Fallas de origen by Carlos Guzmán

CASA UBICADA EN LA CALLE 25 CON CARRERA 4 TA. A - 21. PROPIEDAD DE LA UNIVERSIDAD JORGE TADEO LOZANO. LUGAR DONDE FUE LOCALIZADO UN ARCHIVO FÍLMICO ABANDONADO DE CERCA DE 3000 LATAS DE PELÍCULAS DE 16MM. AQUÍ SE DESARROLLO EL PROYECTO FALLAS DE ORIGEN DESDE EL MES DE MAYO DE 2009 Y FUE UBICADA LA OFICINA PRINCIPAL DEL SERVICIO NACIONAL DE INTERVENCIÓN MEDIÁTICA - SNIM. LA OFICINA TIENE SU LUGAR EN EL CUARTO PRINCIPAL, DEL SEGUNDO PISO DE LA EDIFICACIÓN, RECINTO DONDE FUE HALLADO EL ARCHIVO AUDIOVISUAL .

CLL 25 - CRA. 4TA. A - 21 LA CASA PUEDE SER VISTA FRENTE AL PUENTE QUE PASA SOBRE LA CALLE 26, QUE BAJA DE LA CARRERA QUINTA, DEL BARRIO LA MACARENA, HACIA LA CARRERA TERCERA, EN BOGOTÁ.

Fallas de Origen Carlos Felipe Guzmán Cuberos. Proyecto de Grado. Tutoría: Sylvia Juliana Suárez Segura. Universidad Jorge Tadeo Lozano. Facultad de Bellas Artes. Bogotá 2010 www.snim-tv.cero29.org www.carlosguzman.cero29.org www.cero29.org

“La tarea que nos cabe en el presente es revolver, en el pasado, los futuros soterrados.” Réquiem para Walter Benjamin SUELY ROLNIK

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CONTENIDO 1. FALLAS DE ORIGEN /

SERVICIO NACIONAL DE INTERVENCIÓN MEDIÁTICA

10 - 47

INTRODUCCIÓN / 10 - 13 FALLAS (EN EL ORIGEN) / 14 - 17 FALLAS (EN LA MEMORIA) / 18 - 20 FALLAS (EN LA HISTORIA) / 21 - 25 LA FALLA (COMO ACIERTO) / 26 - 29 FALLAS (DE ORIGEN) / 30 - 41

ANTECEDENTES / 42 - 45 BIBLIOGRAFÍA / 46 - 47

2. ANEXOS FALLAS DE ORIGEN /

48 - 102

ENSAYO TEÓRICO Y DOCUMENTAL

LATINOAMÉRICA: EL RUIDO EN TIEMPOS DE REPRESIÓN / 78 - 82 RTVM-19: EL CASO DE LAS INTERVENCIONES MEDIÁTICAS EN COLOMBIA / 83 - 94 UNA ANTENA DE TELEVISIÓN EN LOS DEDOS / 95 - 98 BIBLIOGRAFÍA / 99 - 102

FALLAS DE ORIGEN /

PROCESO DOCUMENTAL VIDEO: 24:08 MIN. BOGOTÁ. 2009 DVD ADJUNTO

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INTRODUCCIÓN Fallas de origen parte de un proyecto personal que tiene como fundamento el hallazgo de más de 3.000 latas de películas de 16mm, que en promedio se ha calculado, contienen entre 5 y 10 cintas de diferente duración. Pueden llegar a ser 30.000 los rollos contenidos en las latas oxidadas por el paso del tiempo. Se trata del hallazgo de un archivo abandonado que recoge parte de la memoria audiovisual de Colombia, noticieros nacionales entre los años sesentas y setentas. La aparición del video a principios de los años ochentas hace posible aún hoy en día, la consulta y vigencia de archivos de este tipo, sin embargo la casi nula existencia de registros consultables de lo que los medios masivos de información difundían por los canales nacionales hasta mediados de los setentas, parece poder entenderse en el hallazgo de este tipo de archivos de películas de cine. Cine que fue en algún momento el modo de difusión de las noticias, de registro del acontecer nacional y que hoy en día se ve abandonado, disgregado, fragmentado y sometido a un proceso gradual de deterioro. Marta Elena Restrepo, directora del Archivo Audiovisual de Caracol Televisión, dentro del primer Encuentro de los archivos audiovisuales de Colombia realizado en Barranquilla en el año 2004, afirmaba que en el país no existe un archivo audiovisual consolidado de lo que se presento en la televisión nacional durante las dos primeras décadas de su historia, y esto debido entre otras cosas al hecho de que todo lo que se presentaba por televisión, hasta la aparición del video a principios de los ochentas, era básicamente estas películas de 16mm. Como no existía la tecnología para grabar lo que se rodaba al aire, todo el material de cine se empezó a acumular en los depósitos de las principales productoras nacionales1 . La imposibilidad De esta etapa Marta Helena Restrepo menciona: “Todo esto anterior que salía al aire, de eso no queda ningún registro. Simple y sencillamente porque no se había traído la tecnología para el registro. Lo que queda de ese período inicial de la televisión, que son, como les digo, registros en cine, que básicamente son intervenciones del Presidente, visitas de grandes personalidades y enviados de los Estados Unidos, o sea, básicamente lo mismo que ahora, pero cincuenta años atrás. ¿Qué pasó con ese material? Ese material se fue depositando -hablemos del término depósito-, se fue almacenando inicialmente en las instalaciones iniciales que tenía la Radiotelevisión Colombiana, en los sótanos de la Biblioteca Nacional. Y allí, parece ser, que hacia el año 65, 66, sucedió

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de visualizar el material emitido al aire, tras su rodaje en la programación habitual y un desconocimiento de la importancia de los archivos audiovisuales para la historia nacional, hacen que hoy en día existan dos décadas de la televisión del país disgregadas de manera parcial, en diferentes locaciones y bajo las peores condiciones de almacenamiento y conservación. Este cadáver, pedazo de la historia de un territorio, finalmente parece haber sido enterrado por el avance inclemente del tiempo y los medios de información, el paso de las imágenes en la pantalla no ha cesado de negar la existencia de un pasado, las noticias informan el presente y quieren proyectar hacia el futuro. Marta Elena Restrepo finaliza la conferencia haciendo un llamado urgente a la búsqueda de aquel pedazo de historia que se está perdiendo, en palabras propias afirma: Yo lo que quería era sensibilizarlos sobre lo que está pasando, para ver qué tipo de acciones se pueden tomar, pero acciones inmediatas. Porque, repito, y no es que yo vaya a entrar a la lista de Arafat y de Gadhafi de los terroristas del mundo, si no se hacen acciones inmediatas, es decir, a seis meses, el material se pierde, nos vamos a quedar sin memoria histórica. Allá les dejo esa inquietud, a ver ustedes qué hacen con ella2. Al haber descubierto en el proceso de investigación, lo que tenía frente a mí en esa casa propiedad de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, apilado en cuartos enteros que se llenaban hasta el tope del techo con las latas de películas oxidadas, me di a la tarea de intervenir. Sobre estas ruinas de emisiones enterradas he buscado la mejor manera para sacar hacia el exterior ese archivo que por más de quince años se ha acumulado al interior de la residencia. Aquel lugar, más que una bodega, funcionaba como un basurero de trastes: muebles, escritorios y aquel gigantesco archivo audiovisual. Suely Rolnik, en una conferencia titulada Furor de Archivo, en el mes de agosto del 2009 en el marco del séptimo Encuentro de Performance y una inundación, entonces mucha parte de esos registros cinematográficos se perdieron. De ahí que Fernando Gómez Agudelo, conjuntamente con una serie de personajes muy importantes que participan en la creación de la televisión, fue de las personas que más impulsaron el traslado de las instalaciones de la Radiotelevisión al CAN, donde funciona exactamente. ” (El subrayado es mío). RESTREPO, Marta Helena. La Gestión de los recursos televisivos en Colombia. Conferencia. En: I Encuentro de Archivos Audiovisuales en Colombia Barranquilla 11 y 12 de noviembre de 2004. Centro de Documentación y Biblioteca FPFC. http://www.patrimoniofilmico.org.co/docs/gestion.rtf . [Consulta: Martes, 27 de Octubre de 2009] 2 Ibíd.

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Política en la Universidad Nacional de Colombia, hablaba de los archivos como la base para la activación de las fuerzas de la creación. Estas fuerzas de la creación eran según ella, lo que se oponía al Capital y en sí mismo al proyecto neoliberal. Finalmente, las fuerzas de la creación son lo que permite sustraer el arte del “chuleo” o la prostitución del mismo, del proyecto neoliberal que muchas veces pone al arte, al servicio del capital. El furor de archivo implica esta activación de las fuerzas esenciales de la creación que hacen posible revolver, revolucionar, reactivar la memoria en el presente. En el proceso de trabajo con el archivo fílmico, experimenté algo similar a lo que Rolnik llamaba aquella vez, la “activación de las fuerzas de la creación”, un deseo por adentrarme en los rincones más profundos de aquella historia, sin importarme las condiciones de insalubridad del lugar o el tiempo que me llevaría recuperar, si quiera un fragmento de aquel cadáver que por pedazos y con el tiempo, he empezado a conocer. Por esta experiencia directa (que yo llamaría “táctil” o “corporal”) con los archivos de televisión decidí retroceder o quizás detenerme, para plantear una idea que he venido desarrollando desde mediados del año 2009. Este trabajo parte de una intervención directa sobre un medio masivo de comunicación, la intervención de mi presente es una señal de interferencia sobre aquel aparato viejo que ha acompañado los hogares desde principios del siglo XX. Se trata de oprimir el botón de encendido en aquel tiempo que naufraga en las profundidades del pasado para de esta forma, como lo describía tan bien aquella vez Suely Rolnik: intervenir, revolucionar, reactivar la memoria en el presente. Este trabajo funciona y se estructura como una señal de interferencia. El modo de intervención, la señal de interferencia desde la cual he pretendido abordar el proyecto, tiene su origen en la forma en que se ha desarrollado el trabajo con el archivo audiovisual. De esta forma, a partir de la identificación de ciertas fallas, aquellas que se hicieron presentes en el intervalo de tiempo de este proyecto, se ha constituido la estructura de un proceso. Aquella travesía que se inicia con la tipificación de fallas (en el origen, en la memoria, en la historia) es lo que permite que el proyecto funcione y se estructure como una falla de origen.

En este orden de ideas, se trata de una serie de errores, incumplimientos, faltas, que son las fallas visibles en el curso de los meses. El texto empieza con la primera falla a la que me enfrenté, aquella que se emparenta directamente con el origen del material fílmico que fue ubicado, una falla en el origen mismo del trabajo. Las fallas en el origen conducen a la lectura de una falla mayor, en la cual esta misma se implica. El hallazgo de aquel archivo en deterioro dentro de la institución universitaria, no es un problema local sino que

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habla de un desconocimiento mundial, en occidente, de la importancia de los archivos fílmicos, como registros de un tiempo y un lugar, de esta forma las fallas en el origen conducen a la evidencia de unas fallas en la memoria. Y de igual forma la relación de los grandes poderes políticos y económicos, en el control e injerencia sobre los medios de comunicación y en nuestro caso, sobre los noticieros de televisión, hablan de una falla en la historia, en el sentido de que lo que se difunde como imagen y adquiere sentido de realidad o veracidad, en un tiempo que pareciera hablar de lo inmediato, del “tiempo real”, es en realidad la mirada unívoca del gran poder, donde son obviadas todas las posiciones, imágenes, sonidos y lenguajes de los excluidos, en los grandes proyectos de los estados y las inmensas maquinarias de la economía. A lo largo del proceso, aquellas fallas encontradas permiten hallar un modo para utilizar este carácter fallido, frustrado e imperfecto en los orígenes, memorias e historias de los archivos fílmicos de noticias, para proponer la falla como un acierto y darle cierta vuelta al trabajo, haciendo evidente el carácter cíclico del tiempo y las posibilidades que ofrece la deconstrucción sistemática de los conceptos, en la elaboración de nuevas formas, la construcción de posibilidades donde aparentemente solo quedaría, el vacío circunstancial del tiempo.

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FALLAS (EN EL ORIGEN) A la Universidad Jorge Tadeo Lozano arribó un material fílmico en donación, aparentemente hacia principios de los años noventas, proveniente de Arturo Abella Rodríguez (1915-2006), historiador, escritor y periodista quien durante diecisiete años dirigió y presentó el Telediario 7 en punto, cuya primera emisión se llevó a cabo en 1970 cambiando su nombre a Telediario cuando su horario fue trasladado a las 12:30 del medio día. De igual forma fue director, en Radio, de La Radiodifusora Nacional de Colombia en el año de 1951 y al año siguiente de RCN 3 . Habiendo formado parte de la etapa inaugural de la televisión colombiana y siendo director del Telediario, Arturo Abella conservaba en su poder gran parte de las primeras emisiones de noticieros de televisión nacionales. Es probable que, sabiendo que el registro de aquel material se encontraba en películas de cine de 16mm y conociendo la dificultad que representaba una revisión, catalogación y preservación de este gran archivo, Abella halla dispuesto este acervo audiovisual para un recinto académico, pensando que allí mismo éste hubiese sido valorado y preservado. Sin embargo, el trascurso del tiempo, al parecer, no cumplió las expectativas de este personaje de la televisión, quien falleció sin nunca haber visto recuperado aquel material, que en algún momento había ofrecido a la academia. Como parte del proyecto colectivo “Prácticas del vacío” dirigido por el profesor Gustavo Villa, al que fui invitado a trabajar a finales del mes de mayo del año 2009, que consistía en la apropiación de un espacio aparentemente desocupado y en desuso por parte de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, una casa ubicada sobre la calle 26 con carrera cuarta, próxima a ser demolida junto con otras edificaciones aledañas, para la construcción del nuevo edificio de la facultad de humanidades, arte y diseño, me vine a encontrar con una serie de latas de películas de cine en 16mm. En dos cuartos de aquella casa localicé un archivo fílmico gigantesco, cientos de latas de material en película de cine, oxidadas, empolvadas y en un estado gradual de deterioro. El proceso de trabajo e investigación, me llevó de una curiosidad inicial por aquella masa de latas apiladas a la configuración de una rutina de trabajo, MORENO GOMEZ, Jorge Alberto. Arturo Abella 1915-2006. Centro de Documentación y Biblioteca de la FPFC. 2007 http://www.patrimoniofilmico.org.co/noticias/ homenajes/a_abella.htm . [Consulta: Sábado, 27 de Febrero de 2010]

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Registro Fotográfico. Archivo Fílmico en 16mm

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donde una o dos veces a la semana dedicaba mis tardes junto con un amigo de la Universidad, León Felipe Jiménez, a escarbar entre las telarañas, el polvo, el óxido y la basura de diverso tipo, que se apilaba junto con el material fílmico. Con tapabocas, guantes y overol abríamos de vez en cuando, una que otra lata cuya apariencia, etiqueta o inscripción visible, nos interesaba. Las películas tenían etiquetas de todo carácter, algunas con referencia a la marca del film (Kodak, Agfa, Gevapan, etc.) o al lugar del que provenían (US Information Service, TV News, Actualidades de Londres, España Televisada, La URSS al día, Actualidades de Francia, Telediario 7 en punto, etc.). Paralelamente a ese trabajo, que por la forma en que se desarrollaba se parecía más a la del huaquero que a la del archivista, inicié un proceso de investigación dentro de la Universidad, en el departamento de Medios Audiovisuales y en la Facultad de Publicidad donde me dieron pistas sobre el origen de este archivo abandonado. De igual forma busque información en la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano donde halle una conferencia ofrecida por Marta Elena Restrepo, directora del Archivo Audiovisual de Caracol Televisión, dentro del primer Encuentro de los archivos audiovisuales de Colombia realizado en Barranquilla en el año 2004, donde afirmaba que en el país nunca se había desarrollado un archivo de los primeros años de la televisión nacional, porque nunca habían existido ni políticas ni la tecnología para su revisión, catalogación y conservación. En todo este proceso me vine a enterar que aquellas latas, expuestas al sol y al agua, que yo me ponía a escudriñar en mis tardes libres, eran en realidad un archivo audiovisual de noticieros de televisión nacionales y corresponsales internacionales de las décadas del sesenta y setenta, parte de la memoria audiovisual de Colombia, se trataba del archivo fílmico que Arturo Abella, el presentador del Telediario 7 en punto, había donado hacia más de quince años, a la Universidad Jorge Tadeo Lozano.

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FALLAS (EN LA MEMORIA) “…Los archivos audiovisuales del primer periodo de la televisión, que abarca desde sus inicios, hasta mediados de los años sesenta, son de difícil acceso debido a que se encuentran en las instalaciones de Inravisión, institución que continúa en su proceso de fusión con Audiovisuales. Adicionalmente, este acervo audiovisual está fragmentado y, en algunos casos, desaparecido…”4 Paralelo al proceso de trabajo con el material fílmico de la Universidad y el desarrollo investigativo de su origen y procedencia, fue posible hallar una conexión directa entre la situación vivida por este acervo documental de noticieros colombianos y el acontecer de los archivos de televisión en el país. Al parecer, los primeros años de la televisión colombiana son un misterio todavía, pues los documentos que registran lo que se pasó por televisión durante estas primeras dos décadas (sesentas, setentas) se encuentra en películas de 16mm, al parecer de la misma forma en que fue encontrada la donación de Arturo Abella en la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Los archivos televisivos están fragmentados y sin catalogar, de igual manera la única institución en Colombia, encargada de la protección y preservación de los archivos audiovisuales de cine, la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, no ha tenido la posibilidad de consolidar un archivo de noticieros nacionales anterior a la década de los ochentas. Al respecto se puede señalar que en patrimonio fílmico “se encuentran los archivos de los noticieros cinematográficos Actualidad Panamericana y Novedades, así como el noticiero Teletigre, T. V. Hoy, Telediario, Noticiero de las 7 y numerosos archivos sin catalogar.”5 El proceso de trabajo que implica la revisión y catalogación de todo el conjunto de registros de noticias en 16mm, es arduo y requiere del tiempo, la tecnología y el personal especializado, para una efectiva preservación del film. Al parecer Patrimonio Fílmico, hasta la fecha, es la institución más propicia para el tratamiento de las películas de cine, sin embargo y a pesar de sus capacidades, la institución no ha podido consolidar un archivo fílmico CARRILLO, Adriana y MONTAÑA, Ana. Vértigo y ficción, una historia contada con imágenes. Noticieros de televisión en Colombia 1954-1970. En: Revista Signo y Pensamiento. enero-junio, 2006/vol. XXV. Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, No. 048. Pág. 146 (El énfasis es mío) 5 Ibíd.

