino Venturi (Graphic works by Venturino Venturi), exhibition catalogue, the drawings and prints section of the University of Pisa, Nistri-Lischi, Pisa, 1961.

17 From a note kept among Giovanni Michelucci’s papers, dated August 1967, now in the Archivio Venturino Venturi archive.

18 M. Luzi, Venturino Venturi degli anni ’60 (Venturino Venturi in the 1960s), op. cit.

19 Franco Simongini, Venturi: lo scultore eremita che ha ispirato i letterati (Venturi: the hermit sculptor who inspired scholars), in “Il Tempo”, Rome, 14 October 1978.

20 Alessandro Parronchi, Per un santo Francesco (For a Saint Francis), exhibition catalogue, Pananti gallery Florence, 1973.

21 Lucia Fiaschi (edited by), Volti. Uomini e donne del Valdarno nei ritratti di Venturino Venturi (Faces. Men and women of Valdarno in the portraits by Venturino Venturi), exhibition catalogue, Polistampa, Florence, 2007.

22 Ritratto d’autore (Portraits), RAI, 14 December 1973.

23 Alessandro Parronchi, Silvano Nistri, Venturino Venturi. Volto di Cristo (Venturino Venturi. Face of Christ), Edizioni Pananti, Florence, 2005.

24 Pier Carlo Santini, Venturino Venturi, Vallecchi, Florence, 1969, p. 15.

25 M. Luzi, La Passione. Via Crucis al Colosseo (The Passion. Via Crucis at the Colosseum), Garzanti, Milan, 1999.

26 Francesco Buranelli, Intervento (Intervention), in Rassegna Convegni di Cultura Maria Cristina di Savoia, LVI Congresso Nazionale, Rome, 8-10 June 2002.

27 Antonio Natali, Sine Glossa. La poesia scabra di Venturino, in Lucia Fiaschi (edited by), Venturino 1958 (Sine die Notes. The concise poetry of Venturino), Carlo Cambi Editore, Poggibonsi, 2012, p. 20.

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Lischi, Pisa, 1961.

Da un biglietto custodito tra le carte autografe di Giovanni Michelucci, datato agosto 1967, oggi nell’Archivio Venturino Venturi.

18 M. Luzi, Venturino Venturi degli anni ’60, op. cit.

19 Franco Simongini, Venturi: lo scultore eremita che ha ispirato i letterati, in «Il Tempo», Roma, 14 ottobre 1978.

20 Alessandro Parronchi, Per un santo Francesco, catalogo della mostra, Galleria Pananti, Firenze, 1973.

21 Lucia Fiaschi (a cura di), Volti. Uomini e donne del Valdarno nei ritratti di Venturino Venturi, catalogo della mostra, Polistampa, Firenze, 2007.

22 Ritratto d’autore, RAI, 14 dicembre 1973.

23 Alessandro Parronchi, Silvano Nistri, Venturino Venturi. Volto di Cristo, Edizioni Pananti, Firenze, 2005.

24 Pier Carlo Santini, Venturino Venturi, Vallecchi, Firenze, 1969, p. 15.

25 M. Luzi, La Passione. Via Crucis al Colosseo, Garzanti, Milano, 1999.

26 Francesco Buranelli, Intervento, in Rassegna Convegni di Cultura Maria Cristina di Savoia, LVI Congresso Nazionale, Roma, 8-10 giugno 2002.

27 Antonio Natali, Sine Glossa. La poesia scabra di Venturino, in Lucia Fiaschi (a cura di), Venturino 1958, Carlo Cambi Editore, Poggibonsi, 2012, p. 20.

17

Natività China su carta Ink on paper 50x35 cm

82 Venturino Venturi

Antologia critica Giovanni Colacicchi, Venturino Venturi, in «Corriere del Mattino», Firenze, 22-23 aprile 1945.

Critical anthology

Non potevano quelli de La Porta iniziare meglio di così la serie delle loro esposizioni nella nuova sala di via Cavour 9. Poche volte infatti come in questa mostra di sculture e di disegni di Venturino Venturi, che è poi la prima sua personale, abbiamo avuto la festosa e nello stesso tempo conturbante sensazione di assistere alla “nascita al mondo” d’un artista. La biografia di Venturino Venturi è così breve che egli stesso, dovendo scrivere per il catalogo della mostra, l’ha fatta entrare in una paginetta, anzi, a essere esatti, in sei righi. […] Ché se è succinta la sua scritta biografia, una ben più precisa biografia è svolta, certo inevitabilmente, nelle opere di questa esposizione, così che noi possiamo seguirlo giorno per giorno, quasi ora per ora, e leggere nel più intimo animo suo. […] Nelle opere migliori non avverti più neanche il segno della mano dello scultore: la materia, ordinata ad un fine, da sé parla ormai del più profondo desiderio dell’artista, che è quello di arrivare, manovrando ombre e luci, soprattutto alla figurazione (antropoiesis della scultura, dicevano i greci) alla realizzazione dell’umana figura. E quando in alcune opere minori la materia ci appare aspra, ruvida, e con sopra i segni scoperti del lavoro è solo perché a un certo punto l’opera è stata interrotta, assai spesso per amore tutto artigianesco per il particolare aspetto con cui la materia a quel punto gli si presentava. Ma più spesso la sua scultura è condotta fino ad una delicata e gentile finitezza. La quale non solo non toglie nulla alla maschia concezione formale di questo giovane scultore, ma anzi vi concorre con quella virile grazia che è propria della migliore scultura, anzi di ogni autentica poesia. Quel che più ci convince nell’arte di Venturi è quel suo nascere non solo da più o meno incontrollati impulsi sentimentali, o da una fine e piuttosto irritabile sensibilità, ma anche, nello stesso tempo, da un desiderio di conoscenza, di oggettivazione non comune, anzi purtroppo raro negli artisti della più giovane generazione. Quel vago misticismo che ci appare così ingenuamente

Giovanni Colacicchi, Venturino Venturi, in the newspaper “Corriere del Mattino”, Florence, 22-23 April 1945.

La Porta could not have started their series of exhibitions better than this in their new premises in Via Cavour 9. We have not often had the simultaneously festive and exciting sensation of witnessing the “birth into the world” of an artist, as we have in this exhibition of sculpture and drawings by Venturino Venturi, which is also his first solo exhibition. Venturino Venturi’s biography is so brief that even he, having to write it for the exhibition catalogue, managed to fit everything into one page, or rather to be precise, into six lines. […] Though his written biography is succinct, a more precise biography inevitably unfolds through the works of this exhibition, allowing us to follow him day by day, almost hour by hour, and see into his intimate soul. […] In the best pieces you cannot even see the mark of the sculptor’s hand: the material, arranged to an end, speaks for itself of the artist’s dearest wish, which is to achieve, by manoeuvring shadows and light, the portrayal (the Greeks called it antropoiesis of sculpture) and the realisation of the human figure. When in some of the minor works the material appears harsh, rough, and with marks left raw, it is only because at a certain point work on it was interrupted, often for a completely artisan love for the particular aspect of the material at that point. More often he continues a sculpture until reaching a delicate and gentle finish. A state that not only subtracts nothing from the formal male conception of this young sculptor, but actually works towards that virile grace characteristic of the best sculpture, indeed, of all true poetry. What is most convincing in Venturi’s art is that sense of being born not only from more or less uncontrolled sentimental impulses, or of a fine and rather irritable sensitivity, but also at the same time from a thirst for knowledge, from uncommon objectification, a sadly rare trait

espansivo ed incauto nelle sue parole o nelle frasi che precedono il catalogo di questa esposizione, in queste sculture assume l’aspetto di una cosciente anche se affettuosissima presa di possesso della realtà visibile e tangibile. […] Realistico misticismo è il suo; per cui non si dissipano sotto la sua mano le forme, perché egli tanto più le ricerca nella loro solida apparenza quanto più le pensa cariche di valori simbolici e di possibilità di evocazione. Le qualità della sua scultura si ritrovano e si prevedono nei suoi disegni. Che hanno forse qualcosa di meno cantabile e giovanile, ma che sono forse anche più accorti, logici e, nella loro affettuosità, piuttosto scarni e incisivi. In essi si intravedono gli ulteriori e prossimi sviluppi dell’arte di Venturi. […] Sono in genere più duretti e anche più sorvegliati che non le sculture, e compongono una serie di personaggi, di figure, a cui presto pensiamo che debbano seguire delle opere scolpite; nelle quali si

in the artists of the younger generation. That vague mysticism that appears so ingenuously expansive and incautious in his words or in the phrases that precede the catalogue for this exhibition, in these sculptures takes on the aspect of a conscious, if very affectionate, hold on visible and tangible reality. […] His is realistic mysticism; so the shapes do not dissipate under his hand, because with him the more he searches for them in their solid appearance the more he thinks of them as loaded with symbolic values and evocative possibilities. The quality of his sculpture can be found and is anticipated in his drawings. They may have something less smooth and youthful, but they are perhaps more worldly, logical, and in their tenderness, rather gaunt and incisive. In them we get glimpses of further and future developments of Venturi’s art. […]

They are generally harder and more monitored than the sculptures, and make up a series of characters, of

Composizione astratta Olio su carta da matrice in legno riportato su tela Oil on paper, wood master transferred on canvas 70x50 cm

84 Venturino Venturi Pesce Olio su carta rip. su tavola Oil on paper transferred on board 50x37 cm 1975

sommino alle qualità già in atto, altre nuove qualità sorte dal sicuro espandersi, affinarsi e potenziarsi delle umane ben vive facoltà di questo giovanissimo scultore. Al quale hanno fatto festa i colleghi… e gli amici.

