FOTOGRAMA # 6 by Carlos Fidel Intriago

editorial

Vamos 6

a prominente producción del cine nacional cada vez se afianza más en el país, ahora, debemos centrarnos en mejorar las grandes falencias en cuanto a exhibición. Por demás está comprobado que estamos haciendo cine, toca revisar si realmente lo estamos viendo. Por su lado el Consejo Nacional de Cine, hace lo que le compete hacer, entrega los fondos concursables, informa, y establece convenios internacionales de co-producción, porque nuestra infanta ley de cine así lo estipula. Además, cabe destacar que los diálogos y debates para la conformación de gremios del sector no se están realizando, y por ende, los cineastas carecen de representatividad. Motivo por el cual Andrés Massuh reflexiona sobre los nuevos delegados del sector al CNCINE en este nuevo proceso administrativo. Pues lejos de legalidades y burocracia muchos jóvenes siguen lanzándose a hacer cine, comenzando por el cortometraje, en ésta edición, a manera de homenaje a aquellos jóvenes que rompen la barrera paternalista de fondos públicos y hacen audiovisuales, un cortometraje lleno de aspiraciones ilustra nuestra portada. Pasamos luego por el perfil de una cineasta que con un cortometraje ha recorrido el mundo, llegando a estar presente en el festival

más importante a nivel de cortometrajes, el Festival de Oberhausen, Gabriela Calvache con En Espera. Saber que un trabajo audiovisual ecuatoriano recorra festivales importantes es confortable, no obstante volvemos al mismo punto, es muy difícil que el público ecuatoriano acceda a éstos. En Fotograma velamos por el desarrollo de la cinematografía ecuatoriana, por eso a pesar de las adversidades seguimos en pie de lucha, creciendo junto a nuestros lectores. En esta edición presentamos una pequeña foto galería de festivales como el BAFICI y DIAGONALE, donde estuvimos presentes, junto a relatos referentes a películas presentadas en dichos eventos cinematográficos. Hemos abierto nuestros espacios, estamos presentes en la región, y ella en nosotros, vivo ejemplo es el texto sobre el nuevo festival de cine peruano Lima Independiente. Así como las entrevistas al realizador guatemalteco Julio Hernández Cordón y al crítico argentino Roger Alan Koza. Así mismo sigue nuestra nueva sección Teoría y Soundtrack, demostrando versativilidad en nuestro contenido. Una vez más, por sexta ocasión estamos con ustedes. 

Lejos de legalidades y burocracia muchos jóvenes siguen lanzándose a hacer cine, comenzando por el cortometraje.”

su m a r i o CRÍTICA:

14 | Gerry. 16| El Lamento de la Emperatriz. 25| A tus Espaldas

ZOOM IN:

09 | Delegados profesionales ante el CNCINE. ZOOM OUT:

32 | Red Ecuatoriana de Audiovisualistas. SOUNDTRACK:

22 | Hippismo y Música. Perfil

58 | Gabriela Calvache. CONTRAPICADO:

18 | 1994, Cine y Rock 46 | Epifanías ENTREVISTA:

28 | Roger Alan Koza 54 | Julio Hernández Cordón.

staff PRESIDENTE Leonardo Intriago S. DIRECTOR – EDITOR: Carlos Fidel Intriago Z. DISEÑO Y CONCEPTO GRÁFICO: Ernesto Intriago Z. CORRECCIÓN Y ESTILO Dolores Zambrano Macías VENTAS Y MARKETING: Paúl Intriago S. FOTOGRAFÍA: David Varela COLABORAN EN ESTE NÚMERO: Giusseppe Montalvo  John Campos Gómez  Phillipp Kaindl  Patricia Kaiser  Renzo Alva  David Varela  Federico Koelle  Arturo Cervantes Alexis Cuzme  Fernando Lozano  Christián León Andrés Massuh  María Teresa Galarza  Pablo Hurtado PORTADA: EXIT (2011) de Fidel Intriago TIRAJE: 2.000 ejemplares IMPRESIÓN: Imprenta Kainza Telféfono: (05) 2930 444 Portoviejo - Ecuador CONTACTO: fotogramarevista@gmail.com www.fotograma.ec

TEORÍA:

36 | Teoría en el cine. FILM FESTIVAL:

14 | DIAGONALE 14 | BAFICI 42 | Lima Independiente LA PELÍCULA:

50 | Ojos bien cerrados. CINEMA TECH:

52 | Expande las funciones de tu cámara Canon

FOTOGRAMA REVISTA DE CINE DEL ECUADOR ES UNA PUBLICACIÓN DE LA COMPAÑÍA FOTOGRAMA S.A., CON EL APOYO DEL CENTRO DE ESTUDIOS CULTURALES SAN ALEJO Y OCHOYMEDIO. SE PROHÍBE LA REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL DEL CONTENIDO SIN PREVIA AUTORIZACIÓN DEL AUTOR. FOTOGRAMA REVISTA DE CINE NO SE RESPONSABILIZA POR EL CONTENIDO EXPRESADO POR LOS ARTICULISTAS, LA OPINIÓN DE ESTE MEDIO ESTÁ REFLEJADA EXCLUSIVAMENTE EN EL EDITORIAL. © TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS FOTOGRAMA REVISTA DE CINE DEL ECUADOR ISSN: 1390-5317 • SEPTIEMBRE DE 2011

film festival

fotos Fidel Intriago y Philipp Kaindl

El Cine encontrado, Peter Tscherkassky (una reflexión sobre el cine experimental y el found footage) por Fidel Intriago

Inicio Un experimento deja de llamarse así cuando el resultado es comprobado por todos y se vuelve un concepto en el imaginario común de las sociedades, cuando ya no existen variables que transfiguren su sentido único, así pues, una lámpara, antes de convertirse en lámpara, era una serie de intentos por ser un objeto que de luz, luego, pudieron y pueden inventarse nuevos diseños y formas atractivas para este objeto, pero seguirá siendo una lámpara. 

En el cine, el término “experimental” viene de aquel que rompe las estructuras convencionales del lenguaje cinematográfico, del tiempo y espacio, del sentido diegético del filme, y encuentra en su génesis una visualidad alterna que trastoca nuestro sentido común y nos otorga otro tipo de sensibilidad. Por otro lado está, y a la vez muy cercano a lo experimental, la “vanguardia” (viene del término militar “avant-garde”, que se refiere a una avanzada de tropas). Estos dos términos se anteponen para definir un tipo de cine que trata de buscar un espacio entre la misma cinematografía, y públicos cuales pueda captar.

El público austriaco, refugiado en los círculos intelectuales, respeta y asume la narrativa del cine encontrado como una mera respuesta a narrativas convencionales”

Antes de la película que diera inicio a lo que hoy es <cine> El nacimiento de una nación de David Griffith, 1915, los Lumiere, una vez inventado el cinematógrafo, iniciaron lo que sería los inicios del cine documental, luego Meliés lo haría con la ficción. Aunque esos primeros registros de la imagen en movimiento, hasta la película de Griffith, no pueden ser calificados como cine, pues carecen de un lenguaje, de una narratividad cinematográfica, no se les puede quitar su gran aporte para lo que hoy entendemos por cine, y lo audiovisual en general. Y es justo aquí cuando se debe separar el acto cinematográfico, a lo videográfico, al mismo tiempo señalar en qué momento se unen para construir un nuevo universo visual. Si bien la riqueza del cine, radica justamente en el material en celuloide (super 8, 16mm, 35mm, etc) la llegada de lo digital cambió la manera de concebir el cine, y su trato (bien o mal) con estas dos técnicas también se dispersan, hasta llegar al video-arte, cine-arte, cine experimental, vaguardia, etc. Tscherkassky En la 14va edición del Festival de Cine austriaco ‘DIAGONALE’, se presentó una retrospectiva del cineasta experimental Peter Tscherkassky, convirtiéndose junto con películas como Tag und Nacht y Die Vaterlosen, en la joya del festival. Tscherkassky como al mismo nivel de una celebridad de Hollywood, era esperado por el público que se dio cita al festival con gran expectativa, pues si de alguien puede tener influencia el cine austriaco, más allá de los grandes como Firtz Lang, Billy Wilder (origen austriaco) y Michael Haneke, lo es Peter Tscherkassky. Uno de los principales referentes del found footage a nivel mundial, sin exageraciones. Con su cartel de cineasta empírico, deleitó a la audiencia, ávida por lo experimental, recurrente a la vanguardia. El público austriaco, refugiado en los círculos intelectuales, respeta y asume la narrativa del cine encontrado como una mera respuesta a narrativas convencionales (cabe destacar que lo convencional para ellos no lo es para nosotros los de occidente).

La retrospectiva del autor trajo como premisa sus grandes obras como Manufraktur (1985), Happy-End (1996), Outer Space (1999), Dream work (2001), Instructions for a Light and Sound Machine (2005), Nocturne (2006), y la presentación especial de uno de sus más recientes trabajos Coming Attractions (2010). Considerando que Tscherkassky trabaja sobre material fílmico, el autor obliga al espectador a reflexionar sobre la concepción tradicional del cine y la narrativa cinematográfica. Mostrándonos que el cine no se queda ahí, que den-

tro de una historia puede haber otra, y sobre todo el valor de preservar momentos en imágenes en movimiento, y que ninguno de esos momentos puede tomarse a la ligera, que todo tiene un sentido, o mejor dicho se le puede dar muchos sentidos al sentido. Se dice que la mejor palabra para definir lo que hacen los cineastas como Tscherkassky sobre las imágenes que encuentran es una “operación”, pues una operación es la acción donde se abre y se revisa un cuerpo para alterar algo, para agregar o quitar, se la toca, se lo deja marcado con una cicatriz, o una prótesis, o un injerto, pero nunca se lo abre para dejarlo como estaba (Sergio Wolf, 2011). En ese sentido se puede decir que se parte desde un objeto con vida propia, una película, un documental, un reportaje o un simple video familiar, para luego “operarlo” y darle a esa vida un objeto adicional que cambie su funcionamiento, su estructura y por ende cambia su narración. En todas las obras de Tscherkassky, que son claros ejemplos del germen del found footage, dan como resultado una verdad esclarecedora y es que el cine es una fuente inagotable, y como asegura Wolf, el found footage puede ser uno de sus modos de supervivencia. Las obras de este cineasta austriaco son un claro ejemplo de esos sentidos, pues si a una película normal es el montaje la que le otorga esa diégesis, en el found footage vemos un montaje sobre montaje, un banquete de sentidos que reavivan el cine y que ubican al cine experimental, con el found footage a la cabeza, como un fenómeno aún por descubrir, para tomar en cuenta, ya que no todo está contado, y

lo ya contado se puede revalorizar, redescubrir, reencontrar. Si bien Peter Tscherkassky trabaja en un cuarto oscuro sobre el celuloide el found footage también se lo realiza en video, y es ahí la riqueza de esta actividad, ya que estamos saturados hoy en día de imágenes, lo que nos anuncia este autor, y que pude descubrir de primera mano en el festival Diagonale es que además de estar, a veces inconformes con lo que vemos, debemos darle a toda imagen el beneficio de la duda, pues no sabemos si de lo que vemos, en cualquier formato, puede estar escondida una obra maestra. Tscherkassky vive en una búsqueda de imágenes, esa búsqueda de sentidos por la que debemos alguna vez pasar. 

pues si a una película normal es el montaje la que le otorga esa diégesis, en el found footage vemos un montaje sobre montaje”

BAFICI 2011 (Dos ensayos sobre 20 Cigarettes/Aita y La vida sublime)

film festival textos John Campos G贸mez y Patricia Kaiser fotos David Varela y Renzo Alva

El paso del tiempo: Evolución de la teoría y retrospectiva melancolía:

20 cigarettes y Aita por John Campos Gómez

Aita

Hoy, el espectador entrenado no se molesta en clasificar una producción entre documental o ficción si ésta lo reta.” Según la ortodoxia teórica, que asimiló los criterios pictóricos para analizar un filme y creyó en el montaje como única “etapa creadora” en el cine, lo que hace James Benning no es arte, pues “sólo reproduce la realidad”, no la desvía lo suficiente de su naturaleza como para aceptarlo como una producción, siendo apenas reproducción: resultado del impersonal trabajo de recopilar datos con la cámara, decían. Obviamente, por razones cronológicas, estos pioneros de la teoría cinematográfica (el poeta Vachel Lindsay, el estudioso alemán Rudolph Arnheim y el también documentalista Paul Rotha) no se refirieron al propio Benning sino al estilo que ejecuta, que desatiende la mística de la imagen, insistente en que los atributos de la cámara sean empleados expresivamente con el objeto de personalizar el plano (con movimientos, angulaciones, zoom) y hacerlo plástico (con iluminación y otros decorados). 

Estéticamente virtuosa pese a la austeridad de su rodaje, Aita es una película de ribetes místicos, que enfrenta a la fe y al ateísmo en variadas representaciones.”

Los conceptos de la también llamada teoría establecida eran incapaces de distinguir lo que hacían los Lumière con lo que posteriormente filmarían o Andy Warhol o Michael Snow o el mismo Benning. Sólo subjetividades o excepciones a sus estrictas reglas permitirían valorarlos en una acción amplio contradictoria a sus principios arbitrariamente estudiados. Las décadas pasaron y el debate por la legitimación del cine como arte fue ganada, sin embargo los argumentos de defensa amparados en los dogmas establecidos de las Bellas Artes debían replantearse en pos de concluir otros estrictamente filmológicos, ya no sometidos al contexto que desdeñaba al cine como “teatro encapsulado” y por ende despistaba la discusión a una vindicativa.

mencionadas, sino el tiempo que hace durar cada sujeto su cigarrillo. Así, Benning como ‘director’ da espacio a la improvisación de sus ‘actores’: cada plano/toma/secuencia dura lo que el fumador quiere que dure, solo subordinado por la resistencia del bocado de nicotina una vez encendido. Similar es el caso de su RR, que sujeta la duración de su toma al paso de cada uno de los trenes que filma. En ambas películas, Benning se somete a su materia de rodaje (trenes, cigarrillos) y no a su material de rodaje (bobina) por concesión a lo efímero pero valioso, a lo irrepetible de un acto aparentemente mecánico como el de fumar o de una situación tan redundante como el paso de un tren por la misma vía férrea: el cuadro lo parece mas no es siempre el mismo.

Los tiempos que corren permiten a las nuevas generaciones ver cine sin los prejuicios de otrora. Hoy, el espectador entrenado no se molesta en clasificar una producción entre documental o ficción si ésta lo reta, pues la respuesta (también arbitraria) no la hace ni mejor ni peor película. Así es el caso del susodicho cineasta de Wisconsin, quien dice también ser un narrador, aunque uno no convencional; narrador porque siempre dicta algo tras la sucesión de sus imágenes, las cuales no son tiradas al azar por más que parezcan autónomas una de la otra. Que 13 Lakes sea un compilado de trece planos de trece lagos norteamericanos de diez minutos de duración cada toma no significa que carezcan de significación como conjunto, quizás sí de una figurativa o lineal, mas no de una intuitiva que propicie reflexiones varias. Lo propio con los cielos de 10 Skies.

En 20 Cigarettes el ejercicio es más dinámico y próspero: el estudio del gesto humano como fin. Cada pose del fumador envía información al espectador acerca de su conducta y manera de sentir el placer; cuales terapeutas, evaluamos cada guiño porque la extensa duración de cada toma nos invita a hacerlo. El cigarrillo funge como cronómetro, marcando el tiempo que nos permita admirar cada gesticulación del ‘actor’ en un plano único mas no inalterable, pues el humo que éste exhala tras cada aspiración densifica el encuadre, lo dota de otra textura. De un solo acto (el de fumar) recibimos y procesamos datos antes de repetir el ejercicio con la siguiente secuencia. El cerebro traquetea tras cada colilla apagada.

