Como acercarse a la danza

C贸mo acercarse a la danza

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Alberto Dallal

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Cómo acercarse a la danza

COMO ACERCARSE A LA DANZA DEFINICION DEL ARTE DE LA DANZA Se dice popularmente que no hay nada más difícil que explicar lo fácil. En el caso de la danza, el dicho resulta más que cierto. ¿por qué? Porque la danza, considerada una de las actividades artísticas más antiguas del mundo, es también una de las más complejas, una de las que presenta mayores dificultades para que el teórico, el crítico, el especialista y hasta el mismo bailarín o coreógrafo ofrezcan explicaciones e indicaciones fáciles y comprensibles.

El mejor camino para comenzar a entender el arte de la danza y sus manifestaciones Consiste en exponer una definición adecuada de la acción de bailar, de danzar. Definir quiere decir establecer límites. Rodear de lenguaje -discursivo, oral o escrito, al objeto de análisis y hacerlo comprensible para el común de los mortales. Una definición funcional es aquélla aplicable a un mayor número de casos, de experiencias, de situaciones; el que la utiliza detecta y entiende danza y a la pieza que tiene en-frente. Le será y gratificante “vivir” la danza sin cortapisas, elucubociones o guías. Y vivirá mucho: el verdadero en-frentamiento con la obra que ejecutan los danzantes ante su vista y ante su propio cuerpo —el del espectador. Será ésta una experiencia a la vez orgánica e intelectual, sensitiva y regocijante, Impresionante.

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Alberto Dallal Las ideas que expongo en esta obra son las reflexiones de un espectador que jamás tuvo que aprender a acercarse a la porque siempre se en-frentó a ella. Con curiosidad, sí, pero también con pasión y con respeto. Es este libro un “saldo”, una especie de esqueleto de la enorme cantidad de información que el autor ha acumulado como espectador y observador —que no es lo mismo—, estudioso e investigador de la danza. Son datos acumulados por la experiencia de enfrentarse a la danza y también de ponderar en torno a ella. Son los datos fundamentales que le “gustaría” poseer al espectador curioso para convertirse en un espectador informado. Por medio de ellos puede agudizar sus conductos de percepción: datos que literalmente puede “echar por delante la experiencia dancística —incluso en una fiesta, cuando se ponga a bailar— y de los cuales va a prescindir cuando el arrebato de la danza lo haga olvidarse no sólo de información sino de su propio nombre.

Se dice popularmente que no hay nada más difícil que explicar lo fácil. En el caso de la danza, el dicho resulta más que cierto. ¿por qué? Porque la danza, considerada una de las actividades artísticas más antiguas del mundo, es también una de las más complejas, una de las que presenta mayores dificultades para que el teórico, el crítico, el especialista y hasta el mismo bailarín o coreógrafo ofrezcan explicaciones e indicaciones fáciles y comprensibles.

El mejor camino para comenzar a entender el arte de la danza y sus manifestaciones Consiste en exponer una definición adecuada de la acción de bailar, de danzar. Definir quiere decir establecer límites. Rodear de lenguaje discursivo, oral o escrito, al objeto de análisis y hacerlo comprensible para el común de los mortales. Una definición funcional es aquélla aplicable a un mayor número de casos, de experiencias, de situaciones; el que la utiliza detecta y entiende operativamente, gracias a ella, los 4

Cómo acercarse a la danza aspectos más importantes, fundamentales, de obras y experiencias concretas, específicas, reales. El arte de la danza consiste en mover el cuerpo guardando una relación consciente con el espacio e impregnando de significación al acto o acción que los movimientos “desatan”. En esta definición —Lo suficientemente amplia y general para permitir su aplicación a cualquier obra de danza— el concepto o la idea de la acción a cualquier obra de danza— el concepto o la idea de la acción dancística trae consigo el de música pero no lo hace explícito —por así decirlo — no “lo pone en palabras” porque tanto la música, como la danza son acciones en el tiempo —tienen ambas una “duración”, cubren un lapso—, son fenómenos temporales: poseen ambas un principio y un fin.

La danza no necesita, pues, de la presencia obvia y directa de la música porque 1) puede la danza sobrevivir y realizarse sin sonidos que la “acompañen” o guíen; además, porque 2) la base o apoyo de la música, el ritmo, se manifiesta en la acción dancística, en la obra de baile, incluso aunque no “se oiga”; o sea se detecta “visualmente”. En nuestra definición del arte de la danza intervienen —además de la noción de ritmo— otros elementos no especificados abiertamente o no aludidos explícitamente. Pasamos, entonces, a enumerar y en seguida a explicar cuáles son los elementos básicos, primordiales que deben “sobrevenir” —aducir a la realidad, integrarse, relacionarse unos con otros, concretizarse— para que exista la danza, el arte de bailar.

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Alberto Dallal

LOS ELEMENTOS DE LA DANZA Sin especificar una jerarquía u orden de importancia en la enumeración, podemos afirmar que los elementos de la danza son los siguientes; 1. El cuerpo humano 2. El espacio 3. El movimiento 4. El impulso del movimiento (sentido, significación) 5. El tiempo (ritmo) 6. La relación luz-oscuridad 7. La forma o apariencia 8. El espectador-participante Si una definición marca los límites de un fenómeno o de una acción, y por otra parte, especifica lo que puede y lo que no puede considerarse como aquello que se define, la enumeración de los elementos básicos o primordiales que tienen que converger o sobrevenir para que el fenómeno denominado danza ocurra, exista, se “haga”, al mismo tiempo esta enumeración indica la naturaleza del fenómeno mismo.

Al afirmar que estos ocho elementos deben “darse”, deben acaecer para que la danza quede realizada, no queremos decir, de ninguna manera, que cada uno de ellos puede aisalarse para ser “ejecutado”. Los separamos exclusivamente para poder estudiarlos y describirlos. Al enumerarlos deseamos analizarlos por separado. Es decir, momentáneamente rompemos o dejamos de considerar las relaciones que guardan entre sí. Pero estas relaciones entre todos siguen existiendo en la realidad y se puede entender fácilmente que en un acto de danza cualquiera no pueden quedar rotas sino que resultan indispensables. Un elemento solo no puede sobrevenir o perdurar sin los otros de la misma manera que, por ejemplo, el sistema circulatorio de 6

Cómo acercarse a la danza un cuerpo humano no puede existir sin los reales contactos que guarda con los otros sistemas que coexisten dentro de la vida biológica del cuerpo humano, con los sistemas óseo, muscular y nervioso, por ejemplo.

Si vemos que un niño que apenas ha aprendido a caminar y a dominar el equilibrio de su cuerpo se pone a “bailar de alegría” nos resultará, tal vez, difícil detectar la causa física o anímica de los movimientos que realiza en el espacio. El pequeñuelo no podrá explicárnosla pero sabemos que por hallarse en plena ejecución de su infantil danza existió dentro de él un deseo de expresarse de esa manera y de que sus movimientos provinieron o fueron producto de un impulso.

Nosotros sólo detectamos la manifestación en sí y precisamente por la forma de estos movimientos podemos inferir la naturaleza de ese impulso: regocijo, felicidad, bienestar, etcétera. Son las relaciones internas las que echan a andar el mecanismo de ese acto de danza y aun involuntariamente las tomamos en cuenta para entender qué tipo de danza ejecuta el incipiente bailarín. Con el afán de examinar el papel que desempeña cada uno de los elementos de la danza es que los separamos pero todos ellos y sus relaciones sobrevienen o, por así decirlo, “estallan” para que surja la danza.

EL CUERPO HUMANO Aun cuando hay muchos animales que por instinto crean situaciones que podríamos calificar de “dancísticas”, las actividades de la danza pertenecen por entero al ser humano. Son el hombre y la mujer, a lo largo de la historia, quienes han realizado estos movimientos y quienes los han calificado y registrado, copiado y ampliado. El cuerpo humano constituye la “materia prima” de la danza; los miembros, partes y habilidades que lo 7

Alberto Dallal conforman resultan los principales protagonistas de esta actividad. De la misma manera que un paisaje, una situación, un fenómeno natural puede resultar hermoso, intenso, vivo o poético, así ocurre porque aparece la mente, la conciencia, la sensibilidad del ser humano para catalogarlo como tal. La danza es campo idóneo para el desarrollo corporal y espiritual de los seres humanos. Son ellos quienes la practican y quienes le adjudican los méritos y cualidades de “obra de arte” porque la danza, no importa qué tan primitiva resulte o aparezca, se produce en términos de acción comunitaria y acción cultural: avanza, va más allá de los límites que la naturalidad y la necesidad, la utilidad y la supervivencia imponen. Dentro de las fronteras estrictas de la Naturaleza y el Cosmos existen otros entes u objetos, además de los animales, que poseen la capacidad de moverse: las capas telúricas y los astros, por ejemplo. Y la especie humana ha creado, asimismo, enseres que se desplazan, o bien que producen energía que crea movimiento: máquinas y aparatos: complicadísimos mecanismos que —desde la palanca y la relojería— indican las múltiples habilidades de la especie humana para aprovechar, generar y combinar el movimiento. En todo caso, dentro de la Naturaleza, como dentro de las sociedades, todo se halla en constante movimiento y las percepciones del ser humano encauzarán esta circunstancia tanto para observar como para procesar y recrear movimientos mediante la utilización de su propio cuerpo.

Como ocurre en el trabajo físico, utilitario, los deportes y las artes marciales, en el ejercicio de la danza las capacidades del cuerpo humano contarán como límites reales —aunque no potenciales ni virtuales— de la actividad. El niño, el adolescente o el bailarín profesional podrán crear la “impresión”, la imagen de que alcanzan a realizar proezas que superan las capacidades físicas de su cuerpo pero en la realidad no se elevarán del suelo, en un brinco, más de lo que sus fuerzas y su energía lo permiten.

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Cómo acercarse a la danza Incluso los deportistas más consumados y los bailarines más diestros y entrenados sólo podrán realizar las proezas que sus fuerzas y sus límites físicos se los permitan. No se doblarán por la cintura ni girarán con el eje del cuello más allá de los alcances que físicamente han podido desarrollar sus miembros y partes corporales. Tendrán que dominar y ampliar, tras el adiestramiento y la disciplina, a sus respectivos cuerpos para cubrir la realización de movimientos, secuencias y trazos espaciales que los demás miembros de la comunidad resultan incapaces de lograr.

Cuando se afirma que “la danza es un arte de bailarines” no se expresa ningún absurdo. No es una reiteración. El entrenamiento conduce a los cuerpos humanos a manipular la expresividad deseada; el cuerpo humano —a partir de sus características naturales— constituye el indicador de las habilidades, actuales y posibles, para hacer “significativos” los movimientos en el espacio.

La constitución física del hombre y de la mujer resulta la fuente de toda danza. Los son asimismo las aptitudes de sus miembros, partes y funciones. Pero además de las características esenciales de cada cuerpo humano, en cada comunidad —raza, rasgos físicos, complexión, etcétera—, influyen o, mejor, van influyendo, al través del tiempo, otros factores que bien podríamos denominar “culturales” y que producen cambios en la estructura y en la naturaleza misma de los cuerpos de los hombres y mujeres de una comunidad: hábitos de trabajo, tipo de alimentación, costumbres domésticas, diversiones, deportes, ritos y hasta guerras, hecatombes, accidentes.

A este conjunto de actitudes y acciones que operan sobre el cuerpo humano en cada comunidad, pueblo o nación le denominamos ampliamente cultura del cuerpo.

Aspecto primordial en la detección y el estudio del cuerpo humano como materia prima de la danza es el reconocimiento 9

Alberto Dallal de que su constitución y su ser mismo están conformados por partes y miembros que aparentemente no intervienen ‘para la danza”, para producir movimientos que este arte puede aprovechar. En efecto, los ojos y párpados, la boca y otras partes del rostro, los músculos de la espalda, los dedos de pies y manos pueden muy bien convertirse en piezas móviles —aun minúsculas o casi imperceptibles— y producir momentos dancísticos.

Buenos ejemplos de este reconocimiento son la calidad dancística de ciertas “vibraciones” en las danzas de Yolanda Montes “Tongolele”y los movimientos cargados de simbolismo y belleza de los ojos y dedos de las bailarinas balinesas.

CULTURA DEL CUERPO El término enunciado incluye tanto los aspectos físicos como aquellos ingredientes subjetivos, inmateriales, que tienen influencia en el manejo del cuerpo humano. Cada comunidad, clase social, pueblo o nación va elaborando, ampliando y aplicando su propia cultura del cuerpo para cada etapa histórica. En las funciones y capacidades del cuerpo humano pueden resultar fundamentales instituciones y creencias, hechos históricos y avances —o retrocesos— científicos y tecnológicos.

Por ejemplo, los ritmos reiterativos de las danzas indígenas de algunos lugares de la República Mexicana, así como la persistente cadencia con la que las plantas de los pies de los danzantes “golpean” la tierra, se relacionan directamente con el llamamiento a las deidades que cubrían el reino divino prehispánico.

Así mismo, este “modo” de hacer danza se vincula estrechamente al “carácter” del indio: sus pasos y ceremonias resultarán tan mesurados, solemnes y concentrados como su personalidad individual y social. De igual manera, las vestimentas serán un remedo de los dioses mismos pues el ejercicio dancístico estaba considerado de origen divino —las deidades lo habían “inventa10

Cómo acercarse a la danza do” — y era, antes que nada, evocativo y azuzativo.

Se sabe, asimismo, que los indios realizaban descalzos muchas de las funciones y actividades domésticas y de trabajo agrícola, así como que pueden recorrer grandes distancias Caminando y corriendo sin llevar cubiertos los pies. Esta circunstancia — evidente desde la época prehispánica— ha hecho que en sus danzas los golpes secos de las plantas de los pies sobre la tierra constituyan una acción expresiva contundente, única, fundamental.

Aunque gran cantidad de sistemas, rutinas, actitudes y mecanismos se han adoptado y asimilado de una comunidad a otra, de una época a otra, sus combinaciones pueden dar resultados distintos para cada conglomerado de hombres y mujeres. Este “proceso de universalización” de hábitos alimenticios, adaptación de ritmos, adquisición de reglas de adiestramiento, etcétera, resulta notable y evidente en la época contemporánea. Sin embargo, cada grupo social, cada entidad nacional c incluso cada compañía dc danza aderezará e impregnará sus expresiones dancísticas con ingredientes que les son propios y valiosos.

Bien conocidos son, por ejemplo, los desplazamientos sufridos por las danzas regionales de la época colonial, propias para las celebraciones y las fiestas al aire libre, en dirección de los tablados y los escenarios pertenecientes al espectáculo teatral. Y es posible detectar la evolución dc ritmos y modalidades provenientes de España en los sones mexicanos —jaliscienses, huastecos, etcétera—, distintos asimismo de los sones desarrollados por los danzantes cubanos, poseedores de fuertes ingredientes africanos.

Otro ejemplo: las prácticas del danzón en las zonas cálidas del Golfo de México y el Caribe —costas de Veracruz y de Cuba, principalmente— pierden, al “aclimatarse” en el Altiplano, el “paseo” inicial, evocación del requerimiento y el coqueteo de la pareja hombre-mujer, así como el uso del abanico, imple11

Alberto Dallal mento indispensable en regiones de calor agobiante. El paso de la danza ritual a la danza de diversión, así como el traslado de las danzas comunales a los espectáculos teatrales se llevaron, en algunos casos, siglos de duración. En las sucesivas transformaciones y adaptaciones cada grupo humano fue agregando y quitando ingredientes según su propia cultura del cuerpo: vestimentas, máscaras, disfraces, trozos, pasos, actitudes, gestos, horarios, objetivos, formas.

En la cultura del cuerpo intervienen tanto factores completamente físicos, objetivos, materiales, como factores que permanecen en el ámbito de la moral, la ideología, la religión, las creencias. Una situación histórica específica puede influir en los modos y sistemas de “hacer danza” de cada pueblo. Tal es el caso de la apertura hacia las danzas populares y colectivas, principalmente de celebración civil, que experimentaran los mexicanos una vez conseguida su Independencia política con respecto a España. Aires, tonadillas y sones nacionales, propios de cada región de la naciente República, comenzaron a proliferar y difundirse a partir de 1821. Habían quedado rotas las limitaciones que a estas prácticas había impuesto el Tribunal de la Santa Inquisición en los años anteriores a la guerra de Independencia.

En la misma “visión” que del cuerpo humano mantiene una comunidad determinada radica también la cultura del cuerpo.

Durante siglos enteros hubiera sido inconcebible en los países europeos una danza de cuerpos desnudos como bailan algunas de las tribus africanas. Tuvo que aparecer la experimentación de la danza moderna dc los años veintes y treintas de este siglo para que los ojos europeos toleraran —y aún así con reservas— las evoluciones dancísticas al desnudo. Aún en la actualidad las danzas de cuerpos desnudos constituyen signos de frivolidad en los escenarios de muchos países occidentales, no obstante el “remedo” de desnudez que significan las imprescindibles mallas.

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Cómo acercarse a la danza El establecimiento de sistemas y ejercicios de entrenamiento —los famosos códigos que dan pie a las técnicas: clásica, moderna, contemporánea— influye notablemente en la danza que se realiza en los escenarios de cada localidad, villa o ciudad, país, nación. Gracias al dominio de una técnica los “especialistas” o bailarines profesionales expresan en sus danzas signos, situaciones, símbolos, acontecimientos y actitudes locales, nacionales, y permiten que los espectadores amplíen su “visión” del cuerpo: temas que les atañen expuestos mediante nuevas vías, vías profesionales de acción: el cuerpo humano, en el escenario, se erige en dueño de nuevos lenguajes que amplían cabalmente el acervo cultural y airean las tradicionales prácticas de la danza.

EL ESPACIO Si imaginamos una caja de cristal que constantemente rodea y acompaña al cuerpo humano por la existencia podemos percatarnos de que ese cuerpo no termina en sus límites, en su piel.

El ser que baila es un ser que irradia luz o energía: a partir de su interior refleja algo más que su carnalidad. Y lo hace hacia “afuera”. El espacio le es indispensable al cuerpo en movimiento porque en la danza el cuerpo se prolonga. No solamente porque el cuerpo humano, al bailar, ocupe sucesivamente distintos puntos, distintas “masas”, durante su “trayectoria”; sino también porque hay un espacio “que se va haciendo” a medida que el ser que baila le da nombre, consistencia. El espacio se hace espeso en la danza. Si imaginamos una enorme pecera sin agua en la que el cuerpo danza y “hace de las suyas” forjando sucesivas peceras o escafandras que se desplazan con el hombre, la mujer en todos sus movimientos, podemos percatarnos de que el cuerpo humano requiere de ese espacio para vivir para cabalmente ser, 13

Alberto Dallal para existir.

En el escenario, en el tablado de la plaza, en el salón de en el patio de la —durante el Carnaval--, baile, en las calles en la discoteca y el salón de fiestas se manifiesta este espacio real que el ser humano “llena” al bailar pero que también “transforma”, puesto que, por así decirlo, altera sus dimensiones. Todo bailarín profesional debe poseer, aún involuntariamente, una noción del espacio distinta a la del común de los mortales. Y mucha gente al caminar, al moverse de un lado a otro, al estar en él, lo sitúa y lo “utiliza”. El bailarín profesional sabe muy bien hasta dónde, en ese espacio, llegan sus “prolongaciones”, sus reflejos.

Sabe hasta qué puntos de la realidad está haciendo “cancha”.

Aunque la noción contemporánea de espacio está vinculada física, objetivamente a la de tiempo, nosotros separamos momentánea, funcionalmente a estos dos elementos para situarlos, para definirlos, para estudiarlos. En la danza, aún en la más plena inmovilidad, el espacio “ocurre”, está allí. Sus tres dimensiones son palpables, visualmente accesibles.

Acompañan al cuerpo su “alto, su ancho, su fondo” como si cl espacio estuviese constantemente iluminado por un foco de luz móvil. En el espacio “se dan”, se producen los malabares y las combinaciones de los otros siete elementos de la danza.

