El método Gutenberg by Carlos Rodríguez Torre

»GUTENBERG

EL MÉTODO

» SIGUE LA FLECHA

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EL MÉT

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»GUTENBERG EL MÉTODO

Carlos Rodríguez Torre

Editorial Asco

Escrito y diseñado por: Carlos Rodríguez Torre. Tipografias: Matrix (Zuzana Licko) y Template Gothic (Barry Deck). Papel: papel de esbozo 120g. Ediciones Asco S.A. Calle Casp, 119 1ººª(o)2ª(a) 08013 Barcelona; Tlf: 93 246 07 19; Impreso en 9 Grafic; Pere IV, 37 |(Bajo derecha), 08018 Barcelona; Tlf:93 300 84 49 Fax: 93 485 02 21; e-amil: noupunt@disseny.com el 13 de Mayo del 2009.

"La percepci贸n realiza a nivel sensorial lo que en el 谩mbito del raciocinio se entiende por comprensi贸n (...) VER ES COMPRENDER" Arte y precepci贸n visual, Rudolf Arnheim

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PROEMIO

CRANBROOK »La academia »Edward Fella

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PUNK »Sex Pistols »Neville Brody

EXPLORADORES DE LA LETRA »Emigre »Fuentes Emigre »Fuse

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DICE 14

NEW WAVE ª¬»La ruptura »Wolfgang Weingart

REVOLUCIÓN DIGITAL »La manzana »Postscriptum »Autoedición »Cuestión de lectura

Curvas Bezier

BIBLIOGRAFÍA

Matrix Filosofia Mrs Eaves Template Gothic

»Proemio

roemio antes En la escuelade y desdecomenzar pequeños nos enseñan

historia: desde los antiguos griegos hasta las guerras mundiales, desde las tribus nómadas hasta las revoluciones industriales; de la misma manera cuando nos educan en tipografía nos enseñan desde los primeros signos que escribió el hombre hasta las tipografías suizas de los cincuenta, pasando por la escritura cuneiforme, la griega, las mayusculas romanas, la rústica, la uncial... desde los primeros sistemas de impresión litográfica hasta la revolución que produjo la aparición de la imprenta de tipos móviles de Gutenberg, nos enseñan a apreciar los elegantes contrastes de una Bodoni, la finura de una Baskerville, la delicadeza de una Caslon, la clara legibilidad de una Garamond... Pero, ¿qué sucedió hace veinte o treinta años? ¿Por que ahora hay tantas tipografías? ¿Porqué hay algunas que tienen varias versiones? ¿Porqué trabajamos hoy con el ordenador como lo hacemos? ¿Qué problema hay con la legibilidad? ¿Qué pasó en la guerra de fuentes?

12 La llegada de los ordenadores personales en los ochenta revolucionó el mundo de la tipografía, casi tanto o más que como lo había hecho la imprenta o la fotocomposición. Las tipografías estaban al alcance de todos y los jóvenes diseñadores estaban deseosos de subirse al tren. La nueva tecnología y los sistema de impresión caseros daban lugar a la autoedición, se cuestionaba la legibilidad, se experimentaba con la tipografía... y, mientras, algunos suizos se tiraban de los pelos. ¿Pero todas estas cuestiones fueron fruto de los ordenadores? La respuesta es no, muchas de ellas venían ya debatiéndose largo tiempo, pero con la llegada de los medios de producción digital se vieron potenciadas. Mientras las grandes compañías de los ordenadores y las tipografías digitales se disputaban el mercado del formato de las fuentes, creando momentos de gran tensión, algunas pequeñas compañías se abrían paso en el negocio de la “fundición” de fuentes, gracias a las curvas Bézier y a la rápida evolución del software, que permitía cada vez más sofisticación en el diseño tipográfico.

PROEMIO abajo: Ordenador Apple Macintosh.

Algunas revistas auto-editadas se hacían famosas por tratar los temas más candentes en el entorno de la tipografía, hablamos de revistas como Emigre o Fuse que experimentaron con los limites de la legibilidad y las trabas que ponía la producción tipográfica digital. El deseo de ruptura con las normas establecidas y de renovación surgido en los setenta, condicionó las gráficas de los medios digitales entre los ochenta y los noventa, décadas en las que alcanzarían su mayor esplendor. Conocer el panorama tipográfico cultural que había durante los comienzos de la digitalización, permite que entendamos mejor de donde venimos y cual es el origen de muchas de las disputas que aún hoy en día se mantiene abiertas, permite que seamos críticos con las superproducción de tipográfia que existe hoy en día y por último permite que entendamos que la legibilidad es una cuestión de costumbre. Esta pieza que sostienes en tus manos es solo es una pequeña introducción histórica a los debates que plantearon la postmodernidad y el proceso de digitalización, ahora depende de cada uno el querer profundizar más y posicionarse, si es que así lo desea, en los interrogantes que se plantearon durante estas décadas.

LA NEW WAVE abajo: retrato de Wolfgang Weingart.