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de noticieros nacionales. Finalmente, en el país no existen archivos consolidados de los noticieros que se pasaron por televisión hasta los ochentas, cuando aparece el videotape, al respecto Marta Helena Restrepo señala: “Todo esto anterior que salía al aire, de eso no queda ningún registro. Simple y sencillamente porque no se había traído la tecnología para el registro. Lo que queda de ese período inicial de la televisión, que son, como les digo, registros en cine, que básicamente son intervenciones del Presidente, visitas de grandes personalidades y enviados de los Estados Unidos, o sea, básicamente lo mismo que ahora, pero cincuenta años atrás. ¿Qué pasó con ese material? Ese material se fue depositando -hablemos del término depósito-, se fue almacenando inicialmente en las instalaciones iniciales que tenía la Radiotelevisión Colombiana, en los sótanos de la Biblioteca Nacional. Y allí, parece ser, que hacia el año 65, 66, sucedió una inundación, entonces mucha parte de esos registros cinematográficos se perdieron. De ahí que Fernando Gómez Agudelo, conjuntamente con una serie de personajes muy importantes que participan en la creación de la televisión, fue de las personas que más impulsaron el traslado de las instalaciones de la Radiotelevisión al CAN, donde funciona exactamente. ”6 La FIAF (Federación Internacional de Archivos Fílmicos), entidad que impulsa internacionalmente la salvaguardia o conservación de la memoria contenida en los documentos de imágenes en movimiento y a la que se suscribe precisamente Patrimonio Fílmico Colombiano, se ha encargado de poner en marcha las reglas de catalogación para archivos fílmicos y de generar una red mundial para la preservación de la memoria histórica, contenida en el registro en soporte de película. El avance en las tecnologías de la información y la caducidad permanente a la que se exponen, ponen en peligro constante las imágenes y sonidos del pasado, en una situación que no solo compete al territorio colombiano sino que se trata de un fenómeno mundial. Aquel pasado contenido en aquellas imágenes fragmentadas puede ser lo que paradójicamente pervive en “el ahora”, activando nuestro tiempo. A este respecto, la FIAF ha adoptado una cita de un personaje de finales del siglo XIX, para movilizar las políticas de conservación del soporte de cine, en nuestro presente: “Boleslav Matuzewski, cinematografista polaco al servicio de Nicolás II de Rusia… en 1898, “solicita el establecimiento de una red mundial de archivos para adquirir y conservar el producto de esta nueva maravilla de la tecnología, esta nueva fuente de la historia”7 6 RESTREPO, Marta Helena. La Gestión de los recursos televisivos en Colombia. Conferencia. En: I Encuentro de Archivos Audiovisuales en Colombia Barranquilla 11 y 12 de noviembre de 2004. Centro de Documentación y Biblioteca FPFC. http://www. patrimoniofilmico.org.co/docs/gestion.rtf . [Consulta: Martes, 27 de Octubre de 2009] 7 OROZCO, Alejandra. Apuntes sobre la organización y el análisis documental en

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los archivos audiovisuales. Centro de Documentación y Biblioteca FPFC. http://www. patrimoniofilmico.org.co/docs/apuntesorg.rtf . [Consulta: Martes, 27 de Octubre de 2009]

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FALLAS (EN LA HISTORIA) El siguiente apartado pertenece al ensayo teórico adjunto, es el capítulo inaugural el cual es reproducido a continuación de manera integral, por considerarlo pertinente en el estudio del proceso llevado a cabo, con el archivo audiovisual encontrado. “La otra tendencia la encontramos en el texto del periodista Javier Darío Restrepo (…) Según el autor, la televisión inaugural no fue más que “la cámara monotemática de Rojas Pinilla” para indicar la televisión como el medio político del General (…) A partir del gobierno de Alfonso López Michelsen, los noticieros fueron adjudicados según los padrinos políticos, hasta llegar el momento en que cada presidente o presidenciable era dueño, y uno de los hijos presentador, de un noticiero. Recuerda Restrepo el famoso escándalo de 1983, cuando, existiendo muchos noticieros, se le asignó un nuevo espacio a Diana Turbay, hija del presidente Julio César Turbay. Todo esto lleva al autor a concluir que en los informativos de la televisión no ha quedado la historia de Colombia, sino el partido que ha estado al frente de cada uno de ellos.”8

Mirando la pantalla hay un vínculo invisible que solo habita el pensamiento, una imagen que está más allá del movimiento, una relación latente entre el poder y los medios de comunicación, se cierne sobre la historia. Es evidente esta relación tan directa que en el contexto Latinoamericano, han tenido los medios de comunicación con el poder político y económico, la televisión en Colombia es un ejemplo de ello. Aquella nace como parte del proyecto político del dictador Gustavo Rojas Pinilla, quien el 13 de Junio de 1954 inaugura la primera transmisión desde los sótanos de la Biblioteca Nacional, con operarios de la televisión cubana, en una improvisada pero histórica emisión de unos pocos minutos. El día en que se proyectó por primera vez una imagen de televisión en el país, se escuchó en vivo y en directo el himno nacional interpretado por la orquesta filarmónica de Bogotá y acto seguido, el discurso presidencial del General; aquel día se pretendía conmemorar el primer aniversario de su posesión como presidente. El proyecto de la teleZAPATA, María Isabel y OSPINA, Consuelo. Cincuenta años de la televisión en Colombia. Una era que termina / Un recorrido historiográfico. En: Revista Historia Crítica. Universidad de Los Andes, Bogotá, No. 028. Pág. 116

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visión nacional sirve desde un punto de vista genealógico para la afirmación de un proyecto político específico, la hegemonía de un régimen dictatorial. La televisión y otros medios masivos de información como la radio y la prensa, parecen mantener sus principios básicos, aquellos estatutos de origen que ligan la información con el poder político y económico9. En toda Latinoamérica la televisión surge dentro de las dictaduras, con apoyo directo del gobierno norteamericano quien pagó la implantación de los sistemas de antenas y repetidores10 , para que estas funcionaran. El hecho de que los fragmentos que se conservan de los primeros años de la televisión en el país, es decir entre el año 1954 y 1980, se encuentren en película de 16mm hace de igual manera evidente la relación de este medio masivo de comunicación con los poderes macropolíticos, desde la economía como también las instancias gubernamentales. Y esto se entiende cuando se enseña que en Colombia existió un laboratorio de revelado de cine hasta el año de 1981, con la aparición de los Laboratorios Bacatá11 . Antes de esto, todo revelado debía hacerse en el exterior junto con la compra de la película virgen, normalmente importada de Estados Unidos o Europa y el equipo de filmación. El telenoticiero, “el mundo al vuelo” que en los años sesentas presentaba un reportaje de noticias de cuatro minutos al medio día, era enviado todos los días directamente desde los Estados Unidos en aviones de la aerolínea Avianca; el Servicio de Información Norteamericano (U.S Information Service), se encargaba de que el material arribara a la capital para ser emitido a tiempo. Igualmente la emisión al aire de dichas cintas de película que contenían los noticieros y la programación habitual de los canales nacionales, implicaba el uso de toda una maquinaria especializada en la labor: antenas, estudios de televisión, equipos de transmisión, operarios, etc. La producción de este “cine”, que fue la televisión hasta la aparición del casete de video a principios de los ochentas, estuvo por tanto destinada a ser manejada por el Estado o por personajes que tenían un poder adquisitivo suficiente, para lograr sostener el oficio. Para principios del año 2009 en el país, la familia propietaria del diario el Tiempo, el principal periódico de la nación, tenía como editor general a uno de sus congéneres y a su vez, como Ministro de Defensa a otro de sus miembros. 10 GARCÍA LAROTA, Andrés. El paisaje, la tele y el cuarto de estar. Conferencia. En: Taller de comunicación, arquitectura y diseño, arte, ecología y ciencias políticas. (2008: Bogotá). PEI: Programa Internacional Universidad Javeriana. 2008 11 MORENO, Jorge Alberto. Eurípides Beltrán Reyes. Centro de Documentación y Biblioteca FPFC. Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano. http://www.patrimoniofilmico.org.co/noticias/120.htm [Consulta: Domingo, 27 de Septiembre de 2009]

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En este orden de ideas, el cine como medio es el principio de origen de la televisión colombiana, que tuvo como principal objetivo la difusión de noticias oficiales. La función del cine en relación a reportajes noticiosos, se desarrollo en los llamados noticieros cinematográficos que reportaban al país el acontecer en el territorio. Antes de la existencia de la televisión nacional, en Colombia las noticias se difundían en los cines, previo al inicio de la función eran presentados apartes oficiales que reportaban sobre el acontecer nacional 12. Y precisamente esta doble relación, que por un lado vincula la producción de televisión con el poder político y económico y por el otro, este medio audiovisual con la esencia misma del cine, puede leerse en un reportaje cinematográfico del año de 1933. Se trató de la producción en 35mm de los hermanos Acevedo titulada Colombia Victoriosa. Para el año de 1933 el país se había sumido en una guerra con Perú, en razón a una pelea por territorio fronterizo en la región sur del país. Los hermanos Acevedo, pioneros del cine en Colombia, vieron esta oportunidad para hacer un reportaje del suceso y de esta forma informar a la nación sobre lo acontecido. Emprendieron entonces el viaje hacia la frontera selvática con el territorio Inca, esperando encontrar al ejército nacional derrotando al débil rival peruano. Dadas las difíciles condiciones del viaje, Álvaro y Gonzalo Acevedo llegaron al lugar de los hechos para reportar una guerra extinta, así que conociendo la importancia del acontecimiento y sin perder el objetivo de reportar a la república los últimos sucesos de relevancia nacional, decidieron combinar la filmación en el frente de batalla, junto con la dramatización de la misma que se hizo en la represa del Neusa, con extras disfrazados de soldados. Al final del “reportaje”, Colombia victoriosa salía triunfante por las “selvas del sur colombiano”13. El poder en los medios que en este caso, hace posible la construcción de la “realidad nacional”, permite la unión del país en torno a una victoria territorial. Los hermanos Acevedo son de este pequeño grupo de figuras “Las salas de cine de las grandes ciudades y de la provincia exhibían, además de los noticieros nacionales, revistas informativas extranjeras, como Actualidades Francesas, Pathé Journal y los ampliamente conocidos noticieros de la Universal Artists y de la Metro Goldwyn Meyer, así como el semanario mexicano Cine Mundiales y el Noticiero abc, informativos que hacían parte del espectáculo y eran vendidos junto con la película central.” CARRILLO, Adriana María y MONTAÑA, Ana María. Vértigo y ficción, una historia contada con imágenes. Noticieros de televisión en Colombia 1954-1970. En: Revista Signo y Pensamiento. enero-junio, 2006/vol. XXV. Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, No. 048. pág. 138 13 Para mayor información: MORA FORERO, Clara Inés y CARRILLO HERNÁNDEZ, Adriana María. Cuaderno 2: Los Acevedo. En: Cuadernos de Cine Colombiano, Nueva Época. Colombia: Cinemateca Distrital, Alcaldía Mayor de Bogotá, 2006.

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públicas, que tenían el poder económico suficiente para sustentar el funcionamiento de la industria cinematográfica en Colombia, siendo junto a los Di Doménico los dueños de la productora Sicla, encargada de producir las llamadas actualidades cinematográficas, emitidas como reportajes de información oficial antes de la función. Estos noticieros cinematográficos documentan en su conjunto, los orígenes de los actuales noticieros de televisión. El origen de los medios de comunicación en Colombia, referido en los inicios de los noticieros nacionales, parece ser la respuesta al devenir de los años, que ha permitido que poderes económicos y políticos se establezcan como las figuras principales en el control y difusión de las noticias, en los epicentros donde la versión oficial para el país ha sembrado sus historias, algunas de ellas similares al reportaje cinematográfico sobre la guerra con Perú, realizado por los Hermanos Acevedo en la tercera década del siglo XX. Aquella historia que transita entre la ficción del cine y la realidad nacional obedece de igual forma a las políticas que desde el estado se han desarrollado en relación al medio, al respecto uno de los videoartistas con mayor trayectoria en el país, Gilles Charalambos, señalaba: “Con respecto a la legislación sobre televisión en el país, podemos afirmar que el Estado ha sido manipulado por grupos económicos y políticos para que legisle de acuerdo con sus intereses. Los conceptos de “servicio público”, que han definido su razón de ser en lo político, han sido trocados para la repartición de medios, en beneficio del capital financiero dominante.”14 Es por un lado, la carencia de una historia debidamente documentada de la televisión nacional, que se evidencia en una despreocupada visión de los archivos televisivos, que impide procesos amplios de investigación y enseñanza académica y por otro lado, una inconsciencia sobre el modo de funcionamiento de este medio de comunicación y su origen que lo emparenta directamente con la cinematografía y el ejercicio del poder político y económico, lo que en su conjunto ha permitido asociar la imagen de la pantalla con realidades efímeras, pequeños trozos de verdad que todos los días son dejados en el rincón del olvido, en una historia cíclica que como una película es proyectada todos los días en el recuadro de la pantalla de televisión. Si existe una historia de los noticieros de televisión colombianos, esta debería ser escrita por quienes comprendan, que aquella función se asemeja más a la del director de cine que a la del médico forense, es preciso que se advierta inconscientemente aquella frase de Godard: “El trabajo CHARALAMBOS, Gilles. Historia del Videoarte en Colombia. 2000, http:// bitio.net/vac/# . [Consulta: Domingo, 27 de Septiembre de 2009]

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del historiador es proporcionar una descripción precisa de aquello que nunca pasó”15 .

LA FALLA (COMO ACIERTO) En relación al término hasta el momento empleado, para referirse al proceso de trabajo que se ha efectuado desde el hallazgo de un archivo fílmico de noticieros nacionales de los años sesentas y setentas, es posible empezar a analizar la posibilidad de que esta expresión sea reversible en su propio sentido. La falla emparentada al error, la limitación, el incumplimiento o la falta, que ha podido reflejarse en el origen del material encontrado, el proceso al que hoy en día se ven enfrentados los archivos audiovisuales en el país y en el mundo y de igual forma en la historia de los noticieros de televisión nacionales, puede llegar a ser un factor variable, alterable, modificable. Al referirse a la historia, Walter Benjamin señala que la misma puede verse fabricada desde la mirada unívoca del poder dominante, es decir “escrita por el vencedor”, quien impone una versión oficial del los sucesos contenidos en el tiempo, que lucen aparentemente inmutables. Sin embargo, el mismo autor de igual forma señala cómo la labor del historiador consistiría no tanto en recapitular y contabilizar todos los sucesos del pasado, sino en “leer lo que nunca fue escrito”16. El trabajo de escribir la historia es una labor que se emparenta más con la lectura de los hechos, que se transforman por el tiempo presente que atraviesa aquel ejercicio del historiador-lector, que con la reproducción de las condiciones permanentes, de un pasado inalterable. La labor de “leer lo que nunca fue escrito” es similar a la idea de la remembranza, donde lo ocurrido ha de ser modificado por las condiciones del “ahora”, donde precisamente esta misma reside: “La historia no es sólo una ciencia, sino también y en igual medida una forma de remembranza (eine Forms des Eigedenkens). Lo que la historia ha “establecido” puede ser modificado por la remembranza. La remembranza puede hacer de lo no consumado (la felici

Ibid. CUESTA ABAD, José Manuel. Juegos de duelo: la historia según Walter Benjamin. Remembranza. Madrid: Abada Editores, 2004. Página 11

15 16

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dad) algo consumado y de lo consumado (el dolor) algo no consumado.”17 De igual forma Benjamin concibe la historia como imagen de la memoria. La historia se fragmenta en imágenes que sólo pueden ser leídas a partir del presente de la remembranza. Así, es posible entender cómo el presente y el pasado coinciden en un mismo tiempo, donde tanto el uno como el otro se ven modificados por su constante reflejo. La historia establecida como falla, en el sentido de que pareciera cerrar las posibilidades de diversas miradas y formas de interpretación o escritura, en realidad está atravesada por otro tipo de fallas: aberturas, hendiduras, grietas, por donde la luz de nuestro presente se cuela, atravesando el tiempo mismo, para de esta forma “leer lo que nunca fue escrito”. El trabajo de encontrar el vuelco en el sentido de la palabra, de la falla como término puede verse expresado en el accionar de una intervención, de una acción directa sobre un medio establecido. En el ensayo teórico adjunto, en el capítulo “Ruido: Interferencia en la señal” hago una descripción de aquello que podría entenderse como una reversión de las condiciones establecidas por los medios de comunicación: donde la señal de emisión hegemónica impone una sola forma de la comunicación, se presenta una falla para quienes no se encuentran cobijados, por el centro del poder establecido y de esta forma los excluidos de aquella posibilidad de injerencia, convierten la falla de origen en un modo táctico de acción: “…De esta forma aquel ruido en la emisión, la falla de origen en la comunicación, puede ser leída de una manera alterna. El origen de la señal, es decir aquel que liga la emisión con las grandes maquinarias de la política y la economía, con lo intereses de ciertos sectores de la sociedad que pretenden aislar el flujo informativo de los otros, los excluidos, puede entenderse igualmente como una falla de origen de la señal, una falla genealógica que supone un problema de acceso general al ejercicio activo en los medios de comunicación. De esta forma, asumiendo que en principio la señal emitida presenta “fallas de origen” que impiden la libre posibilidad de entablar procesos de comunicación, los agentes externos, es decir los consumidores, los artistas, los comunicadores activistas y todos aquellos a través de los cuales se mueven las señales emitidas desde los centros del poder, han irrumpido en estas mismas señales, insertando en ellas el ruido que subvierte la falla de origen, dándole un vuelco general al término y convirtiendo este carácter esencial de la emisión, en un modo táctico de acción.”

Íbid. Página 28

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Las radios libres, las televisiones comunitarias y toda una serie de fenómenos desde el arte y algunos movimientos sociales, han hecho visible esta posibilidad de intervención donde la falla es utilizada tácticamente por el débil, para darle ventaja a su posición sobre el fuerte, sobre el poder de los medios masivos de comunicación y de la historia*. *En el ensayo teórico adjunto se realiza un estudio pormenorizado de todos estos fenómenos. Desde la historia de los noticieros de televisión colombianos se efectúa un recorrido que inicia con el videoperformance en Brasil, y sigue con movimientos sociales como el caso de Telesstreet en Italia y Guerrilla Televisión en Norteamérica y Europa, el mediactivismo desde el colectivo Ensamble de arte crítico y los YES MEN en los Estados Unidos, así como el movimiento de los indígenas zapatistas en México, y finalmente otros fenómenos similares al caso brasilero en el arte latinoamericano, en épocas de dictadura militar (C.A.D.A. en Chile, Tucumán Arde en la Argentina) hasta retornar de nuevo al estudio de la televisión colombiana, con las intervenciones a la Radiotelevisora Nacional (RTVN), por parte del Movimiento 19 de Abril, a principios de los años ochentas. / Para leer diríjase a la página 50, sección azul.