EL MOVIMIENTO Nos referimos en este apartado al movimiento en sí: a una capacidad que surge a partir de la inmovilidad —el no movimiento— y que sobreviene, “ocurre” mientras dure la energía indispensable. El “acto en sí” del movimiento: fenómeno-base de la realidad misma porque en el Universo todo se halla en movimiento o todo es susceptible de movimiento. Todo: lo ínfimo y lo superior, lo concreto y lo pensado. El movimiento —aunque haya de terminar— coincide con una ley general, in14

Cómo acercarse a la danza eludiblemente estudiada por todas las ciencias y reconocida en todos los aspectos del conocimiento. En el arte de la danza, el movimiento —en sí, como lo hemos planteado: aislado, para su estudio, del impulso mismo que lo produce— constituye material básico en cuanto que sus “modos” de manifestación indican, por una parte, el probable establecimiento de los códigos, o sea: el apoyo de las “técnicas”; por la otra, atañe a las “formas” a las que ha de dar lugar. En el primer caso converge en dirección de la naturaleza misma de la danza, de lo que ciertos tratadistas de la danza denominan la dinámica. En el segundo casi queda referido a las creaciones a que va dando lugar, o sea, a los sucesivos resultados formales que el cuerpo humano “va dejando” en el espacio. Al movimiento —literalmente— hay que verlo: una estela, una serie, una secuencia. El espectador de la danza puede percibir —ya familiarizado con este arte— cómo un tipo específico de movimientos produce o puede producir un número variadísimo de “formas” en el espacio. Puede, asimismo, “clasificarlas” en la mente una vez detectadas y registradas.

Como ha ocurrido en casi todas las manifestaciones del arte contemporáneo, en la danza actual se halla valorada y situada la “contraparte” física y objetiva del movimiento: el no-movimiento o la inmovilidad. El descubrimiento de que en el arte de la música son igualmente importantes —y contundentes— el silencio y los sonidos; de que sin el silencio los sonidos no fluyen ni se “acomodan”, ha servido para entender la enorme trascendencia que a lo largo del desarrollo histórico de la danza ha tenido la inmovilidad. No se trata de la inmovilidad de las estatuas o las esculturas tradicionales de mármol o metal. Nos referimos a dos asuntos esenciales relacionados entre sí: 1) el movimiento, en danza, se inicia, desde luego, en “punto” o “momento” de inmovilidad y termina en otro semejante y 2) una inmovilidad relativa —por ejcmplo, el hecho de que un bailarín permanezca de pie y no “mueva” ninguna parte de su 15

Alberto Dallal cuerpo ni se desilace— puede, ya, ser danza porque el cuerpo humano contiene una intensidad, una “carga”, una significación que se origina dentro de ese cuerpo y se refleja en el espacio.

Puede tratarse, por ejemplo, del instante anterior a un salto o la permanencia en estado de alerta de un bailarín que espera “su turno” mientras su compañera baila.

Esta “expectante” inmovilidad es, desde luego, parte integral de una danza y en ocasiones —bailarines acompañantes y perturba que los “corifeos” “de relleno” en algunas obras del ballet clásico— no se integren a las evoluciones de un solista porque no “bailan” sea: no se concentran en las ejecuciones del bailarín principal— aún permaneciendo inmóviles.

EL IMPULSO DEL MOVIMIENTO Danzar, bailar significa mover el cuerpo en el espacio. Pero este movimiento no puede ser cualquier movimiento sino que para pertenecer al ámbito de la danza debe contener, además, significación: un hálito, un acento, una carga impuesta por el bailarín, por el danzante, por el artista, que diferenciará a este movimiento de todos aquellos movimientos que seres humanos y animales realizan para sobrevivir, para moverse dentro de la Naturaleza. Los movimientos propios de la danza y de los danzantes son movimientos impregnados de significación, de la misma manera que los versos de un poema —palabras que van puestas una detrás de otra— poseen una significación que las hace poesía y no lenguaje o “redacción” común y corriente. ¿Podríamos imaginarnos la vida del ser humano sobre la faz de la Tierra sin danza? ¿Habría sido lo mismo la existencia colectiva hasta la fecha sin la danza? Desde luego que no.

La danza hizo transitar a los movimientos del cuerpo humano, a partir de la inmovilidad o de la utilidad, hacia los confines del arte. En general, todos los movimientos que el hombre y la 16

Cómo acercarse a la danza mujer realizan en su existencia individual y colectiva poseen un significado. De eso no cabe la menor duda. La mayor parte de esos movimientos persiguen un objetivo, un fin y son infinitos, inacabables en número. Asimismo, pueden quedar, tarde o temprano, registrados y clasificados: un salto, un desplazamiento, un golpe, etcétera. Responden a una nomenclatura y se incorporan a códigos establecidos dentro de cada cultura, dentro de cada comunidad. Nadie puede negar, por ejemplo, el significado de los movimientos que un obrero realiza en una fábrica o que un campesino efectúe para preparar la tierra y echar la semilla.

Estos movimientos, como las palabras usuales en un habla o en un idioma, responden a una “nomenclatura”: pueden emitirse sus definiciones y sus significados. Sin embargo, la significación —como la intensidad, la carga, el acento, el hálito en un poema— es el sentido que se le da o se le otorga a los movimientos de una secuencia o de una obra para que ésta sea, cabalmente, danza. La diferencia entre los movimientos que cualquier ser bello o bien dotado físicamente realiza a lo largo del día y los movimientos que realiza un bailarín o una bailarina bien preparado radica en la conciencia del artista de que esa significación existe, es, está allí: son los movimientos de un cuerpo apto, adiestrado para y por la danza, impregnados de significación y no los movimientos habituales, espontaneos, inexpresivos o superficialmente bellos de una jornada de trabajo o de un deporte competitivo.

No obstante que la danza es un producto del ser humano, o sea:. el resultado de un impulso natural, resulta asimismo un invento del hombre, de la mujer. Esto lo sabemos porque la significación existe. Aún si un coreógrafo programa una danza carente de significación —como algunas obras de Merce Cunningham—, este proyecto es la significación de esa pieza de danza particular y concreta. Cuando hablamos de significación nos referimos a un elemento cultural, es decir, que pertenece al 17

Alberto Dallal ámbito de las acciones supraestructurales de la colectividad.

Todos los seres vivos poseen la capacidad del movimiento: pueden, son capaces de mover sus cuerpos.

Pero la danza es acción privativa del ser humano, único ser en la naturaleza que puede impregnar a sus movimientos de la necesaria significación: una cualidad del movimiento del cuerpo humano que intensificará al acto y que “expresará” algo que el ejecutante quería expresar, “decir” con el lenguaje dancístico.

EL TIEMPO En el arte de la danza el tiempo existe como apoyo o continente. También existe el ritmo aunque no pueda ser percibido mediante sonidos o ruidos, marcas o golpes en un instrumento.

La gente que se halla ante alguien que baila y no escucha un preciso acompañamiento rítmico o musical puede, no obstante, “ver” ese ritmo: lo percibirá al través de los movimientos del cuerpo o cuerpos que se hallen ejecutando la obra. Este fenómeno puede comprobarse fácilmente en la proyección de una danza filmada: los espectadores podrán darse cuenta del ritmo que apoya a la danza aunque se evite el sonido del filme.

Cualquiera de estos espectadores resulta naturalmente apto para “inferir” cuál es el ritmo, o bien para “sintonizar” lo que se halla viendo en la pantalla con su propio ritmo “interior”. O lo que es lo mismo: la imagen misma estará indicándole que los movimientos del cuerpo humano que tiene ante la vista poseen un ritmo; que la figura que se mueve frente a sus ojos divide al tiempo, al período que dura la danza, en partes que el mismo espectador compara con un tiempo o ritmo interior que él posee: un conocimiento natural, espontáneo, que todos los miembros de la especie humana adquirimos desde épocas inmemoriales.

Otra comprobación de este mismo fenómeno —la capacidad 18

Cómo acercarse a la danza del hombre y de la mujer para “danzar” o bailar sin música o ritmo explícito, obvio, audible directamente— consiste en observar la habilidad que adquieren los niños apenas aprenden a caminar y sienten la necesidad de expresarse por medio de los movimientos de su cuerpecito: en un estado de regocijo o de excitación comenzarán a mover sus pies, sus manos, sus brazos, su torso, su cuello sin la necesidad de una pieza musical, sólo por el placer o la satisfacción de manifestar un estado de ánimo o un sentimiento. La operación puede observarse en las espontáneas y a veces estruendosas muestras de los muchachos, de los jóvenes, cuando, eufóricos, requieren de los movimientos de sus cuerpos para expresar un arrebato amoroso. Se trata, en estos casos, de una alegría que conforma una verdadera danza de amor improvisada, sin preparaciones, sin prácticas previas.

Una tercera pero elocuente prueba de la posibilidad de que exista la danza sin la manifestaciónevidente de la música —que vendrá a justificar el hecho de que las palabras música y ritmo no aparezcan en la definición que más arriba se propuso— consiste en asistir a una pieza u obra coreográfica que fue preparada —concebida y ensayada de esa manera— para ser bailada en silencio o bien con un “acompañamiento” no estrictamente “musical”, por ejemplo, con voces que reciten, dialoguen o digan palabras al azar.

En suma: el ser humano danza también gracias a un ritmo interior que tiene que ver, que se relaciona con las marcas del tiempo biológico en el que este ser humano se halla inmerso, por así decirlo, sumergido y supeditado. Este ritmo se origina y manifiesta, por ejemplo, en los latidos de su corazón, en las palpitaciones que expresan el paso de su sangre por los conductos propios de su sistema de circulación. O bien en las “marcas” de su respiración (sistema respiratorio). También puede apoyarse en la frecuencia de los pasos que su misma naturaleza le impone para caminar o correr, etcétera. Hay “ritmos” —o periodos 19

Alberto Dallal de tiempo— más amplios que también pueden servirle de base general para establecer las “medidas temporales” de sus danzas.

Por ejemplo, los lapsos que pueden transcurrir sin que el ser humano ingiera alimentos, los periodos de vigilia, la fortaleza física en un ejercicio determinado —correr una distancia, por ejemplo— o bien el tiempo mínimo o máximo indispensable para realizar un movimiento específico y localizado como alzar un brazo, girar por el cuello, tocar el piso con la yema de los dedos, etcétera. Hay referencias internas más amplias que también auxilian a establecer “ritmos” o medidas más inmediatos. Por ejemplo, los ciclos en la menstruación de las mujeres. Y referencias externas que la misma Naturaleza ofrece al ser humano para establecer los ritmos y frecuencias de la luna y otros astros por el cielo, el ciclo de las siembras y las cosechas, etcétera.

El hombre y la mujer poseen, desde tiempos inmemoriales, una “noción” del tiempo y del ritmo gracias a estos fenómenos y circunstancias, internos y externos, que existen de manera evidente y que acompañan al ser humano en todas sus acciones, tareas, realizaciones.

A lo largo de su evolución y de su desarrollo históricos, el ser humano ha aprendido a especificar y a medir este “tiempo total” al grado de haber “inventado” los segundos, los minutos, las horas, los días, etcétera: maneras de “apresar” al tiempo, formas de medirlo para aprovecharlo en bien de la humanidad. Y no sólo esto. El cuerpo del ser humano ha asimilado, adquirido, “internalizado” estas “marcas” de su invención —convenciones que el hombre y la mujer han generalizado, aceptado, socializado— hasta el extremo de haberse adaptado a los lapsos que marcan actividades de trabajo, de diversión, de reflexión, de desplazamiento, Es decir, hay un —que forma ya parte “culturizado” tiempo convencional, de la cultura—, adquirido, que el ser humano “aplica” y manipula de manera inconsciente o involuntaria. Por ejemplo, el ser humano se duerme o despierta, 20

Cómo acercarse a la danza se alimenta, se des- plaza, realiza acciones y jornadas de trabajo, etcétera, sin estar pensando que el tiempo —y sus períodos o marcas— existe y sirve de base a estas actividades. Todas estas nociones —naturales y adquiridas, espontáneas y aceptadas— se han convertido en apoyos “silenciosos”, invisibles, secretos de la danza y de sus manifestaciones.

LA RELACION LUZ-OSCURIDAD En todas las artes escénicas —teatro, ópera, pantomima e incluso la danza— la combinación de luces y sombras, de luces y oscuridad es, desde sus orígenes, elemento fundamental, toda vez que el espectador debe ver —percibir por medio del sentido de la vista— lo que cada manifestación de estos géneros ofrece.

Sin embargo, en la danza esta relación entre la luz y la oscuridad resulta primordial —como ocurre en la pantomima— porque toda la pieza recibe los efectos de la combinación, porque el espectador recibe el impacto visual y porque en el desarrollo de la pieza el “funcionamiento” de los otros siete elementos de la danza puede recibir la influencia directa de la suma luz-oscuridad.

Por otra parte, existen artes teatrales que pueden buscar la sustitución de los efectos visuales por otros medios o elementos.

Por ejemplo, existe el “teatro radiofónico”, el cual, mediante la voz y los sonidos, promueve la imaginación del en dirección de un “escenario” ficticio en el que cabo la acción. En la ópera, el valor de las piezas y su interpretación resulta fundamental y en casos sustituye o supera a los valores que ofrecen los elementos visuales. Por el contrario, en el arte de la danza resulta insustituible e inaplazable. No puede la danza “sobrevenir’, producirse si no existe el ámbito luminoso adecuado para que el espacio “contenga” a la pieza, fenómeno, ni los espectadores sabrán que el momento dincístico se ha iniciado.

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Alberto Dallal Los grados de luminosidad y la capacidad lumínica de las espaciales en las que se realiza una danza puede tener consecuencias directas sobre la secuencia, el lapso o la forma dancística.

En la época primitiva, el sacerdote o brujo, al blilar frente a la hoguera, hacía crecer su figura visualmente mediante cl artificio de acercarse a las llamas. En plena oscuridad no hubiera alcanzado su objetivo de establecer, tras un proceso visual, el reconocimiento de una autoridad que le era necesario.

Algunos artistas de la danza han convertido a este elemento dancístico en circunstancia primordial de sus especáculos. Por ejemplo, la norteamericana Loie Fuller alcanzó fama mundial al finalizar el siglo XIX y comenzar el XX gracias a las “evoluciones” que realizaba su cuerpo —cubierto y rodeado de vaporosas telas— bajo los efectos de complicadas técnicas de iluminación.

El también norteamericano Alvin Nikolais se las ingenia con el juego luz-oscuridad para 0hacer que los bailarines de su compañía pierdan su apariencia “humana” y aparezcan en el escenario como entes impresionantes: robots, monstruos, mecanismos. .

LA FORMA O APARIENCIA Danzar, bailar significa realizar movimientos con el cuerpo, dentro del espacio. Dichos movimientos poseen una carga, un acento: una significación. Es decir, no son movimientos gratuitos. Tienen sentido y el bailarín, el ejecutante “los domina” aunque pueda “entregarse a ellos” de tal manera que su expresividad se desata y se libera. Los de la danza tampoco son movimientos “útiles” en el sentido de que sobrevengan como resultado de acciones que pertenecen a la “vida estructural” o utilitaria: comer, trabajar, desplazarse, defenderse, etcétera. Se danza, se baila, para que la expresión —eso que queremos decir por medio de los movimientos del cuerpo— adquiera forma, 22

Cómo acercarse a la danza apariencia.

De otra manera, “bailaríamos” a todas horas, incluso al realizar o desarrollar las más elementales, cotidianas, domésticas actividades, y bastaría con realizar este tipo de actividades en una vitrina para que los supuestos espectadores lo consideraran “arte”. Dichos actos contendrían, desde luego, significado: podríarnos traducirlos, explicarlos por medio de lenguaje discursivo, el que hablamos, leemos y oímos. Pero carecerán de significación, o sea de su razón de ser significativa, del elemento-motivación básico que hizo que sobreviniera, se produjera en el espacio. Los objetivos de un arte son distintos de los de otras acciones en la realidad, durante sus existencias. El ser humano resulta capaz de distinguir, de definir una acción, un acto, experiencia si ello conlleva un código -como, por ejemplo, se definen las palabras en el idioma castellano- pero no todas las actividades claras y definidas poseen significación. La forma es, en el arte de la danza, el resultado externo de la significación.

La forma constituye la apariencia total de una danza: una serie de secuencias que dejan una especie de “estelas” lineales en el espacio. Poses o figuras sucesivas. Pero la forma, además de “secuencial”, puede ser parcial o momentánea.

Uno o varios cuerpos bailando ofrecen sus figuras y éstas quedan allí, en un instante, heladas, para que el observador las ubique en su mente, en la pantalla, en el papel. La forma es, por así decirlo, el “trazo” de los cuerpos en el espacio. Pero el trazo más externo: la cáscara. Algo así como la trayectoria inmóvil.

Una fotografía, una escultura, una película que se proyecta en cámara lenta dan fe de lo que aquí se entiende por forma: la “figura” más externa de la danza. Lo más directamente visible.

El arte cinematográfico puede servirnos de modelo para entender la forma en una danza. En el cine, percibimos el movimiento de las figuras en la pantalla porque se proyectan fotografías: una detrás de otra. Aislada, cada una de estas fotografías ofrece 23

Alberto Dallal figuras inmóviles. ¿Cómo se hace dinámica, móvil la obra cinematográfica? Gracias al paso vertignoso, en la pantalla, de las fotos que, en serie, conforman una secuencia: el movimiento se logra gracias al paso rápido de las figuras que contienen impresas las fotografías.

El movimiento de una danza sobreviene en la realidad directamente: el cuerpo ocupa un lugar en el espacio. Pero si nosotros fuésemos capaces de detectar cada instante, cada momento de esta danza vertiginosa —por así decirlo, detener a la figura danzante un instante preciso— y “helarlo” nuestra vista y nuestra mente captarían cabalmente la forma precisa de esa danza para ese instante concreto. Lo mismo podríamos explicar con respecto a una secuencia: la forma de esta secuencia —o parte de la danza— quedaría registrada por el dibujo externo marcado durante ese lapso y en ese espacio específico. Una serie de formas parciales que conformarían una forma más amplia —que sigue siendo externa, que “cubre” al cuerpo— tal vez detectada como una línea de puntos sucesivos.

La danza es un “arte visual”. Antes que por otro medio, la percibimos, la “recogemos” por medio del sentido de la vista.

Cualquier aditamento que el ejecutante de la danza agrega a sus movimientos —el vestuario, por ejemplo— queda agregado a la forma. Por otra parte, cualquier efecto —buscado o no— por el danzante por medio de la luz —le hemos llamado “juego” porque en todo fenómeno de luminosidad interviene la oscuridad o la ausencia de luz— influirá también en la forma o conjunto de formas de la danza. En el baile de Las tehuanas los movimientos con el vestido pasan a ser parte integral de las formas que ofrecen las intérpretes, de la misma manera que las mallas son utilizadas para que las formas de cada danza “aparezcan” o se produzcan directamente, cercanamente a como el cuerpo desnudo las ofrecería.

Si nos propusiéramos describir lo más objetivamente posible 24

Cómo acercarse a la danza una secuencia dancística estaríamos obligados a decir, a narrar qué formas sucesivas va adquiriendo cada movimiento.

Después tendríamos que referirnos —también objetivamente— a la intervención de los demás elementos de la danza: qué tipos de movimiento, durante cuánto tiempo, cuáles desplazamientos y saltos, ritmo, significación o sentido, etcétera.

Si sólo explicáramos esta danza o esta secuencia en términos de movimiento —por ejemplo: se mueve un brazo, se alza una pierna -no estaríamos describiendo nada, toda vez que la forma implica el lugar de cada miembro o parte de cuerpo en el espacio y su relación particular con los demás miembros, cuerpos o volúmenes que intervienen en la en la secuencia o la danza.

Antes (que por cualquier otro medio, la danza llega hasta el espectador gracias a “lo aparente”. Por esta razón suelen escucharse ante una pieza dancística exclamaciones como “parece un ave en pleno vuelo”, “semeja una mariposa”, “sostiene en el aire?” “como se quiebra su cuerpo…” Estas impresiones del espectador están producidas, antes que por cualquier Otro elemento, por la forma de la danza, lo que vemos de ella, lo que los Ojos normales, a Simple Vista son capaces de captar.

EL ESPECTADOR- PARTICIPANTE Todos los seres humanos se hallan vinculados al arte de la danza. No importa cuál sea su raza, su religión, su edad, su procedencia, su status social. Cualquier hombre o mujer ha entrado en contacto con este arte porque todas las culturas y los pueblos han instituido su práctica. Esta vinculación del ser humano con la danza se ha llevado a cabo directa o indirectamente porque en su procedimiento de realización la danza requiere de una “conciencia” del ejecutante: no importa qué tipo de género practique, el bailarín expone sus movimientos y su cuerpo “para que lo vean los demás”. Arte contagioso y suscitador, la 25

Alberto Dallal danza atrae. Debe ser vista, debe ser percibida. Casi siempre sobreviene una identificación orgánica entre el ejecutante y el espectador. Cualquier baile propicia una realización compartida —aunque sea solamente imaginada— e invita a la imitación. El bailarín ofrece una “interpretación” y a la vez “se ofrece”: en su cuerpo convergen energía y rito, exactitud y “leyenda”. Lo sabe.