La duración de cada uno de los 20 planos/ tomas de 20 Cigarettes no la marca el máximo que le permite la bobina de 16mm (que es diez minutos), como en las dos películas antes

Teórica y funcionalmente, Benning no filma ‘primeros planos’ de sus ‘actores’, sí los ‘grandes planos’ definidos por Sergei Eisenstein como oposición a la teoría de los americanos. Dijeron los rusos que el plano de un rostro no sólo representaba el detalle de la expresión sino que sus posibilidades estéticas y emotivas

eran importantes. Aunque el americano, James Benning así lo entiende: cada rostro hace muchas caras entre humo y ruidos en off que también componen el encuadre. Expresan más de lo que quisieran. Dice el crítico Jonathan Rosembaum que las construcciones -ojo, no documentales- de James Benning “abordan todo Norteamérica”; ergo, dicha lógica indicaría que 20 Cigarettes “aborda todo el globo”. No por la obvia certeza de que en todo el mundo se fuma tabaco ni tampoco porque las expresiones humanas, sin considerar la raza, son similares por cuestiones de especie, pese a que las distintas idiosincrasias mal que bien condicionan ciertas (re)acciones, sino por el simple hecho de que transportara su cámara a distintos continentes para registrar fumadores de Corea y México, de Inglaterra y Tailandia, de Nigeria y Estados Unidos, estructurando un ensayo sobre la significación del gesto y su funcionalidad como narración, a propósito del acto reflexivo de fumar, que es lo que más se parece a hacer algo sin hacer nada. La mística del montaje, que dominó el desarrollo de la teoría establecida, y que refiere al montaje como la verdadera etapa creadora en el cine, tampoco saludaría el cine de James Benning. Irónicamente, en la primera mitad del siglo XX este cineasta mayor hubiera sido confundido con un tomador de vistas empleado de Pathé. Afortunadamente, los tiempos pasaron también sobre el cine, caducando conceptos desarrollados sobre la elemental premisa de que el encuadre capta un trozo de realidad, delegándosele al montaje la función de componer con los “pedazos sueltos” de películas una obra de arte. Más aún, para el díptico de José María de Orbe, esta rebatida teoría establecida es inaplicable. Estéticamente virtuosa pese a la austeridad de su rodaje, Aita es una película de ribetes místicos, que enfrenta a la fe y al ateísmo en variadas representaciones. La plaza neutra del conflicto es la vieja casa deshabitada, histórico Palacio de Murguía en el País Vasco, a la que no se la presenta ni célebre ni contrariamente marchita: ambigua, no se distingue entre monasterio o residencia fantasmal. Tal palacio funge como un espacio de la “realidad” dispuesto a ser manipulado por los recursos expresivos del cineasta donostiarra. La cámara reposa sobre espacios de la casona absorbidos por la oscuridad: pasillos, salones y habitaciones que no distinguimos sino hasta el ingreso de la luz natural por ventanales y puertas. Sabemos que estamos dentro de la casona, sobre tal o cual pasillo, porque la luz natural -invasora, según el descreído viejo guardián-

venida del exterior del encuadre nos lo aclara, configura la imagen. Sin embargo, De Orbe también aplica ese concepto para el registro auditivo: los planos de los recovecos obscuros del palacio atienden a una impronta fantasmal por los sonidos de los pasos del vigilante impenitente, que se oyen y dejan sentir pese a estar él fuera del encuadre. Aquí, el eco de las pisadas invade el espacio que la luz no ocupa. Entonces, es trascendental el espacio off del cuadro (la luz y el eco) por su influencia en la forma y sentido final de los planos. Así, cada recoveco del palacio defiende desde su naturaleza mística o fantasmagórica, definido por su ubicación en el espacio palaciego, no la resolución del film, que se plantea como palestra del debate, sino la de un lugar aviejado y olvidado como los hay a lo ancho del mundo. Es un inmueble deshabitado y añejo, ¿un lugar de culto o un aposento de espíritus? El duelo se hace declamatorio en las tertulias ácidas entre el sacerdote y el guardia del palacio, tratando la muerte, la fe y el tiempo como asuntos de la hora del té. Simpáticos diálogos que redundan lo dicho sutilmente en imágenes. Como moderador de la controversia, De Orbe filma un plano/secuencia de consenso que remata la película, donde el cura y el vigilante, acallados, comparten vino. Más que sobre la memoria, Aita reflexiona sobre lo que se lleva consigo el paso del tiempo: gentes, legados, épocas. De ahí el found footage, de fotogramas corroídos de películas soterradas del cine mudo español, proyectado sobre muros desgastados de la casona. El tiempo que lo descompone todo y el silencio de testigo.  20 Cigarettes.

Soy Víctor y quisiera ser Erice: sobre La vida sublime por Patricia Kaiser

La vida sublime.

«Vuelvo al Sur, como se vuelve siempre al amor…» Fernando Solanas −Astor Piazzola− I.- Castilla Soy Víctor, y quisiera ser Erice, y desde el verde de las plantaciones castellanas busco respuestas a unas fotografías de mi pasado, cuya historia quiero certificar y hacer mía. Paseo por los campos, interrogo posibles colaboradores que aporten a este vacío de una historia con rostro y nombre, pero sin certeza, la respuesta necesaria. La única pista que poseo, es una sobreviviente de mi pasado, abuela para más. 

Deambulo por las praderas de este norte del sur, dejando que sus paisajes y silencios, me marquen brújula en un camino predestinado.” Deambulo por las praderas de este norte del sur, dejando que sus paisajes y silencios, me marquen brújula en un camino predestinado, cuyo final es esa respuesta que acierte a todas mis preguntas.

El pasado es el Sur.. Y al Sur siempre se vuelve, como se vuelve siempre al amor… Me llamo Víctor, y quisiera ser Erice, pero estoy ya más cerca, de transformarme en Estrella, pues recorro las pisadas, que ella no pudo nunca dar.

Verde que te quiero verde, miradas y pisadas de una tierra, que abre un mapa de ruta que no puedo rechazar. Cuando el verde de las tierras que me rodean se imponen, es necesario moverse, con lentitud, pero con aplomo. Debo avanzar al segundo paso de mi búsqueda, o la ficción de un pasado, me atrapará.

III.- Cádiz Blanco, como la página de mi sur que estoy escribiendo. Ha llegado el momento, de transformar en certezas, todo el mito que Sur encierra. Y darle al mito, el lugar en la pared, que toda altura de un mito merece. Dejo de ser un hombre contemplativo, y asumo todos los retos, que un relato del pasado trae consigo para hacerse presente.

II.- Sevilla Llego al centro del mundo, de donde partieron y llegaron barcos cargados de mercaderías, gente y creencias. Azul del río y del mar, que todo se lleva y que todo devuelve. Con menos nostalgia, pero más retos, recorro las calles de un poblado, que alberga, como Alejandría, todos los mundos que existieron, pero también los posibles. Calle tras calle, llenas de silencios, encuentro un norte que me llevará más al sur. Al sur…

Al final, para que la vida sea sublime, hay que correr riesgos. Hay uno que se puede tomar, que ya ha sido tomado y que lo podemos compartir: La vida sublime de Villamediana. 

La vida sublime.

de Gus Van Sant

“Gerry”

Arturo Cervantes

crítica

Dos tipos van en plan de excursión juvenil por un desierto. Su alegría desaparece una vez que se saben perdidos. ¿Algo más? No, nada más.”

Cuando terminé de ver esta peli, no sabía si ponerme de pie y aplaudir efusivamente o regalarme (urgente) un fin de semana en un Spa. Juro por mi abuela que está en el cielo que mis pies se acalambraron, que mis huesos experimentaron una rigidez cadavérica, que me asfixiaba. Fue demasiado, mucho más de lo que podía soportar. Tuve ganas de correr a la Fiscalía y meterle un juicio al criminal que atiende en “El Coleccionista”, el que me recomendó este film. Pero, también, tuve deseos de ir donde él y, como un buen perdedor, aceptar la derrota: “Ok, tenías razón. No mentías cuando me dijiste que esta peli no me dejaría dormir”. Veamos, esto es más o menos así. Dos tipos van en plan de excursión juvenil por un desierto. Su alegría desaparece una vez que se saben perdidos. ¿Algo más? No, nada más. El resto es un montón de planos secuencias sin una misericordiosa elipsis (saltos de tiempo) de por medio. Los acompañamos en su desesperante e insoportable deseo de encontrar la salida. Pasan las horas, pasan los días y nada de nada. Lo único que no pasa es el hambre, el calor apocalíptico y la desesperación de quienes se saben muertos en vida. Este es un gran laberinto sin escapatoria. Lo saben. Lo sabemos.

Gus Van Sant (el director gringo que ya nos regaló las fenomenales “Elephant”, “Last Days” y “En busca del destino”), de una u otra forma, nos quiere joder la vista. En verdad, eso es lo que quiere con Gerry. Porque nos obliga a seguir a estos tipos. Y lo hace, en ocasiones, por quince largos minutos. Quince eternos minutos en los que no pasa absolutamente nada. Caminan, caminan y nosotros, tarados, los acompañamos en su recorrido, a veces, sin diálogos. La cámara se mueve como si fuese la sombra de los personajes. El espectador, casi obligado, se mete en esa eternidad desértica. 

esquina cualquiera, sin moverse, sin parpadear, tan sólo nos permite ver unas diminutas manchas lejanas que se mueven. Matt Damon y Casey Affleck son los actores estrellas de este film. Y digo que son las estrellas por dos motivos. Primero, porque en verdad lo son. Pero, sobretodo, porque son los únicos intérpretes. Salvo una última escena -que nos sorprende a todos- en la que aparecen dos nuevos personajes, el 99.99% de este film emplea únicamente a Damon y Affeck. Cuando le pidieron a Gus Van Sant que cuente cómo nació la idea de rodar este film, contestó que los tres (Damon, Affeck y él) querían hacer una película con tan sólo bosquejos inconclusos, sin un guión. Me los puedo imaginar: “Oye, Gus, ¿te gusta cómo arrastro las zapatillas? ¡Mira cómo levanto polvo!”. “Sí, Matt, está cool, dale, grabémoslo por 15 minutos seguidos. No digas nada. Sólo camina. Camina...”. -¿Qué significa “Gerry”?, le preguntó otro periodista curioso (raza que no escasea). -Gerry significa “gilipollas”, “capullo”, un imbécil que es capaz de perderse en el desierto. En realidad, los protagonistas no tienen nombre. Se llaman Gerry el uno al otro. De una u otra forma, todos tenemos dentro de nosotros un “Gerry”. Veamos lo que el mismo director dice para explicar su obra maestra: “En la mayoría de las películas los personajes tienen que decir algo. Aquí no dicen absolutamente nada durante mucho rato, y cuando hablan no comprendemos necesariamente de inmediato lo que dicen. En parte, queríamos que el público se sintiera perdido a lo largo del metraje con estos dos tipos”. ¡Bingo! Los que han visto “Elephant” o “Paranoid Park” saben que este director es así, que está tostado. Saben que le encanta seguir a sus protagonistas por larguísimos minutos sin ofrecer nada más que eso. Pues bien, Gerry es algo así, pero peor. Van Sant es de los que prefieren hablar con imágenes y acciones más que con palabras. Algunos fanáticos hasta sugieren abrir una categoría de Oscar sólo para su lenguaje cinematográfico: muy particular, muy Van Sant. El climax, el colmo de la inmisericordia con el espectador, llega cuando uno de los personajes queda atrapado en una cima alta y se debate en la mortal decisión de saltar o no (con el riezgo de por medio de romperse una o dos patas). Y la cámara, ubicada en una

Gus Van Sant es uno de mis directores preferidos y, la verdad, nunca he entendido por qué. Uno entiende que es un director que todo lo que filma, lo filma muy bien. Punto. Nada más que decir. Supongo que más allá de ser un buen director, es la prueba ferviente de que se puede ser un buen director. Eso es bueno y malo. Bueno, porque se lo disfruta. Y malo porque, como todo genio, casi nunca sabe lo que hace. Es como si aplicara, en todos sus films, la eterna excusa del Chavo del 8: “Fue sin querer queriendo”. 

Título: Gerry Dirección: Gus Van Sant País: Estados Unidos Guión: Matt Damon, Casey Affleck, Gus Van Sant Música: Arvo Part Fotografía: Harris Savides Reparto: Matt Damon, Casey Affleck Año: 2002

Fotograma ilustrado de El Lamento de la emperatriz.

¡Luces, cámara y

Tanztheater! El lamento de la emperatriz (1990) es una de esas joyitas. Sofisticada, prolija, realmente atesorable. Es el único filme escrito y dirigido por Pina Bausch, coreógrafa y bailarina alemana. Tiene el ánimo provocador de los filmes de vanguardia realizados por René Claire, Luis Buñuel, Chantal Akerman o Yvonne Rainer. Sin embargo, cuenta con una rica producción pocas veces vista en el cine experimental o de vanguardia.

El filme fue producido por Channel Four (Gran Britania) y ZDF (Alemania), dos emporios de la televisión europea, y el grupo Tanztheater de Wuppertal que Bausch dirige desde hace treinta y cinco años. Presenta una serie de escenas delirantes, oníricas, poéticas que progresan sin continuidad formando un gigantesco collage. Durante 106 minutos, la celebrada coreógrafa de Cafe Müller da rienda suelta a su imaginación creando una desconcertante contraposición de escenas rizomáticas encadenadas por libre asociación. 

crítica por Christian León

La película vuelve sobre las obsesiones estéticas y conceptuales de Bausch, esta vez moduladas a través del dispositivo cinematográfico. El uso del pastiche, el fragmento, la metáfora visual, la paradoja simbólica, son nuevamente utilizados para articular una abundante cantidad de planos que guardan una relativa autonomía entre sí. La reconstrucción de ambientes característico de la obra escénica de Bausch es llevada a su extremo con un uso poético y abstracto de los paisajes de la ciudad de Wuppertal. Las hojas secas de Barbe Bleue (1977), el agua de Arien (1979), el prado verde de 1980 (1980) son reescenificados en un juego que apela al realismo fotográfico del cine y al mismo tiempo lo suspende. Los roles de género, las relaciones entre los sexos, la incomunicación, el cuerpo, la soledad, la alienación, la angustia vuelven nuevamente en formas de variaciones temáticas.

Pina Bausch está considerada como uno de los puntales de la danza contemporánea. A partir de una concepción integradora que fusiona imagen, música, movimiento, palabra y teatro, creó el Tanztheater o la danza-teatro como se la denominó en español. Según, la historiadora Leonetta Bentivoglio, Bausch es la coreógrafa que realizó la ruptura más coherente y decisiva con el ballet convencional abriendo la danza hacia otras disciplinas y poniéndola en diálogo con la vida cotidiana. 

La banda de audio alterna música muy diversa (cortejo fúnebre, cantos tribales, melodías indús, boleros) con discretos y escasos parlamentos o sonidos diegéticos. Con encuadres más bien clásicos y movimientos de cámara funcionales a la acción de los personajes, la imagen apuesta a producir choques de sentido por la contraposición de elementos incompatibles. En el arranque del filme, una mujer con un revolver en una mano, esparce hojas secas con una máquina sopladora en medio de un bosque. Otra vestida con ropa interior, tacones y un antifaz de conejo camina sin rumbo fijo por un terreno irregular. De entre los múltiples itinerarios que propone el filme, me quedo con tres: la opresión social de cuerpo, la crítica de los roles de género, pérdida de sentido en la vida cotidiana. Una mujer yace inmóvil en una habitación con los pechos al aire, una banda sobreimpresa cubre sus ojos; un hombre carga sobre sus espaldas un armario en medio de un verde prado; una mujer tortura su talle con un cinturón. El cuerpo se convierte en el protagonista, la imagen retrata cómo las prácticas sociales constriñen, limitan y lo modelan. Segundo, Dominique Mercy, bailarín fetiche de Bausch, ataviado con un vestido de tul se sumerge en una pecera de cristal. Un hombre fuma, lleva bata y pantimedias femeninas; otros hombres llevan vestidos y cargan a unos niños. Las mujeres vagan sin rumbo sin familia, ni pareja, ni destino. Tercero, dos chicas corren con bultos de ropa sobre su cabeza; una mujer fuma apaciblemente un cigarrillo sentada en un sofá en medio de una avenida; otra camina de un lado al otro con un termo en una mano en medio de un bosque de árboles numerados. Todos los personajes aparecen en situaciones cotidianas realizando acciones comunes (caminar, correr, bailar, hablar) sin embargo éstas están privadas de sentido, riman con el absurdo y el desconcierto.

Pina Bausch.