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FALLAS (DE ORIGEN)

Servicio Nacional de Intervención mediática: Película y televisión con Fallas de Origen Dentro del proceso de trabajo, alguna vez mientras trabajaba dentro de la casa, escarbando entre las latas oxidadas y con la imposibilidad de ver las películas (pues aún no habíamos conseguido un proyector de 16mm), había pensado la arquitectura del lugar como un inmenso proyector, en el cual yo mismo me encontraba junto con ese enorme archivo de cintas de 16mm. Pensé la casa como un proyector en construcción y mi labor dentro de la misma seria desde entonces, buscar movilizar las cintas de película para que pudieran proyectarse hacia afuera. La casa-proyector buscaría poner a girar aquel tiempo estático, para que se movilizara y saliera de aquel estado de letargo. Posterior al proceso documental del trabajo, que implicó la visita constante

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a la casa de la Universidad donde se encontraban las películas abandonadas, el trabajo de revisar directamente el material procurando hallar algún tipo de organización, y la indagación dentro del ámbito administrativo en la institución universitaria, todo ello paralelo a la investigación desarrollada por fuera en Patrimonio Fílmico Colombiano, buscando el origen de aquel archivo audiovisual, llegaba el momento de poner a rodar alguna de aquellas cintas que dentro de las latas y por meses había manipulado, levantado y desempolvado. Por razones de tipo económico y de orden administrativo no habíamos podido mirar ninguna de aquellas cintas en proyección. Hacia el mes de octubre del 2009 seleccione algunas latas que me habían interesado, por las etiqueta que llevaban en su superficie, y llegando a un acuerdo con el departamento de Medios Audiovisuales de la Tadeo, fue posible que me facilitaran para ver, una pequeña parte de aquel acervo documental. Mi selección fue específica, conociendo la historia de la televisión colombiana y el papel que tuvo el estado norteamericano en la implantación de la misma en toda Latinoamérica, precisamente en épocas de dictadura militar, seleccione los empaques cuya inscripción hacía referencia al U.S. Information Service (Servicio de Información de los Estados Unidos) y de igual forma una caja con alguna emisión del telediario 7 en punto de Arturo Abella. La revisión del material fílmico me llevó a encontrar que los reportes del U.S. Information Service eran básicamente, noticieros colombianos grabados en territorio norteamericano. Dentro de aquellas latas hallé un informativo llamado El mundo al vuelo y posteriormente me enteré que este mismo era enviado todos los días, directamente desde los Estados Unidos en aviones de la aerolínea Avianca, para ser presentado en el canal nacional de la televisión colombiana, a las 12:30 del medio día. Habiendo encontrado, en la investigación teórica, una relación tan directa entre los medios de comunicación y el poder económico y político, no cabía duda que este registro noticioso evidenciaba aquella visión hegemónica, del poder sobre la historia. Se trataba de reportes oficiales sobre hechos noticiosos ocurridos en Norteamérica y que por la forma en que eran proyectados al aire, en un horario estelar, buscaban ser conductores pedagógicos, ejemplos del gran estado para nuestra sociedad. Aquella mirada unívoca sobre la historia, la que Benjamin describe como “escrita por el vencedor”, era la que se presentaba en aquellos corresponsales internacionales. Buscando hacer una cita a una de las tesis sobre filosofía de la historia de Benjamin en la que, hablando sobre el ángel de la historia menciona

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como “Él bien querría detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado”18 , parecía como si el proceso de trabajo me hubiese llevado ante la posibilidad de ver el pasado de frente, sin ser empujado por el “huracán del progreso”, como le ocurre al ángel de la historia. En realidad fue reconocible, la posibilidad de que nuestro presente tuviera algo que ver con estas imágenes fragmentadas de la historia y esto mismo era lo que anulaba la posibilidad del huracán progresista, mi interés por detenerme y correr hacia atrás. La inexistencia de archivos audiovisuales, de noticieros colombianos de las dos primeras décadas de la televisión nacional (años sesentas y setentas), junto con la materialidad de dichas emisiones que era posible, únicamente desde quienes tenían el poder de solventar la producción de televisión en 16mm, me llevo a pensar en la posibilidad de conectar dos realidades que se hicieron visibles. Por un lado el hallazgo de un puente en el tiempo (imágenes desconocidas para la historia oficial) y por el otro una posición frente al poder que detenta el ejercicio en los mass-media. El resultado de la conexión de ambas situaciones me condujo a analizar el hecho de que era viable generar una señal de interferencia televisiva desde el presente, el tiempo que yo habito, hacia el pasado que se actualizaría en el proceso de revisión e intervención. Dicha señal de interferencia, aquella falla de origen en la señal, tendría un doble resultado pues aquel intento por movilizar un tiempo pasado desde una nueva señal emitida, al venir desde los años sesentas y setentas, tendría una réplica directa en el presente. De tal forma que el proceso se centraría en encontrar la conexión entre dos tiempos, por donde se infiltraría la falla de origen, mi presente desde donde se intervendría la señal de televisión y aquel pasado que volvería a rodar en la pantalla. Al respecto de esta conexión presente-pasado Suely Rolnik menciona cómo los archivos, aquellas historias de un tiempo pretérito que se ubican aparentemente en el olvido de un ayer, en realidad tienen una injerencia en el ahora. El furor de archivo, término que ella utiliza para hablar de aquel proceso de movilización del pasado desde el archivo, implica la activación de las fuerzas esenciales de la creación que hacen posible revolver, revolucionar, reactivar la memoria en el presente19. En el ejercicio de revisión de los noticieros colombianos enviados por el U.S. Information Service, hallé una conexión visible entre aquellas imágenes en blanco y negro y los actuales noticieros de televisión. Ciertos patrones eran Jose Manuel Cuesta Abad. Lectura de la historia según Walter Benjamin. Rhopographia. Página 67. 19 ROLNIK. Suely. Furor de archivo. Conferencia. En: VII Encuentro Ciudadanías en escena: entradas y salidas de los derechos culturales. (6ta.: 2009: Bogotá). Catálogo VII Encuentro de performance y política. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2009. Pág. 77

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evidentes en ambas situaciones: presentador de televisión, encuadre, set de grabación. Sin embargo lo que era más evidente era el hecho, de que se trataba del proceso comunicativo sobre la versión oficial del estado, no había posibilidad de historias alternas, ni opiniones sub-oficiales, todo el libreto era conducido a brindar una mirada única frente a una situación particular. Aquella versión oficial pareciera reflejarse en los actuales medios masivos de comunicación, los cuales a pesar de haberse diversificado con los años, emiten muchas veces los mismos comunicados, compitiendo por la noticia que en los diversos espacios sale al aire, al mismo tiempo. El ejercicio en los mass-media sigue manteniendo sus principios básicos que lo conectan con sus orígenes, aquellos que citan su pertenencia a los grandes poderes de la economía y la política. En este orden de ideas la conexión pasado-presente, la falla de origen emitida sobre los noticieros de los años sesentas y setentas, se desarrolla partiendo de este enlace que fue ubicado entre ambos tiempos. De esta forma, el concepto inicial que había analizado cuando aún no podía ver ninguna proyección de aquellas cintas de 16mm, la de la casa-proyector que reactivaría el movimiento de las películas, se transformaría en un mecanismo cuya primera etapa consistiría precisamente en la casa como proyector. Posterior a la proyección de las cintas hacia afuera de la casa, existiría una segunda etapa en la que mi presente intervendría a partir de la idea de que ese tiempo pasado, manifestado en las transmisiones de noticieros enviados desde los estados unidos, tendría una reflejo directo en los actuales medios de comunicación. Aquella señal de interferencia hacia el pasado sería a su vez una interferencia en el presente, cumpliéndose aquella idea de que la activación de los archivos permite la movilización de las fuerzas de nuestros tiempos. Todo lo anterior puede resumirse en la construcción de un mecanismo que funciona, desde el punto de vista metafórico, como un proyector, en el que pasado y presente están conectados por la misma cinta de 16mm, la misma emisión de noticias que gira incansablemente de atrás hacia adelante y se conecta por la señal alterna, donde mi ejercicio de lectura e intervención, permite enlazar ambas realidades. Este proyector, que con un lenguaje figurado habla de un mecanismo de activación de los archivos fílmicos en el presente, de la forma como la historia tiene una relación directa con el presente, fue anclado a un dispositivo para que pudiera actuar desde una realidad físico-material. De esta forma, para facilitar el proceso de emisión de los noticieros colombianos, enviados por el U.S. Information Service, modificados por la señal de interferencia, la falla de origen ubicada entre la emisión y la recepción, se generó una agencia central de información que cobija todo el proceso, desde la recuperación del material

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fílmico, su proyección y de igual forma la intervención ejercida sobre el mismo y su posterior distribución al público, la puesta en marcha en el presente. Aquella idea de configurar una Agencia de Información, responde al material que fue localizado en un primer momento. Todo aquel acervo documental de noticieros y corresponsales internacionales, a partir del cual el trabajo se llevó a cabo, era producido y enviado por Servicios de Información de cada país, los cuales controlaban el contenido y difusión de las noticias oficiales de cada estado. Con este referente, se plantea el Servicio Nacional de Intervención Mediática (SNIM), cuya oficina principal fue montada precisamente donde las películas en 16mm se encontraron en un primer momento, el cuarto de la casa de la calle 26 con carrera cuarta, propiedad de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. El SNIM, se encarga de enviar información del pasado, atravesada por las contingencias de nuestro presente, hacia el público general quien de manera imprevista recibe en el cine,pantalla de su televisor o computador, película y televisión con fallas de origen. En síntesis, el proceso puede resumirse en el hallazgo de tres fallas fundamentales: fallas en el origen, fallas en la memoria y fallas en la historia. Los tres conceptos, descritos con minuciosidad en los capítulos anteriores, hablan de tres escenarios que se hicieron evidentes en el proceso de trabajo. Las fallas en el origen emparentadas con el hallazgo del archivos audiovisual de noticieros en cinta de 16mm, dentro de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, fue el primer punto de referencia, donde se hacía evidente un problema de tipo administrativo, frente a un acervo audiovisual que representa un papel importante en la memoria y la historia nacional. Las fallas en el origen conducen a la lectura de una falla mayor, en la cual esta misma se implica. El hallazgo de aquel archivo en deterioro dentro de la institución universitaria, no es un problema local sino que habla de un desconocimiento mundial, en occidente, de la importancia de los archivos fílmicos, como registros de un tiempo y un lugar, de esta forma las fallas en el origen conducen a la evidencia de unas fallas en la memoria. Y de igual forma la relación de los grandes poderes políticos y económicos, en el control e injerencia sobre los medios de comunicación y en nuestro caso, sobre los noticieros de televisión, hablan de una falla en la historia, en el sentido de que lo que se difunde como imagen y adquiere sentido de realidad o veracidad, en un tiempo que pareciera hablar de lo inmediato, del “tiempo real”, es en realidad la mirada unívoca del gran poder, donde son obviadas todas las posiciones, imágenes, sonidos y lenguajes de los excluidos, en los grandes proyectos de los estados y las inmensas maquinarias de la economía.

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Emisiones del Informativo, del Servicio Nacional de Intervención mediática (SNIM).

WWW.SNIM-TV.CERO29.ORG 37

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La manera de hacerle frente a estas fallas encontradas, fue buscando la posibilidad de que la falla, funcionara como un acierto. La falla como acierto habla de la interferencia como forma de acción, como detonador de sentido, de esta manera se trató de generar un mecanismo para que, haciendo visibles las fallas encontradas en un principio, fueran a su vez cuestionadas y puestas en tela de juicio, para que a su vez tuvieran una presencia activa en el presente e intervinieran en el. La falla como acierto tuvo su respuesta en la construcción de aquel proyector donde, dos tiempos distantes fueron conectados por un mecanismo, que hacía girar las emisiones de los noticieros de televisión nacionales, del presente al pasado y viceversa, este proyector fue abstraído como concepto y materializado en el Servicio Nacional de Intervención Mediática (SNIM). La manera como se cuestionan las fallas en el origen, en la memoria y en la historia, a través del SNIM, se puede entender así: 1. Las fallas en el origen y en la memoria, son rebatidas a través de la puesta en circulación del material fílmico de noticieros de los años sesentas, en las imágenes que son digitalizadas y distribuidas a través de emisiones cortas de televisión, que buscan reapropiar esta memoria audiovisual abandonada y reactivarla desde el Servicio Nacional de Intervención Mediática (SNIM). El proceso de digitalización que se ha desarrollado, partiendo del material seleccionado, los reportes del Servicio de Información de los Estados Unidos, habla de igual forma de aquella idea de construcción de un proyector, desde su estructura y funcionamiento. Inicialmente las cintas de películas utilizadas para las emisiones del SNIM, fueron vistas en un proyector de cine de 16mm, mientras con una cámara de alta resolución fueron grabadas y transferidas al medio digital. Posterior a ello, se transfirieron al computador y desde allí, fue editado el contenido de los informes del Servicio Nacional de Intervención Mediática. Este proceso artesanal de digitalización, es de igual forma una parte importante en el trascurso del trabajo, pues desde allí fue evidente la relación del cine con la televisión y se afirmó la idea de fabricar aquella casa-proyector y de la Agencia de Información, que posteriormente tuvo lugar con el SNIM. 2. Las fallas en la historia son puestas en crisis a través de las mismas emisiones de televisión del SNIM. El ejercicio del poder sobre los medios, dado a partir de este dispositivo creado como Agencia de Información, de un pasado con injerencia en el presente, subvierte la lógica del control y ejercicio de los medios, por parte de los grandes poderes políticos y económicos.

De igual forma esta falla en la historia se ve enfrentada a una revisión, precisa-

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mente, de la historia, donde las imágenes olvidadas en el tiempo, permiten una lectura en el presente, una yuxtaposición de realidades, que busca realizarse desde el SNIM y las emisiones de noticias del mismo. Reconociendo en las imágenes de noticias del pasado, los lenguajes audiovisuales y realidades de nuestro presente, es posible cuestionar los medios de comunicación, los noticieros de televisión nacionales. Este cuestionamiento se materializa en las emisiones del Servicio Nacional de Intervención Mediática (SNIM), pues reconociendo en las noticias de los años sesentas y setentas, las imágenes que habitan en nuestro tiempo actual, conceptos como la veracidad, la inmediatez y aquella relación con el “tiempo real” a los que los medios masivos de comunicación se ven emparentados, pierden su sentido y adquieren otra dimensión, alejada de aquellos conceptos que han permitido, a lo largo del tiempo, relacionar los noticieros de televisión con “lo inmediato” y aquel “en vivo y en directo”. El montaje de una videoinstalación, sede principal del Servicio Nacional de Intervención Mediática (SNIM), busca hacer evidente el proceso de trabajo llevado a cabo, a partir del hallazgo de aquel acervo documental de noticieros de los años sesentas y setentas. Este espacio, que opera como documento, como proceso y como lugar de intervención, pretende hacer visible aquella construcción simbólica de un proyector, donde las imágenes del pasado se imbrican sobre nuestro tiempo y de nuevo giran hacia atrás, en un constante ir y venir, de la proyección a la emisión, de la película de cine de 16 mm a la televisión. El Servicio Nacional de Intervención Mediática (SNIM) finalmente, pretende hablarle al pasado, escudriñando en los rincones olvidados de su época, para que en este proceso, aquel reloj del tiempo se disloque y permita comprender que su forma de operar es cíclica, como los días que van de la mañana a la noche y de nuevo al amanecer, como el año que vuelve a empezar, como la película que vuelve a rodar. Los reportes de noticias, todos los días en sus horarios principales, a las siete de la mañana, al medio día o en la noche, hablan de un ciclo que rueda en la pantalla de televisión, que son las mismas imágenes y sonidos que en un círculo constante, continuamente retornan del pasado, pretendiendo vagamente y con cierta inocencia, abrir el telón para comenzar.

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ANTECEDENTES Desde finales del año 2008 se ha conformado el grupo 0,29 del que hago parte desde su fundación. El grupo, conformado a su vez por Juliana Escobar, David Ayala, Camilo Gutiérrez, Ginneth Camacho y María Fernanda Ariza, trabaja como un espacio para el desarrollo de proyectos colectivos, vinculados a prácticas que desde el arte, hacen visibles ciertas características en común: el manejo de conceptos asociados al uso táctico de los medios, el mediactivismo y la acción directa, todo ello emplazado en acciones llevadas a cabo particularmente en el espacio público con apoyo colaborativo y soportadas por la plataforma virtual de 0,29. De igual forma en el espacio se busca un lugar para la investigación y el desarrollo teórico de ciertos temas, referentes a los intereses conceptuales del grupo. Agrupando una persistente revisión de la historia del arte en occidente, referentes latinoamericanos y teorías desarrolladas en Europa y los Estados Unidos, relativas a ciertas posturas frente a los medios de comunicación, se ha planteado el concepto de Edición Táctica20. Se trata del reconocimiento de los medios de comunicación que el consumidor siempre ha tenido en sus manos, para la puesta en marcha de canales de difusión, señales potenciales para el flujo de nueva información, diversa y alterna a la que brindan los grandes medios. Paralelamente al ejercicio teórico-práctico, el grupo busca consolidar una plataforma cultural, para el desarrollo de proyectos (editoriales, de formación y audiovisuales) vinculados al sector de la cultura, en la ciudad. En relación al Servicio Nacional de Intervención Mediática – SNIM, el proyecto no solo cuenta con el apoyo desde la web de la plataforma virtual de 0,29, sino que el desarrollo del mismo se encuentra atravesado por la experiencia de trabajo grupal. La generación de un servicio de información alternativo como el SNIM, está directamente relacionado con los intereses, afinidades y modos de trabajo del grupo 0,29. Así como el SNIM pretende generar un canal de televisión, un servicio que desde la imagen opera como una corporación, implicando la apropiación de uno de los grandes medios junto con la historia oficial difundida por las cadenas oficiales de televisión, 0,29 busca ser una plataforma cultural que desde estrategias de tipo corporativo, en la configuración de una imagen, el desarrollo de servicios y modos de dis20 Captura de sonido o imagen a partir de herramientas que se tienen a la mano

(celulares, mp3, cámaras web, entre otros). Como modo de archivar información que posteriormente se transmite a través de redes de información, basadas en las mismas herramientas utilizadas para la captura.

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tribución, usando activamente los medios, permite no solo el sostenimiento y adelanto de proyectos artísticos, sino de igual forma la puesta en marcha de una industria cultural. Los proyectos llevados a cabo dentro de 0,29 procuran valerse de los medios de comunicación establecidos y haciendo uso activo y táctico de los mismos, citar a Deleuze y Guattari cuando afirman: “No necesitamos comunicación, por el contrario, tenemos demasiada. Necesitamos creatividad. Necesitamos resistencia al presente. (Gilles Deluze y Felix Guattari)”21

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Comité del Decenio / Proyecto patocoop. Intervención en espacio público. Grupo 0, 29 y Álvaro Herrera. Bogotá. 2009 Proyecto desarrollado como conmemoración de los diez años del asesinato del abogado, periodista y humorista colombiano Jaime Garzón.

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ANEXOS

FALLAS DE ORIGEN / ENSAYO TEÓRICO Y DOCUMENTAL

FALLAS DE ORIGEN /PROCESO DOCUMENTAL VIDEO: 24:08 MIN. BOGOTÁ. 2009

DVD ADJUNTO

CONTENIDO

FALLAS DE ORIGEN /

ENSAYO TEÓRICO Y DOCUMENTAL

INTRODUCCIÓN / 52 - 53 TELEVISIÓN EN COLOMBIA: LA HISTORIA ES PARA LA FICCIÓN / 54 -57 PODER, MEDIOS DE COMUNICACIÓN Y SUBJETIVIDAD / 58 - 65 INTERFERENCIA: RUIDO EN LA SEÑAL / 66 - 68 MEDIACTIVISMO Y USO TÁCTICO DE LOS MEDIOS / 69 - 77 LATINOAMÉRICA: EL RUIDO EN TIEMPOS DE REPRESIÓN / 78 - 82 RTVM-19: EL CASO DE LAS INTERVENCIONES MEDIÁTICAS EN COLOMBIA / 83 - 94 UNA ANTENA DE TELEVISIÓN EN LOS DEDOS / 95 - 98 BIBLIOGRAFÍA / 99 - 102

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INTRODUCCIÓN El presente ensayo nace como parte de un proyecto personal que tiene como fundamento el hallazgo de más de 3.000 latas de películas de 16mm, que en promedio se ha calculado, contienen entre 5 y 10 cintas de diferente duración. Pueden llegar a ser 30.000 los rollos contenidos en las latas oxidadas por el paso del tiempo. Se trata del hallazgo de un archivo abandonado, que recoge parte de la memoria audiovisual de Colombia, noticieros nacionales entre los años sesentas y setentas. A partir del encuentro con este material, he planteado un proceso de trabajo de carácter plástico, el cual busca comprender la injerencia de aquel archivo, de aquel tiempo del pasado en el desarrollo actual de nuestro presente. Paralelamente a este ejercicio que inicia en el mes de mayo de 2009, decidí emprender una investigación de tipo teórico que partiera de mi inquietud por los archivos audiovisuales de los primeros noticieros colombianos y que buscara encontrar un vínculo con respuestas desde el arte y movimientos sociales, al ejercicio del poder sobre los medios de comunicación, por parte de los grandes sectores de la política y la economía. Precisamente en aquel enorme archivo fue posible encontrar una relación directa entre los grandes estados y los poderes hegemónicos y el desarrollo, control e injerencia sobre los medios audiovisuales de comunicación. La imposibilidad de acceso a los grandes medios que incluso parecen ocultar su pasado enterrándose a sí mismos, cavando sus propias tumbas para nunca ser descubiertos -o apropiados por otros- desencadenan una necesidad de ver, una especie de necesidad de reconstrucción, de revisión de aquella historia. Revisando el pasado se identifica una lucha, un conflicto que aún hoy en día se implica en el uso activo de los medios de comunicación.

