TEMA
SE ABRE
EL TELÓN
El drama de ser dramaturgo en España Si uno mira las carteleras, enseguida entiende que corren malos tiempos para el teatro. Las reposiciones de clásicos, los musicales y las obras protagonizadas por famosos aguantan el tirón de las superproducciones extranjeras, al tiempo que nuestros autores/as emergentes se las ingenian para estrenar donde les dejan. texto Carlos Contreras Elvira ilustración Hallina Beltrão
H
ace poco, un periodista desconcertó a su audiencia diciendo que, según las estadísticas, en España va más gente al teatro que al fútbol. La mayoría lo consideró un disparate, pero lo cierto es que, si paseamos por el centro de cualquier gran ciudad un día entre semana, la cosa empieza a cuadrarnos. Para empezar, al teatro va gente todos los días, mientras que al fútbol se va cada quince. Sí, es verdad que al estadio van 80.000 de golpe, pero 80.000 entre quince hacen un total de 5.333 espectadores de teatro al día, cifra nada desorbitada en ciudades como Madrid, cuyas 132 salas tendrían que contar únicamente con cuarenta espectadores diarios para igualar al Bernabeu. La cosa queda
aún más clara si tenemos en cuenta que actualmente hay en cartel musicales como El Rey León, que desde hace doce años llena jornada a jornada el West End londinense y que ya ha vendido esas 80.000 entradas en nuestra capital antes de estrenarse. Esto, claro, no quiere decir que todo el monte sea orégano para los teatreros. Una cosa son los musicales de Gran Vía y otra el teatro de autor, que agoniza en salas alternativas que probablemente no registren esos cuarenta espectadores diarios. ¿Compensa el éxito de unos la crisis de los otros lo suficiente como para seguir superando a Messi, Cristiano y compañía? Eso parece, pero -por si acaso- ahí está Arturo Fernández que, a sus 83 tacos, subsana el esfuerzo sin fruto de los
postmodernos llenando siete días a la semana las ochocientas butacas del Teatro Amaya con Los hombres no mienten, la obra más vista de este otoño. Casi nada. Comparaciones ociosas Estos datos confirman que el teatro de gran formato supera al resto en las preferencias de los espectadores pues, contando con un presupuesto inalcanzable, ofrece espectáculos de mayor impacto. Nos queda, eso sí, el consuelo de haber imitado a nuestra manera el modelo de Broadway, lo que se refleja en los cada vez más frecuentes musicales Made in Spain y en las producciones que cuentan con actores populares, pues son pocos los dramaturgos españoles consolidados que viven exclusivamente de escribir, QUÉ LEER
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dedicándose la mayoría a enseñar o investigar. ¿En qué lugar queda entonces la dramaturgia joven? Pues ya se lo pueden imaginar: en ése desde el que se mira a Europa con una pelusilla sana. Así lo cuenta José Cruz (Madrid, 1977), que el pasado verano participó en un festival internacional de nuevos dramaturgos en Turquía: “Todas las noches charlábamos sobre cómo andaba la cosa en nuestros respectivos países. Después de escuchar lo bien que funciona el teatro en Noruega, Alemania, Suiza o Reino Unido, rechacé educadamente mi turno”. La anécdota se entiende mejor cuando te dice que, durante la última década, en Inglaterra el 42 por ciento de las obras representadas eran de nueva autoría, que vendieron una media de siete millones de entradas al año y se estrenaron en una cuarta parte en grandes teatros, cifras con las que ni siquiera sueñan los nuestros, que se resignan a publicar sus textos o a milagros como los talleres de debate y formación de la Sala Cuarta Pared o del Nuevo Teatro Fronterizo de Sanchis Sinisterra, que compensan el desinterés de los programadores ayudándoles a estrenar sus obras aunque no tengan caras conocidas ni altos presupuestos. El antimodelo español Pero un par de iniciativas felices no bastan para que las carteleras españolas propongan nuevos nombres cada año. Uno de nuestros jóvenes con mayor proyección, José Manuel Mora (Sevilla, 1978), desvela las razones: “No tenemos nada parecido a la Royal Court de Londres. Es frecuente escuchar ‘¡cuántos buenos textos de autores jóvenes ingleses hay!’ cuando, en realidad, no hay tantos. Lo que pasa es que tienen una institución que está constantemente formándoles y que les facilita el trabajo con actores para que sus textos funcionen en escena. Y claro, entre tantos, alguno bueno sale. Aquí salen dos y queremos que además sean buenísimos; y no, salen dos que trabajan como pueden”. Tal vez sea por eso que los autores españoles han encontrado en la publicación el consuelo con el que hacer sus obras visibles, aunque no se estrenen. Antonio Rojano (Córdoba, 1982), residente 52
