Mito, Misterio y Transformación en el Cine Americano by Carlos Mombiela

MITO, MISTERIO Y TRANSFORMACION EN EL CINE AMERICANO

Carlos Mombiela Torres_14312

ETSAM 2017-2018

INDICE EL CINE Y AMERICA

1956: THE SEARCHERS/ NARRACION Y CARACTER/ 1976: TAXI DRIVER/ ESTILO Y ESCAPE/

AMERICA Y SUS CONTRADICCIONES

FORD/ SCHRADER/

SOBRE LA PUESTA EN ESCENA

UN AUTOR EN EL OESTE/ EL ESTILO DEL NUEVO CINE/ ANALISIS 1: LA ELIPSIS/ ANALISIS 1I: LA PRESENTACION/

POETAS DEL ODIO

LOS OJOS DE AMERICA/ ANALISIS III: ETHAN/ EL CAMINO TRASCENDENTAL DEL RECHAZO/ ANALISIS IV: TRAVIS/

TRANSFORMACION

EL MISTERIO DE ETHAN/ LA FANTASIA DE TRAVIS/

MITOS Y ECOS DE FUTURO BIBLIOGRAFIA

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EL CINE Y AMERICA Estados Unidos, dominador de la cultura del siglo XX y por ende de su manifestación narrativa más idiosincrática, el cine; es un país joven, soñador y rebelde. Sus propios habitantes parecen convencidos de vivir en la tierra de la Libertad, sin embargo ésta se sustenta bajo unos fundamentos con tendencia a la oscuridad moral y a la violencia. Por este carácter salvaje, este país no podía aceptar como expresión propia las arcaicas formas de arte y expresión del continente Europeo, viejo y anclado en siglos pasados. La pintura no era capaz de abarcar sus parajes, el teatro parecía una actividad de embajadores reales y la revolución musical necesitó de un avance tecnológico; por ello, se encontró en el principio del siglo XX al Cine como su medio de expresión más idiosincrático.Como expuso Pauline Kael en Trash, Art and the Movies: Las películas tomaron ímpetu no de la delicada alta cultura europea, sino del Wild West Show, de el music hall, de lo cómico. Con el fin de comprender la trascendencia de este medio de expresión, se han escogido dos películas ya canonizadas en la producción cinematográfica americana para tratar de entender este complejo continente.The Searchers (Centauros del Desierto1); 1956 y Taxi Driver; 1976. Separados 20 años, la segunda apropiadamente estrenada 200 años después de la fundación de los Estados Unidos y la primera en plena época dorada del cine americano, a finales de los años 50. En este breve trabajo se vinculará estas dos obras con el fin de ver los mismos ecos, preocupaciones e ideas semejantes provenientes de la gran pantalla; tratando de llegar a conclusiones generales que puedan ser pasadas por alto en el análisis más individual de cada film. NOSTALGIA Y VIOLENCIA MASCULINA / Los dos films poseen una estructura temática similar (algo no casual como más adelante se expondrá), así como temas compartidos como la obsesión, la venganza, el racismo y la debilidad de los cimientos de la sociedad. El marco en el que se desarrollan los acontecimientos es básicamente un desarrollo psicológico de dos personajes dominados de diferente manera por el odio. 1.Título original castellano en su estreno en España en 1961. Curiosamente es de las pocas ocasiones en los que la traducción española ha podido añadir algún valor al título, con esa metáfora sobre los jinetes pegados a su montura.

Aunque las películas escogidas no aluden directamente a ello, nuestros protagonistas son dos de los múltiples veteranos de guerra que a lo largo de la historia americana deben regresar a casa. La situación de estos personajes abandonados por su país y “desacoplados2” del engranaje moral de la sociedad, servirá de vehículo para explicar momentos de encrucijadas morales y sociales de este país. Una trama sucede dentro de un western de finales de la época clásica del cine americano y el otro bajo el ambiente de un thriller urbano creado por las mentes de la nueva generación de Hollywood de los años 70. Ambas se encuadran dentro de lo que se podría llamar historias melancólicas masculinas3. Como todas las películas de Ford, The Searchers posee esa cualidad de ser nostálgica de una época no vivida, no compartida por experiencias reales. La película de Scorcese además posee una doble melancolía propia de la década de los 70, la de su propio pasado (América) y ese otro pasado ajeno (Europa4). Entendible debido al repunte de interés del cine europeo en esa década y a la presencia de un director y actor de herencia italoamericana y a un cinéfilo guionista obsesionado con el cine francés. 1956: THE SEARCHERS/ Solo el John Ford loco me atrae; el de The Searchers, su mitad Ethan Edwards es la que adoro… Voy a ciertas películas con regularidad. Al menos una vez al año veo The Searchers. Paul Schrader (1976) Centauros del desierto, con el nombre que llegó a España, es una película Mayor, canónica en el mundo del western y una de las obras más personales del maestro Ford, sin embargo en su momento fue vista como otro western de la dupla Wayne-Ford. Se estrenó dentro de la década de los 50, cuando se cambió radicalmente lo que se podía ver en el cine, se empezó a enseñar la parte trasera de la psique americana5. Es posible que la audiencia de esos años no captara el trasfondo moral de la película, difícil de ver para esa época que un hombre que odia tan intensamente a los indios no puede ser un héroe americano6. 2.Concepto filosófico que representa a aquellos que se han quedado desconectados de los modos de producción de su sociedad, cuando ha habido una evolución económica que genera un cambio en el tejido social. Desacoplados, UNED. Jordi Claramonte. 3.El thriller USA de los 70. Antonio José Navarro. 4.Ídem 3. 5.Explica Scorcese en su serie A Personal Journey through American cinema, a la hora de comentar las primeras películas de temáticas contraculturales en los años 50. 2

Años después, cuando los cahierstas Bazin y Goddard comenzaron a describirla como obra maestra se convirtió en una de las películas de culto de toda una generación de cineastas jóvenes7. The Searchers es la película de Ford que muestra unos temas de violencia y daño en la psique de sus personajes con más claridad, rodeado todo de su habitual estilo narrativo que combina escenas de simpática cotidianidad con escenas de acción panorámica. El punto de partida de la temática se aprecia en estas declaraciones que recoge Tag Gallagher en John Ford. El hombre y su cine: Me gusta hacer películas sobre gente humilde que empieza a sentir cómo crece en su fuero interno la necesidad de respetarse a sí misma y se va volviendo consciente de su pertenencia a una comunidad. En las primeras películas de Ford, a pesar de que no lo abanderaba, aparecía una moción de aquello que llaman los filósofos el Destino Manifiesto, la creencia de que América fue dispuesta para ser conquistada por aquellos (los blancos) que Dios escogió. Esta película difiere, los indios no reciben tampoco un trato favorecedor, pero se pone en duda los valores que han llevado a los estadounidenses a controlar el continente y su destino. NARRACION Y CARACTER/ Desde el plano inicial en negro en el cual la mujer del hermano de Ethan recibe a éste (John Wayne), se establece el carácter de este western (aunque luego seguirá caminos retorcidos). Es una historia de separación, la división entre el que llega y los que esperan es evidente desde el primer momento, la cámara descansa estática en la tranquila oscuridad del hogar y Ethan viene de la nada, del desierto, de la violencia. Esa pequeña figura que se sacude el polvo al bajar por fin de su montura es Ethan Edwards y la información que recibimos antes de que comienza a conversar es la de que es un solitario, un pionero de la avanzadilla de la civilización blanca. Acabará representando al final de la película un símbolo de la venganza como motor de la Conquista, un racista derrotado que acaba sacrificándose en aras de la comunidad pero también aquel que vuelve a casa para encontrar que en realidad no tiene hogar ni lo tendrá nunca. 6.Hay que poner en contexto que en esos años, en la sociedad americana aún se producían episodios de un racismo inhumano. Vienen a la mente imágenes de ciudadanos blancos acosando a estudiantes de color tratando de ir a la escuela mixta por primera vez. 7.La influencia de esta película es palpable en las películas de la generación que se llamó brat geneation. Hay ecos en la obra de Spielberg, Brian de Palma, Sergio Leone o en Star Wars y por supueso en,Schrader y Scorcese.

Ford con su habitual sorna definió el argumento como la simple historia de un hombre solitario; sintetizando se podría decir que es la historia de dos hombres en una misión para rescatar a una chiquilla blanca de un grupo de Comanches y su temido jefe Cicatriz ( Scar), pero si algo no es The Searchers es simple. La película posee capas y fases de distinto carácter en las que las emociones están al límite, sus personajes sufren pérdidas, deben tomar decisiones entorno a su coraje y su naturaleza, el odio y su origen marcan las actitudes. Bajo un cuadro narrativo circular se encarnan toda una serie de temas más generales que forman el siguiente nivel de profundidad de esta obra artística: la precariedad de la vida previa a la llegada de la sociedad, el irreconciliable conflicto cultural tanto social y personal entre lo viejo y lo nuevo, las supersticiones míticas y los distintos niveles del odio racial. Una ulterior reducción de los elementos temáticos nos dejaría un destilado esencial en el que se encontrarían la neurosis racial con el conflicto entre nomadismo y el hogar, que desgarró a una parte de la generación salida de la Guerra de Secesión. Precisamente es esta neurosis la que la vincula la trama de manera más inmediata a Taxi Driver y a su personaje Travis Bickle8. Ford en una célebre entrevista con Peter Bogdanovich9 resume el argumento del film concisamente centrándose en el contexto: Es la tragedia de un solitario. Es un hombre que regresó de la Guerra de Secesión, probablemente se marchó a México, llegó a ser un bandido, probablemente luchó para Juárez o para Maximiliano, más probablemente para Maximiliano a tenor de la medalla. Era exactamente un solitario natural; nunca hubiera podido ser realmente un miembro de una familia. 1976: TAXI DRIVER/ Taxi Driver aparece en 1976, gana la Palma de Oro en el festival Cannes y se encuadra con rapidez como obra de referencia dentro de esas creaciones de aquellos chavales que agarraron las cámaras y se propusieron cambiar la industria del cine americano (o por lo menos así pareció durante unos breves años). 8.En una de las primeras escenas Travis solicita el trabajo de taxista de noche y le dice al entrevistador que los marines lo liberaron con honores en 1973. Eso significa que son tres años lo que separan la Guerra de Vietnam del tiempo actual de la película. Conociendo a Schrader es significativo el hecho de que el estatus de veterano de guerra de Ethan también fuera de tres años. Con esta información, la audiencia se pregunta qué hicieron estos dos hombres en esos tres años, algo que las dos películas se niegan a responder. 9.En esta entrevista se muestra realmente hostil y a favor de la idea de ser un artesano, no un artista.

