Le rythme en architecture by caro.grp

RYTHME ARCHI TEC TURE Chapitre 2

de Mo誰sse誰 Iakovlevitch Guinzbourg

1923

Transcription rythmique d’une chapelle Photolithographie Sébastien Chevalley

Introduction L’architecture occupe une place quelque peu isolée dans les arts. D’un côté, elle est le résultat de toute une série de contraintes utilitaires, matérielles et constructives, de l’autre —un monde de formes ayant leur valeur propre et d’une exces-sive abstraction. Si les autres arts plastiques, dans leurs marnifestations les plus abstraites, restent toujours soumis à telle représentation donnée, à un contenu informel donné, alors l’architecture, comme la musique, est, en ce sens, le plus pur de tous les arts. De sa naissance à nos jours, l’architecture, dans ses éléments formels, ses articulations et sa composition des masses, n’a été inspirée que par les seules lois du rythme, qui définis-sent la véritable essence de toute œuvre architecturale. L’histoire entière de l’architecture est, par essence, l’histoire des diverses manifestations des lois dynamiques les plus pures. Dans le Parthénon et le Palazzo Pitti, dans la cathédrale de Reims et l’église de la Dormition de Vladimir, dans n’irnporte quels autres monuments, tous différents par leurs révélations formelles, le principe actif du rythme se montre éternellement. Ce chapitre est une tentative pour mettre en lumière cette véritable essence de l’architecture. Moscou, Janvier 1922.

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/// Partie 2 : Le rythme en architecture // Le rythme activo dynamique et le rythme statique

Le rythme activo dynamique et le rythme statique

Si, en regardant cette courbe, nous saisissons son rythme, cela signifie que dans notre conscience se reflĂ¨te obligatoirement le mouvement initial de sa formation

La dynamique du rythme dépend d’une alternance bien déterminée des éléments, de leur mouvement de progression. Un élément succède à un autre, et la corrélation entre ce que l’on perçoit à cet instant et ce que l’on a perçu l’instant précédent, constitue l’essence de la sensation rythmique. Cette corrélation entre un élément qui existe réellement et un autre qui est déjà interrompu et achevé, mais qui continue d’exister grâce à la propriété de mémorisation de nos perceptions. Passons à présent aux arts plastiques. Examinons cet exemple élémentaire : une courbe, représentée en plan. Elle est aussi imprégnée d’un certain ryhtme. Ses éléments constitutifs isolés sont les différentes positions d’un point se déplaçant dans une direction déterminée. Par conséquent, nous saisissons ici aussi un élément de mouvement ; et nous sommes ici aussi face à un défilement régulier d’éléments constitutifs. De même ici, ce n’est pas telle ou telle position absolue d’un point qui est importante, mais sa relation à une position antérieure et postérieure, la continuité de l’impression dessinée par ce mouvement. Dans le rythme d’une chanson ou d’une danse, le mouvement des éléments était actif, chaque nouvel élément n’apparaissait que lorsque le précédent avait disparu, en demeurant simpleement dans notre esprit. Ici en revanche, dans la formatiorn d’une forme plastique, le nouvel élément ne fait que s’ajoutter à l’ancien, qui n’existe plus dans notre esprit, niais qui occupe une place bien définie dans l’espace. La sensation de rythme se crée par la corrélation entre les éléments qui existent réellement, par leur existence simultanée et réciproque. La ligne tracée est le résultat de la progression d’un point, (lui change de position dans l’espace. Mais une fois que la ligne est forrmée, le mouvement a déjà cessé, et pour nous, qui voyons ette courbe, comprendre que le mouvement est actif n’est pas évident. Pourtant, nous percevons tout de même une sensation (le rytthme dans cette courbe) donc, un élément de mouvement doit exister. Et en effet, le charme rythmique qui émane de cette courbe, s’explique par le fait que chaque fois que nous lui jetons un regjard, nous répétons