El lamento de la emperatriz Año: 1990 País: Alemania, Gran Bretaña, Francia Coreografía, guión y dirección: Pina Bausch Intérpretes: Mariko Aoyama, Anne Marie Benati, Bénédicte Billet, Rolando Brenes, Antonio Carallo, Finola Cronin, Dominique Duszynski, Mechthild Grossmann, Barbara Hampel, Kyomi Ichida, Urs Kaufmann, Ed Kortlandt, Beatrice Libonati, Anne Martin, Dominique Mercy Producción: Herbert Rach Fotografía: Detlef Erler y Martin Schäfer Edición: Michael Felber, Nina von Kreisler y Martine Zévort Vesturiario: Marion Cito Sonido: Michael Felber Duración: 106 min.

por Alexis Cuzme

contrapicado

1994, el rock

en el cine El Cuervo, un film que marcaría a una generación interesada en el tema gótico, en la oscuridad como fuerza motora de vida, (...) en el amor como esa esencia sin trastocar desde la ultratumba.”

Cuando a mediados de los noventa vi a Ace Ventura (Jim Carrey) entrando a un bar y abriéndose paso en medio de un mosh provocado por el brutal death metal de Cannibal Corpse, no puse atención a los acontecimientos que se habían gestado en su mismo año de estreno. 1994 no era un año común, se había legado dos películas que marcarían a los rockeros: El Cuervo con su siniestra y gótica visión de venganza y muerte; y, Cabezas huecas, una sátira llena de clichés donde los rockeros eran parte del juego. Pero además era encontrado el cadáver de Kurt Cobain, líder de los Nirvana e icono de toda una generación. 1994 no sería un año común.

El Cuervo y su legado gótico El rock ha sido siempre interesante a los ojos del cine, así se han realizado películas que nos hablan de los últimos momentos de estrellas fugaces y de las perdurables, de los momentos más críticos y sublimes de su creación, de su legado, de sus amores, de sus vicios, de sus afrentas a la vida. Sus retratos, a veces exagerados e increíbles, nos han acompañado, divertido y también dejado mensajes espeluznantes que nos da miedo reconocer: todo artista (y banda) es pasajero, pero todo arte bien logrado perdura. En este exitoso panorama, y con muchos antecedentes de otros filmes relacionados al rock, aparece El Cuervo (de Alex Proyas) un film que marcaría a una generación interesada en el tema gótico, en la oscuridad como fuerza motora de vida, en la venganza como acción reconfortante y aliviadora, en la tortura como elemento autocomplaciente, en el amor como esa esencia sin trastocar desde la ultratumba. 

Ese mismo año aparecía la otra cara de la moneda, los rockeros retratos desde una disparatada ficción donde un trío intenta imponer a la fuerza su música, exponiendo a la burla colectiva sus más íntimos secretos (¿quién dijo que todo rockero antes de serlo no fue un muchacho sin rumbo aferrándose a lo que tuviera a su alcance?). Cabezas huecas (de Michael Lehmann) es una comedia que ridiculiza a los músicos rockeros en su creatividad, en su inestabilidad emocional, en su mediocridad más evidente, pero también se trata de una película que nos enseña que tras toda polémica siempre habrá ídolos mundanos y pasajeros a los que seguir. Bandas como Anthrax, The Ramones, White Zombie, Candlebox, entre otras le dieron un toque más desenfrenado a la película. Un mosh general circundaba los exteriores de la radio “secuestrada”, mientras en su interior se iban desarrollando las historias más desesperantes: el descubrimiento de que la radio rockera se convertiría en una radio “suave”, que los verdaderos rockeros son implacables ante la falsedad y vanaglorian su valentía (tal vez el espíritu de Homero ya rondaba con su lema: “yo soy rockero, no le tengo miedo a la muerte”) y que los más introvertidos son los ganadores en los momentos críticos (un jovencísimo Adam Sandler nos enojaba en su papel de Pip).

Imágen de El Cuervo de Alex Proyas.

Bandas como The Cure, Pantera, Stone Temple Pilots, Nine Inch Nine, entre otras, conformaron la banda sonora. El rock se imponía nuevamente, dejando a toda una juventud un afecto de solidaridad e ira por Eric Draven (Brandon Lee) el músico y amante que pugna venganza a toda costa, que se desplaza entre las sombras; el hombre cuervo, el fantasma odiante que implora la sangre de sus asesinos y de su amor. Ya lo dice acertadamente la banda The 69 eyes en el tema Brandon Lee: ¿Qué puede haber más allá de los ojos de Brandon Lee? Puede haber un ángel vengador dispuesto a desangrarse quiso la verdad, quiso la fe más que nada en este mundo pero hemos condenado cuerpo y alma al aislamiento nunca me rendiré. Un epitafio agarrado a una poesía sombría. El Cuervo continúa presente en el imaginario de los rockeros góticos actuales. Cabezas huecas ¿el rock una comedia?

La invocación de Kurt El cuerpo de Kurt Cobain, guitarrista y vocalista de los Nirvana, icono del grunge, fue encontrado con un disparo de escopeta en la cabeza. Suicidio, asesinato, desde 1994 las versiones fueron creando mitos, pero la conmoción y pérdida continuaron igual. No fue hasta el 2005 que el director Gus Van Sant se atrevió a realizar Last days, un film que no intenta ser una biografía de la vida y últimos días de Cobain, sino que acerca a su personaje a una existencia propia y decadente influenciada por el Kurt más sicótico y deprimente que se conoció. 1994, un año no tan común Es novelería, un simple acto de novelería cada imitación sin vergüenza tras un film, pero hay que ser realistas: vivimos en un país y un medio novelero, donde predomina lo coyuntural, donde el vacío se ha posicionado y pugna no bajar su guardia. También es verdad, un novelero es pasajero, uno o dos años es su tiempo de vida, luego muta a la novedad del momento. Por ello ver a los herederos de El Cuervo desplazándose en las noches, abrigados en gabardinas oscuras, maquillados, lívidos ante el estupor y repugnancia de su realidad colorida, no es vano; es verdad: continuarán las bandas Cabezas huecas acechando la primera oportunidad para imponerse a fuerza y no talento. Que alguien reviente una nueva cabeza creativa.

el CNCINE: te an s le na io es of pr os ad eg >>> Del

Representación con

representatividad Los que ayer apoyaban incondicionalmente al CNCINE, hoy se sienten… un poco alejados.” Estaba por finalizar el 2006 y el cine ecuatoriano se preparaba para uno de los cambios más importantes en el marco jurídico y de representación: la creación e instalación del Consejo Nacional de Cine (CNCINE). Organismo que, hasta la actualidad, sería el responsable del manejo de las políticas cinematográficas y sobretodo del Fondo de Fomento Cinematográfico. El CNCINE otorgaba representación a los profesionales; así entre candidatos, llamadas y votaciones surgieron lo tres representantes o delegados estipulados en la ley (uno por productores, uno por directores y guionistas, uno por técnicos y actores). Desde aquel tiempo ya se pensaba en qué tan congruente era esta forma de representación. ¿Los directores y guionistas eran análogos en sus objetivos y necesidades? ¿Qué hacían los técnicos junto a los actores? Sin embargo las preguntas resultan básicas para la interrogante que hincó a los profesionales del cine durante los años que tuvieron representantes en el Consejo Nacional de Cine: ¿Tuvimos o no representación?

Tal fue la insatisfacción, que en un momento los productores decidieron que la primera acción a ejecutar tras asociarse debía ser reemplazar a su delegado, mientras este proclamaba defenderse del fantasma del derrocamiento. 

zoom in por Andrés Massuh

Enumerar la serie de insatisfacciones respecto de la falta de representación no viene al caso, ni obtendremos nada hablando de esta supuesta rendición de cuentas que varios grupos pedían. Informe que ninguno de los delegados profesionales creyó necesario porque, según palabras de uno de ellos no hay cuentas que rendir. “¿Acaso manejamos dinero? ¿A quién habría que rendirle cuentas? ¿Dónde están los que nos eligieron?”, fueron sus inmediatas preguntas. Su única afirmación fue que impera la “política”. Construir este puente representado-representante-representatividad no es fácil, ni se ha librado del juego político (entiéndase como política en forma general), este vox populi es el motivo por el cual varios profesionales, que ayer apoyaban incondicionalmente al CNCINE, hoy se sienten… un poco alejados. Si bien el CNCINE buscó abrir canales de comunicación (¡cuentas de email!), en su afán de hacer que los delegados fuesen más accesibles, también los cesó de forma abrupta tras el cese de sus periodos; aprobó bases y abrió fácilmente las convocatorias del año 2011 —sin voz ni voto de representantes profesionales—, convocatorias que seguramente no hubiesen sido las mismas con estos votos perdidos. Por otro lado, hasta la fecha de publicación de esta edición se lleva a cabo el proceso de elección de los nuevos representantes, gracias al mismo CNCINE que “nos da haciendo el trámite” para que no perdamos esa representación que ha demostrado no ser tan necesaria para la toma de decisiones del Consejo, como se presume. Una de cal y otra de arena. Parece que nuestro mayor problema no es la falta de representantes, a nosotros nos falta representatividad. Estas elecciones solo nos darán nombres de delegados, pero que su voto haga la diferencia sería punto aparte. Sin embargo —y a pesar de que seguimos escuchando esa queja constante de falta de gremios—, resulta que buscan inscribirse varias organizaciones, entre las cuales aparecen hasta “sociedades de gestión de derechos de autor (¿?), según entiendo. Todo este escenario cambia el concepto de representación y representatividad. Nuestros primeros delegados fueron elegidos mediante “voto popular”. Padrones electorales formados por un grupo de personas prácticamente invisibles, porque al

final el elegido representaba a todos y no representaba a nadie. En la actualidad esa elección corresponde a gremios y asociaciones profesionales, lo que nos dejará representantes que deben rendir cuentas a personas jurídicas. Ese padrón electoral pasa de un cúmulo de personas invisibles a dos, tres, cuatro organizaciones legalmente constituidas, plenamente identificadas y que ya no piensan en representación, sino en representatividad. Estos nuevos delegados de los profesionales ya no pueden ir sin plan, ni agenda; ya no pueden ir a ver que pasa, ni mucho menos pensar que su ausencia en el Consejo es una cuestión muy personal, porque a partir de ahora los profesionales, a través de sus organizaciones, tienen el derecho de ver resultados a través de una participación activa dentro del Consejo. Con todo esto, vienen nuevas preguntas: ¿Quiénes son los candidatos? ¿Qué planes tienen? ¿Participarán de las sesiones? ¿Serán representativos o simples representantes? Por lo pronto me permito explorar que pasaría si yo hubiese sido un candidato, con mi propia agenda bajo el brazo y esperando que entre la agenda pública tenga espacio: Si yo hubiese sido elegido representante invitaría a las organizaciones que participaron de la elección para orientar acciones según las necesidades; insistiría en revisar las bases de las convocatorias, sobretodo por la forma en que se distribuyen los incentivos; impulsaría que el BNF y la CFN, efectivamente, consideren la producción cinematográfica como una actividad productiva financiable; estudiaría la posibilidad de que crear un fondo especial para reforzar la circulación de contenidos en forma directa o través de los diversos festivales existentes; impulsaría que junto al Ministerio de Cultura se defina una eficiente política de formación de públicos; promovería la creación de más espacios de discusión (o socialización si prefieren llamarlos así) en diversas provincias y que vayan más allá del “informe de labores” o una breve charla sobre convocatorias; conversaría con los otros delegados profesionales para unificar criterios; y sobre la reelección del Director Ejecutivo, orientaría mi voto según el pedido de mis electores. Pero estas son solo ideas mías, una visión desde afuera, cuya factibilidad es pura teoría y que probablemente no sería ejecutable, pero que finalmente depende de cuan representativo sea el voto de uno como representante de los profesionales.

Carandell habla del poco interés de los hippies por los estamentos de la sociedad tradicional en la que vivían en relación a la constante necesidad de enfrentamientos bélicos.”

soundtrack por Fernando Lozano

HIPPISMO Y MÚSICA:

TRES IDEAS

«(…) la década de los sesenta se ha expresado ante todo por medio de la música.» José María Carandell en Música y drogas (presente dentro de su La protesta juvenil, Barcelona, Salvat, 1978) resume una característica de la juventud durante la década de 1960: la música fue el arte más visitado por la generación hippie para expresar su ideología y su disconformismo con la sociedad tradicional o establecida. Siguiendo el trabajo de Carandell y haciendo foco en las características principales de la contracultura hippie, la intención es analizar las bandas de sonido de las películas Easy Rider de 1969 y Coming Home de 1978 (íconos en cinta de representación de la década de 1960, ya que la trama de Coming Home sucede durante el año 1968, deducción a la que llegamos por las referencias de los asesinatos de Martin L. King y Robert Kennedy) resaltando la anterior afirmación e intentando realizar puntos de encuentro y de alejamiento entre ambas a partir de la relación entre imagen / escenas y sonido. COMIENZOS: DROGAS Y PAZ

The Pusher, escrito por Hoyt Axton e interpretada por Steppenwolf, es el primer tema que se escucha en la película Easy Rider. El primer tema que se escucha en Coming Home es uno de The Rolling Stones titulado Out of time. La designación de ambas, en cada caso, como la canción de apertura fue un acierto para representar el presente fílmico y el futuro de la trama: estructuran, delimitan, afirman. Carandell habla de la relación entre hippismo y drogas (sobre todo con aquellas alucinógenas) como una muy estrecha. 

«Las drogas, como la música, no son estrictamente una contestación a la sociedad despersonalizada; constituyen, además, un camino de ampliación de la mente y de la sensibilidad (...).» También Carandell habla del poco interés de los hippies por los estamentos de la sociedad tradicional en la que vivían en relación a la constante necesidad de enfrentamientos bélicos. «Es el amor como medio de comunicación. La consigna adoptada y difundida por ellos de “haz el amor y no la guerra” (...). Los hippies no piden la paz: la practican y hacen el amor mientras los otros se matan con violencia.» Por lo tanto, ambos temas son funcionales a la trama de cada una de las películas y, a su vez, a dos características de la contracultura hippie como son el uso de las drogas que amplían la percepción y la actitud pacifista. Por un lado, la importancia de las drogas en Easy Rider (vale aclarar que pusher significa, informalmente, “persona que vende drogas ilegales”); por otro lado, el espíritu de los movimientos a favor de la paz y antibelicistas en Coming Home. ¿PRIMITIVISMO O VIOLENCIA?

Ambas películas incluyen en sus bandas de sonido el tema Born to be wild escrito originalmente por Mars Bonfire e interpretado por la banda Steppenwolf. La letra habla de conseguir libertad a través del recorrido de un camino (Get your motor runnin’ / Head out on the highway / Lookin’ for adventure / (...) / Like a true nature’s child / We were born, born to be wild). Vale la pena destacar el vocablo wild: la traducción podría tomarse, en un principio como “salvaje”. Pero, a su vez, salvaje tiene dos acepciones fuertemente marcadas: por un lado, lo silvestre o sin cultivar, o sea libre de la manipulación del hombre; por otro lado, relacionado a la vida animal, lo feroz.

En Easy Rider el tema mencionado acompaña la escena del primer tramo del viaje que Wyatt y Billy emprenden sobre sus motocicletas para asistir a los festejos del Mardi Gras en New Orleans, Louisiana. En Coming Home la melodía suena en los saltos entre las escenas que muestran a Sally Hyde (Jane Fonda) y Vi Munson (Penelope Milford) siendo o dejándose ser se-

ducidas en un bar mientras Luke Martin realiza una protesta frente a un Centro de Reclutamiento. Ambas acepciones, entonces, son bien representadas por cada una de las películas, aunque siguiendo las características marcadas por Carandell, quien habla de una cercanía de la contracultura hippie con el primitivismo en cuanto a su estrecha relación con la naturaleza o la propuesta de una vida más cercana al espacio del campo, al espacio de lo abierto, de lo libre, de lo poco estructurado, es en Easy Rider donde mejor se ve reflejado el contenido de la letra. UTOPÍAS

Tanto en Easy Rider, que cierra con Ballad of Easy Rider interpretada por Roger McGuinn, como en Coming Home, que finaliza con Once I was de Tim Buckley, se deja en claro el carácter utópico de la contracultura hippie que menciona Carandell. Sin embargo, pareciera que uno de los dos temas musicales se acerca a la interpretación de la utopía que propone el autor español, aquella que tan sólo se enfoca en pensarla como una doctrina que propone un nuevo sistema concreto olvidando a la revolución como manera de llegar al destino, mientras que la otra canción es más relacionable a la idea de utopía como un no-lugar (o sea lo irrealizable). Combinando con las imágenes, se puede afirmar que Once I was es la que se empareja a lo afirmado por Carandell (Once I was a lover / And I searched behind your eyes for you / And soon there’ll be another / To tell you I was just a lie / (...) / And sometimes I wonder / Just for a while / Will you remember me canta Tim Buckley mientras se escenifica a un Luke Martin dando un discurso para jóvenes en contra de la Guerra de Vietnam, símbolo de esperanza y pacifismo, y a un Capt. Bob Hyde perdiéndose en el mar, cometiendo suicidio, símbolo de la caída de la sociedad tradicional), mientras que Ballad of Easy Rider se refiere a un sujeto en pasado, tiempo en el que esa persona deseaba algo y no logró concretar (All he wanted / Was to be free reza Ballad of Easy Rider mientras se ve la motocicleta de Wyatt hecha pedazos por el ataque de sus asesinos).