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LA Durante RUPTURA los sesenta en Estado

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Unidos, el supermanierismo, adoptó la nociónes del pop art de escala y contexto cambiante, agregó diagonales zigzagueantes a las estructuras verticales y horizontales de la arquitectura moderna, y las supergráficas, que daban vida a las paredes involucrando el diseño gráfico en el diseño medioambiental; comienzan a romper con el diseño moderno y a ampliar los parámetros de diseño gráfico internacional. Mientras, en Suiza, comienzan sus años de aprendizaje los diseñadores que reinventarán el diseño tipográfico y que ahora conocemos como diseñadores de la New Wave. Este movimiento surgió como una corriente del diseño posmoderno de la década de los 70 que rompía con la tradición Suiza y con el estilo internacional que prevalecía desde la Bauhaus. A medida que fue extendiendose los diseñadores comenzaron a definir el espacio total como un campo de tensión en el que la intuición y el juego reingresan en el proceso de diseño.

LA NEW WAVE derecha: Retrato de Wolgang Weingart.

16 WOLFGANG Llegó a Basilea en 1964 proveniente WEINGART del sur de Alemania, formado en bellas artes en la Academia Merz de Stuttgart y habiendo trabajado como cajista, ingresa en la Basel School para estudiar de la mano de Emil Ruder. Aunque este y Armin Hofmann fueron una gran influencia para él, Weingart no dejó de cuestionarse las normas de estilo tipográfico internacional. Su propósito era partir de este estilo para buscar una solución tipográfica más adecuada a la época. Mostró poco interés por los nuevos tipos de letra, utilizó fundamentalmente la Akzidenz Grotesk, evitando la Univers, de la que Ruder fue un gran defensor. Con su pequeño repertorio de tipos experimentó con las letras deformándolas o recortándolas. Buscó comunicar un nuevo espíritu a la tipografía cuestionando las tradiciones de la tipografía; rechazó el ángulo recto como medio de ordenación y abogó por un diseño alegre e intuitivo, introdujo la alteración y el desplazamiento en la configuración de los materiales visuales y exploró la intensidad de la página produciendo una gran riqueza de efectos visuales.

A mediado de los 70 Weingart se vio atraido por la impresión offset y los sitemas de películas, comenzó así a alejarse del diseño puramente tipográfico interesandose por la técnica del collage como medio de comunicación visual. Una técnica nueva que permitía intercalar o trasladar imágenes y tipos que se habían fotografiado como películas positivas le permiti sobreponer información compleja, yuxtaponer texturas con imágenes y unificar la tipografía con imágenes pictóricas en formas sin precedentes.Weingart defendía el uso del “método Gutenberg” en las comunicaciones gráficas; los diseñadores deben esforzarse por mantener el control en todos los aspectos del proceso (concepto, colocación de tipos, producción de prensa, e impresión) para asegurar la realización de su idea.

»los diseñadores deben esforzarse por mantener el control en todos los aspectos del proceso

En 1968, tras jubilarse Emil Ruder, Weingart accede a su puesto de profesor en Basilea. La escuela era un punto de referencia para estudiantes de todo el mundo como April Greiman, Dan Friedman y Willi Kunz, que asumieron las ideas de Basilea y las exportaron a Estados Unidos donde las enseñaron y practicaron. Esto junto con las conferencia que Weingart dió por el mismo país en Octubre de 1972 favoreció la difusión de las ideas que exploraron los diseñardores de la New Wave: tipografias sans-serif, trazos escalonados,

LA NEW WAVE arriba: Número 12 de Typografische.

derecha: página de un número especial de Typografische.

líneas trazadas interrumpiendo y energizando el espacio, tipo diagonal, mezcla de italica y/o cambios de peso dentro de las palabras y la inversión de las tipos por medio de una serie de barras. En 1977 aparece una de las primeras y más tempranas aplicaciones del término postmodernismo en una exposición en Chicago que, irónicamente incluía obras de Steff Geissbuhler, April Greiman, Dan Firedman y Willi Kunz, un grupo de artistas que había llegado a Estados Unidos después de estudiar o trabajar en Suiza.

Âť Punk abajo: Retrato de Sid Vicious.

UNK Tras losPISTOLS acontecimientos de SEX

Mayo del 68 y la disolución de la Internacional en 1972 un movimiento juvenil y proletario comienza a originarse en el Reino Unido, tomando el relevo del movimiento Situacionista frances y parte de su estilo, si así puede llamarse, el détournement (metodo basado en darle la vuelta a las cosas reutilizarlas para mostrarlas tal y como son creando un nuevo discurso). La política conservadora y la decadencia social: paro, melancolía, desilusión... propició que la

22 anarquía fuera vista como algo creativo. El estilo y la moda se convirtieron en un elemento de expresión personal e individual. Aunque al final acabaron convirtiéndose en un producto comercial, los Sex Pistols, lograron crear toda una línea gráfica coherente con el movimiento Punk. Esto se logró gracias a Jamie Reid quién a principios de los 70 trabajó como grafista para la revista “Suburban Press” en la que se editaban textos situacionistas, y de la que asumió el détournement como uno de los principios de la estética Punk: tipos mezclados, letras recortadas de folletos, revistas y periódicos, colores chillones de caja de detergente, toscas fotoreducciones, formas

Punk izquierda: Portada de diseñada por Jamie Reid.

recortadas o rasgadas y distribuciones espontáneas. Con esta nueva gráfica más libre y suelta Reid consigue formas de trabajar menos restrictivas y un nuevo interés por las autopublicaciones y las revistas urbanas. A pesar de todo la motivación final de sus creaciones fue siempre la agitación política. Esta falta de respeto por las normas, del diseño gráfico en sí, como de la tipografía, propició que la entrada de las nuevas tecnologías fomentara el debate, que ya se estaba generando entorno a la tipografia como estructura visual y como gráfico independiente. Esta ruptura con las normas y su asociación a un movimiento musical demostraba que

el diseño gráfico estaba al alcance de todos, y como declaraba en 1977 Piet Schreudes (escritor, editor y diseñador holandés) el procedimiento para diseñar era: “1. Coge un trozo de papel. 2. Comienza a crear diseños"

Punk izquierda: Monograma personal de Neville Brody.