En este orden de ideas, el vínculo que permite la relación entre el control mediático establecido por el “gran poder” y los pequeños medios de información, que se ven enfrentados a este control instituido, se puede hallar en las respuestas del sector más débil al más fuerte, maniobras de oposición que se viven dentro del territorio de los mass-media. Se trata de ciertas prácticas que subvierten aquellas señales establecidas, evidentes en fenómenos emparentados con modos de acción directa, como la inserción o la interferencia mediática. Estos hechos permiten comprender que el valor inicial de una falla en la manera como se han establecido los grandes medios de comunicación, es a su vez un modo de acción por parte de los “peque-

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ños medios”. Los artistas, los comunicadores activistas y todos aquellos a través de los cuales se mueven las señales emitidas desde los centros del poder, actúan para subvertir la lógica establecida, convirtiendo la falla de origen, carácter esencial de la emisión, en un modo táctico de acción. Una falla de origen es en principio un problema en la señal emitida, que se puede entender como “ruido en la señal”. El ruido es, en este caso, un factor externo que se cuela en la línea de la emisión, que penetra, se inserta, interfiere con la señal inicial, es una emisión alterna que ha irrumpido en la señal de origen. El ruido modifica el contenido del flujo de información pero sin detener su curso, podría decirse que se vale de manera táctica, de la existencia de una línea de comunicación. Para el estudio de estos modos de acción, como fallas de origen en los medios de comunicación, se procede a un estudio pormenorizado de algunos de estos procesos, cuyo orden lógico se inicia con la historia de los noticieros de televisión en Colombia. De esta forma y a partir de los orígenes de los noticieros de televisión colombianos, se efectúa un recorrido que prosigue con ciertos fenómenos del videoperformance en Brasil, para continuar con algunos movimientos sociales como el caso de Telesstreet en Italia y Guerrilla Televisión en Norteamérica y Europa, el mediactivismo desde el colectivo Ensamble de arte crítico y los YES MEN en los Estados Unidos, así como el movimiento de los indígenas zapatistas en México. A continuación el texto nos hace retornar a los años ochentas con otras situaciones similares al caso brasilero en el arte latinoamericano, en épocas de dictadura militar (C.A.D.A. en Chile, Tucumán Arde en la Argentina) hasta que finalmente las líneas nos devuelven, lentamente, al estudio de la televisión colombiana, con las intervenciones a la Radiotelevisora Nacional (RTVN), por parte del Movimiento 19 de Abril, a principios de los años ochentas. Probablemente encontrando las fallas en la historia, será posible comprender la razón por la cual en los sistemas donde los estados y los entes privados, han controlado de manera excesiva los medios de comunicación, los receptores de aquellas señales siempre han hallado las fisuras, hendiduras y grietas, fallas por donde se han colado a lo largo de los años y de manera inevitable, las respuestas inmediatas del espectador.

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Televisión en Colombia: La historia es para la ficción “La otra tendencia la encontramos en el texto del periodista Javier Darío Restrepo (…) Según el autor, la televisión inaugural no fue más que “la cámara monotemática de Rojas Pinilla” para indicar la televisión como el medio político del General (…) A partir del gobierno de Alfonso López Michelsen, los noticieros fueron adjudicados según los padrinos políticos, hasta llegar el momento en que cada presidente o presidenciable era dueño, y uno de los hijos presentador, de un noticiero. Recuerda Restrepo el famoso escándalo de 1983, cuando, existiendo muchos noticieros, se le asignó un nuevo espacio a Diana Turbay, hija del presidente Julio César Turbay. Todo esto lleva al autor a concluir que en los informativos de la televisión no ha quedado la historia de Colombia, sino el partido que ha estado al frente de cada uno de ellos.” 1 Mirando la pantalla hay un vínculo invisible que solo habita el pensamiento, una imagen que está más allá del movimiento, una relación latente entre el poder y los medios de comunicación, se cierne sobre la historia. Es evidente esta relación tan directa que en el contexto Lationamericano, han tenido los medios de comunicación con el poder político y económico, la televisión en Colombia es un ejemplo de ello. Aquella nace como parte del proyecto político del dictador Gustavo Rojas Pinilla, quien el 13 de Junio de 1954 inaugura la primera transmisión desde los sotanos de la Biblioteca Nacional, con operarios de la televisión cubana, en una improvisada pero histórica emisión de unos pocos minutos. El día en que se proyectó por primera vez una imagen de televisión en el país, se escuchó en vivo y en directo el himno nacional interpretado por la orquesta filarmónica de Bogotá y acto seguido, el discurso presidencial del General; aquel día se pretendía conmemorar el primer aniversario de su posesión como presidente. El proyecto de la televisión nacional sirve desde un punto de vista genealógico para la afirmación de un proyecto político específico, la hegemonía de un régimen dictatorial. La televisión y otros medios masivos de información como la radio y la prensa, parecen mantener sus principios básicos, aquellos estatutos ZAPATA, María Isabel y OSPINA, Consuelo. Cincuenta años de la televisión en Colombia. Una era que termina / Un recorrido historiográfico. En: Revista Historia Crítica. Universidad de Los Andes, Bogotá, No. 028. Pág. 116

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de origen que ligan la información con el poder político y económico2 . En toda latinoamerica la televisión surge dentro de las dictaduras, con apoyo directo del gobierno norteamericano quien pagó la implantación de los sistemas de antenas y repetidores3 , para que estas funcionaran. El hecho de que los fragmentos que se conservan de los primeros años de la televisión en el país, es decir entre el año 1954 y 1980, se encuentren en pelicula de 16mm hace de igual manera evidente la relación de este medio masivo de comunicación con los poderes macropolíticos, desde la economía como también las instancias gubernamentales. Y esto se entiende cuando se enseña que en colombia existió un laboratorio de revelado de cine hasta el año de 1981, con la aparición de los Laboratorios Bacatá4 . Ántes de esto todo revelado debía hacerse en el exterior junto con la compra de la pelicula virgen, normalmente importada de Estados Unidos o Europa y el equipo de filmación. El telenoticiero, “el mundo al vuelo” que en los años sesentas presentaba un reportaje de noticias de cuatro minutos al medio día, era enviado todos los dias directamente desde Estados Unidos en aviones de la aerolinea Avianca; el Servicio de Información de los Estados Unidos (U.S Information Service), se encargaba de que el material arrivara a la capital para ser emitido a tiempo. Igualmente la emisión al aire de dichas cintas de pelicula que contenian los noticieros y la programación habitual de los canales nacionales, implicaba el uso de toda una maquinaria especializada en la labor: antenas, estudios de televisión, equipos de transmisión, operarios, etc. La producción de este “cine” ,que fue la televisión hasta la aparición del cassete de video a principios de los ochentas, estubo por tanto destinada a ser manejada por el Estado o por personajes que tenían un poder adquisitivo suficiente, para lograr sostener el oficio. En este orden de ideas, el cine como medio es el principio de origen de la televisión colombiana, que tuvo como principal objetivo la difusión de noticias oficiales. La función del cine en relación a reportajes noticiosos, se desarrollo en los llamados noticieros cinematográficos que reportaban al país el acontecer en el territorio. Ántes de la existencia de la televisión 2 Para principios del año 2009 en el país, la familia propietaria del diario el Tiempo, el principal periódico de la nación, tenía como editor general a uno de sus congéneres y a su vez, como Ministro de Defensa a otro de sus miembros. 3 GARCÍA LAROTA, Andrés. El paisaje, la tele y el cuarto de estar. Conferencia. En: Taller de comunicación, arquitectura y diseño, arte, ecología y ciencias políticas. (2008: Bogotá). PEI: Programa Internacional Universidad Javeriana. 2008 4 MORENO, Jorge Alberto. Eurípides Beltrán Reyes. Centro de Documentación y Biblioteca FPFC. Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano. http://www.patrimoniofilmico.org.co/noticias/120.htm [Consulta: Domingo, 27 de Septiembre de 2009]

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nacional, en colombia las noticias se difundían en los cines, previo al inicio de la función eran presentados apartes oficiales que reportaban sobre el acontecer nacional5 . Y precisamente esta doble relación, que por un lado vincula la producción de televisión con el poder politico y económico y por el otro, este medio audiovisual con la escencia misma del cine, puede leerse en un reportaje cinematográfico del año de 1933. Se trató de la producción en 35mm de los hermanos Acevedo titulada Colombia Victoriosa. Para el año de 1933 el país se habia sumido en una guerra con Perú, en razón a una pelea por territorio fronterizo en la región sur del país. Los hermanos Acevedo, pioneros del cine en Colombia, vieron esta oportunidad para hacer un reportaje del suceso y de esta forma informar a la nación sobre lo acontecido. Emprendieron entonces el viaje hacia la frontera selvática con el territorio Inca, esperando encontrar al ejército nacional derrotando al débil rival peruano. Dadas las dificiles condiciones del viaje, Álvaro y Gonzálo Acevedo llegaron al lugar de los hechos para reportar una guerra extinta, asi que conociendo la importancia del acontecimiento y sin perder el objetivo de reportar a la república los últimos sucesos de relevancia nacional, decidieron combinar la filmación en el frente de batalla, junto con la dramatización de la misma que se hizo en la represa del Neusa, con extras disfrazados de soldados. Al final del “reportaje”, Colombia victoriosa salia triunfante por las selvas del sur colombiano.6 El poder en los medios que en este caso, hace posible la construcción de la “realidad nacional”, permite la unión del país en torno a una victoria territorial. Los hermanos Acevedo son de este pequeño grupo de figuras públicas, que tenían el poder económico suficiente para sustentar el funcionamiento de la industria cinematográfica en Colombia, siendo junto a los Di Domenico los dueños de la productora Sicla, encargada de producir las llamadas actualidades cinematográficas, emitidas como reportajes de infor5 “Las salas de cine de las grandes ciudades y de la provincia exhibían, además de los noticieros nacionales, revistas informativas extranjeras, como Actualidades Francesas, Pathé Journal y los ampliamente conocidos noticieros de la Universal Artists y de la Metro Goldwyn Meyer, así como el semanario mexicano Cine Mundiales y el Noticiero abc, informativos que hacían parte del espectáculo y eran vendidos junto con la película central.” CARRILLO, Adriana María y MONTAÑA, Ana María. Vértigo y ficción, una historia contada con imágenes. Noticieros de televisión en Colombia 1954-1970. En: Revista Signo y Pensamiento. enero-junio, 2006/vol. XXV. Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, No. 048. pág. 138

Para mayor información: MORA FORERO, Clara Inés y CARRILLO HERNÁNDEZ, Adriana María. Cuaderno 2: Los Acevedo. En: Cuadernos de Cine Colombiano, Nueva Época. Colombia: Cinemateca Distrital, Alcaldía Mayor de Bogotá, 2006.

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mación oficial antes de la función. Estos noticieros cinematográficos documentan en su conjunto, los origenes de los actuales noticieros de televisión. El origen de los medios de comunicación en Colombia, referido en los inicios de los noticieros nacionales, parece ser la respuesta al devenir de los años, que ha permitido que poderes económicos y políticos se establezcan como las figuras principales en el control y difusión de la noticias, en los epicentros donde la versión oficial para el país ha sembrado sus historias, algunas de ellas similares al reportaje cinematográfico sobre la guerra con Perú, realizado por los Hermanos Acevedo en la tercera década del siglo XX. Aquella historia que transita entre la ficción del cine y la realidad nacional obedece de igual forma a las políticas que desde el estado se han desarrollado en relación al medio, al respecto uno de los videoartistas con mayor trayectoria en el país, Gilles Charalambos, señalaba: “Con respecto a la legislación sobre televisión en el país, podemos afirmar que el Estado ha sido manipulado por grupos económicos y políticos para que legisle de acuerdo con sus intereses. Los conceptos de “servicio público”, que han definido su razón de ser en lo político, han sido trocados para la repartición de medios, en beneficio del capital financiero dominante.”7 Es por un lado, la carencia de una historia debidamente documentada de la televisión nacional, que se evidencia en una despreocupada visión de los archivos televisivos, que impide procesos amplios de investigación y enseñanza académica y por otro lado, una inconsciencia sobre el modo de funcionamiento de este medio de comunicación y su origen que lo emparenta directamente con la cinematografía y el ejercicio del poder político y económico, lo que en su conjunto ha permitido asociar la imagen de la pantalla con realidades efímeras, pequeños trozos de verdad que todos los días son dejados en el rincón del olvido, en una historia cíclica que como una película es proyectada todos los días en el recuadro de la pantalla de televisión. Si existe una historia de los noticieros de televisión colombianos, esta debería ser escrita por quienes comprendan, que aquella función se asemeja más a la del director de cine que a la del médico forense, es preciso que se advierta inconscientemente aquella frase de Godard: “El trabajo del historiador es proporcionar una descripción precisa de aquello que nunca pasó” 8. 7 CHARALAMBOS, Gilles. Historia del Videoarte en Colombia. 2000, http:// bitio.net/vac/# . [Consulta: Domingo, 27 de Septiembre de 2009]

Íbid, presentación.

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Poder, medios de comunicación y subjetividad “Arlindo Machado9 analiza que la transmisión de televisión es un acontecimiento público, por tanto eminentemente político, y de tipo autoritario, pues “cada ciudadano no tiene medios para responder, intervenir o ejercer influencia sobre la emisión, ya que esta es unidireccional e irreversible.” ”10 Esta maquinaria mediática de poder, que opera a nivel mundial no solo construye realidades en la pantalla, como lo que se evidencia en la historia de la televisión colombiana, sino que igualmente penetra en las esféras más profundas del individuo. Guillermo Gomez Peña afirma que su última meta con el performance es la “descolonización del cuerpo”, entendiendo que el cuerpo dentro de la arremetida del capital en todos sus niveles, es igualmente un “territorio ocupado”11 . El cuerpo como área sometida a procesos de colonización u ocupación, habla de una construcción, la fabricación no solo del modelo de sujeto, sino del propio deseo que habita en la subjetividad de las personas. El Capitalismo Mundial Integrado CMI, término que Félix Guattari proponía como alterno al de Globalización por considerarlo demasiado general y poco diciente de su carácter capitalista y neoliberal, se proponía en sus palabras de la siguiente forma: «El capitalismo es mundial e integrado porque potencialmente ha colonizado el conjunto del planeta, porque actualmente vive en simbiosis con países que históricamente parecían haber escapado de él (los países del bloque soviético, China) y porque tiende a hacer que ninguna actividad humana, ningún sector de producción quede fuera de su control»12 “Doctor en comunicaciones y profesor del programa de pos graduación en comunicación y semiótica de la PUC-SP y del departamento de Cine, Radio y televisión de la ECA-USP”. MELLO, Christine. Extremidades del video. Brasil: Editora Senac São Paulo, 2008. Pág. 12. 10 MACHADO, Arlindo. El arte del video, En: MELLO, Christine. Extremidades del video. Brasil: Editora Senac São Paulo, 2008. Pág. 50. 11 GÓMEZ-PEÑA, Guillermo. Mesa Redonda En: VII Encuentro Ciudadanías en escena: entradas y salidas de los derechos culturales. (6ta. : 2009: Bogotá). Catálogo VII Encuentro de performance y política. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2009. Pág. 89 12 ROLNIK, Suely y GUATTARI, Félix. Micropolítica: Cartografías del deseo. Madrid: Editora Vozes Ltda., Petropolis, 2005. Pág. 16

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Y este control generalizado sobre todos los aspectos de la vida, ha producido algo que Rolnik y Guattari describen como la construcción de la subjetividad. Esto implica el poder de penetración del CMI en todos los niveles individuales, desde el consumo, el cuerpo, el género, la sexualidad, el trabajo, el tiempo, los modos de vida, es decir el conjunto integral de aquellos aspectos que subyacen en lo humano13. Sin embargo esta construcción de subjetividad anclada a la voluntad del CMI, pareciera verse enfrentada, en muchas ocasiones, a la afirmación que describe adecuadamente el término Micropolítica, que se entiende como una manera de “cuidar la vida, hacerse cargo de la vida”14. Estas formas de hacerse cargo de la vida, de defender las condiciones de la vida, es lo que Guattari ha definido como las “revoluciones moleculares”. Estas revoluciones que suceden a un nivel micropolítico, son lo que permite el desajuste en la estructura interna del CMI, logrando imponerse desde los rasgos más mínimos al mecanismo totalitario del Capitalismo mundial Integrado. Estas revoluciones moleculares se desarrollan en el seno mismo de las subjetividades, la revolución molecular consiste precisamente en la producción de subjetividad. Se trata de nuevas maneras de concebir la forma de lo humano en la persona, quien por su parte construye una nueva manera de comprender sus deseos, su cuerpo, sus relaciones humanas, sexuales, afectivas, el consumo y el tiempo, en fin todo aquello que configura la compleja forma de la subjetividad. La única manera de enfrentar el control sobre la producción de deseo a nivel mundial, es encargándose de construir este mismo deseo mediante formas alternativas. En palabras del autor, el proceso se resume de la siguiente manera: “La tentativa de control social, a través de la producción de subjetividad a escala planetaria, 13 “El orden capitalístico produce los modos de las relaciones humanas hasta en sus propias representaciones inconscientes: los modos en los cuales las personas trabajan, son educadas, aman, fornican, hablan... y eso no es todo. Fabrica la relación con la producción, con la naturaleza, con los hechos, con el movimiento, con el cuerpo, con la alimentación, con el presente, con el pasado y con el futuro —en definitiva, fabrica la relación del hombre con el mundo y consigo mismo. Aceptamos todo eso porque partimos del presupuesto de que éste es «el» orden del mundo, orden que no puede ser tocado sin que se comprometa la propia idea de vida social organizada.” Ibíd. Pag. 57 y 58

14 ROLNIK. Suely. Furor de archivo. Conferencia. En: VII Encuentro Ciudadanías en escena: entradas y salidas de los derechos culturales. ( 6ta. : 2009: Bogotá). Catálogo VII Encuentro de performance y política. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2009. Pág. 77.

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choca con factores de resistencia considerables, procesos de diferenciación permanente que yo llamaría «revolución molecular» (…) Lo que caracteriza a los nuevos movimientos sociales no es sólo una resistencia contra ese proceso general de serialización de la subjetividad, sino la tentativa de producir modos de subjetivación originales y singulares, procesos de singularización subjetiva”15. Y en el trance de aquella revolución molecular aparecen los movimientos sociales y aparece el artista, el activista y el personaje que decide agenciar en los medios, que desde la comprensión del poder que detenta la construcción de la imagen, como productora de deseo y por tanto de subjetividad, se da a la tarea de intervenir activamente en los medios de comunicación, de generar emisiones disidentes, radios libres, canales comunitarios, señales de interferencia que se movilizan de manera táctica, infiltrándosen dentro del flujo del poder de la información. Desde la posición de agentes activos de aquellas revoluciones moleculares, estos sujetos ponen en marcha aquella idea de “cuidar la vida”, de “hacerse cargo de la vida”. Esto mismo, la práctica directa en los mass-media, cuando se lee desde la potencialidad del acto le da sentido a cierta eventualidad, aquella que señala un contagio en el entorno. Esta situación era emparentada por Guattari desde la poesía, “esa poesía que posibilita el contagio sistemático del entorno”16 . Desde principios de los años sesentas los artistas empezaron a ver el medio de la televisión, como una forma de entrar a comunicar ideas, como un espacio propicio para la generación de pensamiento, un lugar para el uso directo y activo de la práctica artística que permitiese de cierta manera, una expansión de las posibilidades de los medios de comunicación y que apuntara finalmente a ese “contagio potencial del entorno” desde la información emitida. De esta forma los personajes que en la historia del arte, han sido considerados los pioneros en la exploración de estas posibilidades de la televisión y el video, son el alemán Wolf Vostell y el coreano Nam June Paik. Para el año de 1963 estos precursores del videoarte mostraban un par de proyectos en los que usaban el medio mismo de la televisión, haciendo patente la necesidad de intervenir activamente dentro de esta. Christine Mello17 comenta al ROLNIK, Suely y GUATTARI, Félix. Micropolítica: Cartografías del deseo. Madrid: Editora Vozes Ltda., Petropolis, 2005. Pág. 60 y 61 16 ROLNIK. Suely. Furor de archivo. Conferencia. En: VII Encuentro Ciudadanías en escena: entradas y salidas de los derechos culturales. (6ta. : 2009: Bogotá). Catálogo VII Encuentro de performance y política. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2009. 17 “Crítica, curadora y coleccionista de arte, con posdoctorado de la ECA-USP y doctora por el programa de pos graduación en Comunicación y Semiótica de la PUC-SP”. MELLO, Christine. Extremidades del video. Brasil: Editora Senac São Paulo, 2008.