Todos sabemos que los niños, una vez que comienzan a caminar, desean expresarse por medios dancísticos, aún sin saberlo: mueven los miembros de sus cuerpos e intentan significación cuando se saben observados por alguien. Ese alguien es casi siempre su madre o sus padres en conjunto. Este fenómeno ha acaecido desde tiempos no desde épocas no registradas, cuando el hombre y mujer apenas si tenían conciencia de sí mismos, de los fenómenos que ocurrían a su alrededor. El “impulso” de la danza es parte primordial, inseparable del cuerpo humano y, por prolongación, de la mente o de la conciencia. Aunque la hipótesis más socorrida sobre el origen de la danza se relaciona con los movimientos de los cuerpos primitivos “con un ritmo” marcado y reconocido colectivamente, es probable que no por estos “primeros danzantes” haya sido sólo el ritmo —el elemento tiempo operando dentro de la estructura corporal sino la significación el primigenio “motor” de la danza. De todas maneras, la danza puede ser considerada no sólo la más antigua de las artes —la “materia prima”, el cuerpo, forma parte integral del “hacedor de danzas”— sino también el arte más inmediato y el más humano, no obstante que esta última cualidad suena a reiteración, a obviedad.

Pero el ser humano de ninguna manera “hace” arte sólo para su consumo personal. Puede deleitarse, entretenerse o entenderse sólo a sí mismo pero en el arte de la danza buscará ser visto, admirado e incluso “enjuiciado” a la luz de sus movimientos. En el ejercicio de la danza no se prevé la posibilidad de la exclusiva autocomplacencia. La pieza de danta no se consuma 26

Cómo acercarse a la danza sino hasta el momento en que se presenta ante el espectador.

Y este “testigo” del acto dancístico puede muy bien ser el dios o su representante, el sacerdote— para quien se realiza la danza.

La necesidad de espectador o de público no sólo es inherente al arte de la danza sino que puede considerarse “inédita” cualquier danza que se efectúa sin la presencia del que la “ve”, la admira, la registra, ya que la naturaleza efímera del acto dancíitico así lo requiere. ¿Cómo imaginarse una danza aislada del espectador —aunque fuera sólo uno— si sólo el ejecutante pudiese “dar fe”, hacer una relación del suceso? Sería tanto como creer que pueden existir danzas sólo imaginadas o bien que el arte de la danza puede ser sustituido por la literatura. Por lo menos un espectador debe “completar” al acto dancístico, ya que la danza no es un arte por medio del cual se fabriquen objetos cuyo análisis posterior podría comprobar la realidad del fenómeno.

Pero, además, este Igspectador-testigo del acto dancístico es un ser humano susceptible de convertirse en participante: tal es la fuerza invocativa de la danza. No sólo la imitación sino la —está comprobado— son fenómenos que la danza “lo colectivo” es característica sorprendente. En danza, lo colectivo es característica inherente: la preparación y el adiestramiento de la pieza o del espectáculo —la disciplina cotidiana misma— requieren de “conjuntos”. Lo “grupal” se halla en su sistema de organización. Esto lo han sabido y vivido muchas comunidades, muchos grupos a lo largo de la historia del ser humano: situaciones dancísticas que han dado pie a persecuciones, juicios y castigos. La danza convierte al espectador en participante: tal es su más notable atractivo. “Desata” o intensifica “fibras” o conductos internos, orgánicos, que impresionan al espectador y acaban por atraerlo hacia la realización del acto dancístico.

Se me preguntará por qué el bailarín puede, en situaciones específicas, “ensayar” una obra completamente solo. O bien se dan casos de ejecutantes que se auto-adiestran o preparan su 27

Alberto Dallal cuerpo aislados de los demás. Es cierto. Pero una de las razones fundamentales para que existan espejos en los salones de clase y en los sitios de ensayo se refiere al hecho de que el bailarín, al carecer de espectador, debe “inventarlo”, debe imaginarlo. Y los espejos le permite no solo auto-observarse en la conformación de su cuerpo y de sus danzas, sino también “sentir” la presencia del espectador con el cual establece esa “relación orgánica” tan necesaria para el pleno ejercicio de su arte. ¿Afecta la presencia de los espectadores la ejecución de una obra de danza? está comprobado que los espectadores “lanzan” energía en dirección del bailarín, del ejecutante al que ven y admiran. Y muchos artistas han confesado cómo pueden aprovechar esa energía en el escenario para mejorar su interpretación.

La más sencilla mirada que provenga del espacio en donde se halla el público interesa al bailarín.

LOS GENEROS DANCISTICOS Para observar y estudiar, investigar y analizar las piezas de danza —antiguos, recientes se hace indispensable localizarlas en cuanto a o actuales— las características de sus “maneras de aparecer” y los cometidos—sociales, estéticos— que voluntaria o involuntariamente cumplen para sus realizadores. Es decir, resulta preciso asignarles una nomenclatura general en la cual queden especificadas sus características inmediatas, aquéllas que a los ojos del observador o el estudioso las ubiquen históricamente de la manera más exacta posible. Para llenar este requisito, se hace necesario hacer grandes divisiones por grupos de danzas, los cuales llamaremos géneros. Estas grandes divisiones no podemos establecerlas con sólo detectar las formas o apariencias de cada danza pues la apariencia de una pieza dancística representa —como ya lo hemos explicado— muchos aspectos más amplios y profundos, elementos que resultan más 28

Cómo acercarse a la danza complejos, importantes y elocuentes que la mera “cáscara” Y como también lo hemos explicado más arriba, los ocho elementos de la danza sobrevienen o acaecen en fenómenos artísticos concretos, reales y en grupos sociales definidos: son los integrantes de tal comunidad los que realizan tal danza.

Debemos entonces clasificar a las danzas según parámetros distintos pero específicos, los cuales nos permitirán localizarlas en el pasado o en el presente, observarlas y examinarlas en la realidad concreta y de una manera más certera y más determinante.

Según los grupos sociales que producen y realizan el arte de la danza —o sea, los que experimentan cada pieza dancística completa— surgen los siguientes géneros: 1. Danzas autóctonas 2. Danzas populares A su vez, las danzas populares, según provengan y se realicen en el campo o en la ciudad, se subdividen en: a. Danzas folklóricas o regionales y b. Danzas populares urbanas.

Pero si consideramos las técnicas elaboradas y asimiladas aceptadas, dominadas mundialmente para que los bailarines se adiestren y puedan convertirse en profesionales o especialistas, surgen los siguientes géneros: 3. Danza clásica 4. Danza moderna 5. Danza contemporánea La misma evolución histórica del arte de la danza indica que el ser humano busca y encuentra los lugares adecuados para realizar sus danzas, ya sea en grupo, ya sea individualmente.

Mediante la práctica, mediante el ejercicio asiduo y sistematizado de las actividades dancísticas, las distintas comunidades y culturas han acabado por elegir, por acondicionar, por construir los espacios más adecuados, propicios y bellos para que 29

Alberto Dallal las obras de danza queden ofrecidas, ejecuadas, por así decirlo “aprovechadas” de mejor manera, tanto por los ejecutantes como por los espectadores. Podemos entender fácilmente que cualquier pieza de danza, cualquier baile puede realizarse a plena luz del día, en un recinto abierto, a la vista de todos o de un mayor, más amplio contingente humano: plazas, estadios, calles —como ocurre en los navales—, tablados y hasta llanuras y valles. Pero desde tiempos muy antiguos el hombre y la mujer han establecido y corroborado que la danza, para producir en los espectadores el efecto —estético, religioso, ritual— adecuado, requiere de recintos especiales: templos, teatros, casas, sitios públicos construidos ex profeso. Este sitio preciso, específico en el cual la danza, cada pieza de baile debe ser “montada” nos indica asimismo una clasificación, una ubicación genérica, amplia; también nos indica un tipo específico, aunque general, de danza que, de acuerdo a los géneros ya enunciados, enuncia una caractenstica vasta y, a la vez, concreta. La clasificación danza teatral se refiere, desde el punto de vista histórico, a todas aquellas modalidades dancísticas del mundo que —sin importar su origen— fueron trasladadas al ámbito del espectáculo teatral.

Llamamos espectáculo a esa estructura” —abierta o cerrada— en el tiempo y en el espacio que consta de dos contingentes fundamentales, dueños de sus propias funciones, y que podemos denominar indistintamente: oficiantes y feligreses, ejecutantes y público, danzantes —o actores— y espectadores.

Los antecedentes obvios ‘dele espectáculo se hallan en el ejercicio ritual. Y es en la antiguedad en donde cl espacio del espectáculo—en realidad dos espacios unidos eínseparables : lugar para actores, lugar para espectadores— adquiere una vitalidad -social de tal índole importante que comenzarán a construirse edificios especiales para su desarrollo. De esta manera, en la designación y al mismo tiempo ubicación de danza teatral pieza que analicemos, indicamos para efecto de 30

Cómo acercarse a la danza sus cabales descripción y compiensión— el se realiza la obra, para, inmediatamente después, el género que le corresponde.

-Mediante una clasificaclón de esta índole , podremos referirnos, por ejemplo, a las cuadrillas o a los sones de la tierra como danzas populares de tipo folklórico en tanto que sean practicadas en comunidades en fiestas y reuniones públicas pero se convertirán en danzas teatrales en tanto que sean montadas por un coreógrafo —como parte de un espectáculo o de una obra—, en un escenario.

Por último, debe indicarse una gran diversión que se refiere a la conformación estética, artística, a la que puede una pieza de danza. Dentro de las prácticas dancísicas, teatrales, —las que se desarrollan en un escenario o su equivalente— existen piezas de origen netamente popular —como los bailables de la revista musical, por ejemplo—, cuyo antecedente directo bien puede hallarse en los ritmos que los miembros de cualquier comunidad bailan en sus casas, en sus fiestas.

Tales son las piezas y los ritmos que desde la Colonia bailaban —para “amenizar” al público entre una pieza teatral y otra— las actrices-bailarinas de la época. Es obvio que además de las danzas españolas, trasladadas desde su tierra de origen, incluían sus propias versiones de los sonecitos de la tierra o los bailes de salón. Junto a estas danzas del espectáculo que denominamospopulares las sociedades tienden a producir otras danzas que son montadas por coreógrafos y maestros y que requieren la ejecución de bailarines entrenados durante largos años en la técnica específica en la que esa pieza se produce. En general, estas obras se hallan emparentadas a otras manifestaciones artísticas como las artes plásticas y la música pues aprovechan en sus escenografías en sus acompañamientos musicales los avances de los más connotados artistas de estas actividades creativas.

Asimismo, la realización de estas obras está a cargo de grupos y compañías que precisamente en la actividad dancística buscan 31

Alberto Dallal alcanzar los más grandes avances técnicos, estéticos y argumentales de la comunidad. A veces estas producciones de danza son calificadas como “gran arte” o “alta cultura”. Sin embargo, preferimos el término danzas de concierto para referirnos a aquellas obras expresamente creadas, montadas e interpretadas por coreógrafos y bailarines profesionales, adiestrados durante muchos años y mediante las técnicas indispensables.

Un ejemplo podrá llevarnos de la mano durante la aplicación de estas clasificaciones. Un mambo o un cha-cha-cha montado en un teatro de revista, bajo las sabias indicaciones de un coreógrafo profesional de, por ejemplo, el Teatro Blanquita y ejecutado por los bailarines que se hallan adscritos a las nóminas de la empresa—o sea: bailarines profesionales— constituirá, por su ubicación espacial e histórica, una danza teatral y será también, por su origen —recuérdese que es un mambo, un cha-chacha—, una danza popular urbana.

A esta clasificación inicial, naturalmente, se irán agregando los demás datos: se realiza en la ciudad de México —en donde se hallan las instalaciones del Teatro Blanquita—, el coreógrafo es tal artista, los intérpretes son tales personas, la orquesta que acompaña es de mengano, etcétera, etcétera. Una vez ubicada la pieza con estos datos, el estudioso o el observador pasa a analizar el “manejo” de cada uno de los elementos en la realización.

DANZAS AUTOCTONAS

Se trata de aquellas danzas que aún se practican en muchas comunidades del mundo y que han conservado durante varios siglos —o un periodo de tiempo considerable— sus elementos originales: pasos, ritmos, trazos coreográficos, rutinas de montaje e interpretación, desplazamientos, actitudes, vestimentas, música, maquillajes, implementos auxiliares, escenografía, tratamiento de espacios, etcétera. Son, por tanto, danzas que ejecutan los descendientes de las más antiguas culturas y civili32

Cómo acercarse a la danza zaciones: hindúes, chinos, japoneses, mexicanos, árabes, africanos, polinesios, etcétera. Son danzas que han alimentado —o servido de base— a otros géneros y modalidades de danza, ya sea populares y teatrales.

Pueden denominarse también danzas tradicionales porque siendo parte del acervo cultural de un pueblo —lo identifican desde hace mucho tiempo—, forman parte del conjunto de hábitos específicos, concretos, que lo caracterizan. El término danzas tradicionales, sin embargo, puede desvirtuar sus cualidades estéticas y sociales, haciendo creer al estudioso que se trata de piezas de tipo convencional, importantes tan sólo por su presencia en el tiempo histórico, cuando son obras de un gran desarrollo cultural y artístico que debe ser estudiado en sus propios términos y peculiaridades. Muchas de las danzas indígenas de México, por ejemplo, poseen un alto grado de complejidad ritual, un gran número de formas abstractas, de significados y símbolos, etcétera y su persistencia en el tiempo histórico indica los profundos alcances logrados por nuestros antepasados en las prácticas rituales, en el manejo de los espacios, en el dominio de las formas y de las relaciones estéticas y teológicas.

En general, son danzas rituales y religiosas. Esto no significa, de ninguna manera, que no contengan ingredientes fundamentales para detectar las situaciones sociales y hasta económicas en las que surgen. La comprobación de sus méritos se halla en una doble evidencia: 1) han sobrevivido no obstante los cambios estructurales e históricos de la comunidad y 2) desde sus orígenes poseen una gran complejidad, es decir, poseen sentidos y claves ancestrales. Sus intérpretes —poseedores por herencia de los secretos coreográficos y de las claves de su preparación— son dueños de actitudes que colindan con el misterio, la esoteria, la brujería, el arrebato místico, la teología, razón por la cual la más sencilla e inmediata observación de estas danzas 33

Alberto Dallal requiere del respeto y de una mínima pero básica investigación, de parte de los espectadores legos, con respecto a las circunstancias sociales y culturales que le dieron vida. Buen ejemplo resulta El pascola, danza de los yaquis (Estado de Sonora), que ha conservado sus antiguos trazos y usanzas, manteniéndos “pura” hasta los años cincuentas.

Los danzantes deben vestir un calzón blanco y corto; llevan el tronco descubierto y una máscara de madera ( ¿deidades? ¿animales?), les cubre el rostro. En las piernas se cuelgan ciertos instrumentos denominados “tenabares” semejantes a los cascabeles. Los sonidos de los tenabares se unen a los que producen los “coyoles”, especie de campanitas. Los danzantes pueden pasarse, en la producción de una especie de zapateado, desde la salida hasta la puesta del sol. Invocan actitudes que aún antes de la Conquista española caracterizaban a este pueblo.

Otras danzas autóctonas, como la de Los indios broncos de la región de León, Guanajuato, han recibido una mayor influencia de la cultura hispánica pero ésta se conserva machihembrada a las actitudes generales de los habitantes oriundos de la región y salvaguardan sus pasos y coreografías hasta los años setentas.

La danza de Los indios broncos consiste en dos filas de “indios” (veinte o treinta individuos en cada una) con sus capitanes respectivos. Todos realizan complicados pasos con el acompañamiento musical mientras “luchan” entre sí. Sus armas simuladas están hechas de grangena, huizache o veraduz. También intervienen unos “diablos” que entretienen al público con visajes y gestos. Con un látigo de ixtle evitan que los asistentes penetren en el área de la danza.

LAS DANZAS POPULARES

En el enorme espectro de la producción dancística mundial, las danzas populares representan el sector más amplio, vivo y repetitivo de este arte. Poseedor de un impulso natural, casi ins34

Cómo acercarse a la danza tintivo para bailar, el ser humano, individual y colectivamente, se ve impelido a unirse a sus congéneres para celebrar, festejar, representar y narrar los hechos de su existencia por medio de los movimientos del cuerpo en el espacio. Así, podemos observar que prácticamente cualquier comunidad o núcleo social crea danzas que no sólo la caracterizan sino que mediante la organización del “evento” une a sus integrantes, los cohesiona.

Pero si hablamos del impulso natural de los seres humanos para expresarse por medio de la danza, justo es que también analicemos las consecuencias de esta inclinación unívoca, Imperecedera. En primer lugar, las actividades de la danza Pueden convertirse en punto de convergencia social: los grupos humanos se reúnen expresamente para “bailar” por que requieren de organizaciones y tinglados que apoyen el intercambio, la amistad, la solidaridad, en general, e incluso el análisis y la discusión de los problemas comunes, en particular. Cuando los miembros de una sociedad acuden a sus “centros de baile”, ya sean salones, instalaciones cerradas y cubiertas, o espacios al aire libre, captan, sienten y sopesan la situación de los demás miembros de su grupo social. Comparten actitudes. Muestran talentos adquiridos.

Plantean la evolución de sus personalidades individuales.

Deciden qué hacer en grupo. En segundo lugar, las prácticas de la danza —como antes lo hemos visto: prolongación de ejercicios rituales— pueden convertirse en vínculos supraestructurales que tienen que ver con los principios religiosos, las ideas en torno a la moralidad, los conceptos en torno a la sexualidad, la diversión, la fortaleza física, etcétera. En un sólo término: la cultura del cuerpo. En tercer lugar, cada uno de los elementos del fenómeno dancístico —estudiados más arriba por separado— guardan conexiones con otros elementos de la sociedad y de la Naturaleza, circunstancia que convierte a las prácticas dancísticas en inmediatos e idóneos medios de participación 35

Alberto Dallal cultural y social. Por ejemplo, está comprobado que las danzas de los hombres primitivos tuvieron la doble función de invocar a las deidades —buscando, naturalmente, su apoyo y protección— y de ejercitar a los miembros más jóvenes de la tribu o la comunidad en las prácticas más indispensables de la estructura económica. Aquellas danzas que evocaban las escenas de la caza de los animales indispensables para la alimentación y la confección de vestimentas, constituían, simultáneamente, acciones rituales que aseguraban la vigilancia de las deidades o las fuerzas sobrenaturales y la incorporación a la vida productiva de la comunidad dc los miembros de las generaciones más jóvenes, incluidos los niños. Lo mismo podríamos decir con respecto a danzas de índole más íntima o subjetiva, como las de iniciación sexual o las de rito matrimonial. Aunque la práctica “íntima” de la danza no se registra usualmente, es obvio que existe una inclinación por la autopreparación y el adiestramiento en parejas o grupos reducidos.

La carga subjetiva y estética representativa de las danzas de cada comunidad, grupo, clase o conglomerado social realiza, resulta un indicador muy poco estudiado hasta la fecha. Si bien los elementos de la danza pueden analizarse aisladamente, cada uno de ellos mantiene relaciones muy peculiares con el número casi infinito de fenómenos, principios, imágenes, signos, ideas y símbolos que conforman una sola cultura.

En este sentido, podemos afirmar que la danza es una de las artes que expresa su vocación colectiva de una manera más notable y eficiente en el enorme espectro de las prácticas y las manifestaciones artísticas. Es, por definición, popular: no requiere de situaciones ni códigos estrictos para surgir, para “brotar”. Más temprano que tarde, toda comunidad descubre que puede manifestar individual o colectivamente su origen y desenvolvimiento por medio de los movimientos del cuerpo o cuerpos en el espacio; y, además, que esta práctica lleva en sí o 36

Cómo acercarse a la danza puede agregar la significación, la intensidad, el argumento o el conjunto de símbolos que sean más valiosos para sus integrantes. Sin embargo, los grados y maneras de, la creatividad colectiva, a lo largo de la historia, expresan características y aspectos generales que se han visto afectados profundamente por las formas de vida. Por ello, según las danzas populares acaezcan o se efectúen en el campo o en la ciudad adquirirán los nombres de danzas folklóricas o regionales y danzas populares urbanas.

DANZAS FOLKLORICAS O REGIONALES

A diferencia de las danzas autóctonas, las folklóricas o regionales expresan directamente las actitudes existenciales, las formas de vida y de organización, las ideas morales y religiosas de conglomerados más recientes. Se considera que en los espacios del campo, agrícolas por antonomasia, existen rutinas dancísticas que tienden a repetirse. Asimismo, que las formas de danza que surgen son de índole directa, elemental —en cuanto que “relatan’ literalmente los hechos—, figurativas —en cuanto al grado reducido de compilación de sus figuras—, sencillas —con res pecto a sus anécdotas y “mensajes” —.

