ARQUITECTURA POSMODERNA

ARQUITECTURA POSMODERNA Es definida como "neoecléctica" donde la referencia y el ornamento han vuelto a la fachada, en sustitución de los estilos agresivos modernos sin ornamentos.

Este eclecticismo se combina frecuentemente con el uso de ángulos no ortogonales y Superficies inusuales.

ARQUITECTOS INFLUYENTES OBRAS RECONOCIDAS CONMEMORACIONES

AUTORES: CARLOS SALAZAR CHRISTY ANDREW

ARQUITECTURA POSMODERNA ÍNDICE • ARQUITECTURA POSMODERNA --------------------------------------------- 1 OBJETIVOS --------------------------------------------- 2 • RICHARD ROGERS --------------------------------------------- 3 BIOGRAFIA --------------------------------------------- 4 OBRAS RECONOCIDAS --------------------------------------------- 7 GALARDONES --------------------------------------------- 11 BIBLIOGRAFIA --------------------------------------------- 12 • RENZO PIANO --------------------------------------------- 13 BIOGRAFIA --------------------------------------------- 15 OBRAS RECONOCIDAS --------------------------------------------- 31 GALARDONES --------------------------------------------- 32 BIBLIOGRAFIA --------------------------------------------- 33 • LUIS BARRAGAN --------------------------------------------- 34 BIOGRAFIA --------------------------------------------- 36 OBRAS RECONOCIDAS --------------------------------------------- 46 GALARDONES --------------------------------------------- 48 BIBLIOGRAFIA --------------------------------------------- 49 • OSCAR NIEMEYER --------------------------------------------- 50 EL UNIVERSO CURVO DE NIEMEYER --------------------------------------------- 51 LA SEDE DE LAS NACIONES UNIDAS --------------------------------------------- 76 LOS INICIOS DE BRASILIA --------------------------------------------- 79 • ANTONIO GAUDI --------------------------------------------- 87 NACIMIENTO, INFANCIA Y ESTUDIO --------------------------------------------- 94 MADUREZ Y LABOR SOCIAL --------------------------------------------- 98 FALLECIMIENTO --------------------------------------------- 110 REPERCUCION DE LA OBRA DE G. --------------------------------------------- 111 GAUDI Y EL MODERNISMO --------------------------------------------- 114

ARQUITECTURA

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POSMODERNA

Se conoce como arquitectura posmoderna a una tendencia arquitectónica que se inicia en los años 1950, y comienza a ser un movimiento a partir de los años 1970, continuando su influencia hasta nuestros días. El posmodernismo se dice que está anunciado por el regreso de "el ingenio, el ornamento y la referencia" de la arquitectura, en respuesta al formalismo causado por el Estilo Internacional del movimiento moderno. Al igual que con muchos movimientos culturales, algunas de las ideas más pronunciadas y visibles del posmodernismo se pueden ver en la arquitectura. Las formas y espacios funcionales y formalizados del estilo moderno se sustituyen por diversas estéticas: los estilos colisionan, la forma se adopta por sí misma y abundan las nuevas formas de ver estilos familiares y espacios. Quizás siendo lo más obvio, los arquitectos redescubrieron el valor expresivo y simbólico de los elementos arquitectónicos y las formas que se habían desarrollado través de siglos de construcción, que habían sido abandonados por el estilo moderno.

La arquitectura posmoderna también es definida como "neoecléctica" donde la referencia y el ornamento han vuelto a la fachada, en sustitución de los estilos agresivos modernos sin ornamentos. Este eclecticismo se combina frecuentemente con el uso de ángulos no ortogonales y superficies inusuales. Las más destacadas en estos aspectos son la Nueva Galería Estatal de Stuttgart de James Stirling y la Piazza d'Italia de Charles Willard Moore. El Edificio del Parlamento de Escocia en Edimburgo también se han citado como de moda posmoderna.

OBJETIVOS

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ARQUITECTURA POSMODERNA Los objetivos de la posmodernidad, incluyen la resolución de los problemas del Modernismo, la comunicación de los significados con ambigüedad, y la sensibilidad para el contexto del la construcción, están sorprendentemente unidos por un período de edificios proyectados por arquitectos que nunca colaboraron en gran medida entre sí. Los objetivos, sin embargo, dejan espacio para diversas implementaciones que pueden ser ilustradas por los diversos edificios creados durante el movimiento.

Las características del postmodernismo permite su propósito de ser expresado de diversas maneras. Estas características incluyen el uso de formas esculturales, adornos, antropomorfismo y materiales que llevan a cabo un trampantojo. Estas características del significado son el pluralismo, la doble codificación, los arbotantes y los techos altos, la ironía y la paradoja, y el contextualismo.

Las formas esculturales, no necesariamente orgánicas, se han creado con mucho ardor. Estos se pueden ver en el Museo Abteiberg(1972-1982) de Hans Hollein. El edificio se compone de unidades de construcción diversas, todas muy diferentes. Las formas de cada edificio no son como las que conforman rígidas el modernismo. Estas formas son esculturales y son un poco juguetonas. Las mismas no se reducen a un mínimo absoluto, sino que se construyen y se forman por sí mismas. Las unidades de construcción encajan entre sí de una manera muy orgánica, que realza el efecto de las formas.

RICHARD ROGERS

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ARQUITECTURA POSMODERNA

La demanda de una arquitectura que contribuya a la sostenibilidad ambiental y social debe hacerse sentir sobre los arquitectos, por cuanto su responsabilidad va mas allรก de los limites de un encargo determinado.

-RICHARD ROGERS-

RICHARD ROGERS

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ARQUITECTURA POSMODERNA

(Richard George Roberts Rogers; Florencia, 1933) Arquitecto británico, responsable de algunos de los edificios más emblemáticos de las últimas décadas, como el Centro Nacional de Arte y de Cultura Georges Pompidou en París, que diseñó con Renzo Piano, y el Lloyd’s en Londres.

Conocido por sus edificaciones pioneras junto a Norman Foster y Renzo Piano, al frente de su propio estudio, Richard Rogers Partnership, ha mantenido durante toda su carrera profesional un compromiso con la relación entre arquitectura y medio ambiente, cultura y sociedad.

Hijo de padres angloitalianos, su primo era el célebre arquitecto italiano Ernesto Rogers. Al estallar la II Guerra Mundial su familia se trasladó a Inglaterra, donde Richard pasó la infancia de internado en internado.

Disléxico, según ha contado él mismo en más de una ocasión, no le fue fácil salir adelante.

Tras diplomarse en arquitectura en la Architectural Association de Londres (1954-1959), donde tuvo como profesores a James Stirling y Peter Smithson, en 1962 obtuvo una maestría por la Universidad de Yale; allí entablaría amistad con Norman Foster.

RICHARD ROGERS

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ARQUITECTURA POSMODERNA

A su regreso a Londres, Rogers y su entonces esposa, Sue Brumwell, se asociaron con el matrimonio formado por Norman y Wendy Foster y crearon su primer estudio, Team 4. El primer proyecto del grupo consistió en diseñar la casa familiar de los padres de Sue en Cornualles, pero su construcción más ambiciosa resultó, sin duda, la fábrica Reliance Controls Ltd. en Swindon, Wiltshire, en la que se combinaban los preceptos heredados de Charles Eames con nuevos intereses sociales inusuales en aquellos años. Team 4 logró notoriedad por sus diseños de alta tecnología, pese a lo cual el grupo decidió disolverse en 1968.

En 1967 Rogers representó a los arquitectos británicos en la Bienal de París con la Dr. Rogers House (Wimbledon), y un año más tarde obtuvo el premio House for Today de Dupont Company por el prototipo Zip-Up House, un importante hito histórico dentro del desarrollo de la vivienda industrial. A finales de la década de 1970, Rogers estableció estrecho contacto con el arquitecto italiano Renzo Piano, a quien conoció cuando ambos impartían cursos en la Architectural Association. Ambos decidieron asociarse y fundaron el estudio Piano & Rogers.

El estudio proyectó obras como el Pabellón Italiano para la Exposición Universal de Osaka (1970), el centro comercial de Fitzroy Street (1970), el Centro PATS (1975) en Cambridge o el Instituto de Investigación y Coordinación Acústica de Pierre Boulez (1977). Sin embargo, la obra que les daría mayor renombre internacional sería el Centro Georges Pompidou, en París. En 1971 Piano & Rogers ganaron el concurso para la construcción del Centro Nacional de Arte y de Cultura Georges Pompidou, en la capital francesa. La construcción del edificio, en el centro histórico de París, se convirtió en un acontecimiento internacional por su estética industrial y por redefinir el papel del centro cultural tradicional.

RICHARD ROGERS

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ARQUITECTURA POSMODERNA

Los arquitectos concibieron el edificio como un “diagrama espacial evolutivo”.

Pensado como una superestructura de acero y vidrio, una de las prioridades más importantes fue dotarlo de la mayor movilidad funcional posible, para lo cual liberaron el espacio interior de conductos técnicos y órganos de circulación (escaleras, ascensores, etc.), que son exteriores y se diferencian por colores: azul para el aire (climatización), verde para los fluidos (circuitos de agua), amarillo para los revestimientos eléctricos, y rojo para las comunicaciones (ascensores) y la seguridad (bombas contra incendios).

Precisamente este aspecto, tan innovador y chocante en la década de 1970, hizo que fuese muy criticado al chocar enormemente con la estética clásica y romántica de las calles y edificios de la capital francesa, aunque actualmente es uno de los edificios más queridos por los parisienses. El Centro Pompidou fue inaugurado por el presidente de la República, Valéry Giscard d’Estaing, en 1977. Lo visitan anualmente cerca de seis millones de personas y está considerado uno de los edificios más emblemáticos del siglo XX.

Acabado el Centro Pompidou, en 1977 Rogers fundó su propia empresa, Richard Rogers Partnership, que integran en la actualidad 130 personas. Su estilo, enérgico y alegre, nos muestra estructuras que poseen algo de revival gótico o estilo Tudor, concibiendo al final lo que se podría llamar un “diseño británico” que ha hecho de Rogers el arquitecto más involucrado con la construcción de obras gubernamentales británicas de los últimos cincuenta años. Es responsable de obras como la expansión del aeropuerto de Heathrow (1989-2008) y la Asamblea Nacional de Gales en Cardiff (1998-2005), y en sus manos puso Tony Blair la ejecución de la Cúpula del Milenio (19962000). Hablar de Richard Rogers es hablar de un hombre comprometido con su país.

RICHARD ROGERS OBRAS RECONOCIDAS ARQUITECTURA POSMODERNA •

Casa Rogers, Wimbledon (1967)

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Casa y estudio de Humphrey Spender en Essex (1968)

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Pabellón italiano en la exposición universal de Osaka (1970)

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Centro comercial de Fitzroy street (1970)

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Centro Georges Pompidou, París (1972–78)

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Centro PATS, Cambridge (1975)

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Instituto de investigación y coordinación acústica de P. Boulez (1977)

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Edificio Lloyd's, Londres (1979–84)

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Corte Europea de Derechos Humanos, Estrasburgo (1984)

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Sede del Channel Four, Londres (1991)

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Tribunal de Burdeos (1997)

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Millennium Dome, Londres (1999)

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Asamblea Nacional de Gales, Cardiff (2006)

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Edificios de la Terminal 4 del Aeropuerto de Barajas, (2005)

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88 Wood Street, Londres

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Courts of Law, Amberes (2005)

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Hotel Hesperia Tower, (2006)

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Bodegas Protos, Peñafiel (2007)

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World Trade Center Tower

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Reforma urbanística de la zona de Garellano (Bilbao)

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RICHARD ROGERS OBRAS RECONOCIDAS ARQUITECTURA POSMODERNA Edificio Lloyd's, Londres (1979–84)

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RICHARD ROGERS

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OBRAS RECONOCIDAS ARQUITECTURA POSMODERNA

Edificio Lloyd's, Londres (1979–84) En el corazón económico de la “City Londinense”, se levanta la torre Lloyd´s, diseñada para una de las compañías de seguros más importantes del mundo.

El proyecto se dejó en manos de Richard Rogers después de realizar una primera selección entre cuarenta estudios y, encargar uno preeliminar a tres de éstos.

Pensado para durar 50 años, el requisito fundamental del edificio era su versatilidad en el tiempo: tenía que adaptares a medidas y necesidades en épocas diferentes.

El primer edificio en el cual funcionó Lloyd’s de Londres, la gran empresa de seguros marítimos, fue construido en este mismo sitio en 1928, a pocos pasos del Royal Exchange.

Parte de la fachada de este edificio se ha mantenido en pié en el diseño de Rogers. A ese primer edificio se le sumó otro construido en 1958 justo al otro lado de la calle Leadenhall St. En 1978 debido al crecimiento de la compañía, se decide encargar a Richard Rogers el diseño del nuevo edificio, que fue construido entre 1978 y 1986. Se complementó con un segundo edificio ubicado en Wood Street (a la vuelta del edificio principal) y un tercero destinado al registro marítimo, todos ellos también diseñados por Rogers.