De espaldas hacia Acapulco «Para hacer una película no hace falta más que una pistola y una mujer. Jean Luc Godard La película A tus espaldas no se equivoca al tomar como referencia a “El Chavo del Ocho”. Si agregáramos al perfil del ingenuo personaje mexicano esa desesperada necesidad de conseguir dinero, y traspolaramos su vecindad al contexto actual de Ecuador, tendríamos lo que es Jorge Chicaiza: un personaje hueco que, a la deriva de una ilusión, vive la pobre recursividad del gag criollista para, al igual que un mal comprendido Chaplin, intentar alcanzar un sueño cuando no hace más que recaer en las torpezas del Chavo en Acapulco. A tus espaldas recuerda la serie del Chavito no sólo por lo cómico de su personaje, sino también por su plana iluminación y su básica composición del encuadre que repite los mismos errores de pretendidas producciones cinematográficas que han terminado en retazos, o como aquellos trabajos sobre beatas o próceres carmignianos, donde los planos juegan con valores básicos respondiendo solamente a las afectaciones del personaje, típico del formato televisivo. 

De espaldas editaron una película que busca resolver ciertas unidades narrativas al experimentar con herramientas injustificadas"

crítica por Federico Koelle

Esta película se diferencia de los trabajos mencionados al entrever la posibilidad de una cierta profundidad, ver algo del entorno del personaje, pero la necedad por recaer en el primer campo, el protagonista siempre al frente, siempre en primer plano, como en su mundo y actuando fuera del resto, borra toda posibilidad de empatía para con él mismo y poder ver su conflicto en relación a esos lugares y esas condiciones que tanto le afligen, conflicto que busca resolverse por unos monólogos epidérmicos e inverosímiles, herramientas narrativas que son reprobadas por todo verdadero guionista contemporáneo, desde Comparato hasta McKee. La inverosimilitud no pasa tanto por las decla-

maciones de monólogos pseudo-trascendentales, las cuales son más bien una consecuencia, sino por la ingenua elección de darle a un personaje que difícilmente habla, para nada reflexiona, la cualidad de pensador antes que mostrarnos a un individuo que, ante la impotencia, vagabundea y se re-enfrenta a la vida que le atormenta. En qué se convertiría Umberto D si éste asumiera facultades declamatorias? Es inverosímil, desde la construcción interna del personaje, que no haya contrastes en el mismo, que no se presenten elementos que refuercen el lugar antagonista del que huye, que no se reconozca un claro arco de transformación que nos permita creer que desde su interior ha venido poco a poco construyendo al ser capaz de traicionar a su amor.

Una historia que, a la hora de duración, cambia su enfoque, su tono, su género, pasando del conflicto culebrero de un hombre a una propuesta de acción.”

¿Qué intenta contarnos esta película? ¿Qué mensaje hay por detrás de esas espaldas? De espaldas camina Jorge, sin ver, hacia su Acapulco. De espaldas editaron una película que busca resolver ciertas unidades narrativas al experimentar con herramientas injustificadas; injustificada la secuencia con esos groseros cortes así como injustificado fue el recurso de presentación del ministro-chulquero aplicándole un efecto de solarizado pop-art. Distinto hubiese sido de haber usado estas propuestas estéticas en otras escenas a lo largo de la película, pero aparecen tan inesperadamente como el cambio de tono del filme. La espalda le dieron a una historia que, a la hora de duración, cambia su enfoque, su tono, su género, pasando del conflicto culebrero de un hombre a una propuesta de acción. Con demasiados elogios se rodea como para alcanzar los cimientos existenciales, sensatos, y experimentales de Charlie Kaufman. La frase de Godard no va más allá de lo que dice, pero lo que dice basta para sentenciar a todos aquellos proyectos que, ante la escasez de ingenio, recurren a una pistola, una mujer, un gag criollista, efectos de edición o de post, para solucionar el sentido superficial y perdido de una historia. A tus espaldas es tan superficial como el deseo de su protagonista. Igual que el Chavo, no hay para Jorge Chicaiza ni proyecciones ni evoluciones, ni antes ni después de haber llegado a su Acapulco. Aunque acepto mi error al hacer estas comparaciones, pues el Chavo, por lo menos, guarda su nobleza. Sin embargo, a pesar de estas observaciones, respaldo y apoyo la realización de esta película y todas las que han salido y tengan que salir. Nuestro cine ecuatoriano, joven aún, no puede darse el lujo de discriminar películas que, para bien o para mal, son, de todas formas, el reflejo de una manera de ver y hacer. En el trayecto cinematográfico, las generaciones venideras se encargarán de hacer las distinciones necesarias. Mientras tanto, que se hagan audiovisuales! 

Título: A tus Espaldas Director: Tito Jara H. Reparto: Jenny Nava, Gabino Torres, Nicolás Hogan, Lily Alejandra. Guión: Tito Jara H. Producción: Roberto Aguirre, José Humberto Gil. Fotografía: Álvaro Durán. Sonido: Pablo Aguinaga. Montaje: Julián Coraggio, Tito Jara. Sonido: Pablo Aguinaga. Mezcla de sonido: Pablo Aguinaga

Roger Alan Koza:

El crĂtico

es un espectador que perfecciona su mirada

entrevista por Fidel Intriago

FOTOGRAMA estuvo presente en la edición número 13 del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI) el presente año. En el recorrido entre pasillos de la sede principal del festival, en el centro comercial Abasto, pudimos conversar con el crítico de cine Roger Alan Koza, quien además es programador del Festival de Cine de Hamburgo y dirige una serie de cineclubes en Córdova, Argentina. En nuestro inmenso afán por seguir escudriñando el valor y fuente de la crítica cinematográfica, entablamos un diálogo con este afamado crítico que maneja el web-blog de cine ‘Con los Ojos Abiertos’ (ojosabiertos.wordpress.com). FIDEL INTRIAGO: ¿Cuál ha sido el aporte de la crítica para la cinematografía hasta hoy? ROGER ALAN KOZA: La crítica cinematográfica evidentemente tiene una historia, y justo el punto de inflexión histórico donde la inserción del discurso crítico empieza a tener verdaderamente un poder, no solamente respecto a la recepción del público sino también de la construcción de un diálogo, no del todo abierto pero sí presente de los realizadores con la crítica, o más que un diálogo es una confrontación. La década del 50 en Francia es el momento clave del surgimiento por un lado de los Chaiers y por el otro de la Nouvelle Vague francesa, creo que esa intersección entre hacedores y escritores de cine es el momento donde se puede de algún modo visualizar con mayor precisión la intersección por un lado entre el discurso cinematográfico, las películas y el público. Es el momento donde la crítica empieza de algún modo a tener un impacto público, y no como mero ejercicio eventual de algún diario que publica para que el público oriente su decisión para ir a ver una película algún fin de semana o cualquier día de ocio. Y si uno va aun más hacia atrás no es que no exista crítica ni teoría, sin embargo es en la década del 50 el momento histórico para la crítica. De ahí en adelante, en la década del 60 la crítica tiene un momento muy extraño, por un lado es específico y por otro muy difuso, porque están las revistas, los críticos de diarios, y por otro están los críticos que de algún modo funcionan con un vaivén entre la universidad y la revista o el diario, entonces hay un punto donde el discurso crítico se entremezcla con el discurso teórico del cine, que no es exactamente lo mismo. Entre la década del 50 y 60 se establece una modalidad de la escritura de la crítica cinematográfica y de ahí en adelante hay desarrollos y derivaciones. Creo que el impacto más fuerte de la década del 60 y el 70 fue la aparición del discurso crítico en la Universidad, a veces transformándose en teoría y abandonando el análisis fílmico que tiene que ver con la

crítica. Entre la década del 70 y 80 de algún modo se establece un canon cinematográfico, teórico multidisciplinario. En la década del 90 hay una impronta donde la crítica está más vinculada con el entretenimiento y la industria, y en el 2.000 con la extensión del internet se convierte en un nuevo momento para la crítica cinematográfica. Todo esto lo comento primero para situarnos, después para revisar qué impacto tiene, pues bueno, el primer impacto es hacer de cada película un fenómeno de discusión, mejor dicho de conversación, toda película en la actualidad se recepciona ya en una conversación, en la que se participa a través de la escritura, del diálogo, en rincones de los pasillos de festivales, etc. la crítica invita de un modo u otro a sumarse a esa conversación y es lo que le da vida a una película, y permite que la película se vincule por un lado con la historia del cine y en segunda instancia el cine con el mundo y su historia. El discurso crítico le da otra vida a una película. FI: ¿En última instancia qué es un crítico? RAK: Un crítico es un espectador que de algún modo perfecciona su mirada. En primera medida hay una voluntad de transformar el placer de mirar en una profesión de mirar, en esa voluntad va a implicar sin lugar a dudas, primero ubicar el cine y su historia. Uno como espectador que simplemente le gustan las películas, incluso como cinéfilo, sus obligaciones están vinculadas meramente a los dictados del placer, cuando uno adopta un posicionamiento más activo como crítico cinematográfico no deja de haber placer, no deja de haber esa experiencia inicial, casi mítica de uno como espectador, uno empieza a hacer una voluntad de entender cosas que hacen a la escritura, al análisis y a la comunicación de lo que uno analiza y escribe, pensando que lo que uno hace es una suerte de mediación, uno presta sus ojos a un público que además de ser audiencia es lector, en ese sentido el crítico puede funcionar como un intercesor. 

Es un lugar por donde la película pasa de una sala a un papel, que permite que eventualmente gente que ve en el papel pase a la sala, en ese sentido hay una fe pública en esta actividad. Pero asumir esa mirada, asumirse profesionalmente implica primero ver mucho cine, porque en la medida que uno ve mucho cine tiene más posibilidades de tener criterios más ricos de análisis, y en segunda instancia entender cierta historia del cine que permite ubicar las películas en esa historia. Entonces, al ir hacia atrás, empieza a haber un diálogo del presente con el pasado. Y en tercer lugar, me parece que es muy importante, poder comprender ciertas cuestiones formales de las películas, entender que en el cine no solamente importa lo que se cuenta sino el cómo se cuenta, y por lo tanto las modalidades de realización implican pensar las formas cinematográficas, y muchas veces termina siendo lo más importante. Dar cuenta de eso y mostrar a un lector la intrincada relación entre forma y relato (no quiero asumir que el cine es relato, pero una de las posibilidades es esa), me parece que es ahí donde el impacto hacia el lector es permitirle ver las películas de otra manera. No diciendo vaya a ver tal película, sino, cuando vea tal película (uno tiene derecho elegir la que quiera) yo lo invito a ver tales cosas que quizás si uno no está entrenado a ver, no se verán tan fáciles. Por último hay que señalar que existe un meta nivel, o meta discurso por decirlo de algún modo, un lugar donde los mejores críticos hacen ese salto hacia el pasado, hacia la historia del cine, y hacia el frente, es decir se meten en la textura y en la construcción del plano para entender la forma que le dan vivacidad a esa imagen. Además pueden mostrar una mirada sobre esa película, y sobretodo mostrar que toda película es un fenómeno del mundo, por lo tanto mostrar la relación que existe entre cine y mundo que me parece vital, muchas veces el cinéfilo vive una especie de solipsismo cinematográfico, es decir, está encerrado en el universo cinematográfico. Las grandes películas son aquellas que dicen algo del mundo, que interrogan, y con eso no habría que confundir que den mensajes, como lo decía Hitchcock

Hay que problematizar la crítica como la mera autarquía del gusto personal del crítico.

muy bien “los mensajes los da el correo, y peor que el correo los predicadores”. El cine lo que permite visualizar son concepciones del mundo, problematizar cosas que parecen dentro de un orden determinado normales y no lo son, la cámara puede deshacer prejuicios, cierta institucionalización de prácticas, puede mostrar la injusticia de una práctica, en ese sentido el cine toca el mundo, y rompe el solipsismo. Lo cual no implica que no es importante entender las citas cinéfilas, los diálogos, los guiños dentro del cine, los homenajes, etc. Los grandes críticos, Bazin, Daney, Manny Farber, Jonathan Rosenbaum, Jim Hoberman, por decir algunos, son críticos que dan ese salto. FI: En ese sentido, ¿la crítica es un acto subjetivo más que objetivo? RAK: Creo que hay que erradicar primero la idea de objetividad, ahora (y es raro lo que voy a decir), en algunos momentos hay que erradicar la idea de subjetividad, en primera instancia siempre se parte de uno, eso es indudable, no hay una crítica objetiva, es casi un oxímoron, decir crítica objetiva es una contradicción. La crítica parte de una mirada, lo que uno sípuede hacer es objetivar desde donde está mirando, desde donde está criticando y no esconderse en el texto sino mostrar la mirada que se tiene desde el cine, la mirada política, la mirada estética, etc, yo creo que eso es objetivable. Hay que problematizar la crítica como la mera autarquía del gusto personal del crítico, hay lugares, niveles difusos pero detectables de objetividad, es decir ciertas cosas que pueden ser vistas, discutidas mas allá de que a uno le guste o no le guste, hay ciertas órdenes formales en un film que pueden ser discutidas desde otro orden que no sea el mero impresionismo que uno pueda tener: Me gusta, no me gusta, me parece bien, me parece mal, hay un lugar donde se puede dar un salto, uno puede constatar ciertas películas desde lugares con cierta objetividad, o sea ciertos planos vistos en sí como son, implica poder reconocer su justeza, hay planos que son indiscutiblemente justos, o justamente un plano como diría Godard, ahí no se puede discutir, es como si hubiese una posibilidad única que va más allá del gusto que lo que tengo frente de mi tiene algo de excepcional, les puede gustar o no les puede gustar un plano de Sokurov, por ejemplo, más allá de cierto lado reaccionario de este director, hay un lugar donde eso se aparta y ante esa imagen uno puede dar cuenta de algo brillante, y pienso que eso elude en algún sentido la subjetividad, no son muchas películas que permiten eso pero si existen. Eso es un lugar que hay que pensar más a fondo porque lo que está en boga es una suerte de imperio de la subjetividad absoluta, yo no creo que exista la objetividad en la crítica, pero sí creo que al encuentro con ciertos planos de algunas películas uno puede perca-

Hacer publicidad encubierta en forma de crítica ni siquiera me parece legítimo.”