Esta literalidad, este “decir las cosas” de manera directa, mediante parámetros y recursos dancísticos “fáciles”, hace de las danzas folklóricas y regionales un vehículo idóneo para representar a la comunidad, a la región o incluso al país ante los ojos de espectadores nacionales y extranjeros. Asimismo, las danzas folklóricas y regionales tienden a ser bailadas por la comunidad entera. Podríamos decir incluso que “se antoja bailarlas”. Y aunque entre sus ejecutantes también surgirán los “especialistas”, los “profesionales” de cada pieza —aquel bailarín o bailarina que no sólo domine sus rutinas y secuencias sino que tienda a recrearlas—, son danzas que “contagian” sus formas y ejecuciones en dirección de todos los miembros de la comunidad y también en dirección de los extranjeros que las vean.

37

Alberto Dallal Las danzas regionales responden directamente a la idiosincracia dé la comunidad que las hace existir. En ellas se expresan no sólo —como ya lo hemos explicado— la cultura del cuerpo propia de cada región sino también otros aspectos de la “manera de ser” de sus habitantes. Por ejemplo, los hábitos en el vestir, en el comer, su sentido del ritmo y sus nociones de belleza. Pero hay danzas regionales que incorporan anécdotas y sucedidos propios de su desarrollo y de su historia; también las hay que buscan imitar los movimientos y hábitos de los animales de la zona geográfica en la que está enclavada la comunidad y no faltan danzas regionales que protagonicen o reproduzcan obras literarias, fábulas, mitos y supercherías locales. En todas ellas, como puede inferirse, influirán notablemente los ritmos, los tipos de música y los instrumentos musicales que se incorporen. Por su naturaleza de y semi-fiesta, los ejecutantes deben conocer a fondo las características esenciales de la comunidad o de la región —cabalmente la idiosincracia— con el objeto de llevar a cabo la mejor y más completa faena dancística. En muchas dc ellas resulta parte fundamental cierto momento o lapso dc improvisación dancística, musical y verbal, y cada intérprete debe ser ducho en las habilidades que dan pie a las referencias directas dc los miembros de la comunidad.

En general, las danzas populares son permeables a la adaptación, a la aclimatación, la asimilación y la re-creación. Pero en las regionales este fenómeno se agudiza porque entre la danza de una región del mundo y otra se repiten algunas formas básicas del vivir humano. Por ejemplo, la importancia de las temporadas de siembra y de cosecha, los actos de iniciación comunal, los ritos o costumbres de noviazgo, petición de matrimonio, de pacto amoroso. También resultan semejantes en muchos conglomerados del orbe ciertas situaciones de acoso o requerimiento amoroso y sexual, así como la sanción o reconocimiento 38

Cómo acercarse a la danza legal de casas, tierras de labranza, paternidad, urgimiento de autoridad, etcétera. Estas formas y sus efectos se han trasladado de un lugar a otro, de un pueblo a otro con una facilidad pasmosa y es posible rastrear “embriones” de movimientos, actitudes y formas dancísticas europeas y asiáticas en las danzas de países como México y Cuba. Elementos que —como ha ocurrido con los del habla y de la lengua— se han desplazado callada, sigilosa, secretamente, a lo largo del tiempo, de una población a otra, de una nación a otra. En lo que a las danzas regionales se refiere, coadyuvan en este proceso de traslado las formas directas de narración, los lenguajes “literales” de elaboración.

Esto significa que incluso este género dancístico requiera de su “técnica”, sólo que la práctica cotidiana y comunal de estas danzas subraya la necesidad de ejecutar las piezas de acuerdo a los cánones establecidos y como expresión inmediata y directa de los valores propios de la comunidad.

DANZAS POPULARES URBANAS

La aparición y el desarrollo de la ciudad como estructura v como organización político-social también marcó al desarrollo de la danza. Como han podido descubrir los investigadores especializados, la mentalidad de los pueblos y naciones se ve influida por estos núcleos de población en los que acaban por concentrarse el gobierno, los poderes, el conocimiento y el estudio, las instituciones sociales, los grupos generadores de tecnología, ciencia y arte. El proceso de urbanización, a lo largo de la historia, ha dejado su huella en todas las manifestaciones del arte; la danza no podía desligarse del fenómeno. Expresión directa de formas de vida y de organización, la danza ha ofrecido una vía de acción —que a veces va más allá de lo artístico— para todos los tipos de ser humano, todas las clases sociales, todos los tipos de agrupamiento.

Las danzas populares urbanas son aquéllas que, nacidas en el 39

Alberto Dallal seno de las ciudades, han surgido a partir de los impulsos colectivos de sectores sociales oriundos de la urbe o “aclimatados” a los sistemas de vida urbanos. Tal vez por razones de participación y reproducción de actitudes, ritmos y rutinas, en las esferas citadinas se generan con mayor facilidad “ideas dancísticas” originales, más complejas y más cargadas de ingenio y formas, incluso más complicadas, más complejas. O sea: menos elementales y directas que las folklóricas o regionales. Por otra parte, en el ámbito urbano sobreviene con mayor efectividad y rapidez un fenómeno de combinaciones,desplazamientos y traslaciones de rutinas dancísticas, toda vez que la división social del trabajo —quién debe hacer qué profesionalmente en la sociedad— se halla más extendida en el mediourbano. En general, las comunidades urbanas tienden a institucionalizar de manera más dinámica y funcional sus medios de creación y de acción artísticas; también a construir las instalaciones más adecuadas y efectivas para la práctica de las artes. Si a estos factores, eminentemente sociales, agregamos el impulso natural de las colectividades a “hacer danza”, bien pueden sumarse juicios para razonar acertadamente en torno al hacer dancístico que denominamos danzas populares urbanas.

Las características descritas —inherentes al lugar en el que se genera la obra de danza— influye en el hecho de que se localice con mayor facilidad al hacedor de cada danza. Aunque hay danzas populares urbanas que surgen en pleno anonimato porque el embrión o elemento primordialsurge inesperadamente y a éste se van agregando elementos aportados por miembros del barrio o de la “colonia’ la institucionalización propia de la metrópoli hace que ciertas piezas de danza literalmente se ofrezcan al consumo del ‘ ‘público” de una manera directa c incluso -como se dice en la actualidad—promocional. En teatros, fiestas de barrio, festivales ad hoc, celebraciones y fiestas, concursos, academias, escuelas, etcétera, surgen estos creadores-intérpretes 40

Cómo acercarse a la danza dc las danzas urbanas y su “invención” cunde, es aceptada por sus compañeros y conciudadanos, a veces sin importar la clase social de la que el sorpresivo “artista” proviene. A diferencia de las danzas folklóricas o regionales, las populares urbanas poseen un alto contenido de individualidad o, por lo menos, de carácter personal. Aunque son de fácil proliferación —ya que la capacidad de imitación resulta en la urbe un procedimiento grupalmente aceptado—los ingredientes de cada pieza —ritmo, formas, trazos, movimientos, significaciones— pueden muy bien estar referidos tan directamente a la cultura del cuerpo de una clase social determinada, que resultaría imposible negar que la dicha “obra” ha surgido en tal o cual barrio. Hay sectores no muy amplios en una ciudad que poseen un carácter, un “estilo” muy propio para expresarse por medio de los movimientos del cuerpo; también poseen un “ritmo” reconocido —como poseen un “modo de hablar” circunstancia que permite saber, en ocasiones, de dónde proviene el producto dancístico.

Las piezas dancísticas de origen urbano han sido, durante siglos, las acompañantes perfectas de otras expresiones, modalidades y artes escénicas. Se sabe de las danzas ditirámbicas que completaban y eran parte inherente de los espectáculos teatrales de la Grecia antigua. Al surgir y desarrollarse, las danzas de salón —piezas de diversión de la burguesía europea desde el siglo XVII— se adaptaron funcionalmente a los cuadros, juegos pantomímicos y estructuras escénicas del teatro musical, alimentando asimismo a los ballets “hechos y derechos” que comenzaron a montarse en los foros. También por siglos enteros las compañías de ópera improvisaron o montaron con toda seriedad y profesionalidad las piezas de danza populares urbanas que completaran de mejor manera el espectáculo operístico o que fueran del agrado del vasto público que siempre ha favorecido ese espectáculo. La enorme capacidad de adaptación de las danzas de tipo urbano proviene de la antigüedad. Se sabe 41

Alberto Dallal que desde el siglo V antes de Cristo había en Grecia artistas que combinaban la acrobacia, la improvisación poética y la danza, hombres y mujeres que viajaban por los países del Mediterráneo para presentarse en las plazas públicas y para amenizar —bajo estricto arreglo monetario— las fiestas de las casas y mansiones de plebeyos y nobles. Este tipo de intérpretes-creadores arrancaban juicios contradictorios de susespectadores, de las autoridades civiles y militares y de las cabezas de la religión.

En los grupos trashumantes existían atractivas muchachas que simultáneamente hacían el papel de bellas danzantes, cocineras, cantantes y recitadoras. Resulta comprensible que los distintos tipos de danzas de ellas de origen campesino— entremezclaran en sus trazos coreográficos, en sus formas, sus pasos y acrobacias, movimientos y actitudes provenientes de muy variadas ciudades y regiones. Para el primer decenio de la Era Cristiana, la pantomima y cierto tipo refinado de danza se aceptaban como “gran arte” y los espectadores romanos diferenciaban con sesudo empeño la danza “fina”, propia de espectáculos montados con todas las de la ley, y las piezas bailadas por los trashumantes y el pueblo.

Durante el encumbramiento del cristianismo, las prácticas populares de la danza menguan oficialmente, no obstante que la inclusión de ciertos actos de danza en los servicios religiosos jamás fue erradicada de muchas comunidades europeas y norafricanas. San Agustín se opuso terminantemente a la práctica de este arte y Carlomagno la prohibió pero —tal vez por este mismo rechazo— el baile de San Vito —que contagiaba hasta la histeria a sus desquiciados practicantes— se convirtió en una abierta amenaza durante los siglos XV y XVI en Alemania, Italia y los Países Bajos.

La apertura hacia el reconocimiento del artista y sus ejercicios ocurre abiertamente al iniciarse el Renacimiento. Una nueva visión de la vida europea propicia y desenvuelve la interacción 42

Cómo acercarse a la danza entre las danzas populares urbanas, las danzas de los salones de los nobles y las prácticas cortesanas e imperiales. Aunque de las cortes —y de las brillantes ideas que para entretenerse tenían los reyes y príncipes— habrá de provenir la técnica del ballet llamado “clásico”, muchas modalidades y piezas de tipo popular se adaptarán al espectáculo teatral, escénico —ya sea de manera seria, ya sea de manera frívola o irónica—, tal como lo hemos indicado.

Algunas modalidades como el vals y la mazurca, la polka y la cuadrilla, sufrirán un rápido proceso de aceptación, aclimatación y recreación en todas las ciudades europeas, no sólo en lo que respecta a sus prácticas asiduas en los salones, las instalaciones de diversión y entretenimiento, las salas comerciales de baile, los tablados, los patios, y los llamados ‘corrales”, antecedentes de los escenarios modernos. También surgirán combinaciones de “operación” coreográfica y mezclas musicales y rítmicas en los foros y representaciones.

Durante la segunda mitad del siglo XIX, inventos y avances tecnológicos como el cine y el fonógrafo acelerarán la importación y exportación de “modos y maneras” de danza popular. El siglo XX y las guerras mundiales harán vertiginoso este sistema de adaptación. La aparición de las radiodifusoras habrá de universalizar los ritmos musicales de tipo popular y se intensificará la adopción de movimientos del cuerpo humano de una comunidad a otra, de una ciudad a otra, de una nación a otra.

El impacto de la música y las modalidades dancísticas de los negros de los Estados Unidos, así como de las creaciones latinoamericanas, será contundente, definitivo.

Un cine erigido en arte y un nuevo medio de comunicación masiva visual, la televisión, no sólo facilitarán la introducción de las danzas populares urbanas en prácticamente todas las ciudades del mundo sino también la exportación y adaptación de muchos aspectos de la cultura del cuerpo de un país a todos 43

Alberto Dallal los demás. Junto a los ritmos musicales, las piezas de danza, los estilos de movimiento y las evoluciones coreográficas, se divulgarán vestimentas, actitudes, deportes, artes marciales, reglas de convivencia y alimentación, etcétera. Además de “pegajosas” las danzas populares urbanas resultan ingeniosas y hasta complejas y complicadas.

No es fácil trazar la línea de origen, la trayectoria coreográfica-musical de algunas modalidades populares como el mambo, el tango, el jitterbug, el breakdance. Aunque poseen claras influencias de ritmos musicales y rutinas dancísticas anteriores a ellas —como el danzón o el blues y otras formas jazzísticas—, los trazos de la coreografía y los movimientos del cuerpo no son fácilmente descifrables. Algunas de estas modalidades son francamente abstractas, simbólicas o culturalmente “inesperadas”. Los trazos en el espacio constituyen alardes de eficiencia dancística y son resultado de una expresividad propia de virtuosos. La valoración de la danza popular urbana, por otra parte, puede resultar lenta: no acaba de “ponerse de moda” un ritmo cuando aparece otro, prolongación o franco contraste del anterior.

LA DANZA CLASICA

Denominamos danza clásica a la modalidad europea surgida y asentada de manera codificad durante el siglo XVII. Como hemos visto, ningún género, ningún tipo de danza se halla alejado de la cultura del cuerpo y en el caso de la danza clásica los vínculos entre las danzas populares —ya “exteriores”, ya teatrales— y los medios de la nobleza inclinados a ejercer la actividad dancística resultan amplios y notables. La primera pieza considerada como producto hecho y derecho de la danza clásica es El triunfo del amor, llevada al escenario por el coreógrafo Charles-Louis Beauchamp, con música de Lully, en 1681. Pero la conformación del código clásico ocupa todo un siglo atrás, 44

Cómo acercarse a la danza a partir de que la reina Catalina de Médicis, esposa italiana del rey de Francia, Enrique II, organiza la presentación del Ballet comique de la reine (1581), montaje del maestro de música y danza Balthazar de Beaujoyeulx (originalmente llamado Baltazarini di Belgioioso), también italiano.

El asentamiento de la técnica clásica fue lento y largo, Posee muchos antecedentes en las danzas populares —principalmente campesinas— de Europa central, Inglaterra y España, surgidas y practicadas durante la última Edad Media. Asimismo, se localizan algunos de sus elementos en los espectáculos trashumantes de los actores y comediantes profesionales, quienes, además de presentarse en instalaciones abiertas o cerradas, eran requeridos para organizar los números de baile, pantomima y teatro durante las festividades religiosas y civiles. Fenómenos cruciales para cl surgimiento de los ejercicios de danza codificados, resultan ser el encumbramiento y el reconocimiento de los maestros de danza como “especialistas” coreógrafos, bailarines, profesores, Algunos de ellos —proceso común al iniciarse el Renacimiento— tendrán aspiraciones académicas y en sus pueblos y ciudades de origen organizarán pequeñas escuelas. El primer “manual” europeo de danza apareció publicado desde 1416 y llevaba el rimbombante título de De arte saltandi et choreas ducendi (Sobre el arte de danzar y dirigir coros). Su autor fue Domenico da Piacenza.

Pero también tienen gran influencia los juegos malabares y las combinaciones de los trozos, brincos y piruetas provenientes de diversos lugares como Turquía (la morisca), España (principalmente Andalucía con las seguidillas), considerando la enorme expansión del Imperio español. América y el Caribe (sarabandas, chaconas, etcétera) y Africa (con sus diversos ritmos sincopados). El origen cortesano de la danza clásica radica en el hecho de que se trataba de divertir o entretener a la nobleza con prácticas dancísticas accesibles. La danza era una diversión 45

Alberto Dallal programada, atractiva y fina; requería de disciplina y atención —como la esgrima—. En la corte francesa se organizaban mascaradas, pantomimas y bailes que exigían la presencia de “maestros”y coreógrafos, coordinadores de celebraciones palaciegas o de escenificaciones que armonizaran con las demandas de los jóvenes nobles y de los inquietos monarcas.

Luis XIV fue hábil practicante de danzas y a él se debe la organización de una Real Academia de Danza, muy cercana al establecimiento definitivo de la técnica clásica. Durante más de dos siglos la técnica clásica —y el lenguaje surgido de ella— fue el corpus de adiestramiento único para los espectáculos de danza teatral en todo el mundo occidental. En las principales ciudades europeas se establecieron escuelas y academias. Cualquiera que aspirara a convertirse en bailarín debía acudir a estos centros y aprender sus reglas, asimilar sus actitudes, familiarizarse con su repertorio. Este último fue creciendo a medida que surgieron las obras ‘’clásicas” del género (La st?fide, Giselle, Coppelia, Cascanueces, FI lago de los cisnes, Las sílfides, etcétera). Sin embargo, en todos los países del mundo conocido surgieron mezclas y sofisticaciones: los escenarios se llenaron de padedús, piezas pantomímicas, “intermedios bailados”, “piezas de danza” ocurrían dentro dc las óperas, durante los intermedios, ilustraban otras formas teatrales o irrumpían durante las representaciones teatrales. Paralelamente se internacionalizaron las imágenes y los elencos pues talentosas ballerinas recrearon en prolongados viajes y giras las fantasiosas y sofisticadas variaciones —momentos culminantes para solistas—bien podían referirse a personajes ideales, princesas, campesinas, brujas, muñecas, cisnes y otros tipos dc aves. Los escenarios dieron también cabida a sitios lejanos y extremos: Semíramis, Cairo, los jardines dcl Edén, París las ciudades chinas Londres o una villa española o italiana. Mediante un lenguaje asaz adaptable y atractivo, el “ballet clásico” se apoderó de los cuerpos, los tea46

Cómo acercarse a la danza tros, los públicos, las culturas y fue el hechicero del espectáculo de la danza teatral y el género clásico se convirtió en el mejor método de adiestramiento para los más ambiciosos cuerpos.

Creó sus obras y generó sus virtuosos, tanto en la interpretación como en la coreografía. Hasta la fecha, no obstante el surgimiento de otros géneros de danza de concierto, la danza clásica monopoliza las conciencias de los espectadores y exige de los bailarines los más impresionantes esfuerzos. En la actualidad el género ha ampliado los alcances de sus temas pero pueden apreciarse las características de su lenguaje no obstante que los bailarines en el escenario se hallen vestidos como cualquier mortal del siglo XX y describan situaciones cotidianas. El ballet clásico contemporáneo será aquél que se realiza dentro de los cánones del lenguaje clásico pero que trae a colación temas de corte actual. Jean-Georges Noverre (1727-1810), artista francés que cubrió las “tres personalidades en una” propias de la danza, establece, en primer término, una serie de cambios en las prácticas del ballet clásico, limpiándolo de artificios, movimientos superficiales y convenciones; en segundo término, sistematizó y aplicó sus cambios de tal manera que, al publicarlos en su libro Cartas sobre la danza y los ballets, corroboró su enorme talento y profesionalidad. Su influencia fue definitiva en los nuevos rumbos del ballet clásico y llegó a hacerse evidente en las principales capitales de Europa.

Entre los años treintas y cuarentas del siglo pasado surge el ballet romántico, escuela o modalidad del ballet clásico que incluye en sus argumentos personajes alados, fantasiosos, tales como hadas, espíritus, sílfides, en correspondencia a la concepción —ahora sí que, cabalmente, el sentido— que guardaron sus seguidores con respecto al arte de la danza y del montaje escénico: finura, sensaciones de vuelo, introducción de la zapatilla de puntas y exigencias dc virtuosismo en las interpretaciones. A partir de esta época surgen triunfantes en el mundo los nom47

Alberto Dallal bres de las grandes ballerinas: María Tagliono, Fanny Cerrito, Carlota Grisi, Lucile Grahn, etcétera. Muchas de las obras del ballet romántico —que aún se hallan en los repertorios de las grandes compañías— ampliarán el espectro temático, la mescolanza de temas y lugares, y multiplicarán el “vocabulario” dancístico alcanzando movimientos y formas más difíciles, funcionales y elocuentes.

LA DANZA MODERNA

como ocurrió al finalizar el siglo XIX en otras manifestaciones artísticas, muchos bailarines y coreógrafos comenzaron a cuestionar la vigencia y operatividad de la danza clásica. En una búsqueda dc códigos más accesibles, naturales y “lógicos’ —que concordaran con la cultura del cuerpo internacionalmente observada—, surgen algunos bailarines y coreógrafos innovadores tanto en Estados Unidos como en Europa. Isadora Duncan (1878-1927) propone una danza más libre, inspirada en las nociones naturistas del cuerpo humano y, sobre todo, en lo que ella pensó que eran los movimientos de las danzas griegas antiguas, consignadas en vasos, murales y esculturas. Aunque se ha exagerado la influencia de la Duncan en la aparición del género moderno —en realidad Duncan propugnó por una danza neoclásica y jamás estableció una técnica—, sus ideas Orientaron al público —consumidor de la danza de concierto— en la necesidad dc atraer hacia los escenarios los avances ya logrados en la pintura, la música, la fotografía, el cine y la tecnología. La danza no podía permanecer al margen de las grandes transformaciones que por aquella época se llevaban a cabo social y culturalmente en todo el mundo.