El proceso de gestación de la película se basa en el triunvirato de tres personajes, Schrader, el guionista; Scorcese, el director y De Niro, la estrella y personaje protagonista. Ellos mismos explican que la clave fue que los 3 estaban en el mismo punto de su vida, habían vivido sensaciones parecidas a las que quería transmitir esta historia; soledad, odio acumulado y aislamiento social. Se habían sentido extraños y despreciables. El guión de Taxi Driver, escrito por Schrader, comparte muchos elementos con The Searchers, pero también con otra de sus fijaciones Pickpocket de Bresson ; respecto a la realización, Scorcese reconoció haber tomado elementos de The Wrong man de Hitchcook así como de las obras de la nouvelle vague, con el fin de captar una sensación de persecución y aislamiento. A pesar de compartir muchas trazas en su carácter la diferencia entre estos 3 artistas, enriquecieron el proceso película. Como la película de Ford se trata de una obra de autoría (compartida entre guionista y director), pero en este caso es personal,tanto Schrader como Scorcese sintieron que estaban contando elementos de su propia vida. Debido a las diferentes épocas formativas de estos dos cinéfilos, sus convenciones sobre el cine son diferentes, así como la influencia de Ford en ellos, por ejemplo cuando The Searches se estrenó Scorcese10 la vió en su juventud y se sintió inspirado y embriagado. Mientras para Schrader , The Searchers no es una película de su juventud. Debido a su pasado calvinista, no vio películas hasta entrar en la mayoría de edad, cuando visualizó esta película se sintió fascinado por ella como un estudio existencial de un personaje dominado por sus demonios. Schrader, del que se hablará ampliamente más adelante, fue el primero de sus torturados personajes. Escribió el guion en un mes perdido, sumido en una espiral de problemas y situaciones peligrosas; inspirado en Dostoevsky y su obra Notas de Underground, y los diarios de Arthur Bremer, que disparo al candidato a la presidencia George Wallace en 197311 . Cuando termine esta relación con una mujer con la que vivía me di cuenta que debía cambiar mi vida, sino iba a morir. Decidí dejarla. Entonces fue cuando la metáfora llego a mí, un hombre que se mueve en la ciudad como una rata por una alcantarilla. Alguien siempre rodeado de personas, aun así solitario…un ataúd de metal: un taxi. 10.En múltiples de sus primeras películas, Scorcese hace referencia a The Searchers y a como lo marcó en su años formativos. Los personajes de Malas calles van a ver este film al cine; y en ¿Quién llama a mi puerta?, un jovencísimo Harvey Keitel charla sobre la trama de la película con una joven. 11.Esta no es la única relación del film con tiroteos o magnicidios, unos años después del estreno un individuo se obsesionó con Jodie Foster y disparó a Ronald Reagan.

La mente de Schrader así como muchos de sus personajes estaba llena de demonios y fantasías oscuras; la represión sexual, la justificada ira y la auto-destrucción y el castigo divino. Además a la hora de escribir el guión tuvo una capacidad para entender el momento actual de la psique norte-americana, esa etapa de violencia sin tapujos del thriller de los 70. Se puede ligar este género del thriller urbano con las películas clásicas de cine negro. En ambas suelen aparecer hombres atrapados en su pasado. Hay una heroica soledad en los thriller y film noir del policía, en este caso es el taxista el que se ve atrapado por su trabajo, y la suciedad urbana. En este guión no podía faltar el factor trascendelista, Schrader con su obsesión por Bresson y todo lo que el califica de cine trascendental12. Por ello, la idea de la transformación que llega, después de un recorrido de culpa y rechazo, siempre aparece dentro de la ecuación de las películas más personales de Schrader13. Este film cuenta la “crisis urbana” que sufrió EEUU trasladada al thriller de los setenta, es más un espacio psicológico, un estado de ánimo, un desgarro del alma, que un espacio real. Por eso Través Bickle se convierte, paradójica y estremecedoramente, en un lúcido observador de la citada crisis: Todos esos animales que salen de noche: las rameras, los mendigos, los homosexuales, los drogadictos…Es asqueroso, corrupto. Algún día una lluvia fuerte se llevará esta basura, explica en uno de sus obsesivos monólogos14 .En definitiva, se generó en este film una de las versiones más oscuras y definitorias de los miedos y amenazas de los años 70. ESTILO Y ESCAPE/ A diferencia que en The Searchers, donde lo malvado del personaje de John Wayne se muestra dentro de la fase inicial del film, en Taxi Driver nuestro protagonista ,Travis, es presentado con mayor simpatía. Se trata de un jovencito, evidentemente trastornado por su pasado militar, pero cuya incapacidad para relacionarse con la mujer de la que se enamora y su actitud naif lo establece como un protagonista más tradicional. No es hasta que los monólogos neuróticos comienzan a ser más intensos y la psicopatía comienza a transformarle, cuando se convierte por completo en un oscuro antihéroe americano.

12.Schrader, P : El estilo trascendental en el cine, Ozu Bresson Dreyer. 13.Quintana, A: El estilo trascendental tras el espejo. 14.Antonio José navarro : Paul Schrader.Perfección, puritanismo y redención.

Finalmente toda esta tensión en la psique del personaje, que hábilmente la realización de Scorcese junto a la banda sonora de Herrmann (la última que realizo el habitual colaborador de Hitchcock) es capaz de transmitir, explota en violencia. Travis siente un vacio en su vida pero no llega a la conclusión de suicidarse en solitud, trata de asesinar al futuro Presidente (el candidato Palantine) y ser recompensado con la muerte a cambio. Fracasa en este acto de venganza hacia la sociedad, debe buscar una salida que la redima entonces, un escape liberador, catártico, capaz de salvar a la prístina Irish (Jodie Foster). Será el asesinato premeditado de aquellos que Travis considera basura y nocivos en su hipócrita mentalidad, contaba Schrader que este final es similar al del film Grupo Salvaje. Se necesita de una explosión de violencia, de carácter suicida (Travis lo intenta y vuelve a fracasar) para “redimir” ante sus propios ojos sus pecadas y alcanzar la gracia divina; por ello ese último plano desde el techo ascendente, desde la mirada divina que libera el espíritu de esta víctima errante de la sociedad occidental. En la conclusión del film15Travis Bickle se llevará una gran recompensa por parte de una sociedad americana corrompida y desequilibrada. Una redención adecuada para la generación de la Guerra de Vietnam. Aquí explica Schrader, que la clave para dar con la esencia del guión, fue cuando puso su sufrimiento personal, su aislamiento y locura, en el contexto de un personaje genuinamente americano: Antes de sentarme a escribir Taxi Driver, releí La Nausea de Sarte, porque veía el guión como un intento de retomar el héroe existencial europeo, es decir, el héroe de El extranjero, Memoria del Subsuelo, La náusea, Pickpocket, El fuego fatuo y un condenado a muerte se ha escapado, y ponerlo en un contexto americano. Al hacerlo, descubres que se vuelve más ignorante, ignorante de la naturaleza de su problema. El problema de Travis es el mismo que el del héroe existencial, esto es ¿debo existir? Pero Travis no comprende que ese es su problema, por eso lo enfoca hacia otro aspecto, y creo que esa es una indicación de la inmadurez y de la juventud de nuestro país. El impulso autodestructivo, en lugar de interiorizarse, como sucede en Japón y Europa y en cualquiera de las culturas más antiguas se exterioriza. El hombre que siente que ha llegado la hora de morir saldrá a la calle y matará a todos en lugar de matarse a sí mismo. En esencia, así es como cambia el héroe existencial cuando se convierte en americano. En este país no hay suficiente tradición intelectual y tampoco suficiente historia. 15.Se ha especulado abiertamente si el final del film podía ser una ensoñación de un moribundo Travis, pero tanto Martin Scorcese como Paul Schrader han aclarado que es un episodio real y una reacción de una sociedad corrompida.

En la historia de Taxi Driver el espectador se ve forzado a compartir el dolor de las esquizofrenias, identiﬁcarse con la neurosis, con la enfermedad. Desde el comienzo del ﬁn la puesta en escena tiene el objetivo de seguir y sentir lo que le ocurre al trastornado personaje de Robert De Niro. Aparece un malsano placer personal del autor en mostrar la truculenta odisea bíblica de su protagonista, con todo su frenesí religioso y sexual, buscando comprensión. Su creador, Schrader, añadiría no obstante: A Travis no se le puede tolerar. La película trata de hacer una distinción difícil de percibir para muchas personas: la diferencia entre comprender a alguien y tolerarlo. Tiene que ser comprendido pero no tolerado. Yo creo en la pena capital: deberían matarlo.