tarse de un orden de lo objetivo, quizás no se puede más que eso, y lo enfatizo porque lo que queda por detrás es la idea de que no todo es subjetivo, por eso ante tu pregunta digo que ya no existe la objetividad y por momentos sería deseable destituir por un instante la mera subjetividad y quedarse con una experiencia irreconocible pero viva. FI: Desde esas miradas el crítico ante el lector guarda un poder, ¿cómo debe usar ese “poder”? RAK: No sé si tiene tanto poder. Bueno, para la industria el poder de un crítico depende del medio donde escribe, en Argentina probablemente el crítico más poderoso en materia de lo que puede llegar a influenciar a través de una crítica al público, no por lo que escribe sino por cómo califica, serían los que escriben en El Clarín, si los críticos de este diario le ponen un 4 o un 5 a una película se podría medir si va más gente al estreno, yo estoy seguro que si se hace un registro, la estadística va a dar a favor que si El Clarín califica alto va más público y si califica menos, el público será menor. Ese sería el poder más banal visto desde la crítica cinematográfica. Quizás el poder más importante que pueda tener un crítico sería la impronta en su escritura cuyos efectos de esa escritura van en función de constituir un canon cinematográfico, creo que ese es el poder real de la crítica en sus propios términos más allá de la industria, en ese sentido hay críticos que han desarrollado una línea estética, puesto que el modo en el que han entendido el cine, con voluntad de hacerlo de ese modo, han impuesto un conjunto de películas que de alguna manera u otra explican qué es el cine. Ese es el poder real, e implica honestidad, que no es una cualidad estética sino ética. Hay dos clases de críticos que me gustan, aquellos que sostienen una idea del cine, la misma siempre, y los críticos que la revisan constantemente y la cambian, el punto medio no me interesa, me interesan los que tienen una mirada y la sostienen a rajatabla, y aquellos que tienen una profunda inteligencia de ir revisando día a día su gusto cinematográfico y lo que implica un canon. En esta dialéctica entre los críticos homeostáticos y hetereostáticos es donde me gusta pensar, en el medio no me sentiría cómodo ni de verme ni ver a otros. Lo que implica es tener muy claro desde dónde está uno escribiendo y lo que está de algún modo intentado impugnar como proponer, cuanto más conciencia se tiene creo que se hace un trabajo mucho mejor sobre lo que se escribe. En realidad no creo que los críticos sean tan poderosos, pero reconozco que existen estos dos lugares de poder, el primero el poder banal de la relación que hay en el impacto de un diario y sus calificaciones, y el segundo es la constitución de un canon cinematográfico,

nada más que eso. FI: Entonces tenemos la crítica que se acerca a la teoría y por otro lado al mero acto publicitario. RAK: La crítica en un extremo se encontraría con la teoría, y la contra cara sería encontrarse con una publicidad encubierta, son los dos polos. Naturalmente hacer publicidad encubierta en forma de crítica ni siquiera me parece legítimo, ni siquiera para hablar, eso está descartado desde que comenzamos la conversación, no es crítica, es otra cosa y punto. Respecto a la teoría, es difícil ubicar los límites del discurso crítico, lo que suele pasar cuando se hace más teoría que crítica es que la película deja de importar, se convierte en un mero ejemplo para un sistema conceptual mayor que intenta justificar su coherencia, su pertinencia epistémica en función de una película, la película se vuelve una rata de laboratorio, y creo que la crítica es crítica en la medida que la película jamás es una rata de laboratorio, es un animal con plenos derechos. Ha ocurrido, por ejemplo los textos de Bazin son textos que de la crítica en sí surge una teoría, lo que no sucede al contrario, no hay textos de teoría que son críticas, pero sí hay textos teóricos que de algún modo sirven para ejercitar la crítica de una manera diferente, y para mi debe aparecer no en el texto, lo más rico son aquellas críticas que uno puede descubrir que por detrás hay algún tipo de inscripción teórica que está ligeramente organizando el discurso pero no se hablan en la crítica de esa teoría. FI: En muchas partes existe una brecha generacional de críticos, por un lado lo jóvenes “vanguardistas” y por otro los de avanzada edad donde su discurso, según dicen los primeros, no es innovador en cuestiones estéticas. Esta divergencia de conceptos qué tan bien o mal le hacen a la crítica cinematográfica. RAK: Para ser más precisos hay que ver en distintos países cómo funcionan, no estoy seguro si realmente es estrictamente una brecha generacional viejos contra jóvenes. Suelo un poco

La mejor crítica está vinculada con gente que ha tenido acceso a otros saberes (...)esos saberes ayudan y mejoran la mirada.” desconfiar y sacralizar la actitud de renovación, libertad y búsqueda del joven así como la supuesta sabiduría del viejo crítico y su saber, desconfío de los dos en primera instancia, o dicho de otro modo creo que hay espías de ambos lados, creo que hay algunos críticos viejos que siguen buscando nuevas modalidades de expresión cinematográfica y al tener encima la historia del cine, cierto plasticismo, o entender determinados periodos históricos pueden hacer lecturas de las novedades con mayor precisión y análisis, a su vez los nuevos críticos al desconocer determinados fenómenos, hitos del cine, pueden estar sobrestimando ciertas acciones del cine contemporáneo que no son tan novedosas o valiosas como están pensando que son. He visto gente de 40, 50, 60 años, descargando películas, viendo cosas totalmente novedosas, y maravillándose ante este tipo de expresiones, y críticos más jóvenes que también se maravillan con el pasado del cine, y usan las nuevas tecnologías para recuperar la historia del cine, o sea hay un lugar donde la actitud es lo que define y no la generación.

Te voy a responder de otra manera. En un festival, uno de los que me parece de los más débiles del circuito cinematográfico latino, el Festival Internacional de Cine de Guadalajara, en la edición del año pasado por una cuestión de extraña paradoja el realizador portugués Pedro Costa estaba ahí, en determinado momento estaban hablando sobre películas de rock y le preguntaban cuáles eran las mejores películas de rock para él, y sobre todo si la película de Scorsese sobre los Rolling Stone era una gran película, y el gesto que Costa hizo dio a entender claramente que no, de pronto la respuesta de él fue que no habían muchas películas de rock, pero si me apuran la película de Godard sobre los Stones es una película de rock, las películas de los Strauss son películas de rock, cuando dijo eso probablemente la audiencia no tenía la menor idea quienes eran los Strauss, pero aún si los ves es muy difícil vincularlos con el rock, pero en un sentido tiene razón, porque en el cine de los Strauss hay un rigor absoluto, despojado

de toda caridad estética para el espectador, sin embargo ahí hay algo que tiene que ver con el rock, el rock al menos como fenómeno, cuando era una respuesta de rabia, de contraste y choque con lo establecido, entonces yo veo en los Strauss algo mucho más vanguardista que en Trash Hamper de Korine, o las provocaciones súper calculadas de Lars Von Trier, que son provocaciones que poco tienen que ver con la vanguardia, y en los Strauss hay mucha más radicalidad, y Strauss tiene más de 70 años y Korine unos 30, entonces es muy difícil ver dónde está el gesto de rebeldía. FI: Las nuevas tecnologías han provocado una difusión enorme de gente que escribe sobre cine. ¿Ha fortalecido a la crítica este fenómeno? RAK: Esos son los críticos impresionistas, crítica twitter, o crítica facebook, que tiene su lado interesante, porque implican los taglines, que es decir en muy pocas palabras algo esencial de una película. Pero hay gente que simplemente dice lo que le pareció sin fundamentar, dicen lo que se les da la gana. Sin embargo nada me parece mal, nada me parece que no tenga que existir, lo que hay que ver dónde se ubican. FI: De qué más debe nutrirse el crítico RAK: La mejor crítica está vinculada con gente que ha tenido acceso a otros saberes pero que mantiene la prioridad que lo que hay que ver es la película en el cine, esos saberes ayudan y mejoran la mirada, y aquellos críticos que experimentan con sus vidas, por ejemplo lo que decía Daney de caminar y viajar. Un día un filósofo le escribió una carta a Serge Daney diciendo yo se que usted llegó a ir hasta Japón para ver si las banderas de Ran flameaban como en las películas de Kurosawa, en eso está la clave del crítico, ese ida y vuelta entre pantalla-mundo y cómo uno transita por éstos, yo desconfío del crítico de escritorio, Daney caminaba. Creo que para escribir crítica hay que caminar. 

EXIT:

El Cortometraje que dio inicio a

FOTOGRAMA El cortometraje que se encuentra de portada en ésta edición tiene una relación profunda con FOTOGRAMA, Carlos Fidel Intriago, su director y también director de esta revista escribió el guión a los 17 años, luego de un taller de cine dictado por Eliseo Subiela (El lado oscuro del corazón) en Quito, donde el trabajo final era la realización de un guión para un cortometraje de 1 minuto. Era su inicio en el mundo cinematográfico. El guión en ese momento relataba un suicidio mal logrado de un joven. Posteriormente al pasar los años buscando las razones que llevaron al único personaje a matarse, nació EXIT. 

EXIT unió a un grupo de jóvenes que desde hace más de dos años han venido realizando varios trabajos audiovisuales en la ciudad de Manta, y a actores con experiencia procedentes de Portoviejo”

Sin embargo dado que en Portoviejo en ese tiempo era difícil hacer cine, Fidel dejó guardado su guión para cuando sea el momento, mientras tanto se dedicó a escribir y a desarrollar el proyecto de lo que hoy es FOTOGRAMA. Fueron cuatro años después que EXIT vio la luz, y ahora Fidel a sus 21 años se prepara para su estreno en el circuito de salas de Ochoymedio, para luego enviarla a festivales internacionales.

EXIT unió a un grupo de jóvenes que desde hace más de dos años han venido realizando varios trabajos audiovisuales en la ciudad de Manta, y a actores con experiencia procedentes de Portoviejo. La producción estuvo a cargo de Katherine Navarrete, quien fue asistente de producción del largometraje ‘Mejor no hablar de ciertas cosas’ de Javier Andrade. La responsabilidad de la Fotografía recayó en David Varela, asistente de fotografía en el cortometraje Amanecer de Robespierre Vélez, este último en EXIT fue foquista. Jhonny Montes, ganador del festival Manabí Profundo por dos años consecutivos en la categoría documental, hizo de Productor de Campo y Antonio Cedeño, realizador del documental Monumentum estuvo de Asistente de Dirección. De igual manera unió jóvenes que por primera vez se involucraban en un rodaje como Andrea Mejía, scrip, Alejandro Rodríguez, luces, Ernesto Intriago, boom operador y Xavier López, asistente de producción. El Actor principal de EXIT es Diego Guerrero, interpreta a Víctor, Diego tuvo un papel en Mejor no hablar de ciertas cosas, y viene de un proceso actoral del maestro Carlos Quinto Cedeño, así mismo Javier Pico, quien tuvo un

termina mal, no muere pero escapa, de todo y de todos. Buscando los motivos del personaje para su intención de deceso, nace esta historia llena de decisiones. Entre los peligros de la delincuencia, las consecuencias de las mentiras y los motivos de un sicariato también la línea del amor se encuentra presente. Esta historia trata sobre eso, cómo el amor puede convertirse en el motivo de cambio y también de recaídas, cómo puede estar en todos lados y no siempre nos lleva a la felicidad. Sinopsis Víctor vive la pesadilla de haber salido de una de las pandillas más peligrosas de Portoviejo por tratar de volver con Jessica, quien lo dejó al enterarse que estaba sumergido en el mundo del hampa luego de saber que esperaba un hijo de él. Después de un año Víctor es visitado por Maravilla, un viejo amigo de fechorías, tiene una deuda pendiente que debe saldar. 

papel secundario en Pescador, última película de Sebastián Cordero a estrenarse en diciembre, y Patricia Guillen, joven actriz, fue extra en varias ocasiones en Mejor no hablar…. y tuvo un rol en el cortometraje de Xavier Mejía Otro día más en el paraíso. También aparece Minoska Santana, quien se inicia en la actuación. EXIT cuenta un día en la vida de Víctor, éste vive la pesadilla de haber salido de una de las pandillas más peligrosas de Portoviejo por tratar de volver con Jessica, quien lo dejó al enterarse que estaba sumergido en el mundo del hampa luego de saber que esperaba un hijo de él. Después de un año Víctor es visitado por Maravilla, un viejo amigo de fechorías, tiene una deuda pendiente que debe saldar. El cortometraje dura 20 minutos y cuenta con la musicalización de la banda portovejense de rock La Rola, es decir todo el equipo de EXIT está radicado en Manabí, lo que comprueba la gran riqueza de talentos que posee esta provincia. Comentario del Director Las historias de amor transcurren en todos lados y a todos los niveles. EXIT es una historia de amor en tiempos difíciles, violentos, dentro de una sociedad dominada por la inseguridad, la pobreza y las mentiras. Transcurre en un barrio marginal, donde sus habitantes son oprimidos por una realidad que parece imposible de cambiar, donde los sueños de superación son casi inexistentes y vivir dentro de su status quo parece ser la ley. La historia de EXIT nace de un guión de 1 minuto sobre un suicidio de un joven que

Título: EXIT Guión y Dirección: Fidel Intriago Director de Fotografía: David Varela Producción: Fotograma Films Producción General: Katherine Navarrete Interpretado por: Diego Guerrero, Patricia Guillen y Javier Pico Duración: 20’ Edición: Antonio Cedeño Música: La Rola Mezcla de Sonido: Alejandro Landeta

por Giuseppe Montalvo

teoría

Sobre la teoría en el cine A los realizadores y a todos los amigos del sector:

Es parte de la dignidad de cada oficio el poseer una determinada teoría. La praxis, a solas, es cosa de chamanes y curanderos. El sanalotodo de barrio, no conoce la teoría. Es la experiencia únicamente la que le sugiere los remedios con los que debe trabajar. Puede darse que ocasionalmente logre curar mejor que el mismo médico verdadero, pero esto solo sucederá con aquellos casos que le hayan ocurrido en el pasado. De frente a problemas nuevos, él no sabrá cómo actuar. No poseyendo un método para la exploración o el descubrimiento de lo nuevo, el curandero, se basa simplemente en la experiencia del ayer. El mañana le es incierto. 

Béla Balázs.

Balázs fue un teórico del cine pero antes que nada un filósofo.”

La posición de Balázs, parece estar salpicada de convencionalismos a la hora de referirse al cine experimental.” El cine aún resulta demasiado costoso para las experimentaciones. En el arte o en la ciencia no se deberían tirar los dados. Es la teoría la que se encarga de determinar todas las posibilidades de una idea para que luego solo aquellas opciones viables sean verificadas durante el experimento. En el caso de un arte tan joven, como lo es el cine, cada día surgen nuevos problemas, por lo que ninguna de las experiencias anteriores será de mucha ayuda. Trabajando en estas circunstancias, el cineasta, debe volverse consciente de aquellos principios de los que incluso inconscientemente se ha servido. Solo de esta manera podrá convertir su empirismo en un método. El director de cine, por más intuitivo e inconsciente que sea, algún día se hallará sentado cara a cara con el productor de un estudio (que por lo general suele ser bastante consciente y calculador) y para lo cual el director no contará aún con el filme terminado para demostrarle lo brillante y lo viable que resultan sus ideas. El reto consistirá en convencer y tranquilizar a un hombre de poco tiempo y de muchos números; sus armas, serán únicamente sus argumentos y sus métodos, en otras palabras: su teoría. En fin, para todos aquellos que dicen amar la materia con la que trabajan. Para aquellos que aman el cine, piensen y acaricien sus proyectos. Esta caricia forma parte ya de una teoría (quizá el término no sea el más agradable). El cine les devolverá algo de ese amor solo si logran conocerlo bien. Béla Balázs El hombre visible (1924)

Sobre Béla Balázs Poeta, guionista, director de cine y crítico prolífico, la figura del húngaro Herbert Bauer, más conocido con el seudónimo de Béla Balázs, es recordada sobretodo en el ámbito de la teoría cinematográfica. Entre 1924 y 1948 se dedica a publicar distintos libros sobre teoría del cine, entre los que destacan: Estética del filme y El filme, evolución y esencia de un arte nuevo. Sin embargo es con su primer libro, El hombre visible (1924), con el cual el nombre de Balázs viene especialmente asociado y recordado.

En El hombre visible, Balázs expone todas sus ideas sobre el naciente arte, insistiendo sobretodo en la búsqueda de una particularidad del cine como un lenguaje. Sus aportaciones van desde una fascinación por el uso del primer plano hasta una profunda indagación sobre las posibilidades expresivas del gesto a través del encuadre cinematográfico. La obra de Balázs

gozó de gran popularidad (a veces de forma polémica) entre las vanguardias europeas y de especial manera en Rusia, donde Balázs se refugió durante el surgimiento del nazismo. En otros países como en Italia, sus textos serán traducidos solo a partir de los años Cincuenta, una vez terminada la guerra. Es precisamente de su obra El hombre visible, consagrada como clásico de la teoría del cine inmediatamente después de su publicación, de la que he extraído, traducido y transcrito este artículo titulado: Sobre la teoría en el cine. Balázs fue un teórico del cine pero antes que nada un filósofo, fue alumno de Bergson y Simmel y estuvo siempre ligado al pensamiento de su coterráneo Georg Lukács. Gran parte de lo que Balázs escribe en estas páginas es acertado y puede parecer profético. Sin embargo algunas de sus nociones requieren una segunda revisión y una dosis de rejuvenecimiento de manera urgente. El ejemplo más evidente de la caducidad de su discurso es cuando este compara al arte con la ciencia, afirmando que en ninguno de estos dos campos es prudente ¨lanzar los dados¨. Cuando Balázs redacta su ensayo en 1924, los dadaístas en Suiza y los surrealistas en Francia, ya se habían valido de la casualidad para la elaboración de algunas de sus obras. Los primeros, recortando fragmentos de los periódicos y arrojándolos al aire para obtener poemas; mientras que surrealistas como André Breton publicaron textos enteros producto de un estado mental voluntariamente alterado. Ambos procedimientos, el azar para los primeros y la escritura automática para los segundos, son equiparables al acto de lanzar los dados. Balázs es escéptico a toda forma de arte irracional, pero la verdad es que hoy en día se puede no disfrutar de una obra de Duchamp pero no se puede dudar de su legitimidad como artista. Asi mismo, la posición de Balázs, parece estar salpicada de convencionalismos a la hora de referirse al cine experimental. La mejor aclaración que se puede hacer ante una postura rígida como la suya, es recordando que el cine mismo nace como un verdadero experimento; que sin la especulación de hombres como: Muybridge, Edison, Los Lumière o Méliès, probablemente el mismo Balázs no haya tenido de que ocuparse. Curiosa y anecdótica es la historia del cine, ya que un gran experimentador como Eisenstein (quizás el mayor de los experimentadores que el cine haya conocido), también se vio fuertemente influenciado por su obra. 