RICHARD ROGERS

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OBRAS RECONOCIDAS ARQUITECTURA POSMODERNA

El edificio fue diseñado por Richard Rogers y construido por la empresa Bovis entre los años 1978 y 1986. Del mismo modo que el Centro Pompidou (diseñado por Rogers y Renzo Piano), el Lloyd's fue un edificio innovador por el hecho de plantear sus servicios, tales como escaleras, ascensores, conductos de electricidad y sistema de suministro de agua en el exterior, permitiendo liberar el interior, creando un espacio totalmente diáfano. Los doce ascensores panorámicos de vidrio fueron los primeros de este tipo instalados en el Reino Unido.

El edificio se sitúa en una parcela de forma irregular de la que se separa de los límites, de manera que en planta el cuerpo central es un rectángulo al que se le adosan en los laterales tres torres principales y tres torres de servicios. El punto central en el que se focaliza la visión en planta del edificio se encuentra ocupado en la planta baja por la famosa campana Lutine. Esta centralidad se remarca con el espacio vacío que se libera, creando un atrio iluminado de 60 metros de altura cubierto por una gran bóveda de vidrio suspendida de una estructura metálica formada por cerchas tubulares pintadas de blanco. En este espacio se encuentran unas escaleras mecánicas que comunican las cuatro primeras plantas del inmueble, de manera que al resto de plantas superiores sólo se puede acceder mediante los ascensores exteriores dispuestos en los núcles de comunicación.

Vista aérea de la zona financiera de la City de Londres. A la izquierda de la imagen se encuentra el edificio Lloyd's y en el centro el edificio 30 St Mary Axe.

RICHARD ROGERS GALARDONES ARQUITECTURA POSMODERNA •

Premio Pritzker de arquitectura 2007.

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Medalla de Oro del RIBA en 1985

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RICHARD ROGERS BIBLIOGRAFIA ARQUITECTURA POSMODERNA • http://www.epdlp.com/arquitecto.php?id=132 http://www.plataformaarquitectura.cl/cl/tag/richard_rogers

•

http://www.epdlp.com/arquitecto.php?id=132

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http://www.wikipedia_/arquitecto.richard-rogersphp?id=132

AUTOR: CARLOS SALAZAR C.I V-24.876.095

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NOVIEMBRE 2015

Renzo Piano

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Ganador de 8 Premios de Arquitectura Nacionalidad Italiana

CHRISTY ANDREW

C.I: 22653195

Creador de 17 Obras Importantes Repartidas en Asia, Europa y América.

Debes aceptar como arquitecto ser expuesto a las críticas. La arquitectura no debe confiar en la plena armonía.

-Renzo Piano.

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"El arquitecto es antes que nada un constructor, pero tambiĂŠn debe ser un poeta y sobretodo humanista.“ -Renzo Piano

Biografía

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Renzo Piano nació el 14 de septiembre de 1937 en Génova, Italia. Es un arquitecto Italiano descendiente de una acomodada familia de empresarios dedicados a la construcción.

Después del descalabro que para Italia supuso su participación en la Segunda Guerra Mundial, su infancia se vio ensombrecida por la decadencia y las carestías de la inmediata posguerra.

Habría que esperar a la década de los cincuenta para que el país, y especialmente las ciudades del norte, como Milán, Turín y la misma Génova, despertaran de aquel largo letargo económico y empezaran a reconstruir los barrios, las fábricas y las infraestructuras, maltrechas por una guerra aún demasiado reciente.

Renzo Piano influenciado por las grandes perspectivas que le brindaba el negocio familiar, decidió estudiar arquitectura.

En 1959 entró en el Politécnico de Milán donde se graduó cinco años más tarde.

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“Los arquitectos deben saber interpretar las evoluciones de su época y vivir su propio tiempo, como ejemplo de la revolución verde que está en marcha”.

-Renzo Piano

También fue en Milán, y en ese mismo período, cuando conoció a la que sería su primera esposa, Magda Arduino. Fruto de aquella relación, en 1965 nacería el primero de sus tres hijos.

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Asimismo, en esos años de formación, Piano no se abstuvo de compaginar los estudios con el trabajo en la empresa constructora de su padre.

Esta decisión habría de tener suma importancia en el posterior desarrollo de su carrera, toda vez que fue allí donde pudo empezar a experimentar, sin ataduras, con nuevos diseños y aplicaciones para materiales, algunos de los cuales, como por ejemplo el plástico, los emplearía en futuros proyectos como el del Pabellón de la Industria Italiana en la Exposición de Osaka (Japón) de 1970.

Una vez terminados los estudios y bajo la influencia de su amigo y maestro, el proyectista Jean Prouvé, desarrolló una serie de diseños cada vez más rupturistas con los que pretendía cuestionar paradigmas tradicionales de la arquitectura como la autoría, la perdurabilidad o la rigidez espacial. Bajo estas premisas, proyectó una serie de edificios adaptables, como la Casa de Garrone (Alessandria, Italia, 1966), en los que el propietario podía alterarlos o completarlos según su conveniencia y necesidad.

En ese mismo período desempeñó también una intensa labor docente e impartió clases en su antigua universidad, el Politécnico de Milán, así como en la Architectural Association School en Londres.

En este último centro entabló amistad con Richard Rogers, un arquitecto tan joven e inconformista como él que lo pondría en contacto con la arquitectura metabolista y visionaria preconizada por el grupo vanguardista inglés Archigram. Las afinidades entre ambos les empujaron a asociarse y crear una oficina aún hoy mítica, Piano & Rogers.

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Después de unos primeros proyectos que no pasaron de la mesa de dibujo, en 1971 ganaron un concurso que habría de cambiar sus vidas: la construcción del Centro Georges Pompidou en París. El edificio, como en el pasado ya ocurriera con otro símbolo de la ciudad, la Torre Eiffel, fue polémico desde un principio.

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Puedes poner un libro boca abajo; puedes evitar escuchar mala mĂşsica; pero no puedes perder la torre fea frente a tu casa.

-Renzo Piano.

Desde entonces, el Beaubourg -como popularmente se le conoce- se ha convertido en una de las principales atracciones de la ciudad. Prueba de ello son los más de 150 millones de personas que lo visitaron en sus primeros veinte años de vida y que obligaron a renovarlo a fines de la década de los noventa, en un largo y costoso proceso dirigido por el propio Renzo Piano.

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En 1977, junto con el ingeniero Peter Rice, fundó un nuevo estudio en Génova. De ahí saldrían en los años siguientes, y hasta la muerte de Rice en 1993, trabajos altamente reflexivos. Éste fue el caso de la Habitación-Laboratorio en Otranto (Italia, 1979), un taller de participación ciudadana en el que se debatió cómo debía rehabilitarse el barrio antiguo de la ciudad; o el de la Vivienda Evolutiva en Corciano (Perugia, Italia, 1978-1982), una urbanización diseñada a partir de unos módulos prefabricados y estandarizados de hormigón acoplables entre sí, y cuyo interior podía ser modificado por el propietario.

Entre las intervenciones de Renzo Piano más relevantes de este período cabría destacar, entre otros, el Museo de la Menil Collection (Houston, Estados Unidos, 1981-1986), destinado a alojar una importante colección privada de arte primitivo y contemporáneo. Uno de los retos del proyecto fue el de conjugar los muchos condicionantes que la propietaria y benefactora, Dominique de Menil, había impuesto al diseño.

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Tales requisitos se solucionaron creando un edificio en el que los distintos volúmenes y planos se interrelacionaron entre sí y con el exterior a partir de una galería circundante.

Con todo, uno de los elementos más logrados fue la cubierta de las salas de exposiciones, creada mediante un entramado de finísimas placas de hormigón que, a la vez que dejaban penetrar la luz solar, impedían que los rayos ultravioletas, dañinos para la conservación de las piezas, se filtraran en el interior.

Esta es la oficina de Renzo Piano que queda en Punta del Nave, Génova, Italia construida en 1988.

Esta obra arquitectónica es impresionante. A pesar de situarse en una colina sobre un terreno inclinado la arquitectura se integra muy bien con el lugar, el techo inclinado sigue la trayectoria de la colina, y este edificio está correctamente iluminado.

A pesar de ser el estudio y lugar de trabajo del arquitecto, el edificio no es cerrado, por el contrario genera espacios, ventilación y conexión con la naturaleza, ya sea por la transparencia del techo, el material utilizado o porque la vegetación forma parte del diseño.

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El Aeropuerto de Kansai (Osaka, Japón, 1988-1994) estaría entre sus obras más complejas. No en vano, el aeropuerto, asentado en una isla artificial en la bahía de Osaka, debió idearse para resistir los frecuentes terremotos y los ocasionales, pero aún más terribles, maremotos.

La principal innovación del proyecto fue la aerodinámica y ondulante cubierta de la terminal, que, lejos de ser un capricho estético, vino determinada por las investigaciones y los cálculos de resistencia estructural. El éxito de esta obra colosal se confirmó en 1995 cuando un fuerte terremoto sacudió el área de Osaka y en Kansai ni tan siquiera se rompieron las cristaleras.

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Otra de sus obras insoslayables es el Centro Cultural Jean-Marie Tjibaou en Noumea (Nueva Caledonia, 1991-1998), en el que aunó las culturas del Pacífico y la modernidad. En 1998, año en que finalizaron las obras del conjunto, Piano recibió en la Casa Blanca de manos del presidente de Estados Unidos, Bill Clinton, el prestigioso Premio Pritzker, considerado el Nobel de la arquitectura.

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En los últimos años, Renzo Piano ha seguido manteniendo un ritmo de actividad frenético, realizando obras y proyectos por todo el mundo. De entre estos trabajos recientes habría que mencionar el Museo de la Fundación Beyeler (Basilea, 1992-1997), Es la propietaria de la colección de arte de Hildy y Ernst Beyeler, trasladada a la fundación en el año 1982. El pequeño museo, concebido por Renzo Piano, alberga desde 1997 la colección Beyeler. Se muestran alrededor de 200 obras de arte de Degas, Monet, Cézanne, van Gogh, Picasso, Warhol, Lichtenstein o Bacon.

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la Remodelación de la Potsdamer Platz (Berlín, 1992-1998), el Auditorio Paganini (Parma, 2001),

los tres auditorios del Parque de la Música (Roma, 1994-2002) y la nueva sede del The New York Times en Manhattan (Nueva York), proyecto aún en fase de ejecución.

La Academia de las Ciencias de California es el más 26 actual museo construido entre los años 2005 y 2008, que entrega una solución iluminada y sustentable a una construcción del año 1934 con un diseño de vanguardia.

Cerca de 10 años de trabajo y 500 millones de dólares se invirtieron en este edificio, obra maestra de la arquitectura sostenible, que mezcla a la perfección las vistas naturales del parque y las innovaciones técnicas propias de una arquitectura más acorde con la biodiversidad y el respeto de la naturaleza, valores cercanos a la difusión de la ciencia y el respeto por la diversidad.

La sustentabilidad es el fuerte de este proyecto, tanto así que es uno de los diez pilotos verdes del Departamento del Medioambiente de San Francisco. Proyectado y construido como el edificio más verde del mundo, la Academia postula para ganar el premio LEED (Leadership in Energy and Environmental Design) al mejor diseño.

Este compromiso por la sostenibilidad abarca desde las instalaciones a los carriles bicicleta, las estaciones de vehículos recargables y los paneles de energía solar del techo.

Todo el edificio se ha construido teniendo como eje central un patio o plaza central. Adyacentes se localizan el Planetario y la Cúpula de la Biosfera que, junto al Steinhart Aquarium, resumen los elementos de la Academia: espacio, Tierra y océanos. La ausencia de luz en el sótano es lo que ha animado a colocar en ese lugar el acuario. Sobre todo ello se sitúa en un techo ondulado que unifica formalmente el edificio. En él se encuentran las principales soluciones medioambientales.

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Bajo el verde techo, los visitantes encuentran el museo de historia natural, un planetario, un bosque lluvioso con aves de todas las especies, un arrecife de coral habitados por más de 4,000 especies de peces y un acuario de agua salada bombeada desde el Océano Pacífico.

Este edificio es sin duda una invitación a conservar el medio ambiente, a darnos cuenta que no todo debe realizarse de acuerdo a parámetros que ya conocemos, sino que podemos ir más allá y generar una arquitectura diferente que se adecue a las circunstancias, pero que a la vez la diferencia que genere sea la mejor posible.

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Si tienes total libertad, estas en problemas. Es mucho mejor cuando tienes algunas obligaciones, disciplina, reglas. Cuando no tienes reglas, comienzas a construir tus propias reglas.

-Renzo Piano

Desde que en 1977 cambiara el curso de la arquitectura moderna con la construcción del Centro Georges Pompidou, Renzo Piano no ha dejado de evolucionar y aun de sorprender con cada uno de sus proyectos.

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Aunque no han sido pocas las voces que lo han calificado como el arquitecto de la alta tecnología, él siempre ha rehusado este tipo de etiquetas: «Cuando el estilo llega a convertirse en una marca, en un sello personal, éste deviene una jaula».

Sus innovadores diseños, lejos de ser casuísticos o ambiguos, como a veces se ha dicho, han sido configurados en estrecha relación con el marco geográfico y cultural en el que están asentados así como con la función y los destinatarios de los mismos. Este sentido ético de la práctica arquitectónica sería, precisamente, el atributo que mejor podría definir la poliédrica y extensa obra de este gran proyectista italiano.