AMERICA Y SUS CONTRADICCIONES FORD/ Era más contradictorio que el demonio. Peter Bogdanovich sobre John Ford Estudiando la biografía de John Ford se observa que la imagen que cultivó (tipo duro, seco en el trato y poco dado a ser amable) no siempre coincide con lo que realmente fue. De herencia irlandesa, fantaseó primeramente con ser cura (curiosamente profesión con la que también coqueteó la dupla Schrader-Scorcese), y luego quiso alistarse a la marina, parece ser que por sus problemas de vista no fue aceptado. Leía mucho, especialmente si le servía para escarbar en sus raíces irlandesas o en la auténtica historia de la formación del país que acogió a sus padres, EEUU. Se convirtió en un experto en la Guerra Civil, así como en su mitología y folclore. Tras unas primeras experiencias en el cine mudo (fue ﬁgurante en El nacimiento de una nación, ejerció de ayudante de otros directores y llegó a realizar más de sesenta películas en la era muda) tomo fama de cineasta solvente, de éxito popular pero limitado al reducido ámbito del engranaje hollywoodiense.

Ford, que llego a definirse simplemente como un hacedor de westerns, abrazo este generó para plasmar su punto de vista y opinión sobre la historia de un país dado a la contradicción. Como expuso Bazin16 : El western convirtió la Guerra Civil en nuestra Guerra de Troya, y la migración hacia el Oeste en su Odisea. Con la Diligencia (1939), se llegó a una madurez estilista que estableció al género como la manera maniquea (donde se separan en buenos y malos a los hombres) de evocar el nacimiento y formación de los Estados Unidos de América. Se fijaron aquellos símbolos formales (caballos, indios, pueblos en la nada…) como los signos de una realidad profunda que es el Mito. La existencia de ese Mito del Oeste , más longevo que el propio cine, hace que tenga más importancia las ideas y convenciones del género, que la historia individual o el hecho verídico que narra cada película. Ha señalado Miguel Rubio, que el cine de Ford expresa la armonización del hombre extraviado en medio de un universo caótico. Este universo por supuesto, no es otro que el del Salvaje Oeste: Pero es en este Oeste, donde el sufrimiento vivo es visto en la memoria nacional como donde la avanzada de la civilización se encontraba con lo salvaje17. Aparece en esta memoria las contradicciones que conoce Ford. El mero hecho de narrar en forma de entretenimiento una conquista de territorio salvaje, que contuvo elementos tan bajos del carácter humano es la mayor de ellas. Por ello a medida que avanzo su carrera Ford comenzó a operar sobre las contradicciones del propio Mito que él había ayudado a expandir (En El hombre que mató a Liberty Valance este es un tema principal). La amenudo hipócrita manera de contar el nacimiento de América, se ve reflejada en las propias contradicciones internas de la película. Donde la relevancia temática se focaliza en la más potente y explosiva pasión humana: el odio, la otra cara de las relaciones de sanguineidad y la etnicidad en el mundo del Oeste. No en la heroicidad, el amor o la noción de lo correcto; incluso la aspiración masculina por la soledad va perdiendo valor a medida que avanza el film.

16.Bazin, A : ¿Qué es el cine ?. El western. 17.Ídem 16.

Ethan, el protagonista, es un ser profundamente solitario, obsesionado y trastornado. Pero que según la lógica de la películasuele tener razón. Como por ejemplo cuando comenta con odio, que el indio descansa, y el hombre blanco no se rinde, ¿no es acaso eso cierto en el mundo cinematográfico?, donde el héroe americano es tenaz y solvente hasta la máxima expresión. A parte del esquema general dentro de la narrativa del western y la historia contada, el otro problema a resolver en The Searchers es como se puede llegar a entender al complicado Ethan18,es difícil comprender lo que realmente desea. Desea una familia, desea poseer a la mujer de su hermano, pero también está claro que recibe una llamada hacia la vida salvaje homónima a la de los indios, desea la guerra. La clave de ambas películas es utilizar de vehículo a unos personajes dañados y rechazados; lo opuesto a lo generalmente utilizado en el cine norteamericano, y conseguir por diferentes razones, que ambos personajes generen un nivel de comprensión hacia ellos de la audiencia. La parte del comportamiento que genera suficiente simpatía hacia Ethan en la película es su relación con su sobrino Martin. La parte más entendible de Travis proviene de esa parte de la mente que haya podido estar en un estado de aislamiento similar. El disfrute de la película está también ligado a la compresión histórica de los espectadores, y como se relacionan con el odio racial. Al fin y al cabo se trata de un odio americano, con idas y venidas a lo largo de la historia de el país, poseído por muchos de sus ciudadanos, aunque estos no eran tan elocuentes como Ethan o Travis. Si, como dijo Scott Fitzgerald, la señal de una inteligencia es la capacidad de mantener dos ideas contradictorias en la cabeza al mismo tiempo, entonces Ford tuvo una inteligencia de primera clase durante toda su vida. Scott Eyman SCHRADER/ En estas películas está la presencia del diablo durante 2 horas, y de repente un Dios, o el del antiguo Testamento o el Ángel de la guarda, perdona a los pecadores. Bresson 18.Su carácter terco me recuerda a aquella explicación que daba el escritor Greil Marcus del éxito que tuvo Elvis a la hora de representar América : su música surgió de su terco rechazo de los límites de una comunidad y de su deseo de conseguir los placeres de la familiaridad (una contradicción en sí mismo).

Dos obras cinematográficas de tal tamaño están destinadas a representar contradicciones, en carácter, en estilo y principalmente en sus cualidades humanas; y al ser ambas obras de autor representaran las contradicciones de sus creadores y por ende las de el país que acuno a estos inmigrantes, América. En Centauros del desierto las contradicciones se reflejan sobre todo en la hipocresía racial y en cómo evoluciona inicialmente una sociedad organizada, en Taxi Driver el punto focal será como en la gran mayoría de los guiones de Schrader, el conflicto que se cuece en el interior del protagonista y en cómo se deberá enfrentar paso a paso a sus contradicciones frente a un ambiente social que lo aplasta. El guión de Taxi Driver en su momento fue uno de los más cotizados (ya lo fue el que realizó Schrader para la película Yakuza), y gran parte del éxito y del valor del resultado final descansa sobre uno de los guiones más sólidos del cine moderno. El tema central de la carrera del guionista-director será: la necesidad de transformar el ambiente alrededor de uno, de recrear su mundo. Siendo ese alguien normalmente el mismo, llegando al punto de ser una exhibición emocional19. Sobre él mismo diría: El contexto del que vengo me define de manera más real que en el que estoy. Hace 50 años la prostituta tenía que justificarse ante un burgués; actualmente el burgués tiene que justificarse a la prostituta de su mundo. La figura de este cineasta sigue generando cuestiones; como crítico de cine es un acérrimo formalista. Desprecia la facilidad que supone escribir sobre un film desde perspectivas sociológicas en detrimento de sus aspectos creativos (precisamente el acercamiento que se está haciendo en este trabajo). Hay en él una lucha estética entre realismo romántico que persiguen el estilo de las películas de Schrader y el instinto por la reflexión y el expresionismo europeo de su mente de crítico de cine trascendelista. No medita sobre los elementos mundanos, económicos o estéticos de su profesión, sino sobre el sentido ético, humanista de su cine. Como crítico es una especie de snob, explorando el cine trascendental. Como cineasta es un manipulador del estilo trascendental20. Del que explicó: 19.Antonio José navarro : Paul Schrader.Perfección, puritanismo y redención. 20.Ídem 19.

El truco de la película- y supongo si alguna vez hago algo pareció al estilo trascendental puede ser esto es esencialmente generar una película fría con una explosión de emoción transformativa al final, por eso cogí el final de Pickpocket para varias de mis películas. Las contradicciones en Travis se acumulan en el desarrollo del film: es puritano, pero va al porno. Realiza una estricta dieta y busca la fortaleza física, pero se hincha a pastillas. Por supuesto en la propia película se señala este fenómeno, cuando la chica que trata de conquistar Travis le llama “contradicción andante” (y referencia una canción de Kris Kristofferson. Siendo Travis, un álter ego de Schrader, gran parte de sus elementos vitales son contradictorios. Ambos toman la postura del hipócrita puritano fascinado por aquello que condena, semejante postura moral le acerca al fanatismo religioso. Esto encubre algo más retorcido: un morboso interés por el lumpen callejero y la sordidez escondida bajo el manto de la cotidianidad, el envilecimiento del cuerpo, el mundo subterráneo de la droga, las fantasías internas…hay un malsano placer personal del autor en mostrar la truculenta odisea bíblicas de sus protagonistas, con todo su frenesí religioso y sexual. El espectador forzado a compartir el dolor de las esquizofrenias, identificarse con la neurosis con la enfermedad de Travis, nos vemos obligados a compartir aquello que detestamos, pero que nos atrae y fascina. En ambos films los protagonistas buscan la pureza de su alma oscura, y como en varios de los personajes de Schrader su final no es otro que el de la victoria del espíritu frente a la corrupción de la materia.