R.E.A. Una apuesta por la

profesionalización del audiovisual A veces, revisar en Facebook (FB) los perfiles de tus amigos puede llegar a ser constructivo. No sólo espías a través de sus tendencias musicales, artísticas, visuales, sino que también te ayuda a descubrir otras alternativas que terminas agregando a tus preferencias. En cierta ocasión, navegando en esta red social y obedeciendo a mis preferencias, el cine y el video, encontré un perfil algo particular. Su creador es Federico Koelle, un joven guayaquileño graduado en la Universidad del Cine en Buenos Aires, que bajo una visión integral de la producción del cine y el video, viene a ofrecernos esta propuesta. 

zoom out por Virginia Calderón

Federico Koelle A los audiovisualistas, la calidad de un trabajo se determina por la correcta distribución de sus partes y el verdadero valor dado y reconocido que le amerita.

Qué tal Federico! Cuéntanos, ¿qué significa R.E.A.?

Qué tal Virginia! Pues, significa Ríanse Ecuatorianos como Antes (risas). No, en serio, significa Red Ecuatoriana de Audiovisualistas. Consiste en un perfil en Facebook donde te puedes suscribir y formar parte de esta red. ¿Cuál es el objetivo de esta propuesta?

Tiene dos objetivos claves. Por un lado, dentro de esta comunidad virtual de gran actividad como lo es el Facebook, tratar de reunir a todos los audiovisualistas ecuatorianos posibles, con el fin subsecuente de formar una gran base de datos de personas que están dentro del círculo audiovisual, como directores, fotógrafos, maquilladores, catering, así como diseñadores gráficos, programadores de cd-rom, flash, web, etc. Por otro lado, está el objetivo de segmentar estos roles según los rubros reconocidos en la industria. Con esto se quiere lograr no sólo que la base de datos sea más precisa, sino que los integrantes empiecen a reconocerse e identificarse entre ellos y logren formar comunidades o asociaciones. Veo en esto una buena oportunidad como para que se empiecen a tomar en serio estos grupos! Exactamente! El problema empieza porque cada uno está por su lado y no hay unidad gremial que les permita una representatividad. Pero, hay que ver que no es culpa de ellos, pues somos un país sin una madura cultura audiovisual. No sabemos de dónde partir, ni cómo hacer para ir. En paralelo, esta ingenuidad es aprovechada por las empresas y las casas productoras que a precio de cartón te obligan a levantar edificios de cemento. En Guayaquil, la producción publicitaria es entendida como un grupo de señores fiesteros que contratan pelados universitarios para hacer videos. No hay conciencia del valor de mano de obra profesional! Por eso se pretende que estas entidades empiecen a reconocer de la existencia de estos rubros para que se los considere y valore por lo que son, pero ese efecto sería la consecuencia de esta integración. Hace un rato mencionaste de diseñadores gráficos, programadores de cd-rom, web, etc, mientras hablabas de los audiovisualistas. ¿Qué tienen que ver los unos con los otros? Digamos que tienes tu película y empieza la etapa de distribución. Quién haría tus afiches? No crees que sería bueno pedirle a un diseñador hacer una línea gráfica para implementarla en varios soportes? No debe el programador basarse de ese diseño además de entender tu producto como para organizar el dvd? Y el webmaster, no debería pasar por lo mismo? Y si quieres agregar un video flash, no debería tener nociones básicas de lenguaje audiovisual para hacerlo? ¿Entonces, qué hay que entender por audiovisual?

40 Como lo planteo en el perfil en FB, un audiovisualista es una persona que entiende y manipula el lenguaje audiovisual en sus diversos formatos, sea televisión o cine, dentro de diversas materias, como la publicidad, el videoclip, las películas, programas televisivos, dentro de géneros mayores como la ficción o el documental así como los subgéneros que los secundan. Pero no hay duda que las herramientas se responden entre sí, son necesarias antes, durante y después del proceso de producción y el que esté metido tiene que tener un manejo básico del lenguaje audiovisual.

¿Cuánto tiempo de funcionamiento tiene el perfil?

Desde marzo de este año, y ya tiene como 700 miembros adscritos.

¿Cuáles han sido las experiencias en estos pocos meses?

Bueno, como proyecto, no ha logrado desarrollarse como se ha querido por las mismas condiciones del FB. Se han creado los diferentes rubros pero las limitaciones de la web no te permiten ver lo que sucede en un grupo sin necesidad de estar suscrito al mismo. Pero, fuera de este problema técnico, hay dos cosas alarmantes. Antes de encontrar esta falencia del FB, se envió la invitación general para formar parte del rubro que a cada uno le correspondería, y es impresionante el poco conocimiento sobre el amplio espectro de profesiones! Por ejemplo, caracterizador y maquillador les parece lo mismo. Asimismo, la gente tiende a confundir estas profesiones, creyendo que, por ejemplo, FX es igual a post o que sonorizar es igual a musicalizar. Por otro lado, es lamentable ver el poco entusiasmo de la gente cuando alguno que otro lanza alguna propuesta para encontrarse o plantear proyectos. Y son como 700 miembros o más! Nuestra voluntad está atrofiada y eso nos mata. ¿Quiénes conforman el grupo coordinador de R.E.A.?

Hasta ahora, solamente yo.

¿No has querido invitar a otros interesados? Por qué no acercarte al CNCine? Sí he invitado a otras personas a colaborar con R.E.A., pero no he recibido respuestas entusiastas. Respecto al CNCine, en alguna ocasión, entre las tantas charlas que han dado por estos lares, mencioné de la necesidad de crear un centro de acopio donde puedan encontrarse, y donde puedan encontrar a todos los audiovisualistas del país, por lo menos a la mayoría. Esto fue antes de que se me ocurriera R.E.A. como proyecto. Y, aquí seguimos… ¿Algún mensaje que quieras compartir con la gente?

Con cuál gente?

En general o algún grupo en específico.

A los audiovisualistas, la calidad de un trabajo se determina por la correcta distribución de sus partes y el verdadero valor dado y reconocido que le amerita. La identificación de cada una de estas partes y el reconocimiento de estas, hará de un trabajo cada vez más profesional. A las instancias gubernamentales, aporten de manera política y moral a estos grupos para que puedan organizarse y se los respete. Recuerden que no tenemos una profesional cultura audiovisual, por lo que la responsabilidad está en ustedes. A las casas productoras, redímanse, que ya les llegará su turno! (risas). 

film festival por John Campos Gómez

Lima Independiente 2011

Imágenes del novísimo cine peruano El festival sirvió como puesta al día del digital sudamericano.” Dícese que todo cine hecho en el Perú es independiente. Media mentira más que media verdad. Es cierto, como se sabe sin consultar, que en el Perú no existe industria de cine; sin embargo, esa realidad no niega la existencia de producciones nada modestas, imposibles de realizarse si centenas de miles de dólares no se ponen antes sobre la mesa de negociación. Esa necesidad revela a tales proyectos como dependientes, sea de la subvención estatal (vía concurso), de cualquier fondo internacional o de ambos en pos de costear los varios criterios que exige el presupuesto.

Fuera de debate quedan las cuestiones estéticas, que para nada fallan a favor o en contra sobre si un film es independiente o no, principal problema de orientación para quienes consideran que el rótulo “independiente” se debe a la desobediencia de las formas clásicas de narración. Bajo esa lógica confusa, La ciénaga sería más independiente que Historias extraordinarias, y no es así. Ergo, dicho postulado se presenta endeble, reduccionista casi por antojo, por otro lado, quienes arguyen lo contrario tampoco atinan. Ambos vientos soplan demagogia y eso obnubila el debate. No obstante, el cine independiente limeño sí existe y viene arreciando. Independiente por los míseros presupuestos que maneja -inferiores a la remuneración mínima vital- y no por alguna tendencia snob que haga válido el calificativo. Y es que el guerrillero modo de producción es el único

criterio que emparenta estas películas estimuladas por Polvos Azules y la sencillez de una handycam. Por aquí los tiempos cambiaron, sino cómo explicamos que varios limeños de clase media prefieran exteriorizar sus pasiones a través de la cámara como otrora lo hicieran con las guitarras eléctricas. Durante este cambio climático nace, pertinente, el Festival Lima Independiente. Esta nueva trinchera del cine digital, que ofreció libre ingreso a todas sus funciones, hace oposición al festival organizado por la Universidad Católica, el Encuentro Latinoamericano de Cine, que desdeña el video, impidiéndole el paso a la competencia oficial, sea cual fuese su procedencia o calidad. Por tanto, no sólo el grueso de cine peruano último hecho en ese formato, no califica para el señorial evento sino cualquier obra maestra que no haya pasado antes por un laboratorio. Por fortuna, el panorama actual de Lima ofrece al cinéfilo criollo, uno de los más apasionados de Sudamérica -si no del mundo-, una oferta ampliada a la de ayer. Y entre esa variedad, es más factible que encuentre el gusto. Pero más importante que lustrar la alfombra para el paso del cine independiente hecho en Perú, el festival sirvió como puesta al día del digital sudamericano, sobresaliendo nítidamente la producción chilena, que con Piotr, una mala traducción, de Martín Seeger; Manuel de Ribera, de Christopher Murray y Pablo Carrera; Perro muerto, de Camilo Becerra; y Tres semanas después, de José Luis Torres Leiva; confirmó su buen estado. Un placer ver que lo leído era cierto. De otro lado, es menester nuestro reflexionar acerca del estado actual de las películas lime-

ñas que compitieron sin éxito. Como en todo festival, las decisiones del jurado son inapelables; en cambio, las opiniones siguientes, de las más discutibles. Aunque duele admitirlo, los cineastas independientes de Perú no dan la talla en esta Segunda División, donde participan mas no compiten, especialmente Rafael Arévalo y Fernando Montenegro, quienes auscultan marginales románticos en relatos más estrafalarios que sórdidos, coqueteando con el fantástico, empero dejándose arrastrar por la solemnidad -y vanidad- del creador absoluto. Los lúbricos contextos que esbozan sus premisas quedan relegados a telones de fondo, pues los parlamentos, devenidos versos de impostado verismo, hacen el papel de la acción misma. Son, pues, películas habladas, donde el silencio pareciera estar prohibido, pues si los personaje callan, la música vocaliza por ellos. De ambas, la más deficitaria es Objetos, de Arévalo, deudora morosa del cine silente. Para este “pentametraje”, el director de Kasa Okupada, bizarro relato de un aquelarre entre brujas teen, deriva su fetichismo hacia cuatro objetos de índole andina (quena, Tumi, kero y ekeko), que acarrean delirios y desvaríos a quienes los explotan. Como su obra lo demuestra, Arévalo se encuentra atorado en el anacrónico limbo de transición del cine silente al sonoro. Inicialmente con eficacia, barajó su ya demostrado insuficiente talento para la dirección de actores al omitir el sonido directo durante la grabación de su ópera prima Alienados, el cual subsanó con el doblaje de las interpretaciones aparentemente mudas, logrando una realidad sombría dominada por telépatas. Por su parte, la silente Kasa Okupada también salió airosa mediante el uso de carteles, no obstante, en adelante, arrastraría ese estilo a sus posteriores películas “sono-

Cada viernes sangre.

ras”, que resultaron de las más ingenuas del cine peruano último. Rafo nunca advirtió que la mudanza de estilo precisaba un cambio de condiciones: no pudo aprender, pues antes no desaprendió. El mismo autor considera a Objetos su obra mejor lograda. Difícil suscribir aquella declaración sobre una película que recurre constantemente a planos cerrados y contraplanos como recurso de dinámica narrativa. A esa muletilla le agregamos diálogos en tono declamatorio, actuaciones al nivel de sketch parroquial, y un redundante énfasis musical en cada momento de transición que estorba cualquier chance de pensar las imágenes. Sin más, el cine mudo apresurado a parlotear sin habérsele enseñado a vocalizar primero. Grandísima decepción. El caso de Fernando Montenegro con Cada viernes sangre es menos discutido y por eso más interesante de debatir. Y es que el también dramaturgo ha sido acariciado por mimosos adjetivos en los que no hemos encontrado mediano sustento. Cierto, su cine ha evolucionado, lo cual es meritorio, pero no tanto si el antecedente inmediato es Encierro, “ejercicio de estilo” que revolotea todas las pretensiones del suspense y el horror sin mayor acierto. La pesquisa paranormal de fotografiar un fantasma jamás hiela mis adentros, ni los inmuta, más bien pide que algo más inquietante debería estar detrás de tan absurda quimera. Así, el conflicto degenera a farsa, impresión reforzada por los diálogos recitados con la solemnidad de que la verdad está saliendo de aquellas bocas. Pero la farsa cae, porque el clímax pretende resquebrajarnos, la cámara se agita y óiganse gritos que van y vienen. Montenegro se esfuerza, sus actores más, pero la falta de oficio queda en manifiesto. De remate, el final rompe con toda presunción de parodia: la cazafantasmas es sentenciada por la opinión pública como charlatana. Es una perdedora más. Culpables son las ambiciones desmedidas que nos terminan juzgando, y mal, pues. Encierro es, nada más, una anécdota.