— Michelangelo Masciotta (presentazione di), Venturino Venturi, catalogo della mostra, Galleria d’Arte Moderna Il Fiore, Firenze, 18-31 maggio 1946.

Venturino Venturi è veramente uno scultore, nel pieno significato della parola. Dei vecchi maestri ha la padronanza artigiana della materia, dei nuovi il gusto della modulazione plastica. Dall’esperienza […] egli trae la grammatica elementare dello sbozzare, l’amore per la pietra forte e per il granito compatto.

In ogni sua opera la materia è ancora viva, respira.

L’artista la sente in ogni sua possibilità espressiva, e la rispetta. Scalpella rudemente, per forza di levare […]; scopre la grana più fitta del granito per dare maggiore unità di superficie ai volti e ai corpi delle sue donne. L’immagine plastica determina il ritmo

figures, which we think must soon become sculpted works; in which the qualities already in progress are joined by other new qualities born of the confident expansion, refinement and strengthening of the very alive human faculty of this young sculptor who has been celebrated by colleagues... and friends.

— Michelangelo Masciotta (presentation by), Venturino Venturi, exhibition catalogue, Il Fiore gallery of modern art, Florence, 18-31 May 1946.

Venturino Venturi is a true sculptor, in the full meaning of the term. From the old masters he has gained the craftsman’s mastery, and from the new ones a taste for plastic modelling. From experience he [...] draws on the elementary grammar of sketching, the love for strong stone and for compact granite. In each of his works the material is still alive and breathing. The artist feels each of its expressive possibilities, and respects them. He chisels roughly, cutting away to let his forms emerge […]; uncovering the thickest grain of the granite in order to give greater surface unity to

Difficile arrivare a intendere – nei riguardi di un artista che si proponga di lavorare in pieno accordo con il tempo che lo circonda – quanto lieve possa essere la spinta, quanto impercettibile l’attrito destinato a introdurre nell’insieme delle circostanze una parola nuova. Venturino Venturi ci sembra ottenga questo in virtù di una innata percezione del movimento sublimato e come portato a una superiore staticità, che – in quanto raggiungimento d’ordine squisitamente personale – è ignoto finora ai rappresentanti della sensibilità plastica attuale. […]

Movimento, comunque, sarà un termine abbastanza vago, se non aggiungeremo che Venturi di queste forme a lui circostanti, e ossessionanti il gusto plastico dei contemporanei, […] si è fatto a poco a poco la sua sostanza fino ad arrivare, dopo anni di lavoro, a vivere e respirarci naturalmente. A riandare il suo passato, le serie dei suoi disegni, le sue pietre, le sue terrecotte anteriori a questi ultimi anni, il cammino da lui percorso ci sembrerà lungo e insieme brevissimo. Lungo, per una serie di realizzazioni tutt’altro che trascurabili; brevissimo nel senso che tali realizzazioni non potevano, ed è chiaro

the faces and bodies of his women. The modelled form determines the rhythm of the sculpture, its position in space, its intimate poetry and Venturi’s imagination always manages to find a finished shaped image, a conclusive attitude following the occasional gesture.

However, the connection between the formal rigour of a statue and the mobile appearance of the natural reality inspiring it persists, even where there is a prevalence of the first term over the others; and the relationship, expressed this way, reveals the human and solid origin of the modelled abstraction. […] In his last piece, in the large Nudo disteso (Lying nude), Venturi feels the beauty of that body rising in the heat of the sun enjoying it to the utmost, in the undulations of the profile, in the weight spread across every part; there is no lingering on any particular detail, but all is subordinate to the vision of the whole in order not to perturb the completeness of the ideal imagine.

His drawings are a sculptor’s drawings, with concise outlines and precise planes. They are all enclosed in a measured space; another sign of the needs of his vocation.

— Alessandro Parronchi (presentation by), Venturino Venturi, sculptures, drawings, ceramics, exhibition leaflets, Vigna Nuova gallery, Florence, 1-12 December 1951.

It is difficult to reach a point of understanding – when considering an artist who proposes to work in full agreement with the time surrounding him – how light a push is needed, how imperceptible the friction is destined to introduce a new word into the combination of circumstances. To us it seems that Venturino Venturi achieves this through an innate perception of the sublimated movement, as if taken to a superior immobility that – in its quality as the achievement of an exquisitely personal order – is still unknown to the current representatives modelling sensitiveness. […]

Movement, however, might be a rather vague term, if we do not add that Venturi, out of these forms surrounding him, obsessed with the modelled taste of his contemporaries, [...] gradually gained his sustenance until he reached, after years of work, a state of living and breathing amongst them naturally. Returning to his past, the series of his drawings, his stone works, his terracotta works prior to these last years, it seems to us that the path he took is both long and very brief.

Long, for a series of creations that are anything but

Venturino Venturi 85

della scultura, la sua posizione nello spazio, la sua intima poetica: e la fantasia del Venturi riesce sempre a trovare una compiuta immagine plastica, un atteggiamento conclusivo dopo il gesto occasionale.

Ma la connessione tra il rigore formale della statua e le mobili apparenze della realtà naturale che l’hanno provocata continua a persistere, pur con la prevalenza del primo termine sugli altri; e il rapporto, così espresso, rivela l’origine umana, concreta, della sua astrazione plastica. […] Nell’ultimo suo lavoro, nel grande Nudo disteso, il Venturi sente la bellezza di quel corpo lievitante nel calore del sole e se lo gode tutt’intero, nelle ondulazioni che lo profilano, nel peso che si ripartisce in ogni parte, e non s’attarda su nessun particolare, ma tutto subordina alla visione dell’insieme per non turbare la completezza dell’immagine ideale. I suoi disegni sono disegni di scultore, netti di contorni, precisi di piani. Si chiudono tutti in uno spazio misurato; un altro segno della necessità della sua vocazione.

— Alessandro Parronchi (presentazione di), Venturino Venturi, sculture, disegni, ceramiche, pieghevole della mostra, Galleria Vigna Nuova, Firenze, 1-12 dicembre 1951.

86 Cellotex

Senza titolo Olio su carta Oil on paper 100.5x70.5 cm 1974

unimportant; very brief in the sense that these creations could not, and it is still clear that they did not, impede his way forward; reaching, as it all did, towards coherence, towards a definition of style [...]. Then came the “leap into the abstract”, that for Venturi could only be, as for any artist rich in something more than simple temperament, the need to revisit an elementary language. […]

All Venturi’s truly conscious work starts from here, after he marked his passage to this “pushing attitude” of contemporary taste, the salvation of the few and damnation for many artists of his generation. So if at first Venturi’s works may have been driven by an as yet unequalled inspiration, today this same inspiration, having become a determining fully conscious force to reach a goal, opened a stage of constructive work which for him meant not betraying these principles of clarity, and where he nevertheless seems to us to reach with some of the recent works objectives that are anything but indifferent. The originality of these pieces largely consists in the confidence and ingenuous violence with which the sculptor achieves an extreme simplification of the planes, strongly developing the emotion that is produced by where they meet – and more still with the even stronger sense of the budding material still close to the natural sources of being. If today he attempts to position these “senses” in a rigorous mental order, it is nothing other than proof of the maturity he has reached. It seems that his intuition recognises a kind of stall in his contemporaries’ production, almost a moment of self-satisfied well-being, a beatific breathing of the form; and, without disturbing its effective achievement Venturi now very determinedly breaks through with a light irresistible movement.

So, before the active sense of a deformation stagnates (for example, Moore’s) in imitative modules that probably can no longer conserve anything but the abnormal sense, devoid of any meaning, while the new shaped form is already becoming rhetoric, which is a synonym for void rather than full, cloud, blister, bubble; the overflowing calm of Venturi’s sculptures provokes here, through a simple contact, its sudden deflation. The density of the form of these works of his is real, not imaginary. This can be understood by those who realise how difficult it is to achieve this plastic sensation in a form through sculpting.