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de la Royal Court en 2010, señala que esta tendencia desconcierta a sus colegas europeos, que “no entienden que nos guste publicar cuando nadie nos lee y rara vez se nos estrena. Ellos estrenan con 17 y no se plantean publicar, ya que el teatro se hace sobre el escenario”, algo razonable si tenemos en cuenta que hablamos del género menos vendido en nuestras librerías (lejos de la poesía) y el más fotocopiado (se compra un ejemplar y se dan copias al elenco), negocio que en otros países supera fácilmente la venta de entradas. “Allí -dice Rojano- hay industria del entretenimiento y no les importa pagar más porque saben que van a ver algo bueno, ya que pasa infinitos controles de calidad que encarecen el producto”. Dicho de otro modo: lo que cuesta media buena entrada en Inglaterra (22£) equivale al precio medio de un libro en España (12€) y, teniendo en cuenta que en el Royal Court caben quinientas personas, ¿dónde se ha visto que un dramaturgo venda mil ejemplares en dos horas? El consuelo de Bukowski Recientemente, un blogger escribió: “Bukowski fue muchas cosas en su vida, pero nunca fue un hijo de puta que vivía de una beca. Fue cartero, fue vagabundo, fue menos que nada, pero nunca fue un antisistema que vivía del gobierno. Ahora no hay más que escritores que quieren que les paguen por intentarlo. Les dan becas para escribir, pero luego ni siquiera escriben, sino que se dedican a preparar su siguiente beca. Un escritor de mierda es mucho más escritor que un becado porque se juega la vida para serlo, porque va contra el sentido común de dedicarse a cosas de mayor provecho”. Nos guste o no, esta descripción refleja muy bien cómo sobrevive la élite de promesas literarias de nuestro país, que busca en las becas de creación una forma de llenar la nevera y hacer carrera a la vez. Pero, como las ayudas son pocas, a la mayoría se le hace forzoso mirar hacia otros ámbitos para sobrevivir. “La historia de la literatura está llena de hambrunas y suicidios. Pero podemos ser profesores, incluso funcionarios y escribir en las horas
libres”, señala María Velasco (Burgos, 1984). “He trabajado de camarera, de azafata, de vendedora. Escribí partes de mi primera obra en la comanda, entre ‘risotto funghi’ y ‘vino de la casa con gaseosa’”. Desvinculación institucional que para su colega Lola Blasco (Alicante, 1983) supone además un espacio de libertad, pues “no estar sujeta a ninguna subvención significa que puedo decir lo que me dé la gana”. Sea como fuere, lo cierto es que el consuelo de ser como Bukowski no es suficiente para que un joven consiga escenificar sus dramaturgias, que han de seguir ciertos cauces para llegar a las tablas. El más navegado es el de los premios literarios -que, como pasamos a ver, permiten matar varios pájaros de un tiro-, pero no es, ni mucho menos, el único, ya que existen también otras mañas propias del oficio que, siendo igual de efectivas a la hora de conseguir un estreno, seguramente resulten menos conocidas para el gran público. Los caminos del estreno 1) Los premios - Si la primera opción de supervivencia para un escritor novel son las becas (ver “Fábricas de Talentos”, Qué leer nº 117), el plan A de los dramaturgos emergentes que quieren difundir sus obras son
El premio implica publicación, dinero, estreno y prestigio. los premios literarios. Esto es así por cuatro razones: la primera es que la mayoría de ellos lleva implícita la publicación del texto ganador, algo que -a pesar de su dudosa utilidad- es muy del gusto de nuestras promesas; la segunda es que suelen tener una buena dotación económica, lo que explica que -para muchos- hacerse con un galardón al año suponga una forma de torear la crisis; la tercera es que a veces incluyen la puesta en escena de la pieza ganadora a cargo de la entidad convocante y la cuarta es que todos dan prestigio al que los gana. En este sentido, tal vez el
caso más vertiginoso de autor que ha pasado del anonimato al reconocimiento sea el de Paco Bezerra (Almería, 1978), quien recuerda que en los comienzos “nadie te hace caso porque eres demasiado joven y no les suena tu nombre. Hasta que, un día, todo cambia. ¿Cómo? En mi caso, porque gané el Premio Nacional de Literatura Dramática con una obra que terminé a los 28. A la gente siempre le ha sorprendido mi edad, pero para mal. Ahora, con el Nacional, lo hace para bien. Los premios te avalan, generan seguridad en los demás y todo cambia de puertas para afuera”. Entonces, ¿qué pasa si una obra no gana un premio o gana uno que no conlleva su puesta en escena? En esos casos hay dos opciones: sentarse con David Desola en una tasca y limitarse a escuchar o sacar nuestro lado punk y montárnoslo por cuenta propia con el dinero del galardón. 