Como muchos otros, Renzo Piano estableció a la tecnología como el punto de partida para sus diseños. Afortunadamente, logró combinar la tecnología de manera adecuada con el carácter arquitectónico basado en la preocupación de las necesidades de quien habita lo que se construye.

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Renzo Piano es un gran arquitecto contemporáneo que no busca el reconocimiento, sino hacer las cosas bien no para él, sino para los demás. Sus innovadores diseños tienen una estrecha relación con la geografía y cultura del lugar, así como con la función y los usuarios de los mismos.

Obras Representativas

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- Centro Georges Pompidou (con Richard Rogers), París, Francia. 1971-1977 - Museo de la Colección Menil, Houston, EE UU. 1982-1986 -Aeropuerto Internacional de Kansai, Osaka, Japón. 1988-1994 - Renzo Piano Building Workshop, Punta Nave, Italia. 1989-1991 - Cruceros "Royal Princess" y "Crown Princess", de Princess Cruises. 1989-1991 - Centro Cultural Canaco J.M. Tjibaou en Noumea, Nueva Caledonia, Francia.

1991-1998 - Iglesia de Peregrinaje Padre Pio, S. Giovanni Rotondo, Italia. 1991-2004 - Museo de la Fundación Beyeler, Basilea, Suiza. 1992-1997 - Reforma de la antigua fábrica de Fiat en Lingotto.

- Reconstrucción de una sección de la Potsdamer Platz (Daimler-Benz), Berlín, Alemania. 1992-2000

- Auditorio Parque de la Música, Roma, Italia. 1994-2002

-

Ampliación del High Museum of Art, Atlanta, EE UU. 1999-2005 Maison Hermès, Tokio, Japón. 1998-2001 Centro Paul Klee, Berna, Suiza. 1999-2005 Futura sede de The New York Times, Nueva York, Estados Unidos.

- Nuevo edificio del Whitney Museum of American Art, Nueva York. En construcción. Previsto para 2012.

-Centro Botín de la Cultura Santander, España. 2011-2014

Galardones Medalla de Oro del RIBA (1989)

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Premio Pritzker (1998)

Premio Kyoto (1990) Medalla de Oro de la UIA (2002)

Premio Erasmus (1995) Sonning (2008) Medalla de Oro del AIA (2008)

Praemium Imperiale (1995)

Bibliografía

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http://www.swissinfo.ch/spa/renzo-piano---un-lugar-para-fertilizar-la-

http://elblogverde.com/renzo-piano-halla-en-la-ecologia-una-fuent

http://www.plataformaarquitectura.cl/cl/tag/renzo-piano

http://www.plataformaarquitectura.cl/cl/776132/renzo-piano-defien

http://www.epdlp.com/arquitecto.php?id=132 http://www.biografiasyvidas.com/biografia/p/piano.htm http://www.lifeder.com/frases-de-arquitectura/

http://www.plataformaarquitectura.cl/cl/760416/frases-renzo-piano

http://arquitecturaupcjosev.blogspot.com/2008/08/4-frases-clebreshttp://pensamientoarq.blogspot.com/2010/06/renzo-piano.html

NOVIEMBRE

2015

Luis Barragán

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Ganador del premio Pritzker en 1980 Nacionalidad

Mexicana



CHRISTY ANDREW

C.I: 22653195

Creador de 40 Obras Arquitectónicas en su país.

No divido arquitectura, paisaje jardinería; para mi son uno.

-Luis Barragán

y

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"Toda arquitectura que no exprese serenidad, no cumple con su misión espiritual" -Luis Barragán

Biografía

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Luis Barragán, nació en el seno de una próspera y católica familia de hacendados. Fue hijo de Juan José Barragán y Ángela Morfín. Pasó su niñez al lado de su padre, y sus seis hermanos, tres mujeres y tres hombres, en el barrio de Santa Mónica de su ciudad natal. Solía pasar sus vacaciones y prolongadas estancias en la hacienda de Corrales, ubicada en las inmediaciones de La Manzanilla de La Paz, Jalisco.

La experiencia infantil de esas estancias en el campo, en el entorno rural mexicano, en la naturaleza serrana donde estaba la hacienda familiar, dejaría una profunda huella que se reflejaría en su creación artística dando como resultado la "definición de un estilo mexicano universal".

Estudió en la Escuela Libre de Ingenieros de Guadalajara, donde conoció y entablo una profunda y perdurable amistad, con personajes como Rafael Urzúa Arias y Pedro Castellanos.

Su interés por la arquitectura, según afirmaba él mismo, había nacido fundamentalmente de la influencia del arquitecto Agustín Basave, uno de sus maestros. Entre 1919 y 1923, Luis Barragán estudió Ingeniería Civil en la Escuela Libre de Ingeniería de Guadalajara siguiendo los cursos opcionales para obtener simultáneamente el grado de arquitecto bajo la tutela de Agustín Basave.

Recibió su título en 1923.

Escuela Libre de Ingenieros de Guadalajara

Viajó a Francia y España de 1925 a 1926, al llegar a París asiste a la Exposición de Artes Decorativas de 1925.

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Una de las imágenes que más le impresionó en esa época fue la foto de un jardín diseñado por Ferdinand Bac, que en ese año había publicado un libro titulado Jardins enchantés, iniciándose así una relación personal entre ambos.

Posteriormente tiene un encuentro con las culturas mediterráneas, tanto europeas como musulmanas, que influyeron en su arquitectura (en especial con la ciudades mediterráneas, la jardinería y el uso expresivo del agua y con la Alhambra de Granada).

Conoció a Le Corbusier en 1931, cuando asistió a sus conferencias en París y tuvo la oportunidad de conocer su obra. A su regreso, la Escuela libre de Ingeniería no entregaba más títulos de arquitectura por lo que aun habiendo cumplido con los requisitos no pudo obtener su título oficial. Durante el resto de su vida firmó, alternativamente, como Ingeniero, Arquitecto, o Arquitecto Paisajista.

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“Caminando por un estrecho túnel de la alhambra, se me entrego a mí el hermoso patio de aquel antiguo palacio, serene, callado y solitario; contenía exactamente lo que debe tener un jardín bien logrado, nada menos que el universo entero, jamás me ha abandonado tan memorable epifanía”.

-Luis Barragán

Entre 1927 y 1936 ejerció su práctica profesional en 39 Guadalajara remodelando y proyectando casas, con un estilo derivado de las influencias de la arquitectura mediterránea como de las locales.

Su primera obra en forma, fue la remodelación de la casa del Lic. Emiliano Robles León, notable abogado tapatío, y cuya casa se situaba en la esquina de las calles Pavo y Madero, en pleno centro de la ciudad de Guadalajara.

En dicha remodelación, destacó el trabajo de la madera en barandales y puertas, diseñadas por el mismo Barragán, así como el patio central, dotado de una fuente.

Encantado por el resultado de la obra del joven arquitecto, el Lic. Robles León le encargó posteriormente el proyecto para diversas casas para renta, así como el de su casa de descanso en Chapala. En parte gracias a la buena fama que adquirió con estas obras, Barragán ganó fama en la ciudad y los encargos se multiplicaron.

En 1931 viajo a Nueva York donde conoció a Frederick Kiesler y publicó, por primera vez y en el extranjero, su obra en Architectural Review y House and Gardens.

Posteriormente se trasladó a la Ciudad de México, y realiza varias construcciones dentro del género habitacional, de inspiración funcionalista y con carácter netamente comercial, en su etapa conocida como racionalista.

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“Tratan de hacer a toda costa una cosa que llame la atención e imponer casas que no emergen del paisaje; de ahí que se vean absurdas. Para mí lo bello es la unidad entre el paisaje y la expresión estética, la de la arquitectura”.

-Luis Barragán

Sin embargo, su interés por los 41 jardines y la arquitectura paisajista y su deseo de no depender financieramente de sus clientes, lo llevó a la práctica de promotor inmobiliario. En 1945 diseñó y creó el plan de urbanización del Pedregal de San Ángel, junto a otros arquitectos, entre ellos Max Ludwig Cetto Day cuya casa fue la primera erigida en la zona.

En 1943 adquiere unos terrenos en Tacubaya donde construye una primera casa (después conocida como Casa Ortega), y posteriormente su propia residencia anexa a un taller en 1947, la cual es Patrimonio de la Humanidad a partir de 2004 y que manifiesta plenamente su propio lenguaje arquitectónico.

Inscrito dentro de una polémica post-revolucionaria sobre identidad nacional, su obra posterior se basa en una retórica sobre arquitectura vernácula universal que Barragán formula con antecedentes del norte de África, España, y zonas rurales de su natal estado de Jalisco. Esto se vio enriquecido cuando en 1951 visita Marruecos, lo que se traduce en un lenguaje formal de construcciones masivas, con gruesos muros y aberturas dosificadas, donde los acabados son de marcada textura y con brillantes colores que Barragán creyó identificar como de extracción popular. Elementos como el agua y la luz, juegan un papel fundamental en sus proyectos, casi siempre enriquecidos por jardines.

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“Sólo en íntima comunión con la soledad puede el hombre hallarse a sí mismo.

Es buena compañera, y mi arquitectura no es para quien le tema o la rehúya.”

-Luis Barragán

Entre 1955 y 1960 restauró el Convento de las 43 Capuchinas Sacramentarias en Tlalpan.

En 1957 realizó el proyecto de escultura urbana de las torres de Satélite en colaboración con el escultor Mathias Goeritz y el pintor Jesús Reyes Ferreira (Chucho Reyes), posteriormente en 1976 construyó la Casa Gilardi de la cual sobresale el uso del color en el comedor-piscina.

Su discurso sobre arquitectura vernácula coincidió en los 60´s y 70´s con intereses estructuralistas y de semiótica de la arquitectura. Basado en estos intereses, el mundo arquitectónico de Nueva York lo lanzó al estrellato internacional mediante la muestra de 1976 del Museo de Arte Moderno de Nueva York llamada "The Architecture of Luis Barragán".

En 1979 proyectó el Faro del Comercio para la ciudad de Monterrey, así como la casa Meyer (cuya autoría, sin embargo, no puede atribuírsele con certeza).

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Fue miembro del SAM y del AIA, y a raíz de la exhibición de 1976, obtuvo el premio nacional de arquitectura en 1976, pero su mayor reconocimiento lo consiguió en 1980 cuando se hizo acreedor al segundo Premio Pritzker, de la historia, considerado como el equivalente al Premio Nobel en Arquitectura.

Para ese entonces, ya la enfermedad de Parkinson lo había ido minando y le impedía trabajar.

Volvió por última vez a Guadalajara en 1985, donde recibió el Premio Jalisco. Se realiza una gran exposición retrospectiva en el Museo Tamayo de la ciudad de México.

En 1987 recibe el Premio Nacional de Arquitectura.

Luis Barragán murió el 22 de Noviembre de 1988 en su casa de Tacubaya, en la ciudad de México.

Sus restos son trasladados al día siguiente a Guadalajara y ahora reposan en la Rotonda de los Jaliscienses Ilustres.

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“Mi casa es mi refugio, una pieza emocional de arquitectura, no una pieza fría de conveniencia”.

-Luis Barragán

Obras Representativas

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1928 • Casas de alquiler propiedad de Emiliano Robles León (Guadalajara, Jalisco).

• Casa Harper, (Guadalajara, Jalisco).

• Casa de Efraín González Luna (Actual Casa ITESO Clavijero), (Guadalajara,Jalisco).

• Casa de Enrique Aguilar,(Guadalajara, Jalisco).

1929 • Casa de G. Cristo, (Guadalajara, Jalisco).

• Jardín de recreo infantil, (Parque de la Revolución, Guadalajara, Jalisco).

• Casas para alquilar de Ildefonso Franco, (Guadalajara, Jalisco).

1931 •

Restauración de la casa Barragán (con Juan Palomar y Arias), (Chapala, Jalisco).

• •

Casa para dos familias, (Colonia Condesa, México, D. F.).

Dos casas de alquiler (Colonia Condesa, México, D. F.).

1936

1936 - 1940

•

Edificio de apartamentos, (Cuauhtémoc, México, D. F.),(en colaboración con el Arq.Max Cetto).

Casa para alquilar (calle Río Guadiana, Colonia Cuauhtémoc, México, D. F.).

Edificio de apartamentos, (Colonia Cuauhtémoc, México, D. F.).

Edificio de apartamentos (Colonia Cuauhtémoc, México, D. F.), (en colaboración con el Arq.Max Cetto).

Edificio de apartamentos y casa unifamiliar anexa, (Colonia Cuauhtémoc, México, D. F..

Edificio de estudios para pintores, (en colaboración con el Arq. Max Cetto).

•

Casa Pizarro Suárez, (Lomas de Chapultepec, México, D. F.).

• • • • •

1937 1945 Plan Maestro, accesos, plaza de las Fuentes y tres jardines muestra, (México, D. F.).

• Cuatro jardines particulares, (Tacubaya, México, D. F.).

•

1947 •

Casa Estudio Luis Barragán, (Tacubaya, México, D. F.).

•

Casa Prieto López, (México, D. F.).