Venturino Venturi 87

tutt’ora come non gli abbiano potuto, ingombrare il cammino; tutto teso com’era verso la coerenza verso una definizione di stile […]. È venuto poi il “tuffo nell’astratto”, che per Venturi non poteva essere, come per ogni artista ricco di qualcosa più che di solo temperamento, altro che bisogno di riportare il linguaggio all’elementare. […] Tutto il lavoro veramente cosciente di Venturi riparte di qui, dopo che egli ha segnato il passo a questa “attitudine spinta” del gusto contemporaneo, causa di salvezza per pochi, e di dannazione per molti, artisti della sua stessa generazione. Così se prima le opere di Venturi potevano essere mosse da un’ispirazione ancora ineguale, oggi questa medesima ispirazione, diventata forza determinata ad un fine e pienamente cosciente, gli apre una fase di lavoro costruttivo della quale si tratterà per lui di non tradire queste premesse di chiarezza, e dove tuttavia egli ci sembra accampare con alcune delle recenti opere raggiungimenti tutt’altro che indifferenti. L’originalità di tali opere consiste molto nella sicurezza e ingenua violenza con la quale lo scultore ottiene una estrema semplificazione dei piani, sviluppando vivamente l’emozione che nasce dai loro incontri - e molto ancora in un senso vivissimo della materia gemmante, ancor prossima alle fonti naturali dell’essere. Se oggi questi “sensi” egli tenta di collocarli in un ordine di rigore mentale, non è altro che una prova in lui di una maturità raggiunta. Sembra che il suo intuito abbia avvertito una specie di stasi nella produzione dei contemporanei, quasi un momento di compiaciuto benessere, di respiro beatifico della forma; e, senza turbarne l’effettivo raggiungimento, ora Venturi molto determinatamente vi irrompe con un moto leggero e irresistibile. Così, prima che ristagni il senso attivo di una deformazione (per esempio, di Moore) in moduli imitativi che probabilmente non riescono più a conservarne che il senso abnorme, sprovvisto di ogni significato, mentre cioè la nuovissima forma plastica sta già diventando accademia, che è sinonimo di vuoto anziché di pieno, nuvola, vescica, bolla; ecco la calma traboccante delle sculture di Venturi a provocarne, mediante un semplice contatto, il repentino sgonfiamento.

La densità plastica di questi suoi lavori è reale, non immaginaria. Lo comprenderà chi si rende conto di quanto il senso plastico ottenuto mediante la forma scolpita sia difficile a simulare.

88 Venturino Venturi

Alessandro Parronchi, Disegni di Venturi, in «La Nazione Italiana», Firenze, 2 ottobre 1952.

In confronto con una stagione pittorica, non stiamo a vedere se alta in senso assoluto, indubbiamente però ricca di personalità varie, componenti un quadro vivacissimo, quale quella odierna, quasi deserto ci appare il campo della scultura. […] Qui in casa nostra un giovane artista che sente innato questo bisogno di rifarsi all’origine, e che ha intuito, ci sembra, il momento preciso per produrne la spontanea riapparizione, è Venturino Venturi. Il quale espone al bar Cennini diversi disegni. […] Sono ancora linguaggio difficile, è vero […]; ma l’istinto che li ha mossi, che ha eccitato turgori, ingorghi, sviluppi, è ben chiaro ed evidente. Si guardi a quelle tre versioni del mare. L’idea della raffigurazione dell’elemento liquido è affrontata con quel senso di attraente e commossa difficoltà che doveva presentarsi alla mente dei lapicidi romanici, i quali la risolvevano comunemente tagliando nella pietra merlettature scorrevoli, o movendo in ondulazioni […] la stabilità del terreno. Venturi ha sentito, modernamente, il gorgo, l’incurvarsi del buio sottomarino nella piega di un’onda. […] Qualcosa di freddo e di tremendo, ma di vivo è acutamente espresso. La minaccia che pesa su queste forme è di compiacersi in un genere di simbolismo sessuale, al quale potrebbe indurle la freddezza, la determinazione di Venturi nell’eseguire il disegno. Se infatti si confrontano queste esecuzioni a penna coi piccoli schizzi si vedrà quanto questi ultimi siamo più pieni e commossi. Il nudo rappresenta per l’artista classico la prima e forse l’unica ossessione. Le sintesi dei nudi di Venturi ne richiamano per analogia altre, di altri scultori moderni; la loro essenza è personalissima e originale.

— Alessandro Parronchi, Scultori d’oggi alla prova del “Monumentale”, in «La Nazione Italiana», Firenze, 25 novembre 1952.

Il senso del monumentale […] in uno scultore, c’è o non c’è. E se c’è, non è un danno. Oggi è diventato molto raro. Il bisogno di riportare il fatto plastico all’essenziale, di scaricarlo dei suoi miti, ha reso immensamente vago, sfuocato, il cielo sul quale inalberare la massa di un monumento. […] Venturi invece ha attinto la forza del suo bozzetto unicamente da sé. Egli ha dato a questo gruppo a due fronti

Alessandro Parronchi, Venturi’s drawings, in the newspaper “La Nazione Italiana”, Florence, 2 October 1952.

In comparison with a pictorial season, we won’t stop to decide if high quality in an absolute sense, but undoubtedly rich with various personalities, components of a vivacious scene such as the current one, we come across the sculpture scene which seems almost deserted. […] Here at home we have a young artist who has this innate need to get back to his origins, and whose intuition has, it seems to us, led him to recognise the precise moment for producing its spontaneous reappearance, we are talking about Venturino Venturi. He is exhibiting in the Cennini bar with various drawings. […] They are still in a difficult language, this is true [...]; but the instinct behind them that has excited turgor, obstructions, and development, is clearly evident. Look at those three versions of the sea. The idea of portraying the liquid element is faced with that sense of attractive and moving difficulty that must have presented itself to the Romanesque stone carvers, who usually resolved it by cutting running decoration, or moving in undulations [...] the stability of the terrain. Venturi has felt, in a modern manner, the obstruction, the curving of the underwater darkness in the bend of a wave. […] Something cold and tremendous, but alive and acutely expressed. The threat that weighs on these forms is of suffering from the complacency of a genre of sexual symbolism, which might be brought by coldness to Venturi’s determination in executing the drawing. If in fact these pen drawings are compared to the small sketches we can see how the latter are fuller and more moving. For the classic artist the nude represents the first and perhaps the only obsession. Venturi’s synthesis of the nudes recalls, by analogy, others, of other modern sculptors; their essence is very personal and original.

— Alessandro Parronchi, A sculptor of today facing the “Monumental”, in the newspaper “La Nazione Italiana”, Florence, 25 November 1952.

The sense of the monumental [...] in a sculptor is and isn’t there. And if it is there it isn’t a fault. Today it has become very rare. The need to take shaping back to the essentials, to remove its myths, has made the sky against which to hoist the mass of a monument

vague and out of focus. […] Venturi on the other hand has drawn the strength of his sketch solely from himself. He has given this group with two views [Monumento al Detenuto Politico Ignoto (Monument to the unknown political prisoner)] the conclusion of various years of work. It is the only sketch in which we can sense the germination of the forms in developing globular masses. It is also the sketch that allows us to best feel a strong sense of growth in the hypothesis of the actuation. The sculpture is undertaken with impressive continuity, without a moment in which the hold is dropped. The grandiosity of the monument is all in the inclined axis of this austere vertical mass, which towers audaciously. […]

Venturino Venturi 89

[Monumento al Detenuto Politico Ignoto, NdR] la conclusione di diversi anni di lavoro. È L’unico bozzetto in cui si senta il germinare della forma in globose masse che si sviluppano. È anche il bozzetto che meglio faccia sentire una forza di accrescimento nell’ipotesi dell’attuazione. La scultura è condotta con continuità impressionante, senza un momento in cui la presa sia abbandonata. E la grandiosità del monumento è tutta trovata nell’asse inclinato di quell’austera massa verticale, che ne diviene audacemente svettante. […]

Edizione integrale / Unabridged edition: Venturino Venturi. Catalogo generale Volume I, a cura di / by Lucia Fiaschi, con contributi di / with literary contribution

by Giovanni Colacicchi, Michelangelo Masciotta, Alessandro Parronchi; CCE, Poggibonsi (Siena - Italy). In occasione della mostra / on the occasion of the exhibition: Venturino Venturi, Galleria d’Arte Nozzoli, Empoli 2012

Maternità Bronzo da originale in cemento Bronze from a cement based original H 58 cm 1954

Nadir Afonso

90 Percorsi per una nuova estetica

Percorsi per una nuova estetica / The quest for a new aesthetics

Stefano Cecchetto

La città cromatica The Chromatic City

L’

’artista è un sospetto; chiunque può interrogarlo, arrestarlo e trascinarlo davanti ai giudici; ogni sua parola, ogni sua opera può ritorcersi contro di lui. Gode di enormi vantaggi, ma ogni cittadino ha, in cambio, il diritto di chiedergliene conto”.