Neville Brody Estudió tres años en el London College of Printing, y aun-

que en un principio trabajó para el sector de la música independiente más tarde comenzó a dibujar tipografías para sus propios diseños. Influenciado por las formas geométricas constructivistas, y por la experimentación y el rechazo de las normas de los dadaistas Brody se preguntaba si “dentro de las comunicaciones masivas, lo humano se había perdido ”y si en las artes impre se podía desarrollar un enfoque diferente “Yo qu hacer a la gente más consciente y con el diseño había empezado a producir, seguí la idea del dis de revelar, en lugar de ocultar”. Nunca aprendió las reglas de la tipografía correc Esta situación le proporcionó libertad para inve métodos de trabajo y configuraciones espaciales diferentes. Diseñó una serie de tipos sans-serif d marcado carácter gráfico y a menudo extremada mente geométrico para la revista The Face que l proporcionaban una imagen única y otorgaban encabezados el valor de objetos. Brody consideró que las revistas son objetos exi tentes en el espacio y en el tiempo y que tiene u continuidad; esta concepción fue lo que le perm explorar los elementos gráficos de las mismas.

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27 A finales de los ochenta Brody diseño una nueva revista, Arena en la que, tras el plagio sufrido con sus otras tipografías, decidió utilizar la Helvética en formas más dinámicas. La atención sobre su figura se vió acrecentada en 1988 cuando expuso individualmente en el Victoria & Alber Museum, año en el que también se publicaría su libro: “The Graphic Lenguaje of Neville Brody”. A pesar de que su trabajo había estado guiado por el espíritu del bricolaje Neville Brody, junto con sus coetáneos Rudy Vander Lans y Zuzana Licko fue uno de los primeros en emplear el ordenador Macintosh de Apple para el diseño de fuentes.

Portada con New Order, The Face Núm.39, Julio 1983. Portada del año "Magazine Publishing Awards".

Doble página de la entrevista a Nicolas Roeg , The Face, Núm . 39, Junio 1983.

Tipografía Six diseñada para The Face, 1986, utilizada del número 73 en adelnate. Fue diseñada para sustituir a la Futura y está basada en el cuadrado y el circulo como formas elementales.

Portada para Arena, Núm 3, Primavera/ Verano 1987

Historias de "NYC", Arena, Núm 5, Otoño 1987.

Tipografía Two diseñada para The Face, 1984, utilizada desde el número 50 en adelante. Con esta tipografía Brody quería representar el especial estilo de la revista. A pedar de su caracter geométrico y autoritario es una tipografía es muy flexible en su utilización.

ÂťCRA BRO cranbrook abajo: retrato de Edward Fella.

AN OOK

LA Con laACADEMIA pérdida de valores fijos y la ausencia de una meto-

dología el diseñador posmoderno se encontró de repente ante una situación de total orfandad en el campo teórico. La libre experimentación y la auto-expresión individual nadaban en un vacío conceptual. Para suplir este se recuperaron las teorías postestructuralistas del lenguaje, surgidas en el entorno de la filosofía francesa de 1960. El lugar más destacado en el que se impartieron y difundieron fue la Cranbrook Academy of Art, nacida en 1945, de la que saldrían diseñadores tan influyentes como Jeffry

cranbrook derecha: cartel de Katherin McCoy.

32 Keedy, Edward Fella, Scott Makela, David Frej o Allen Hori. Estuvo dirigida, desde 1971 hasta 1996, por Michel y Katherin McCoy quienes impulsaron la relectura de los textos que el filósofo francés Jacques Derrida desarrolló en torno a la teoría de la “deconstrucción del lenguaje”. Estas teorías aunque más enfocadas hacia una nueva concepción de la escritura, afectaban directamente a la tipografía. Para el postestructuralismo el

discurso literario es entendido como la pluralidad de textos en uno, en el que el lector

tiene un papel predominante, pues no se considera una única lectura, sino tantas como lectores. Así el lenguaje pasa a ser la propia interpretación en sí, fruto de la lectura, en la que el contexto socio-cultural es el que establece las jerarquías y los códigos. En Cranbrook se desarrolló, de la mano de Katherin McCoy, un pionero proyecto predigital en 1978, la revista Visible Lenguaje. En ella el texto era deconstruido mediante una variedad de artificios que actuaban sobre la tipografía. Se trataba de aprehender el conocimiento del significado a partir del significante, de expresar en la obra aquellos aspectos que constituyen la estructura básica de la comunicación, y los que son el significado de la obra. La Cranbrook Academy se había propuesto dar un vuelco a los planteamientos imperantes en tipografía y para ello pronto le ayudaría la nueva tecnología.

cranbrook abajo: Volante de la Detroit Focus Gallery, Edward Fella.

