NO ALIMENTAR A LOS HUMANOS [Título Provisorio] Proyecto de Investigación y Creación 2012-13 Teatro de Chile
Dirección y dramaturgia Manuela Infante Elenco María José Parga Cristián Carvajal Héctor Morales Juan Pablo Peragallo Ariel Hermosilla Trabajo Audiovisual Nicole Senerman Diseño Iluminación y Escenografía Rocío Hernández Diseño Vestuario Claudia Yolin Música Original Por definir
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HISTORIA PRELIMINAR DE LOS “ZOOLOGICOS HUMANOS”
A fines del siglo XIX, personas y familias completas son expuestas tras las rejas en el Jardín de Aclimatación de París. No es una imagen de ciencia ficción: sucedía normalmente durante el colonialismo francés e inglés, y visitar el Jardín era una actividad recreativa familiar para los blancos europeos, que tenían así la oportunidad de estar en contacto con el salvajismo y exoticidad de estos ejemplares subhumanos. Según el crítico argentino Óscar Ranzani, la historia de los “zoológicos humanos” comenzó cuando Carl Hagenbeck, importador de animales exóticos para los zoológicos, comenzó a exhibir personas: esto ocurrió durante el boom de los zoos franceses, ingleses y alemanes. En Hamburgo, en 1874, comenzaron las primeras exhibiciones étnicas que luego continuaron por toda Europa. Desde entonces, el "espectáculo antropozoológico", como lo llamaba Hagenbeck, se convirtió en un éxito masivo y numerosos empresarios recorrieron Asia, América y África, en busca de ejemplares cada vez más "exóticos" y "salvajes".
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Para Ranzani: "El éxito de las exhibiciones racistas en los zoos humanos puede entenderse por la convergencia de varios factores señalados en el documental: la gente quería ver "espectáculos" pero también eran muchos los curiosos por contemplar "al diferente". Por otro lado, verlo detrás de una reja le permitía al público entender las nociones de poder y jerarquía. Pero los zoos humanos iban más allá del "espectáculo": los grandes estados europeos los mencionaban en sus discursos coloniales." El objetivo de estos espectáculos era exhibir, al modo de lo que hoy conocemos como un “reality show”, la vida cotidiana de los pueblos “exóticos”. De este modo se construían escenarios ficticios, algo así como instalaciones escenográficas, que servían de vivienda/vitrina a las familias indígenas. Estos “settings” decían imitar el habitat “original” de estas personas; sin embargo, respondían más bien a los prejuicios y las fantasías europeas respecto de los hombres salvajes. Muchos “espectáculos antropozoológicos” reflejaban estereotipos preexistentes acerca de la vida de los salvajes en vez de avanzar en el entendimiento o la investigación antropológica. De este modo alimentaban y fortalecían la propia identidad europea bajo el calificativo de “civilización”. Estos espectáculos terminaron en la década del ´30, en parte porque se hacía cada vez más difícil encontrar participantes suficientemente “primitivos” que calzaran con los estereotipos que prevalecían. Otro problema significativo fue la velocidad con que estos “primitivos” se adaptaban a los modos europeos de vestimenta, idioma, comercio y modales sociales. Ya no eran suficientemente “salvajes”.
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NO ALIMENTAR A LOS HUMANOS
Nuestra investigación tiene como punto de partida la anécdota del secuestro, en el siglo XIX, de dos grupos de indígenas fueguinos. Los once secuestrados en cada oportunidad, fueron exhibidos en ciudades de Europa como “caníbales”. En cada grupo sólo sobrevivieron cuatro indígenas. Todos ellos fueron repatriados. A partir de una investigación - todavía en curso- estamos desarrollando un trabajo que intenta replicar esta experiencia en una versión contemporánea. Utilizando fundamentalmente las descripciones de Charles Darwin en su libro “Beagle” de las etnias de la Patagonia Chilena, estamos ideando una etnia ficticia cuyo eje paradigmático es la capacidad de mimesis. “…Al ir un día en la costa cerca de la isla Wollaston, nos detuvimos junto a una canoa con seis fueguinos. Estos eran los seres más abyectos y miserables que he visto en cualquier lugar…” “…Cuando estuvimos en la costa el grupo parecía bastante alarmado, pero continuó hablando y haciendo gestos con gran rapidez. Fue, sin excepción, el espectáculo más curioso e interesante que he visto: me costaba trabajo aceptar cuan amplia es la diferencia entre el hombre salvaje y el civilizado: es mayor que entre un animal salvaje y domesticado, puesto que en el hombre debiera encontrarse poder más grande de mejora…” “… Son imitadores excelentes: cada vez 4