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respecto cómo Vostell realiza para ese año, la exposición Televisión Décoll//age mientras que Nam June Paik durante un happening, “subvierte la imagen de televisión al interferir en ella por medio de una trasmisión televisiva, en cadena nacional, de un discurso de un presidente norteamericano.”18 Estos trabajos desarrollados inicialmente por Vostell y Paik de repente son el comienzo de una serie de proyectos artísticos a nivel mundial, emplazados en el campo del videoarte. Este espacio, como un lugar activo de intervención desde la práctica artística ha logrado hacer evidente formas poéticas, para tomar posiciones políticas frente al devenir de las sociedades por parte de los videoartistas. Diversos procesos sociales se han visto ligados con estas manifestaciones desde el arte hacia la televisión, para ello citaremos tres ejemplos llevados a cabo en Brasil, durante la época en que el régimen militar dominaba sobre su territorio.

Marca Registrada Letícia Parente, Rio de Janeiro, 10 min, 1974-75. Formato original: Portapack (1/2 pulgada, open reel Sony)

Marca registrada es un videoperformance, realizado durante la dictadura en Brasil en el año de 1975 por la artista carioca Leticia Parente. Mediante una aguja enhebrada ella cose a la planta de su pie la frase “Made in Brasil”, mientras se registra el pleno de la acción en video. El trabajo puede dibujar un horizonte sobre aquel modo como se entiende el cuerpo, dentro de espacios que han sido usurpados y ocupados por el poder, en todos los niveles. El ejercicio de 18 MELLO, Christine. Extremidades del video. Brasil: Editora Senac São Paulo, 2008. Pág. 72

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marcar el cuerpo, la planta del pie que es la que pisa sobre el territorio, puede entenderse como una forma de hacer visible una situación social y política, que es percibida en la piel misma y que de igual forma procura, aquello que se mencionaba en párrafos atrás, como ese “potencial contagio del entorno”. Es evidente que el ejercicio de la artista frente a la cámara busca movilizar fuerzas (políticas, simbólicas, poéticas) en los espectadores, la imagen de la acción llama al reconocimiento de una situación compartida, de un cuerpo, un país, un sentimiento que se vive en cada ciudadano, en épocas de extrema represión. Este trabajo en video hace parte de una serie de manifestaciones desde el videoperformance, que en el contexto de la dictadura brasilera se hicieron presentes. Un segundo caso es la acción realizada en video para televisión titulada La situación, trabajo desarrollado por Geraldo Anhaia Mello en el año de 1978. En este proyecto él se ubica frente a la cámara, que en tiempo real lo registra con un traje formal parodiando las comunicaciones oficiales del gobierno, mientras bebe 2 litros de Cachaza realiza un brindis por “la situación social, política, económica y cultural brasilera”19 . De igual forma Paulo Herkenhoff realiza tres años atrás Estomago embrujado, en la que frente a la cámara ingiere noticias del periódico sobre la censura de Brasil, en época del régimen militar. Esta serie de manifestaciones del videoarte brasilero, desde el performance registrado en tiempo real, en momentos de la historia donde los procesos de colonización y control sobre la subjetividad han sido extremos, tienen la capacidad de producir una imagen que trastoca el equilibrio del poder. El ciudadano, proyectado en la acción que suscita el artista, entra a formar parte del ejercicio activo en un circuito económico/ideológico (la televisión), que se convierte en un medio de comunicación para el ejercicio del poder dentro del flujo de información. La imagen se convierte por el uso que se le otorga, en un medio de comunicación de posiciones políticas, desde el ejercicio micropolítico que se efectúa con el cuerpo: coser la piel en la medida en que se traza una palabra, embriagarse mientras se pronuncia una consigna, comer palabras en el pedazo de papel que se ingiere. De igual forma, esta serie de acciones que devienen en posiciones contestatarias que subvierten la lógica del poder, revoluciones moleculares como lo llamaría Guattari, tienen la opción de expandirse en el entorno y bus19 Para ver el performance visite: ANHAIA MELLO, Geraldo. A Situação. 1978, http://www.youtube.com/watch?v=-wTo99M-gxQ [Consulta: Martes, 27 de Octubre de 2009]

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car la activación de procesos de identificación. El reconocimiento en “el otro” permite en mayor medida un encuentro, una agrupación de subjetividades que dan forma a eso que Rolnik describía como la “activación de las fuerzas de la creación”, una reactivación de la palabra que ha sido censurada, un desvanecimiento paulatino del miedo instaurado en el cuerpo, por los poderes impuestos desde las manos del fuerte. En ese orden de ideas, el ejercicio del poder que el videoperformer realiza, se ejecuta en un terreno ajeno a su propiedad, un lugar que no le pertenece. El artista juega en el espacio del fuerte, en la propiedad de los grandes circuitos económicos y las vastas maquinarias simbólicas/ideológicas. Por tanto, la actividad del sujeto que pone en marcha acciones en video como las desarrolladas por Parente, Anhaia y Herkenkhoof durante la dictadura brasilera, se llevan a cabo desde siempre, en la posición y el lugar del débil. De esta forma, como lo define Michel de Certeau, la manera como es posible “convertir la posición más débil en la más fuerte”, que es exactamente lo que sucede en el ejemplo de Marca Registrada de Parente, la Situación de Geraldo Anhaia o Estómago embrujado de Paulo Herkenhoof, es a través de la puesta en práctica de tácticas, que son estos modos de actuar en el terreno ajeno del enemigo, de manera tal que las ocasiones son tomadas en el aire para lograr imponerse sobre el fuerte en su propia casa. Se trata de esta “cacería furtiva” sobre las posibilidades que el terreno mismo ofrece, es aprovechar la ocasión valiéndose de la condición que brinda un medio agreste e inabarcable para el sujeto, ubicado en el terreno de lo débil, lo ajeno y lo extraño. Dentro de este lugar inabarcable por el sujeto, las acciones en video desarrolladas en los ejemplos de los brasileros, rescatan el espacio, el territorio que ha sido ocupado, entran a habitar su propio cuerpo y mediante este ejercicio táctico desarrollado en acciones que remiten a lo micropolítico (coser, tomar, comer) logran transformar, mediante la imagen y su devenir simbólico, lo que aparentemente es débil, frágil y pequeño en lo más fuerte, consistente y amplio. En este caso, esta re significación dentro de la lógica del poder, puede ser entendida como un desvío del uso correcto o establecido del medio, pues la televisión desde el video es reinterpretada, proyectando nuevos significados. Al respecto, Christine Mello menciona que este desvio de los lenguajes preestablecidos, son incorporados en los estudios del arte, como elementos poéticos inherentes a la práctica artística, desde la teoría desarrollada por Nancy Bates en relación al uso del lenguaje dentro de procesos artísticos. Esta teoría con-

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siste en la revisión del pensamiento de principios del siglo XX, del ruso Chklosvski, que en palabras de Christine Mello se resume de la siguiente forma: “Consiste en observar un tipo de quiebre de la “coherencia de los cánones aceptados”, por medio de la construcción de un cierto “desvío de la norma” o de un cierto conjunto de reglas sintáctico-semánticas. Así, según sus afirmaciones, en el modo de estructurar la obra, el artista instaura un desvío con el objetivo de violar el sistema conocido, o predeterminado, del lenguaje.”20 De esta manera, el uso táctico del video cuyo fin es la comunicación de respuestas frente a la represión, lleva implícito un desvío al medio establecido, con lo que finalmente se podría hablar de un proceso de interferencia en este tipo de respuestas desde el arte, hacia ciertos fenómenos sociales. Paralelamente, si por un lado el ejemplo del videoperformance en Brasil, en épocas de la dictadura, denotaba el uso táctico de un medio como es el video y quizás el arte mismo, que se hacía visible en ejercicios de resistencia desde el cuerpo y su accionar frente a la cámara21 , por otro lado el trabajo no se aplicaba directamente al medio de comunicación, a la televisión en este caso, más bien se desarrollaba como una cita al mismo, una referencia a los medios de la época y a los modos particulares de su uso. Los videoperformers brasileros en este caso, subvertían el uso establecido por los massmedia desde la televisión, mediante nuevos modos de proyectar el cuerpo, de informar con el cuerpo. Es por esto que este ejercicio podría leerse como un modo de intervención o desvío indirecto que se vale del medio (video) y del uso establecido para el mismo, desde la televisión, para de esta forma proyectar respuestas que subvierten de manera táctica, la lógica del poder. Así, el proceso de transformación de lo pequeño en lo más grande, que se logra mediante ejercicios de interferencia o desvío, podría dividirse según el lugar donde se lleva a cabo, en dos categorías: desvíos directos o desvíos indirectos. En esta lógica el ejemplo del videoperformance brasilero se encuentra en la categoría del desvio indirecto, pues se desarrolla como una cita al medio de la televisión, desde el performance. El hecho de que las acciones para video de los brasileros, se ejecutaran en 20 MELLO, Christine. Extremidades del video. Brasil: Editora Senac São Paulo,

2008. Pág. 123 21 Este tipo de trabajo hacia posible “mencionar cosas sin ser pronunciadas” y de esta forma era factible insertar ideas o hacer viable una respuesta al miedo y la represión, que de otro modo hubiesen sido aplacados por el poder.

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circuitos de comunicación paralelos al medio de la televisión, se debe quizás a las posibilidades que en esta época tenían estos artistas, para intervenir el medio de información audiovisual. La represión social de una dictadura, implica un control general de todos los medios de comunicación pertinentes al territorio y es por esto que las acciones para video de los ejemplos brasileros, buscaron canales de difusión paralelos a la señal unívoca de la televisión local, interviniendo indirectamente su señal de comunicación. Finalmente, existen modos de acción que a diferencia del caso anterior, intervienen de manera directa los medios de comunicación, utilizando las señales de emisión como líneas para el desvío y la interferencia. Estos desvíos directos en las rutas de la información, se emparentan claramente con la situación social y política que viven los territorios. De aquí en adelante, nos enfocaremos en estos tipos de intervención o desvío directo, dando un salto del videoperformance (videoarte) como forma de intervención en situaciones de extrema represión social, o todas aquellas manifestaciones del uso táctico del video desde los artistas, hacia otros procesos sociales que pueden llegar a tener una lectura desde el arte o que de igual modo, encuentran implícito su accionar.

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Interferencia: Ruido en la señal Interferencia, inserción o intervención, pueden ser palabras claves para entender la manera como el artista (en unos casos), el consumidores o todos aquellos agentes que la balanza del poder ubica en una posición desfavorable, ejercen el poder mediante el desvío de los cánones de la comunicación establecidos y se imponen de manera táctica sobre las grandes estructuras de la política y la economía, o las grandes redes de los poderosos centros de la comunicación. Estos procesos de inserción, como formas de interferencia traen a los ojos esa imagen que indica en una esquina del televisor, cuando existen problemas en la emisión, la ambivalente frase “Fallas de origen”. Una falla de origen es en principio un problema en la señal emitida, que se puede entender como “ruido en la señal”. El ruido es, en este caso, un factor externo que se cuela en la linea de la emisión, que penetra, se inserta, interfiere con la señal inicial, es una emisión alterna que ha irrumpido en la señal de origen. El ruido modifica el contenido del flujo de información pero sin detener su curso, podría decirse que se vale de manera táctica, de la existencia de una línea de comunicación22. De esta forma, el ruido, esta señal que en muchas ocaciones se entiende como algo indeseable en procesos de la comunicación, lo que en realidad hace es transformar los flujos de información. Si estas señales se fabrican de manera consciente, como formas de inserción e interferencia, se tratará de ejemplos de cómo el poder es subvertido en favor de todos los agentes externos, que han sido excluidos de los grandes centros de poder en la comunicación. Una radio libre puede entenderse como ruido, cuando su lectura esta supeditada a la mirada unívoca de un centro de poder. Sin embargo es a su vez una manera que hace evidente una lucha social por el acceso a los medios de comunicación, con un ejercicio performático que adquiere este carácter en la 22 Este proceso puede entenderse con un ejercicio simple. Conectando una línea

de entrada a un reproductor de sonido, es decir un micrófono que capture el sonido del exterior a una grabadora por ejemplo, es posible empezar a oír el ruido que se cuela (señales de la radio, comunicaciones telefónicas, variaciones incoherentes con la línea de entrada, en la línea de salida) en la medida en que el cable del micrófono sea más extenso y se encuentre menos aislado del exterior, es decir en la medida en que su calibre sea menor. El medio externo y de manera inevitable afectará la grabación, la emisión inicial, que en la recepción final será totalmente diferente a lo que se grabó en principio.

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medida en que se trata de accionar, activar, emitir una señal alterna de información. Se trata de aquello que Guattari refería como revolución molecular, lo que se hace presente en este tipo de situaciones en las que agentes que habitan en la periferia de los grandes ejes de control, ejercen activamente el poder sobre los mismos, mediante posibilidades tácticas de interferencia. El fenómeno de Telestreet, en Italia, es un ejemplo de aquel modo de interferencia táctica que se realiza en respuesta a una situación social en particular. Se trata del surgimiento de cerca de 200 micro trasmisores de Televisión Pirata a lo largo de Italia a principios del verano del 2002, como respuesta al monopolio mediático del entonces primer ministro Silvio Berlusconi. Con un control total de la cadena nacional de Televisión (RAI), Berlusconi se permitía el acceso al 90% de la audiencia nacional23. Telestreet se basó en el principio de transformar la antena de recepción que hay en el tejado de cualquier casa en una de emisión, a través de una conexión a un pequeño trasmisor de bajísima potencia24. Bajo este principio y comenzando con la creación de Orfeo TV, la primera estación de telestreet ubicada en un barrio en Bolonia, llegaron a ser más de 150 las estaciones de televisión local que proliferaron a lo largo de Italia. Aunque el alcance en la recepción de las señales de televisión era de unos cuentos metros a la redonda, este fenómeno fue la manifestación de una respuesta social ante el control estatal y privado sobre los medios de comunicación. De igual modo el fenómeno Telestreet que nace a principios del siglo XXI, tiene un reflejo directo en el caso de los múltiples colectivos radicalizados de artistas y comunicadores que en los años setentas, asomaban a lo largo de los Estados Unidos y buena parte de Europa, agrupados bajo lo que Michael Shamberg llamaría como Guerrilla Televisión25. Básicamente se trató de una respuesta a los monopolios mediáticos de aquella época, cuando los pocos canales de televisión que había en las diferentes regiones, pertenecían a los 23 PARISH, Tim. Telestreet: The Italian Media Jacking Movement. 2005, http://

www.archive.org/details/telestreet2 [Consulta: Martes, 27 de Octubre de 2009] 24 BERARDI, Franco. La telestreet contra la dictadura mediática. En: Revista Archipiélago, cuadernos de crítica de la cultura. Televisión: La mirada en construcción. Editorial Archipiélago, Barcelona, No. 60. pp. 35-41 25 Al respecto Laura Baigorri señala que el nombre nace de una publicación de Michael Shamberg: “El término “televisión de guerrilla” proviene del título de un libro que proporcionaría al movimiento un nombre y un manifiesto: Guerrilla Televisión, fue escrito por Michael Shamberg y “Raindance Corporation” y publicado, en 1971, por Holt and Wilson en Nueva York”. BAIGORRI, Laura. El vídeo en el contexto social y artístico de los 60/70. Barcelona: Edicions Universitat de Barcelona, 1997. Pág. 48

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grandes sectores de la economía y el estado. Estos colectivos se unieron bajo la idea de revolucionar el mundo desde la televisión, impulsados por el movimiento contracultural de los años sesentas; la Guerrilla Televisión hablaba de la televisión popular, con el lema “haga usted mismo su propia televisión”. Se trataba de reinventar la forma de hacer y ver televisión y buscar acercar el medio a las problemáticas locales, invisibles para la mirada de los mass-media. Laura Baigorri comenta al respecto, los numerosos grupos que proliferaron desde los inicios de los años setentas: “en EEUU, “Artist´s Television”, “Guerrilla Television”, “Alternate Media Center”, “Open Channel”, “People´s Video Theater” (1969), “Global Village”, “Raindance”, “TVTV”, “Ant Farm”, “Telethon”, “Optic Nerve” y “Video Free America”; en Amsterdam, “Videoheads”; en Alemania, “Telewissen”; en Inglaterra, “TVX” (Londres) y en España, “Video-Nou” (Barcelona)”26. De esta forma aquel ruido en la emisión, la falla de origen en la comunicación, puede ser leida de una manera alterna. El origen de la señal, es decir aquel que liga la emisión con las grandes maquinarias de la política y la economía, con lo interses de ciertos sectores de la sociedad que pretenden aislar el flujo informativo de los otros, los excluidos, puede entenderse igualmente como una falla de origen de la señal, una falla genealógica que supone un problema de acceso general al ejercicio activo en los medios de comunicación. De esta forma, asumiendo que en principio la señal emitida presenta “fallas de origen” que impiden la libre posibilidad de entablar procesos de comunicación, los agentes externos, es decir los consumidores, los artistas, los comunicadores activistas y todos aquellos a través de los cuales se mueven las señales emitidas desde los centros del poder, han irrumpido en estas mismas señales, insertando en ellas el ruido que subvierte la falla de origen, dándole un vuelco general al término y convirtiendo este carácter esencial de la emisión, en un modo táctico de acción. Los casos de Telestreet y Guerrilla Televisión, separados ambos por más de una década, hacen evidente esta reinterpretación del uso de una falla en el origen de la señal, para dar respuesta a la situación, desde el proceso activo en la construcción y reinvención de este medio audiovisual de información.

Ibíd.Pág. 47

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Mediactivismo y uso táctico de los medios “No necesitamos comunicación, por el contrario, tenemos demasiada. Necesitamos creatividad. Necesitamos resistencia al presente. (Gilles Deluze y Felix Guattari)”27 Este ruido, interferencia, señal que irrumpe en las redes de la información, es lo que configura aquello que se ha llamado el uso táctico de los medios, teoría que en Estados Unidos y Europa se ha venido estructurando en relación a estas formas mediante las cuales es posible irrumpir en los medios de comunicación, desde la posición del consumidor pasivo que desea ejercer activamente el uso de los medios, que desea comunicar o emitir señales con información. Esto implica una toma de posición por parte de quienes en un momento dado, han decidido pararse del sillón del televidente, para movilizarse y actuar como centros activos de emisión, como canales de trasmisión. El colectivo de artistas Critical Art Ensemble (Ensamble de arte crítico) que opera en Estados Unidos desde 1987, ha estado desarrollado una serie de prácticas, acciones en espacio público y en la red vinculadas con el uso táctico de los medios. El trabajo ha incluido en ocasiones el apoyo colaborativo con la comunidad o la implementación de talleres donde dichas prácticas son replicadas en la enseñanza. Esta búsqueda de la ampliación en los posibles efectos de sus acciones tácticas, incluyen una amplia producción teórica en libros, que son distribuidos por la misma organización de manera libre en internet. El grupo ha logrado desarrollar el término de desobediencia civil electrónica, a partir de la traducción a la red virtual del modelo de la desobediencia civil callejera. Desde la práctica artística el Ensamble de arte crítico, ha procurado interferir con la red de comunicación establecida, implementando los medios existentes como maneras para insertar sus ideas, en los flujos permanentes de información. Un ejemplo de ello es el proyecto Radio Bikes (Ra27 PASQUINELLI, Matteo. Mediactivismo (Activismo en los medios) Estrategias y prácticas de la comunicación independiente, mapa internacional y manual de uso. Septiembre de 2002,

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diobicicletas) llevado a cabo en la ciudad de Graz, en Alemania. El proyecto se llevo a cabo en colaboración con activistas y artistas locales y consistió en la generación de un sistema de perifoneo28, mediante un dispositivo que permitía emitir sonido desde las bicicletas en movimiento. El sonido difundido por las calles de la ciudad, era de noticias sobre comunicados fascistas.