(Jean-Paul Sartre, Pensare l’arte)

Recentemente, durante un pranzo a casa sua, Nadir mi ha detto: “Io sostengo da sempre che il tempo non esiste, ma nessuno mi crede”.

Forse è vero che il tempo, come lo intende Nadir – cioè quel frammento di eternità sospeso nell’attimo della nostra esistenza – non esiste.

Esiste invece un calendario quotidiano del nostro trascorso: piccole particelle di vita che si diramano e poi si legano tra loro per portarci avanti verso nuove conoscenze e molteplici incontri. La negazione del tempo è un dubbio senza risoluzione, perché il pensiero procede per contrasti polari e afferma ciò che prima aveva negato, capovolge ciò che sembrava ormai determinato e vede contemporaneamente le mille diramazioni di un pensiero che conduce parallelamente all’angoscia e alla felicità.

Il percorso di Nadir Afonso raccoglie il consuntivo di una vita trascorsa a riconoscere e a riconoscersi nell’esperienza di numerose frequentazioni che raccontano un tempo – altrimenti inesplicabile – che spazia nell’arco

“The artist is a suspect; anyone is free to interrogate him, arrest him and drag him before the judges, every word, his every work may backfire on him. He does enjoy enormous advantages, but every citizen, in return, has the right to call him to account for them”.

(Jean-Paul Sartre, Penser l’art) Recently, during a dinner at his home, Nadir told me, “I have always argued that time does not exist, but nobody believes me”.

It may well be true that time, as it is understood

by Nadir – that is to say, that fragment of eternity suspended in the moment of our existence – does not exist. That which does indeed exist is a daily calendar of our past: tiny specks of life that branch off and intertwine together to drive us forward to new knowledge and a myriad of meetings. This disavowal of time is a question that has no solution, since thought proceeds by polar opposites, and it affirms that which it had previously denied, it upsets that which appeared to have been determined and at the same time sees the many offshoots of a thought that in parallel leads to anxiety and happiness.

Nadir Afonso’s life experience collects together

Fim de Tarde Olio su tela Oil on canvas 51,6x37 cm 1938

the synthesis of a lifetime spent in recognizing and self-recognition of the experience of many acquaintances which tell us about a time – otherwise inexplicable – that swept over the whole Twentieth Century art. The world moves and changes around it, life germinates, grows, dies and is reborn again in the development of new friendships that crisscross and dissolve in the continuous metamorphosis of his work.

The architect who paints always strides the borderline between the imagined project and its aesthetic creation: space is the cornerstone of his research, but when it is the artist who thinks, his thinking is always a tale which is told with pictures. Nadir is a philosopher, an architect and an artist in that order, not because the three definitions are in a topdown ranking, but because they are parallel, intertwining and branching into each other in the same direction to reveal a state of mind which claims its right to creativity. di tutto il novecento artistico. Il mondo si The city, that urban location par excellence, is muove e cambia intorno a lui; la vita germina, transformed, in Nadir Afonso’s works, into a cresce, muore e rinasce nello sviluppo di nuovi metaphysical space of the mind, his vision is incontri che si incrociano e si dissolvono nella complementary, it traces lines down on planes metamorfosi continua della sua opera.

– both horizontal and vertical – taking a L’architetto che dipinge è sempre sulla linea di multiple approach to the same project: shape demarcazione tra il progetto immaginato e la and color. sua realizzazione estetica: lo spazio è l’elemento Nadir Afonso’s painting, at first glance, might portante della sua ricerca, ma, quando l’artista be unsettling. It is so difficult to place it in pensa, il suo pensiero è sempre un racconto per any context defined by those artistic schools immagini. Nadir è filosofo, architetto e artista in or movements that so characterized the quest’ordine, non perché le tre definizioni siano Twentieth Century, because his instinctive in scala discendente, ma perché sono parallele qualities and his voluntary self-criticism are che si intersecano e si diramano nella stessa so obvious and clear. This is true from the direzione per rivelare uno stato d’animo che very first of his canvases, inspired more by a dichiara il diritto alla creatività. calm quest for surrealist equilibriums, to then La città, luogo urbano per eccellenza, arrive at a taste of nuanced geometries – also diventa, nelle opere di Nadir Afonso, spazio primarily spurred by the exercise of his trade metafisico della ragione; la sua è una visione of architect – Nadir lays his stress on the

Nadir Afonso 91

Il mondo si muove e cambia intorno a lui; la vita germina, cresce, muore e rinasce nello sviluppo di nuovi incontri che si incrociano e si dissolvono nella metamorfosi continua della sua opera

92 Percorsi per una nuova estetica O Porto sobre o Douro Tecnica mista su carta Mixed media on paper 22,5x26,5 cm

complementare, che traccia le linee sui piani – orizzontali e verticali – di una frequentazione multipla del medesimo progetto: forma e colore.

La pittura di Nadir Afonso, a prima vista, può sconcertare. Riesce difficile collocarla in un contesto prestabilito dai movimenti e dalle correnti artistiche che hanno caratterizzato il Novecento, tanto sono evidenti e libere le sue qualità istintive e le autocritiche volontarie. Questo fin dalle prime tele, ispirate a una riposata ricerca di equilibri surrealisti, per poi approdare ad un gusto di sfumate geometrie – dettate prevalentemente anche dall’esercizio della professione di architetto – Nadir pone l’accento sull’istante della pura emozione pittorica, piegando l’estro intellettuale al semplice compito di una più intensa determinazione alla pittura come atto liberatorio del pensiero.

Certe opere di transizione, quelle più legate alla fase pre-geometrica dei primi anni ’50, che scaturisce dall’esercizio dell’architettura,

instant of pure pictorial emotion, by submitting his intellectual creativity to the simple task of a more intensely driven painting as a liberating act of thinking.

Certain transitional works, those more related to the pre-geometry phase of the early 1950s, which sprang forth from his activity of architect, are often treated with a biting taste in different colors, that leave us thinking of a Spatialist solution entrusted more to the play of exchanges between hues and colors than to the artist’s personal pleasure, who has fun in conjuring up perspective plans. But even here, even in the composition, the artist gives up marginal evasion, pre-constructed schemes, and the transitional painting ideologies in order to rediscover the taste for a renewed commitment that leads him to the expressionism of a highly personal language.

The attempt that is constantly present in the critical eye of the beholder, that of seeking out

Roma e il barocco Quella che Fernando Pernes definisce “l’esuberanza barocca” di Nadir Afonso, quando per barocco s’intende la frattura fra l’antico e il moderno, e che consiste – per quanto riguarda l’arte – nella scomparsa dell’oggetto o nella sua teorizzazione, diventa nella pittura argomento sensibile di un

the game of influences and paternities, dissolves in the intense and fragmentary experiences that are found throughout Nadir Afonso’s work. There are, of course the acquaintances, friends and cooperations that marked the artist’s revolutionary experiences in Paris, but that formula of renewal, which will end up by constituting a sign of intellectual maturity which also underscores the undisputed style of his progress, remains intact.

Rome and the Baroque That which Fernando Pernes calls Nadir Afonso’s “baroque exuberance”, in which by Baroque he means that break between the ancient and modern, which consists of – as far as art is concerned – the vanishing of the object or its theorization, becomes in painting, a notable subject for a radical change.

The metamorphosis that runs through Nadir’s work through the Fifties and Sixties: a taste for purity of shape and the usage of the line, almost like a sort of plastic writing, reveal the artist’s pleasure in a “graphic” language like the sign that points to a quest for a style that in those years was beginning to be defined as design. This observation should not suggest that his works had been completed in “an exercise in style” suggested by a series of exercises, on the contrary, his studies have been geared to the adventurous taste of intellectual inquiry driven by esthetics.

His taste for rough drafts, for sketches: the

Nadir Afonso 93

spesso trattate con un gusto mordente nei diversi cromatismi, lasciano pensare a una soluzione Spazialista affidata più al gioco dello scambio tra toni e colori e ad un piacere personale dell’artista, che si diverte nell’invenzione dei piani prospettici.

Ma anche qui, anche nel gioco della composizione, l’artista rinuncia all’evasione marginale, agli schemi precostruiti, alle transitorie ideologie pittoriche per ritrovare il gusto di un rinnovato impegno che lo conduce verso l’espressionismo di un linguaggio assolutamente personale.