que nos veían toser o bostezar, o hacer algún movimiento extraño, inmediatamente nos imitaban. Podían repetir con una exactitud perfecta cada palabra en una oración que se dirigió a ellos, y recordaban las palabras durante buen tiempo…” “… Todos los salvajes parecen poseer, en algún grado, este poder de la imitación, ¿Cómo se explica esta facultad? ¿Es una consecuencia de hábitos perceptivos mas practicados y de sentidos más desarrollados, común a todos los hombres en estado salvaje en comparación con los largamente civilizados?” (Charles Darwin, “The Beagle”) En otras palabras, una cultura que tiene como característica central una inexplicable capacidad de mimesis. Por otra parte, tenemos un grupo de científicos que, habiendo encontrado a los últimos exponentes de esta raza, están obsesionados por conservarlos. Sin embargo, con una raza cuyo método de sobrevivencia no es la lucha (como solemos comprender en un modelo más darwiniano de evolución) sino la mimesis o la adaptación, la idea de conservación se vuelve no sólo una paradoja, sino una pesadilla. Porque ¿Cómo pueden estos científicos conservar una cultura cuya actividad medular es imitar a los mismos científicos y convertirse en ellos para sobrevivir? Formalmente, trabajaremos a partir de un formato que estamos explorando en nuestros últimos trabajos. Lo llamamos “Conferencias y Seminarios”. La idea de este formato es que plantea la obra de teatro –en un primer momento- como una presentación científica de ciertos hallazgos o verdades objetivas. En este caso, esta presentación estará sostenida en soportes audiovisuales (falsos registros documentales del hallazgo, del proceso de educación, de los estudio de laboratorio, etc. que se llevaron a cabo con los indígenas en conservación). El formato “Conferencia y Seminario” evoluciona formalmente, adquiriendo tonos más teatrales en la medida que se va complejizando la relación entre científicos y objetos de estudio en el escenario mismo de la presentación.
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“NO ALIMENTAR A LOS HUMANOS” EXTRACTOS DEL TEXTO PRELIMINAR
“Científico: En las cosmovisiones antiguas, los hombres se consideraban a sí mismos como parte, rodeados del mundo, un mundo que era la creación de un Dios. Tanto los individuos como los objetos estaban todos ligados en una cantidad aparentemente ilimitada de asociaciones. El deseo de descarrilar o alterar este orden era considerado un signo de torpeza humana o incluso un pecado. Relacionarse con el cosmos es entonces inscribir el cuerpo en sus ritmos donde los animales, plantas y elementos están “espiritualizados” al punto que le “hablan de vuelta” a los humanos. Toda entidad material esta apareada con un doble-espiritual, un doble mimético de sí mismo. Tenemos un mundo que habla de vuelta, que se niega, se refiere, se asusta, un mundo que se anima y se desanima. Sólo desde la modernidad comenzamos a vernos como excéntricos del mundo, como fuera de él. Cara a cara con el mundo nos creemos esencialmente puro intelecto o espíritu, donde el mundo no es más que una superficie material a ser interpretada y como tal merece poco, apenas se extrae de esa superficie un sentido se le bota a la basura. He aquí el nacimiento de la producción activa de conocimientos sobre el mundo, la extracción de los sentidos y significados inherentes de los objetos en el mundo del mejoramiento, del desarrollo de la técnica, de la lucha por la sobrevivencia, el crecimiento, el desarrollo, el perfeccionamiento, el adelanto, el avance, el embellecimiento, el rendimiento, la eficiencia, el progreso, la evolución, la evolución, la evolución de las especies. ¿Pero por qué la interpretación, la extracción de conocimiento, se convirtió en el modo central e incuestionable de aproximación al mundo? ¿Cuándo el conocimiento se volvió capital tan valioso y transable? ¿Cuándo pasamos de extraer oro a extraer sentido del mundo? ¿Cuándo se acabó el oro? ¿Y dónde se almacena ese conocimiento? ¿Y cuántas lecturas se pueden hacer de cada cosa? ¿Y es necesario hacerlas? ¿Para qué? ¿Para acumularlas? ¿Es que todo se tiene que poder acumular? ¿Quién se beneficia de esta mineralurgia del conocimiento? ¿Y qué si se derrumban los túneles en la mina de esta empresa? ¿Y qué si la montaña nos atrapa adentro cuando se derrumbe? Hay un punto hasta el cual se puede vaciar la montaña a punta de construirle túneles por dentro para extraer conocimiento. Pero hay un punto en que la montaña colapsa, de tan agujereada se desploma. ¡Una montaña hueca por dentro deja de ser una montaña!