•

Casa Muestra (México, D. F. en colaboración con el Arq. Max Cetto ).

•

Capilla del convento de las Capuchinas Sacramentarias del Purísimo Corazón de María, (centro de Tlalpan, México, D. F.).

•

Jardines del hotel Pierre Márquez, (Acapulco, Guerrero).

•

Casa Gálvez (San Ángel, México, D. F.).

•

Torres de Ciudad Satélite,(México, D.F),(en Colaboración con Mathias Goeritz).

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1950

1955

1957

1958 Faro del Comercio en laMacroplaza, Monterrey, Nuevo León.

•

Plan Maestro y restricciones del fraccionamiento "Las Arboledas", (México D.F).

•

Plaza del Campanario, Las Arboledas, (México D.F).

•

Plan Maestro de "Los Clubes", restricciones y jardinería, Las Arboledas, (México D.F).

•

Fuente de Los Amantes (México D.F)

•

Casa, alberca y establos Egerstrom, (México D.F) (en colaboración con Andrés Casillas).

•

Puerta de servicio "Los Clubes", Las Arboledas, (México D.F).

•

Plan Maestro de Cano, (Tepotzotlán, Estado de México).

•

Casa Gilardi, (calle Gral Antonio León 82, Tacubaya, México, D. F.).

•

Faro del Comercio (Macroplaza, Monterrey, Nuevo León)(En colaboración con Raúl Ferrara).

1959 1964 1966 1968 1969

1976 1984

Galardones

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• Premio Nacional de Ciencias y Artes de Mexico 1976 • Premio Pritzker de Arquitectura año 1980 .

Luis Barragán es el único Mexicano que ha ganado este premio.

BibliografĂ­a

49

http://www.lifeder.com/frases-de-arquitectura/ http://www.casaluisbarragan.org/luisbarragan.html http://www.plataformaarquitectura.cl/cl/tag/luis-barragan http://www.epdlp.com/arquitecto.php?id=12

http://www.buscabiografias.com/biografia/verDetalle/8724/Luis

Oscar Niemeyer

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“Esta es la arquitectura que hago, buscando nuevas formas, diferentes. La sorpresa es clave en todo arte.

La capacidad artística del hormigón armado es tan fantástica… ¡Es el camino a seguir!

Las curvas son la esencia de mi trabajo, ya que son la esencia de Brasil, puro y simple. Soy brasileño antes que arquitecto. No puedo separar ambos aspectos.”

Oscar Ribeiro de Almeida Niemeyer Soares Filho.

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Oscar Ribeiro de Almeida Niemeyer Soares Filho.

(Río de Janeiro, 1907 - 2012).

Arquitecto brasileño, uno de los fundadores de la arquitectura moderna en su país y diseñador, junto con Lucio Costa, de Brasilia, la nueva capital de Brasil.

En 1928, finalizados los estudios secundarios, contrajo matrimonio con Annita Baldo, hija de inmigrantes italianos. Entró a trabajar en el taller de tipografía de su padre y, en 1929, se matriculó en la Escuela de Bellas Artes de Río de Janeiro, que dos años más tarde dirigiría Lucio Costa. En 1932 comenzó su carrera profesional en el estudio de arquitectura de Lucio Costa y Carlos Leáo, y en 1934 obtuvo el título de ingeniero arquitecto.

El universo curvo de Oscar Niemeyer.

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Empezaré diciendo que mi nombre completo es Oscar Ribeiro de Almeida de Niemeyer Soares. Ribeiro y Soares son apellidos portugueses, Almeida es árabe y Niemeyer, alemán. Soy, por lo tanto, y con satisfacción, un mestizo, como son mestizos la mayoría de mis hermanos brasileños.

Esa preocupación, que menciono obstinadamente en los libros que he publicado, es fácil de explicar.

Cosas del pasado. De mi juventud, que viví en casa de mis abuelos Ribeiro de Almeida, en el barrio carioca de Laranjeiras. Conservo muchos recuerdos de aquellos tiempos. Las comodida-des de las que siempre disfrutamos sin preguntarnos nada, y él, mi abuelo, juez del Supremo Tribunal Federal durante muchos años, que murió pobre, dejándonos solamente aquella casa hipo-tecada. Recuerdos de un período de bonhomía y rectitud que hoy ya no abundan.

El universo curvo de Oscar Niemeyer.

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Eso explica mi deseo de no dejar en el olvido el nombre de una persona tan recta, y que tan buena fue con todos nosotros. ¡Cómo cambió todo con la muerte de mi abuelo!

La vida se volvió más difícil, la imprenta de mi padre no podía cumplir los nuevos compromisos que surgían, y poco a poco se impuso la necesidad de simplificar las cosas. Mi padre se quedó en Copacabana y yo, con mi mujer, mi hija y la tía Milota, fuimos a vivir a una casa sobre la avenida en Leblon.

Yo ya estaba estudiando arquitectura -no trabajabay vivía-mos del alquiler de una casa que Milota tenía en el centro de la ciudad.

Willianny Alfonzo. C.I:

El universo curvo de Oscar Niemeyer.

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En el tercer año de estudio, los arquitectos en ciernes busca-ban hacer prácticas en las empresas constructoras, donde entra-ban en contacto con los problemas típicos de la profesión y se les garantizaba un salario razonable. A pesar de la difícil situación financiera en la que vivíamos, yo no quise imitarlos; en cambio, preferí colaborar ad honorem en el estudio de Lúcio Costa y Carlos Leão donde, decían, podría encontrar el camino de la buena arquitectura. Esa decisión muestra que ya desde aquella época los asuntos de dinero no me interesaban. Yo sólo deseaba ser un buen arquitecto.

Pag. 7 26344461

Como estudiante podía colaborar poco, pero dibujaba bien, y gracias a eso pude sentirme más útil para aquellos buenos amigos. En esa época las grandes obras eran otorgadas a las grandes empresas constructoras; a los arquitectos les quedaban los trabajos menores: residencias, clubes, etc. De allí el inte-rés con que Lúcio aceptó la propuesta del ministro de Educa-ción y Salud, Gustavo Capanema, para proyectar la sede de su Ministerio.

El universo curvo de Oscar Niemeyer.

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Entusiasmado, Lúcio alquiló otra oficina y organizó su equi-po: Carlos Leão, Affonso Reidy, Jorge Moreira y Ernane Vascon-celos. Yo, recién egresado, continué asistiéndolos. Fue entonces cuando, por indicación de Lúcio, Capanema invitó a Le Corbu-sier para, con el pretexto de dar unas conferencias, proponerle que proyectara una universidad en Mangueira, en Río de Janeiro. Lúcio me pidió que lo acompañara en calidad de dibujante, y durante 15 o 20 días tuve la oportunidad de conocerlo mejor. Venía todas las tardes a ver mis dibujos, le gustaba mi manera de dibujar. Luego los publicó en un libro sobre sus trabajos y eso generó una franca simpatía entre nosotros.

El universo curvo de Oscar Niemeyer.

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Entusiasmado, Lúcio alquiló otra oficina y organizó su equi-po: Carlos Leão, Affonso Reidy, Jorge Moreira y Ernane Vascon-celos. Yo, recién egresado, continué asistiéndolos. Fue entonces cuando, por indicación de Lúcio, Capanema invitó a Le Corbu-sier para, con el pretexto de dar unas conferencias, proponerle que proyectara una universidad en Mangueira, en Río de Janeiro. Lúcio me pidió que lo acompañara en calidad de dibujante, y durante 15 o 20 días tuve la oportunidad de conocerlo mejor. Venía todas las tardes a ver mis dibujos, le gustaba mi manera de dibujar. Luego los publicó en un libro sobre sus trabajos y eso generó una franca simpatía entre nosotros.

El universo curvo de Oscar Niemeyer.

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Fue durante ese período que Lúcio resolvió mostrarle a Le Corbusier el proyecto que había elaborado para el Ministerio. Le Corbusier fue radical: propuso un nuevo proyecto. Dos, en realidad. Uno para un terreno imaginario a orillas del mar. Otro para la locación definitiva.

Sorprendido, pero generoso como era, Lúcio dejó a un lado el proyecto que tanto le interesaba para aceptar y apoyar la propuesta de Le Corbusier.

Quedó acordado que Lúcio se encargaría de desarrollar el proyecto elaborado para la locación definitiva. Y empezamos a dibujar bajo la dirección de Carlos Leão, Affonso Reidy y Jorge Moreira. Personalmente prefería el primer proyecto de Le Cor-busier, que era mucho más lindo, y no sé por qué dibujé algunos croquis basados en él. Ubiqué el bloque principal en el centro del terreno, independicé el salón de exposición y el auditorio, y creé un área abierta para que el pueblo pudiera atravesar el edificio de lado a lado.

El universo curvo de Oscar Niemeyer.

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A Leão le gustaron los croquis. Lúcio, que recién llegaba, pidió verlos, y yo, que no pretendía intervenir en los diseños ya en curso, los arrojé por la ventana. Lúcio los mandó a buscar y, tan entusiasmado como Leão, decidió utilizarlos.

Los diseños ya en curso estaban muy adelantados.

Recuer-do que Jorge Moreira dijo afligido: "¡Lúcio, el proyecto está casi concluido!". Pero Lúcio fue inflexible y mis croquis fueron adoptados.

Por supuesto que, dado lo ocurrido, mi situación en el estu-dio cambió. Pasé a integrar la comisión de arquitectos y, gra-dualmente, llegué a ser el más escuchado y el más activo de los colaboradores de Lúcio.

El universo curvo de Oscar Niemeyer.

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Siempre declaramos, y así consta en la placa conmemorativa de la inauguración del edificio, que se trata de un proyecto de Le Corbusier, sin poner énfasis en las modificaciones que nos vimos obligados a hacer durante su desarrollo. Pero ahora, volviendo a verlas, advierto que nuestro aporte no fue menor. Cambiamos la ubicación del edificio principal, trasladándolo al centro del terreno. Debido a esto, el salón de exposiciones y el auditorio quedaron abiertos a la plaza, y la plaza quedó cruzando el edi-ficio de lado a lado.

Las altas columnas, antes ocultas por los ventanales del edificio, quedaron expuestas como verdaderos pilotis, y ciertamente resultan más imponentes. En el proyecto de Le Corbusier todas las columnas exteriores tenían sólo cua-tro metros de altura. En el edificio principal también nos vimos obligados a crear un corredor central para sustituir la galería lateral prevista en el proyecto.

El universo curvo de Oscar Niemeyer.

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Le Corbusier había pensado una fachada principal y otra secundaria, pero, con la solución adoptada, fue posible mantener las dos fachadas iguales, incluso sin los voladizos destinados a los baños, que desmerecían la fachada trasera. En cuanto a los parasoles, que Le Corbusier acostumbraba construir con placas fijas horizontales de hormigón armado, nosotros preferimos hacerlos de amianto y basculantes para proteger mejor el interior. Casi todas esas modificaciones esta-ban en los croquis que presenté. A mi entender, sin embargo, no fueron determinantes para la importancia del proyecto elaborado por Le Corbusier.

El universo curvo de Oscar Niemeyer.

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Durante la época en que Capanema fue ministro, Lúcio dise-ñó un nuevo proyecto para una universidad en Mangueira. Era un proyecto importante. Recuerdo las grandes perspectivas que dibujé con carbonilla, proyectando los croquis sobre las paredes a altas horas de la madrugada.

Creo que mi desempeño le pareció relevante a Lúcio. Recuer-do que, al terminar los trabajos, le dijo a Jorge de manera cate-górica: "Jorge, no puedes ganar más que Oscar. Deben sumar sus salarios y dividirlos por dos". Y ahí intervine yo diciendo: "Propongo sumar los tres salarios, el de Jorge, el de Reidy y el mío, y dividir el total por tres". Reidy ganaba lo mismo que yo.

No era la primera vez que Lúcio me apoyaba. En 1937, siendo vencedor del concurso de proyectos para el Pabellón de Nueva York y sumamente entusiasmado con los croquis que yo había presentado, insistió en llevarme a los Estados Unidos para que elaboráramos juntos el proyecto definitivo.

El universo curvo de Oscar Niemeyer.

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A veces, un incidente cualquiera tiene una influencia determi-nante sobre nuestras vidas. Y fue uno de esos incidentes el que me acercó a Capanema e hizo que fuéramos amigos para siempre.

Durante la construcción de la sede del Ministerio de Educa-ción y Salud, Capanema nombró a Carlos Leão para que orga-nizara el proyecto de la universidad, bajo la supervisión del ex ministro Souza Campos.

Contando ya con la colaboración de Reidy y de Jorge Morei-ra, Leão me convocó un buen día y me dijo: "Oscar, vas a pro-yectar el hospital, pero si Souza Campos llega a preguntarte qué edificio estás diseñando, no le digas que es el hospital. Es un cretino absoluto y exige que todo hospital tenga forma de Y".

Días después, el ex ministro se acercó a mi tablero e indagó: "¿Qué edificio es este?". No daba para mentir y le respondí: "Es el hospital". Irritado, pegó un puñetazo sobre la mesa: "Aquí no quiero nada con forma de salchicha". Así llamaba aquel lego al edificio lineal que Le Corbusier había proyectado para la sede del

El universo curvo de Oscar Niemeyer.