Il tentativo costantemente presente nell’occhio critico di chi osserva, di ricercare il gioco delle influenze e delle paternità, si dissolve nelle esperienze intense e frammentarie che si ritrovano in tutta l’opera di Nadir Afonso. Certo ci sono le frequentazioni, gli amici e le collaborazioni che hanno segnato il percorso dell’artista nell’ambito delle rivoluzionarie esperienze giovanili a Parigi, ma rimane intatta quella formula di rinnovamento che finirà per costituire il segno di una maturità intellettuale e che sottolinea lo stile indiscusso del suo procedere.

Metamorfoses Olio su tela Oil on canvas 73 x 70 cm 1946 Estudo Pastello secco su carta / Dry pastel on paper 25 x 24,4 cm

94 Percorsi per una nuova estetica Évora Surrealista Olio su tela Oil on canvas 96,7 x 114,4 cm 1946

cambiamento radicale.

La metamorfosi che percorre l’opera di Nadir attraverso gli anni Cinquanta e Sessanta: il gusto per la purezza delle forme e l’utilizzo della linea, quasi come una sorta di scrittura plastica, rivelano un piacere dell’artista per un linguaggio “grafico” del segno che rimanda alla ricerca di uno stile che in quegli anni cominciava a definirsi design. Questa osservazione non deve tuttavia far pensare che le sue opere si concludano in un esercizio di stile suggerito dalla sperimentazione, al contrario la sua indagine si inoltra verso il gusto avventuroso di una ricerca intellettuale dettata dall’estetica.

Il gusto per l’abbozzo, per lo schizzo: Estudos: i micro disegni che Nadir frequenta quotidianamente come gesto liberatorio non sono altro che la trascrizione di particelle creative che si riversano sulla carta e confermano la moderna invenzione del tratto. Estudos para formas geométricas le

Estudos: those tiny drawings that Nadir made on a daily basis as a liberating gesture are naught but the transcription of creative particles that flow onto paper and confirm the modern invention of the stroke of a pen or brush. Estudos para formas geométricas (Studies for Geometric Shapes), as the artist defines them, are in reality the combining of shapes and colors that follow a dynamic pointing to an organic connection, and a quest for an esthetic equilibrium between the fundamental prospective shapes and the process of movement.

The distinguishing identity that marks his “baroque” period, finds in his undulating shapes and curves the greater inspiration of an experiment: the matchings of his colors and the harmony of his shapes are the outcome of a rational thought that follows a leitmotif propelled by esthetics. The plastic sensitivity

Nadir Afonso 95

definisce l’artista, ma in realtà gli accostamenti di forme e colori inseguono una dinamica che punta al collegamento organico, e alla ricerca di un equilibrio estetico tra le forme prospettiche fondamentali con il processo del movimento.

L’identità portante del suo periodo “barocco” trova nelle forme ondulate e curve il respiro più ampio di una sperimentazione: gli accostamenti dei colori e l’armonia delle forme sono il risultato di un pensiero razionale che segue un filo conduttore dettato dall’estetica. La sensibilità plastica delle opere di Nadir, quelle più legate alla ricerca degli anni ’50: Les Spirales; Composição; Quatro cores; restano lo sviluppo sistematico di un processo che parte dal surrealismo e si riaggancia, quindi, al periodo degli anni Trenta e Quaranta dell’artista; come se le forme aperte e libere di Metamorfoses; Évora Surrealista; Bruxedo; Composition si chiudessero tra loro o si concludessero per mettere in rilievo gli ambiti marginali e definire la costruzione di quelle parti indeterminate che ora possiamo vedere finalmente concluse.

In questo procedimento, Nadir Afonso è consapevole che si sta allontanando dai temi del reale sempre e solo per approssimazioni, spostamenti e deviazioni. Egli parte però dal presupposto che chi guarda l’opera debba trovarsi sempre in uno stato d’animo simile al suo e che possa percepire queste zone intermedie che non sono visibili al primo sguardo.

Malgrado le tante peregrinazioni, l’immaginario visivo di Nadir Afonso tende però alla dinamica di uno slancio illimitatamente esteso, che abbraccia l’infinito nell’iperbole di un segno audace e

of Nadir’s works, those more closely linked to his research during the 1950s: Les Spirales; Composição; Quatro cores; stand as the systematic development of a process that starts from surrealism and, then, links on to his period which runs from the 1930s and 1940s, as if the open and free shapes of Metamorfoses; Évora Surrealista; Bruxedo; Composition closed among each other or concluded to highlight the marginal areas and to define the construction of those indeterminate parts that we can now finally see concluded.

In this process, Nadir Afonso is aware that he is moving away from themes of the eternally real and only for approximations, displacements and deviations. He accordingly starts from the assumption that he who is viewing the work should always find himself in a state of mind similar to his, and that he can perceive these intermediate zones that are not discernable at first glance.

Despite the many peregrinations, Nadir Afonso’s visual imagery, however, tends toward the dynamics of an indefinitely extended outburst, that embraces infinity in the hyperbole of a bold and modern sign. The sudden break from the pictorial tradition of the Twentieth century occurs with the authentic invention of the series: As Cidades, The Cities, with the studies and projections that he started in the early 1960’s and which continue to evolve.

The city becomes, in the pictorial conception of the artist, a chromatic and geometric space that swells outward on the canvas with the intent of crossing it to go beyond. And this can already be grasped in the works of the 1940s: Vila Nova de Gaia and A Ribeira, of 1942, but especially

Horus Olio su tela Oil on canvas 95,5x135,5 cm 1953 Estudo Tecnica mista su carta Mixed media on paper 11x16,1 cm

96 Percorsi per una nuova estetica

The world moves and changes around it, life germinates, grows, dies and is reborn again in the development of new friendships that crisscross and dissolve in the continuous metamorphosis of his work

Espacillimité Olio su tela Oil on canvas 88x130 cm 1953 Estudo Acquarello su carta Watercolor on paper 19,5x30 cm

moderno. Lo stacco repentino dalla tradizione pittorica del Novecento avviene con l’invenzione autentica della serie: As Cidades, Le Città, con gli studi e le proiezioni iniziate nei primi anni Sessanta e tuttora in corso di evoluzione.

La città diventa, nella concezione pittorica dell’artista, uno spazio cromatico e geometrico che si espande sulla tela con l’intenzione di attraversarla per andare oltre. E questo si intuisce già nelle opere degli anni Quaranta: Vila Nova de Gaia e A Ribeira del 1942, ma soprattutto si vede in Cais de Santos, del 1944, dove le forme sono liberate dalla struttura e si slanciano verso un altrove, ancora indefinito, ma certamente raggiungibile.

Partendo dalla sua formazione architettonica – punto, linea, superficie – Nadir riscopre il gusto per il segno come costante figurativa di un’identità.

In tale suo valore trascendente le opere di questo ciclo toccano il loro vertiginoso limite nella riconoscibilità dei luoghi e nell’individuazione degli elementi che li identificano.

Saranno allora le cupole bizantine della Basilica di San Marco a farci ritrovare Venezia; o l’iperbole tracciata di un ponte sulla Senna che ci fa attraversare Parigi; o magari è il ritorno a quelle forme barocche che aiuta a farci respirare Roma; o l’impatto verticale di quei grattacieli che ci rimanda alla visione di New York, così come forse l’aveva vista anche Lucio Fontana nel 1961, in quel miscuglio di architettura e luce che lo aveva

it can be seen in Cais de Santos, in 1944, where the forms are freed from the structure and rocket themselves toward elsewhere, still undefined, but certainly reachable.

Taking his architectural training – point, line, surface – as his starting point, Nadir rediscovers the taste for the sign as a figurative constant of an identity. In this transcendent value, his works of this cycle reach their dizzying limit in the recognizability of places and in the selection of the elements that identify them.

There will then be the Byzantine domes of the Basilica of San Marco that shall let us recognize Venice, or the hyperbole sketched of a bridge over the Seine, which makes us cross through Paris, or maybe it is the return to the Baroque style, which helps to make us breathe the air of Rome, or the vertical impact of those skyscrapers that sends us a vision of New York, as perhaps it was also seen by Lucio Fontana in 1961, in that blending of architecture and light that dazzled him to the point that he changed styles which would readily be seen in all of his future works.

Nadir breathes his cites and with a glance crosses them and compresses them into outer space of the canvas, his point of view one that is total: the architecture is moving towards color and composition becomes a “construction” of painting, an organic project. Not all of course is visible nor understandable, or better said, under the visible and understandable a foreign element

makes its way that leads us to the non-visible, to the incomprehensible, but those signs and those lines are the signs of an esthetic transformation of a landscape without a land.