mentalement la progression du point, qui a réellement effectué jadis ce mouvement actif. Si, en regardant cette courbe, nous saisissons son rythme, cela signifie que dans notre conscience se reflète obligatoirement le mouvement initial de sa formation, si rapidement et inconsciemment, peutêtre, que nous ne pouvons le suivre dans chaque cas. Il n’y a pas ici de mouvement actif des éléments, mais un défilement passif, réfléchi, que n’empêche pas l’existence simultanée de la trajectoire entière de ce mouvement. Nous avons affaire ici à un rythme statique, ou, comme nous pouvons l’appeler, si l’on souhaite attirer l’attention sur sa dynamique, s’opérant uniquement dans notre esprit à un rythme passivo-dynamique. Dans le rythme statique, la notion de temps joue un rôle caché, presque imperceptible. Dans certaines conditions, nous pouvons percevoir simultanément tous les éléments d’une œuvre donnée. La notion de temps est remplacée ici par la notion d’étendue de chaque élément constitutif, qui, cependant, demeure toujours une fonction de temps. La corrélation des éléments dans le temps est remplacée par leur propagation dans l’espace, par leur existence, différente pour chaque cas isolé, mais réciproque. Les limites de chaque élément constitutif du rythme activo-dynamique sont fixées par son étendue temporelle (sa durée), le nombre de ses variations dans le temps. Les limites de l’élément constitutif du rythme statique sont fixées, quant à elles, par son étendue spatiale. Chacun des éléments constitutifs de ce rythme doit occuper un espace défini, plus ou moins vaste, doit avoir ses propres frontières matérielles, qui agissent sur nos perceptions visuelles.

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/// Partie 2 : Le rythme en architecture // L’élément de la répétition

L’élément de la répétition Ce qui fait la particularité rythmique de cette forme, réside justement dans ce sentiment de répétition régulière. Notre œil, en percevant à deux reprises le même mouvement, ressent un certain soulagement du fait que le mouvement lui soit déjà connu. L’énergie dépensée à l’origine pour percevoir un premier mouvement est déjà économisée à la seconde perception. L’œil, dans une certaine mesure, se repose, en percevant un mouvement qui s’est déjà déposé dans son esprit, quant à la sensation de rythme, elle résulte du même mouvement avec une dépense d’énergie minimum, en condensant et en approfondissant cette sensation initiale.

Contenu rythmique du rectangle

Rectangles avec différentes qualités harmoniques

forme. Ainsi, tandis que le rythme d’une forme dans l’espace exprime la loi de sa formation dynamique, l’harmonie de la forme détaille cette loi dans un rapport mathématique, donc : l’harmonie est l’essence mathématique du rythme. Nous ne pouvons rendre d’une manière exhaustive le contenu rythmique d’un rectangle que par ces deux définitions : 1. la détermination d’une répétition conforme à une loi dans la direction du mouvement de l’élément constitutif, 2. le rapport mathématique des valeurs absolues destrajectoires du mouvement, à son changement de direction, c’est-à-dire, le contenu harmonique de la forme. En effet, le caractère harmonique de cette forme est déterminé par la régularité de son dessin, et ainsi, a pour but de soulager, dans notre esprit, les perceptions que nous avons de cette forme. Tel est aussi l’objectif premier du rythme. Cependant, tandis que dans le rythme, la régularité du dessin dépend de toute la qualité de ce mouvement (de sa direction), dans l’harmonie — le processus de formation est plus statique et son essence se définit par la quantité du mouvement (par son contenu mathématique). Comparons, par exemple, ces deux rectangles : L’un et l’autre ont la même formation rythmique, et pourtant les caractéristiques de leur perception sont différentes. Il n’est pas difficile de se convaincre, que la raison est à chercher dans le rapport mathématique différent des valeurs absolues de leurs segments. Alors que, dans l’un des rectangles, le rapport des côtés ne peut être rendu par des nombres premiers, dans l’autre — les côtés ont un rapport de 2 : 3. Donc hormis la conformité à une loi rythmique commune aux deux figures, l’un des rectangles présente une loi numérique, qui facilite encore plus la rapidité et l’analgésie de nos perceptions, et donc la qualité harmonique de la