Radiobikes. Critical Art Ensemble.29

En este caso, la fabricación de un dispositivo para la emisión de sonido, que puede ser llevado de manera sencilla en una bicicleta, se convierte en un centro de transmisión que interviene directamente en el entorno de la ciudad. Un recorrido en bicicleta se transforma de inmediato en un dispositivo para la comunicación, que inserta información en el transito cotidiano del espacio urbano. El sistema de perifoneo elaborado para las radiobicicletas, juega de manera táctica con los grandes sistemas radiales al replantear el canal establecido para el flujo informativo, en el uso de un perifonear. (De perífono).1. tr. p. us. Transmitir por medio del teléfono sin hilos una pieza de música, un discurso o una noticia en condiciones determinadas y a hora fija. Real Academia Española © Todos los derechos reservados 29 CAE, Critical Art Ensemble. 2009, http://www.critical-art.net [Consulta: Martes, 27 de Octubre de 2009]

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medio de transporte que cualquier ciudadano puede tener. El ejercicio puede leerse igualmente desde la posición del caminante que se transporta por la ciudad, las radiobicicletas le dan un giro completo a la función del transeúnte citadino: aquel que en algún momento debería estar recibiendo información desde un centro de emisión externo, escuchando música o recibiendo cualquier tipo de mensajes por medio de algún dispositivo de audio portátil (walkman, discman, ipod), se convierte en la práctica de este ejercicio, en la fuente de emisión, en el centro activo de la información. Otro ejemplo del uso táctico de los medios, que utiliza las herramientas habituales a las que el consumidor puede acceder y se vale de los medios de comunicación establecidos, para insertarse dentro de la lógica del sistema informativo, es el duo de los YES MEN. Se trata de una pareja de artistas, activistas norteamericanos quienes utilizando la imagen de una corporación, logran trastocar el medio y el lugar en el que intervienen. Los YES MEN desarrollan páginas web falsas de grandes empresas multinacionales, a las cuales ellos desean cuestionar o denunciar. Utilizando esta táctica que se hace visible en el uso de la imagen de la corporación, son eventualmente invitados a dar conferencias en grandes eventos, sobre temas en los que estas grandes compañías presentan intereses. Los YES MEN asisten como representantes de estas prestigiosas empresas multinacionales y dictan conferencias donde la ironia y el absurdo, procuran dar cuenta de las incoherencias y acciones, poco beneficiosas para el bien común, de estas grandes y reconocidas multinacionales. El 29 de Noviembre de 2004 los YES MEN fueron invitados por la BBC, mediante un correo electrónico a una de sus páginas falsas, a presentar un informe en vivo y en directo por televisión, en representación de la compañía Dow Chemical. La BBC pretendía llamar a la compañía a que rindiera un informe sobre su posición, frente a la tragedia de Bophal ocurrida en 1984 y en la que murieron cerca de 20.000 personas por la fuga de un gas tóxico de la fabrica de la multinacional, que termino por convertirse en una nube letal que arrasó con la ciudad. En su aniversario número veinte la Dow Chemical, en representación de uno de los miembro de YES MEN, informó en vivo y en directo que finalmente la empresa asumía toda la culpa por el desastre y se comprometía a pagarle a las víctimas por el daño causado y a asumir la tarea de llevar a cabo una limpieza total de los resagos químicos que aún hoy en día, pudieran llegar a estar presentándose en la ciudad. Este hecho causó un gran efecto en los medios, que finalmente concluyo en la caída de las acciones de la Dow Chemical y el informe de la compañía donde desmentía el mensaje dado por el “representante” de la empresa en

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Representante de YES MEN, hablando en representación de la Dow Chemical, en vivo y en directo por la BBC.

la BBC. Mediante esta acción táctica de inserción en la compañía y en los medios, los YES MEN lograron que finalmente la multinacional fuera denunciada de manera pública, y de qué mejor forma que mediante su propia voz. La Dow Chemical tuvo que negar de manera pública su responsabilidad con la población y el medio ambiente, mostrando de frente su posición sobre esta gran tragedia que aún hoy en día pareciera no tener ningún responsable.

En los ejemplos del Ensamble de arte crítico y los YES MEN, el uso táctico de los medios sirve a fines que claramente involucran posiciones frente a problemas históricos, sociales, a situaciones que se emparentan directamente con la activación de procesos de resistencia ligados a la denuncia, la crítica o la movilización social. El uso táctico de los medios es en si mismo un mecanismo que se activa en la medida en que las condiciones sociales lo demandan. Hacer uso de los medios, desde una posición ajena a las grandes estructuras del poder, siempre se llevará a cabo mediante posibilidades tácticas de acción. De igual forma la decisión de agenciar en los medios, de hacer-en-los-medios, es una práctica de resistencia a las condiciones bajo las cuales se ha configurado la lógica global, es un acto que pone a rodar aquello que Guattari definía como la revolución molecular.

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La toma de posición frente a los medios masivos establecidos, donde el consumidor se encamina a tomar acción en el desarrollo de nuevos canales de trasmisión, es un hecho que manifiesta fenómenos claros de activismo, término que se entiende como esa misma situación en la que el sujeto deja a un lado la pasividad bajo la cual el gran sistema Global, el Capital Mundial Integrado o el Proyecto Neoliberal, han concebido su función, su posición, para tomar parte en la activación de nuevas posibilidades de existencia, “nuevos mundos que habitan dentro del mundo”, desde la fabricación y el uso activo de un medio de información. De esta forma, el agenciamiento en los medios dado desde posiciones vinculadas al activismo, ha dado en llamarse Mediactivismo que es la conjugación de ambas condiciones donde el uso táctico de los medios es lo que permite la movilización del nuevo canal de comunicación, creado desde la posición política (micropolítica) del sujeto, frente a los mass-media. De esta forma una posición activa en los medios es lo que motiva a toda una serie de agentes que han procurado entender que con el avance de las redes de comunicación, que lleva consigo procesos de colonización en la subjetividad, procesos que se entienden desde el análisis descrito por Rolnik y Guattari referido en el capítulo “Poder, medios de comunicación y subjetividad”, es necesario asumirse activamente, como centros activos que emiten y ponen a circular información divergente, a través de las redes que pretenden ser controladas por los grandes sectores del poder, generando posibilidades de subjetividad alternas y haciendole frente al Capitalismo mundial integrado que dia a dia penetra de manera acelerada en las conciencias, los deseos, las relaciones sociales, la sexualidad, los cuerpos, el consumo y los diversos modos de vida que habitan en la sociedad. El caso de Telesstret en Italia es un ejemplo que da cuenta por un lado, de procesos de activismo ligados a la toma del posición frente a los mass media en el ejercicio activo de la construcción de estaciones de televisión pirata (mediactivismo) y por el otro, la puesta en marcha de tácticas de interferencia desde la propia condición del centro de la transmisión, que utiliza la red de información establecida para intervenir (uso táctico de los medios). Pero es tal vez el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) el ejemplo más reconocible dentro del Mediactivismo, pues finalmente la batalla que libra el movimiento, que lucha por el reconocimiento, respeto y dignidad de los indi-

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genas zapatistas en México, debe su fuerza única y exclusivamente al uso activo (táctico) de los medios de comunicación. El EZLN se levanta en armas contra el ejército mexicano el primero de enero de 1994 en Chiapas, donde el enfrentamiento armado no llegó a las dos semanas, posterior a lo acontecido el EZLN decide convertirse en una guerrilla “desarmada” (pacífica) cuya única arma de lucha ha sido la creación de una red mundial de simpatizantes, que se genera a partir de las tácticas mediales, comunicados, encuentros y toda una estructura discursiva y simbólica que permite la trasmisión de las exigencias, posiciones y acciones de los insurgentes y una popularidad creciente en el mundo entero. El EZLN ha sabido vincular todo el aparato mediático de su lucha a través de su principal portavoz, el Subcomandante Marcos quien, desde comunicados, entrevistas, programas de televisión y noticias, ha permitido que la voz de los indigenas zapatistas sea escuchada en la periferia de México. Toda la indumentaria que utiliza el personaje, con el pasamontañas (elemento principal de la guerrilla zapatista), el pañuelo amarrado al cuello, la linterna y los relojes en cada muñeca configuran toda una imagen simbólica, que pretende representar las lucha que libran los indigenas desde la selva Lacandona. Marcos describe de esta forma cada elemento: ”La linterna es porque nos tienen metidos en un hueco donde no hay luz (...) El paliacate (pañuelo) era rojo y nuevo cuando tomamos San Cristóbal de las Casas hace siete años. Y la gorra es con la que llegué a la selva lacandona hace 18 años. Con un reloj llegué a esa selva y el otro es de cuando empezó el alto el fuego. Cuando las dos horas coincidan significa que se acabó el zapatismo como ejército y que siguen otra etapa, otro reloj y otro tiempo...”30 De igual forma el pasamontañas ha venido a ser el elemento distintivo del EZLN, quienes hábilmente han logrado revertir la tradición histórica de las guerrillas latinoamericanas para convertirse en una “anti-guerrilla” que replantea la lucha insurgente clásica. El pasamontañas es de esta forma, un elemento meramente simbólico que representa una posición de lucha pacífica, una forma de rostro del movimiento indigena que paradójicamente se hace visible a través del uso de la máscara, Marcos hablá al respecto de esta forma: “(...) la máscara es un símbolo que se construye no propositivamente sino que es un producto de la lucha. En realidad, el símbolo de los zapatistas no son las armas, ni la selva, ni las montañas. El símbolo de los zapatis30 GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel y POMBO, Roberto. Entrevista a Sub-coman-

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tas es la máscara, el pasamontañas...Y eso se va repitiendo una y otra vez. Cuando nos dicen o nos critican ¿por qué usan máscaras? ¿por qué se esconde? Un momento. A nosotros nadie nos miraba cuando teníamos el rostro descubierto, ahora nos están viendo porque tenemos el rostro cubierto. Y si hablamos de máscaras vamos a hacer cuentas de lo que hace la clase política de este país y de lo que muestra. Vamos a comparar el tamaño y el sentido de sus máscaras y de las nuestras (Vázquez, 1999 : 144)”31 Marcos a su vez ha sabido vincular la lucha del EZLN desde México, con movimientos globales contra los procesos de exclusión que trae consigo el proyecto neoliberal. Marcos ha dicho desde el principio que la figura que

representa no es una, en realidad este lider social con su imagen de guerrillero pop, ha procurado defender aquella idea que desde el primer comunicado donde informa sobre su identidad, se sostiene en la frase “todos somos Marcos”. El 28 de Mayo de 1994 el subcomandante salia a la luz pública diciendo: «Marcos es gay en San Francisco, negro en Sudáfrica, asiático en Europa, 31 VÁZQUEZ LIÑAN, Miguel. Guerrilla y comunicación: la propaganda política del EZLN. Madrid: Los Libros de la Catarata, 2004. Pág. 70

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chicano en San Isidro, anarquista en España, palestino en Israel, indígena en las calles de San Cristóbal, chavo banda en Neza, rockero en CU, judío en Alemania nazi, ombudsman en la Sedena, feminista en los partidos políticos, comunista en la posguerra fría, preso en Cintalapa, pacifista en Bosnia, mapuche en los Andes, maestro de la CNTE, artista sin galería ni portafolios, ama de casa un sábado por la noche en cualquier colonia de cualquier ciudad de cualquier México, guerrillero en el México de fin del siglo XX, huelguista en la bolsa de New York, reportero de nota de relleno en interiores, machista en el movimiento feminista, mujer sola en el metro a las 10 p.m., jubilado en plantón en el Zócalo, campesino sin tierra, editor marginal, obrero desempleado, médico sin plaza, estudiante inconforme, disidente en el neoliberalismo, escritor sin libros ni lectores, y, es seguro, zapatista en el Sureste mexicano. En fin, Marcos es un ser humano cualquiera en este mundo. Marcos es todas las minorías intoleradas, oprimidas, resistiendo, explotando, diciendo “¡ya basta!” Todas las minorías a la hora de hablar y mayorías a la hora de callar y aguantar. Todos los intolerados buscando una palabra, su palabra, lo que devuelva la mayoría a los eternos fragmentados, nosotros. Todo lo que incomoda al poder y a las buenas conciencias, eso es Marcos.» De esta forma el Ejercito Zapatista de Liberación Nacional, con el uso de la máscara para mostrarse y para hacerse visibles ante el mundo, junto con la construcción simbólica de cada elemento que identifica a su portavoz el subcomandante marcos, los comunicados que pronuncia, que son una mezcla de simbología indígena (parábolas, cuentos, mitología) con demandas actuales, junto con la identificación de la lucha indigena zapatista en méxico, en todas las luchas sociales que se libran en el mundo contra la globalización, relacionada con los proyectos neoliberales de expansión económica a gran escala, ha configurado una estructura mediática que permite que el mundo ponga los ojos sobre la lucha de una minoría racial, en aquella selva mexicana.

El EZLN encarna la definición misma de mediactivismo desde la superficie hasta el fondo de la selva Lacandona. El pasamontañas, su vocero y el discurso Zapatista, la defensa de una lucha pacífica y movimientos como el Zapatour, donde el pleno de la dirijencia del EZLN decide marchar hacia la capital para hablar en el pleno del congreso con el presidente de la república Vicente Fox en el 2001, funcionan en la medida en que son tácticas mediáticas para lograr ser vistos, escuchados y apoyados en el mundo, procurando hacer presión sobre el gobierno mexicano en las exigencias indígenas que hablan de 500 años de explotación, desplazamiento y exterminio. Manuel Vásquez Montalbán se refiere al respecto de la siguiente manera:

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“Yo creo que el zapatismo ha sobrevivido porque ha sido televisado en mayor o menor medida, porque se ha convertido en un hecho mediático y por lo tanto en un promotor de conciencia, en un promotor de solidaridad, y esa solidaridad no ha sido solamente mexicana, sino que ha alcanzado también al extranjero (Fernández y Sirvent, 2001)”32 El zapatismo es el reflejo mismo de mediactivismo y uso táctico de los medios, vinculado a un movimiento social específico. De igual forma, este se enmarca en las luchas sociales de las minorías excluidas en el proceso de globalización, que surgen desde los noventas en el mundo entero, en respuesta al proyecto neoliberal.

32 VÁZQUEZ LIÑAN, Miguel. Guerrilla y comunicación: la propaganda política del EZLN. Madrid : Los Libros de la Catarata, 2004.Pág. 102 (el ènfasis es mìo)

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Latinoamérica: El ruido en tiempos de represión

Sin embargo, los conceptos descritos con anterioridad (Mediactivismo, Uso Táctico de los medios) en ejemplos que van desde las acciones tácticas del Ensamble de arte crítico y los YES MEN en Estados Unidos, el fenómeno de Telesstreet en Italia o el Zapatismo en México, casos que parecieran surgir en el clima posmoderno de inconformidad a la globalización y a sus procesos de exclusión, a partir del termino de la guerra fría (en fenómenos localizados particularmente en el centro-occidente), en realidad han estado presentes desde los inicios de las primeras emisiones de radio y televisión.

Latinoamérica, desde la instauración de los medios masivos de comunicación en su territorio, ha manifestado movimientos desde el arte, con situaciones y acciones que se vinculan a la toma del poder sobre los me-

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dios, siendo las luchas sociales el motivo esencial en las propuestas. Los procesos de resistencia a las dictaduras, quienes implantaron la televisión en todo el continente con el apoyo Norteamericano, son fenómenos que llevaron consigo movimientos sociales que desde la lucha por el poder en los grandes medios, hicieron interferencia con las señales de los regímenes absolutistas. Subvirtiendo el poder de aquellos centros hegemónicos con acciones tácticas, desde mediados del siglo XX, otorgaron sentido a las “fallas de origen” que se visualizaron en las pantallas de todo el cono sur. El caso referido en el capitulo “poder, medios de comunicación y subjetividad”, sobre el videoperformance en Brasil en la época de la dictadura, que se ejemplificaba en las acciones para video de Leticia Parente, Geraldo Anhaia y Paulo Herkenhoof, y el caso de Guerrilla Televisión en Estados Unidos y Europa son solo un par, de una multiplicidad de fenómenos que desde el arte, han dado respuesta a momentos de extrema represión, en situaciones vividas particularmente cuando los regímenes militares y el poder absolutista de los estados, se han impuesto sobre los procesos democráticos de las naciones. En este orden de ideas, al fenómeno del videoperformance en Brasil durante los años setentas, se puede adherir a otras propuestas que surgieron desde el arte en el hemisferio, donde se compartía el reflejo de la situación social y política del país de la Samba. Así, es posible conectar el proceso del videoarte brasilero durante la dictadura, con el caso de Tucumán Arde en la argentina a finales de los sesentas y las acciones desarrolladas por el colectivo C.A.D.A. (colectivo acciones de arte) en Chile durante el gobierno del general Augusto Pinochet, en los ochentas. El Colectivo Acciones de Arte (C.A.D.A), fue un grupo de artistas activistas que en chile decidieron agruparse para desafiar abiertamente al régimen militar de aquella época. El performance fue la base de su trabajo que se materializó en intervenciones en espacio público, buscando articularse directamente con las problemáticas del territorio. El ejercicio activo de los medios de información creados desde su propia práctica, hacía de sus performances una acción política directa sobre el espacio público de la ciudad. La forma como se ejerce el poder sobre los medios informativos y el vinculo directo con una lucha social, que en este caso se desarrolla en torno a la toma de posición frente a la dictadura militar, se puede leer en “AY SUDAMÉRICA”, acción realizada por CADA en Julio de 1981, en la ciudad de Santiago

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de Chile. Se trató de 400.000 “volantes de arte” que desde seis avionetas, fueron lanzados sobre la ciudad. La acción era una cita al golpe de estado que puso fin al último gobierno democrático hasta ese entonces. El bombardeo a la casa de Gobierno “La Moneda” por parte de la fuerza aérea chilena el 11 de Septiembre de 1973, dio muerte al entonces presidente Salvador Allende poniendo fin a la democracia e instaurando una dictadura que duraría diecisiete años. Los volantes de la acción “AY SUDAMÉRICA” tenían escrito un texto donde se llamaba desde el arte a una recomposición de la dignidad del sujeto, aquella hoja de papel que cayó sobre los cielos de Santiago, en aquella mañana de julio, fue la siguiente.

De igual forma Tucumán Arde, trabajo efectuado por un numeroso grupo de artistas argentinos, en la provincia de Tucumán en Rosario, pone de manifiesto la respuesta de una sociedad en particular, a una arbitrariedad gubernamental que pretendía ocultar mediante la fuerza y la propaganda mediática, la realidad que se vivía en aquella región.