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¡¿Se entiende?! Porque, ¿Qué es lo que define a una montaña como tal? ¿Ah? ¡Que es compacta! ¡Opaca! ¡Un puto cerro de tierra! Un impenetrable y compacto cerro de tierra, un incomprensible, indefinible, indescriptible, impenetrable cerro de tierra. ¡No una telaraña de túneles, no una suma de vacíos! ¡Eso no es una montaña, eso es una pena! ¡Eso es la cáscara de una montaña, eso es un molde de montaña, eso es escenografía! ¡Pero no es ya una montaña! No se puede salir a caminar por esa montaña, no pueden pastar animales en esa montaña, apenas puede sostener una puesta de sol esa montaña. Hemos ahuecado las montañas y los mares, los cuerpos, los espacios, los cerebros, las emociones, los territorios, los cuentos, hemos vaciado cada cosa de tanto conocerla, hemos extraído todo conocimiento posible y estamos ante montañas a punto de colapsar, mares a punto de colapsar, cuerpos a punto de colapsar, andamos con cautela porque sabemos que al primer soplo ceden los tabiques, se desploman los muros, tenemos miedo de pisar muy fuerte porque sabemos que abajo solo hay pisos y pisos de subsuelo, de estacionamientos de auto los que sostienen las tablas de nuestros comedores y nuestros baños…” “Tengo conmigo alguien que desaparece. Violentamente y sobre todo desde los últimos días, desaparece. No hubiera querido jamás emprender este viaje, jamás atravesar el Atlántico, pero estoy aquí porque estoy desesperado. Y así, ¿cómo se supone que tengo que conservarlo? Este es un esfuerzo de conservación, ¿recuerdan? Pero ¿Cómo se conserva lo que desaparece? ¿Ah? ¿Cómo? ¿Ah?... ¿Y si la desaparición es la herramienta de sobrevivencia más evolucionada de todas? Porque ¿qué pasa si la vida no fue hecha para ser una lucha? ¿Ah? ¿Por qué no dejar de luchar? ¿Por qué no dejar de intentar entender? ¿Por qué no dejar de luchar por entender? ¿Por qué no dejar de entender para sobrevivir? ¿Por qué no dejar de luchar por sobrevivir? ¿Vivir sobre qué? ¿Y qué tal vivir dentro en vez de sobre algo o todo? Por probar algo nuevo digo yo, ¿Por qué no aprender a desaparecer? Imitar es querer tocar lo otro con el cuerpo, no mirarlo, no entenderlo, no triunfar sobre él. Simplemente tocarlo con el cuerpo en la medida de encarnarlo. Mimesis no como la ciencia de comprender lo otro sino la ciencia de ser lo otro. Como la ciencia de abandonarse en medio de todo, perderse en el entorno; hundirse en la naturaleza, descomponerse en el mundo, rendirse imitando… la mimesis como forma de ceder.”
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PROYECTO "NO ALIMENTAR A LOS HUMANOS" [Nombre Preliminar] COMPAÑÍA TEATRO DE CHILE PRESUPUESTO GENERAL DE CREACIÓN Y PRODUCCIÓN 2012 / 2013 MES 1 al 5 ENSAYOS
MES 6 ESTRENO
TOTAL
HONORARIOS EQUIPO DE TRABAJO ESTABLE 1. Actores (5) 2. Directora 3. Audiovisualista 4. Diseñadora Escenografia e Iluminación
$7.500.000 $1.500.000 $1.500.000 $1.500.000
A borderaux A borderaux A borderaux A borderaux
$7.500.000 $1.500.000 $1.500.000 $1.500.000
PRODUCCIÓN DISEÑO INTEGRAL 5. Realización Escenografía 6. Vestuario (Diseño & Confección)
$3.000.000 $500.000
$3.000.000 $500.000
$600.000
$600.000
PRODUCCIÓN SONIDO 7. Honorarios Compositor & Creador del Universo Sonoro GASTOS DE OPERACIÓN 8. Honorarios Productor 9. Honorarios Técnico Sonido (Montaje) 10. Honorarios Técnico Iluminación (Montaje) 11. Gastos menores de Producción (traslados, material de estudio, material de registro, tarjetas telefónicas, etc.) 12. Imprevistos GASTOS DE DIFUSIÓN 13. Honorarios Diseñador Gráfico 14. Imprenta (afiches, flyers, programas)
PRESUPUESTO TOTAL
$550.000
$150.000
$200.000 $80.000 $150.000 $50.000
$750.000 $80.000 $150.000 $200.000
$250.000
$50.000
$300.000
$200.000 $500.000
$200.000 $500.000 $18.280.000
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