La première est une caratéristique spécifiquement rythmique, la seconde - une propriété dérivée, extrêmement importante dans la relation formelle, mais qui détermine, surtout une qualité présente uniquement dans la dépendance fonctionnelle à unprincipe dynamique. Donc, l’élément de répétition forme la partie essentielle du rythme statique. Cela signifie que, dans un espace donné, la direction du mouvement d’un élément constitutif se répète. La présence de cet espace est indispensable, car sans lui, la direction du mouvement ne se répéterait pas, mais se confondrait avec la précédente; par conséquent, la répétition d’un rythme statique peut être conçue comme une alternance detrajectoires du mouvement avec des espaces ou des intervalles. Dans le cas de notre rectangle à deux dimensions, nous avons aussi affaire à une certaine alternance de lignes de mouvement et d’intervalles spatiaux, et qui plus est à un degré identique, dans une direction horizontale et verticale. Mais, ce qui est saisi d’une manière incomplète dans le domaine de la formation d’un volume fermé, se révèle avec une netteté toute particulière, comme nous le verrons plus loin, dans la coordination de tout un groupe de formes architecturales. La répétition des éléments ne se comprend ici encore que par leur alternance définie et conforme à une loi, et comme toujours, plus la série d’éléments est rythmique, plus la loi de leur alternance devient simple et claire.

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Ce qui fait la particularité rythmique de cette forme, réside justement dans ce sentiment de répétition régulière.

/// Partie 2 : Le rythme en architecture // Le rythme de la symétrie

Le rythme de la symétrie Examinons à présent la courbe représentée cidessous. Elle résulte aussi du mouvement d’un point selon une trajectoire donnée. On remarque sans difficultés que, par rapport à la ligne verticale tracée sur le plan, le mouvement de la courbe se répète, mais inversé. Nous sommes encore ici face à un rythme de répétition, mais quelque peu différent de ce que nous avons déjà vu. Son essence se résume à la croissance du mouvement jusqu’à la ligne verticale, après laquelle le mouvement se répète en décroissant progressivement. Ajoutons que les lois de croissance et de décroissance sont exactement les mêmes. Nous avons ici affaire à un phénomène de symétrie, et la ligne verticale n’est rien d’autre que son axe de symétrie. Il devient évident alors que la loi de la symétrie a une fonction de répétition, au même titre que la loi de l’alternance. On peut donc dire que la répétition, l’alternance ou la symétrie d’une forme dans l’espace sont les marques de la présence de la simple loi du rythme. Le charme rythmique que dégagent les formes symétriques s’explique par les caractéristiques psychophysiologiques fondamentales de notre sens de la vue. Chacun de nos deux yeux perçoit toute forme séparément, et l’image qui se dessine dans un œil, est l’inverse de celle qui se forme dans l’autre œil, comme sont inverses de nombreuses parties de notre corps : nos oreilles, nos bras, nos jambes.

Courbe symétrique

Le charme rythmique que dégagent les formes symétriques s’explique par les caractéristiques psychophysiologiques fondamentales de notre sens de la vue.

On peut indiquer ici les deux procédés fondamentaux, par lesquels l’imagination utilise les sensations reçues. Le premier est reproductif, le deuxième, constructif. Le procédé reproductif, le plus mécanique, se manifeste rarement sous sa forme naturelle, puisque le travail de perception est un processus inconditionnellement créateur. Le plus souvent, notre imagination décompose les représentations en éléments fondamentaux et construit des images, les stylise instinctivement, corrige les perceptions extérieures selon les règles de sa structure physiologique ; et comme le facteur principal des sensations visuelles sont les yeux, il les corrigent par conséquent d’après la structure physiologique des yeux ; en d’autres mots, le procédé constructif de gestion de nos sensations, le plus créateur, opère la symétrie des images du monde extérieur. Si l’organe de la vue chez l’homme n’était pas constitué de deux yeux symétriques, mais d’un seul, la symétrie comme méthode d’action physiologique n’existerait sans doute pas. C’est pourquoi ce rythme est un élément si important dans les arts plastiques, et en particulier en architecture.