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Discutimos. Yo dije todo lo que tenía que decir y renuncié. Capanema rechazó mi renuncia y me convocó para que formara parte de su gabinete de asesores. Y allí me quedé, asesorándolo en todo lo relativo a la arquitectura o las artes plásticas. Y nos hicimos amigos.

Fue Capanema quien me hizo conocer al gober-nador Benedito Valadares y después a Juscelino Kubitschek, que tanta influencia tuvieron sobre mi carrera de arquitecto. [...]

Nunca consideré la sede del Ministerio de Educación y Salud como la primera obra de arquitectura moderna brasileña, aunque sí como un ejemplo de la arquitectura de Le Corbusier, un arquitecto extranjero que esclareció para todos nosotros los postulados del movimiento moderno, el uso de los pilotis, de la estructura independiente, de los paneles de vidrio, lo cual fue muy importante para nuestra arquitectura.

El universo curvo de Oscar Niemeyer.

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La primera obra moderna de importancia diseñada por un arquitecto brasileño, que yo recuerde, fue la sede de la ABI (Asociación Brasileña de Prensa), proyectada por los hermanos Roberto. Marcelo Roberto era un arquitecto de talento excep-cional y su estudio en Río fue, sin duda, el que realizó mayor número de obras modernas en la ciudad en una determinada época. ● Es evidente que, después de lo que relaté sobre mi participación inesperada en el proyecto de la sede del Ministerio de Educación y Salud, me sentía más optimista respecto de mis posibilidades de intervenir correctamente

El universo curvo de Oscar Niemeyer.

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De Le Corbusier recordaba los proyectos publicados y los textos en los que definía con tanta precisión sus ideas sobre la arquitectura y el urbanismo, aunque yo ya me inclinaba hacia una arquitectura más libre, más liviana y más desenvuelta y más cercana a nuestras antiguas iglesias coloniales, lejos de las estructuras contundentes preferidas por el francés. Y me viene a la memoria aquel poema que escribí sobre el ángulo recto, tan diferente del que escribí sobre la curva en mi arquitectura: “No es el ángulo recto el que me atrae, ni la recta línea, dura, inflexible, creada por el hombre.

Lo que me atrae es la curva libre /y sensual, la curva que encuentro en las montañas /de mi país, en el curso sinuoso de sus ríos, en las olas del mar, en el cuerpo de la mujer preferida.

De curvas está hecho el universo.

El universo curvo de Einstein.”

El universo curvo de Oscar Niemeyer.

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Un día Le Corbusier comentó que yo tenía las montañas de Río en los ojos. Me causó gracia. Prefería creer, como André Malraux: "Guardo dentro de mí, en mi museo particular, todo lo que vi y amé en la vida".

Y fue con desenvoltura, mientras trabajaba en los proyectos de Pampulha, como me interné en ese mundo fascinante de curvas y formas diferentes que ofrece el hormigón armado. ● En numerosas ocasiones me vi obligado a trabajar bajo régi-men de urgencia y con plazos inflexibles. Recuerdo mi primer encuentro con JK (Juscelino Kubitschek), y recuerdo que me dijo alborozado: "Niemeyer, usted proyectará el barrio de Pampulha. Un área a la vera de una represa, con casino, iglesia y restau-rante". Y con el mismo optimismo con que veinte años después decidió

El universo curvo de Oscar Niemeyer.

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Pampulha fue el puntapié inicial de Brasilia. El mismo entusiasmo. Las mismas corridas. La misma preocupación por terminar lo que se había proyectado en el plazo establecido. ¡Con cuánta alegría JK nos llevaba en lancha, a altas horas de la noche, para que viéramos los edificios reflejados en las aguas de la represa!

Hice muchos viajes a Pampulha por rutas de tierra entre Río de Janeiro y Belo Horizonte y con sumo interés acompañé las obras junto a mi amigo, el ingeniero Marco Paulo Rabello, que las realizó y concluyó en poco tiempo, modernas y diferentes como queríamos. Recuerdo el casino ya funcionando, las paredes revestidas de ónix, las columnas de aluminio, la crema y la nata de la ciudad paseándose elegante por las rampas que comuni-caban la planta baja con el salón de juego y la boîte. Ése era el ambiente festivo y sofisticado que deseaba suscitar JK. Y la iglesia con su serie de curvas, enriquecida por el mural y la Vía Sacra de Portinari, por los bajorrelieves de Ceschiatti y por los dibujos de la techumbre de Paulo Werneck.

El universo curvo de Oscar Niemeyer.

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Cuando iniciamos el proyecto del club, JK me advirtió son-riendo: "Benedito cree que el casino tiene demasiadas colum-nas". Pero los dibujos del club ya estaban terminados y allí está todavía, con su fachada que sugiere las soluciones internas, como volcado sobre las aguas de la represa. Pero fue en el Salón de Baile -el restaurante- donde pude desarrollar las curvas con mayor desenvoltura, haciendo que la marquesina acompañara la línea de la costa, suelta y ondulada como yo quería.

Con la obra de Pampulha comenzó a definirse el vocabulario plástico de mi arquitectura en un juego inesperado de rectas y curvas. Las grandes techumbres curvas descendían en rectas, lo que les daba un aspecto diferente, justificado por el problema de la carga estructural. Otras veces se desdoblaban en curvas repe-tidas e imprevisibles creadas por mi imaginación de arquitecto.

El universo curvo de Oscar Niemeyer.

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Y dentro de ese mundo de formas nuevas y desconocidas, me veía obligado a acompañar el proyecto con un texto explicativo. Cuando en Belo Horizonte proyecté un auditorio independiente del edificio principal de una escuela -auditorio que, por la forma adoptada, alguien sugirió que semejaba un papel secante- tuve que explicar en un texto adjunto que esa forma era producto de las curvas de visibilidad fijadas. Cuando diseñé mi casa en la Estrada das Canoas, con la techumbre llena de curvas, tuve que aclarar que las curvas eran el resultado de la solución interna. Incluso respecto de las columnas en V que diseñé en cierta oca-sión, y que no tendrían que haber asombrado a los que conocían el Palacio de los Dogos en Venecia, me vi obligado a explicar que los vanos diferentes de la planta baja y de los pisos superiores me llevaron a ellas.

El universo curvo de Oscar Niemeyer.

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Esa necesidad de tener que esclarecer mis proyectos me con-dujo a implementar un sistema de trabajo muy particular. Cuan-do llego a una solución, de inmediato la describo en un texto explicativo. Si la lectura del texto me deja satisfecho, comienzo los diseños definitivos. Y si por el contrario los argumentos no me satisfacen, vuelvo al tablero. Es una especie de prueba del nueve. En realidad, en la mayoría de los casos mis proyectos son aprobados a partir de la lectura de los textos. Poca, muy poca gente conoce los secretos de la arquitectura. [...]

El universo curvo de Oscar Niemeyer.

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En 1947 Wallace Harrison me invitó a formar parte del equi-po de arquitectos que debía proyectar la sede de las Naciones Unidas. El día que llegué a Nueva York, Le Corbusier llamó por teléfono a mi hotel para pedirme que me encontrara con él en una esquina de la 5a Avenida.

Hacía mucho frío. Solícito, Le Corbusier me prestó su sobre-todo diciendo: "Haré como san Francisco". Y como la casa de Oscar Nitzke quedaba cerca, fuimos caminando hasta allá mien-tras él me contaba su historia. Su proyecto estaba siendo muy criticado y quería que yo estuviera de su lado y colaborara con él. Acepté.

Durante unos días intenté ayudarlo, hasta que Wallace Harrison me convocó a su oficina: "Oscar, yo lo invité para que presentara su propio proyecto como todos los demás arquitec-tos, no para que trabajara con Le Corbusier". Le comenté a Le Corbusier lo ocurrido y él me respondió: "Usted no puede hacer eso, va a crear confusión". Pero unos días después me aconsejó: "Mejor haga lo suyo. Están esperando su proyecto".

La sede de las Naciones Unidas.

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Concluí mis croquis en una semana. Confieso que el proyecto de Le Corbusier no me gustaba. Pienso que había sido original-mente diseñado para otro lugar: el edificio de la Gran Asamblea y los Consejos, situado en el centro del terreno, lo dividía en dos.

En mi proyecto mantuve el edificio indispensable de las Naciones Unidas y separé los Consejos de la Gran Asamblea, ubicando a los primeros en un edificio bajo y extenso junto al río, y a la Asamblea en un extremo del terreno. Acababa de crear la Plaza de las Naciones Unidas.

Budiansky, asesor de Le Corbusier, fue el primero en verlo: "Su proyecto es mejor que el de Le Corbusier". Y el propio Le Corbusier, que apareció enseguida, comentó después de haberlo examinado detenidamente: "¡Es un proyecto elegante!".

Wallace Harrison volvió a convocarme: "Oscar, su proyecto cuenta con preferencia unánime; voy a proponerlo en la próxima reunión".

La sede de las Naciones Unidas.

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Ese mismo día subí en el ascensor con el arquitecto que repre-sentaba a China y me dijo: "Hoy votaré por usted".

Al iniciarse la reunión, Le Corbusier intentó una vez más defender su proyecto: "No hice diseños bonitos, pero es la solución científica de todo el programa de las Naciones Unidas". Y yo comprendí que se refería a mis diseños.

La reunión se animó. Wallace Harrison propuso mi proyecto, que fue aceptado por unanimidad. Todos me felicitaron. Hasta la secretaria vino a abrazarme. Mi proyecto había sido elegido.

Pero a la salida, Le Corbusier me pidió: "Quiero hablar con usted mañana temprano".

Lo recibí. Le Corbusier me propuso cambiar la ubicación de la Gran Asamblea, trasladándola hacia el centro del terreno: "Es el elemento jerárquicamente más importante y su lugar es ése".

Yo no estaba de acuerdo. Eso acabaría con la Plaza de las Naciones Unidas y dividiría de nuevo el terreno.

La sede de las Naciones Unidas.

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Pero Le Corbusier insistió y parecía tan atribulado que resolví aceptar. Y presentamos juntos un nuevo estudio, el proyecto 23-32 (23 era el número de su proyecto original y 32 el del mío).

Wallace Harrison no aprobó mi decisión. A fin de cuentas, me había consultado antes.

Los trabajos prosiguieron.

Se hicieron pequeñas modificacio-nes y, en realidad, el edificio construido corresponde (y eso es fácil de verificar) en sus volúmenes y espacios libres al proyecto 23-32 presentado.

Pero debo considerarlo como un trabajo de equipo; nuestra tarea se limitó a definir el partido arquitectónico. El resto, todos los detalles, fueron elaborados por Wallace Harrison, Abramo-vitz y sus colaboradores. De Wallace Harrison y Abramovitz sólo recuerdo corrección y amistad.

En cuanto a Le Corbusier, nunca comentó ni dijo media palabra sobre el proyecto 23-32, pero recuerdo que unos meses después, cuando estábamos almorzando en su departamento, me miró y me dijo: "Usted es generoso".

La sede de las Naciones Unidas.

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Y sentí que, un poco tarde sin duda, aludía a aquella maña-na en Nueva York cuando, para complacerlo, dejé de lado mi proyecto, que además ya había sido escogido por la Comisión de Arquitectos.

Sería natural, teniendo en cuenta los hechos relatados, que yo guardara cierto rencor al hablar de Le Corbusier. Pero no es así. Hoy lo recuerdo con el mismo entusiasmo con que 40 años atrás fuimos a recibirlo al aeropuerto. El arquitecto genial que, aquel día, nos pareció que bajaba del cielo.

Al contrario, siempre lo sentí como un ser humano que traía dentro de sí un mensaje, un canto de belleza que no podía callar.

Prefiero terminar aquí. No tengo nada más que decir sobre lo que ocurrió cuando elaboramos el proyecto para la sede de las Naciones Unidas.

Pero eso no impide que, al mirar la foto de la obra realizada, me sienta un poco triste. ¡Ah... cuánta falta hace la Plaza de las Naciones Unidas que diseñé! [...]

La sede de las Naciones Unidas.

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Durante el largo período transcurrido entre Pampulha y Brasilia continué en contacto con JK y por pedido suyo diseñé varios proyectos para Minas Gerais, como el Colegio Estadual, la Escuela Júlia Kubitschek, el Banco Mineiro da Produção, la Biblioteca Estadual y el Teatro Municipal de Belo Horizonte, además de un hotel y un club que proyecté para Diamantina.

Recién en 1957 surgió el tema de la Nueva Capital.

JK fue a buscarme a mi casa en la Estrada das Canoas y juntos bajamos a la ciudad. Quería construir Brasilia, una nueva capital para nuestro país y, como había ocurrido antes con Pampulha, desea-ba contar con mi colaboración... Con la mía y con la de Marco Paulo Rabello, que al igual que yo lo acompañó desde Pampulha hasta la inauguración de la nueva ciudad.

Entusiasmado, JK me comentó que pretendía construir una ciudad moderna y concluyó envalentonado: "La más bella del mundo". [...]

Acompañé a JK en el primer viaje que hizo al lugar.