La revuelta en contra del ballet clásico no se centró en el cuestionamiento de los temas de sus obras. La búsqueda de formas más libres de expresión en la danza coincide con la lucha por la liberación femenina, el asentamiento de la sociedad industrializada y tecnológica, la emancipación de las imágenes en el 48

Cómo acercarse a la danza escenario, el aprovechamiento de la energía corporal mediante movimientos más eficaces. Resulta fácil entender que —como ya ocurría en las demás artes— la danza se inclinara por revolucionarizar sus estructuras y sus efectos. En los Estados Unidos surge la de “universalizar” sus recursos culturales, toda vez que la nación, al finalizar el siglo XIX, hace valer su influencia en el mundo interviniendo en lo económico y lo político. En pleno auge de creatividad y eclecticismo —mezclas ambiguas, fantasiosas y superficiales de formas escénicas— Ruth St. Denis (1877-1968) adapta las danzas orientales a su estilo de movimiento y a su belleza”norteamericana’ y con su compañero Ted Shawn (1891-1972) organiza una escuela, Denishawn, en Los Angeles (1915). Antes que ellos —y en coincidencia con Isadora Duncan— Loie Fuller (1862-1928) introduce en los escenarios norteamericanos y europeos una vasta gama de efectos visuales y de movimiento (La serpentina, La mariposa, etcétera).

Como Duncan, Fuller baila descalza pero sus movimientos son completamente innovadores y libres; adopta, además, sistemas técnicos insólitos y mantiene los resultados de sus avances en el plano estricto del arte escénico.

A la escuela Denishawn acudirán tres personajes que “echarán a andar” definitivamente el potente motor de la danza moderna. Ellos sí estarán conscientes dc la necesidad de establecer los principios, bases, procedimientos y secuencias de técnicas que sirvan para adiestrar a sus bailarines y a las nuevas generaciones: Doris Humphrey, Charles Weidman y Martha Graham.

Esta última creará el método más eficaz y socorrido para la preparación del bailarín de danza moderna: la técnica Graham.

Simultáneamente, en Alemania ocurren otras búsquedas.

Rudolf Laban (1879-1958) explora e investiga en los parámetros psicológicos para entender el vocabulario corporal; conforma un sistema de notación dancístico. También descuellan en Alemania Mary Wigman, Kurt Joos y Greta Palucca. Hanya 49

Alberto Dallal Holm introduce en los Estados Unidos las ideas de Wigman.

Las técnicas, los estilos y las escuelas de la danza moderna implican un alejamiento total de la danza clásica, tanto en lo formal como en los sistemas de adiestramiento. Esta razón influye en la aparición de un nuevo lenguaje dancístico que será aceptado rápidamente por las nuevas generaciones a partir del primer decenio del siglo XX. La diseminación de una nueva cultura del cuerpo —más libre, más universal— atrae a jóvenes y niños. En los medios de las artes escénicas los creadores y productores se dan cuenta de que el movimiento de la danza moderna abría posibilidades múltiples, hasta ese momento ignoradas. Mediante sus mismas sensaciones, los espectadores de la danza pueden percibir que muchas de las posibilidades expresivas del cuerpo humano se hallaban dormidas o inhibidas, que la danza puede asomarse a todos los rincones del mundo para nutrirse, que las formas de vida y de organización son fenómenos que competen al artista, que el virtuoso debe serlo a partir del interior de sus recursos y energías. Ocurre —al surgir y expandirse la danza moderna— una inaplazable revolución que democratiza los temas, socializa las prácticas y los efectos y, al fin, universaliza los conceptos de las danzas teatral y de concierto.

Los variados códigos o técnicas de la danza moderna no permiten distinguir una sola línea de acción única, no obstante que entre todos destaca la técnica Graham. Sin embargo, podemos apuntar algunas características: el apoyo del cuerpo se halla en su interior, la expresividad de rostro y partes del cuerpo es simultánea —y también hace completos— a los movimientos, el cauce de la energía a través del cuerpo es fluido y libre, se utiliza todo el espacio, se reconoce el suelo como parte del espacio, comienza a romperse el figurativismo mediante la expresividad, hombres o mujeres provienen —para bailar en un escenario— de una misma actitud técnica y por tanto la capacidad dancísti50

Cómo acercarse a la danza ca no distingue sexos, etcétera. Algunas otras características — por ejemplo, la erradicación de la “estrella” dentro de las obras y las compañías—sólo tuvieron vigencia un lapso relativo pues la danza moderna, como todo lenguaje artístico, tendió a crear sus propias reglas para desarrollarse y convirtió en principios y normas algunos de sus avances y descubrimientos.

En México tuvo lugar un sorprendente y brillante Movimiento de Danza Moderna entre 1940 y 1960. Un numeroso grupo de talentosos y creativos bailarines y coreógrafos ofreció obras de nuevo cuño, instituyó imágenes dancísticas y escénicas, expresó aspectos de la realidad mexicana, involucró composiciones musicales y realizaciones escenográficas, aglutinó a un público interesado y consciente. Como país poseedor de danzas de alta calidad —durante toda su historia—, México fue campo propicio para el florecimiento dc la danza moderna.

LA DANZA CONTEMPORANEA

Los acontecimientos mundiales, los avances de la ciencia y la tecnología y el devenir propio de las manifestaciones artísticas impidieron que los ofrecimientos de la danza moderna permanecieran estáticos, inmóviles. El arte capta las inquietudes y las alteraciones de la especie humana. La danza —vital, espontánea, autogestiva— no podía quedarse atrás en esta marcha ininterrumpida de proposiciones y logros. Nuevos hábitos y nuevas actividades en la cultura del cuerpo vinieron a cuestionar lo ya hecho, lo ya alcanzado. Al iniciarse el decenio de los sesentas los conceptos entorno al cuerpo humano y sus experiencias históricas hicieron luz sobre innovadoras indagaciones del arte de la danza, especialmente en las danzas populares urbanas y la danza de concierto. En esta ocasión, la danza podía aprovechar experimentos realizados por la poesía (la poesía concreta, por ejemplo) y la música (la indeterminación y la música electrónica, entre otras). Merce Cunningham plantea, en esos años, la posibilidad de des-significar los movimientos del cuerpo, 51

Alberto Dallal “hacer danza” sin determinar específicamente las secuencias -el orden de ellas— de una obra, incorporar las experiencias cotidianas o buena parte de ellas. Entre otras cosas. Valora de nueva cuenta la música que “acompaña” a una danza. Los silencios son tan importantes como los sonidos tillina. Curiosamente, en el acto de des-significar los códigos del movimiento, o bien en el de adherir o erigir en obras las experiencias habituales del ser humano, le otorgaba una nueva significación —una muy suya, muy propia— a la danza que podía “hacerse” en un escenario.

Otros grupos y tendencias cuestionan otros aspectos. Hay artistas que propugnan por realizar las danzas fuera de los escenarios, aduciendo que el arte dancístico —como el arte urbano, la escultura y la misma pintura— no podía permanecer en recintos cerrados, fuera de las miradas de la gente.

No había por qué seguirle llamando “público” a los espectadores, toda vez que podían, en cualquier momento de la experiencia dancística, incorporarse a la acción, junto a los bailarines —que dejaban de serlo y que ahora podían llamarse “artistas” a secas. Como puede apreciarse, esta actitud no era nada nueva puesto que en la historia de las artes del espectáculo la participación del público, del pueblo, de los ‘mirones” resulta una constante. Ciertamente, cambian los ‘escenarios”. La danza contemporánea comienza a realizarse en azoteas, aeropuertos, vestíbulos de edificios públicos, gimnasios, etcétera, pero sabemos del enorme éxito, desde la aparición de la danza, de las prácticas colectivas en campo abierto, en calles y plazas.

En cuanto a la preparación de los “artistas” sólo por un lapso corto —calculamos unos diez los espectadores mismos dejan de reclamar que las años—danzas no sean “arte de bailarines” es decir, de profesionales propiamente dichos. Sus argumentos tienen a su favor el hecho incuestionable, inevitable de que incluso en las danzas populares —urbanas o de tipo folklórico y regional— son los intérpretes más hábiles,dotados, talentosos y 52

Cómo acercarse a la danza autopreparados los que monopolizan la atención y el reconocimiento colectivos. Sobrevienen aperturas en dirección de otros ámbitos del arte actual: se revalora el espacio —vinculación con los “ambientes” de la escultura—, se aprovecha la técnica de la improvisación musical electroacústica para realizar improvisaciones dancísticas, se utilizan ruidos y voces como acompañamiento, se amplían vocabularios: los movimientos del cuerpo pueden transformarse en danza sin importar su procedencia y en pleno alejamiento del código aplicado por el bailarín durante su entrenamiento. Al acercarse los años ochentas, podía observarse cómo esta ampliación del espectro artístico de la danza de concierto tenía brechas abiertas hacia un número infinito de posibilidades: danza electrónica, diseños coreográficos por computación, tecnologización del escenario —como se empeña en lograrlo Alvin Nikolais siguiendo las innovaciones de Loie Fuller—, “desfiguración y combinación de la figura humana, re-examen de la historia del hombre y de sus mitos, re-interpretación del sentido del humor y la ironía en la danza, con cuerpos desnudos, etcétera. Cabalmente podía hablarse ya de una danza contemporánea —danza de concierto, teatral, espectáculo artístico— porque existían lenguajes, nuevos, frescos, vigentes. Pero el término danza contemporánea aceptado mundialmente no era el apropiado. La danza contemporánea era —y es actual. ¿Cómo podrá denominarse la danza teatral, de concierto, que surja en el futuro? Para el momento de su nacimiento será, obviamente, contemporánea.

Por otra parte, la danza contemporánea, si bien constituye un nuevo lenguaje artístico, no ha podido asentar sus técnicas. Es más: algunos de sus miembros y seguidores niegan cualquier técnica, cualquier corpus de adiestramiento —con el peligro, naturalmente, de perecer en el más terrible anonimato artístico; o con el de transitar a las especies populares del arte dancístco— y esto impide que la fácil ubicación de las expresiones de la 53

Alberto Dallal danza contemporánea se lleve a cabo racional e históricamente.

Por otra parte, la solución en torno a la preparación profesional ha quedado referida al aprovechamiento de las técnicas asentadas y reconocidas del mundo de la danza moderna: Norton, Humphrey, Graham, etcétera, o bien a la utilización, como medio de adiestramiento solamente, del código y las rutinas de la danza clásica. En esta Última, sin embargo, la ampliación de los temas y de los vocabularios la han hecho permanecer “incólume”: mediante la desrigidización de sus ofrecimientos y mediante la incorporación de los temas que atañen al hombre y la mujer de hoy, resulta tan atractiva para el público como hace uno o dos siglos, con la evidencia, en el escenario, de que los cuerpos están formados, son aptos para ese tipo de realización artística.

Los más notables, seguros y potentes adelantos en el ámbito de la danza fueron suscitados por la nueva concepción del cuerpo que sobrevino al iniciarse los sesentas. De ello dan fe los movimientos juveniles y la danza popular urbana —junto con su hermana, la música popular urbana: el rock—. La juventud de la época no podía mirar su cuerpo, sus funciones biológicas, su porvenir, como lo habían percibido y “manipulado” las generaciones anteriores. Las amenazas del holocausto, las inhibiciones impuestas por la moralidad, las maniobras de un cuerpo anti-natural y deshumanizado, el prurito de democratizar sus actividades obligaron a la sociedad a reconocer el establecimiento de nuevas reglas de conducta y de apreciación en torno a la cultura del cuerpo. Se estudiaron las formas dc alimentación. Se universalizaron las prácticas dc las artes marciales y el deporte. Se descubrió la necesidad ineludible del ejercicio físico en todas las edades del ser humano. Se amplió el espectro de la expresividad corporal y sexual. Se reconocieron la eficiencia y la seguridad de los tratamientos didácticos y terapéuticos por medio del ejercicio físico y el arte de la danza. Se revalo54

Cómo acercarse a la danza raron las actividades de origen ritual y mítico. Esta verdadera ola de descubrimientos y de cambio de criterios hizo prolífica y productiva la divulgación de la danza popular urbana, de la cual han surgido, en todos los países del mundo, ritmos, modalidades, estilos, obras y ejecuciones que apuntan a lo que será la danza —todo tipo de danza— del futuro: experiencia colectiva en la que se salvaguarden los valores y expresiones directamente humanos de la especie.

SURGIMIENTO Y CREACION DE LENGUAJES DANCISTICOS

Como hemos visto, todas las modalidades de la danza, acaezcan donde acaezcan, poseen una técnica: conjunto de procedimientos —establecimiento de códigos y rutinas— para que los cuerpos de los bailarines se conviertan —ya aptos— en instrumentos idóneos de la expresión dancística. Pero una técnica no basta para “hacer” la danza aunque “haga” al bailarín. Esto se comprueba, desde el punto de vista humano —físico y personal—, en el hecho contundente de que un bailarín “lleno” de técnica —dominador dc ella y “filoso” en sus habilidades físicas— no es, por ello, buen danzante. La técnica, por sí misma, no hace al artista, aunque sea ella la base, el fundamento e incluso la garantía para que el arte sobrevenga. Se requieren otros ingredientes y circunstancias para que el momento dancístico o el espectáculo pueda ser realizado. Desde el punto de vista artístico y colectivo se hace indispensable la aparición —configurada por los artistas de la danza— de un lenguaje dancístico.

En las danzas populares —casi todas ellas contingentes unidas a los episodios de la vida diaria de la comunidad— el lenguaje dancístico surge: se establece de manera espontánea, viva, no meditada, sin planificación. En cambio, en las danzas teatrales, de concierto, surgidas gracias al trabajo planificado y a la reflexión “conscientes” de grandes creadores, intérpretes y 55

Alberto Dallal maestros, el lenguaje dancístico es resultado —no obstante sus enormes problemas y periodos de adaptación y asentamiento— de sucesivos descubrimientos y asimilaciones que cabalmente podemos llamar creación. Tanto en el caso de las danzas populares como en el de las danzas de concierto es posible establecer que un lenguaje dancístico combina por lo menos cuatro factores primordiales: 1. Una técnica (conjunto de procedimientos) 2. Una actitud estética (desarrollo del arte) 3. Un conjunto de temas idóneos 4. Una visión del mundo (historia y realidad) Como puede apreciarse, estas circunstancias del hacer dancístico no son sino aspectos de lo que anteriormente denominamos cultura del cuerpo pues cada uno de ellos se relaciona estrechamente con la visión que cada grupo, compañía, núcleo dancístico o comunidad ha establecido —voluntaria o involuntariamente— con respecto a su “hacer” artístico, es decir, a su práctica dancística.

LA ESTRUCTURA DE CADA DANZA

Al producirse en la realidad, cualquier pieza de danza conforma una estructura que nosotros podemos percibir pero que no estamos acostumbrados a ver. Sin tomar en consideración otros notables efectos de los movimientos del cuerpo en el espacio —como la intensidad y la belleza, que se relacionan, lógicamente, con cl sentido r la forma respectivamente—, cada pieza de danza puede analizarse en lo que respecta a los movimientos individuales que le dan vida —o sea: “aislando” a cada bailarín en su trayectoria o bien con relación dentro del conjunto de la obra—, al trazo general de la coreografía. Tanto el bailarín, al desempeñar el “papel” que Ie corresponde, como el conjunto conforman una estructura que se “medirá” en término dc las formas sucesivas a que dan lugar.

Para entender la estructura general (le una obra de danza 56

Cómo acercarse a la danza Podemos acudir al símil de la obra cinematográfica: cada danza posee un cierto número de secuencias o— “episodios”—que se relacionan de principio a fin. Una secuencia —como ocurre en el cine— se realiza en base a una sucesión de formas que pueden “medirse” por “momentos” o instantes. La fluidez de los movimientos en el escenario no se interrumpe a menos que el coreógrafo así lo haya concebido e indicado. De la misma manera, cada integrante del grupo de danzantes “construye” su propia secuencia o trazo. El observador puede mirar que el cuerpo del bailarín desarrolla una línea ninterrumpida de movimientos en el espacio y, simultáneamente, varios movimientos que los miembros, al mismo tiempo, realizan “por sí mismos”.

Podrían “separarse” las trayectorias de cada parte del cuerpo y así detectaríamos una estructura aislada, especial, para cada una de estas partes. Este tipo de análisis —especialmente efectivo para el espectador atento— también puede compararse al “fluir” de un poema bien hecho: un verso “va” tras otro dentro de la pieza poética y sus relaciones entre uno y otro conforman la estructura de la obra, no obstante que cada uno de los versos posee su propia “forma lingüística”, su propio significado e incluso su propia significación. La literalidad o la capacidad o juego metafórico de cada verso tendrá un efecto distinto en el lector pero contará para su “captación”, su comprensión o su interpretación —del lector— de la relación que cada uno de los versos guarda con todos los demás. En ocasiones la estructura de la pieza de danza se apoya total e inequívocamente en la estructura musical, en el “andamiaje” que le otorgan los sonidos.

Entonces la detección y el examen de la estructura dancística, la sucesión de las secuencias e incluso los movimientos de cada bailarín o de cada parte del cuerpo resultan más fáciles y más rápidos. Las obras de danza “bien hechas” —aún espontáneas o improvisadas—poseen estructuras claras y accesibles, de la misma manera que resultan nítidas y reconocibles en las obras 57

Alberto Dallal cinematográficas, los poemas o las obras arquitectónicas.

EL TRIPLE PAPEL DEL GRAN ESPECIALISTA

Los artistas que han destacado mayormente en la historia de la danza han llenado los requisitos —a veces simultáneamente— de tres tareas esenciales de la danza: 1. La ejecución o interpretación (bailarines) 2. La enseñanza (maestros) 3. La creación coreográfica (coreógrafos) Por su carácter inmediato, el arte de la danza impone que estos tres tipos de actividad confluyan por etapas a lo largo de la “carrera” de un profesional: comienza por destacar como ejecutante —se le llama también “intérprete” aunque pueda en cl ejercicio dc la danza convertirse en verdadero creador o recreador dc las piezas— y al llegar a. cierta madurez de su carrera irrumpe. Como coreógrafo —comienza a “inventar” y a montar obras de danza para él y/o suscompañeros—; si domina la técnica y los métodos propios de la enseñanza entonces se erige en profesor o maestro de su especialidad y esto puede ocurrir simultáneamente a las otras dos actividades. o bien al alcanzar cierta edad y al acumular suficiente experiencia.

Por la naturaleza misma de la organización que el desempeño del arte de la danza exige —núcleos o grupos compactos de “hacedores” de danza— la transmisión de los conocimientos de cada actividad resulta directa e ininterrumpida. Esto obliga a los integrantes de los grupos y compañías a aprovechar las auténticas y verdaderas capacidades de los especialistas y es posible que una misma persona las reúna para desempeñar al mismo tiempo los cargos de bailarín, maestro y coreógrafo. En general, se trata de un director o coordinador que asimismo organiza y encauza, elige y propicia todas las actividades del núcleo.

Sin embargo, las tres tareas son sumamente difíciles. El pro58

Cómo acercarse a la danza ceso de “profesionalización” de cada una es largo y arduo. Los aspirantes deben comprobar sus capacidades en la práctica misma, en el tablado o el escenario, en el salón de clase o el estudio. Están obligados a trabajar en los tres niveles por separado y —curiosamente— comprobar que los tres tipos de actividad convergen a la utilización adecuada de la “materia cuando se trata de la coreografía prima” —los bailarines— y la enseñanza.

Su eficiencia se comprueba plenamente en la obra hecha, lograda, a la vista del público.

Aunque esta interesante y extraordinaria “triple personalidad” es una meta para cualquier profesional serio de la danza, hay casos en los que las excepcionales cualidades de un bailarín lo harán destacar en este nivel el momento de su “retiro” por motivos de edad o mengua de las habilidades físicas.

Asimismo, han surgido, durante el desarrollo histórico de la danza, geniales o singulares maestros y coreógrafos que han penetrado al fondo en el área estricta de una de estas actividades sin frecuentar la otra.

EL ARTE DE LA COREOGRAFIA

Consiste en diseñar y montar el movimiento de los cuerpos de los bailarines en el espacio, el cual habrá de realizarse en un lapso específico que se denomina obra o pieza coreográfica. El montaje incluye el establecimiento de las relaciones adecuadas entre este movimiento y los demás ingredientes visuales, rítmicos y auditivos. Resulta un arte muy difícil si se consideran dos circunstancias básicas: 1) Cualquier acción dancística —aún improvisada o espontánea, individual o de grupo— ‘’genera” automáticamente una coreografía.