»basó su método en un profundo conocimiento de la normas y convenciones de diseño con el fin de transgredirlas

EDWARD Proveniente de Detroit FELLA y con una formación

básicamente autodidacta Fella trabajó con Katherin McCoy en el estudio Designers & Patners antes de entrar en Cranbrook para atender el progra De 1983 a 1991 contrib para la Detroit Focus G volantes y catálogos c desafiaban al lector. C vernáculo estadounide tipografía modernista, un profundo conocimi y convenciones de dis transgredirlas, aunque abiertamente la teoría No utilizó la incoheren irregular con fines dec que estudió estos elem conformar una expres capacidad para confor un conjunto uniforme es el principal elemen permitió investigar el los intervalos espacial personales y de las im que tenía que disfruta partiendo de un entor tipográfica personal d

cranbrook abajo: Anuncio de una conferencia, Edward Fella.

ama de graduados. buyó con gráficas Gallery y produjo cuyas tipografías Con raíces en el diseño ense y la temprana , basó su método en iento de las normas seño con el fin de e se resistió a admitir a postestructuralista. ncia gráfica y el diseño constructivistas, sino mentos formales para sividad personal. Su rmar la página como e en el que la tipografía nto estructurador le potencial estético de las formas de letras inventadas, de les irregulares, de los caracteres excéntricos, de los glifos maginaciones vernáculas. Proponía al lector un juego en el ar o sufrir las idiosincrasias de la forma. Así es como Fella rno deconstructivista consigue alcanzar una expresividad desde la más estudiada reflexión.

revolución digital abajo: Primer modelo del ratón de Macintosh.

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scale(140) image("/Users/Carlos/Desktop/Bau/ tipografia/Imagenes/Macintosh. psd",8.4,47)

»REvoluci

digit

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olución

digital

POSMODERNIDAD Como hemos visto la posmodernidad trajo consigo profundos cambios

enraizados en una nueva cultura y unos nuevos valores sociales. Los jóvenes diseñadores desconfiaban abiertamente de los ideales progresistas de la Modernidad y de sus representantes. Empleaban la apropiación, la parodia, el homenaje o pastiche de estilos pasados, en su leguaje gráfico con el fin de hacer del diseño algo divertido. Buscaban una libre interpretación del significado, dejándolo completamente abierto. Dando paso a lo que Barthes preconizaba: la muerte del autor. El constructor del significado pasa a ser el propio lector, quien se apropia de este a través de la interpretación. No era un intento de eliminar al autor sino una reafirmación artistica del mismo, que trataba de abrir las posibilidades interpretativas ofreciendo una participación activa en la generación del significado. Por otra parte el gran debate tipográfico de la posmodernidad fue la legibilidad. El reconocimiento de la letra y el texto siempre había sido tabú en la tipografía; pero no era nada nuevo, ya Eric Gill en 1931 declararía: “La legibilidad se reduce, en la práctica, simplemente a lo que uno está acostumbrado”.

Âťla legibilidad se reduce, en la prĂĄctica, simplemente a lo que uno estĂĄ acostumbrado

LA La revolución MANZANA industrial había fragmentado

el proceso de creación e impresión de las comunicaciones gráficas en una serie de etapas especializadas: diseñadores gráficos, tipógrafos, artistas de la producción, operadores de cámara... pero la llegada de la tecnología digital permitía que una sola persona realizara sola todas las etapas del proceso. A pesar del fuerte rechazo inicial la tecnología digital evolucionó rápidamente produciendo una mayor aceptación y contribuyendo a ampliar el potencial creativo del diseño gráfico, al posibilitar la manipulación del color, la forma, el espacio y las imágenes, de forma rápida, precisa y cómoda. Los antecedentes técnicos de esta revolución los encontramos en los Tubos de Rayos Catódicos (TRC) y en los dispositivos de almacenamiento digital. Hacia 1974 el sistema Ikarus, desarrollado por Peter Karow en Hamburgo y basado en esta nueva tecnología, permitía convertir imágenes diseñadas sobre la pantalla del ordenador en dibujos de líneas y dibujos sobre papel en información digital, para trabajar en pantalla, y crear, a partir de un diseño clave el resto de grosores y variaciones de letra. El Ikarus fue el sistema más utilizado por los diseñadores hasta la aparición del Fontographer, que permitía ser utilizado en los ordenadores personales.

revolución digital izquierda: Logotipo de Apple Macintosh.

Revolución digital a los lados: retrato de Steve Jobs, creador de la compañía Apple.

Aunque antes de que l se experimentaría con sicamente un program tipográfica y con Meta mienta de programació diseñar fuentes. La for de Metafont se genera trazos realizados con u nario, pero los primer fueron bien recibidos tipográfica por su tosq to cambiaría el camino las letras creadas a pa que se abrirían paso e La revolución digital fu compañías, durante la Apple Computer con su Macintosh; Adobe Syst el lenguaje PostScript; Aldus que publicó el P

llegase este último n Tex, que era báma de composición afont, una herraón que servía para rma de las letras aba a partir de los un lápiz imagiros resultados no por la comunidad quedad. Pero prono a seguir y serían artir de perfiles las en el mercado. ue iniciada por tres a década de 1980. u computadora tem´s que inventó ; y la compañía Pagemaker.

Basada en la tecnología de la computadora Lisa

en 1984 Apple Computer lanza, como ya hemos dicho, su computadora Macintosh. Desplegaba gráficas en formato de bits con una resolución de 72 ppp (Puntos por pulgada) sobre una pantalla en blanco y negro. Su intuitivo interface se logró mediante un instrumento de escritorio llamado ratón. Las primeras fuentes de esta computadora eran en formato de bits y fueron diseñadas por Susan Kare. El diseño de la forma de las letras venía dictado por una matriz de puntos debido a su aplicación en pantalla.