Recuerdo que el ministro de Guerra, el general Lott, me preguntó: "¿Los edificios del Ejército serán modernos o clásicos?". Y yo le respon-dí: "En la guerra, ¿usted prefiere armas modernas o clásicas?". Y él sonrió con simpatía.

Los inicios de Brasilia.

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La distancia, la conveniencia de la presencia de JK en el lugar para mantener la euforia del emprendimiento nos llevaron a pensar que era necesario iniciar los trabajos con la construcción de una posada donde él pudiera alojarse los fines de semana. Se pensó en una casa de madera. Diseñé las plantas. Juca Chaves y Milton Prates comandaron la construcción y yo firmé un pagaré que, descontado en un banco, permitió realizar la obra, luego conocida como "Catetinho" en referencia al Palacio de Catete. Quince días después, JK ya la utilizaba. Era su refugio de la polí-tica, de los que cuestionaban la construcción de la Nueva Capital, un lugar donde conversar con los amigos y discutir cómo sería la nueva ciudad, su sueño dilecto. A la vuelta de la casa había un grupo de árboles -como un pequeño oasisque la destacaba en aquella tierra rasa y vacía del terreno. Recuerdo que el agua provenía de una caja colgada en uno de los árboles, que el espacio para estar y conversar era bajo los pilotes, en torno a una larga mesa rodeada de bancos de madera.

Circulaban el whisky y la camaradería. Nuestro amigo Bernardo Sayão traía en helicóptero los víveres y otros elementos necesarios por la mañana temprano y Brasilia ya estaba en el corazón de todos.

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Habíamos empezado a trabajar en el proyecto en la sede del Ministerio de Educación y Salud, en Río de Janeiro. Pero poco después me pareció conveniente que nos mudáramos a Brasilia. Y allá fui con mis colaboradores. No me convencía llevar sola-mente arquitectos e invité a otros amigos: un médico, dos perio-distas y cuatro camaradas que no entendían una sola palabra de arquitectura. Estaban sin trabajo, eran inteligentes y divertidos, y comprendí que era el momento de ayudarlos. Yo no quería pasar las noches de Brasilia hablando de arquitectura, que para mí no es sino un complemento de la vida, que es muchísimo más importante que la arquitectura.

La cuestión del Plan Piloto se volvió urgente y organizamos un concurso internacional. Inquieto, JK insistía: "Niemeyer, no podemos perder tiempo. Haga usted mismo el Plan Piloto". Pero yo no aceptaba. Incluso pensaba que Reidy podría participar en el concurso. De todos nosotros, debido a la función que ejercía en la Prefectura de Río, era el más informado sobre el tema. Pero Reidy no se presentó y el que sí lo hizo fue Lúcio Costa, con su talento excepcional.

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Recuerdo que intentaron cancelar el concurso cuando ya esta-ba por terminar y el proyecto de Lúcio se destacaba entre todo el material recibido. El presidente del IAB contactó a Israel Pinheiro y le sugirió que se nombrara una comisión de urbanistas para elaborar un nuevo proyecto. Israel le dijo que la cosa era conmigo y fue en el Club dos Marimbás, en presencia del arquitecto João Cavalcanti, donde declaré: "De mi parte van a encontrar todos los obstáculos". Y Lúcio fue el vencedor.

Era una solución urbanística innovadora: los distintos sec-tores independientes, el área habitacional vinculada al pequeño comercio y las escuelas, el Eje Monumental recordando con su monumentalidad la grandeza de nuestro país, y la Plaza de los Tres Poderes completándolo, volcada sobre el cerrado como Lúcio quería.

El Plan Piloto contemplaba la escala variada, humana o monumental, que sólo un hombre sensible como Lúcio podía concebir.

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El primer proyecto que pusimos en marcha en Brasilia fue el Palacio de la Alborada. Su ubicación no había sido establecida en el Plan Piloto. Y no podíamos esperar. Salimos a buscarla con Israel Pinheiro, los pastos altos golpeándonos las rodillas, cerrado adentro.

Diseñé el proyecto. Un edificio simple en dos plantas. Destinado a residencia del presidente y a su área de trabajo. Lo proyectamos con tanto esmero que ambos sectores se comunican sin perder la independencia deseable. Recuerdo el balcón amplio, sin antepecho, elevado un metro sobre el suelo y protegido por columnas que formaban una serie de curvas repetidas. Recuerdo que André Malraux dijo cuando visitó el palacio: "Éstas son las columnas más hermosas que he visto, después de las columnas griegas". Las copiaron en Brasil, en un edificio de correos en los Estados Unidos, en Grecia, en Libia, en todas partes. Las copias nunca me molestaron. Tal como había ocurrido con Pampulha, las aceptaba satisfecho. Eran la prueba de que mi trabajo le gustaba a mucha gente.

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El palacio sugería cosas del pasado. El sentido horizontal de la fachada, la ancha galería protectora, la pequeña capilla que evocaba como un eco nuestras viejas casas de fazenda.

Después del Palacio de la Alborada comenzamos a estudiar el Eje Monumental y dimos inicio al proyecto con la Plaza de los Tres Poderes. La plaza estaba integrada, como establecía el Plan Piloto, por el Palacio del Planalto, el Palacio del Supremo Tribunal Federal y el Congreso, este último un poco más aleja-do. Alejamiento justificado por una serie de espejos de agua e hileras de palmeras.

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Pero la idea de que el Congreso debía integrarse a la Plaza de los Tres Poderes me preocupaba, lo cual explica que hayamos mantenido la techumbre de ese palacio al mismo nivel de las ave-nidas, permitiendo que quienes se acercan vean, por encima de ella y entre las cúpulas proyectadas, la Plaza de los Tres Poderes, de la cual el Congreso forma parte.

Y con esta solución las cúpulas del Senado y de la Cámara Baja se volvieron más imponentes y monumentales, quedando así exaltada su jerarquía en el conjunto.

Recuerdo a Le Corbusier diciéndole a Ítalo Campofiorito, mientras subían por la rampa del Congreso: "¡Aquí hay invención!". Fueron las enormes cúpulas de ese palacio las que tanto lo sorprendieron por la osadía inventiva que revelaban.

Al diseñar los palacios del Planalto y del STF decidí mantenerme dentro de formas regulares y utilizar el mismo tipo de apoyo como elemento de unidad plástica, lo que explica el diseño más libre que adopté para las columnas de esos dos edificios en particular.

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Los palacios apenas parecen tocar el suelo. Una opción arqui-tectónica que el pernambucano Joaquim Cardozo, ingeniero y poeta, el brasileño más culto que conocí, defendía diciendo: "Algún día voy a hacer las columnas todavía más delgadas, de hierro macizo". [...]

En los dos edificios que diseñé a continuación, el Palacio de Justicia y el Itamaraty, mi preocupación fue prever una arqui-tectura más simple: esa arquitectura elegante y frecuente que se ve por todas partes. Es una arquitectura fácil de elaborar y que disfruta de gran aceptación entre la inmensa mayoría.

Esa arquitectura más frecuente terminaría funcionado como un momento de pausa y reflexión que propiciaría una compren-sión más amplia de la arquitectura más libre que prefiero.

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La idea de hacer una arquitectura diferente me permite decirles a los que visitan hoy la Nueva Capital: "Ustedes van a ver los palacios de Brasilia, y podrán gustarles o no, pero jamás podrán decir que han visto antes algo parecido". Y esta afirmación se verifica en la Catedral de Brasilia, diferente de todas las catedrales del mundo, expresión pura de la técnica del hormigón armado y el prefabricado. Sus columnas fueron construidas desde el suelo, para crear luego en conjunto el espectáculo arquitectónico. Fue un tra-bajo sumamente delicado que mi colega Carlos Magalhães da Silveira dirigió con gran competencia. Vale la pena tomar en cuenta otros detalles que enriquecieron la arquitectura, como el contraste de luz con la galería en sombras y la colorida nave. Allí están los bellos vitrales de Marianne Peretti, los ángeles de Ceschiatti y la posibilidad inédita, que tanto agradó al representante del Papa, de que los fieles miraran por los vidrios transparentes esos espacios infinitos donde se cree que habita el Señor. La tarea del arquitecto es inventar su arquitectura, una arquitectura que pocos, muy pocos podrán comprender.

CHRISTY ANDREW C.I: 22653195 Willianny Alfonzo.

C.I: 26344461

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NOVIEMBRE

2015

Willianny Alfonzo.

Antoni Gaudí.

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“En el mundo no se ha inventado nada. La fortuna de un invento consiste en ver lo que Dios ha puesto ante los ojos de toda la humanidad. Hace miles de años que las moscas vuelan; los hombres solo hemos construido los aeroplanos hasta ahora.”

Antoni Gaudí.

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Antoni Gaudí i Cornet.

(Reus, España, 1852 - Barcelona, 1926).

Arquitecto catalán, máximo representante del modernismo y uno de los principales pioneros de las vanguardias artísticas del siglo XX. Su figura es una de las más sorprendentes de la historia de la arquitectura, tanto por sus innovaciones, en apariencia intuitivas, como por su práctica aislada de las corrientes internacionales e imbuida a menudo en el mero trabajo artesanal. Gaudí nació el 25 de junio de 1852 en la ciudad tarraconense de Reus, hijo de un calderero. Estudió en la Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona, donde se graduó en 1878.

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Antoni Gaudí i Cornet (Reus o Riudoms, 25 de junio de 1852-Barcelona, 10 de junio de 1926) fue un arquitecto español, máximo representante del modernismo catalán.

Gaudí fue un arquitecto con un sentido innato de la geometría y el volumen, así como una gran capacidad imaginativa que le permitía proyectar mentalmente la mayoría de sus obras antes de pasarlas a planos. De hecho, pocas veces realizaba planos detallados de sus obras; prefería recrearlos sobre maquetas tridimensionales, moldeando todos los detalles según los iba ideando mentalmente. En otras ocasiones, iba improvisando sobre la marcha, dando instrucciones a sus colaboradores sobre lo que debían hacer.

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Dotado de una fuerte intuición y capacidad creativa, Gaudí concebía sus edificios de una forma global atendiendo, tanto a las soluciones estructurales, como las funcionales y decorativas. Estudiaba hasta el más mínimo detalle de sus creaciones, integrando en la arquitectura toda una serie de trabajos artesanales que dominaba él mismo a la perfección: cerámica, vidriería, forja de hierro, carpintería, etc. Asimismo, introdujo nuevas técnicas en el tratamiento de los materiales, como su famoso “trencadís” hecho con piezas de cerámica de desecho.

Después de unos inicios influenciado por el arte neogótico, así como ciertas tendencias orientalizantes, Gaudí desembocó en el modernismo en su época de mayor efervescencia, entre finales del siglo XIX y principios del XX. Sin embargo, el arquitecto reusense fue más allá del modernismo ortodoxo, creando un estilo personal basado en la observación de la naturaleza, fruto del cual fue su utilización de formas geométricas regladas, como el paraboloide hiperbólico, el hiperboloide, el helicoide y el conoide.

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La arquitectura de Gaudí está marcada por un fuerte sello personal, caracterizado por la búsqueda de nuevas soluciones estructurales, que logró después de toda una vida dedicada al análisis de la estructura óptima del edificio, integrado en su entorno y siendo una síntesis de todas las artes y oficios. Mediante el estudio y la práctica de nuevas y originales soluciones, la obra de Gaudí culminará en un estilo orgánico, inspirado en la naturaleza, pero sin perder la experiencia aportada por estilos anteriores, generando una obra arquitectónica que es una simbiosis perfecta de la tradición y la innovación. Asimismo, toda su obra está marcada por las que fueron sus cuatro grandes pasiones en la vida: la arquitectura, la naturaleza, la religión y el amor a Cataluña.

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La obra de Gaudí ha alcanzado con el transcurso del tiempo una amplia difusión internacional, siendo innumerables los estudios dedicados a su forma de entender la arquitectura. Hoy día es admirado tanto por profesionales como por el público en general: la Sagrada Familia es actualmente uno de los monumentos más visitados de España. Entre 1984 y 2005 siete de sus obras han sido consideradas Patrimonio de la Humanidad por la Unesco.

“La belleza es el resplandor de la verdad, y como que el arte es belleza, sin verdad no hay arte.”

-Antoni Gaudí.

Nacimiento, infancia y estudios. 93 Antoni Gaudí nació el 25 de junio de 1852, hijo del industrial calderero Francesc Gaudí i Serra (1813-1906) y de Antònia Cornet i Bertran (18191876). Era el menor de cinco hermanos, de los que sólo llegaron a edad adulta tres: Rosa (1844-1879), Francesc (1851-1876) y Antoni. Los orígenes familiares de Gaudí se remontan al sur de Francia, en Auvernia, desde donde uno de sus antepasados, Joan Gaudí, vendedor ambulante, pasó a Cataluña en el siglo XVII; el apellido en su origen podría ser Gaudy o Gaudin.

Se desconoce el lugar exacto del nacimiento de Gaudí, ya que no se conserva ningún documento que lo especifique, existiendo una controversia entre Reus y Riudoms (dos municipios vecinos y colindantes de la comarca del Bajo Campo) sobre la localidad natalicia del arquitecto.