SOBRE LA PUESTA EN ESCENA UN AUTOR EN EL OESTE/ La cosa descrita con más cuidado en el western es el lugar. Pienso que ustedes pueden decir que la verdadera estre lla de mis westerns ha sido siempre el lugar. John Ford

Ford en el momento de la creación de The Searchers ya tenía a sus espaldas varios de los grandes westerns de referencia como explicarían Bazin o Sarris en sus estudios. Antes de 1956 había realizado otros filmes teñidos de sombríos resplandores, cierta dosis de amargura e inconformismo ante la injusticia social. Pero es a partir de Fort Apache (1948) cuando se aprecia al Ford más personal y comprometido, aparecen también sus rasgos más de autor y un trabajo de puesta en escena coherente con la idea tras la imagen. La cinematografía de Centauros del desierto es vibrante y rica, esos tonos naranjas y rojizos del desierto enfrentado a las construcciones precarias de madera determinaron definitoriamente la estética del Oeste. Se siente ese viento caluroso, con sudor en las monturas y en los brillantes caballos, todo esto con el acompañamiento una banda sonora conocida21. Nunca antes la cámara se había colocado de esa manera en el interior de una casa en la secuencia inicial o desde el interior de una cueva o de una tienda comanche, hasta ofrecernos una profundidad de campo hacia el exterior tan inmensa y perfeccionista. Otra gran seña de identidad que John Ford imprimió en esta película fue una compleja técnica de sombras y luz, aparecen grandes contrastes de luz y oscuridad (sombras en el interior y exterior del hogar, los sombreros sobre los rostros). Ford como uno de los grandes maestros del cine clásico hollywoodiense propone como punto de partida una cámara generalmente estática o estacionaria y una aparente invisibilidad de la puesta en escena. Amortigua la incidencia del estilo de manera sutil, para generar la impresión de que la realidad puede captarse y convertirse en cine sin apenas mediaciones. Su preferencia por los planos fijos, los movimientos casi imperceptibles de la cámara, su rechazo por toda clase de artificios técnicos que no distraigan la atención del espectador y la necesidad de buscar siempre la sencillez, tanto en el guión como en la música o en el trabajo de los actores. Su puesta en escena está presidida por la sencillez y la espontaneidad. Él lo describiría como: Experiencia, instinto, todo consiste en eso22. 21.La banda sonora de la pelicua está compuesta por algunos temas de la banda de cowboys Sons of the Pioners y por melodías clásicas americans de la tradición Folk. Ford era un ávido conocedor de este mundo, y lo uso para implementar el significado en el trasfondo de las escenas. Por ejemplo el tema de Martha, se trata de una vieja melodía apalache que relata un amor imposible. 22.En entevista con cahier du cinema.

Como explica Bazin23, el western como género, ignora prácticamente el primer plano y casi el plano americano; en este film aparecen no obstante algunos primeros planos para transmitir el dolor o el odio de alguno de sus protagonista; es un género muy aficionado al travelling y a la panorámica, que niegan sus límites a la pantalla y devuelven la plenitud del espacio, solo hay que pensar en las escenas con caballería y su sensación de dinamismo y vértigo. Lo que impone la visión estática de lo que el ojo percibe en el Oeste es la omnipresencia de una línea de horizonte lejana, que presagia un territorio sin frontera. En este film se emplea la silueta del Monument Valley, de manera extraordinaria para enfrentar al hombre con la grandiosa naturaleza salvaje, como en la escena del acorralamiento de dos filas de jinetes indios a los perseguidores blancos. No está exento de momentos de suspense: la dramática presentación de Debbie de Natalie Wood en su versión adulta, Ford no muestra la violencia de los indios hacia ella y la relación de Debbie y Scar juega con miedos innatos, como cuando presentan las cabelleras de las personas más queridas de Ethan. El drama emocional siempre está entrelazado en cada secuencia de la película, con sus consoladores toques de humor y el hábil manejo del tiempo y de las elipsis (la lectura de la carta de Martin, con un montaje revolucionario para la época), además de una composición atrevida y segura, hacen de una película muy agradecida para repetidas visualizaciones. Como ya se ha comentado en ambas películas el mayor interés del espectador se revolvería entorno a un protagonista, su relación con el ambiente exterior que lo rodea y el proceso interior en su psique, que se verá está enferma. En ciertos momentos tenemos la impresión de estar asistiendo a la visión de un filme ensayístico, de una película que experimenta sobre la modificación que el paso del tiempo opera en los rostros y los comportamientos sobre las personas, así como sobre el viaje entendido no sólo como trayecto físico, sino también moral. Pasan las estaciones, y vuelven a a parecer Martin y Ethan, más delgados, desesperados y más trastornado el segundo. Llegando a reconocer Martin que persigue en la búsqueda más que para encontrar a Debbie, para protegerla de la amenaza que es Ethan. 23.Bazin, A : ¿Qué es el cine ?. El western.

Quizá por ello la virtud mayor del film es su estructura. Críticos han señalado que hay un cambio de dirección en la película entorno al minuto 45, cuando Ethan y Martin regresán a casa de los Jorgensen. El tono se vuelve más ligero y no posee la intensidad de los primeros compases, que contienen tanta información, no obstante esto ayuda a crear una relación éntre los dos perseguidores, mientras el racismo inherete de Ethan se va manifestando. Dentro de la estructura circular y simétrica de la película, donde el paisaje del Oeste es un paisaje que solo admite su contemplación divisado desde la casa, ya estemos en el exterior de la misma, a la intemperie o guarecidos de las inclemencias del tiempo, o en el interior del espacio doméstico. Esta contemplación da un sentimiento de incertidumbre. Ethan sin casa natal, ni casa soñada que se haya hecho realidad, alberga quizá la experanza de encontrar al fin una casa que se convierta en la casa del porvenir, pero no hay lugar para ello24. EL ESTILO DEL NUEVO CINE/ A pesar de sólo separar a estas dos obras la relativa corta distancia de 20 años, los enfoques cinematográficos, la planificación y en definitiva, la puesta en escena pose un carácter muy diferente. Se podría calificar sintéticamente de un contraste existente entre el estilo clásico y moderno. Comenzando por la figura del director: Martin Scorcese, estamos hablando de su obra más celebrada (posiblemente ayudado por la redondez del guión), es tan sólo su quinto largometraje, el que le supuso establecerse como uno de los grandes narradores de la generación post-Vietnam. El movimiento de cámara es mucho más prominente que en la obra de Ford, entendible ya que aquí no hay un horizonte del desierto del Oeste; hay edificios, callejones y luces de neón. Se trata de un estilo fragmentario, de sensaciones e imágenes que captan la crispación de los ojos de Travis que durante toda la película25 serán los nuestros.

24.García Roig,Martí C. : La arquitectura del cine.Estudios sobre Dreyer, Hitchcock, Ford y Ozu. 25.Excepto en una única escena; la cual Scorcese y Schrader se referían es sus conversaciones como la “escena Scar”. Se trata de la única escena en la que Travis no es el punto focal de la narración. En ella vemos a Sport danzar con Irish. Schrader habría preferido que fuese un relato completamente individual, sin embargo Martin Scorcese sentía que era el equivalente a la escena que él creía faltaba en The Searchers, la de la posesión de Debbie por Scar.

La clave de la realización de Scorcese es el desconcierto y sensación de de dar giros, un estilo quebrado. El destile de información proviene de la subjetividad al emplearse planos que indican relaciones de dominancia: Travis frente a unos guardaespaldas, el personaje de Harvey Keitel o las mujeres que le obsesionan. Hay encuadres fragmentarios del taxi amarillo, que recibe el trato de la cámara como si fuese otra parte del cuerpo humano. Travis siempre está encuadrado por esta cáscara de metal, nunca se ve libre. Sus ojos están atrapados en el espejo del vehículo. Todo está destinado a empequeñecer y aislar con su locura a Travis. Para luego en el avance de la trama esta locura verse representada, por su voz en off y esos planos subjetivos a cámara lenta, siempre fijos en eso que preocupa a Travis: el descenso de moralidad y valor de todo lo que le rodea. Hay secuencias que recuerdan a The Searchers, otras a las películas de carácter más introspectivo como Pickpocket. La manera de captar la ciudad de Nueva York al estilo documentalista de Cassavetes. Por resumir hay un intento de redimir lo profano de la cotidianidad para permitir que resplandezca la espiritualidad en unos instantes (especialmente en el final). Se aprecía otras influencias foráneas como la de la Nouvelle vague, como en el momento de la película cuando aparece ese plano objetual de un vaso con una pastilla efervescente, recuerda a un plano de la película de Goddard Dos o tres cosas que yo sé de ella( 1967). Este plano, como otros sirve para remarcar el futuro estallido de la conciencia del atormentado Travis. Varias de las escenas más conseguidas del film vienen acompañadas de la ominosa banda sonora del magistral Hermann, Scorcese expondría: Travis no escucha nada, está sólo. Hermann capto magníficamente la sensación de soledad. La ultima banda sonora de Herrmann, el melancólico jazz y ese saxofón llorón encajan con la sensación de soledad. La harmónica, y los rápidos tambores marcan el aumento de presión que eruptará en su explosión psicótica definitiva26. 26. Explicado en el making of Taxi Driver, del dvd de la película.