POSTSCRIPTUM Creado por John Warnock y Charles

Geschke el lenguaje PostScript fue una de las claves de la revolución digital. Fue diseñado para transportar cualquier tipo de información a un dispositivo de salida, puesto qué, interpretaba el

texto, las imágenes y las gráficas como datos del mismo tipo, permitiendo aplicarles

operaciones como la rotación, proyección.. Todo esto era posible gracias a las formas vectoriales dadas por las curvas Beizer que permitían crear el perfil de los objetos así

revolución digital abajo: Impresora Apple LaserWriter.

como el perfil de las formas de letra. Hacia finales de 1983 Adobe utilizaba el PostScript para la venta, con licencia, de material gráfico original de compañías como ITC y digitalizaba las fuentes propiamente dichas. Los tipos de letras habían dejado de estar ligados a un método de impresión o composición concretos. Se había eliminado la barrera entre el dibujo de la letra y el producto final. Los diseñadores podían establecerse como sus propios fabricantes de tipos.

revolución digital abajo: Forma orgánico generado a partir de Curvas Bézier.

Curvas Béizer:

Inventadas por el matemático Pierre Beizer son curvas uniformes definidas por dos puntos de anclaje y la tangente que pasa por ellos. Estas tangentes pueden utilizarse como palancas que cambian la forma de la curva. Los extremos de estas palancas se llaman puntos de control.

Punto de control

Tangente

Punto de ancla

revoluci贸n digital abajo: Primera portada de la revista Emigre.

47 PostScript se convirtió en uno de los AUTOEDICIÓN

componentes esenciales de la autoedición. Para poder auto-editar y auto-publicar sus textos los diseñadores solo necesitaban un Macintosh, la impresora LaserWriter y el PageMaker. Cuando salió al mercado la impresora LaseWriter solo tenía cuatro tipos de letra: Times, Helvética, Courier y Symbol. Pero el lenguaje PostScript ya empezaba a ser explotado, y Adobe anunciaba la venta de las primeras fuentes digitalizadas, en su mayoría de ITC: Avang Garde Gothic, Benquiat, Bookman... En 1986 apareció la impresora Laser Writer Plus y el programa de diseño de fuentes “Fontographer” que pronto fue reemplezado por el FontLab.

revolución digital abajo: Logotipo de la compañía Adobe System Incorporated.

LA Adobe GUERRA creó dos formatos DE de fuente FUENTES PostScript: Type 1

y Type 3, el Type 2 no llegó existir. Mientras mantenían en secreto las especificaciones del Type 1 para obtener beneficios debido a que era un formato que permitía a la fuente adaptarse a la visualización en pantallas de baja resolución, ponían a disposición del público el formato Type 3 y desarrollaban el proyecto Display PostScript, que más tarde sería renombrado como Adobe Type Manager, un programa capaz de mostrar datos PostScript en pantalla. Compañías como Monotype crearon bibliotecas enteras en formato PostScript Type 3. Que Adobe guardara el Type 1, que poseía una calidad superior, hizo que otras compañías se enfadaran. En los congresos del sector se

vivían momentos de tensión y el ambiente era acalorado, lo

que propició que a este periodo se lo conociera como guerra de fuentes. Finalmente Apple y Microsoft decidieron crear conjuntamente un nuevo formato de fuente conocido como Truetype que fue lanzado al mercado en 1991. Mientras Apple se encargaba del formato, Mi-

49 crosoft lo hacía del motor de impresión con TrueImages que nunca llegó a funcionar correctamente. Este nuevo formato, superior a PostScript Type 1 en algunos sentidos, contenía todos los datos de la fuente en un solo archivo y permitía a los diseñadores controlar la forma del carácter para los diferentes tamaños, cuanto menor era el tamaño del carácter, más grueso y oscuro era el trazo de este. Aunque en un principio Truetype había sido ideado para ganarle el mercado a Adobe, cuando salió a la venta ya existía un acuerdo para que ambos formatos coexistieran y funcionaran en cualquier plataforma. A pesar de la superioridad técnica de Truetype sobre PostScript Type 1, el formato no llegó a ser muy aceptado, probablemente debido a que Microsoft nunca se interesó tanto como Apple por el mundo del diseño.

revolución digital abajo: Logotipo del formato Opentype.

En un intento por desarrollar nuevos formatos para fuente Apple desarrollo el GX que no fue aceptado por Adobe debido a que comprometía todo su software (lllustratros, Photoshop...) y solo permitía su funcionamiento en equipos Mac. También en 1991 Adobe introdujo un nuevo formato llamado Multiple Master, que permitía al diseñador crear los diferentes gruesos de letra a partir de una forma base, sin perder calidad tipográfica. Pero en 1999 el proyecto fue abandonado debido a la falta de interés por parte de los usuarios. Más tarde, ya en 1996, Microsoft y Adobe anunciaron, para sorpresa de todos, que desarrollarían conjuntamente un nuevo formato llamado Opentype. Un híbrido entre Truetype y PostScript Type 1. Este nuevo formato permitía ser ejecutado tanto en Pc como en Mac, y contenía más de 64.000 caracteres en un solo archivo, capacidad suficiente para representar cualquier idioma del mundo.

cranbrook abajo: Volante de la Detroit Focus Gallery, Edward Fella.

revolución digital derecha: Número 15 de la revista Emigre, Do you read me?