Con los ojos en un pasado muy lejano, Montenegro considera al cine como el arte que permite el lucimiento y manipulación estética de la imagen, cualidad inubicable en el teatro, dice. A estas alturas, dudo que el cine precise de estetas o preciosistas que apliquen los criterios pictóricos en la composición de los planos, como sí lo admitiera “la mística de la imagen” estudiada por los pioneros de la teoría cinematográfica, insistentes en que los atributos de la cámara se empleen con el objeto de plastificar el plano en pos de desviar lo más posible lo captado de su naturaleza. Postulado cojo que invalidaba cualquier otro modo de representación. De otro lado,

los cánones de la semiótica y el estructuralismo tampoco tienen nada qué decir ante las vanidades visuales de Cada viernes sangre. Sin embargo, Montenegro sobresale en la construcción de personajes y en la dirección de actores. Como hace rato no se ve en el cine peruano, los personajes orientan las acciones y no es un contexto opresor el que las condiciona: maleantes de pacotilla que intrincan sus ambiciones con sentimientos. Más que el asalto mismo, la película se interesa por el proceso, que tropieza con ingenuos impases entre los camaradas. Ante tantos escollos, el filme trastabilla hacia el inevitable anticlímax. En tanto, el apego de Montenegro al teatro lo induce a preponderar el diálogo en la acción dramática, por tanto, la película habla más de lo que debiera, importando más lo que se dice que lo que se hace. Si hablas por demás, algunas tonterías dejarás escuchar. Cada escena es un duelo interpretativo entre los actores que la protagonizan, lo cual resulta contraproducente en el balance, desgasta el más meritorio de sus valores. Cada viernes sangre se anula a sí misma. Tras su tercer largo, el cine de Montenegro arroja horror al vacío: prescinde de silencios y reniega de la facultad natural de

la cámara para recoger la realidad, por eso le imprime atavíos que la retrucan. Entiéndase que la dirección de arte no legitima ni desestima cineastas. Pese a su veteranía, Augusto Tamayo acusa la misma confusión. Caso contrario el del tándem de naturalistas Eduardo Quispe-Jim Marcelo, los mismos de la serie numérica 1, 2, 3 y, ahora, 4, film rezongón de cualquier atisbo de academicismo, que se embebe de sus predecesoras. Sin dudas, es la película más compleja del dúo, por ende, la más expuesta a los yerros del pasado; no obstante, 3 es la que mejor sustenta su retórica. En aquel film, ambos directores, formados en la artes plásticas, internan por la noche a sus ‘personajes’ (muchachos cualesquiera fungiendo el papel de ellos mismos) en un parque exuberante en sombras para que discutan a su antojo. Echada la máquina a andar, lo circunstancial y los imponderables potenciarían un guión que se reescribió durante cada segundo que la cámara estuvo encendida. Por su parte, en 4, las voluntarias imperfecciones técnicas -imagen y audio percudidos, Reminiscencias

análogos al contexto caótico de Lima, que protagonizaron 1 y 2- se aplican en interiores. Quispe y Marcelo ofrecen trozos de realidad sin maquillaje, sin embargo, lo incumplen al deteriorarlos en post-producción. Incongruentemente, motivados por conductas trasgresoras y no por algún postulado coherente, contradicen su propuesta al insertar rechinos y zumbidos ajenos al ambiente. Por otro lado, en lo que respecta al discurso de la obra, convengamos que la incomunicación no refiere a la imposibilidad de interacción sino a la interacción infructuosa. Ellos así también lo entienden, demostrándolo en 3, sin embargo, en 4 ensayan otras posibilidades del mismo fenómeno: la distancia como obstáculo y las diversas formas de alienación que disocian el grupo. La presencia de Quispe como protagonista hace hablar a la obra suya en primera persona. Literalmente, la película peruana más personal que mi registro alcance es la última en discusión, única de las independientes con recorrido festivalero: Reminiscencias, de Juan Daniel Fernández, biopic found footage que pudo verse en el BAFICI 2011 dentro de la escondida sección Flashback. Junto a 3, consideramos a ésta la más lograda del lote digital. A lo Jonas Mekas, cuando regresó cámara en mano a su natal Lituania para hacer sus películas-diario, Fernández vuelve hacia sí mismo en búsqueda de algunos recuerdos perdidos, recuerdos que se hallaban comprimidos en la videoteca familiar, estantería que almacena su vida entera. Inédito es que la etapa de montaje fungiera de tratamiento neurológico para la amnesia del autor; fue allí cuando reconstruyó las memorias según el vago recuerdo de lo que era. Por tanto, Reminiscencias atesta su “yo” reordenado; sin dudas, otro “yo” al que era; asimismo, otro “yo” al representado en el cúmulo de fragmentos grabados. Estrictamente, un nacer de nuevo. El estreno de este experimental filme autobiográfico significó un parto público. Expuesto, Fernández se (re)presenta, como Shosanna Dreyfus, a través del écran, no llamando a la muerte sino a la obra. Así, le hace reverencia al cine que lo adoptó. Aunque con errores de principiante, el Festival Lima Independiente ya existe. Dependerá su continuación de la actividad de los románticos de la cámara, que parecen diseminar una onda viral muy contagiosa. De igual manera, de la cohesión y el compromiso del grupo de organizadores –en los que me incluyo- que hicieron posible lo que parecía una broma. A partir de la fecha, el cine peruano escribe las primeras páginas de un nuevo capítulo, que sea auspicioso o lamentable lo dirán las películas de mañana. 

Epifanías Abrí los ojos como si un enjambre de abejas me hubiera zumbado de pronto dentro del cráneo. Una epifanía fue –y aún estoy segura de eso-: no es que quiero escribir nomás, no es que quiero escribir el resto de la vida y ganarme el sustento con mi verbo infalible, quiero ser guionista ¡Eso quiero! El mensaje era claro, la decisión estaba tomada y yo, joven e inexperta como era, creía fervientemente que el saber lo que quería era condición suficiente y necesaria para conseguirlo… ¿Suficientes? Eh… pero sí ha de ser necesaria, y aún estoy segura de eso también. Bueno, a lo que íbamos, golpear las puertas de las universidades y ver si en alguna había la curiosa carrera que, por esos años (y nadie nunca podrá obligarme a decir cuáles), sonaba a mitología escandinava para muchas secretarias, asistentes, recepcionistas y otras dependientas encargadas de brindar información especializada a los y las aspirantes que orgullosamente blandíamos nuestros títulos de bachillerato. No mismo fue ese el camino, la carrera en cuestión brillaba por su ausencia. Afuera, claro, en otras latitudes sí que la ofertaban, pero el amor eterno e inolvidable a la tierra madre (eufemismo usualmente empleado para no levantar sospechas respecto del historial académico previo) volvía absolutamente improbable algún estudio allende las -por entonces aún no delimitadas- fronteras nacionales. Un iluminado, sin embargo, sugirió lo obvio: pero si es escritura para cine, estudie escritura y estudie cine y no se haga problema. Dicho y hecho, acogiendo el oportuno consejo, ese fue el camino que elegí. Unos años más tarde (y nadie nunca podrá obligarme a decir cuántos), titulada y subtitulada como estaba me dije a mí misma ¡Ahora es cuándo! Y así empezó la historia. FADE IN 

Yo, como siempre, seguí firme en pie de lucha, trabajando con ahínco, con ganas, para mantener a la familia, y escribiendo, en las noches, sin más fuente de luz que la tenue y titilante pantalla de mi Pentium 0.”

contrapicado por María Teresa Galarza

ilustración Franklin Chambers

Mi asombro era real y sentaba sus bases en el portentoso peso de la evidencia ¡Pero si seguí cine!, ¡Pero si estudié literatura!, ¡Pero si leo, que da gusto y siempre veo buenas películas!, ¡Pero por Dios, si le gustó a mi madre y a ella no le gusto ni yo!”

1. INT. DÍA - PASILLO DE LOS CUARTOS ¿O era interior, pasillo de los cuartos, día? Bueno, para el caso es lo mismo; el primer guión, con herrores (con h por lo horroroso de algunitos) y aciertos (sin comentarios) acaba de nacer, luego de un difícil parto caracterizado por una sobredosis de nicotina. ¿Tuvo lectores? Un par. ¿Fue a concursos? Un par. ¿Ganó algún premio?, ¿Preselecciones cuentan? Ah… entonces no. Pero claro, epifanía había sido y eso era sólo el inicio. Yo, como siempre, seguí firme en pie de lucha, trabajando con ahínco, con ganas, para mantener a la familia, y escribiendo, en las noches, sin más fuente de luz que la tenue y titilante pantalla de mi Pentium 0, al puro estilo de mis admirados artistas modernos, atrincherados en las oscuras noches de sus buhardillas. El segundo guión se estaba gestando y su alumbramiento coincidió con el nacimiento de mi primera (y última) hija.

Fue increíble verlos crecer al mismo tiempo, ella crecía más, claro, él se quedó así, medio truncado, había tenido líos serios en el proceso de gestación, el pobre (la ausencia de nicotina causada por la concepción paralela, sería), y, a esas alturas de la vida, ningún script doctor le daría ya un diagnóstico favorable. Pero fue importante su paso por estas tierras, me abrió

un par de puertas, él tan caballero, y por no sé qué misteriosa coincidencia, y luego de peripecias que no vienen al caso, me devolvió a los imperios del cine. Allá me fui, guión bajo el brazo, a la conquista de nuevas latitudes; un curso nomás era, importante ¡Eso sí! De los continentales, escenario en el cual algún gurú del cine, cuya filmografía hacía más de un clic en mi memoria, me dijo algo que hacía tiempo yo me temía: Temática importante; personajes bien construidos; ambiente y situación bien definidos, llamativos, interesantes; conflicto, bueno, sí, digamos que hay; estructura… “ahí está el detalle”, como diría Cantinflas. Entonces vino la crisis, ¿Pero yo?, ¿Pero cómo?, si escribo desde niña, si mi elocuencia era legendaria en los años de universidad, ¿Cómo voy a creer que mi guión, el segundo y mejor trabajado -porque nótese que ya para entonces tenía dos “listitos”-, requiere un improbable trasplante de columna? Mi asombro era real y sentaba sus bases en el portentoso peso de la evidencia ¡Pero si seguí cine!, ¡Pero si estudié literatura!, ¡Pero si leo, que da gusto y siempre veo buenas películas!, ¡Pero por Dios, si le gustó a mi madre y a ella no le gusto ni yo!

Los argumentos resultaban casi infalibles, pero el gurú, calmado y controlado, como los elegidos, sentenció finalmente: Si sabe leer, lea. En mi mano reposaba una lista de nombres (made in USA, la mayoría, como el gurú había sido) cuyos libros, se pensaba, le daría a mi verbo indócil el arnés necesario para enrumbarse correctamente. Un tour por las librerías y las bibliotecas quiteñas dio como saldo un par de obras de la lista, el resto, meses después desembarcaron, en algún aeropuerto ecuatoriano, guardados en la maleta de la prima del esposo de mi tía… eventualmente llegaron a casa. Mckee, didáctico como es en su Guión, me llevó del guión, al acto; del acto, a la secuencia, de la secuencia a la escena y de la escena al beat; me habló del incidente incitador (el detonante de Seger, el punto que Syd Field descuidó en sus primeros aportes). Mckee se esforzó por hacerme diferenciar la trama de la historia y me ilustró respecto de los tres tipos de trama que, según él, contienen a todas las historias contadas hasta hoy. Los géneros y las convenciones, la trama y las subtramas; entre otros temas a ser tomados en consideración, fueron el aporte de Mckee a mi proceso de aprendizaje. Pero él no estuvo solo, John Truby también llegó, cargado con su Anatomía de la historia en la que traía los “movimientos de la historia”, la red de personajes, los 7 pasos clave para definir la estructura de lo que fuera (desde un spot publicitario hasta un largometraje) y el listado cuasi exhaustivo de 22 pasos para construir una estructura a prueba de balas. Vino también Vogler, el de La Forja del Héroe y El Viaje del escritor, para mostrarme el camino hacia la estructura mítica, construyendo maravillas con heroicos arquetipos. Honestamente, él fue un respiro y ocurrió (sí, Vogler ocurrió) justo cuando yo estaba empezando a pensar que, por alguna razón y sin yo pretenderlo ni advertirlo, la epifanía me había conducido al estudio de una ciencia exacta. Vinieron otros, Blake Snyder con su estructurado Salva al gato y sus 15 sencillos pasos para construir la historia de tu vida. Cowgill con su The art of plotting, y la dualidad de sus relaciones causa-efecto, simples o complejas, así dice ella. David Trottier con “La biblia del guión” y sus apostólicas enseñanzas en temas de escritura, formato y comercialización (adaptadas a una realidad obviamente ajena a la de aquí). Peter Dunne con su Estructura Emocional, y en este punto debo reconocer que hay veces, pocas, en que calladita me veo más bonita.

Paul Chitlik, estuvo, con su Reescribir (el gurú de aquellos años y su estrategia infalible para cogerle las costuras a la obra). Así como William Akers, con el fatídico Tu guión apesta, que contiene unos cuantos consejos para aromatizar adecuadamente la cosa. Y Machalski, indispensable, con su excitante El punto G del guión, obra orgánica, ajena a la recurrente lógica de recetas que reposa en más de un recetario antes anotado. Otros fueron invitados, claro, la viajante que trajo el paquete de libros no se quejó por el sobrepeso del encargo de pura buena persona; pero fueron bastantes y no me dedico a cada uno de ellos con individual interés porque el tiempo (eufemismo usualmente utilizado para no despertar sospechas respecto del número máximo de caracteres permitido en el artículo) apremia. Y cuando ya todo estaba listo, cuando ya yo me creía armada hasta los dientes para empezar a trabajar mi tercer guión, el tercero, esta vez sí, utilizando un tratamiento por secuencias o una escaleta compuesta por nudos de acción, basados ambos en un paradigma predefinido que me permitiría tener claro el arco de la trama principal y de las subtramas (¡Cuánto he aprendido en estos años!). Cuando ya, con esas herramientas, tendría que reescribir 10 veces 20 páginas de tratamiento y no 10 veces 100 páginas de guión para construirme una historia decente. Cuando ya tenía todos los insumos para el guión y guardaba la historia, encerrada “bajo llave”, en el cofre de mis sesos; comprendí, por no sé qué epifanía inesperada, producto de una noche bohemia con algún grupo de guionistas, todos de rango medio apostólico y alguno con pretensiones de mesías, que ningún “FADE OUT” cabe en este punto del proceso porque apenas y con suerte el recorrido previo me garantiza la aprobación (no con honores no, pero la aprobación) de mi curso de inducción al oficio del guionista. Dos epifanías fueron –y aún estoy segura de eso. 

LA película por Pablo Hurtado

Ojos bien cerrados El trabajo de dirección es notable porque logra revestir todo el film con un manto único. La cámara flota (literalmente) por este universo como mostrando un sueño. 50

Cuando una obra alcanza ese elusivo estatus de “caja negra”, de la que se pueden extraer múltiples lecturas, interpretaciones, más preguntas que respuestas y hasta alguna acalorada discusión, podemos decir que estamos ante una gran obra de arte. Un “objeto” tan místico como la vida misma, que mientras se desenvuelve nos arroja tantas perlas como cuchillos. En este caso me refiero a la obra cúlmine de Stanley Kubrick: “Eyes Wide Shut”, la aproximación será ontológica, lo cual responde a una serie de contingencias cuyo puntapié inicial es más viejo que la vida, la tierra y las estrellas. 

Ya desde el título se pone el foco sobre la mirada, Ojos Bien Cerrados (se podría traducir también, y de manera más acertada a mi juicio, como “Ojos Plenamente Cerrados” (expresión menos feliz en la sonoridad pero más cercana conceptualmente al “Eyes Wide Shut” original)) nos remite más a la negación de lo visto o lo visible, a la no-visión, lo velado. El sentido de la vista es, para la mayoría de nosotros, la entrada más confiable de información externa. Esto hace que conozcamos sobre todo con nuestra vista, el “ver para creer” que recita el conocido refrán, podría también decir: “ver para saber”. De esto se reduce que un límite en la visión supone un límite en el conocimiento. Y podríamos llevarlo aún más allá postulando que un límite en el saber supone un límite en el ser, es decir, que lo real es tal en cuanto lo conocemos o creemos. En este punto nos encontramos en el umbral temático de Eyes Wide Shut, un planteo sobre la realidad, un juego de velos en el que lo visto o lo no visto cobra un nuevo valor y una nueva cualidad que es onírica. El trabajo de dirección es notable porque logra revestir todo el film con un manto único. La cámara flota (literalmente) por este universo como mostrando un sueño. Las actuaciones, casi teatrales, generan personajes que dan la sensación de repetir en cada interacción un papel previamente programado, como si fuese un ritual. Esto es especialmente evidente en la fiesta de los Ziegler, que sin inocencia se ubica al principio de la película, más tarde esta “pose” se establece como la regla y no la excepción en este universo ficcional. Los personajes “performan” sus roles, el exitoso doctor, la esposa trofeo, el músico, etc. Y este tipo de performance es uno de los ingredientes fundamentales de la profunda extrañeza que nos sobreviene como espectadores. Genera la sensación irreal de algo que vemos en un escenario, un sueño o un espejo. Desde la narrativa todo funciona con una lógica de ausencia de mirada que va siempre de lado de una ausencia de conocimiento; primero las tentaciones de ambos personajes en la fiesta, después la no-experiencia de Alice con el Marín, las no-aventuras de Bill en la noche, el sueño de Alice que duplica la escena de la orgía con la diferencia de que él no participa y ella lo sueña. Y cada uno de estos eventos está parcialmente oculto del otro, en algún momento de la película todo es contado. Contado pero no presenciado, lo que se traduce en no visto. Esto da a todo lo que sucede el estatuto de ficción, lo que cada uno cuenta a su pareja es un relato y es ahí donde cobra todo su sentido la memorable frase final de la película: -“Hay algo que debemos hacer lo antes posible” -“¿qué?