Respecto a las localizaciones, tres son los lugares de relevancia del film: Al igual que en Pickpocket o Lightsleeper, el pequeño apartamento de Travis cobra vital importancia a la hora de definirlo. Es allí donde está un diario en el que escupe sus pensamientos enfermos a lo largo de la película. Monocromático, con poca más que un colchón, un televisor (que destruye) y un espejo; este pequeño recinto atrofia física y mentalmente a Travis. En segundo lugar, del que ya se ha había comentado su importancia: el taxi que conduce el protagonista. El tanque, el armazón de Travis que por una parte lo separa de la mugre de la sociedad pero lo aísla también a la noche y lo aleja de luz del día y su normalidad. Su presencia le otorga una sensación de cotidianeidad al film, que favorece la noción de un descenso paulatino a los infiernos. Travis es el centro y brújula de la película, pero el otro gran personaje es la ciudad de Nueva York, que siempre impone su carácter en las películas. Y por último Nueva York, como representante de lo malvado, de la hipocresía de las diferentes clases sociales. Es un escenario que cambia por completo del día a la noche. Diría Schrader: El sitio donde vas a volverte loco es la ciudad, pero también es solitaria. ANALISIS 1: LA ELIPSIS/ La tierra parecía quemarle los pies. Moby Dick, Herman Melville. En la escena inicial de The Searchers, tras los títulos de crédito, observamos un paraje desierto sin labrar. Una combinación de travelling y panorámica acompaña a la figura femenina con su traje azulado. Martha recortada por el umbral de la puerta ve aparecer de la nada, del polvo a Ethan en el plano general de fondo. El paisaje y estos personajes están integrados en una imagen única. A medida que se acerca lentamente esa figura del centauro, se nos presenta la familia Edwards que comienza a disponerse fuera de la oscuridad del hogar para recibirle. Hasta que finalmente se baja del caballo.

Esta una presentación de protagonista posee un carácter diferente a la que veremos de Travis Bickle (alguien con un pasado anónimo), Ethan tiene mucho polvo acumulado sobre su espalda, es conocido, tiene un pasado detrás es grande y fuerte, es John Wayne. A priori, no puede ser otra cosa que un personaje poderoso y con honor interpretado ya por el entonces legendario John Wayne. Esa es la primera de las convenciones que rompe este gran western, su protagonista será tenaz y valiente, pero no un héroe. En el plano ﬁnal se repetirá está misma premisa, Ethan es un extraño, un outsider, y la cámara le vuelve a mirar desde el corazón del hogar, donde no hay espacio para un hombre como él, a pesar que los de dentro puedan llegar a necesitarlo de nuevo. A partir de esta premisa surgen 15 minutos en los que gran parte de la información más relevante del ﬁlm será dispuesta con magistral concisión, se cuenta la vida de esta familia sin evidenciar la exposición al espectador. El intruso Ethan, no reconoce a los niños, ha estado fuera mucho tiempo, pero él no tiene excusa. Está claro que es un personaje con cierta oscuridad en su pasado, la guerra terminó hace años y él simplemente ha estado vagando por esa nada que vemos enfrentada al plano inicial del hogar. Todo indica, por las miradas y reacciones de Martha, que el personaje de Wayne ha estado realizando actividades ilegales,probablemente viviendo como sus alter egos los comanches, sin hogar y dependiendo de su pura habilidad individual para sobrevivir. Las relaciones familiares también son dispuestas vertiginosamente; con su hermano, hay una relación fracturada, no hay afecto sólo las pocas miradas al suelo del hermano hacen que no haya un enfrentamiento entre los dos.

Como se explicará en la escena de la elipsis, Martha la mujer del hermano, tiene fuertes sentimientos hacia Ethan y por las reacciones que se observan del jinete son sentimientos correspondidos. Finalmente también se ponen los fundamentos de la relación más duradera de la película, la de Ethan con el muchacho interpretado por Jeffrey Hunter, Martin. A este Ethan no le considerará parte de la familia, lo rescató de unos comanches asesinos, pero lo desprecia por su impureza de sangre y lo considerará un mestizo (a pesar de ser solo un octavo kiowa). Durante toda la escena la cámara se sitúa estática contrapicada mostrando el techo, este estatismo se interrumpe por dos planos subjetivos, que nos muestran por primera vez lo que ven los ojos de los personajes. Primeramente, vemos el punto de vista de Ethan, que observa dos rellanos simultáneos mediante dos puertas abiertas que le muestran el mundo que no tuvo ni tendrá. Su hermano (el usurpador) se reúne con su mujer Martha y cierra la puerta a Ethan. Como en la escena ﬁnal, una puerta cerrada vuelve a expulsar a Ethan de la sociedad, de la familia y del amor. El segundo plano subjetivo se encuadra dentro de la escena de elipsis que da la información más esencial de la película. Es completamente necesaria para dar el pistoletazo inicial a el misterio de la película; tras la llegada de varios de los otros personajes que comenzaran la búsqueda, sucede este plano subjetivo que muestra a Martha sujetando afectuosamente los ropajes militares de Ethan y se contrapone con la reacción del punto de vista que no es otro que el personaje del Reverendo, que decide reaccionar perdiendo la mirada hacia delante en un extraordinario trabajo del actor Ward Bond. Es entonces en esa escena donde John Ford, en un despliegue portentoso de elipsis27 , cuenta lo que llamó el crítico Miguel Marías28 podía ser la historia de amor más brevemente jamás contada de la historia del cine. El Reverendo, tras haber observado a Martha, se queda ﬁrme, apurando su copa de café mientras un acompañamiento músical propone una coreografía en la que los dos personajes secretamente enamorados se despiden afectuosamente. 27. Elipsis ,son saltos temporales que se producen para evitar motras lo no necesario. 28. Durante uno de los simposios televisivos conducidos por Garcí; en concreto: ¡ Que grande es el cine ¡: Centauros del desierto.

Se cierra la escena con Martha viendo partir su verdadero amor, Ethan Edwards, tan ensimismada que el Reverendo ( aquel invitado en este momento sentimental ), debe esquivarla para cruzar el umbral de la puerta. Se trata de algo sublime, y además algo que se puede valorar como decisión autoral de Ford, ya que en el guión original y en la novela aparecía esta situación amorosa entre Ethan y la mujer de su marido contada de manera directa y tradicional. Esta simple escena, prepara el misterio y cuestiones de toda la película, ¿Por qué Ethan no regresó a casa al finalizar la guerra?, ¿Es un delincuente?, ¿ No es acaso una búsqueda ( la de su sobrina ) excesiva y sólo dominada por la venganza? ¿Qué hace a un hombre vagar29 ? . Hasta que finalmente el desenlace nos lleva a la última cuestión ¿ Por qué Ethan perdona la vida a Debbie? ANALISIS 1I: LA PRESENTACION/ Él parece haber deambulado por una tierra, siempre fría, un país donde sus habitantes no hablan. La cabeza se mueve, las expresiones cambian, pero sus ojos son inquebrantables, no pestañean, penetran el espacio vacío. Extracto del guión original de Taxi Driver. En la secuencia inicial de Taxi Driver, con los títulos de créditos, se presenta la metáfora de partida del film. El taxi, esa fortaleza, esa reclusión total del taxista Travis, rodeado de bruma y de la perversión de la ciudad. Fragmentos de visiones de la noche urbana se entrecruzan con un elemento visual esencial de la película, los nerviosos ojos de De Niro. La película de Scorcese comienza presentando a tres de los elementos que la definen y completan; Nueva york su protagonista, Travis Bickle y su armazón, su cárcel bressiana ,su esencia (aquello que le define) su taxi amarillo. Aparecen estos elementos dentro de la humareda, unos tonos jazzísticos de la banda sonora y el slow motion junto a la subjetividad que acarrea. 29. ¿What makes a man to wonder?, en inglés. Se trata de la pregunta que deja en el aire la canción de los títulos de crédito del film.

Travis es el punto focal de lo que muestra la cámara y desde el principio sus ojos nos revelan que algo no está bien en su cabeza: Aparecen todos esos planos subjetivos de la ciudad, una visión deformada. Fragmentos de coche, de ciudad, de yonkies, de putas y camellos… todo eso es lo que hace sentirse enfermo a Travis, pero por supuesto es también el mundo que le atrae y fascina. Tras una reveladora conversación para lograr el puesto de taxista, en ella descubrimos que Travis es un veterano de la Guerra de Vietnam, se sucede un plano que Scorcese llamó la “presentación del mundo de Travis”. Se trata de un plano panorámico que para mostrar el mundo de Travis gira por su espalda mientras De Niro camina. Tras él está un mundo mecanizado y vacio. Una sucursal de taxis abierta, con una severa cotidianidad que le invita a salir a la ciudad. Ahí le vemos de las pocas veces fuera de su tanque, se encuentra solo y minimizado ante la escala de las calles de la ciudad. Al contrario que Ethan, Travis se empequeñece ante su ambiente, en realidad nada habría podido empequeñecer la ﬁgura de Wayne. Centauros del desierto a pesar de sus grandilocuentes paisajes es una historia dominada por un personaje que una vez da un paso adelante el ambiente se adapta a él. Tras esta escena, empezará a surgir el Travis engendrado por la mente de Scharder. Un ser que no duerme, y suelta retahílas racistas a su diario. En el momento en el que pide a Dios: una lluvia que limpie estas calles, es cuando la bomba de relojería en su mente comienza a funcionar.