Aun así, en la mayoría de documentos de Gaudí, tanto de su época de estudiante como en los de su época profesional, figura como nacido en Reus. Sin embargo, el propio Gaudí manifestó en diversas ocasiones que era de Riudoms, lugar de origen de su familia paterna. Lo que sí es seguro es que fue bautizado en la iglesia prioral de Sant Pere Apòstol de Reus el día después de su nacimiento. El nombre que consta en su partida de bautismo es Anton Plàcid Guillem Gaudí i Cornet.

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Fuese como fuese, Gaudí sintió un gran aprecio por su tierra natal, lo que evidenciaba en su gran mediterraneísmo, hecho que influyó notablemente en su arquitectura: Gaudí decía que los pueblos mediterráneos tienen un sentido innato del arte y el diseño, que son creativos y originales, mientras que los pueblos nórdicos son más técnicos y repetitivos. En palabras del propio Gaudí: “Nosotros poseemos la imagen. La fantasía viene de los fantasmas. La fantasía es de la gente del Norte. Nosotros somos concretos. La imagen es del Mediterráneo. Orestes sabe adónde va, mientras que Hamlet divaga perdido entre dudas.”

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Nacimiento, infancia y estudios.

La estancia en su tierra natal le sirvió asimismo para conocer y estudiar profundamente la naturaleza, sobre todo durante sus estancias veraniegas en el Mas de la Calderera, la casa de los Gaudí en Riudoms. Le gustaba el contacto con la naturaleza, por lo que posteriormente se hizo miembro del Centro Excursionista de Cataluña (1879), entidad con la que realizó numerosos viajes por toda Cataluña y el sur de Francia. También practicó durante un tiempo la equitación, y hasta su vejez caminaba unos diez kilómetros diarios.

El pequeño Gaudí era de naturaleza enfermiza, y padeció reumatismo desde niño, lo que le transmitió un carácter un tanto retraído y reservado. Quizá por eso, de mayor se convirtió en vegetariano y en partidario de las teorías higienistas del doctor Kneipp.13 Debido a estas creencias –y por motivos religiosos–, en ocasiones se entregaba a severos ayunos, tanto que en ocasiones ponía en peligro su propia vida, como en 1894, año en que cayó gravemente enfermo a causa de un prolongado ayuno.

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Nacimiento, infancia y estudios.

Realizó sus primeros estudios en el parvulario del maestro Francesc Berenguer, padre del que sería uno de sus principales colaboradores, y luego pasó a los Escolapios de Reus; destacó en dibujo, colaborando con el semanario El Arlequín. También trabajó durante un tiempo como aprendiz en la fábrica textil Vapor Nou de Reus. En 1868 se trasladó a Barcelona para cursar enseñanza media en el Convento del Carmen de la ciudad condal. En su adolescencia estuvo cercano al socialismo utópico, realizando junto con dos compañeros de estudios, Eduard Toda i Güell y Josep Ribera i Sans, un proyecto de restauración para el Monasterio de Poblet que lo convertiría en un falansterio utópico-social. ● Entre 1875 y 1878 realizó el servicio militar en el Arma de Infantería en Barcelona, siendo destinado a Administración Militar. Pasó la mayor parte del tiempo rebajado de servicio a causa de su salud, por lo que pudo continuar con los estudios.

Gracias a ello no tuvo que entrar en combate, pues coincidió en esas fechas con la Tercera Guerra Carlista. En 1876 tuvo lugar el triste suceso de la muerte de su madre, a los 57 años, así como la de su

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Nacimiento, infancia y estudios.

Cursó arquitectura en la Escuela de la Llotja y en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, donde se graduó en 1878. Junto a las asignaturas de arquitectura asistió a clases de francés y cursó algunas asignaturas de Historia, Economía, Filosofía y Estética. Su expediente académico fue regular, con algún que otro suspenso; Gaudí se preocupaba más de sus propios intereses que de las asignaturas oficiales.

Elies Rogent, director de la Escuela de Arquitectura de Barcelona, dijo en el momento de otorgarle el título: “Hemos dado el título a un loco o a un genio, el tiempo lo dirá.”

Para pagarse la carrera, Gaudí trabajó como delineante para diversos arquitectos y constructores, como Leandre Serrallach, Joan Martorell, Emilio Sala Cortés, Francisco de Paula del Villar y Lozano y Josep Fontserè. Quizá por eso, al recibir el título, Gaudí, con su irónico sentido del humor, comentó a su amigo el escultor Llorenç Matamala: “Llorenç, dicen que ya soy arquitecto.”

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Madurez y labor profesional Sus primeros proyectos fueron los de las farolas para la Plaza Real, el proyecto irrealizado de Kioscos Girossi y la Cooperativa Obrera Mataronense. Con su primer encargo importante, la Casa Vicens, Gaudí empieza a adquirir renombre, y recibe encargos cada vez de mayor envergadura. En la Exposición Universal de París de 1878 Gaudí expuso una vitrina realizada para la Guantería Comella. El diseño modernista, a la vez funcional y estético de dicha obra, impresionó al industrial catalán Eusebi Güell que, a su regreso, contactó con el arquitecto para encomendarle varios proyectos que tenía en mente.

Comenzó así una larga amistad y un fructífero mecenazgo que dio origen a algunas de las más destacadas obras de Gaudí: las Bodegas Güell, los Pabellones Güell, el Palacio Güell, el Parque Güell y la Capilla de la Colonia Güell. Asimismo, se relacionó con el marqués de Comillas, suegro del conde Güell, para el que realizó El Capricho de Comillas.

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Madurez y labor profesional

En 1883 aceptó hacerse cargo de continuar las recién iniciadas obras del Templo Expiatorio de la Sagrada Familia.

Gaudí modificó totalmente el proyecto inicial, convirtiéndola en su obra cumbre, conocida y admirada en todo el mundo. A partir de 1915 se dedicó casi por completo a este proyecto, hasta que murió. Gaudí comenzaba a recibir cada vez más encargos, por lo que, al trabajar en varias obras a la vez, tuvo que rodearse de un amplio equipo de profesionales de todos los campos relacionados con la construcción; en su estudio se formarían numerosos arquitectos que con el tiempo alcanzarían un puesto de renombre en el sector, como Josep Maria Jujol, Joan Rubió, Cèsar Martinell, Francesc Folguera y Josep Francesc Ràfols. En 1885, para escapar de la epidemia de cólera que asolaba Barcelona (véase: Pandemias de cólera en España), Gaudí pasó una estancia en Sant Feliu de Codines, residiendo en la casa de Francesc Ullar, al que en agradecimiento diseñó una mesa de comedor.

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Madurez y labor profesional Uno de los acontecimientos de la época para la capital catalana, y que sirvió de punto de partida para el modernismo, fue la Exposición Universal de 1888, donde los principales arquitectos del momento expondrían sus mejores obras. Gaudí participó con el edificio de la Compañía Trasatlántica, y recibió un encargo para reestructurar el Salón de Ciento del Ayuntamiento de Barcelona, que finalmente no se llevó a cabo. En los primeros años 1890 recibió dos encargos fuera de Cataluña: el del Palacio Episcopal de Astorga y el de la Casa Botines en León. Así, la fama y el prestigio del arquitecto reusense se iba extendiendo por toda España. En 1891 viajó a Málaga y Tánger para examinar el terreno de un proyecto para unas Misiones Católicas Franciscanas, que le había encargado el 2º marqués de Comillas;23 el proyecto no se efectuó, pero las torres proyectadas para las Misiones le sirvieron a Gaudí como modelo para las torres de la Sagrada Familia.

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Madurez y labor profesional

En 1899 se hizo socio del Cercle Artístic de Sant Lluc, sociedad artística de corte católico fundada en 1893 por el obispo Josep Torras i Bages y los hermanos Josep y Joan Llimona. También se afilió a la Lliga Espiritual de la Mare de Déu de Montserrat, entidad catalanista igualmente de signo católico.24 Se evidencia así el carácter conservador y religioso de su pensamiento político, vinculado a la defensa de la identidad cultural del pueblo catalán. Pese a la aparente contradicción entre los ideales utópicos de su juventud y su posterior adscripción a posiciones más conservadoras, la evolución puede resultar natural si tenemos en cuenta la profunda espiritualidad del arquitecto; en palabras de Cèsar Martinell, “sustituyó la filantropía laicista por la caridad cristiana”.

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Madurez y labor profesional

El principio de siglo encontró a Gaudí embarcado en numerosos proyectos, en los que se evidenciaba el cambio de su estilo, cada vez más personal e inspirado en la naturaleza. En 1900 recibió el premio al mejor edificio del año por la Casa Calvet, otorgado por el Ayuntamiento de Barcelona. Durante la primera década del siglo se ocupa de proyectos como la Casa Figueras, más conocida como Bellesguard, el Parque Güell, proyecto de urbanización que no tuvo éxito, y la restauración de la Catedral de Santa María de Palma de Mallorca, para la que realizó varios viajes a la isla. Entre 1904 y 1910 construye la Casa Batlló y la Casa Milà, dos de sus obras más emblemáticas.

La fama de Gaudí iba en aumento, provocando por ejemplo que en 1902 el pintor Joan Llimona escogiese la fisonomía de Gaudí para representar a San Felipe Neri en las pinturas del crucero de la iglesia de San Felipe Neri de Barcelona.26 Ese año funda con Joan Santaló, hijo de su amigo el doctor Pere Santaló, una sociedad dedicada al forjado de hierro, que fracasó.

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Madurez y labor profesional Desde su traslado a Barcelona, Gaudí había cambiado a menudo de domicilio: en su época de estudiante vivió de pensión, generalmente en la zona del Barrio Gótico; al iniciar su carrera, pasó a diversos pisos de alquiler en la zona del Ensanche. Por fin, en 1906 se instaló en una casa de propiedad, en el Parque Güell, construida por su ayudante Francesc Berenguer como casa de muestra de la urbanización; actualmente es la Casa-Museo Gaudí. Aquí vivió con su padre (fallecido en 1906 a los 93 años) y su sobrina, Rosa Egea Gaudí (fallecida en 1912 a los 36 años). Vivió en esta casa hasta 1925, pocos meses antes de su muerte, residiendo este último tiempo en el taller de la Sagrada Familia.

Uno de los sucesos que marcaron profundamente a Gaudí fueron los acontecimientos de la Semana Trágica de 1909; Gaudí permaneció ese tiempo recluido en su casa del Parque Güell, pero debido al ambiente anticlerical y a los atentados contra iglesias y conventos temió por la integridad de la Sagrada Familia –que afortunadamente no sufrió daños–.

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Madurez y labor profesional En 1910 se celebró en el Grand Palais de París una exposición dedicada a Gaudí, dentro del salón anual de la Société des Beaux-Arts de Francia. Gaudí participó a instancias del conde Güell, concurriendo con una serie de fotos, planos y maquetas en yeso de varias de sus obras. Aunque participó fuera de concurso, recibió muy buenas críticas por parte de la prensa francesa. Buena parte de esta exposición se pudo ver al año siguiente en el I Salón Nacional de Arquitectura celebrado en el Pabellón Municipal de Exposiciones del Buen Retiro de Madrid.29 Mientras se celebraba la exposición de París, en mayo de 1910, Gaudí pasó una estancia de reposo en Vich, donde diseñó dos farolas de basalto y hierro forjado para la Plaza Mayor de Vic, con ocasión del centenario de Jaume Balmes. Al año siguiente también se vio obligado a pasar una temporada en Puigcerdà, a causa de unas fiebres de Malta; en ese periodo de descanso concibió la fachada de la Pasión de la Sagrada Familia.30 Debido a su gravedad, el 9 de junio redactó un testamento ante el notario Ramon Cantó i Figueres;31 por fortuna, pudo reponerse por completo.

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Madurez y labor profesional Los años 1910 fueron duros para Gaudí, que sufrió varias desgracias: en 1912 murió su sobrina Rosa; en 1914 falleció su principal colaborador, Francesc Berenguer; en 1915 una grave crisis económica casi paraliza las obras de la Sagrada Familia; en 1916 murió su amigo Josep Torras i Bages, obispo de Vich; en 1917 se interrumpen las obras de la Colonia Güell; en 1918 falleció su amigo y mecenas, Eusebi Güell.32 Quizá por todo ello desde 1915 se dedica por entero a la Sagrada Familia, refugiándose en su trabajo. Gaudí confiesa a sus colaboradores: “Mis grandes amigos están muertos; no tengo familia, ni clientes, ni fortuna, ni nada. Así puedo entregarme totalmente al Templo.”

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Madurez y labor profesional Efectivamente, los últimos años de su vida los dedica por completo a la “Catedral de los pobres” –como es popularmente conocida–, para la que incluso llegará a pedir limosna a fin de poder continuar con las obras. Aparte de esa dedicación, realiza pocas más actividades, casi siempre relacionadas con la religión: en 1916 participó en un cursillo de canto gregoriano impartido en el Palacio de la Música Catalana por el monje benedictino Gregori M. Sunyol.35 Gaudí vivió dedicado por completo a su profesión, permaneciendo soltero toda su vida. Al parecer, tan sólo en una ocasión se sintió atraído por una mujer, Josefa Moreu, maestra de la Cooperativa Mataronense, hacia 1884, pero no fue correspondido.36 Desde entonces Gaudí se refugió en su profunda religiosidad, en la que encontraba gran sosiego espiritual. A menudo se ha pintado la imagen de un Gaudí huraño y antipático, de bruscas contestaciones y gestos altaneros; pero la gente que lo trató más de cerca lo describió como persona afable y cortés, buen conversador y fiel con sus amigos, entre los que destacaron especialmente su mecenas, Eusebi Güell, y el obispo de Vic, Josep Torras i Bages, así como los escritores Joan Maragall y Jacinto Verdaguer, el doctor Pere Santaló y algunos de sus más fieles colaboradores, como Francesc Berenguer y Llorenç Matamala.