2) El coreógrafo desempeña el papel de organizador de todos los elementos de una pieza u obra y por esta razón manifiesta lo que él quiere expresar, crea su propia obra.

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Alberto Dallal En la práctica real, histórica del arte de la danza surgen muy pocos coreógrafos. Si comparamos el número de grandes figuras de la coreografía —en todos los géneros— con el número de bailarines surgidos, podremos concluir que se trata de un ejercicio notablemente difícil que requiere tanto de la experiencia dancística directa como de una visión amplísima y un conocimiento muy profundo del lenguaje dancístico y artístico correspondiente. El coreógrafo de la danza de concierto debe “visualizar” qué va a ocurrir en el escenario y, concentrado en el “ofrecimiento” de cada bailarín y cada momento de la pieza, jamás apartarse de la evidencia escénica. Por otra parte, no le corresponde la responsabilidad única del diseño o la “idea” preliminar de la coreografía sino también la del montaje correcto en el espacio: durante los ensayos tiene la obligación de garantizar la realización plena y eficiente de su diseño.

DANZA Y PANTOMIMA

Hay en el espectáculo, en las artes escénicas, un arte distinto de la danza que aprovecha de la misma manera que ella los movimientos del cuerpo. Se trata de la pantomima. También es un arte antiquísimo que consiste en “narrar” una historia o una situación mediante el silencioso método de mover el cuerpo, gesticular y hacer que el rostro desempeñe los gestos indispensables para que el espectador o el público “entienda” la obra. Podría definirse el arte de la pantomima como la forma del espectáculo que consiste en la emisión de mensajes por medio de los movimientos del cuerpo y los gestos del rostro exclusivamente.

Gracias a la definición podemos darnos cuenta de las diferencias que la pantomima guarda con respecto a la danza.

En la pantomima los movimientos del cuerpo constituyen, junto con los estados de ánimo que expresan los gestos, su lenguaje: toda la trama de la obra debe “cubrirse” o realizarse 60

Cómo acercarse a la danza —quedar contada, narrada— con estas acciones. En la pantomima, los movimientos del cuerpo y los gestos de la cara equivalen al lenguaje. Son suficientes. Podrá añadirse música de acompañamiento pero ésta no es indispensable. ¿Cuáles son, entonces, las características fundamentales de la pantomima?

En primer término, se trata de un arte supeditado a la síntesis, es decir, a la economía de sus medios de expresión. No pueden intervenir más acciones que las enumeradas porque de inmediato se perderían los efectos de la ‘narración pantomímica”.

Esta síntesis se refiere no sólo a ‘decir mucho en menos tiempo” sino a la necesidad de la acción pantomímica de manifestar sólo detalles significativos.

Por ejemplo, abrir una puerta es una acción que el mimo —-el intérprete o ejecutante de la pantomima— debe lograr “linealmente”: puede fingir que abre esa supuesta puerta con “los modos” del personaje que representa —por ejemplo, un hombre bebido, “a medios chiles”, ebrio— pero no puede hacerse la situación demasiado “realista” ni prolongada porque equivaldría a una imitación “construida” tan explícitamente que se convertiría de inmediato en una “actuación”, es decir, en arte teatral puro.

En la pantomima debe haber, además, “claridad”. La relación que se establece entre el mimo y el público es la aplicación de un “código” —conjunto de reglas y convenciones que entienden tanto el emisor como el receptor— que resulta siempre “legible”, siempre accesible. Si un mimo desea expresar que un hombre toma un baño no puede recurrir ni a símbolos ni a sustitutos de la “descripción” precisa del acto de bañarse. El público no estaría dispuesto a “interpretar” una cosa distinta de la que ve. Podríamos afirmar que la pantomima no es otra acción escénica que la de lograr la expresión directa de lo directo: los actos, situaciones y acciones más comprensibles de la existencia humana. En la pantomima puede y debe haber detalles en toda 61

Alberto Dallal su riqueza, en toda su elocuencia pero responderán siempre a las más usuales experiencias del hombre. De otra manera el público no verá sino actos “subjetivos”, hechos incongruentes, incomprensibles.

La pantomima es, por definición, perceptible. En la pantomima, por su misma naturaleza, no pueden existir “mensajes” ni significados parciales. El público entiende lo que ve porque está mirando lo que entiende. Se comprenderá que un arte como la pantomima resulta un estupendo auxiliar tanto para el actor como para el bailarín. De hecho, en muchas obras de ballet clásico hay “secuencias” o lapsos enteros de pantomima que “completan’ el espectáculo: el príncipe que le explica a Giselle cómo la ama colocándose las manos en el lugar del pecho donde se halla el corazón y en seguida señalándola. Los actores bien entrenados en las rutinas de la pantomima adquieren soltura para “acoplar” su cuerpo y sus movimientos con la indispensable “capacidad narrativa” de cada papel. Aprenderán y dominarán, asimismo, el difícil recurso de los gestos pues el arte de la pantomima les ofrece muecas, movimientos de nariz y otras partes de la cara, contracciones de la boca que ‘notifican” o dan fe de situaciones, hechos y sentimientos precisos, exactos, literales. Puede entenderse con facilidad que los recursos de la mímica apoyarán elástica, funcionalmente otro tipo de movimientos y gestos más complicados, más complejos, más simbólicos o abstractos.

A diferencia de los que en la danza se realizan, en la pantomima los movimientos requieren de propósito. Si deja de “literalidad” deja de haber pantomima; en cambio, hacer los movimientos y los gestos en el arte de la danza pueden cubrir sensaciones, estados dc ánimo, “mensajes” complicados c internos que colindan con la simbolización y la abstracción fácilmente. No se danza para expresar lo que la simple v sencilla mímica puede expresar. La significación que la danza “manipula’ trasciende 62

Cómo acercarse a la danza o brota de “espacios” interiores más elaborados. En la pantomima, las expresiones se hallan en proporción —cualitativa y cuantitativamente— al argumento. En cambio, el arte de la danza va más allá y pro- viene de algo que se halla “más acá” de la simple narración o de la directa afloración del remedo. La danza es o puede ser la descripción más la significación del hecho o de la situación, mientras que la pantomima se detiene en establecer con claridad —y, sí, a veces genialmente— los límites de la situación y lo que la situación representa, o sea: su significado. La pantomima, entonces, tiende al establecimiento de un conjunto de convenciones porque debe ser expresivamente lógica, lógica en términos de los más directos y sencillos productos de la comprensión humana. En el arte de la pantomima, los sentimientos —aunque brotan “desde adentro” del protagonista— deben poseer expresión legible tanto en el cuerpo como en el rostro. En el arte de la danza esta “narración” debe quedar superada e incluso no resulta indispensable para que sobrevenga el “momento escénico o dancístico” pues gran cantidad de obras y piezas de danza se realizan en el movimiento mismo: consecuencias plásticas y hasta poéticas que son “interpretaclas” o ejecutadas por el simple placer de mover el cuerpo. Por todas estas razones, hay movimientos del cuerpo y gestos en los rostros que, por hallarse “al servicio” dc la pantomima, resultan universales: el encogimiento del pecho y del cuerpo —posición fetal— indica desvalidez, la mueca de la tristeza puede entenderla cualquier persona con sólo descubrirla en el rostro del mimo. De esta manera, incluso cl maquillaje y cl vestuario, en la pantomima, resultan convencionales: pueden ser “captados”, entendidos universalmente, por cualquier grupo dc espectadores.

La pantomima es, en la actualidad, un arte silencioso en el que el mimo logra proyectar y expresar significados y mensajes por medio de movimientos y gestos. Sin embargo, la concepción más contemporánea del espectáculo pantomímico permite la 63

Alberto Dallal inclusión de grandes escenografías y una complicada gama de realizaciones lumínicas. También pueden incorporarse grandes elaboraciones musicales. Con todo, podríamos afirmar que hay una base, en la pantomima, que se relaciona con el realismo: no importa qué tan poética o simbólica llegue a ser la actuación del mimo, el artista, sobre el escenario, estará obligado a “entregarle” al público un mínimo de “explicaciones” mudas comprensibles y directas.

En ciertas épocas del desarrollo de las artes del espectáculo, la pantomima constituyó un arte separado, valioso por sí mismo; en otras, la pantomima no era sino una más de las modalidades que los buenos actores podían dominar: acompañaba a las destrezas del actor. Los actores, además de mimos, eran músicos, improvisadores de poemas y canciones, magos, prestidigitadores, payasos, bailarines y músicos.

COMO ACERCARSE A LA DANZA

En realidad, no existen recetas ni fórmulas para acercarse a la obra artística. Hay sólo información sobre ese arte, en particular, que el espectador debe recabar y “a la mera hora” hacer a un lado para que no perturbe su contacto con la manifestación artística que tiene delante. En su caso, la danza no constituye ninguna excepción: ante el gran bailarín o bailarina, ante el solemne danzante indígena, ante la sensual ejecutante del teatro de revista nos olvidaremos dc “procedimientos de análisis” y nos dedicaremos a ver, a sentir, a captar, a reconocer y, por último, a aplaudir.

Sin embargo, la humana tendencia a entender los fenómenos forma parte integral de una actitud sostenida por la especie a través de los siglos. Cualquier tipo, modalidad o género de danza crea imágenes visuales en el espacio y éstas afectan, “hacen mella”, impregnan la mente del espectador.

Estas imágenes bastan para desatar la experiencia dancística: 64

Cómo acercarse a la danza relación viva entre el ejecutante y el espectador. Pero según la naturaleza del que observa —y muchas veces según los objetivos que persiguen los bailarines y los coreógrafos— una pieza de danza suscita la elucubración, la reflexión inmediata.

En estos casos —espectador pensante, obra propiciadora— la información, el dato, la noticia resulta un complemento y hasta un auxilio. De ahí que las labores del crítico, el teórico, el tratadista sean siempre orientadoras: especie de “puentes” que el espectador tiende entre él y la obra para hacer también más fuerte y profunda la experiencia sensible que experimenta ante la pieza.

Cuenta muchísimo, asimismo, durante la acción dancística o después de ella, la “sensibilidad del público”. Podríamos asegurar que ante las obras artísticas los espectadores —o los lectores o los oyentes: los “contempladores” poseen un sexto sentido, una especie de “sentido común”, colectivo o individual. No sólo sobreviene un goce que se alcanza mediante la libre asociación o la inmediatez intuitiva. También hay una consecuencia mental: los integrantes del público arriban a descubrimientos y sorpresas —visuales, formales, “de contenido”, de estructura— que se instalan en el pensamiento, en la mente. Los espectadores, sin aviso ni preparación, pueden calificar, sacar conclusiones. Son siempre “buenos” y observables los públicos que llevan “carga”, que en su manera de responder ante la obra de danza comprueban que no nada más sienten la obra sino que llevan o poseen caudales de una información operativa y probada: experiencia. Sc comprometerán ante los bailarines, ante los ejecutantes, ante el espectáculo, sin dejar de ser “nobles”, le entregan a los intérpretes Y’ a los creadores buenas dosis de señales: la obra dancística —parecen decir—resultó bella, emocionante, auténtica, “funcional”, seria.

O lo contrario: pueden expresar descontento o insatisfacción ante la improvisación o el fraude dancístico. Los artistas que 65

Alberto Dallal no les prestan atención a la rauda y “cruda” sensibilidad de sus públicos jamás llegan a aprovechar elementos fundamentales para el forjamiento de la más indispensable y práctica autocrítica. Ante una obra de danza bien montada y bien ejecutada, los datos expuestos a lo largo de este libro aflorarán y se harán evidentes sin complicados procedimientos analíticos. El espectador informado busca, ante la obra de danza, elementos que le han sido sugeridos y descritos. No se trata de encauzar sus inclinaciones y sus gustos sino de subrayarlos mediante descripciones y explicaciones que puede “descubrir” en lo concreto y en lo inmediato. O bien que puede ponderar una vez terminada la función, la fiesta, el espectáculo o el baile. El espectador bien pertrechado podrá descubrir los elementos de la danza, por ejemplo, sin menoscabo de los placeres y goces implicados en el “dejarse llevar” por la obra, sus planteamientos visuales o de contenido, sus ‘mensajes’ sus ejecuciones, sus trazos, sus formas. La ubicación mental de un género no ofrecerá mayores dificultades si es una obra y una experiencia dancística que contiene claridad y autenticidad. Nadie —ni siquiera los más perjuiciados o ignorantes espectadores— puede dejar de percibir la grandeza y la solemnidad ancestrales de los danzantes indígenas: reiteran sus pasos secos y precisos por días y días, mientras dura la celebración, cuando las festividades del lugar en el que viven así lo exigen. La mismísima preparación del tinglado —espacios, adornos, atuendos— expresa seriedad, honradez, amor por la danza y sus extensiones y antecedentes.

Los estados de ánimo de los integrantes de una comunidad indígena manifiestan tantos y tan buenos indicadores que no pueden pasar inadvertidas para el visitante, para el espectador, las enormes cualidades del acto.

La espontánea, fresca algarabía de las danzas populares urbanas, por su parte, surge y se reproduce sin esfuerzos especiales: tanto en tablados y escenarios, como en patios, y pistas de baile, 66

Cómo acercarse a la danza la gente aplica y “sigue”, contagia y se deleita en torno a las mínimas, esenciales normas de los pasos, los giros, los movimientos. A veces ante las contorsione«, los brincos y las vueltas.

Todo el mundo se acopla, sin prejuicios, a —atractivísimas— de los ritmos musicales las “imposiciones’ y de las estructuras y pasos de cada danza. Lo mismo ocurre en las leves —y a veces difíciles— imposiciones coreográficas de las danzas regionales v folklóricas. Aquellos espectadores que se unen a las reglas de cada pieza —en ocasiones verdaderos juegos de colorido y destreza— deben sentir en su propio cuerpo el caudal de actitudes, hábitos y signos culturales del lugar.

Ante la danza teatral propiamente dicha —aquella que se acude “a ver” y en la cual se participa sólo en la imaginación—, los datos para el análisis, el examen, la calificación resultan más operativos, evidentes e inmediatos. El espectador, desde su asiento, tiene “tiempo para meditar, ya sea durante el lapso que la pieza dura, ya sea en los intermedios o al salir del teatro.

Lo que ocurrió en el escenario puede dejar huella: las imágenes persisten una vez que el espectador ha abandonado la sala.

También se va a ver danza para entenderla y calificarla, no sólo para gozar con ella, con el espectáculo, la obra o las ejecuciones. El espectador avezado, pre-parado espera con ansiedad el momento de las variaciones en los números de danza clásica, del ballet clásico: en esos instantes la bailarina o el bailarín debe hacer gala de sus dotes y talentos, de su dominio de técnicas y recursos. La estructura misma de la danza clásica está erigida para admirar virtuosismo, exactitud y proeza. Por sus características —forjadas por maestros, ejecutantes y coreógrafos en muchos países y “épocas”, la danza moderna y la danza Contemporánea producen un mayor grupo de sorpresas, imágenes, situaciones, secuencias, proposiciones, figuras, ofrecimientos visuales que exigen del espectador mayores dosis de atención mental y de entrega sensible.

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Alberto Dallal Son a la vez más directas y más complicadas, más “viscerales y más intelectuales. Son géneros más emparentados con nuestro tiempo, más hermanados a los problemas que nos atañen.

Sus obras están llenas de inusitadas soluciones coreográficas y reflejan más acciones, objetos, sucesos y procedimientos que los “terráqueos” anteriores a nosotros no conocieron. En la actualidad existe una mayor variedad de formas y de maneras de lograrlas en la danza. Hay más recursos artísticos porque cada vanguardia y cada manifestación se halla marcada por todas las que le precedieron. En arte, lo nuevo contiene a todo lo anterior. Es difícil, en danza moderna y en danza contemporánea, “volver a atrás’ sin precisar que se trata de un homenaje. No hay repeticiones en el arte auténtico. Lo fácil es difícil. La vuelta al pasado, en arte, sólo puede programarse como una revisión, como manifestación de un acto de superación. El arte nuevo siempre posee mensajes y objetivos pero en formas asimismo nuevas. De otra manera, jamás hubiesen avanzado las artes de la manera espléndida y atractiva que lo han hecho. Y la danza es —como se afirmó al principio— una de las acciones artísticas más antiguas de la humanidad y de la historia: ¿cómo no ha de poseer la riqueza indispensable para generar obras y formas originales y frescas?

Cholula, Pucbla-Ciudad de México, julio a septiembre dc 1987.

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Cómo acercarse a la danza

BREVE HISTORIA DE LA DANZA

La danza ha formado parte de la Historia de la Humanidad desde el principio de los tiempos. Las pinturas rupestres encontradas en España y Francia, con una antigüedad de mas de 10.000 años, muestran dibujos de figuras danzantes asociadas con ilustraciones rituales y escenas de caza. Esto nos da una idea de la importancia de la danza en la primitiva sociedad humana. Muchos pueblos alrededor del mundo ven la vida como una danza, desde el movimiento de las nubes a los cambios de estación. La historia de la danza refleja los cambios en la forma en que el pueblo conoce el mundo, relaciona sus cuerpos y experiencias con los ciclos de la vida.

En la India, entre los hindúes, el Creador es un bailarín, Siva Nataraj hace bailar el mundo a través de los ciclos del nacimiento, la muerte y la reencarnación. En los primeros tiempos de la Iglesia en Europa, el culto incluia la danza mientras que en otras épocas la danza fué proscrita en el mundo occidental. Esta breve historia de la danza se centra en el mundo occidental.

LA DANZA EN LA ANTIGUEDAD

Desde el Egipto de los Faraones hasta Dionisio, los legados escritos, los bajorelieves, mosaicos.. nos permiten conocer el mundo de la danza en las antiguas civilizaciones egipcia, griega y romana. En el antiguo Egipto, las danzas ceremoniales fueron instituidas por los faraones. Estas danzas, que culminaban en en ceremonias representando la muerte y la reencarnación del dios Osiris se fueron haciendo cada vez mas complejas hasta el punto de que solo podian ser ejecutadas por profesionales altamente cualificados. En la Grecia antigua, la influencia de la danza egipcia fué propiciada por los filósofos que habían viajado a Egipto para ampliar sus conocimientos. El filósofo Platón, catalizador de estas influencias, fué un importante teórico y 69

Alberto Dallal valedor de la danza griega.

Los rituales de la danza de los Dioses y Diosas del Panteón Griego han sido reconocidos como los orígenes del teatro contemporáneo occidental.Alrededor de Dionisio, el dios griego del vino y la embriaguez ( conocido también como Baco ), grupos de mujeres llamadas ménades iban denoche a las montañas donde, bajo los efectos del vino, celebraban sus orgías con danzas extásicas. Estas danzas incluían, eventualmente, música y mitos que eran representados por actores y bailarines entrenados. A finales de siglo V antes de Cristo estas danzas comenzaron a formar parte de la escena social y poítica de la antigua Grecia. Entre los romanos, la aceptación de la danza por parte de los poderes públicos fué decayendo. Hasta el 200 a.c. la danza formó parte de las procesiones romanas, festivales y celebraciones. Sin embargo, a partir del 150 a.c. todas las escuelas romanas de baile cerraron sus puertas porque la nobleza romana consideró que la danza era una actividad sospechosa e incluso peligrosa. De todos modos, la fuerza del movimiento no se detuvo y bajo el mandato del emperador Augusto ( 63 a.c. 14 d.c. ) surgió una forma de danza conocida actualmente como pantomima ó mímica en la que la comunicación se establece sin palabras, a través de estilizados gestos y movimientos y se convirtió en un lenguaje no verbal en la multicultural Roma. La cristianización del Imperio Romano introdujo una nueva era en la que el cuerpo, la sexualidad y la danza resultaron unidas y fueron objeto de controversia y conflictos.

LA DANZA EN LA EDAD MEDIA

La actitud de la Iglesia Cristiana hacia la danza, a partir del S IV y durante toda la Edad Media fué ambivalente. Por un lado encontramos el rechazo de la danza como catalizadora de la 70

Cómo acercarse a la danza permisividad sexual, lascivia y éxtasis por líderes de la Iglesia como S. Agustín (354-430) cuya influencia continuó durante toda la Edad Media. Por otro lado, antiguos Padres de la Iglesia intentaron incorporar las danzas propias de las tribus del norte, Celtas, Anglosajones, Galos.. en los cultos cristianos. Las danzas de celebracion estacional fueron a menudo incorporadas a las fiestas cristianas que coincidian con antiguos ritos de fin del Invierno y celebración de la fertilidad con la llegada de la Primavera. A principios del siglo IX Carlomagno prohibió la danza, pero el bando no fué respetado. La danza continuó como parte de los ritos religiosos de los pueblos europeos aunque camuflados con nuevos nombres y nuevos propósitos.