-“Coger” El sexo, deseado por ambas partes en sus “aventuras” pero nunca concretado, es un acto físico por excelencia, es presencia, opuesto a las múltiples ausencias de la película. Funciona, para los personajes, como un cierre a sus ficciones, funciona como el acto que hace realidad para terminar con los sueños y fantasías. La reflexión llamativa que ofrece la película es el poner el acento sobre lo no-real, sobre lo no visto y en consecuencia no conocido. Es poner en el universo de los signos (los relatos de Bill y Alice) todo lo decisivo de sus vidas, esto es reconocer que lo experimentado día a día como la realidad, la experiencia, el sólido mundo físico “concreto” está poblado por fantasmas que lo doblan y tuercen para satisfacer cada capricho del mundo simbólico. Pensemos por ejemplo en la diferencia que hace, en Bill, el relato de Alice en la habitación. Tiene una participación tan grande en la “realidad” que la oculta por completo y no solo eso, la genera, la inventa, la crea, termina por comérsela, tanto es así que no sería tan disparatado cuestionar su misma existencia (si “existir” significase algo en este contexto). Como se anticipó al principio del artículo es solo un acercamiento dentro de los incalculables posibles. Valga resaltar la insondable fuerza de una obra como ésta, capaz de provocar tantas ideas, tantos signos y tanta realidad, no hace falta más que prestarle oído.

Título: Eyes wide shut Dirección: Stanley Kubrick. Paises: USA / Reino Unido. Reparto: Tom Cruise, Nicole Kidman, Sydney Pollack, Leelee Sobieski, Thomas Gibson Guión: Stanley Kubrick y Frederic Raphael Producción: Stanley Kubrick. Música: Jocelyn Pook. Fotografía: Larry Smith. Año: 1999

cinemaTech por David Varela

Expande las funciones de tu cámara compacta o réflex Canon 52

Si bien hoy en día, gracias al avance tecnológico contamos con cámaras de altas prestaciones, que nos ofrecen tomar fotos de gran calidad, en una estupenda resolución e inclusive grabar video en alta definición, a veces nunca es suficiente. Hace algunos años atrás se empezó con el desarrollo de versiones alternativas de firmware (sistema base controlador de la cámara) para exprimir al máximo los recursos de hardware con los que se contaban y ofrecer muchas características adicionales que los fabricantes no incluían con sus cámaras. 

Las cámaras de la marca Canon han sido las más aprovechadas para mejorar la funcionabilidad con la que cuentan por defecto. Para las cámaras compactas de Canon contamos con el CHDK (Canon Hack Development Kit), un firmware alternativo que incorpora una gran gama de características. Entre ellas las más interesantes son: • Posibilidad de disparar en formato RAW. • Control total de la apertura del diafragma y la velocidad de obturación, incluso si tu cámara no cuenta con un modo manual. • Velocidades de obturación de hasta 30 minutos y desde 1/60000 con sincronización de flash. • Función de horquillado o bracketing. (Función útil si queremos una foto HDR) • Disparo por detección de movimiento. • Posibilidad de correr scripts propios en la cámara. • Visualización de información adicional en pantalla como: Histograma en vivo, indicador de la batería y su nivel de carga, profundidad de campo, zebra (zonas subexpuestas y sobrexpuestas). La instalación de Chdk es bastante sencilla y este firmware se encuentra disponible para prácticamente toda la línea de cámaras compactas de Canon, inclusive para modelos de la serie G. Para descargar el firmware correspondiente al modelo de tu cámara y ver las instrucciones de instalación visita: http://chdk.wikia.com/ Posteriormente se sintió la necesidad de contar con una versión de “CHDK” para las cámaras DSLR, y a partir de que éstas incorporaran la capacidad de grabar video se desarrolló un firmware alternativo llamado Magic Lantern, éste potencia altamente las características de las cámaras réflex en cuanto a fotografía y video. Entre las características principales de Magic Lantern tenemos:

• ISO desde 100 a 25600. • Ajuste fino de valores ISO, velocidades de obturación, Grados Kelvin y más ajustes de imagen. • Horquillado (bracketing) de más de 3 fotografías. • Ayudas para la exposición: barras zebra, colores falsos, histograma, forma de onda, medición puntual. • Disparador remoto con el sensor del LCD o por sonido. (sin disparador extra) • Desactivación del control automático de ganancia (AGC). • Control manual de los niveles de audio y entrada de audio seleccionable (interna, interna + externa, externa, balanceada) • Ayudas para la grabación de video como: control de la tasa de datos, registro de grabaciones, reinicio automático de grabaciones al alcanzar el límite de 4GB o sobrecarga del buffer. • Marcas de aspecto (4:3, 16:9, Cinemascope, Fisheye, etc.) • Visualización de información adicional en pantalla como: Datos de la lente, distancia de enfoque, profundidad de campo, contador de exposiciones, reloj, niveles de volumen, temperatura del sensor CMOS y demás. Actualmente Magic Lantern se encuentra disponible para los siguientes modelos de cámaras Canon DSLR: 500D/T1i, 550D/T2i, 600D/T3i, 60D y 5D Mark II. Para descargar los firmware y ver las instrucciones de instalación podemos visitar: http:// magiclantern.wikia.com/wiki/Magic_Lantern_ Firmware_Wiki Cabe mencionar que las versiones de firmware anteriormente expuestas no son oficiales de Canon, por lo que las instalaciones de los mismos suponen un riesgo y no cubre en la garantía del equipo. Lo más importante, funcionan muy bien. Pero hay que asegurarse de seguir correctamente los pasos de instalación. 

Julio Hern谩ndez Cord贸n

entrevista

Mucha gente en Guatemala no se da cuenta que el cine es importante para el país, para todos los países, que es un espejo y que cada país necesita que construya sus propias historias.” ¿Muchos hemos podido conocer el cine guatemalteco a partir de Gasolina, tu ópera prima, sin embargo hay un proceso antes que eso? En el 2000 hubieron algunas películas por ejemplo Lo que soñó Sebastián y La Casa del Frente’ , de ese año hasta ahora se han hecho aproximadamente unas 20 películas, pero han sido a lo mejor muy locales, no sé la razón, así mismo no sé qué ha estado pasando con mi trabajo que ha podido salir un poco más, y eso que suelo trabajar con menos dinero que todos ellos (risas), he tenido esa fortuna, y por ese hecho algunos creen que mis películas son las primeras, que he sido el pionero pero no es así, hay un proceso detrás. En los 60 Guatemala fue locación de algunas películas mexicanas, la mayoría de clase B, y por otro lado tanto mi país como todo Centroamérica han tenido mucha presencia en documentales debido a los conflictos armados que hubo en los 80. Somos un país que está saturado del cine hollywoodense, hay poca cabida para el cine nacional, no hay una ley de cine, no hay un instituto, y esto hace que sea muy difícil, casi todas las producciones a nivel mundial tienen un subsidio, en Guatemala no es así. ¿Qué se está haciendo al respecto? Se espera que se valide una ley de cine que está en el Congreso desde hace cuatro años, pero hasta la fecha no pasa nada, hay intereses de por medio. Mucha gente en Guatemala no se da cuenta que el cine es importante para el país, para todos los países, que es un espejo y que cada país necesita que construya sus propias historias. ¿Las historias de tus películas son de Guatemala? Son mías y pues como soy y estoy situado en Guatemala también son de mi país, intento ser muy sincero cuando narro, cosas que me duelen y me conmueven del lugar donde vivo, y automáticamente estoy exponiendo al país. Yo me considero un autor, y sin ser pretencioso sé que mi cine tiene particularidades, con todos sus defectos de igual forma, intento ir de la mano con el contexto de mi país, no sólo narrativamente sino también la manera de producir, intento producir de manera muy sencilla porque para mí sería una grosería gastar mucho dinero en una película estando en Guatemala, hablo de aproximadamente un millón o más, yo estoy produciendo algunas con 100 mil otras con 50 mil, que en realidad no es mucho. Gasolina es una historia juvenil Los chicos de la peli son de suburbios, yo crecí en uno que estaba casi deshabitado y está inspirado en ese lugar, por otro lado el transporte público deja de pasar a las 9 de la noche y obliga a que la gente duerma temprano y a eso le sumamos la violencia, entonces la gente en la noche no sale como sale en un país cualquiera, la película es un retrato de una ciudad obviamente desde mis ojos, por eso la película es oscura, mal iluminada, porque siento que así es Guatemala.

¿Cómo llega a ti la historia de Marimbas del infierno? Yo estaba en París, en la residencia de Cine Fundación, escribiendo un proyecto que es mucho más personal llamado ‘Polvo’, y ya estaba un poco cansado del proyecto, algo saturado porque era más denso, entonces me propuse escribir algo más pequeño para relajarme, para disfrutar, y fue así que vino Marimbas, luego en festival de Tolouse en un pitching había un productor francés que me dijo que si tenía algún otro proyecto que le avisara porque estaba muy interesado y a los dos días fui a su oficina y le conversé sobre Marimbas del Infierno, yo no tenía guión y tampoco sabía si quería hacer uno, y al regresar a Guatemala de manera muy casual alguien me dio dinero y le dije al productor francés en un mes empiezo a rodar, conseguí 20 mil dólares, ¿le entras? Nunca vas a hacer una película tan barata como ésta y si dices que no es que estas mal, y aceptó, me mandó una cámara y un sonidista y comenzamos así de una manera muy casual. Por eso amo tanto esta película, de pre-producción fue apenas un mes y de rodaje 16 días, luego aplicamos al fondo de Hubert Bals nos dieron para la post y más otro fondo pudimos subirla a 35 milímetros. 

Los dos títulos de tus películas guardan semejanza… Para mi hay algo que me gusta utilizar como herramienta de creación, y es el diablo, como figura, la maldad que uno tiene, creo que las historias tienen que tener un diablo, todos los humanos son buenos y malos a la vez, hay una ambigüedad con esto, por ejemplo en Marimbas, Chiquilín comete un acto atroz para sus amigos, y aun así uno termina festejando y entendiéndolo de cierta manera, me gusta que los mismos personajes tengan zancadillas, que ellos mismos sean los obstáculos para que no se concreten las cosas, como las tragedias griegas que siempre sabemos que van a terminar mal, por lo menos ahora ese es el tipo de cine que me inspira. Cualquier artista tiene un diablo, desde los pintores, fotógrafos, músicos, hasta los futbolistas tienen su dosis de maldad. En Gasolina lo de la quema surgió porque tuve una experiencia parecida de adolescente, con unos amigos que recién conocí, donde cerca habían atropellado a un indígena y luego le comenzaron a pegar argumentado que era para que aprenda a cruzarse la calle, eso me impactó tanto, pensé que al no participar me estaba librando de culpa, pero no, era también cómplice, porque no detuve, porque no dije nada, etc. De ahí surge Gasolina.

Cualquier artista tiene un diablo, desde los pintores, fotógrafos, músicos, hasta los futbolistas tienen su dosis de maldad. ”

Gabriela Calvache

perfil

He escuchado el “cine femenino” pero nunca el “cine masculino”, todavía no sé cuál es mi posición estética al respecto, sin embargo sí creo que las oportunidades de las mujeres son distintas a la de los hombres, y en este país que todavía vive el machismo es mucho más real.”

Gabriela Calvache representa la voz de la mujer en el cine ecuatoriano, representa el éxito que conlleva un buen trabajo audiovisual. Sus trabajos han tenido diferentes recorridos internacionales, tan sólo su nombre representa al Ecuador. Labranza Oculta y En espera, son sus últimos trabajos, todos laureados. Labranza Oculta Labranza oculta combina el cine intimista con el cine educativo, donde se cuenta la historia de cinco albañiles que trabajan en la restauración de una casa que se llama ‘la casa del alabado’, que es una de las casas más antiguas del país. La vida de estos trabajadores anónimos, que adquieren un nombre

con la película, es la parte más intimista, ellos son vistos con mucho respeto, sin victimizarlos por su condición de albañiles ni de pobres. Por otro lado está la parte más educativa, como ensayo, en la que através de estos albañiles, mi voz se plantea cuál es la historia arquitectónica de Quito, partiendo del principio que es la primera ciudad patrimonio cultural. Se plantea quiénes construyeron Quito, se descubren arquitectos indígenas que nunca fueron reconocidos. La película también refelxiona sobre el racismo y la división de clases, que está mostrada claramente por ejemplo entre arquitectos y albañiles, de manera muy sutil, claro. La película ha tenido una buena aceptación a nivel televisivo, se vendió a la Televisión Española, acabamos de venderla en Irán, estamos negociando con Venezuela y Al-Yasira, ha estado ya en mercados internacionales, creo que ese es su feeling, aunque no es una película festivalera ha estado en un par de ellos. Ficción o documental Yo soy una persona de ficción, Labranza Oculta me sirvió para descubrirlo, yo antes había hecho producción, y algunos cortos de ficción. Me gusta que las cosas esén controladas, y con la ficción logras eso. La ficción me sale por los poros, me pongo a escribir y todo fluye, el documental me sienta más complejo, sin embargo al hacer uno me permitió ver a mi la seriedad con la que uno debe acercarse a un tema, por eso ahora para hacer ficción parto de una manera documental, saber que cualquier cosa friccionada parte de una realidad, que existe, y que uno es realmente responsable de un personaje como lo fuese una persona, es un acercamiento más social. Formación Estudié en la Universidad San Francisco de Quito la carrera Artes Liberales con una sub especialización en cine, y el año 2000 produje mi primer película ‘Alegría de una vez’ estando aun en la universidad, después produje ‘Jaque’, también trabajé en ‘El Comité’ en ‘Crónicas’, ‘Mientras llega el día’… en fin muchos trabajo en películas. Tengo un posgrado en escritura de guión de ficción en la Universidad Autónoma de Barcelona y estudié Dirección de Actores para cine en la Escuela Pasión Futura de Madrid, sin embargo no creo en la academia, pienso que el cine se hace en la práctica.

Producción Ecuatoriana Yo le apuesto a este país, no por ser nacionalista sino porque me gusta el lugar donde vivo, la situación que estamos viviendo, creo que estamos haciendo cosas interesantes, hay mucha gente que lo está intentando. A lo mejor lo que nos falta a nosotros los cineastas es ser más despabilados, somos un gremio muy cerrado, creemos que el mundo es lo que nosotros so-

mos, y afuera de este gremio chiquito pasan un montón de cosas. Para mí el reto del cineasta no es hacer cine, porque hemos demostrado que podemos hacerlo, el reto es que se vea lo que hacemos. Hay cineastas que esto lo tienen claro, pero hay otros que no les interesa. Cómo vamos a logar como gremio que esto funcione, y más aún con el cine documental, qué hacemos con éste?, además la producción de documentales es mucho mayor a la ficción y me atrevo a decir incluso de mayor calidad a la ficción. Los documentales ecuatorianos son extraordinarios. La mujer en el cine ecuatoriano Tengo mis dudas, porque he escuchado el “cine femenino” pero nunca el “cine masculino”, todavía no sé cuál es mi posición estética al respecto, sin embargo sí creo que las oportunidades de las mujeres son distintas a la de los hombres, y en este país que todavía vive el machismo es mucho más real. Que las mujeres aún, las que hemos optado por ser madres, tenemos que optar por dejar de trabajar o trabajan a otro ritmo, que aún las mujeres ganan menos que los hombres, que aún las mujeres en este país son vistas como las productoras y no las directoras, aún tenemos eso y en ese sentido me alegra mucho que las mujeres que estamos haciendo cine demostremos que lo podemos hacer súper bien y en muchas áreas. Pero no sé si exista ‘La mirada femenina’. Me atrevo a pensar que los seres humanos somos iguales. Cuando hago una película en realidad no sé si estoy diciendo “esta es mi mirada femenina”, sin embargo escojo temas que están relacionados con la mujer porque es la realidad en la que yo vivo. En espera Me gusta el formato del cortometraje. A En espera le ha ido bien en festivales, comenzó acá en el Cero Latitud, luego se estrenó en un festival en Tokio ahí ganó uno de los premios del público, a raíz de eso logré vender el cortometraje para un tiraje en DVD junto a otros cortos de otros países. Después estuvimos en Rotterdam, después logramos estar en el mejor festival de cortos de Oberhausen, uno de los mejores del mundo, como el Cannes pero en cortometraje, por primera vez un corto ecuatoriano logra tener presencia ahí. También se estrenó en la India, en un festival para niños, y en España en un festival de derechos humanos que se llama Cine Posible, ahí ganó una mención de ‘mujer creadora’, en muestras de cine ecuatoriano en Estados Unidos y en Festival de Cine de Génova y se va a unos festivales en Francia. Mis expectativas han sobrepasado para lo que tenía previsto que pudiera pasar con este cortometraje, que además fue muy sencillo, hecho en video, financiado por el Cncine. 