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Madurez y labor profesional La apariencia personal de Gaudí –de rasgos nórdicos, pelo rubio y ojos azules– sufrió una radical transformación con el paso del tiempo: de ser un joven con aspecto de “dandi” (trajes caros, pelo y barba bien arreglados, gustos de gourmet, frecuente asistencia al teatro y a la ópera, incluso visitaba las obras montado en su carruaje), pasó en su vejez a la más estricta sencillez, comiendo con frugalidad, vistiendo trajes viejos y gastados, con un aspecto descuidado, tanto que a veces lo tomaban por mendigo, como por desgracia pasó en el momento del accidente que le provocó la muerte.

Gaudí no dejó prácticamente escritos, aparte de informes técnicos de sus obras requeridos por instancias oficiales, algunas cartas a amigos (principalmente a Joan Maragall) y algún artículo periodístico. Se conservan algunas frases suyas recogidas por algunos de sus ayudantes y discípulos, principalmente Josep Francesc Ràfols, Joan Bergós, Cèsar Martinell e Isidre Puig i Boada. El único escrito dejado por Gaudí es el conocido como Manuscrito, una especie de diario de estudiante donde recogía diversas impresiones sobre arquitectura y decoración, exponiendo sus ideas al respecto; destacan los análisis que hizo sobre el templo cristiano y la casa solariega, así como un texto sobre ornamentación y una memoria para una mesa-escritorio.

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Madurez y labor profesional

Gaudí se reconoció siempre partidario del catalanismo, aunque nunca quiso vincularse con la política –algunos políticos como Francesc Cambó o Enric Prat de la Riba le propusieron presentarse a diputado, pero él declinó el ofrecimiento–. Aun así, tuvo diversos altercados con la policía: en 1920 fue golpeado por la misma en un tumulto formado en la celebración de los Juegos Florales;40 el 11 de septiembre de 1924, Día Nacional de Cataluña, durante una manifestación en contra de la prohibición del uso del catalán por parte de la dictadura de Primo de Rivera, fue arrestado por la Guardia Civil, pasando una breve estancia en el calabozo, del que salió con una fianza de 50 pesetas.

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Madurez y labor profesional

Gaudí se reconoció siempre partidario del catalanismo, aunque nunca quiso vincularse con la política –algunos políticos como Francesc Cambó o Enric Prat de la Riba le propusieron presentarse a diputado, pero él declinó el ofrecimiento–. Aun así, tuvo diversos altercados con la policía: en 1920 fue golpeado por la misma en un tumulto formado en la celebración de los Juegos Florales; el 11 de septiembre de 1924, Día Nacional de Cataluña, durante una manifestación en contra de la prohibición del uso del catalán por parte de la dictadura de Primo de Rivera, fue arrestado por la Guardia Civil, pasando una breve estancia en el calabozo, del que salió con una fianza de 50 pesetas.

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Fallecimiento

El 7 de junio de 1926 Gaudí se dirigía a la iglesia de San Felipe Neri, que visitaba a diario para rezar y entrevistarse con su confesor, mosén Agustí Mas i Folch; pero al pasar por la Gran Vía de las Cortes Catalanas, entre las calles Gerona y Bailén, fue atropellado por un tranvía,42 que lo dejó sin sentido.43 Siendo tomado por un mendigo, al ir indocumentado y a causa de su aspecto descuidado, con ropas gastadas y viejas, no fue socorrido de inmediato, hasta que un guardia civil paró un taxi que lo condujo al Hospital de la Santa Cruz.44 Al día siguiente lo reconoció el capellán de la Sagrada Familia, mosén Gil Parés, pero ya era tarde para hacer nada por él.

Murió el día 10 de junio de 1926,42 a los 73 años de edad, en la plenitud de su carrera. Fue enterrado el 12 de junio, con presencia de grandes multitudes que quisieron darle el último adiós, en la capilla de Nuestra Señora del Carmen de la cripta de la Sagrada Familia. En su lápida figura la siguiente inscripción: Antonius Gaudí Cornet. Reusensis. Annos natus LXXIV, vitae exemplaris vir, eximiusque artifex, mirabilis operis hujus, templi auctor, pie obiit Barcinone dit X Junii MCMXXVI, hinc cineres tanti hominis, resurrectionem mortuorum expectant. R.I.P. (Antoni Gaudí Cornet. Oriundo de Reus. Nacido hace 74 años, varón de vida ejemplar, eximio artífice, autor de la admirable obra de este templo, murió píamente en Barcelona el 10 de junio de 1926, aquí las cenizas de tan gran hombre esperan la resurrección de los muertos. Q.E.P.D.)

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Repercusión de la obra de Gaudí Tras su muerte Gaudí cayó en un relativo olvido, y su obra fue denostada por la crítica internacional por barroca y excesivamente fantasiosa. En su tierra natal fue igualmente menospreciado por la nueva corriente que sustituyó al modernismo, el novecentismo, estilo que retornaba a los cánones clásicos. En 1936, durante el transcurso de la Guerra Civil Española, fue asaltado el taller de Gaudí en la Sagrada Familia, destruyéndose gran cantidad de documentos, planos y maquetas del arquitecto modernista.

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Repercusión de la obra de Gaudí Su figura comenzó a ser reivindicada en los años 1950, por Salvador Dalí en primer lugar, seguido del arquitecto Josep Lluís Sert. En 1956 se organizó una retrospectiva sobre Gaudí en el Salón del Tinell de Barcelona, y en 1957 su primera gran exposición internacional, en el MoMA de Nueva York. Asimismo, entre los años 1950 y 1960, los estudios de críticos internacionales como Bruno Zevi. También es de remarcar el gran éxito obtenido por Gaudí en Japón, donde su obra es muy admirada, destacando los estudios realizados por Kenji Imai y Tokutoshi Torii. Desde entonces la valoración de Gaudí ha ido en aumento, proceso que se reflejó en la catalogación en 1969 de 17 obras de Gaudí como Monumentos Histórico-Artísticos de Interés Cultural por parte del Ministerio de Cultura español, siendo el primer artista «contemporáneo» en alcanzar esta distinción, pues hasta entonces las normas dictaban que sólo podían tener esta catalogación las obras con un siglo o más de antigüedad.46 Igualmente, en 1984 varias obras del arquitecto fueron declaradas como Patrimonio de la Humanidad de la Unesco.

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Repercusión de la obra de Gaudí En 1952, centenario del nacimiento del arquitecto, se fundó la Asociación de Amigos de Gaudí, para divulgar y conservar el legado dejado por el artífice catalán. En 1956 se creó la Cátedra Gaudí, perteneciente a la Universidad Politécnica de Cataluña, con el objeto igualmente de profundizar en el estudio de la obra gaudiniana y participar en su conservación; en 1987 el rey Juan Carlos I le concedió el título de Real Cátedra Gaudí. En 1976, con motivo del 50 aniversario de su muerte, el Ministerio de Asuntos Exteriores organizó una exposición sobre Gaudí que recorrió todo el mundo.

Con motivo del 150 aniversario del nacimiento de Gaudí se celebró el año 2002 el Año Internacional Gaudí, con multitud de actos oficiales, conciertos, espectáculos, conferencias, publicaciones, etc. Entre otros eventos, el 24 de septiembre de ese año se estrenó en el Palacio de los Deportes de Barcelona el musical Gaudí, sobre la vida y obra del arquitecto reusense, obra de Jordi Galceran, Esteve Miralles y Albert Guinovart.49 El año 2008 se instituyeron en su honor los Premios Gaudí, otorgados por la Academia del Cine Catalán, que reconocen las mejores producciones cinematográficas catalanas del año.

Hombre de profunda religiosidad y de vida ascética, se ha propuesto la beatificación de Antoni Gaudí, proceso iniciado en 1998 por el arzobispo de Barcelona, Ricard Maria Carles. El año 2000 fue autorizado el inicio del proceso por parte del Vaticano con el decreto nihil obstat, por el cual Gaudí pasa a ser considerado siervo de Dios, el primer peldaño para la beatificación.

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Gaudí y el modernismo.

La trayectoria profesional del arquitecto tuvo una evolución sui generis, debido a su constante investigación en el campo de la estructura mecánica de las obras. En sus inicios, Gaudí recibió cierta influencia del arte oriental (India, Persia, Japón), a través del estudio de los teóricos de la arquitectura historicista, Walter Pater, John Ruskin y William Morris. Vemos esta corriente orientalizante en obras como el Capricho de Comillas, el Palacio Güell, los Pabellones Güell o la Casa Vicens. Más tarde, sigue la corriente neogótica de moda en el momento, siguiendo los dictámenes del arquitecto francés Viollet-le-Duc. Se puede percibir en el Colegio de las Teresianas, el Palacio Episcopal de Astorga, la Casa Botines y la Casa Bellesguard, así como en la cripta y el ábside de la Sagrada Familia. Finalmente, desemboca en su etapa más personal, con un estilo naturalista, individual, orgánico, inspirado en la naturaleza, en el que realizará sus obras maestras.

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Gaudí y el modernismo.

Durante su época de estudiante Gaudí pudo contemplar una colección de fotografías que la Escuela de Arquitectura poseía sobre Egipto, la India, el arte persa, maya, chino y japonés, así como los monumentos islámicos españoles, los cuales le dejaron una profunda huella, sirviéndole de inspiración para muchas de sus obras. También estudió con detenimiento el libro Plans, elevations, sections and details of the Alhambra, de Owen Jones, perteneciente a la biblioteca de la Escuela.52 De los artes nazarí y mudéjar tomó múltiples soluciones estructurales y ornamentales que aplicó con ciertas variantes y libertad estilística a sus obras. Un aspecto a destacar que Gaudí toma del arte islámico es la indefinición espacial, la concepción del espacio sin límites estructurados; espacio que adquiere un sentido secuencial, fragmentado, a través de pequeños tabiques o huecos diáfanos, que crean separación sin suponer barreras compactas que delimiten un espacio uniformemente cerrado.53 Pero sin duda el estilo que más le influyó fue el arte gótico, que a finales del siglo XIX vivía un gran renacimiento debido sobre todo a la obra teórica y restauradora de Viollet-le-Duc. El arquitecto francés propugnaba estudiar los estilos del pasado y adaptarlos al presente de una forma racional, atendiendo tanto a la razón estructural como a la ornamental.54 Sin embargo, para Gaudí el gótico era “imperfecto”, porque pese a la eficacia de algunas de sus soluciones estructurales era un arte que había que “perfeccionar”. En sus propias palabras:

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Gaudí y el modernismo.

“El arte gótico es imperfecto, está a medio resolver; es el estilo del compás, de la fórmula de la repetición industrial. Su estabilidad se basa en el apuntalamiento permanente de los contrafuertes: es un cuerpo defectuoso que se aguanta con muletas. (...) Prueba que las obras góticas son de una plástica deficiente es que producen la máxima emoción cuando están mutiladas, cubiertas de hiedra e iluminadas por la luna.”

Después de estas influencias iniciales, Gaudí desemboca en el modernismo en su época de mayor esplendor, en los años situados entre los siglos XIX y XX. En sus inicios, el modernismo encuentra la inspiración en la arquitectura historicista, ya que para los artistas modernistas la vuelta al pasado supone una reacción contra las formas industriales impuestas por los nuevos adelantos tecnológicos producidos con la Revolución industrial. La utilización de los estilos del pasado supone una regeneración moral que permite a la nueva clase dirigente, la burguesía, identificarse con unos valores que reconocen como sus raíces culturales. Asimismo, el resurgir de la cultura catalana desde mediados del siglo XIX (la Renaixença), lleva a adoptar las formas góticas como estilo “nacional” de Cataluña, con la pretensión de conjugar nacionalismo y cosmopolitismo, de integrarse en la corriente modernizadora europea.

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Gaudí y el modernismo.

Algunos rasgos esenciales del modernismo serán: un lenguaje anticlásico heredero del romanticismo, con tendencia a un cierto lirismo y subjetivismo; vinculación decidida de la arquitectura con las artes aplicadas y los oficios artísticos, creando un estilo remarcadamente ornamental; utilización de nuevos materiales, creando un lenguaje constructivo mixto y rico en contrastes, buscando el efecto plástico del conjunto; fuerte sentimiento de optimismo y fe en el progreso, que produce un arte exaltado y enfático, reflejo del clima de prosperidad del momento, sobre todo en la clase burguesa.57 “La arquitectura de Gaudí no cabe dentro del modernismo, mientras que todo el modernismo cabe perfectamente dentro de la obra de Gaudí.”

-Joan Bassegoda.

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