Cuestión Gracias al desarrollo de de las nuevas lectura tecnologías muchos

jóvenes diseñadores comenzaron a crear sus propias publicaciones, acuñando el termino auto-edición pues permitían que una sola persona se encargara de todo el proceso de publicación. Para poder auto-editarse y auto-publicarse los diseñadores tan solo necesitaban un Macintosh, una impresora LaserWriter y el PageMaker. Mientras en el campo del desarrollo técnico las mayores disputas eran en cuanto al formato de las fuentes, en el aspecto visual el tema a tratar era la legibilidad. Esta cuestión fue abordada definitivamente por una de las revistas estandarte del momento, más concretamente en el número 15 de Emigré “Do you read me?”. En este ejemplar Rudy Vander Lans y Zuzana Licko formularon el que a partir de entonces sería el eslogan de su revista y su fundición de fuentes: “Los tipos no son intrénsecamente legibles, sino que es más bien la familiaridad del lector con el estilo lo que justifica su legibilidad” cuestión que ya había formulado Eric Gill de manera muy similar. Se abogaba por una tipografía expresiva que, a diferencia del pensamiento moderno, no debía ser un contenedor invisible. Esta era parte de la expresión individual del autor, por tanto no podía separase de este, y cualquier crítica sobre la obra era, a su vez, un comentario sobre su creador.

»se abogaba por una tipografía expresiva que, a diferencia del pensamiento moderno, no debía ser un contenedor invisible

EXPLORADOrES abajo: Retrato de Zuzana Licko.

Âťexplor de la

Experimentación Durante las décadas de los 80 y 90, y debido

a las nuevas computadoras personales, numerosos diseñadores se lanzan a experimentar en el diseño tipográfico con esta nueva herramienta de trabajo. Salvados los primeros problemas técnicos muchos de estos diseñadores se convirtieron, con sus publicaciones, en propugandores de las ideas del postmodernismo. Así revistas como Emigré o Fuse llegaron a ser importantes foros de experimentación tipográfica y debate sobre las cuestiones de legibilidad.

ploradores

EXPLORADORES abajo: Doble página del primer número de la revista Emigre.

Emigre A pesar de que comenzó como un revista auto-publicada

o fanzine con una producción de 500 ejemplares, llegó

a tener una tirada máxima de 7000

y sus repercusiones fueron mucho más allá. La revista fue creada en 1984 por Rudy Vander Lans y otros dos diseñadores holandeses que más tarde la abandonarían dejando paso a Zuzana Licko. Vander Lans nació en la Haya, Holanda. Estudió en la Royal Academy of Fine Arts de 1974 a 1979. A pesar de su interés por la ilustración se matriculó en diseño. Después de unas prácticas en el estudio de diseño Wim Crouwel Total, y de crear identidades corporativas para Wom Wijf and Tal Design su solicitud para un postgrado en la Universidad de California en Berkeley fue aceptada. En 1981 se trasladó a California donde conoció a Zuzana Licko. Se casaron en 1983. Zuzana Licko nació en Bratislava, Checoslovaquia, y se trasladó a los Estados Unidos a los siete años. Su padre era biomatemático, lo que le proporcionó acceso a ordenadores desde pequeña. En 1981 ingresó en la Universidad de California en Berkeley para cursar estudios visuales, aunque ella tenía previsto estudiar arquitectura. Licko recuerda que el que la

EXPLORADORES abajo: Número 19 de la revista Emigre, Cranbrook.

58 obligaran, en una clase de caligrafía del colegio, a escribir con la mano derecha, a pesar de ser zurda, contribuyó a sus originales enfoques del diseño de fuentes. Originalmente fue concebida como una revista cultural para mostrar artistas, fotógrafos y arquitectos. Al estar fuera de sus lugares de nacimiento se sentían emigrantes, de ahí el nombre, y se veían capaces de ser dinamizadores culturales. El primer número se publicó en 1984 en un formato de 11,5” por 17”. Debido a la falta de medios la revista fue escrita con una máquina de escribir y ampliada con una fotocopiadora. Posteriormente Licko comenzaría a crear fuentes para la revista con un Macintosh. Estos experimentos empezaron a aparecer a partir del segundo número dotando a la revista de un carácter especial.

»al estar fuera de sus lugares de nacimiento se sentían emigrantes

59 En 1987 los cofundadores de Emigré abandonaron la publicación y Zuzana Licko y Rudy Vander Lans formaron Emigré Graphics. Mientras Licko Creaba fuentes para pantalla para Adobe System, Vander Lans dejaba su trabajo en el diario Chronicle debido a las duras exigencias y se dedicaba a diseñar otras revistas: GauHaus y Shift, para el “San Francisco Artspace gallery”.

Emigré se convirtió definitivamente en una revista de diseño gráfico en el número diez, que fue

producido por estudiantes de la Cranbrook Art Academy en Michigan. En él, Vander Lans se centró en los trabajos que otras publicaciones estaban descuidando, ya fuera por falta de madurez o por romper con las corrientes tradicionales. Cada número giraba en torno a un concepto diferente, y contaba con la participación de diseñadores como Ed Fella, Rick Valicenti o David Carson de los Estados Unidos, Vaughan Oliver, Nick Bell y Designer Republic de Inglaterra, muchos holandeses y tantos otros que estaban explorando el nuevo territorio.