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l’harmonie est l’essence mathématique du rythme.

L’arythmie Les deux premières figures jouissent, au cours de leur assimilation commme de leur perception, du phénomène de la répétition qui soulage l’une et l’autre ; quant aux figures de la seconde paire, elles atteignent l’élément de perception par une excitation immédiate, souvent violente. Mais, autant la perception est vive, autant l’assimilation devient compliquée et de longue haleine. L’énergie dépensée pour concevoir ce groupe de figures est considérablement supérieure à celle nécessaire pour assimiler la première paire; nous n’éprouvons absolument aucun apaisement, non seulement lorsque l’on passe de l’une à l’autre des figures du second groupe, mais aussi lorsque l’on perçoit le mouwement de l’une seule de ces figures. Chaque nouveau changement de trajectoire trouble brusquement pour nous l’inertie qu’un mouvement unidirectionnel venait de laisser se former. En regardant ces figures, nos facultés de perception sont sans cesse aux aguets et ces mouvements non seulement ne se déposent pas inconsciemment dans notre mémoire, mais malgré nos efforts de mémorisation, s’assimilent difficilement. Alors que nous éprouvons pour le premier groupe de la compassion, un sentiment de « sympathie », nous manifestons envers le second une hostilité, dans le dépassement de laquelle réside le processus de notre assimilation. Pour les distinguer des figures du premier groupe, nous les nommerons — arythmiques. Il n’y a chez elles ni répétition conforme à une loi, ni alternance régulière, ni symétrie : elles n’ont pas de loi simple et claire du mouvement. Cependant, on croise de telles formes à titre d’images isolées ou d’ensemble de composition dans certaines œuvres d’arts plastiques. De surcroît même, leur caractère arythmique est parfois volontairement souligné, comme un but formel bien défini. L’artiste veut alors nous forcer à dépenser le maximum d’énergie dans notre perception ; il veut nous forcer à découvrir la loi du rythme dans cette arythmie apparente. Et parfois on tire plus de jouissance de ce travail intensif de dépassement et de recherche, que de la perception d’un rythme ostensible, car le spectateur est alors plus impliqué dans le processus de création.

1. Figures géométriques rythmiques 2. Figures géométriques arythmiques

Ce qui se donne difficilement acquiert une grande valeur.

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« Le rythme est une contrainte. Il engendre une irrésistible envie de céder, de s’accorder avec lui ; non seulement les pas que l’on fait avec les pieds, mais encore l’âme elle-même suivant la mesure, et il en était probablement ainsi, concluait-on, de l’âme des dieux.

On tenta alors de les contraindre par le rythme et d’exercer un pouvoir sur eux ».

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F. Nietzsche Le Gai Savoir, Leipzig, 1887

/// Partie 2 : Le rythme en architecture // La formation rythmique d’une architecture

La formation rythmique d’une masse architecturale Les lois fondamentales de la formation d’une masse architecturale, les lois du rythme qui l’inspirent, sont extrêmement simples. Ce sont presque toujours les lois de la formation d’une forme géométrique régulière, dont l’essence mathématique est claire, dont le rythme est précis. Il n’est pas tout à fait faux de dire, que toute la variété des principales masses architecturales de notre bagage artistique et historique se résume à: des parallélépipèdes, des prismes, des pyramides, des cylindres, des cônes et des secteurs de sphère. L’architecture préhistorique, malgré la pauvreté des moyens dont disposait l’architecte primitif, nous présentait déjà, sous leur aspect rudimentaire, presque toutes ces formes. La première création de l’homme fut peut-être cette pierre parallélépipédique dressée à la verticale, d’une forme plus ou moins régulière. C’est là, que nous nous heurtons pour la première fois à la nécessité pour l’homme de révéler les forces verticales del l’architecture. L’humble menhir est, par essence, le premier conducteur de l’un des principes en lutte dans tout monument d’architecture. La verticale est

