en versión original · ART BRUT. Artistes Gugging. Tallers salut mental de Palma by Casal Solleric

en versiรณn original ART BRUT. Artistes Gugging. Tallers salut mental de Palma

AJUNTAMENT DE PALMA Batle M. Hble. Sr. Antoni Noguera

CATÀLEG En versión original. Art Brut. Artistes Gugging. Tallers salut mental de Palma

Regidor de l’Àrea de Cultura, Patrimoni, Memòria Històrica i Política Lingüística Il·lm. Sr. Llorenç Carrió

Coordinació Negociat Espais d’Art Texts Autors Asun Clar Marga Matas Rainer Oberguggenberger Dieter Ronte Fotografies Gabriel Ramón Altres imatges: per cortesia de Marga Matas, Carmen de Santiago i Juan Rabell.

Coordinadora General de l’Àrea de Cultura, Patrimoni, Memòria Històrica i Política Lingüística Francisca Niell Director General d’Arts Visuals i Programes Públics Sebastià Mascaró Equip del Casal Solleric EXPOSICIÓ

TALLERS

Disseny editorial i maquetació Ramon Giner Assessoria lingüística Servei d’Assessorament Lingüístic de l’Ajuntament de Palma Traducció a l’anglès Aina Conde Aysha Prigann (text Dieter Ronte) Traducció a l’alemany Acento traducciones Angelica Maria Ripa (text Dieter Ronte) Impressió amadip.esment

Conducció Carmen de Santiago, amb la col·laboració dels monitors de les UCR de Son Gibert i Serralta

D.L: PM 551-2019 ISBN: 978-84-95267-83-2

En versión original. Art Brut. Artistes Gugging. Talleres salut mental Palma Casal Solleric. 5/12/2018 – 6/01/2019 Comissariat Asun Clar Coordinació Negociat Espais d’Art Muntatge i emmarcaciment Xicarandana

Coordinació Negocial Espais d’Art

Agraïments A les persones que han fet possible aquest projecte: Sebastià Mascaró Margalida Vilanova Rainer Oberguggenberger Alicia González Miquela Mas M. de Lluc Amengual Xisca Tur, Gerard Cuevas i Loli Toledano Juan Rabell i Andrés Planas Asun Jiménez Prof. Dr. Johann Feilacher Especialment, als participants dels tallers, que amb les seves aportacions han col·laborat amb l’èxit del projecte: Aurora, Aina, Dalton, Dani, Escarlata, Félix Bátor, IA, Juan Andrés Martín, Kerala Lennon, Luis, Magda, Marieta, M.S., Pedro, Toni i Ximo. Informació artistes Gugging: Navratil, Leo: Schizophrenie und Kunst, Munich, 1965 Navratil, Leo: Kunst aus Manie und Depresion, Munich, 1965 Textos de catàlegs: Navratil, Leo: Die Künstler aus Gugging, Viena - Berlin, 1983. Navratil, Leo: Bilder nach Bildern, Salzburg - Viena, 1993 (catàleg de referència per a aquesta exposició) Feilacher, Johann: August Walla, Weltanllende!, St. Pölten, 2012. Feilacher, Johann: Duo! Anton Dobay / Oswald Tschirtner, St. Pölten, 2013 Feilacher, Johann: Gugging Meisterwerke!: Viena - Salzburg, 2014 Navratil, Leo: Navratils Künstler-Gästebuch!, Viena Salzburg, 2015 Feilacher, Johann: Johann Hauser ... der Künstler bin ich! Viena Salzburg, 2016 Feilacher, Johann; Ansperger, Nina; Höger, Maria: Karl Vondal! erotiches, Johann Garber! Bastler und Meistermaler, Salzburg Viena 2017 Feilacher, Johann; Ansperger, Nina; Höger, Maria: Gehirngefühl! Kunst aus Gugging vom 1970 bis zur gegenwart, Salzburg Viena, 2018 Feilacher, Johann, Höger, Maria: Philipp Schöpke, Viena Salzburg, 2018 Informació web: www.gugging.at/en © D’aquesta edició: Ajuntament de Palma © De les fotografies: els autors © Dels textos: els autors © De les traduccions: els autors © Del disseny: els autors © Dels artistes Gugging: per cortesia de Privatstiftung-Künstler aus Gugging, Art Brut KG

en versiรณn ART BRUT. Artistes Gugging. Tallers salut mental de Palma

original

índex índice

Arts visuals i l’apoderament “Art Brut/en versión original” Artes visuales y el empoderamiento “Art Brut/ En versión original”

Rainer Oberguggenberger

Ments creatives Mentes creativas

Asun Clar

Gugging

Dieter Ronte

La infinita allau d’imatges La infinita avalancha de imágenes

Marga Matas

Exposició Exposición

English texts

Deutsche Texte

Arts visuals i l’apoderament “Art Brut/en versión original”

Artes visuales y el empoderamiento “Art Brut/ En versión original”