EXPLORADORES derecha: Número 19 de la revista Emigre, Starting from Zero.

En el diseño de Emigré, Vander Lans rechazó los formatos estándares en favor de los sistemas de retículas creadas por él, que le permitían una mayor flexibilidad. La composición digital le permitió diferenciar artículos, destacar contenidos... mediante juegos tipográficos, de tamaños, interlinea... con lo que conseguía crear la impresión de diferentes voces sobre la página. Cuando empezaron a hacerse conocidos, la

opinión pública, comenzó a atacarles por promulgar la incoherencia visual. Sus

diseños eran vistos como una provocación a los ideales de la modernidad y una ofensa a las nociones universales de belleza. Maximo Vignelli, uno de sus mayores detractores llegó a decir que la revista y las fuentes eran basura y que carecían de refinamiento, elegancia o sentido de la historia. A pesar de las críticas que recibieron Emigré seguía “invitando” a sus lectores, que tenían un alto grado de cultura visual, a involucrarse en la “poco habitual” lectura de su revista. “La gente lee mejor lo que está más acostumbrada a leer” fue el credo que inspiró a Licko, a Vander Lans y a todos los diseñadores que intentaron cambiar los prejuicios del diseño tipográfico y editorial.

EXPLORADORES abajo: Número 22 de la revista Emigre, Teach.

A pesar del impacto inicial la opinión pública acabó asimilando sus diseños y sus fuentes, algunos llegaron a considerarlos pasados de moda por la facilidad para identificar su estilo, otros en cambio los elogiaron por su labor. Ya desde 1989 el éxito comercial de sus fuentes les permitió trabajar de manera independiente y centrarse en publicar Emigré de una manera más regular que hasta entonces, cada tres meses. Emigré había estado en la vanguardia de un movimiento durante la década de los ochenta, pero esa vanguardia se había acabado y Vander Lans y Licko en vista del panorama y de la fama conseguida decidieron, en 1995, dar un giro al contenido de la revista hacia un campo más analítico y teórico; Vander Lans justifica este cambio diciendo: “En vez de centrarnos en el trabajo de los diseñadores y su intención decidimos darle la vuelta y centrarnos en como ese trabajo influye en nuestra cultura”. Este giro en el contenido permitió a Vander Lans cambiar el formato a unas proporciones más convencionales y adaptar la gráfica a una apariencia más conservadora. A partir de este momento comienza la etapa teórica de la revista, en la que diseñadores como Jeffery Keedy, diseñador de la Keedy Sans y profesor de CalArts, Andrew Blauvelt y Anne Burdick profesores de la Universidad de Carolina del Norte se convirtieron en colaboradores habituales.

EXPLORADORES abajo: Número 27 de la revista Emigre, Joint Venture.

»decidimos darle la vuelta y centrarnos en como ese trabajo influye en nuestra cultura

Al convertirse el texto en lo más importante de la revista muchos compradores que la adquirían por su atractivo visual perdieron el interés. Chuk Byrne va mucho más allá al decir “el énfasis pasó de los artículos cortos a asombrosos y extensos estudios que se alargaban varias páginas. Ruddy juguetea con los conceptos de la modernidad como lo haría un músico de Jazz con una canción. Su trabajo fue siempre mucho más formal de lo que mucha gente creía”.

EXPLORADORES abajo: Volante de la Detroit Focus Gallery, Edward Fella.

65 Fuentes Emigre Las fuentes diseñadas por Licko evolucio-

naron con la revista y así a principios de los noventa Emigré disponía de una biblioteca que comercializaba ofreciendo un pequeño número de fuentes a un alto precio, filosofía opuesta al “venda mucho y barato” de las grandes compañías. Los primeros experimentos de Licko en la tipografía digital fueron unas toscas tipografías creadas con una base modular cuadrada (pixeles) pensadas para adaptarse a impresoras de baja resolución. Estas fuentes quedarían obsoletas con la llegada del lenguaje PostScript que permitiría una representación más fiel de los tipos de letra. Algunas de las fuentes más interesantes de Licko pertenecen a la etapa teórica de Emigré, durante este periodo la tipógrafa reinterpreta las tipografías más clásicas y partiendo de Baskerville y Bodoni diseña Mrs. Eaves (Nombre de la mujer de Baskerville) y Filosofía respectivamente. Tampoco se puede dejar de mencionar Matrix, la primera tipografía PostScript que lanzó Emigré basada en la estructura de una de las primeras fuentes bitmap de Licko y gracias a la que adquirió sus formas geométricas y sus remates triangulares. Por último mencionar la Template Gothic diseñado por Barry Deck´s y distribuida por Emigré.