The chromatic city takes shape in Nadir’s painting, his is an inner need to give structure to composition, to underscore with his use of color the urgency of a radical change; for the artist it is a matter of providing a new identity to the places and to altering their code of recognizability. Nadir Afonso’s Cities are lines without stones, signs that develop as a taut ribbons; horizontal and vertical frames that, after having crisscrossed each other, continue their flow and shortly after draw to a halt, angular pillars that detach themselves from the context and interrupt the line that the building designs in order to return the image of a recognized and recognizable landscape.

Certainly the experience to grasp this metamorphosis also springs from Nadir’s collaboration with two architects who have revolutionized the schemes of architecture: Le Corbusier and Oscar Niemeyer, with whom he worked in the 1940s and 1950s, but the axis of critical interest also moves toward the acquaintances that artist cultivated in postwar Paris with artist friends and the parallel synergies that branched out from those friendships.

In 1946 Nadir left for Paris, where he attended a painting course at the École des Beaux-Arts while at the same time working in the architect Le Corbusier’s ATBAT studio; it would be Paris that sparked the creation of a very select circle of friends: Pablo Picasso, Fernand Léger, George de Chirico, Sonia Delaunay, Max Jacob, Victor Vasarely, painters undoubtedly, but also thinkers and philosophers who were delving into the relationship between art and time that expresses it.

Venice and the architecture of Shapes While might seem easy to re-ascend back to the origins of Nadir Afonso’s work by passing through his stages, but also by reconstructing its points of contact with the post-impressionism and surrealism, it is still quite obvious that the artist has travelled down these roads alone to find a personal path through an exhausted terrain.

How then should we place Nadir Afonso’s path?

Undoubtedly, its origins must be traced back to

Nadir Afonso 97

abbagliato al punto da rimettere in gioco tutta la sua opera futura.

Nadir respira queste sue città e con un colpo d’occhio le attraversa e le comprime dentro lo spazio perimetrale della tela, il suo punto di vista è totale: l’architettura si muove verso il colore e la composizione diventa “costruzione” pittorica, progetto organico. Certo non tutto è visibile e comprensibile, o per meglio dire, sotto il visibile e il comprensibile si fa strada un elemento estraneo che ci porta verso il non-visibile, verso l’incomprensibile, ma quei segni e quelle linee sono i segnali della trasformazione estetica di un paesaggio senza territorio.

Nella pittura di Nadir prende forma la città cromatica, la sua è una necessità interiore di dare struttura alla composizione e sottolineare con il colore l’urgenza di un cambiamento radicale; per l’artista si tratta di conferire nuova identità ai luoghi e trasformare il loro codice di riconoscibilità. Le Città di Nadir Afonso sono linee senza pietre, segni che si sviluppano come nastri tesi; membrature verticali e orizzontali che, dopo essersi incrociate, proseguono il loro flusso e poco dopo si arrestano, pilastri angolari che si staccano dal contesto e interrompono la linea che l’edificio disegna per restituire l’immagine di un panorama riconosciuto e riconoscibile.

Certo l’esperienza per comprendere questa metamorfosi proviene anche dalla collaborazione di Nadir con due architetti che hanno rivoluzionato gli schemi dell’architettura: Le Corbusier e Oscar Niemeyer, con i quali egli lavora negli anni Quaranta e Cinquanta; ma l’asse dell’interesse critico si sposta anche verso le frequentazioni dell’artista nella Parigi del secondo dopoguerra con gli amici pittori e le sinergie parallele che si diramano da quelle amicizie.

Nel 1946 Nadir parte per Parigi, dove frequenta un corso di pittura all’École des Beaux-Arts e contemporaneamente lavora nello studio ATBAT dell’architetto Le Corbusier; sarà Parigi a stimolare una cerchia di amicizie ben selezionate: Pablo Picasso; Fernand Léger; Giorgio de Chirico; Sonia Delaunay; Max Jacob; Victor Vasarely; pittori certo, ma anche pensatori e filosofi che indagano il rapporto tra l’arte e il tempo che la esprime.

Venezia e l’architettura delle forme Attraverso gli stadi attraversati dalla pittura di Nadir Afonso sembra facile risalire alle origini

Rituel Olio su tela Oil on canvas 55x98,2 cm 1956 Estudo Guache su carta Gouache on paper 11x21 cm

del suo lavoro, ma anche ricostruendo i punti di contatto con il post-impressionismo e il surrealismo è comunque evidente che l’artista percorre queste strade solo per ritrovare un sentiero personale su di un terreno esausto.

Come si viene dunque a situare il percorso di Nadir Afonso? Indubbiamente le sue origini si devono rintracciare nelle sinergie di quel clima di innovazione e ricerca che si respirava a Parigi nel secondo dopoguerra, ma lo spirito dell’artista – il suo pensiero – è già moderno. L’opera di Nadir Afonso si colloca fin dall’inizio degli anni Cinquanta – con indiscutibili caratteri di originalità – sul panorama della migliore pittura

the synergies of that atmosphere of innovation and research that was breathed in Paris after the World War II, but the artist’s spirit – his thinking – is already a modern one. The Nadir Afonso’s work can be placed at the onset of the 1950’s – with unmistakable features of originality – into the panorama of the best international painting. Already, in some significant paintings of the late forties: Máquina de costura of 1946; Demogorgon of 1947; Ailes of 1948; until his pregeometrism and Baroque period, we can value all of his intimately constructive, delicate and poetic nature, which continues to follow his consistent path, unaffected by any disorientation, and presents us with a series of works imbued with a subtle harmony of shapes and color, reflectionoriented and intended to last in the memory.

Thought on one hand, and shape-color on the other, are the components that bind together Nadir Afonso’s organic structure, but this is not a question of a philosopher who paints, nor of an architect who designs, and still less of a painter who writes, but it is their combination – in a multi-temperament economy – to a different technical approach to reality, something like a bivalent machine that has been instinctively

developed for the punctual recognition of the world in which we live.

Thought, color and shape are in fact instruments of the same language that the artist employs to put together the fragments of a world in dissolution, through the last surviving possibility of cohesion that we have left: the poetry of art.

Starting from his early works of the 1930s, in those landscapes that describe the visualization of a crossed panorama: Campinas and Larouco of 1937, we are already able to identify his arbitrary leap into the abstract or into shapelessness, in order to document the vision of a world getting ready for the coming change.

Those fragments recovered from the figurative, move – through the soft ripple of a wet brush stroke – in the chaos of a disintegrating reality, the pure randomness of gratuitous emotion is eschewed, the artist focuses on research and experimentation, which imbued the art of the Twentieth Century with that propelling driving force that sparked the creation of incomparable works.

In Nadir’s work, however, we can recognize the accent of an extremely controlled painting, where the balance between tradition and experimentation lives through the constant elaboration of a continuous return to the same themes and subjects, almost as if it were a series of subsequent adjustments dictated by a deep analysis or by the intimate revisiting of a new inner prospective.

Nadir Afonso’s Cities stand as the apparition of an ever-changing architecture and appear to emerge from an apparently erased reality and notwithstanding this flourishing in the patterns of diagonal structures, straight lines and then waving in different chromatisms, where the intimate collection of vision expands in the quest of a new space, one that is more spacious and organized. Moreover, the architect must always remain faithful to his vocation: memory of the past and vision of the future.

The taste for technical composition, understood as an intellectual discipline and sensitivity to the taste of an extremely clear-cut expressionism, which is not only instinct, but an authentic emotional drive, instead leads the artist to lands that are swarming with a conceptual painting that

Nadir Afonso 99

internazionale. Già in alcuni significativi dipinti della fine degli anni Quaranta: Máquina de costura del 1946; Demogorgon del 1947; Ailes del 1948; fino al pre-geometrismo e al periodo barocco, possiamo valutare appieno la natura intimamente costruttiva, delicata e poetica, che segue un suo percorso coerente, immune da sbandamenti, e ci presenta una serie di opere pervase da una sottile armonia di forme e di colori, inclini alla riflessione e destinati a durare nella memoria.

Pensiero da una parte, e forma-colore dall’altra, sono le componenti che tengono insieme la struttura organica del lavoro di Nadir Afonso; non si tratta però di un filosofo che dipinge, o di un architetto che disegna, e tanto meno di un pittore che scrive, ma del concorso – nell’economia di un temperamento multiplo – di differenti tecniche di avvicinamento alla realtà, di qualcosa come una macchina bivalente elaborata dall’istinto per un puntuale riconoscimento del mondo in cui viviamo.

Il pensiero, il colore e la forma sono infatti strumenti dello stesso linguaggio che l’artista utilizza per mettere insieme i frammenti di un mondo in dissoluzione, attraverso l’ultima superstite possibilità di coesione che ci è rimasta: la poetica dell’arte.