Durante esta época surgió una danza secreta llamada la danza de la muerte, propiciada por la prohibición de la iglesia y la aparición de la Peste Negra. Nacida como danza secreta y extásica durante los siglos XI y XII la danza de la muerte comenzó como respuesta a la Peste Negra que mató a mas de 50 millones de personas en 200 años. Esta danza se extendió desde Alemania a Italia en los siglos XIV y XV y ha sido descrita como una danza a base de saltos en la que se grita y convulsiona con furia para arrojar la enfermedad del cuerpo.

EL RENACIMIENTO Y EL NACIMIENTO DEL BALLET

El advenimiento del Renacimiento trajo una nueva actitud hacia el cuerpo, las artes y la danza. Las cortes de Italia y Francia se convirtieron en el centro de nuevos desarrollos en la danza gracias a los mecenazgos a los maestros de la danza y a los músicos que crearon grandes danzas a escala social que permitieron la proliferación de las celebraciones y festividades.

Al mismo tiempo la danza se convirtió en objeto de estudios serios y un grupo de intelectuales autodenominados la Pléyade trabajaron para recuperar el teatro de los antiguos griegos, combinando la música, el sonido y la danza. En la corte de Catalina 71

Alberto Dallal de Medici (1519-1589), la esposa italaiana de Enrique II, nacieron las primeras formas de Ballet de la mano del genial maestro Baltasar de Beauyeulx. En 1581, Baltasar dirigió el primer ballet de corte, una danza idealizada que cuenta la historia de una leyenda mítica combinando textos hablados, montaje y vestuario elaborados y una estilizada danza de grupo. En 1661, Luis XIV de Francia autorizó el establecimiento de la primera Real Academia de Danza. En los siglos siguientes el ballet se convirtió en una disciplina artística reglada y fué adaptándose a los cambios políticos y estéticos de cada época. Las danzas sociales de pareja como el Minuet y el Vals comenzaron a emerger como espectáculos dinámicos de mayor libertad y expresión.

En el siglo XIX, la era del ballet romántico refleja el culto de la bailarina y la lucha entre el mundo terrenal y el mundo espiritual que trascende la tierra, ejemplarizado en obras tales como Giselle (1841), Swan Lake (1895), y Cascanueces (1892).

Al mismo tiempo, los poderes políticos de Europa colonizaron Africa, Asia y Polinesia donde prohibieron y persiguieron las danzas y los tambores por considerarlos bastos y sexuales. Esta incomprensión de la danza en otras culturas parece cambiar al final de la Primera Guerra Mundial y las danzas de origen africano y caribeño crean nuevas formas de danza en Europa y en América.

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Cómo acercarse a la danza

LA DANZA EN EL SIGLO XX

Después de la I Guerra Mundial, las artes en general hacen un serio cuestionamiento de valores y buscan nuevas formas de reflejar la expresión individual y un camino de la vida mas dinámico. En Rusia surge un renacimiento del ballet propiciado por los mas brillantes coreógrafos, compositores, artistas visuales y diseñadores. En esta empresa colaboraron gentes como: Ana Pavlov, Claude Debussy, Stravinsky, Pablo Picasso... Paralelamente a la revolución del Ballet surgieron las primeras manifestaciones de las danzas modernas. Como reacción a los estiLIzados movimientos del ballet y al progresivo emancipamiento de la mujer surgió una nueva forma de bailar que potenciaba la libre expresión. Una de las pioneras de este movimiento fué Isadora Duncan. A medida que la danza fué ganando terreno, fué rompiendo todas las reglas.

Desde los años 20 hasta nuestros dias nuevas libertades en el movimiento del cuerpo fueron los detonantes del cambio de las actitudes hacia el cuerpo. La música con influencias latinas, africanas y caribeñas inspiraron la proliferación de las salas de baile y de las danzas como la rumba, la samba, el tango ó el cha cha. El renacer del Harlem propició la aparicón de otras danzas como el lindy-hop ó el jitterbug. A partir de la década de los 50 tomaron el relevo otras danzas mas individualistas como el rock and roll, el twist y el llamado free-style; luego apareció el disco dancing, el breakdancing...

La Danza, con mayúsculas, sigue formando parte de nuestras vidas al igual que lo hizo en la de nuestros antepasados. Es algo vivo que evoluciona con los tiempos pero es consustancial con la naturaleza humana.

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Alberto Dallal

ISADORA DUNCAN

(San Francisco, 1878 - Niza, 1927) Bailarina norteamericana.

Hija de un matrimonio desunido y finalmente divorciado, su instinto la inclinó hacia el baile desde niña. En su autobiografía, titulada Mi vida, escribió: “Nací a la orilla del mar. Mi primera idea del movimiento y de la danza me ha venido seguramente del ritmo de las olas...” A los diez años abandonó la escuela para dedicarse a su pasión y a los diecisiete se dirigió a Nueva York, donde se incorporó a la compañía de Agustin Daly.

Al actor y empresario no acabaron de convencerlo los experimentos e innovaciones que Isadora le proponía continuamente, deseosa de llevar a la práctica un nuevo método de interpretar plásticamente poemas por medio de la improvisación, que había concebido ya por aquel entonces. Sintiéndose infeliz, la Duncan abandonó la compañía dos años más tarde y partió con su familia hacia Inglaterra, donde se proponía estudiar los movimientos de la danza antigua en los jarrones griegos del Museo 74

Cómo acercarse a la danza Británico. Fue una época de formación, de lecturas entusiastas y de ensayo de nuevas danzas; en busca, sobre todo, de nuevos cauces para la expresión coreográfica y de sendas alternativas para profundizar cada día más en su arte.

Los éxitos comenzaron a llegar de forma inmediata. Con un estilo basado en la danza de la Antigua Grecia, dio una serie de recitales en Londres que despertaron el entusiasmo hacia su persona. La prensa declaraba: “En esta época actual de elaboración y artificialidad, el arte de la señorita Duncan es como un soplo de aire puro procedente de la parte más alta de una montaña poblada de pinos, refrescante como el ozono, bello y verdadero como el cielo azul, natural y genuino. Es una imagen de belleza, alegría y abandono, tal como debió ser cuando el mundo era joven y hombres y mujeres bailaban al sol movidos por la simple felicidad de existir.”

Efectivamente, Isadora Duncan afirmaba que el baile debía ser una prolongación de los movimientos naturales del cuerpo, que ella consideraba hermosos y bastante más bellos que los que efectuaban los bailarines clásicos, a los que tildaba de forzados y antinaturales; por ello, se negaba a constreñir los pies en las zapatillas de baile. Sentía una admiración estética por la belleza del cuerpo humano, influida por los cánones de las estatuas y pinturas de la Grecia clásica. Su método coreográfico era una especie de filosofía basada en el convencimiento de que el baile ponía al individuo en comunicación armónica con el ritmo intrínseco de la naturaleza y los cuerpos celestes.

A partir de ese momento, Isadora no dejó de viajar, reclamada por los mejores teatros de Europa. En París se imbuyó del espíritu de Rodin y de Bourdelle. Más tarde descubrió Italia y el Renacimiento, y se embelesó con el leve y sutil Botticelli, cuya influencia en su arte es palmaria a partir de aquellos años. Por fin, en 1902, realizó uno de sus sueños: viajar a Grecia y peregrinar a las fuentes del arte de Occidente. Cerca de Atenas, en la 75

Alberto Dallal colina de Kopanos, comenzó a construir un templo consagrado a la danza, pero los ingresos percibidos por sus giras se revelaron insuficientes para cubrir los gastos y la empresa hubo de abandonarse.

Con motivo de su primer viaje a San Petersburgo, en 1905, la ya entonces famosa Isadora fue invitada por la no menos célebre bailarina rusa Anna Pavlova a visitar su estudio. Allí tuvo el privilegio de contemplar a la gran diva realizando sus ejercicios. La propia Isadora lo relata en sus memorias: “Encontré a Pavlova de pie con su vestido de tul practicando en la barra, sometiéndose a la gimnasia más rigurosa, mientras que un viejo caballero con un violín marcaba el tiempo y la exhortaba a realizar mayores esfuerzos; era el legendario maestro Petipa. Me senté y durante tres horas observé tensa y perpleja los sorprendentes ejercicios de Pavlova, que parecía ser de acero elástico.

Su hermoso rostro adoptó las líneas severas del mártir. No paró ni un solo instante. Todo su entrenamiento parecía estar destinado a separar por completo la mente de los movimientos gimnásticos del cuerpo. La mente debía alejarse de esa rigurosa disciplina muscular. Esto era justamente todo lo contrario de las teorías sobre las que yo había fundado mi escuela un año antes.

Lo que yo pretendía es que mente y espíritu fuesen los motores del cuerpo y lo elevasen sin esfuerzo aparente hacia la luz.”

No debe sorprender este completo desacuerdo con las más antiguas normas del ballet por parte de quien concebía la danza como un sacerdocio, como una forma sublime de emoción espiritual y como una liturgia en la que alma y cuerpo debían ser arrastrados por la música para transformarse en puro arte.

Para Isadora, era el amor a la naturaleza y a la vida lo que había de transmitirse a través del movimiento, siguiendo el ejemplo de las nubes, el mar o las copas de los árboles mecidas por el viento. Enemiga del ballet, al que consideraba un género falso y absurdo, manifestó que la danza debe establecer una armonía 76

Cómo acercarse a la danza calurosa entre los seres y la vida y no ser tan sólo una diversión agradable y frívola. Danzaba descalza, con una simple túnica griega de seda transparente sobre su cuerpo desnudo, como una sacerdotisa pagana transportada por el ritmo. Hoy es considerada la iniciadora de la modern dance norteamericana y su figura es evocada con fervor en todos los escenarios del mundo.

Durante esos años, las más importantes ciudades europeas pudieron extasiarse ante la nueva estrella, a la que llamaron “la ninfa”. En todos lados tuvo amigos pintores, poetas e intelectuales y estuvo rodeada de admiradores que deseaban conocerla. Apasionada, bellísima y maravillosa, ejercía un poder de seducción irresistible entre cuantos la rodeaban. Se comenzó a asociar muchos nombres masculinos con el de Isadora, y pronto nacería la leyenda de un maleficio que parecía emanar de su persona y abatirse sobre todos los seres a los que entregaba su amor, un maleficio que acabaría de forma terrible con su propia vida.

La primera “víctima” fue el polaco Iván Miroski, consumido por unas fiebres malignas poco después de separarse de Isadora. Luego, extraños percances y desapariciones salpicaron sus relaciones con sus amantes, fuesen ocasionales o duraderos. En 1913, la oscura influencia se cebó en sus propios hijos, Deirdre y Patrick, cuando Isadora estaba triunfando en París.

Un día, agobiada por los ensayos, confió los niños a la institutriz para que los llevara en automóvil a Versalles. Ella misma relata que quizás tuvo un presagio del drama: “Al dejarlos en el coche, mi Deirdre colocó los labios contra los cristales de la ventanilla; yo me incliné y besé el vidrio en el sitio mismo donde ella tenía puesta la boca. Entonces, el frío del cristal me produjo una rara impresión e hizo que me recorriese un estremecimiento”. Minutos después, el auto bordeaba el Sena y, al girar para cruzar uno de sus puentes, los frenos no respondieron a la voluntad del chófer.

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Alberto Dallal El coche se precipitó en las oscuras aguas y los dos niños perecieron ahogados. Isadora declaró: “Si esta desgracia hubiera ocurrido antes, yo hubiese podido vencerla; si más tarde, no habría sido tan terrible, pero en aquel momento, en plena madurez de mi vida, me aniquiló”. En efecto, la bailarina anuló todos sus compromisos y decidió interrumpir su carrera, dedicándose por entero a la enseñanza y tratando de olvidar su desgracia sumergiéndose en un trabajo agotador.

Varias veces pensó en quitarse la vida, pero siempre la disuadió la idea de que otros niños, empezando por los alumnos de la escuela que había creado en 1904, estaban necesitados de ella. Comenzó a participar en campañas benéficas y trató de llevar sus enseñanzas a diferentes países, lo que la condujo hasta Moscú en 1921, después de que el gobierno soviético mostrase su interés por recibirla.

Con el inicio de nuevas peregrinaciones volvieron los romances. En la Unión Soviética conoció a Sergei Esenin, poeta y cantor oficial de la Revolución de 1917, y se entusiasmó con el ambiente pletórico de ilusiones que se respiraba en el país y que Sergei encarnaba a la perfección. Esenin se enamoró locamente de Isadora y consiguió que ésta renunciara a su propósito, repetidamente afirmado, de no contraer matrimonio.

Pero su unión resultó catastrófica. Después de viajar por Europa y Estados Unidos, Sergei se hundió en una profunda apatía originada por una fase de infecundidad creativa que achacaba al hecho de vivir lejos de su patria. Lo cierto es que cuando el matrimonio regresó a Moscú, el poeta continuó en el mismo estado y se sumergió de forma imparable en la misantropía y el alcoholismo.

Medio loco, su comportamiento empezó a ser escandaloso hasta para la propia Isadora. Esenin acostumbraba a desaparecer dejando tras de sí un rastro de botellas vacías y muebles rotos. La paciencia de “la ninfa” llegó al límite. A finales de 78

Cómo acercarse a la danza 1924, Isadora, ya divorciada, abandonó la Unión Soviética. Un año más tarde supo, por la noticia publicada en los periódicos, que su ex marido se había quitado la vida.

La aventura rusa de la Duncan no sólo terminó en fracaso desde el punto de vista sentimental. Si bien al principio se había compenetrado a la perfección con sus interlocutores, entusiasmados con la idea de poner en marcha su Escuela de Danza Futura, más tarde esta iniciativa no fue bien acogida por ciertos dirigentes soviéticos que ya empezaban a mostrar los síntomas del anquilosamiento burocrático que luego sería proverbial en el sistema comunista.

De regreso a Europa, tampoco los empresarios capitalistas parecieron entusiasmarse con sus proyectos. Además, sus opiniones ateas, su actitud favorable hacia la Revolución Rusa y su evidente aceptación del amor libre no eran cualidades que la opinión pública occidental, a la defensiva después de la eclosión comunista, valorase positivamente.

Isadora decidió volver a los escenarios y ofreció una serie de recitales que resultaron un fracaso; el público fidelísimo que hasta la muerte de sus hijos la había llevado en volandas comenzó a fallarle; las salas la recibieron semivacías, silenciosas y heladas. Isadora se refugió en Niza, donde terminó su autobiografía y preparó El arte de la danza, libro en el que pretendía ofrecer una síntesis de sus enseñanzas.

Se encontraba absorbida por esta tarea cuando, el miércoles l4 de septiembre de 1927, decidió tomarse un respiro y dar un paseo en su Bugatti. El dramático accidente tuvo lugar cuando el automóvil recorría veloz la Promenade des Anglais: su largo chal rojo, el mismo que había agitado ante la multitud que la esperaba a su regreso de la Unión Soviética, se enredó en los radios de una de las ruedas posteriores del automóvil; Isadora no pudo liberarse del abrazo homicida y murió estrangulada.

Ni siquiera ella hubiera podido imaginar un final más acorde 79

Alberto Dallal con su existencia extravagante y romántica.

MARTHA GRAHAM

(Allegheny, EE UU, 1894 - Nueva York, 1991) Coreógrafa y bailarina estadounidense. La renovación experimentada por el lenguaje de la danza durante el siglo XX tuvo uno de sus puntales en la aportación de esta bailarina. Según su concepción, la danza, como el drama hablado, debe explorar la esencia espiritual y emocional del ser humano.

En este sentido es como hay que interpretar coreografías tan innovadoras en su día como Frontier, estrenada en 1935, y Carta al mundo, de 1940, o toda la serie de trabajos que realizó sobre temas de la mitología clásica, como Errand into the Maze 80

Cómo acercarse a la danza (1947),Viaje nocturno (1948), Alcestis (1960), Fedra (1962) yCirce (1963). En una órbita diferente y más convencional se sitúa uno de sus mayores éxitos:Primavera apalache (1944), con música de Aaron Copland, ejemplo del interés de Graham por las danzas indias. En 1980 su estilo giró hacia el neoclasicismo.

De su compañía han surgido algunas de las grandes figuras del ballet contemporáneo, como Merce Cunningham.

Martha Graham en Judith (1950) se formó en la escuela de danza Denishawn de Los Ángeles, donde tuvo como profesores a Ted Shawn y Ruth Saint Denis. En 1923 se trasladó a Nueva York e intervino en diversas producciones de Broadway. Allí dirigió también, entre 1924 y 1925, la sección de danza de la escuela de música Eastman en Rochester. En 1926 fundó su propia compañía y empezó a preparar sus propias coreografías, destinadas a marcar la historia de la danza.

Desde sus primeras coreografías, Martha Graham rehuyó la exuberancia de las producciones de Denishawn y apostó por una sencillez espartana tanto en el vestuario como en la escenografía; su peculiar línea de danza, de movimientos severos y angulosos, causó al principio rechazo, pero su fuerte expresividad le dio pronto adeptos incondicionales. A la vez que creaba sus coreografías, desarrolló diversas técnicas con las que formó a jóvenes bailarines, y que incluían trabajos de tensión y relajación y de armonización de movimiento y respiración.

A partir de 1934, Graham se sirvió exclusivamente de música especialmente compuesta para ella para preparar sus coreografías. Contó para ello con la colaboración de destacados compositores norteamericanos como William Schuman, Aaron Copland y el que fue durante gran parte de su carrera su director musical y socio, Louis Horst. En sus últimos montajes profundizó en el uso expresivo, a veces simbólico o alegórico, del vestuario, la iluminación y el diseño escenográfico, para el que contó con artistas como el escultor Isamu Noguchi.

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Alberto Dallal

PINA BAUSCH, LA “DANZA TEATRO”

Pina Baush era una de las más ilustres coreógrafas contemporáneas. Su verdadero nombre era Josephine Bausch. Su celebridad comenzó en el Metropolitan Opera de Nueva York. Era considerada la gran dama de la danza contemporánea alemana.

Luego de pasar por el Metropolitan Opera de Nueva York, la coreógrafa de rostro sombrío introdujo el concepto de “danza-teatro” en Alemania y el mundo entero. De esta forma impuso en el mundo del teatro un estilo de danza muy personal, basado en la exageración y la contradicción, mezclando lo inmenso con lo insignificante, tanto en los gestos de los bailarines como en los decorados. Pina Bausch cambió el papel del bailarín y dio otra utilización a los objetos, introduciendo en el escenario esquíes, bicicletas, muros y acantilados.

Algunos la consideraban una coreógrafa única y sin igual en la dirección de sus temas predilectos, como el miedo o la guerra de los sexos, y destacaban la vitalidad artística de sus obras. “Lo que me interesa no es tanto (saber) cómo se mueven las personas, sino lo que las emociona”, declaró ella en una entrevista.

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Cómo acercarse a la danza Bailarines llegados de todo el mundo frecuentaron su Tanztheater en Wuppertal, Renania, que con el paso del tiempo se convirtió en uno de los templos de la danza moderna mundial.

Asia la inspiró. En 2006, se encontraba en India con una parte de su compañía y luego presentó “Bamboo Blues”, una creación con los colores de India. En Europa, sus viajes la llevaron también a Palermo, Lisboa, Budapest, Estambul. Y de París a Roma y Londres, donde generalmente presentaba sus espectáculos con el teatro lleno.

El director de cine español Pedro Almodóvar, que la invitó a trabajar en su película “Hable con ella”, en 2001, declaró que la coreógrafa fue para él “una revelación, una fuente constante de placer. Me provocaba emociones muy diversas y me inspiraba siempre. Pina me permitió que trasladara su magia al final de “Hable con ella’ ”’, añadió.

“Con un cigarrillo perenne en la mano, y su sonrisa indescriptible, Pina Bausch creó un antes y un después en la danza contemporánea del último cuarto del siglo pasado”, dijo Almodóvar. Para la bailarina y coreógrafa estadounidense Carolyn Carlson, quien vive en Francia, su desaparición deja “un gran hueco en el universo. Era la más grande coreógrafa del mundo, una visionaria... Era absolutamente única”, declaró Carlson a la AFP. “Su talento va a hacernos falta. Tenía una vitalidad creadora inconmensurable, absolutamente necesaria para la historia de la danza”, dijo por su lado el coreógrafo francés Angelin Preljocaj. De la redacción de El Litoral - cultura@ellitoral.com La coreógrafa alemana Pina Bausch, cuyo trabajo es reconocido por haber revolucionado el lenguaje de la danza moderna, murió el martes a los 68 años de un cáncer diagnosticado días antes.