En el año de 1966 el gobierno militar había puesto en marcha el “Operativo

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Tucumán” que publicitado como una industrialización de la provincia, en realidad ocultaba el cierre injustificado de los ingenios azucareros, los cuales eran los motores principales de la economía local. Esto causo una gran depresión económica en la zona que se hizo patente unos meses después. En respuesta a la situación vivida en la provincia, un grupo de artistas decidió hacer visible aquella situación, que había sido acallada por la maquinaria propagandística del gobierno y documentando todo lo acontecido en el territorio, junto con la ayuda de los trabajadores y sus familias que habían padecido los efectos de aquella determinación gubernamental, pusieron a “Arder” a Tucumán. El 3 de Noviembre de 1968 los artistas exhibieron en aquella provincia argentina, a pocos metros del comando del ejército y la jefatura de policía, en el local de la Confederación General del Trabajo (CGT), una cantidad considerable de material fílmico, entrevistas, periódicos, carteles y fotografías que hacían una denuncia pública contra el gobierno, formulando una cita directa a lo acontecido en la región dos años atrás. La exhibición se ocultó bajo un doble nombre, públicamente conocida como la “primera bienal de arte de vanguardia”, la muestra en realidad tenía como título “Tucumán Arde”. De igual forma, Fernando Farina señala cómo meses antes de llevarse a cabo la muestra “Los artistas, para crear una intriga “copiando” la acción publicitaria de los medios, pegaron afiches en carteleras oficiales pagas y paredes que decían únicamente “Tucumán” y simultáneamente en funciones de cine se proyectaron diapositivas con la misma palabra.”33 De igual forma señala que, con esta campaña clandestina se pintaron fachadas y se pegaron carteles en lugares públicos con la palabra “Tucumán Arde”, de igual forma se repartieron volantes. Unos días antes de iniciar la muestra, esta fue anunciada públicamente, de manera irónica, como la “primera bienal de arte de vanguardia”. Lo que ocurrió con Tucumán Arde, fue un misterio hasta muchos años finalizada la dictadura argentina, pues los documentos que quedaron de la obra, no pudieron ser mostrados públicamente debido al contexto socio-político del país en los años que le sucedieron, y de igual forma algunos de los artistas vinculados al proyecto, decidieron dejar a un lado su trabajo desde la práctica artística, optando por la vinculación directa a la política local y nacional. De igual forma, en el trabajo estuvieron asociadas personas que hoy en día conciernen a la historia del arte en la ar33 FARINA, Fernando. Tucumán Arde. En: Rosiarte. © Copyright RosariARTE. Todos los derechos reservados. 2003, http://www.rosariarte.com.ar/notas/0002/ [Consulta: Lunes, 28 de Diciembre de 2009]

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gentina y a nivel internacional como Roberto Jacoby y León Ferrari. Este trabajo desarrollado desde el arte hacia una situación social particular, es un referente importante en la historia cultural del país pues como señala Farina, esta misma “representa el paso del experimentalismo institucionalizado en los años 60 -fundamentalmente a través del Instituto Torcuato Di Tellaa la vanguardia artística que se comprometió con problemáticas sociales.”34 Estos casos, tanto las acciones desarrolladas por CADA en chile como el proyecto Tucumán Arde en la argentina, son dos fenómenos que hacen evidente respuestas desde el arte hacia contextos socio-políticos donde la represión social, llegó a niveles altamente considerables. Se trata de casos particulares en Latinoamérica, que junto al fenómeno del videoperformance en Brasil durante los años setentas, manifiestan cruces entre el arte, el activismo y los movimientos sociales de un territorio, compartiendo entre sí una situación socio-política, originada en las dictaduras militares. Estos fenómenos llevan implícito aquel ruido en la señal de comunicación, que mencionábamos en el caso de las acciones en video de los videoartistas brasileros y la Guerrilla Televisión en Estados Unidos y Europa, aquel desvío al canal establecido que de igual forma era visible en los movimientos sociales de la posguerra fría, desde el mediactivismo de los años noventas en occidente, con telesstreet en Italia y los zapatistas en la selva lacandona, en México. Después de estudiar fenómenos del arte (revoluciones moleculares, tácticas, intervenciones) frente a procesos de colonización en la subjetividad, en situaciones de extrema represión social, en ejemplos que iban desde el videoperformance en Brasil, movimientos sociales como el caso de Telesstreet en Italia y Guerrilla Televisión en Norteamérica y Europa, el mediactivismo desde el colectivo Ensamble de arte crítico y los YES MEN en los Estados Unidos, así como el movimiento de los indígenas zapatistas en México, y finalmente otros fenómenos similares al caso brasilero en el arte latinoamericano, en épocas de dictadura militar (C.A.D.A. en Chile, Tucumán Arde en la Argentina), volveremos en definitiva al punto donde esta historia ha comenzado. Tomaremos rumbo al origen de este recorrido por el tiempo, que ha procurado hacer un boceto sobre aquel ruido o desvío en las señales de comunicación, aquello que hemos denominado como las fallas de origen, entraremos de nuevo al caso particular de los informativos de televisión colombianos.

Ibíd.

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RTVM-19. El caso de las intervenciones mediáticas en Colombia En Colombia existe un conflicto armado desde los inicios de la república. Sin embargo desde un punto de vista histórico, no se alcanza a percibir de manera directa el vínculo entre el arte en manifestaciones performáticas ancladas a procesos sociales y fenómenos directamente relacionados con esta condición del territorio. Por las circunstancias del conflicto armado permanente, de inseguridad y represión social por parte del estado, el arte, desde la mirada oficial de la historia ha parecido emplazarse sobre la base del poder institucional, siendo en varias ocasiones un producto que pareciera renegar de su contexto, acercándose de manera directa a la tradición histórica del arte oficial y manteniendo una distancia sobre aquel límite que por ejemplo en Argentina (Tucumán Arde), en Chile (Colectivo Acciones de arte) o en Brasil (el caso del videoperformance de los setentas), lograban poner en crisis la relación arte-vida. La imposibilidad de un feliz término en la guerra que se libra en Colombia, parece traer consigo, no sólo una prolongación del dolor en la memoria del territorio, sino un halo de muerte irrefrenable que se cierne sobre el tiempo mismo. Enterrar la vida todos los días pareciera ser un ejercicio común en el terreno de la guerra, es por esto que un compromiso por la preservación de la memoria se hace urgente dentro de procesos encaminados a la reparación, a una posible reconstrucción social. El caso de los archivos de televisión nacionales parece ser un ejemplo de aquella despreocupada mirada sobre la historia nacional, que ha logrado enterrar dos décadas de la televisión colombiana sin que ninguna institución pública o privada, se pronuncie al respecto. De estas dos décadas en que fueron emitidas las primeras señales electromagnéticas a lo largo del territorio, en que llegaron a los televisores de cada hogar los informativos nacionales, solo se conservan las imágenes en nuestros padres y abuelos, que ahora recuerdan vagamente una época en blanco y negro, enterrada en latas de cine de 16 mm, en archivos oxidados, empolvados, en lugares donde en el presente solo habita el olvido. Esta es la razón por la cual a continuación, voy a procurar desenterrar una de estas historias que la guerra en su arremetida ha sepultado, se trata de una serie de acciones vinculadas al ejercicio activo en los medios masivos de comunicación, que como en otras situaciones en Latinoaméri-

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ca, en Estados Unidos y Europa, evidencia un ejercicio performático de interferencia, de aquel desvío que mencionaba Christine Mello, una falla de origen anclada a un particular proceso social, que logra relacionarse directamente con la toma del poder sobre los medios informativos. En el territorio colombiano, las manifestaciones performáticas que se han desarrollado alrededor de procesos políticos, no logran ser cobijadas dentro del marco institucional de las prácticas artísticas; el arte se respalda en una institución, en un organismo oficial o en un estado y precisamente en un territorio en guerra, el mismo enfrentamiento hace imposible una mirada equitativa de las partes en disputa. Y sin embargo esta lucha por el poder en los medios ha sido parte de este combate armado de casi doscientos años, una pelea por el ejercicio activo en los medios masivos de comunicación que tiene su principal referente en el acontecer mismo del conflicto. El antecedente directo de esta práctica, se puede leer en las intervenciones mediáticas en prensa, radio y televisión, del grupo guerrillero M-19 durante los años setentas y ochentas. El Movimiento 19 de Abril, M-19, representa para Colombia el único proceso de paz exitoso y se convierte en el único ejemplo de inclusión de la insurgencia a procesos políticos de construcción social y democrática 35. Entendiendo el conflicto armado colombiano como una condición que atraviesa la historia nacional de principio a fin, la referencia al Movimiento 19 de Abril tiene como único objetivo el estudio de un caso particular referido al uso (algunas veces táctico, otras estratégico), de modos de acción sobre los mass-media. Es por esto que no nos adentraremos en las raíces mismas del movimiento, ni en sus particularidades ideológicas, ni en los fines que alimentaron su devenir en el tiempo. Siendo el tema de nuestro estudio, el caso de los informativos de televisión nacionales y los procesos sociales que llevan consigo la necesidad de intervención o desvío sobre las líneas de comunicación establecidas, se considera el Movimiento 19 de Abril como un ejemplo de un movimiento social, que por tanto respondía a las condiciones sociales del territorio. En este orden de ideas, el grupo se emplaza en una época en particular (años sesentas-ochentas) cuando las guerrillas latinoamericanas proliferaron a lo largo del cono sur, atravesadas por el antecedente de la revolución cubana, la guerra fría, las dictaduras militares y el clima anti-imperialista que se vivía en la sociedad. De esta forma aquel proceso social que se desarrollo en Colombia, con el paso 35 El proceso de desmovilización del Movimiento 19 de Abril, culmina en la

Asamblea Nacional Constituyente, donde Antonio Navarro Wolff, (cabeza principal del movimiento tras el deceso de sus demas líderes), junto a diversos sectores de la política y de la sociedad colombiana redactan la actual constitución política en el año 1991.

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de los años, con el cambio de las épocas y de las corrientes de pensamiento, se transformó necesariamente para vincularse activamente en la transformación social de la nación, con el establecimiento de la constitución política de 1991 y aquel necesario tránsito hacia el diálogo y la reconciliación nacional. Este proceso social, trajo consigo modos de acción sobre la imagen, modos de intervención a las redes de la información, ejercicios que en el marco de un conflicto armado, son los únicos ejemplos de aquellos desvíos a las redes de comunicación establecidas, durante las primeras décadas de existencia de la televisión nacional.

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De aquellas acciones efectuadas por el M-19 sobre los mass-media, encontramos la campaña publicitaria con la que el grupo guerrillero se dio a conocer. De esta forma, unas semanas antes de que el Movimiento 19 de Abril saliera a la luz pública, éste fue publicitado en los periódicos de todo el país, como una campaña de expectativa que anunciaba la llegada de un “nuevo producto”, que por la forma en que fue desarrollada la empresa se intuía que probablemente era de tipo farmacéutico. La campaña, una serie de frases en tipografía blanca sobre un fondo cuadrangular negro preguntaba en ocasiones al lector “falta de energía, inactividad?.” , de igual forma “decaimiento… falta de memoria?” o “parásitos, gusanos, espere” y seguidamente mostraba el nombre del nuevo producto que saldría a la venta en cualquier momento. En una tipografía de mayor puntaje se leía, junto a una figura de dos triángulos enfrentados, el nombre del nuevo remedio para la inactividad, el decaimiento, la memoria y los gusanos: “M19”.

El jueves 17 de enero de 1974 finalizaría la campaña de expectativa. En los medios de prensa del país la acostumbraba frase que acompañaba la imagen

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del producto anunciado, solo rezaba “ya llega M19”. Ese mismo día, en horas de la tarde un comando de la insurgencia asaltó la Quinta de Bolívar, lugar donde se conserva gran parte de los objetos que documentan la vida del libertador, cuando el recinto ya había sido cerrado al público, sometiendo al guardia de seguridad sustrajeron la espada del prócer, aquella con la que había libertado cinco repúblicas. Unas horas más tarde el concejo de Bogotá fue de igual forma asaltado, al parecer por el mismo grupo que había robado la espada, y en él fueron dejados unos panfletos con un comunicado del Movimiento 19 de Abril, el M-19 con el título “Bolívar, tu espada vuelve a la lucha”. Aquel comunicado dejado por el grupo guerrillero, con el cual este mismo emergía a la luz pública, fue el siguiente: “Bolívar, tu espada vuelve a la lucha. La lucha de Bolívar continúa, Bolívar no ha muerto. Su espada rompe las telarañas del museo y se lanza a los combates del presente. Pasa a nuestras manos. A las manos del pueblo en armas. Y apunta ahora contra los explotadores del pueblo. Contra los amos nacionales y extranjeros. Contra ellos que la encerraron en los museos enmoheciéndola. Los que deformaron las ideas del Libertador. Los que nos llamarán subversivos, apátridas, aventureros, bandoleros. Y es que para ellos este reencuentro de Bolívar con su pueblo es un ultraje, un crimen. Y es que para ellos su espada libertadora en nuestras manos es un peligro. Pero Bolívar no está con ellos - los opresores - sino con los oprimidos. Por eso su espada pasa a nuestras manos. A las manos del pueblo en armas. Y unida a las luchas de nuestros pueblos no descansará hasta lograr la segunda independencia, esta vez total y definitiva (…)”36 17 de Enero de 1974 De esta forma el M-19 se encargó en delante, de combinar sus acciones militares con un hábil uso de los medios de comunicación, que fueron un terreno donde esta lucha por el poder, quedó inscrita. La campaña de expectativa, el robo de la espada y el comunicado oficial del Movimiento 19 de abril, fueron en su conjunto un producto medial gigantesco que con el paso de los años generó cierta popularidad del grupo insurgente en la sociedad colombiana, en una época donde los movimientos guerrilleros se expandieron en el mundo entero, en respuesta al trasfondo histórico de la guerra fría y la revolución cubana. Pero la situación que nos compete en mayor medida, son las intervenciones a la Radiotelevisora Nacional (RTVN), nombre con que se denominaba a la 36 VIGNOLO, Paolo. Cátedra Manuel Ancízar: Ciudadanías en escena. Perfor-

mance y derechos culturales en Colombia. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. 2008. Pág. 552

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televisión colombiana, desarrolladas por el mismo movimiento guerrillero, seis años después del robo de la espada de Simón Bolívar. En medio de un conflicto que se acrecentaba cada día más, con el antecedente del robo de 7.000 armas del ejército nacional por parte de un comando del grupo guerrillero, sin disparar un solo tiro y en pleno cantón norte, centro principal de operaciones de las fuerzas armadas y principal depósito de armas en el país, que desencadenó la furia de las instituciones militares, la puesta en marcha del decreto legislativo 1923 de 1978 por parte del entonces presidente Julio César Turbay, el llamado “estatuto de seguridad” con el cual se habilitaron los consejos de guerra, la judicialización de civiles por parte de las fuerzas militares y el control del estado sobre todas las cadenas radiales y de televisión, habilitando las disposiciones legales de un precepto firmado en el año de 1954 por el General Gustavo Rojas Pinilla (año en que precisamente se inauguraba la televisión nacional). Con este panorama se abrió camino una de las épocas de mayor represión social y abuso del poder militar que ha vivido el país en su historia. Aquel momento rememora los atropellos de las fuerzas armadas con los guerrilleros que iban siendo capturados, miles de civiles inocentes detenidos e interrogados, algunos sometidos a los consejos de guerra y en otras ocasiones a torturas perpetradas por el poder militar. De igual forma esta persecución por encontrar los autores del robo de las armas del cantón norte, llevó al exilio de artistas y escritores como la escultora Feliza Burstin y Gabriel García Márquez y la protesta de los intelectuales del mundo, encabezados por Jean Paul Sartre, ante el presidente Turbay37 . Al respecto, el periodista Hollman Morris, en un libro que recoge la memoria de la “operación Colombia” , el robo de las 7.000 armas del ejército por parte del M-19, relata lo siguiente: “Tan protuberante era la realidad que el Gobierno no podía tapar el sol con las manos ni el asombro nacional e internacional ocultarse con las arengas presidenciales. La violación de los derechos humanos en Colombia era una verdad que escandalizaba al mundo: todas las capas sociales, gentes del campo y la ciudad, profesionales o asalariados, amas de casa, niños o ancianos fueron, sin discriminación alguna, perseguidos. El asilo fue una de las herramientas que el temor de la gente la llevó a buscar…Incontables son los casos de exilio por la búsqueda de los autores del robo del Cantón; bástenos decir que Feliza Bursztin, la reconocida escultora, fue a dar a París y en el exilio moriría y que Gabriel García Márquez se vio precisado a viajar intempestivamente cuando amigos le informaron que un operativo para allanarlo y detenerlo estaba en marcha por cuenta del general Miguel Vega Uribe, comandante de la Brigada de Institutos Militares. La lista de detenidos es tan larga y variada como lo es el catálogo de los métodos de tortura. La reconocida pianista Teresita Gómez es detenida en Medellín y llevada a los calabozos del F-2 en esa ciudad; el poeta Luis Vidales, a sus 70 años, es allanado, vendado y transportado a las cinco de la mañana hasta los cuarteles de la BIM. Por este hecho los intelectuales del mundo, encabezados por Jean Paul Sartre, protestaron ante el presidente Turbay…”. MORRIS, Hollman. La operación ballena azul: Las armas del cantón norte.

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En el país se vivía en una democracia que sólo conservaba el nombre, pues desde el punto de vista de la ley, quienes tenían el poder en el estado eran las fuerzas militares. En medio de aquel panorama desolador para la sociedad, con un gobierno represivo, en un conflicto armado permanente, los medios de comunicación se encontraban supeditados a las disposiciones gubernamentales, a la censura y a la manipulación de la información, pues en el “estatuto de seguridad” así se dictaron dos de sus artículos, el 13 y el 14, donde se señala el papel del gobierno frente a los medios de comunicación: Artículo 13. Mientas subsista la perturbación del orden público no podrán transmitirse por las estaciones de radiodifusión y por los canales de televisión informaciones, declaraciones, comunicados o comentarios relativos al orden público, al cese de actividades o a paros o huelgas ilegales o noticias que inciten al delito o hagan su apología. El Ministerio de Comunicaciones mediante resolución motivada, contra la cual sólo procede al recurso de reposición, sancionará las infracciones a que se refiere este artículo de conformidad con las normas pertinentes de la Ley 74 de 1966 y el Decreto 2085 de 1975. Artículo 14. Facultase al Ministerio de Comunicaciones para que de conformidad con el artículo 5 del Decreto 3418 de 1954, recobre transitoriamente, a favor del Estado, el dominio pleno de algunas o de todas las frecuencias o canales de radiodifusión explotadas por particulares en la medida que sea necesario para conjurar la perturbación del orden público y restablecer la normalidad. Las licencias para la prestación de los servicios de radiodifusión que recobre el Estado Colombiano se entenderán suspendidas temporalmente.38

Y bajo este horizonte de represión, abuso y censura por parte del gobierno, el Movimiento 19 de Abril ponía al aire, el Sábado 13 de Septiembre de 1980, en horario estelar (8:00 p.m.), la primera interferencia a los canales nacionales 7 y 9, inaugurando así lo que los medios llamaron los “comandos radiofónicos” en la denominada Radiotelevisora M19, la RTVM19 que por unos meses le hizo frente a la televisión oficial del estado, la Radiotelevisora Nacional (RTVN). La mañana del domingo 14 de Septiembre los diarios titulaban la noticia “M-19 interceptó canales 7 y 9”. El informe mencionaba que en la noche Bogotá: Intermedio Editores, 2001. Páginas 210, 211.