1. Architecture préhistorique Menhir 2. Architecture préhistorique Menhir

3. Architecture préhistorique Dolmen

établie : le premier principe efficient de l’architecture, la première opposition du « je » créateur à la ligne horizontale infinie de l’univers, est apparue. Une grande lutte s’est engagée, dans laquelle toujours se montre la face créatrice de l’art. Et, effectivement, il choisit des pierres, qui s’évasent, s’élargissent vers le bas et qui donnent ainsi l’impression d’une grande stabilité, d’une grande cohésion avec l’horizontalité de la terre. Se forme alors l’archétype de la pyramide, encore extrêmement allongée, à l’image des obélisques égyptiens. C’est ainsi que s’érige un nouveau type de verticale, évasée vers le bas, plus stable, extrêmement viable — conséquence de la conjonction d’un soulagement interne de la tension de la verticale et de la rationalité des lois de la statique. Et en effet, telle est, le plus souvent, la silhouette d’une colonne, d’un édifice vertical, comme un clocher, une tour, ou même de l’ensemble d’une cathédrale gothique. C’est ce même sentiment de soulagement d’une tension, que nous retrouvons, intensifié, dans la pyramide égyptienne. Mais le véritable conflit dramatique de l’architecture est représenté par le rythme du dolmen (une dalle horizontale, coiffant deux pierres verticales). Nous

découvrons là, pour la première fois, le désir de s’emparer de l’espace, de l’enfermer dans une masse architecturale, nous découvrons ce qui fût, peut-être, la première maison de l’homme, nous sommes face à des forces horizontales et verticales manifestées consciemment. Nous découvrons là, pour la première fois, la distribution de l’espace avec ses rations de profondeur, de largeur et de hauteur : sa définition mathématique à trois dimensions. Nous avons déjà ici affaire à un parallélépipède (limité pour l’instant à quatre côtés), qui englobe l’espace. En s’élevant du sol, l’architecte du dolmen établissait de nouveau, comme pour le menhir, mais d’une manière bien plus explicite, le conflit antagoniste entre l’élan dans l’espace et l’attraction vers la terre. La prédominance de l’élan dans l’espace, la prédominance des forces verticales, forme les parallélépipèdes effilés des gratte-ciels contemporains avec toute la tension que renferme leur rythme. La prédominance de l’attraction vers la terre, la prédominance des forces horizontales, détermine le développement longitudinal des parallélépipèdes de la culture antique, qui apaisent, équilibrent et réconcilient avec le monde.

En s’élevant du sol, l’architecte du dolmen établissait le conflit antagoniste entre l’élan dans l’espace et l’attraction vers la terre.

Pyramide égyptienne

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/// Partie 2 : Le rythme en architecture // L’influence quantitative des pulsations rythmiques

L’influence quantitative des pulsations rythmiques Comparons la courbe seule représentée ci-dessus avec la série de mêmes courbes dessinée juste après. Nous remar-quons sans peine que dans le premier dessin, le rythme n’est esquissé que schématiquement, alors que dans la série de courbes — il se fait jour avec netteté et précision. Pour rechercher les raisons de ce phénomène, nous devons avant tout nous tourner vers la fonction principale du rythme : la répétition. Et, effectivement, dans la série entière de ces courbes, la répétition apparaît beaucoup plus distinctement, en conséquence de quoi la raison essentielle de la sensation de rythme, de notre

« sympathie » envers lui, se renforce, s’approfondie, se densifie avec lui. Il n’y a pas ici qu’une seule répétition, mais plusieurs; et chaque répétition nous facilite la perception de la suivante et approfondit, avec ça, la sensation de rythme. De l’élément fondamental de la répétition découlent, comme nous le savons déjà, toutes les autres propriétés du rythme. Si nous examinons tout un groupe de formes à trois dimensions, alors il ne peut y avoir d’hésitations dans la définition de son essence artistique. Le charme rythmique qui émane de ce groupe, dépend entièrement et exclusivement de la dynamique de ces éléments, de la régularité de leur progression dans l’espace, de leur pénétration dans notre esprit, qui condense et resserre nos perceptions. Quelle que soit l’œuvre architecturale que nous observons, de la plus simple à la plus complexe, l’évidence de l’envoûtement rythmique qu’elle renferme s’impose.