MATRIX Puede parecer un tipografía extraña a quienes no entiendan el momento en el que surgió la idea para este diseño, 1985. Con la llegada del PostScript Zuzana Licko se lanzó al rediseño de la tipografía Emigré basada en un sistema modular de puntos cuadrados (pixeles). Pero a pesar del avance en los formatos y softwares para el tratamiento de fuentes el hardware aun tenía que evolucionar. La poca capacidad de los ordenadores para almacenar datos fue lo que dotó a la Matrix de su peculiar apariencia. El serif en forma triangular requería menos puntos que los cuadrados o curvos economizando el uso de espacio en la memoria y mejorando la velocidad de impresión. Las diagonales a 45º eran las que mejor definían las impresoras laser. Matrix era una tipografía que se adecuaba perfectamente al medio para el que había sido diseñada.

abcdefghijk

abcdefg

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Abefgor matrix

Abefgor emigre four teen

klmn単opqrstuvwxyz

ghijklm

lmn単opqrstuvwxy

Filosofía Es una reinterpretación personal que hace Zuzana Licko de la Bodoni. Muestra la preferencia de la autora por una Bodoni geometrica, a la que se incorpora el remate ligeramente redondeado en el tramo final que aparecía en algunos ejemplos de los trabajos de Bodoni, y que era característico de la impresión con tipos moviles.

abc abcdefg ab abcdef

Abe FILOSOFIA

BODONI

cdefghijklmn単o hijklmn単opqrstu bcdefghijklm fghijklmn単opq

efgor

Mrs Eaves

Abe Abe FILOSOFIA

baskerville

abcd abcdefg abc abcdef

Toma el nombre de la esposa de Jhon Baskerville. En el rediseño de esta tipografía Licko intenta capturar la calidez y suavidad de los impresos hechos con tipos de plomo. Para ello trata de mantener la apertura y la ligereza de la tipografía base, reduciendo la altura de x en lugar de ensanchando la letra. La intención de Licko con esta tipografía no era diseñarla siguiendo los preceptos de Baskerville, sino tomar sus rasgos más distintivos y familiares para los lectores y ofrecerlos en un rediseño con una reminiscencia de un tiempo pasado.

efgor efgor

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Template Go

Dise単ada las letras de hecho con el aspecto estragos de mala reprodu imperfecc imperfecto h

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a por Barry Decks, e inspirada en e una lavandería que habían sido un plantilla, esta tipografía con o de una letra que ha sufrido los e la distorsión producida por una ucción fotomecánica, refleja las ciones de lenguaje en un mundo habitado por seres imperfectos.

efgo

mnñopqrstuvw

74 Fuse: Fue otro de los grandes hitos de la experimen-

tación tipográfica. Nace en Inglaterra en 1991 de la mano de Neville Brody y Jon Wozencroft con la idea de crear una plataforma para “la experimentación tipográfica del lenguaje”, en “un intento de aunar diseñadores gráficos, culturas populares y filosofía”. La revista no respetaba el formato habitual, se presentaba en un embalaje de cartón cerrado sobre sí mismo que contenía un disquete de ordenador en una de sus solapas y en el interior del envase cuatro carteles doblados y una hoja de editorial, todo tamaño Din A2. No tenía portada, no había grapa, ni páginas centrales. Sin embargo el propósito esencial de FUSE era tratar de desmitificar la tecnología digital con el fin de revelar el ordenador como un simple instrumento de comunicación y expresión, “Estamos intentando usar el ordenador para romper prejuicios sobre lo que la tipografía debería ser”. FUSE se proponía liberar la tipografía de sus funciones de legibilidad igual que la fotografía liberó a la pintura de su función representativa. En ella Brody defendía la “tipografía orgánica”,

»la tipografía es usada para expresar una reacción y un sentimiento interior

revoluci贸n digital abajo: Forma org谩nica de Fuse

Exploradores abajo: Tipografía Moon Base de Cornel Windlin.

refiriéndose a la pureza de las formas tipográficas como una falacia: “La tipografía es usada para expresar una reacción y un sentimiento interior, es lo que debe ser. No es un fenómeno natural, simboliza un proceso mental. Es básicamente orgánica, es una creación humana”. Las propuestas experimentales de FUSE convertían, en muchos casos, el teclado en una paleta de pintor en la que en vez de colores había información digital en forma de carácter definido por la fuente tipográfica cargada. Esta forma de trabajar conseguía que la tipografía adquiriera protagonismo de forma autónoma, imponiéndose incluso

exploradores abajo: Cartel de la revista Fuse.

al texto compuesto por el usuario. Como contrapunto a las ideas de FUSE autores como Michael Rock defendían que el reconocimiento de la letra como unidad del alfabeto solo permitía repetir las formas “base” hasta el infinito. La originalidad quedaba, por tanto limitada ante la imposibilidad de reinventar el alfabeto.

»Bibliografía Libros The End of Print

Blackwell Lewis y Carson David Chronicle Books, 1994, San Francisco, EUA The Graphic Language of Neville Brody Jon Wozencroft Thames and Hudson, 1991, Londres, Inglaterra Tipografía del siglo XX Blackwell Lewis Gustavo Gili, 2004, Barcelona, España. Historia del diseño gráfico Philip B. Meggs Mc Graw Hill, 2000, Granja Esmeralda, Mexico Tipografía moderna Robin Kinross Campgráfic, 2008 Manual de tipgrafía Jose Luis Matín y Montse Mas Hurtuna Campgráfic, 1004 TipoGrafismo Manuel Sesma Paidos Ibericas, 2004, Rubí, España

publicaciones Emigre: varios númreos 19, 22, 23... y 69 Etapes: diseño y cultura visual: Número 4, Carteles de mayo del 68 (pág 55) Fuse, varios números. Grrr: número 8

Internet Unos tipos duros

www.unostiposduros.com Emigre www.emigre.com Fuse www.researchstudios.com/home/007-fuse/ fusehome.htm Neville Brody www.researchstudios.com/home/006-nevillebrody/NEVILLE_home.php Historia de las fuentes www.prepressure.com/fonts/basics/history

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