38 TURBAY, Catalina. El estatuto de seguridad: Un estudio de caso. Ponencia. En: 1er. Congreso de ciencia política / 30 de Septiembre al 4 de Octubre de 2008. (Mesa 12: 2008: Bogotá). Universidad de los Andes, 2008. Página 44

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del sábado, aproximadamente a las 8:05 de la noche, durante la transmisión del programa “Musicales RCN” en el canal 7 fue escuchado el himno nacional y posterior a ello un hombre que se hizo identificar como miembro del grupo insurgente, pronuncio consignas del movimiento 19 de abril y posterior a ello leyó una proclama dirigida al presidente Turbay sobre la amnistía. Unos minutos después fue escuchado lo mismo en el canal 9, durante el noticiero “TV mundo” que tuvo que ser interrumpido durante ocho ocasiones. La intervención fue escuchada en diversos barrios del sur occidente y centro de la capital; algunos televidentes llamaron a los canales locales y desde allí informaron a las autoridades que pensaron que se trataba de una “toma” de los estudios de televisión por parte del M-19. Cuando la policía, y agentes secretos del DAS, el B-2 y el F-2 llegaron a los estudios, estos fueron informados de que no se trataba de una toma armada al estudio, sino de una interferencia. Las autoridades suponen para ese momento, que dichas interceptaciones a las señales de televisión se realizaron probablemente desde un carro con un transmisor transistorizado de 500 vatios, aparato pequeño que podía ser instalado con facilidad en un automóvil mediano. Desde aquel 13 de Septiembre las interferencias radiofónicas a la televisión nacional, en la ciudad de Bogotá por parte del M-19, se prolongaron por meses. Durante todas las interceptaciones a la televisión, el formato de presentación utilizado por los insurgentes fue el mismo, se iniciaba con el himno nacional que interrumpía el sonido de la programación habitual, citando la forma como el presidente de la república comenzaba sus intervenciones en televisión, y acto seguido una pareja, un hombre y una mujer que se hacían identificar como miembros del Movimiento 19 de Abril, lanzaban proclamas referentes a su organización, leían comunicados de la misma y en ciertas ocasiones mencionaban una noticia del día describiendo cierta posición de su movimiento frente a esta, alternando en ocasiones las diferentes etapas de la intervención con música; la prensa de la época menciona que repetidamente colocaban bambucos de Garzón y Collazos, principalmente aquel titulado “Soy Colombiano”, que en el coro enmarca la frase: “Hay, que orgulloso me siento de ser un buen colombiano” 39. Una de aquellas intervenciones por ejemplo, señala lo siguiente: “El Movimiento 19 de Abril, M-19, interfirió nuevamente anoche la programación para lanzar un mensaje de felicitación a los ciclistas que participaron en la vuelta del Porvenir y discutir sobre el proyecto de amnistía. La interferencia, tercera 39 Para oír visite: GARZON Y COLLAZOS. Soy Colombiano. http://www.goear.

com/listen/d79e0af/soy-colombiano-garzon-y-collazos. [Consulta: Domingo, 3 de Enero de 2010]

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que se registra en 16 días, saboteó el programa “Compre la orquesta” , que se trasmitía a las 7 y 30 de la noche por la Cadena Uno, el cual perdió su sonido para ser reemplazado por las voces de un hombre y una mujer después de escucharse el himno nacional. La voz de una mujer dijo: “Atención… atención… el Movimiento 19 de Abril, M-19, celebra con alborozo el triunfo ciclístico obtenido hoy, y una vez más se ha puesto de presente la envergadura, el valor y la inteligencia de nuestros hombres. El M-19 felicita a nuestros deportistas y les da su voz de aliento para que continúen adelante. ¡Buena esa muchachos! (…)”40 De igual forma la prensa señala cómo en otra interferencia a la televisión, en el mes de Noviembre “...Los locutores revolucionarios enviaron un saludo a la policía nacional en su día clásico y expresaron los ya habituales estribillos de que “el pueblo uniformado también es explotado”. A continuación leyeron un poema dedicado a los integrantes de la Policía Nacional y terminaron la “actuación” transmitiendo un bambuco de Garzón y Collazos (…)”41 Toda la serie de interferencias del RTVM19, se llevaron a cabo siempre en la señal de audio de la trasmisión televisiva y estas mismas demostraron un formato de presentación, una forma de “actuar” por parte de la pareja de locutores, como bien señalaba el documento de prensa citado. De esta forma la irrupción a la línea de comunicación establecida, tuvo como eje de acción no solo la interferencia a la señal radiofónica sino el desarrollo implícito de un lenguaje, en ocasiones irónico e indirecto y en otras solemne y de corte oficial, todo ello por el carácter de las intervenciones que sólo podían desarrollarse desde el sonido y de igual forma por el contenido de las comunicaciones efectuadas. Es así como la historia en Colombia señala, un caso registrado en el marco del conflicto armado de los años setentas y ochentas, de interferencias en vivo realizadas a la televisión nacional, desvíos e interferencias que hacen parte de la historia de los medios de comunicación del país y de igual forma de la historia de los noticieros e informativos nacionales. Así como ha existido un desconocimiento de una gran parte de la memoria de los noticieros colombianos, de igual forma esta historia del RTVM19 ha parecido estar oculta tras el velo de la guerra y una mirada sesgada por el mismo conflicto, de la historia y el acontecer nacional. Es evidente que las interferencias del M-19 y el surgimiento del propio movimiento, son producto de la confluencia de hechos que por la época, 40 Redacción El tiempo. M-19 Interfiere de nuevo la televisión. En: Diario El Tiempo. 29 de Septiembre de 1980. 41 Redacción El tiempo. El M-19 interfiere la televisión dos días consecutivos. En: Diario El Tiempo Noviembre de 1980.

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trazaron el rumbo de toda una generación. En Brasil, los artistas registraban acciones en vivo frente a la cámara, señalando las condiciones que sobre el cuerpo tenían la represión militar y las distribuían para ser vistas paralelamente a la televisión local, en chile el arte se encargó de generar canales de comunicación en intervenciones sobre el espacio público, desafiando abiertamente el control del gobierno militar sobre todas las capas sociales, de igual forma argentina vivió una acción desde el arte que procuraba enfrentar el control mediático del estado sobre la realidad de una localidad y en los estados unidos los artistas buscaron generar señales alternativas que interfieran con la línea de comunicación oficial, con el control mediático del estado sobre la información. Mientras tanto en Colombia, el arte saltaba de “las telarañas del museo” y se lanzaba “a los combates del presente”, como señalaba el primer comunicado del Movimiento 19 de abril, señalando el uso simbólico de un objeto del pasado, la espada de Bolívar, en las condiciones de un tiempo que aún es vigente para la memoria del país. Paralelamente vale la pena hacer un paréntesis para señalar que ha sido lamentable para el estado, que estas acciones simbólicas, poéticas, de amplios lenguajes performativos en desvíos sobre la imagen, en el uso táctico de los medios de comunicación y en su reconocimiento frente a una situación social y política, hayan estado acompañadas del enfrentamiento armado, de la lucha en armas por el poder. Este movimiento en armas, terminaría unos años después de las intervenciones mediáticas, del robo de la espada del libertador, del robo de las armas al ejército, de la toma a la embajada de la república dominicana, con la que exigieron al gobierno el cese del estado de sitio y el “estatuto de seguridad” junto con la denuncia pública de la violación de los derechos humanos por parte de las fuerzas militares, en el hecho que marcó la historia para el movimiento guerrillero y para el país: la toma armada del M-19 al palacio de Justicia.

Con la toma al edificio donde se administraba la justicia para el país, el Movimiento 19 de abril pretendían hacerle un juicio público al presidente de la república, por violar el cese al fuego que entre las partes habían acordado unos meses antes. La toma al palacio resultó en una no menos cruenta retoma del mismo a manos del ejército nacional, que con tanquetas de guerra bombardearon y entraron al edificio y en hechos que aún hoy en día no se han podido aclarar, dejaron en ruinas la construcción que en su interior presencio la muerte de 11 magistrados de la corte suprema de justicia, todos los guerrilleros del M-19 con sus hombres más importantes, para un total de 55 personas fallecidas y la desaparición forzada de 10 funcionarios que hasta ese momento, 6 y 7 de Noviembre de 1985, trabajaron en el inmueble.

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Noticia que anuncia en los principales diarios del país la primera interferencia radiofónica del M-19 el Sábado 13 de septiembre de 1980 a las 8:05 de la noche aproximadamente, en horario estelar de la programación de la Radio Televisora Nacional.

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Este hecho marco el rumbo del Movimiento 19 de Abril que años después firmaba la paz con el gobierno, convirtiendo su movimiento armado en un partido político, la Alianza Democrática M-19 que entraba a participar en las elecciones presidenciales de 1990, elecciones marcadas por la violencia y la muerte, siendo el candidato presidencial por la Alianza Democrática Carlos Pizzaro, el candidato por el partido liberal, Luis Carlos Galán y el candidato por la Unión Patriótica, Bernardo Jaramillo Ossa, asesinados durante su campaña electoral. Estos hechos junto con toda la historia que describe el país fueron el aliciente para plantear una nueva organización, una nueva constitución para el estado. De esta forma en el año de 1991 fue organizada una asamblea nacional constituyente, en la cual hizo parte el desmovilizado grupo guerrillero M-19 y todos los sectores, minorías y grupos sociales hasta entonces desconocidos por la organización gubernamental, culminando en la redacción y puesta en marcha de una nueva constitución política para la nación, que reemplazaba la hasta entonces vigente constitución de 1886. Este paralelo con la historia del país y la del Movimiento 19 de Abril, es necesario para entablar una relación de todos estos sucesos, con el devenir propio de la sociedad. El cambio permanente de las condiciones territoriales, que en un tiempo muestran un grupo guerrillero procurando la toma del poder político con las armas y después su participación en procesos democráticos y constitucionales o de igual forma, la conversión en inclusión social y en una apertura de los mass-media a la comunidad de lo que alguna vez fue la represión social y el control sobre los medios de comunicación por parte del estado, todo ello en su vasto conjunto es parte de la historia que debe ser recordada, que necesita girar todos los días en la pantalla de la memoria, que debe incluirse todo el tiempo en la colección de imágenes del territorio, que debe hacer parte de los archivos televisivos, periodísticos, documentales, que debe intervenir todos los días y en el cotidiano, sobre las condiciones presentes de nuestra sociedad. La historia de los archivos de televisión del país, no puede seguir siendo la historia oficial de Colombia, las latas de películas oxidadas por el tiempo, archivos perdidos y fragmentados por la negligencia gubernamental no deben ser el reflejo de la memoria que habita en el seno de la sociedad. La historia de los noticieros de televisión colombianos y las formas de intervención mediática, el desvío, las fallas de origen deben pervivir en la pantalla del noticiero del medio día y en el informativo dominical de prensa. Una falla de origen debe ser recordada todos los días para que el peso que alimenta el olvido, no nos hunda en el fondo del pasado, en las profundidades del mar de nuestros tiempos.

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Una antena de televisión en los dedos ”…por otra parte, es estúpido que yo trate de explicártelo: por lo poco que sé, has transformado tu vida en una poética de metamorfosis: nada de “estético”, por supuesto, ningún dandismo ni tampoco spleen, ni Oscar Wilde ni Baudelaire; al contrario, una poética que atraviesa la “okupación” y navega en red, pinta á la Seattle…y propone en los social, en la metrópoli, lucha de clases y liberación. Una lucha de apropiación de herramientas cada vez más potentes, de expresión de deseos cada vez más ricos y lenguajes cada vez más eficaces, de goce de una comunicación cada vez más abstracta y de una poética cada vez más singular..” 42 Toni Negri Hoy en día, cuando empieza la segunda década del siglo XXI, el televidente ya no lee el gran poder que detentaban los monopolios mediales de las primeras décadas de la televisión, los grandes poderes se han fragmentado y se difuminan en el amplio crisol del día a día. La falla de origen de los medios, el modelo genealógico que lo ligaba al poder político y económico, a los modelos de propaganda política de mediados del siglo XX, parece en nuestros días verse enfrentado a amplios procesos de resistencia. Las revoluciones moleculares que Guattari pronosticaba a mediados de los años ochentas, las tácticas que Michel De Certeau teorizaba desde las prácticas cotidianas y el uso habitual del tiempo, los desvíos que Christine Mello identificaba en el videoarte brasilero de los setentas, las acciones mediáticas de los artistas latinoamericanos, los movimientos por la liberación de los canales oficiales de televisión en los estados unidos y las interferencias directas y en vivo a la televisión oficial por parte de un movimiento guerrillero de colombianos en los ochentas, se representan hoy en día en una proyección silenciosa y al mismo tiempo en el transitar del cotidiano. En la contemporaneidad la información se ha fragmentado, los canales de televisión se multiplican por miles, los medios de prensa y radio se mueven paralelamente a medios de comunicación alternativos, que circulan particularmente a través de la web. El internet ha permitido que cada individuo 42 NEGRI, Toni. Arte y multitudo: Ocho cartas. Madrid: Editorial Trotta, 2000. página 76

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convierta su computador en un canal de comunicación, en un centro de emisión para las nuevas señales de la comunicación. Aunque claramente este tipo de posibilidades se prestan para el control y la vigilancia de los sujetos por parte del gran poder, de igual forma otorgan una herramienta al ciudadano, en el ejercicio activo sobre los mass-media, en la práctica de un “micro-poder” que se encuentra en un nivel paralelo al de los gobiernos y las grandes maquinarias mediales, un poder micropolítico y fragmentario. La red permite poner al aire, físicamente en el aire, líneas de comunicación alternas a las del sistema establecido, permite volver a interferir las señales de comunicación, hace posible el retorno de las fallas de origen de los movimientos artísticos y sociales de los años setentas y ochentas; la red facilita que cada individuo tenga su propio canal de televisión, estación de radio o centro de comunicación. Es claro que un enfrentamiento entre dos poderes se vive en la web, la gran masa de las naciones con su constitución y lenguaje y la masa fragmentada de los sujetos con sus políticas de vida y sus múltiples voces. Por la lucha de poderes, ese duelo entre aquella gran estructura, de los centros de control medial con el poder micropolítico de los sujetos, es posible que en algunos años se acreciente un enfrentamiento, ampliándose los modos de vigilancia y control y en respuesta se diversificarán los movimientos generados por esta red infinita de comunicaciones, en estas líneas interminables que tejen aquel rizoma de posibilidades. Los movimientos de la posguerra fría, que intervinieron activamente en los medios de comunicación, el mediactivismo cuya punta de lanza era el uso táctico de los medios, cuyo principal ejemplo, estudiado unos capítulos atrás, era el EZLN (Ejército Zapatista de Liberación Nacional), son formas para entender estos fenómenos de resistencia y oposición que se han configurado desde la red de comunicación generada por la web. El subcomandante Marcos afirmaba, en el momento en que salía a la luz pública, que en realidad él era una multiplicidad, un fragmento de una masa sin lugar, él podía ser desde un “ama de casa sola” a un “estudiante inconforme” y “un artista sin galería ni portafolios” y esto mismo ampliaba el sentido de la construcción de la red de comunicación. De repente aquel movimiento de resistencia indígena, en la selva lacandona de México, señalaba que cada persona en su casa, en el transporte urbano, en su lugar de trabajo, en el salón de clases o sentado a la mesa del comedor, era parte de aquel proceso de resistencia, en ejercicios de oposición, las revoluciones moleculares que ponen en la mente de cada sujeto, sus propias luchas en el día a día.

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Y es este carácter fragmentario de mundos sin lugar, sin principio ni fin, de crecimiento contingente, de lugar sin tiempo, lo que hace más fuerte la estructura, lo que la convierte en eso que Deleuze y Guattari definían como Rizoma, ese rizoma que es la máquina de guerra. Y aquella máquina esta en los dedos, en el cuerpo que transita sigilosamente las calles, los deseos, las vivencias, los recuerdos. Líneas de fuga se dibujan en el lienzo de nuestros días, líneas se dibujan trazando una red que escapa al tiempo, que se hace infinita e inaprensible a cualquier poder centralizado. Y es por eso que las fallas de origen aún circulan por el aire, se leen en las pantallas y se escuchan en las conversaciones del transporte público, en el comentario sobre la película de la semana, en el video en youtube y en la canción favorita que aquel sujeto tararea, mientras avanza y se pierde en el fondo oscuro del camino. Y finalmente rescatar el valor de nuestros ejercicios de comunicación habituales, pareciera ser una forma de hacer conciencia de aquellas interferencias que el sujeto produce en su cotidiano. El valor de cada gesto y cada palabra que sale por nuestra boca es el principio de aquella forma, pues esto mismo configura fallas en el origen de lo establecido y esto es precisamente, el todo que conforma nuestro tiempo. De esta manera el cuerpo atraviesa el tiempo y así Cortázar lo contaba, en un relato con el que quiero finalizar: La tarea de ablandar el ladrillo todos los días, la tarea de abrirse paso en la masa pegajosa que se proclama mundo, cada mañana topar con el paralelepípedo de nombre repugnante, con la satisfacción perruna de que todo esté en su sitio, la misma mujer al lado, los mismos zapatos, el mismo sabor de la misma pasta dentrífica, la misma tristeza de las casas de enfrente, del sucio tablero de ventanas de tiempo con su letrero Hotel de Belgique. Meter la cabeza como un toro desganado contra la masa transparente en cuyo centro tomamos café con leche y abrimos el diario para saber lo que ocurrió en cualquiera de los rincones del ladrillo de cristal. Negarse a que el acto delicado de girar el picaporte, ese acto por el cual todo podría transformarse, se cumpla con la fría eficacia de un reflejo cotidiano. Hasta luego, querida. Que te vaya bien. Apretar una cucharita entre los dedos y sentir su latido de metal, su advertencia sospechosa. Cómo duele negar una cucharita, negar una puerta, negar todo lo que el hábito lame hasta darle suavidad satisfactoria. Tanto más simple aceptar la fácil solicitud de la cuchara, emplearla para revolver el café. Y no que esté mal si las cosas nos encuentran otra vez cada día y son las mismas. Que a nuestro lado haya la misma mujer, el mismo reloj, y que la novela abierta sobre la mesa

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eche a andar otra vez en la bicicleta de nuestros anteojos, ¿por qué estaría mal? Pero como un toro triste hay que agachar la cabeza, del centro del ladrillo de cristal empujar hacia afuera, hacia lo otro tan cerca de nosotros, inasible como el picador tan cerca del toro. Castigarse los ojos mirando eso que anda por el cielo y aceptar taimadamente su nombre de nube, su réplica catalogada en la memoria. No creas que el teléfono va a darte los números que buscas. ¿Por qué te los daría? Solamente vendrá lo que tienes preparado y resuelto, el triste reflejo de tu esperanza, ese mono que se rasca sobre una mesa y tiembla de frío. Rómpele la cabeza a ese mono, corre desde el centro hacia la pared y ábrete paso. ¡Oh cómo cantan en el piso de arriba! Hay un piso arriba en esta casa, con otras gentes. Hay un piso de arriba donde vive gente que no sospecha su piso de abajo, y estamos todos en el ladrillo de cristal. Y si de pronto una polilla se para al borde de un lápiz y late como un fuego ceniciento, mírala, yo la estoy mirando, estoy palpando su corazón pequeñísimo, y la oigo, esa polilla resuena en la pasta de cristal congelado, no todo está perdido. Cuando abra la puerta y me asome a la escalera, sabré que abajo empieza la calle; no el molde ya aceptado, no las cosas ya sabidas, no el hotel de enfrente: la calle, la viva floresta donde cada instante puede arrojarse sobre mí como una magnolia, donde las caras van a nacer cuando las mire, cuando avance un poco más, cuando con los codos y las pestañas y las uñas me rompa minuciosamente contra la pasta del ladrillo de cristal, y juegue mi vida mientras avanzo paso a paso para ir a comprar el diario a la esquina. Julio Cortázar. La tarea de ablandar el ladrillo43.

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