POETAS DEL ODIO LOS OJOS DE AMERICA/ Tenemos aquí dos almas en transformación. El cine negro, el western o el thriller (también se podría incluir los musicales), los géneros americanos por excelencia tienden a contar una misma historia, por lo menos aquellas obras que miran en el interior del alma americana, una historia de creación y sufrimiento mediante el sometimiento y la violencia. El ambiente racial que hiere la psique de Travis, sigue las mismas trazas que el rechazo hacia los esclavos africanos o la agravación que siente Ethan ante la idea de las mujeres de su vida siendo poseídas por comanches. Ambos son dos personajes extremadamente racistas, aunque lo maniﬁestan y lo externalizan de diferente manera. Las escenas de Taxi Driver donde Travis ve personas de color están en cámara lenta. Las personas son vistas desde su perspectiva, y son siempre estereotipos de clase baja y amoral. Los mira con odio, los planos no podían ser más subjetivos, es el punto de vista de Travis y además está distorsionado debido a un trastorno profundo. El personaje de De Niro es racista y está harto, él lo expone como que se siente enfermo de lo que ve en las calles de Nueva York, es un mensaje que no está tan alejado de discursos políticos escuchados en este siglo30 . El racismo de Ethan es quizá una creación de Ford, podemos pensar que algo tan concreto como un odio tan visceral y directo hacia los comanches no existió, su función es la de símbolo del resto de odios (generalmente más contenidos) que han padecido históricamente los americanos. Los dos hombres siguen una búsqueda por lo que signiﬁca para ellos, para su sistema vital. Esa búsqueda supone la redención de dos jóvenes mujeres

30. De hecho, en uno de los viajes en taxi, Travis expone su punto de vista a Clementine, el candidato a la presidencia, que escucha tenso y preocupado.

Quieren rescatar a estas chicas por que les importa su impuridad sexual. Están obsesionados con ello, y los dos tendrán una oscura manera de evitarlo, con muerte y venganza. Curiosamente ninguna de estas chicas quiere ser rescatada por sus supuestos héroes: Debbie le dice a Martin que al principió si rezaba por que viniese a rescatarla, pero ahora mismo ella ya es parte de la tribu. Son su gente. Iris no tiene donde ir, y está enamorada de Sport. Esta verdad no le importa ni a Ethan ni a Travis. Ford toma un modelo de personaje que conocemos y reconocemos en el cine del Oeste. Ethan Edwards es un líder nato, un guerrero, alguien que sabe liderar y planificar, un defensor de una idea que aún tiene poder en la conciencia americana la de la Causa Pérdida31. Ethan comparte muchos atributos con el hombre tradicional del Oeste: es tenaz, incansable, tiene determinación, coraje, habilidad y fortaleza; hasta que se convierte en lo opuesto, un despreciable antihéroe. Primeramente el film nos lo presenta como un ganador, en comparación con el muchacho mestizo, Ethan suele tener razón y es capaz de sobrevivir en un ambiente hostil (Texas32) pero con sutiles desviaciones veremos que a lo que se enfrenta Ethan no es a los Indios, sino a los fantasmas y prejuicios que le persiguen. Se encuentra dentro de un mundo que sabe que sin conflicto no es el suyo, no le pertenece y finalmente es rechazado en el umbral de una puerta de madera. Lo que hace que este “odioso protagonista “sea capaz de sostener la película son dos factores, uno John Wayne, que por entonces hacia al espectador dar por hecho su completa heroicidad,y una comprensión. La comprensión de su persona tiene origen en esa primera elipsis que nos dará razón para simpatizar con el personaje de John Wayne que debe vagar por la nada porque su amor es prohibido. Bajo esta máscara terrible que, detesta a la cautiva Debbie por creerla ya perteneciente a una raza inferior, hay aún posibilidad para entender las razones del viejo soldado sentimental perdido en su solitud y fracaso.

31. Visión heroica de la derrota de los estados Confederados en la Guerra Civil. En ella se trata de obviar la defensa del sistema de esclavitud como modelo económico y señala que las tropas del Sur lucharon hasta el ﬁnal a pesar de conocerse en inferioridad. 32. Texas es tratado como un lugar mitológico, donde sus habitantes están casi destinados a penar y penar, esperando un furtivo ataque de los indios. Sólo la madre de los Jorgensen , la cual fue profesora de escuela, es la única capaz de divisar un futuro real con esperanza para el avance de la sociedad moderna.

ANALISIS III: ETHAN/ Algunos habitan la luz otros la oscuridad. Berltolt Brech. Durante el transcurso de la película de The Searchers, hay varios planos que destacan los ojos azules de Wayne, normalmente con la sombra proyectada de su sombrero. Cuando observa melancólicamente la casa de su amada en llamas, cuando mira las cabelleras que le muestra su sobrina... especialmente destacan en los momentos de ira: cuando dispara a los heridos comanches o a los bisontes, por el simple hecho de que son virtual comida de indios. Los ojos de Ethan se van llenando de ira y rabia, hasta que libera sus impulsos de manera animal. Se contaba que durante el rodaje que Ethan siempre estuvo en los ojos de Wayne. En concreto, Harry Carey, Jr. (que colaboró en múltiples producciones de películas de John Ford), describe el set como un caso único. Ford estaba más serio de lo habitual y de John Wayne recuerda que en los ensayos, tenía los ojos más malvados que había visto, oscuros y con intención. No era ese Wayne relajado al que estaban acostumbrados, no jugueteaba en el set como en otras películas. Ethan estaba siempre en su rostro. Como ya se ha explicado es un personaje complejo y contradictorio que se muestra desde el inicio derrotado pero con seguridad de ser imbatible.Es un hombre en crisis permanente, descontento, con rasgos neuróticos y obsesivos, resentido, pero capaz de consumirse de amor y añoranza ante la presencia familiar de Martha. Es un personaje en un sentido “acogedor”, a pesar de su despreciable mentalidad, debido a su expresión de sentimientos verdaderos, auténticos en su gravedad y en sus limitaciones. También hay un elemento de orgullo y resentimiento de no haber podido salvar a su familia. Esto alimenta obviamente en el odio a sí mismo y su visible culpa. Como Travis, Ethan se odia a sí mismo y se sabotea. Otro de sus rasgos básicos será el de juzgar y bloquear el mal de la vista de otros, no permite a Martin ver a su familia asesinada, ni al joven Jorgensen ver a su novia muerta; es una manera de ejercer una superioridad de juicio sobre sus acompañantes y una manera de alimentar su bagaje de sufrimiento y odio y así, autocastigarse.

Algunos de estos sentimientos de culpa y odio se observan en una breve pero intensa escena: Ethan y Martin, llegan a un barracón establecido por un batallón de caballería que presuntamente ha masacrado un poblado de indios33.En su búsqueda por Debbie se disponen a examinar a unas supervivientes blancas del cautiverio comanche. Allí encuentran a varias mujeres completamente trastornadas y en estado de locura y shock, una mujer de más edad gritando y un par de jóvenes chicas con ojos llenos de locura. Antes de abandonar el barracón y tras proclamar que ya no son blancas (como su sobrina, han sido corrompidas por los comanches) Wayne les lanza una mirada capaz de helar la sangre, en ese zoom hacia su cara en primer plano, se ve su rostro dolido y atormentado al contemplar la locura de una niña secuestrada por los indios. Se trata de la interpretación de un actor de registros múltiples en este ﬁlm, capaz de transmitir simultáneamente el odio racial, que acarrea repulsión, desesperación, sed de venganza, tristeza y lástima y en este caso un miedo a una amenaza real hacia su sistema vital. Además Ford, conocido por su clásica cámara estacionaría, quiere marcar la atención en la mirada y el aspecto psicótico de Ethan en ese momento. Se trata de un inusual momento de movimiento e intensidad psicológica, como si tratase de hacer llegar a la audiencia la pregunta, ¿Esta mirada de dónde proviene? Proviene de la completa oscuridad que rodea a Ethan.

33.De hecho, en una de las tomas de la película que no llegaron a la versión ﬁnal se ve que el general que ha cometido dicha masacre no es otro que el sanguinario General Custer. En esa escena Ethan se enfrenta al General, por su poco honorable actitud hacia los indios ( quizá fue eliminada por Ford, por que ablandaba el carácter de Ethan antes de su vertiginosa transformación).

EL CAMINO TRASCENDENTAL DEL RECHAZO / Scorcese comentaría que el personaje de Ethan Edwars es un “poeta del odio”34 (por su elocuencia a la hora de expresar su desdén por los comanches). Es incluso más fácil otorgar ese título a Travis, el cual a pesar de su poco sentido común, es capaz de exponer su odio y su descenso a la locura con claridad durante el desarrollo del ﬁlm. Principalmente en los momentos que expone con libertad a algún otro personaje sus neuróticos pensamientos o mediante su bressioniano diario. En las dos películas escogidas se da un proceso progresivo en el que se libera el verdadero carácter de ambos protagonistas. El ambiente social los va acompañando en ocasiones, situaciones simétricas. Ethan dispara por la espalda a indios que recogen a sus heridos y Travis asesina por la espalda a un ladrón afroamericano en una pequeña tienda de comestibles. Por buscar una comparación con otro personaje proveniente del thriller de los 70 y que a su vez tiene un carácter de pistolero del Oeste, tomamos a Harry el Sucio cuya ﬁlosofía de vida establecería: un buen hombre debe conocer sus limitaciones. Ni Travis ni Ethan son buenos hombres, ni en ningún momento respetan los límites sociales o morales. La idea inicial de Ethan es matar a la niña, por haber sido mancillada por su némesis, por Scar. Es también una perversa envidia lo que le corroe, saber que su pasión más oscura, poseer a Martha y en este caso a Debbie; la realiza su rival comanche. Este es un sentimiento común en la mente enferma de Travis, que en su primera fase de obsesión por Betsy, proclama que ellos no pueden tocarla. Cuando esta le rechaza, empieza a verla como a un ser más de la marabunta social, y es ahí cuando comienzan sus deseos de morir asesinando al candidato a la presidencia, Palantine. 34. Comentado por el director Martin Scorcese en una de las entrevistas realizadas por AFI, sobre Centauros del desierto y otros grandes cásicos del cine americano.