Bausch, directora artística del Wuppertal Dance Theater, se ganó el reconocimiento mundial por sus actuaciones de vanguardia y sus coreografías, que mezclaban baile, sonido y narra83

Alberto Dallal tiva fragmentada.

“Apenas el domingo anterior a éste, estaba en escena con su compañía en el teatro de la ópera de Wuppertal”, dijo la compañía, que había dirigido desde 1973, en su página web.

Añadió que a Bausch se le había diagnosticado un cáncer apenas cinco días antes de morir.

“Como ningún otro, rompió las estructuras tradicionales de la danza, del ballet clásico moderno y acuñó su propio estilo característico”, dijo el vicecanciller alemán, Frank-Walter Steinmeier, en un comunicado. Bausch coreografió y puso en escena sus propias piezas, como “Cafe Müller” y “Viktor”, y actuó en películas de directores como Federico Fellini y Pedro Almodóvar.

“Con un cigarrillo perenne en la mano, y su sonrisa indescriptible Pina Bausch creó un antes y un después en la danza contemporánea del último cuarto del siglo pasado”, dijo Almodóvar en un comunicado.

“Sus coreografías están vivas, imagino que la compañía que acaba de dejar huérfana seguirá mostrándolas ante el asombro del mundo”, añadió. La coreógrafa había estado preparando con el director Wim Wenders lo que se había llamado la primera danza en tres dimensiones, un proyecto llamado “Pina”.

Desde París, donde Bausch actuaba con frecuencia, el alcalde Bertrand Delanoe y el ministro de Cultura, Frederic Mitterrand, emitieron comunicados de condolencia. “El mundo de la danza llora hoy la pérdida de una de sus representantes más brillantes”, dijo Mitterrand. Pina Bausch comenzó sus estudios de danza a los 14 años en la escuela Folkwang de Essen, donde se formó con varios maestros, entre ellos el coreógrafo expre84

Cómo acercarse a la danza sionista alemán Kurt Jooss.

Bausch se trasladó a Nueva York en 1960 para acudir a la escuela Juilliard, convirtiéndose después en miembro de la compañía de ballet de la Metropolitan Opera. En 1962, Bausch volvió a Alemania, donde se convirtió en solista del ballet recién creado de Folkwang. En 1973 empezó como directora artística y coreógrafa de la compañía de teatro y danza fundada en Wuppertal.

“Pina Bausch traspasó continuamente los límites de lo que llamamos danza”, dijo John Neumeier, director de la compañía de ballet de Hamburgo. “No puedo imaginarme un sucesor de Pina Bausch”, añadió.

Pina Bausch: La mejor coreógrafa del siglo XX Desde niña Pina Bausch “bailó sus sentimientos”, prefería expresarse en movimientos antes que en palabras. Hoy, a los 63 años de edad, la pequeña Pina Bausch es considerada por la crítica mundial la “mejor coreógrafa del siglo 20”.

Así denominada por el público, críticos y algunos de sus pares esta mujer, bajita y delgada ha sentado un precedente fundamental en el género de la danza-teatro. Desde niña Pina Bausch “bailó sus sentimientos”, prefería expresarse en movimientos antes que en palabras. Hoy, a los 63 años de edad, la pequeña Pina Bausch es considerada por la crítica mundial la “mejor coreógrafa del siglo 20” .

Desde sus primeras creaciones a finales de la década de 1960, Pina Bausch decía: “ lo que me interesa no es cómo se mueve la gente, sino que se mueva”.

Pina Bausch divide quizás todavía las opiniones, pero menos que en sus comienzos, y sus coreografías, calificadas a menudo de “revolucionarias”, no dejan indiferente al público, ya sea satisfecho o escéptico. Creadora potente y obsesiva, Pina Bausch despierta filias y fobias encendidas. Gran parte de una gene85

Alberto Dallal ración de coreógrafos contemporáneos en Europa ha vivido, por lo menos en algún momento de su carrera, la influencia de la danza-teatro realizada con tanta fuerza y acertado oficio escénico por Bausch y su fiel equipo de bailarines y colaboradores. Pero todavía se recuerdan sus piezas Nelken e Ifigenia en Taúride que hace cinco temporadas provocaron abucheos y deserciones entre el público de abono del Teatro Real de Madrid que esperaba una lectura convencional de la ópera. Las obras de Pina Bausch no siguen una estructura narrativa ni una progresión lineal. Se construyen más bien a partir de una serie de episodios. Múltiples acciones escénicas simultáneas, imágenes impactantes, la utilización de las experiencias específicas de sus bailarines, de actividades cotidianas, de textos dirigidos a menudo al público y de una gran variedad de músicas en la banda sonora son elementos que llevan el sello reconocible de Bausch y que han pasado a formar parte de un léxico de la danza-teatro en Europa. Como ha dicho la coreógrafa, “no me interesa el movimiento. Me interesa lo que mueve a las personas. Mis obras crecen desde dentro hacia fuera”

ACTITUD MAS VITALISTA

Sus bailarines son a la vez consumados actores y materia prima que ella potencia a través de las preguntas que les plantea y los retos que les propone. Esta manera de trabajar requiere una fuerte aportación creativa por parte de los intérpretes, muchos de los cuales llevan más de una década en la compañía. Es una situación privilegiada pero no apta para todos. Como se preguntó en una ocasión la bailarina clásica Sylvie Guillem, “¿Trabajar con Pina Bausch? Yo no. Sería como entrar en una secta”.

La exploración del lado más despiadado y desesperado del ser humano (que durante los años 80 arrancó el rechazo de la crítica neoyorquina denominando su obra de “eurotrash” o eurobasura) parece haber dado paso a una actitud más vitalista. Desde 86

Cómo acercarse a la danza mediados de los años 80 la coreógrafa ha creado una serie de coproducciones con distintas ciudades donde la compañía reside y trabaja durante tres semanas, empapándose del ambiente local, su gente, su música, su luz y sus imágenes. Creado a raíz de una residencia de tres semanas en Hong Kong en octubre de 1996, justo en el momento en que se preparaba la devolución de la colonia inglesa a la República China , Der Fensterputzer ( El limpiador de ventanas ) muestra una visión mucho más luminosa y lírica, con momentos de humor. “Lo que recuerdo de la pieza de Hong Kong,” comenta Nazareth Panadero, bailarina de la compañía desde 1979, “es el viento, lo abierto del terreno, el color rojo, el darse la mano en el sentido de unirte con alguien, y el contraste entre la masa y el individuo. Tengo que decir que las coproducciones no son piezas sobre la ciudad, sino que están inspiradas en las situaciones y las experiencias vividas”.

“En Hong Kong vimos lo mucho que teníamos en común con los chinos a nivel humano, con una cultura que nos parecía en principio lejana y exótica,” dice la bailarina. “Entrábamos en un café y al entablar conversación con la gente nos sorprendió encontrar un temperamento casi latino”.

UNA MONTAÑA DE FLORES ROJAS

Imágenes a destacar: una montaña de siete metros de flores de seda rojas en una esquina del escenario o el limpia cristales suspendido en el aire con su cubo frente a la tarea imposible de mantener impecable las superficies de vidrio de los grandes rascacielos de la ciudad. La banda sonora aborda todo un mundo, desde Cesaria Evora, hasta canciones y danzas tradicionales chinas, pasando por Vangelis, música gitana de Rumanía, Burt Bacharach y Dizzy Gillespie. Marcada por un talento innegable, Bausch recibió 32 premios y distinciones desde su primera coreografía, titulada ‘Fragmento’, en 1968.

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Alberto Dallal Pina Bausch desarrolló su propio lenguaje corporal, un nuevo estilo resultante de una mezcla de géneros que ella descubrió a lo largo de su formación entre 1955 y 1958 en la escuela Folkwang de Essen (oeste de Alemania), donde todas las disciplinas artísticas están representadas. Diplomada en 1958 en la Folkwang , Bausch obtiene una beca de intercambio para continuar su formación en la Juillard School of Music de Nueva York, junto a prestigiosos profesores como Anthony Tudor, José Limón o Mary Hinkson. Pina Bausch trabaja sobre temas predilectos que son especialmente el amor y la muerte, así como las relaciones hombre-mujer, la violencia contra la mujer, y las relaciones entre el individuo y el grupo. Bausch creó últimamente ‘Nefés’, traída de Turquía en 2003, y ‘Ten Chi’ (‘Cielo y tierra’) a continuación de una etapa en Tokio en 2004.

DE BAILARINA A COREÓGRAFA

Al finalizar la década de los 60, Pina Bausch obtiene cada vez más reconocimiento como coreógrafa. El complejo relacionamiento entre hombres y mujeres es un tema reiterativo de sus piezas, a lo largo de toda su carrera. Su destreza radica en mostrar las debilidades de ambos géneros, mujeres y hombres como víctimas y victimarios. Ya sus primeras coreografías, aún las más tradicionales, basadas en grandes textos de la literatura mundial o piezas musicales, dejaban entrever que algo nuevo estaba surgiendo. La artista expresaba los temas existenciales, como la vida y la muerte, a través de imágenes visionarias y de una fuerza arcaica inusual para la época. A partir de ese momento dejó de contar una historia, para contar varias historias pequeñas sobre el amor y la ternura, la soledad y el poder.

Durante toda su carrera Pina Bausch se atrevió a ir más allá de las convenciones fijadas y experimentó con improvisaciones de free-jazz , ballet sobre canciones de moda o coreografiando música de Bertolt Brecht y Kurt Weill. En 1969, luego de haber ganado el primer premio en el concurso coreográfico de Colonia, 88

Cómo acercarse a la danza asume la dirección del Estudio de Danza Folkwang y comienza su trabajo docente en la Escuela Superior Folkwang.

EL MISTERIO DE WIPPERTAL

Desde 1973 la Bausch dirige su propia compañía, el Tanztheater Wuppertal, que se convirtió en sinónimo de excelencia para el teatro-danza en el mundo. Aunque viaja muchísimo con su ensamble siempre vuelve a la ignota ciudad a orillas del río Wupper. En Wuppertal creó más de 30 coreografías, muchas de ellas en cooperación con instituciones culturales de otros países.

Pina Bausch considera imprescindible viajar, en el sentido más amplio de la palabra: tanto dentro de sí, como explorando otras culturas. Es famosa por la energía con la que se lanza en estos viajes exploratorios. Por ejemplo, en Los Angeles, preparando “Nur Du” (Solamente tú, 1996), visitó clubes de música salsa, bares de strip-tease, un club de boxeo y un templo budista. Pina Bausch no pretende hacer la réplica exacta de un determinado lugar, sino más bien reflejar las impresiones recogidas por ella y sus bailarines. “No me interesa cómo se mueve el ser humano, sino aquello que lo conmueve”, explica la coreógrafa.

A pesar del éxito mundial, que le abrió las puertas de todos los grandes teatros, Pina Bausch optó por quedarse en Wuppertal.

El dramaturgo alemán Heiner Müller alguna vez dijo que “solamente en la provincia surge la creatividad, no en las grandes ciudades”, corroborando de este modo la opción de la Bausch.

Pina Bausch1 –1940– es quien revive el espíritu de la danza alemana al crear el teatro-danza. De su mano y del trabajo de sus bailarines han surgido piezas tan emblemáticas como Ifigenia en Táuride, Café Mueller (1978), Bandoneón (1987), y muchas otras, tan discutidas como admiradas en todo el mundo.

Tras formarse con Kurt Jooss2 en Alemania y pasar una temporada en la Juilliard School de Nueva York, vuelve a su país y comienza a trabajar en el hoy mítico Tanztheater de Wupper89

Alberto Dallal tal, que dirige desde 1973. Allí, muy pronto se convierte en la creadora de ese rico y extremadamente complejo territorio que se ha denominado Teatro-Danza.

Pina Bausch precozmente rupturista, testigo de una época desgarrada, donde con la devastación de los cimientos desaparece también el suelo de nuestras certezas más sagradas, se sitúa en la primera fila de la escena de avanzada, desde donde, reinventando el movimiento primigenio de la danza, reducida a los pocos movimientos posibles para una época crítica, actúa impulsada por un afán de acotar —en un ajuste de cuestas con las categorías impuestas del buen gusto y la belleza— los modelos canonizados del «cuerpo ideal» para mostrar una realidad heterogénea en la que el movimiento adquiere un enorme poder trasgresor.

Pina Bausch, que ha sido distinguida con numerosos premios de danza de todo el mundo, nunca se pronuncia en forma pública sobre sus obras, porque esta mujer parca en palabras prefiere que hablen sus obras. En las fiestas después del estreno, la fumadora empedernida Pina Bausch prefiere mantenerse en segundo plano. Excepciones han sido hasta ahora dos apariciones en el cine con los directores Federico Fellini y Pedro Almodóvar.

La danza corre el riesgo de disolverse si continúa narcisistamente contemplándose a sí misma. La danza contemporánea ha encontrado una renovadora vertiente abstracta y expresionista, ampliando así sus fronteras, dejando de ser un género teatral diferenciado, para constituirse en una manifestación más de los procesos de hibridación propios de la sensibilidad postmoderna. Las fronteras entre teatro, plástica, danza y literatura se difuminan en un espejo que le devuelve su imagen ampliada y, hasta cierto punto deformada de sus propios orígenes siendo y no siendo ballet, siendo y no siendo teatro, plástica, danza 90

Cómo acercarse a la danza literatura e incluso filosofía.

La danza expresionista, también llamada danza abstracta, nace en el contexto de la agitación de las grandes vanguardias europeas de comienzos del siglo XX. La danza tradicional, vinculada al ballet clásico, fue transformada mediante una nueva estética de movimiento corporal donde no impera ya el valor de la métrica, el ritmo, los saltos y pasos previamente establecidos.

En la danza expresionista se recupera el movimiento libre, una interacción más dinámica con el espacio, y la posibilidad de la autoexpresión corporal.

El concepto de «ballet postmoderno», que apareció en los círculos especializados a fines de los años setenta, refiere a un conjunto de rupturas estético-expresivas, entre las que se cuentan —entre otras— la eliminación de la perspectiva unidimensional en provecho de un espacio abierto, ampliado, que responde en cierto modo a los descubrimientos de la física moderna; la revalorización de la dimensión cotidiana, el continuo de lo humano, en sus manifestaciones aparentemente triviales y pedestres, incluyendo en esta apertura la palabra, el ruido ambiente, en lo que constituye la irrupción de la música concreta al servicio de la danza; el abandono del entablado clásico por superficies naturales como el césped, la tierra, hojas secas, flores, e incluso el agua, son parte del estilo que alcanza su más plena expresión en las obras de Pina Bausch.

Las obras de Pina Bausch no siguen una estructura narrativa ni una progresión lineal. Se construyen más bien a partir de una serie de episodios. Múltiples acciones escénicas simultáneas, imágenes impactantes, la utilización de las experiencias específicas de sus bailarines, de actividades cotidianas, de textos dirigidos a menudo al público y de una gran variedad de músicas en la banda sonora son elementos que llevan el sello reconocible de Bausch y que han pasado a formar parte de un léxico de la danza-teatro en Europa.

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Alberto Dallal Las bailarinas y bailarines de las obras de Pina Bausch no guardan relación con el ideal de belleza de cuerpos o vestuarios; trozos de música de ópera o rock interfieren con lo que está ocurriendo en el escenario; y su estilo de «collage» hecho de fragmentos recuerda más bien al cine o a las bellas artes que a la danza. Generalmente los bailarines actúan sobre superficies cubiertas de agua hasta los tobillos o lodo o entre un mar de claveles de plástico.

En lugar de la música convencional de ballet, el Teatro de Danza de Wuppertal ofrece historias profundas de la existencia misma que son creadas en largas y estrechas discusiones entre la jefa y los integrantes del cuerpo de baile.

Su carácter nómada y su enorme curiosidad por las diferentes formas de vida conducen a Pina Bausch, desde los años ‘80, a realizar distintas «residencias» en algunas de las grandes capitales del mundo. Roma, Madrid, Lisboa, Estambul u Hong Kong han sido algunas de sus sedes. Todas sus obras se realizan con la ayuda de bailarines de diferentes razas y países, que, siguiendo el peculiar método de trabajo de la directora, se implican con sus propios miedos, sus propios deseos, sus complejos y, en suma, con su propia vulnerabilidad. Esto lleva a la utilización de toda la gestualidad del comportamiento cotidiano, tanto en lo íntimo como en lo social; un aluvión de gestos físicos y emocionales que la sabia mano de Pina Bausch recicla y reintegra en composiciones llenas de originalidad, ternura, irónica crueldad y, sobre todo, de una viva y cruda humanidad.

En la cartografía de los comportamientos humanos agresivos y potencialmente destructivos, latentes en la naturaleza humana, uno de los elementos que concurre en la configuración de las artes escénicas contemporáneas —entre ellas la danza— es la dialéctica defensa-agresión. La expresión corporal escenifica la agresión ritualizada como campo de enfrentamiento en el que comparece la tensión, la competencia y el origen genético 92

Cómo acercarse a la danza

del comportamiento teatral, de la puesta en escena de nuestras pulsiones eróticas y thanáticas, de nuestras estrategias representacionales y modelos de seducción y agresión litúrgicos.

A este respecto el Psicodrama Analítico ofrece no sólo la metodología adecuada de sublimación, socialización y producción de subjetividad singular y colectiva, en orden a redirigir el potencial thanático-agresivo del comportamiento humano, sino la estrategia más efectiva en la prevención de la violencia social.

Pina Bausch trabaja con sus propios miedos, sus deseos y complejos, su vulnerabilidad. Esto la lleva a emplear gestos desgarrados en sus coreografías, escenificando nuestra fantasmagórica intimidad y, en un registro de «lo terrible», al modo de los expresionistas, sus obras se pueblan de crueldad e ironía, atravesadas por la fragilidad de las inseguridades identitarias, aforadas de sentimientos humanos tan elementales como la necesidad de ser amados o, al menos, odiados.

El espectador se convierte, también en el organizador de sus impulsos y de su experiencia estética. Por medio de la El éxito alcanzado por la artista no ha estado desprovisto de violentas controversias sobre su obra. El público de Wuppertal, por ejemplo, se encontraba dividido: por un lado, un grupo compacto de admiradores; por el otro, un frente de detractores convencidos, del que los más violentos cubrían a Pina Bausch de insultos y escupidas e intentaban arrancarle los cabellos, mientras otros la despertaban en la mitad de la noche con llamados telefónicos en los que la conminaban a dejar la ciudad.

La recepción de sus obras continuó siendo objeto de controversias en los ‘90.

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INDICE Definición del arte de la danza ..………………………......................………..2 Los elementos de la danza ……………………………………….....................5 El cuerpo humano …..............………………………………….........................6 Cultura del cuerpo …………………………......………………........................9 El espacio …...………………………………………………….......................12 El movimiento ………..……………………………………......................…..13 El impulso del movimiento ………………………...……….......................…15 El tiempo ……………………………………………....………......................17 La relación luz-oscuridad ……………………………………........................20 La forma o apariencia ………………………………….……..........................21 El espectador participante …………………………………….......................24 Los géneros dancísticos ………………………......................………………..27 Danzas autóctonas ………………………………………….....................…..30 Danzas populares …………………………………………….........................33 Danzas folclóricas o regionales ……………………………............................36 Danzas populares urbanas …………………………………...........................38 La danza clásica ………………………………………………........................43 La danza moderna …………………………………………............................47 La danza contemporánea …………………………………….........................50 Surgimiento y creación de lenguajes dancísticos ….........................................54 La cultura de cada danza ………………..……………...........................…….55 El triple papel del gran especialista ………………….......…….......................57 El arte de la coreografia ………………………………………........................58 Danza y pantomima ………………………………………….........................59 Cómo acercarse a la danza …………..……………………….........................63 Breve historia de la danza ……………………………………........................68 La danza en la antigüedad …………….………………………......................68 La danza en la edad media ……………..…………………….........................69 El renacimiento y el nacimiento del ballet ............…………….......................70 La danza en el siglo XX ………………………………………........................72 Isadora Duncan ……………………………………………........................…73 Martha Graham ……………………….....………………….......................…79 Pina Bausch, la danza-teatro ………………………………........................…81 El misterio de Wippertal ……………………………………......................…88 Acervo fotográfico ……………………………………………….................. 94

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C贸mo acercarse a la danza

Pioneros de la danza moderna

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Pioneros de la danza moderna

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C贸mo acercarse a la danza

Pioneros de la danza moderna

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Pioneros de la danza moderna(Ruth St. Dennis y Ted Shawn)

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C贸mo acercarse a la danza

Anne Teresa de keersmaeker: Rosas danst Rosas

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C贸mo acercarse a la danza

Danza Nacional

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