Fin dalle prime opere degli anni Trenta, in quei paesaggi che descrivono la visione di un panorama attraversato: Campinas e Larouco del 1937, possiamo già individuare quel salto arbitrario dell’artista nell’astratto o nell’informe, per documentare la visione di un mondo che si prepara al cambiamento.

Quei frammenti recuperati dal figurativo, si spostano – attraverso l’ondulazione di una pennellata morbida – dentro al caos di una realtà in disfacimento; rifiutata la pura casualità dell’emozione gratuita, l’artista punta sulla ricerca e sulla sperimentazione, che è peraltro quella che ha dato all’arte del Novecento lo scatto propulsivo per la realizzazione di opere incomparabili.

Nel lavoro di Nadir è però riconoscibile l’accento di una pittura estremamente sorvegliata, dove l’equilibrio tra tradizione e sperimentazione convive attraverso l’assidua elaborazione di un continuo ritorno sui medesimi temi e soggetti, quasi per una serie di successivi aggiustamenti dettati da una profonda analisi o dalla rivisitazione intima di una nuova prospettica interiore.

Le città di Nadir Afonso si presentano come

100 Percorsi per una nuova estetica

Dakar, Acquarello su carta / Watercolor on paper, 22x33,7 cm, 1950

l’apparizione di un’architettura in divenire e sembrano emergere da una realtà apparentemente cancellata e pur affiorante negli schemi di strutture diagonali, linee rette e poi ondulate nei differenti cromatismi, dove l’intimità raccolta della visione si espande alla ricerca di uno spazio nuovo, più ampio e organizzato. Del resto l’architetto deve sempre tenere fede alla sua vocazione: memoria del passato e visione del futuro.

Il gusto per la composizione tecnica, intesa come disciplina intellettuale e sensibilità verso il gusto di un espressionismo estremamente deciso, che non è solo istinto, ma autentica spinta emotiva, conduce invece l’artista verso i territori brulicanti di una pittura concettuale che travalica la concezione del tempo come registrazione del vissuto, e lo indirizza verso una proiezione di ambiente spaziale.

Tornando a rileggere quella felice stagione pittorica del pre-geometrismo e del periodo barocco e, analizzando più accuratamente la ricerca di quegli anni, viene spontaneo sottolineare lo sforzo di Nadir Afonso nel praticare una sperimentazione pittorica, per quei tempi sorprendente. L’artista in quelle opere arriva a prefigurare territori cromatici inesplorati, accostamenti arditi del colore, segnoenergia di estremi confini tra lo spazio e il suo limite. Un colore già enucleato in una serialità di forme corpuscolari, oppure immaginato come movimento di onde elettromagnetiche, di matasse esplosive di energia, di snodi vettoriali, caricati di una gestualità libera, ma intenzionalmente

Havana, Acquarello su carta / Watercolor on paper 24,8x26,2 cm, 1954

goes beyond the conception of time as a record of the lived experience, and directs it to a projection of spatial environment.

Going back to read once again that happy pictorial season of pre-geometrism as well as his baroque period and, by more accurately analyzing the research carried out during those years, it is natural to emphasize Nadir Afonso’s efforts in practicing a pictorial experimentation, that was surprising for those times. The artist in those works arrives at prefiguring unexplored chromatic lands, bold matchings of colors, the sign-energy of extreme borders between space and its limit.

A color already enucleated in a seriality of corpuscular shapes, or imagined as a movement of electromagnetic waves, coils of explosive energy, vectorial junctions, charged with a free gestural expressiveness, but intentionally governed by the architectural structure of the composition.

In Nadir’s work, space and time play their role upon a stage where physical phenomena occur that allow us to characterize the state of motion of matter through the simultaneity of color; the adventure of Espacillimité, which the artist pursues at the end of the 1950s, in my opinion also refers to the musical avant-garde experiments of the period. His friendship with Iannis Xenakis, composer, architect and engineer, and one of the most innovative figures of the musiciansexperimenters of the post-war period, had no small amount of influence in Nadir Afonso’s pictorial research, on the effects of the geometric

governate dalla struttura architettonica della composizione.

Nell’opera di Nadir, lo spazio e il tempo giocano il loro ruolo in un palcoscenico dove avvengono fenomeni fisici che consentono di caratterizzare lo stato di moto della materia attraverso la simultaneità del colore; l’avventura degli Espacillimité, che l’artista persegue alla fine degli anni Cinquanta, rimanda a mio avviso anche alle sperimentazioni musicali d’avanguardia di quel periodo. L’amicizia con Iannis Xenakis, compositore, architetto e ingegnere, una delle figure maggiormente innovative tra i musicistisperimentatori del secondo dopoguerra, influisce non poco, nella ricerca pittorica di Nadir Afonso, sugli effetti geometrici della curvatura dello spazio-tempo. Gli esperimenti musicali di quegli anni e la scoperta delle sofisticate strumentazioni elettroniche che rilevano e trasmettono onde elettroacustiche e rimandano sullo schermo l’oscillazione dello spettro sonoro e la sua figurazione stimolano la curiosità dell’artista, che mette in relazione la geometria del segno e la struttura metrica dello spazio con un tracciato che attraversa i campi di forza della materia e del colore.

Moto perpetuo dell’anima, la pittura di Nadir affronta inoltre i due concetti originari della riflessione filosofica sullo spazio: l’ordine e il disordine. L’architetto (l’ordinatore) e il pittore (l’alchimista) si confrontano nella disamina dell’estensione e raccontano nell’opera gli echi

Notre Dame, Acquarello su carta / Watercolor on paper, 23,5x31 cm, 1955

space-time bending. The musical experimentation of those years and the discovery of sophisticated electronic instruments that detect and transmit the electroacoustic waves on the screen and refer the oscillation of the sound spectrum and its figuration stimulated the curiosity of the artist, who relates the geometry of the sign and metrical structure of space to a trail that runs through the fields of force of matter and colors.

Perpetual motion of the soul, Nadir’s painting also deals with the two original concepts of philosophical reflection on space: order and disorder. The architect (the organizer) and the painter (the alchemist) confront each other in observing the extension and tell in the work of the deep echoes of an analysis that sheds light on the subject represented as the revelation of a presence. Space therefore as Urphänomen, a basic phenomenon and a constitutive moment of happening and being, where all the elements of Western metaphysics blend together. This is why all Nadir Alonso’s geometric solutions do not arise from calculation, but from the perception of an Absolute that transcends time and is deposited in space with a solution which might be referred to the being in the painting as a concept of introspection. This is also evident in works such as: Perspectiva II and Le Sentiment de Demain I, of the 1960s, but already in the 1950s, the phenomenon is evident in the paintings that belong to the Egyptian period cycle: Le Dieu Ra, Áspide and Offrandes, where the intermittence of

Nadir Afonso 101

Buenos Aires, Tecnica mista su carta / Mixed media on paper, 23,5x31,5 cm, 1951

102 Percorsi per una nuova estetica Jardin du Luxembourg Olio su tela Oil on canvas 55,8 x 74, cm 1951

profondi di un’analisi che mette in luce il soggetto rappresentato come rivelazione di una presenza.

Lo spazio quindi come Urphänomen, fenomeno di base e momento costitutivo dell’accadere e dell’essere, dove convivono tutti gli elementi della metafisica occidentale. Ecco perché tutte le soluzioni geometriche di Nadir Afonso non nascono dal calcolo, ma dalla percezione di un assoluto che travalica il tempo e si deposita nello spazio con una soluzione riconducibile all’essere dentro alla pittura come concetto di introspezione. Questo si evince anche in lavori quali: Perspectiva II e Le sentiment de demain I, degli anni ’60; ma, già negli anni Cinquanta, il fenomeno appare evidente nei dipinti che appartengono al ciclo del periodo Egizio: Le Dieu Ra; Áspide e Offrandes, dove l’intermittenza dei colori intende sottolineare la subordinazione dello spazio all’elaborazione del pensiero.

colors tends to stress the subordination of space to the elaboration of thought.

Contemporary Nadir But the main objective of these Italian exhibitions is mostly to highlight the artist’s contemporary work. Starting from the production of the early 1980s, Nadir Afonso’ works transmit the strength of an innovative sign that goes beyond the schemes of artistic movements in order to explore a new language of shapes.

The paintings of this period focus on the evolution of a discourse that aims at representing the city as a place of belonging which, even in its esthetic transformation, still retains the charm of a rediscovery. The life of the city, teeming in its urban development, takes, in Nadir’s works, the dimension of a new spaciality; his quest only partially excludes the subjective reproduction

Nadir Afonso 103

Nadir contemporaneo Ma l’obiettivo principale di queste esposizioni italiane è soprattutto quello di mettere in luce il lavoro contemporaneo dell’artista. Partendo dalla produzione dei primi anni Ottanta, le opere di Nadir Afonso trasmettono la forza di un segno innovativo che travalica gli schemi dei movimenti artistici per esplorare un nuovo linguaggio delle forme.