El elemento de odio más racial fue disminuido en la película ligeramente por Scorcese y Schrader, ya que cambiaron la idea de que el personaje de Sport fuera un chulo de raza negra. Decidieron modificarlo afirman, por la responsabilidad social que podía acarrear la imagen de Travis asesinándolo. Aún así, no queda duda del factor de odio racial del personaje de De Niro, que obsesionado en su habitación apunta con su dedo en forma de pistola a joviales chicas negras bailando en su televisor. Posiblemente por las diferentes circunstancias sociales su odio por los negros aparece más lenta e indirectamente que el de Ethan por los indios; pero en la mentalidad de Travis él también se ve a atrapado de forma similar en esa abrasiva violencia racial que enfrenta a Ethan con los comanches. Por último, comentar que la violencia que ejerce Travis durante la película no es solo consecuencia de sus acciones, no es de una cuestión psicológica o sociológica sino espiritual35 . Es una representación de su condición existencial como hombre de finales del siglo XX .La rabia de Travis, según Schrader, es una rabia existencial que se inspira directamente en La naúsea de Sartre. Con su contradicción autodestructiva, física y psíquica y su trastornado ritmo de vida que le lleva a la búsqueda de la pureza y de un alma gemela; pero también al impulso patológico hacia la sociedad y lo sórdido. ANALISIS IV: TRAVIS/ El personaje que escribí se volvía loco de una manera más lineal que de la que mostro De Niro, su actuación tiene zigs zags. Paul Schrader. Como en la película de 1959, Pickpocket la contemplación de los ojos del trastornado protagonista se produce desde las primeras secuencias. Multitud de primeros planos de Robert De Niro, mostrarán las intenciones obsesivas de Travis. En las secuencias iníciales aparecen ojos de fascinación por Betsy, por la que siente el impulsó de cortejarla. Lo hace, de manera torpe pero exitosa. 35. Roberto Curti, sobre Taxi Driver.

Hasta que se produce uno de los momentos más significativos, Travis decide llevarla a un cine para adultos. El propio Schrader contaba que en la etapa que lo inspiro para escribir este guión, acudía en muchas ocasiones a estos lugares. Para Travis esto es un rasgo tanto de su desconexión social como de su impulso claro a imponerse un auto-castigo y de mancillar a la persona que creía limpia de perversión. Esa actividad, según hemos observado, es precisamente en la que gasta su tiempo libre el taxista. Hemos visto como se tapa sus ojos ligeramente con sus manos, cuando acudía las primeras veces al cine porno. Por ello en ese momento, Travis es la representación del personaje del hipócrita puritano que Schrader ha creado, quiere rechazar lo que ve en pantalla pero en realidad se siente fuertemente atraído a ello. Esa misma relación es la que tiene el espectador por este personaje, y la violencia que acarrea. La catarsis final, será algo necesario para liberar la tensión rígida de un personaje tan hermético y tenso. Tras este momento en el cine para adultos, Betsy es eliminada de la contención por la salvación, se vuelve como los demás, fría y creída. Otro episodios clave será el de la escena con Scorcese como pasajero. Donde es él directamente él que le dice que odiar a Travis: las mujeres, la libertad sexual, los maricas, los pobres, los negratas… el pasajero le dice que tiene ideas malignas en su cabeza, por supuesto esas son solo fantasía. La mente de Travis, sin embargo, no es capaz de esa distinción. Sus ojos encuadrados noche tras noche en el espejo del coche, se miran una y otra vez hasta que exclama que aquí hay un hombre que no va aguantar más.Comienza su verdadera búsqueda por la liberación catártica, que la obtiene en esa explosión de muerte en un apartamento de Nueva York. Allí consigue la ascensión a los cielos de la sociedad norteamericana. Pero no es en esa secuencia donde termina el film, hay aún un encuentro final con Betsy, que lo mira con una cierta simpatía y la escena final que Scorcese la nombró como la del “aguijón36”. 36. Se refiere al último sonido disonante que producen las cuerdas de la banda sonora de Herrmann, en un instante que Travis mira al espejo del coche. Quiere indicar que su mente sigue enferma y en cualquier momento puede caer en una espiral de violencia y obsesión.

Como en The Searchers, la estructura es circular y el último plano encajaría en la secuencia de presentación. Tras haber salvado a Irish, Travis vuelve a su vida en el taxi, y en su mente aún no se ha redimido, sigue mirando al espejo y a los retrovisores con el mismo trastorno. Schrader lo deﬁnió como una bomba de relojería que ha vuelto a tener su contador a cero y está dispuesta a saltar de nuevo en cualquier momento. Su enfermedad no está curada.

TRANSFORMACION La última tentación es la más grande traición: hacer la acción correcta por la razón incorrecta. Ts .Eliot EL MISTERIO DE ETHAN/ Schrader, ya en su papel de cineasta combinó los personajes de John Wayne y Jeffrey Hunter junto con sus experiencias vitales en la película Hardcore37 . Por lo tanto, de alguna manera Schrader hizo consecutivamente dos remakes de The Searchers y Pickpocket (American Gigolo ); ambos con un clímax trascendental: el recibo y la aceptación de la Gracia ( y con ello la aparición de compasión). La mayor relación entre las dos películas estudiadas es precisamente el climax: el momento de mayor trascendentalidad del cine de Ford, esa milagrosa transformación de Ethan y su consecuente reconciliación con Debbie; se opone a la explosión suicida del ﬁnal de Taxi Driver. Son básicamente dos historias de proceso de transformación de individuos, que persiguen la redención. Uno de ellos la obtendrá envuelta en violencia y otro, Ethan, escogerá la salida no violenta en el último instante.

37. Hardcore es una pelicula sin ﬁnes trascendenlistas, pero que cuenta el camino y redención de un padre calvinista en búsqueda de su joven hija que se dedica a la pornografía. Es una búsqueda similar a la realizada por el personaje de Wayne. El padre, que representa a la formación de Schrader es alguien con una moralidad clara, pero que sin embargo esta maldito en esta tierra moderna, destinado a vagar como el alma del indio tuerto entre los vientos.

En un punto anterior se había comentado el principio del misterio de The Searchers. Este misterio se manifiesta durante la película como un problema epistemológico de gran relevancia. Tratar de entender a Ethan y a sus motivaciones completamente es algo que resulta tremendamente difícil si no imposible, lo que hace de su desenlace una obra milagrosa . Las preguntas sobre el pasado íntimo de Ethan se acumulan: ¿Qué hicieron o no hicieron él y Martha antes y después de su matrimonio con su hermano?, ¿Qué relación tenía Ethan con los padres de Martin?; ¿Cuál es el verdadero significado de esos primeros planos entre Scar y Ethan? Estas dudas pierden importancia a medida que se perfila el final de la película y se reducen a: ¿Porqué Ethan quiere matar a Debbie? y finalmente, ¿Porqué Ethan no mata a Debbie? Pensamos que estamos preparados para la escena final con Debbie, conociendo la lógica convencional de una película sabemos que Ethan no matará a Debbie, pero es más que esperable que Martin sea quien la salve (también que Ethan maté a Scar; no sólo le profane) sin embargo Ethan ha sufrido una trasformación interna de forma inesperada. Es sorprendente para la audiencia porqué por medio del actor, el espectador sentía que ya conocía a Ethan. No estamos preparados para el rápido gesto de perdón y cariño al levantar a Debbie. Por tercera vez Ford nos enseña un plano desde dentro a fuera, desde el interior de la cueva hasta donde Ethan atrapa a Debbie. Le oímos gritar su nombre y ya ahí se percibe un cambio. No parece una voz dominada por la ira. Entonces él la levanta tal y como hizo cuando era una niña tantos años atrás. Ella duda primero pero luego descansa en sus hombros de manera enternecedora y marchan (vámonos a casa, Debbie).Se trata de una secuencia de gran belleza visual, y potencial emotivo acompaña de la potente banda sonora. Pero lo que genera aún más interés al hacer revisión es que es tan sorprendente que en vez concluir el misterio, hace más profundas las dudas respecto al personaje. ¿Acaso la perdona por una debilidad sentimental?, ¿La flecha que ha recibido le ha devuelto su humanidad?

No hemos visto evidencia alguna que apunte hacia ese aspecto del personaje de Ethan. De hecho, en la escena previa, donde nuestro antihéroe arranca la cabellera de su enemigo ya muerto (un último desprecio hacia su persona mediante sus propias creencias) no muestra un cambio. Podría especularse que esta profanación tiene un sentido de liberación cuasi-sexual y que por ello Ethan es ya capaz de perdonar a la chiquilla. Es este elemento: el final y transformación de la esencia del protagonista lo que generó tanto interés al joven calvinista Schrader, que trato de buscar sus propias respuestas. Quizá lo más cercano a una respuesta definitiva, aparezca en el guión original, ya que en él, durante el momento de levantar al cielo a Debbie, el personaje de Wayne, suspiraba y exclamaba: ¡Cómo te pareces a tu madre¡ ( el amor de Wayne ), antes de perdonarla la vida. Al decidir Ford en el momento y eliminar este tema que habría sido quizá demasiado sencillo, nos deja tal abanico de opciones, que otorgan valor al generar un misterio que en sí supone un milagro dentro de la lógica de la película, siendo entonces un acierto mayúsculo del autor de la película, John Ford. Para finalizar, se podría decir que recibiendo ese milagro Ethan se reconvierte en un ser humano con Gracia de nuevo, pero eso no le da ya lugar en la sociedad. LA FANTASIA DE TRAVIS/ No dormiremos. Pero nos transformaremos. Epistola Corintios. San Pablo. Desde la imagen inicial de la película se acierta a expresar perfectamente con la crispada mirada de Travis reflejada en el retrovisor, rodeado de luces de neón en la noche newyorkina la tensión de un personaje puede explotar en cualquier momento. La subjetividad de lo mostrado, no es otra cosa que la manifestación de las fantasías de Travis Bickle.