2) La cara conocida y los encargos Si la fortuna no te sonríe en la ruleta de los premios; si lo de las becas no ha funcionado o ya se te ha pasado la edad para pedirlas, siempre podrás tomarte una caña con David Desola (Barcelona, 1971) para que te cuente, con claridad meridiana, cómo se lo monta uno de nuestros autores más estrenados: “Para dar a conocer un texto, lo mando a X personas a las que puedo llamar amigos/as del teatro (actores, actrices productores, directores) y espero pacientemente a que alguno se ‘enamore’ del texto y se aventure a montarlo. Si no pasa, sigo a lo mío. Si pasa, intento involucrarme para conseguir la mejor puesta posible y cedo los derechos por un módico precio. Luego pido asistir a algunos ensayos, trato con el director/a los problemas que presenta la función y espero el día del estreno”. La cara conocida, entonces, se antoja fundamental para engatusar a los productores, que ven en ella -y no en el texto- la razón por la que el espectador elige una sala en lugar de otra. “Dependemos de uno (o varios) cabezas de cartel -continúa David-; si en el elenco no hay una cara de la TV o del cine conocida, o toda una leyenda de las tablas, ya podemos ser Lope de Vega, que no llenaremos”. Naturalmente, este interés por los fa-
mosos se ha acentuado con la crisis, pues los programadores prefieren asegurar y garantizarse una buena entrada, lo que a su vez dificulta las cosas a los emergentes. “Yo creo que antes de la crisis sí se podía vivir del teatro, porque los ayuntamientos pagaban y los empresarios teatrales arriesgaban más”. El escándalo de la SGAE tampoco ha ayudado a los jóvenes, que tras pasar la barrera de no ser estrenados se encuentran con la de ser estrenados que no cobran:
Tras el escándalo de la SGAE, algunos estrenan pero no llegan a cobrar. “Todavía me están liquidando cosas de 2006: me deben más de la mitad de las funciones”. Y como reclamar no sirve de nada, porque la SGAE remite a los ayuntamientos y los ayuntamientos a la SGAE mientras el dinero desaparece en otra parte, hay que buscar nuevos horizontes: “Acabo de descubrir el mercado latino pero, como eso no te saca de pobre, estoy escribiendo un guión de cine por encargo. Empieza a haber interés por adaptar teatro al cine, ya que la crisis obliga a producir películas baratas y el teatro es la mejor cantera para eso”. 3) El Do it yourself y el marketing viral - Así las cosas, no parece extraño que muchas promesas prefieran desviarse de los caminos oficiales apostando sus recursos a sí mismas. En este sentido, una de las tendencias más interesantes es la del Do it yourself, práctica derivada de la subcultura punk de los 1970, cuando muchos artistas se opusieron al sistema y comenzaron a fabricar obras con sus propios medios. “Como no tenemos nada que vender, no se nos puede comprar. Es una forma de autoproducción que no espera la voluntad de otros para realizar las convicciones propias”, defiende el dramaturgo mexicano afincado en España Mauricio Peña (Querétaro, 1984), que complementa así a su colega argentino Marco Canale (Buenos
Aires, 1977) cuando dice que “las subvenciones pueden favorecer una domesticación y burocratización de la creación escénica”. Resurgida con el boom de las redes sociales, la ética del DIY ha dado al ciudadano de a pie la capacidad de generar y distribuir sus productos, lo que se ha traducido en un “marketing viral” que nuestros jóvenes ejercen a diario. “Dado que las salas en las que consigo estrenar no suele tener capacidad de difusión -continúa Peña-, abro el Facebook y el Twitter, pongo el cartel correspondiente y con un solo clic logro un porcentaje de impactos que en una agencia de publicidad me costaría un riñón”. El ratón se convierte así en escoba; el “ctrl. + v”, en pegamento; y la pantalla, en el muro forrado de carteles frente al que el 75 por ciento de los españoles sustituimos a diario la boca por el dedo y la oreja por el ojo. Perspectivas de futuro Pero, aunque ayuden, las nuevas tecnologías no hacen milagros, por lo que los próximos años pintan tan conservadores como el presente. Al menos así lo ve Gemma Rodríguez (Barcelona, 1973), quien pronostica que “en lo que se refiere a los teatros públicos, el riesgo brillará por su ausencia. Veo mucho clásico, teatro para toda la familia y comedias más o menos divertidas. Curiosamente son las salas privadas las que están apostando más fuerte por las nuevas dramaturgias, aunque el concepto de sala privada sea muy relativo. Lo que sí me da miedo es la facilidad con que aparecen y desaparecen nombres en el teatro. El autor de moda dura un suspiro y así es difícil madurar una escritura propia”. Con este panorama, muchos se seguirán preguntando por qué hay quien se empeña en hipotecar los mejores años de su vida en el sueño con despertador de hacer teatro, en lugar de estudiar para ingeniero. Tal vez el díscolo Fernando Arrabal -que se refiere al drama de su trabajo afirmando que “como dramaturgo, uno tiene la sensación de estar siempre en las catacumbas”- tenga la respuesta al añadir con un redoble de platillos: “Pero es que desde las catacumbas se puede cambiar el mundo”. ■ QUÉ LEER
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