1. Rythme à une pulsations 2. Rythme à une pulsations

L’ossature d’une construction, dans laquelle la matière brute alterne avec des intervalles de vide (les fenêtres et les portes), contient déjà une possibilité infinie de manifes-tations rythmiques, car elle peut nous charmer par la mélodie de ses alternances, par la mélopée de ses répétitions. Ainsi, il est évident que, dans un groupe d’éléments

Aqueduc de Nîmes. Pont du Gard (le sud de la France)

architecturaux, l’augmentation du nombre des éléments accroit proportionnellement l’intensité de la sensation rythmique ; toutefois, au-delà d’une certaine limite, la force qu’atteint ainsi le rythme a un effet destructeur sur l’intégrité et l’unité de la conception architecturale.

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Place des Vosges 2014

/// Partie 2 : Le rythme en architecture // Les articulations architecturales comme procédé du rythme

1. Pulsations rythmiques libres 2. Pulsations rythmiques liées à des articulations horizontales

Les articulations architecturales comme prodédé du rythme Examinons ces deux séries d’éléments rythmicres. Leur essence est parfaitement identique mais, il et assez facile de se convaincre que la sensation rythmique du deuxième groupe est considérablement plus forte, plus proforde, que celle du premier. Il y a deux raisons à cela. Premièrement, la qualité harmonique du rythrre de la deuxième série saute immédiatement aux yeux ; dans la première série, elle demande pour chaque cas isolé à êtrevérifiée et par là même augmente la difficulté de perception. Effectivement, lorsque l’œil passe d’un élément à un autre, il dsit revenir un instant au précédent, pour s’assurer, en les conparant, de la totale équivalence de leurs grandeurs spatiales. Ensuite seulement, il peut passer à l’élément suivant ; en plus, ls même phénomène se répète à chaque fois. Dès lors que l’on a dépensé trop d’énergie dans la perception — l’intensité de la sensation rythmique s’affaiblit. Le processus de perception s’opère totalement : différemment dans la deuxième série d’éléments. Les pulsations rythmiques alternent avec des intervalles, qui ne sont , libres, mais fermés en haut et en bas, circonscrits spatialemen comprimés entre deux rangées de lignes parallèles. L’alternance des éléments du rythme, emprisonnés par une série de lignes horizontales, nous garantit, d’une manière certaine et avec une netteté purement graphique, une totale équivalence des pulsations rythmiques, nous confirme non seulement la

similitude du caractère de la sensation rythmique, mais aussi l’égalité de ses qualités harmoniques. Ainsi, l’effet sensoriel de la série de rythmes du second groupe d’éléments augmente fortement. En musique, on rencontre souvent ce genre de constructions complexes. Vous entendez une voix, d’abord timide et hésitante, mais qui augmente petit à petit, jusqu’à ce que soudain une autre l’interrompe, condensant lentement le rythme de ses sons. Devant nous, passe la lutte de deux forces, de deux voix, de deux flux rythmiques, mais il suffit de jeter un œil dans le laboratoire de création de l’artiste, pour comprendre que cette lutte n’est rien (l’autre qu’une

« mise en scène » théâtrale compliquée, où tout est calculé à l’avance, où l’auteur raréfie le rythme d’un flux, pour mieux souligner la force et la consistance d’un autre. Et le moindre détail de l’ordre, la moindre courbure d’une moulure — est un personnage de ce spectacle, le moindre accessoire d’une peinture ou d’une sculpture décorative — est un acteur, occupant la place que lui a indiquée le metteur en scène. Tout comme dans la silhouette de la masse architecturale d’un monument, dans les bornes de cette masse, dans les articulations architecturales, horizontales et verticales, la véritable clé de l’essence des monuments d’architecture est dans la lutte de deux principes rythmiques.