Nuestros dos personajes son ciertamente unos perdedores, ambos vienen de perder una guerra y se encuentran solos y perdidos. No obstante, Travis en comparación con Ethan, es un incapaz, no tiene grandes cualidades. Por ello solo es capaz de redimir la sociedad no de salvarla ( como Wayne salva a Debbie ) y además es incapaz de apartarse del camino. Ethan actúa, desde el principio, representa exteriormente su rabia y racismo. Travis esconde bajo sus fantasías su verdadera locura. Este proceso es el que provoca más interés en el ﬁlm, el saber cuánto tiempo tarda Travis en actuar, está claro que en su mente ya ha imaginado todo lo que desea realizar para redimir lo que le rodea. Es un álma en tránsito, se trata de una transformación en la cotidianidad, no hay una gran misión como en el caso de The Searchers. Se observa su violencia hacia lo que le rodea, destruye su habitación, y cuando por ﬁn empuña un arma descarga su munición siempre hacia el espectador, ese intruso que lo observa fascinado. Lo que es capaz imaginar por Travis, es lo que hace a la audiencia comprenderlo como personaje. La fantasía individualista es la clave de las historias masculinas (La propia cristiandad tiene también un componente de fantasia suicida), siempre lo ha sido. Tanto Schrader, como Scorcese y De Niro; son capaces de meterse en la mente de ese neurótico por qué han estado en ese estado de angustia moderna y delirante, pero al no estar enfermos como Travis no han dado el paso hacia la violencia. Se nos presenta el drama de un personaje excluido de una sociedad con la que no puede comunicarse, De Niro escupe al espejo su ira; en una escena que muestra la paulatina separación de Travis con la realidad. Travis explota como han explotado muchos americanos, donde el estándar del criminal anti-social, los que llenan los titulares no son los que no han hecho un crimen por primera vez, es el primero que comiten, pero no el primero que imaginan.

MITOS Y ECOS DE FUTURO La obra de arte solo tiene valor cuando tiembla de reflejos del futuro.André Breton El cine americano, tanto el proveniente de Hollywood como el de los circuitos independientes, ha evolucionado y recibido influencia foráneas, pero se ha seguido estableciendo como una herramienta básica para contar historias encuadradas en este país, así como para expresar un estilo visual o idiosincrático de sus autores y de su sociedad. Las dos figuras cinematográficas a las que más importancia se les ha dado en el trabajo: Schrader y Ford, no estarían de acuerdo en cómo se ha abordado en este trabajo, focalizándose en la influencia del contexto histórico de su país en sus obras, eran defensores del análisis autónomo de la obra de arte o pieza de entretenimiento. No obstante, al tratar de relacionar estas dos obras, el hilo que las une (a parte del trastorno de sus protagonistas ), es el ambiente o el paisaje que los rodea; ambos se ven cercados por los Estados Unidos de América. En Centauros del desierto Ford tiene el privilegio narrativo de poder volver 100 años atrás para contar una historia de unos individuos americanos, siendo el un experto en la historia americana ,es conocedor de la dirección que tomará el país. Es ese otro elemento esencial del genero western, lo que Bazin calificó como su veracidad histórica39. Al entregar a Debbie, la historia de Ethan termina, su vida puede proseguir pero su existencia está ya vacía.Pero es posible vislumbrar que ocurrirá en esa árida tierra texana: la frontera seguirá desplazándose, la gente emigrará hasta que la civilización blanca domine esa tierra y a los indios. Se trata del proceso territorial del continente americano y cómo éste descansa en un virulento racismo y una guerra genocida contra los habitantes aborígenes, una guerra que quizá no se hubiera podido ganar sin personajes dominados por el odio y la venganza como el de John Wayne. Por ello en esa futura sociedad, la comunidad ceremoniosamente lo ignora (ni siquiera lo rechazan); pretenden que no existe, no se le despide. Él se debe expulsar a sí mismo, y vagar hasta su muerte.Tras su odisea de tantos años, es un Ulises sin hogar. 38. Bazin, A : ¿Qué es el cine ?. El western. 39.Asi encontramos como sostenía Bazin que el origen del western una ética de la epopeya e incluso de a tragedia ( en este caso es tragedia claramente, la tragedia de Ethan, la tragedia de la realidad del origen de America).

Se trata de una expulsión hipócrita, porque el germen que lleva la mente de Ethan es compartido por algunos de los que le expulsan. Martin, trata a su “esposa “ comanche con un gran rechazo y su futura mujer, Laurie, es la que realiza la mayor proclama racista de toda la película.Nada de lo que expresa Ethan es comparable a las palabras de Laurie, cuando le dice a Martin, que Debbie probablemente es ya una comanche, y que su propia madre querría que Ethan la pegará un tiro entre los ojos. Se forma entonces un país libertario y la personalidad de gente como la del personaje de Wayne ya no tiene servicio. Un trazo de hipocresía de contradicción mas para la gestación del pais. Es una función similar a la de otro personaje de Wayne que da cierre a la historia del mito del Oeste: Quien mató a Liberty Valance40. Este personaje se ve destinado a morir en off fuera de la trama, abandonado por la prensa, por la familia, sólo y sin un testigo de lo que hizo. Avanzando 100 años adelante en la historia del continente, encontramos en Taxi Driver, que la comunidad sigue padeciendo la misma enfermedad. La enfermedad ha mutado, pero sigue ahí. Confrontacional, refléctiva y desafortunadamente oscura y profética, la visión de Taxi Driver de la corrosión social, la corrupción moral y del trauma personal, es poderosa y cínica. Aquellos que eran parásitos como el personaje de Laurie, se reflejan en otros parásitos sociales como Travis. Ethan originalmente tenía una función, es cuando la sociedad no le ve más uso cuando es expulsado de ella.Sin embargo, aquí la comunidad abraza al final a Travis. Este film ejerce la función de representar la otra cara de América. En el momento en el que haces cine en América perteneces a un contexto. Pero en Taxi Driver es discutible si su contexto representa el futuro de América post-70s, es una distopía, y por ello quizá un mensaje menos poderoso. Actualmente, más de cuarenta años después de Taxi Driver, se observa ese futuro virtual como algo propio de esa época tañida de violencia. Siguen existiendo Travis, gente ensimismada en su odio y algunos de ellos son capaces de cumplir esa fantasía.

40.Esta otra obra de Ford es al igual que la propia The Searchers y Rio Rojo, de Haws, las películas que tienen un equilibrio perfecto entre los mitos sociales, la evocación artística, la verdad psicológica y la temática tradicional de la puesta en escena del western.

Que el psicopático conductor de un taxi al final sea festejado como un héroen tras provocar una carnicería urbana es la ironía final de Schrader y Scorcese. Con un acto de locura, Travis ofrece a una sociedad hambrienta de violencia esa catarsis ritual que el coitus interruptus de Vietnam le había sustraído bruscamente. Travis no significa nada,no aporta nada a su sociedad, no permite avanzar. Volviendo a Ethan, su figura es la de un incómodo eslabón en la evolución del héroe americano.Tendrán que pasar los años para que Ethan tenga una respuesta en la sociedad americana41, su único igual es Scar. El racismo de la novia del mestizo si tiene contestación, su propia madre, ella no tiene ese trastorno. No quiere decir que Ethan tenga alguna razón o que su fragilidad suponga un punto de vista político de valor o que adquiera alguna sabiduría.Pero no hay otro personaje que ofrezca garantías. Ethan sin embargo, parece capaz de mantener el orden en este injusto ciclo. El ciclo de las sociedades. Sigue siendo un ciego, con dos disparos en sus ojos, y debe seguir vagando, está roto , cargado de peso y remordimientos. Pero muchas de sus creencias no tiene miedo a enseñarlas a la luz, mientras que la sociedad que también las padece las mantiene en la oscuridad.

Lo que en realidad pasó fue esto: que dejamos que el viajante en trase en la santidad del hogar. Russel Banks.

41.Se podría encontrar esa respuesta en el personaje que representa James Steward, en Quién mato a Liberty Valance.Para entonces la frontera ya ha avanzado suﬁciente

BIBLIOGRAFIA

–Scorcese, M : Mis placeres cinéﬁlos. Paidós , Barcelona 2000. –Schrader, P : El estilo trascendental en el cine, Ozu Bresson Dreyer. JC Clementine, Madrid 2008. –Varios: El universo de John Ford. Notorious , Madrid 2017. –Bazin, A : ¿Qué es el cine ?. –José navarro: Paul Schrader. –Varios: El thriller USA de los 70.Coleccion Nostrodamus, donostiakultura.San Sebastian 2009. –Peter Bogna: John Ford. –Making of Taxi Driver, DVD. –Martin Scorcese: A journey through Film. –Angel Quintana: El estilo trascendental frente al espejo. –Schrader por Schrader. –García R Martí C : La arquitectura del cine.Estudios sobre Dreyer, Hitchcock, Ford y Ozu.Fundación Q.Arqui. Madrid 2008. Paradigmas. Fundacion Telefonica.

–Antonio José navarro : Paul Schrader.Perfección, puritanismo y redención. –Cannon Fodder Paul Schrader. –Arthur M. Eckstein,Peter Lehman: The Searchers: Essays and Reﬂections on John Ford’s Classic Western.