I dipinti di questo periodo si concentrano sull’evoluzione di un discorso che mira a rappresentare la città come luogo di appartenenza che, anche nella sua trasformazione estetica, mantiene comunque il fascino di una riscoperta.

La vita della città, brulicante nel suo sviluppo urbanistico, assume nelle opere di Nadir la dimensione di una nuova spazialità; la sua ricerca esclude solo parzialmente la riproduzione soggettiva del vero e lo reinterpreta attraverso

of the truth and reinterprets it through the metaphysical expression of the symbol and through the implementation of coloristic impressions suggested by the visual impact.

The decomposition of the shape, which already begins to appear less frequently in the works of the early seventies: Baìa Blanca, 1969, and then continues in a constructive search for successive periods with Cristalis of 1983 and Nova Iorque of 1995, but that harking back to the re-evocation of the previous cycles travelled down by the artist still maintains intact.

It will only be from the late 1990s onward and up to his most recent paintings that Nadir Afonso identifies the stylistic hallmark of a new contemporary language, that finds in the staticdynamic synthesis of locations the symmetric equilibrium of an irregular projection which imparts his work with the personal stamp of

Le Grand Canal II Olio su tela Oil on canvas 122,5 x 85,5 cm 1956

104 Percorsi per una nuova estetica Venise Guache su carta Gouache on paper 20,5x32,5 cm 1956 - 1962 Estudo Acquarello su carta Watercolor on paper 22x32,5 cm

Nadir Afonso 105 Roma Olio su tela Oil on canvas 95x135 cm 2006 Estudo Tecnica mista su carta Mixed media on paper 22,5x34 cm

106 Cellotex

Nadir Afonso 107 Nova Iorque Acrilico su tela Acrylic on canvas 94x138 cm 1995

108 Cellotex Mortes dans le souvenir Acrilico su tela Acrylic on canvas 97x126 cm 2001

l’espressione metafisica del simbolo e mediante la realizzazione coloristica di impressioni suggerite dalla forza dell’impatto visivo.

La scomposizione della forma, che si dirada già nelle opere dei primi anni Settanta: Baía blanca del 1969 e poi prosegue nella ricerca costruttiva dei periodi successivi con Cristalis del 1983 e Nova Iorque del 1995, mantiene però ancora intatto il richiamo alla rievocazione dei cicli precedenti percorsi dall’artista.

Sarà soltanto dalla fine degli anni Novanta e fino ai dipinti più recenti che Nadir Afonso individua la cifra stilistica di un nuovo linguaggio contemporaneo, che trova nella sintesi staticodinamica dei luoghi l’equilibrio simmetrico di una proiezione irregolare che conferisce al suo lavoro il timbro personale di un’assoluta originalità.

absolute originality.

Among the numerous works of this last period we can identify some important examples: Florença in 2006, where the Tuscan city appears bathed in the chromotisms of red and seems built upon a hyperbole, Kuala Lumpur in 2008, which emerges like an apparition from the play of color vorticisms; Toronto in 2007, where the structure of the composition is suspended in space, and Citade Incerta in 2010, where the poetry of the sign appears to be constructed from the perspective of an evanescent geometry from which the themes of memory resurface.

Throughout all of his works of recent years, the signs and symptoms of his past as an architect and as a painter are assimilated and in his paintings there are traces which emerge of a

Alberto Burri 109

Tra le numerose opere di questo ultimo periodo possiamo individuare alcuni esempi significativi: Florença del 2006, dove la città toscana appare immersa nei cromatismi del rosso e sembra costruita su un’iperbole; Kuala Lumpur del 2008, che emerge come un’apparizione dal gioco dei vorticismi cromatici; Toronto del 2007, dove la struttura della composizione è sospesa nello spazio; e Citade Incerta del 2010, dove la poetica del segno sembra costruita nella prospettiva di una geometria evanescente dalla quale riaffiorano i temi della memoria.

In tutte le opere degli ultimi anni vengono quindi assimilati i segni e i segnali del suo trascorso da architetto e da pittore e nei dipinti emergono le tracce di una pittura fantasmagorica dove l’artista sente il bisogno di esternare tutta la sua anima di

phantasmagorical painting where the artist feels the need to express all of his soul of a modern man. It is a vision that looks to tomorrow that Nadir is crossing into the conception of his futuristic cities; a vision that extends well into the same dimension of a measure that tends to expand the canvas, to overcome the limitations of space.

The conception of these works, however, starts from the tiny drawings that the artist imposes on himself as a daily discipline: the Estudos are indeed traveller’s notes recorded on paper to document the visual memory and to focus on the space-time composition of the project. The small studies that Nadir creates almost to reaffirm that the certification of the idea remains the projection of an evolutionary process which then leads him

Catedrais Góticas Acrilico su tela Acrylic on canvas 96x129,5 cm 2001

A Cidade dos Príncipes Acrilico su tela Acrylic on canvas 96x135 cm 1999

uomo contemporaneo. È una visione che guarda al domani quella che Nadir attraversa dentro alla concezione delle sue città futuribili; una visione che si estende anche nella dimensione stessa di una misura che tende ad espandere la tela, a superare i limiti dello spazio.

La concezione di queste opere parte però dai micro disegni che l’artista impone a se stesso come una disciplina quotidiana: gli Estudos sono gli appunti di viaggio registrati sulla carta per documentare la memoria visiva e mettere a fuoco la composizione spazio-temporale del progetto. I piccoli studi che Nadir realizza quasi per riaffermare la certificazione dell’idea restano la proiezione di un processo evolutivo che poi lo condurrà dall’infinitamente piccolo della carta all’infinitamente grande della tela.

Ogni opera di questo recente periodo diventa anche

from the infinitely small of paper to the infinitely large of the canvas.

Every work of this recent period also becomes a little visual biography of the artist and contains all the elements necessary for its recognizability; crossing through the city with its lights, observing it transversely with dynamics of architecture, entering into the interworkings of color are experiences that jog new vibrations and different emotions. Nadir Afonso is revealed in these works as a true modern painter who sets us on the right road, and guide us toward a new vision of contemporaneity.

Throughout the evolution of his thought, the artist has therefore resolved to deploy in his work, rather than a collection of experiences and memories, a work on the identification of a

una piccola biografia visiva dell’artista e contiene tutti gli elementi necessari alla sua riconoscibilità; attraversare la città con le sue luci, osservarla trasversalmente con la dinamica dell’architettura, entrare nell’ingranaggio del colore sono esperienze che scuotono nuove vibrazioni e differenti emozioni.

Nadir Afonso si rivela in queste opere come un autentico pittore moderno che ci mette sulla strada giusta, e ci guida verso una nuova visione della contemporaneità.

Attraverso l’evoluzione del pensiero l’artista si è dunque proposto di dispiegare nella sua opera non una collezione di esperienze e ricordi, ma un lavoro finalizzato all’individuazione di un futuro ancora possibile e la sua vocazione al racconto per immagini rivela la convinzione intellettuale che ogni itinerario privato può essere condiviso e che la storia di ognuno può diventare vicenda collettiva.

Il tempo sospeso della rappresentazione prende forma nel lavoro di Nadir e si espande nella tela dentro a una pittura piena di allusioni e destino; il suo duplice temperamento – saturnino e dionisiaco – si insinua dentro al bambino che gioca con i colori per dare forma ai sogni, per immaginare che forse in qualche parte del tempo e dello spazio esiste un’immensa e mirabile felicità. […]

Edizione integrale / Unabridged edition: Nadir Afonso. Percorsi per una nuova estetica, a cura di / by Stefano Cecchetto, con contributi di / with literary contribution by José-Augusto França, Rui-Mário Gonçalves, Nadir Afonso, Dino Gasperini, Umberto Broccoli, Michel Toussaint, João Cepeda; CCE, Poggibonsi (Siena - Italy). In occasione della mostra / on the occasion of the exhibition: Nadir Afonso.

Percorsi per una nuova estetica, Museo Carlo Bilotti - Aranciera di Villa Borghese, Roma /Rome; Palazzo Loredan, Venezia / Venice 2012

future that is still possible, and his vocation for telling stories with images reveals the intellectual conviction that each private trip may be shared and everyone’s private history may become a collective adventure.

The suspended time of representation takes shape in Nadir work and expands over the canvas into a painting full of allusions and destiny, and his dual temperament – Saturnine and Dionysian – are deeply instilled in the child who plays with the colors to give shape to dreams to imagine that maybe some part of time and space there is an immense and wondrous happiness. […]

Gôndolas Guache su carta Gouache on paper 33x24 cm

eye

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