Dans les articulations architecturales, horizontales et verticales, la véritable clé de l’essence des monuments d’architecture est dans la lutte de ces deux principes rythmiques

Chapelle des Pazzi à Florence. Brunelleschi

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Transcription des rythmes I, II, III IV, V VI, VII VIII, IX, X, XI XII, XIII XIV XV XVI

rythme simple rythme à pulsations complexes rythme complexe rythme complémentaire rythme de transmission rythme de conjonction Chapelle des Pazzi Santa Maria della Pace

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/// Partie 2 : Le rythme en architecture // Quintessence du rythme

la tâche de l’architecture moderne est de trouver ces éléments de la forme ainsi que les lois de leurs combinaisons dans lesquelles se révèle la pulsation rythmique de notre époque. Photographie : Cold Architecture Anonyme

Quintessence du rythme Chaque forme architecturale prise en elle-même est le résultat d’un rythme : la qualité ou la quantité du mouvement engendre tel ou tel type de forme. De la même manière, un groupe entier de formes architecturales, dans son rapport réciproque, est la manifestation de lois rythmiques parentes. Le rythme cette force fondamentale, cet ensemble régulier qui guide la distribution des éléments formels dans l’espace, crée des groupements en rassemblant et en condensant les éléments à un endroit, en les espaçant dans un autre, en s’élançant vers le haut et en s’enfuyant dans le lointain. Mais, comme dans une forme isolée, lorsque après avoir défini le rythme de sa formation, nous apercevons telles ou telles lignes dynamiques dans son immobilité (l’harmonie de la forme), dans un groupe entier de formes — le rythme de chacune des tensions architecturales crée des formations rythmiques différentes que nous considérons comme des problèmes séparés et indépendants. Nous distinguons toute une série de méthodes de composition ayant leurs propres lois, souvent même contraires à la notion de mouvement, mais qui peuvent néanmoins aussi être jugées comme fonctions de lois rythmiques infiniment variables.

L’harmonie Ainsi, nous connaissons tous le principe d’harmonie, qui répartit tous les éléments dans une immobilité statique où rien ne doit être agrandi ni diminué, qui est un travail sur la nature des pulsations et des intervalles, sur la relation qualitative et quantitative entre pulsations et intervalles, c’est-à-dire en d’autres termes, un travail statique surie problème du rythme.

La picturalité Le principe de picturalité dans une composition architecturale, avec toute cette saveur de formes isolées et l’aisance de leurs rela tions mutuelles, n’est rien d’autre (nous le verrons plus loin) qu’un nouveau problème du rythme : l’alternance brutale entre la concentration et la raréfaction des tension.

La monumentalité

Et même le principe de monumentalité, diamétralement opposé à toute conception de mouvement, se révèle après un examen plus attentif une tentative intéressante pour établir les limites précises du développement rythmique, pour établir en quelque sorte un cadre dans lequel le mouvement doit être circonscrit : une aspiration vers la concentration de l’action rythmique.

Bien entendu, nous pouvons analyser n’importe lequel de ces problèmes selon son originalité ; par exemple, l’harmonie — du point de vue de la pureté et de la perfection des éléments isolés de sa composition ; la picturalité — du point de vue du pittoresque et de l’expressivité des moulures, des formes et des silhouettes; et la monumentalité — du point de vue de sa puissante indestructibilité, de sa sérénité et de sa raideur. Dès qu’elle est assimilée, on perçoit ses manifestations avec un plaisir accru. En effet, le début de chaque perception est toujours lié à un travail d’assimilation actif de la part de la conscience.