Rainer Oberguggenberger

Tallers Solleric

Als anys 50, en alguns hospitals psiquiàtrics europeus, es començaren a utilitzar els dibuixos dels pacients amb la idea d’afinar els diagnòstics i, amb el pas del temps, els professionals se’n temeren que els dibuixos, en alguns casos, aportaven molt més. Un d’aquests centres fou l’Hospital Psiquiàtric de Gugging, a Àustria, amb el psiquiatre Leo Navratil, un dels grans promotors de la introducció de les arts visuals com a eina de rehabilitació i apoderament. En aquests centres es detectaren persones amb molt de talent en les arts visuals i, per a les que patien trastorn mental greu, fou una experiència nova i impactant, la de ser reconegut com a artista i no només com a pacient. Les obres dels pacients de l’Hospital Gugging s’han fet mundialment famoses per la seva alta qualitat i, avui, els artistes del Gugging formen part del grup de representants més importants de l’Art Brut. Les arts visuals poden augmentar l’autoestima i millorar les capacitats de les persones amb trastorn mental greu, fomentar-ne la integració social i proporcionar un espai de reflexió tant personal com social. L’art té un potencial enorme per a l’apoderament de les persones i pot repercutir en les seves vides positivament. L’exposició “Art Brut/en versión original”, que es va dur a terme fins al 6 de gener de 2019 al Casal Solleric, és un exemple excel·lent d’una eina d’apoderament gràcies a la participació de grans professionals com Asunción Clar, Carmen de Santiago, Sebastià Mascaró, Margarita Matas, Llorenç Carrió, Margarita Vilanova, i professionals de l’Hospital Psiquiàtric, amb la participació de 12 persones amb trastorn mental greu.

En los años 50, en algunos Hospitales Psiquiátricos europeos se empezaron a utilizar los dibujos de los pacientes con la idea de afinar los diagnósticos y, conforme iba pasando el tiempo, los profesionales se dieron cuenta que los dibujos, en algunos casos, aportaban mucho más. Uno de estos centros fue el Hospital Psiquiátrico de Gugging, en Austria, y el psiquiatra Leo Navratil, uno de los grandes promotores de la introducción de las artes visuales como herramienta de la rehabilitación y empoderamiento. En estos centros se detectaron personas con mucho talento en las artes visuales, y para las personas con trastorno mental grave, fue una experiencia nueva e impactante, la de ser reconocido como artista y no solamente como paciente. Las obras de los pacientes del Hospital Gugging se han hecho mundialmente famosas por su alta calidad y, hoy en día, los artistas del Gugging forman parte del grupo de representantes más importantes del Art Brut. Las artes visuales pueden aumentar la autoestima y mejorar las capacidades de las personas con trastorno mental grave, fomentar su integración social y proporcionar un espacio de reflexión tanto personal como social. El arte tiene un potencial enorme para empoderar a las personas y puede repercutir en sus vidas positivamente. La Exposición “Art Brut/ En versión original” que se mostró hasta el 06 de enero de 2019, en el Casal Solleric, es un ejemplo excelente de una herramienta de empoderamiento gracias a la participación de grandes profesionales como Asunción Clar, Carmen de Santiago, Sebastià Mascaró, Margarita Matas, Llorenç Carrió, Margarita Vilanova, profesionales del Hospital Psiquiátrico y con la participación de 12 personas con trastorno mental grave.

Ments creatives

Mentes creativas

Asun Clar

Tallers Solleric

La destacada qualitat de les obres realitzades per persones alienes al món de l’art és consubstancial a les primeres manifestacions artístiques de l’ésser humà: les pintures rupestres, que tant ens sedueixen, varen ser executades sense cap condicionant previ, sense patrons de referència formal, com a representacions espontànies sorgides de necessitats expressives, ja fossin aquestes lúdiques o màgiques.

La destacada calidad de las obras realizadas por personas ajenas al mundo del arte es consustancial a las primeras manifestaciones artísticas del ser humano: las pinturas rupestres, que tanto nos seducen, fueron ejecutadas sin condicionante previo alguno, sin patrones de referencia formal, como representaciones espontáneas surgidas de necesidades expresivas, ya fueran éstas lúdicas o mágicas.

Excepte en el període de l’antiguitat clàssica, aquesta actitud generadora d’imatges sense subjecció a idees com l’autoria, l’adscripció estilística o la fonamentació teòrica era la tònica fins a ben entrada l’edat mitjana. Més endavant, en els inicis del Renaixement, l’especial reconeixement concedit als artistes, i la seva consideració com a professionals lligats als sabers propis de les arts liberals, els va situar per sobre dels oficis artesans –subjectes al que era manual– amb els quals fins aleshores estaven relacionats, i es va defensar la seva llibertat per a representar “tot el que ideàs la ment humana, la fantasia o el capritx” segons paraules de Zuccaro.

Salvo en el periodo de la antigüedad clásica, esta actitud generadora de imágenes sin sujeción a ideas como la autoría, la adscripción estilística, o la fundamentación teórica era la tónica hasta bien entrada la edad media. Más adelante, en los inicios del Renacimiento, el especial reconocimiento concedido a los artistas, y su consideración como profesionales ligados a los saberes propios de las artes liberales, los situó por encima de los oficios artesanos -sujetos a lo manual- con los que hasta entonces estaban relacionados, y se defendió su libertad para representar “todo lo que ideara la mente humana, la fantasía o el capricho” según palabras de Zuccaro.

Aquesta nova mentalitat va suposar un canvi de paradigma quant a les llicències que cada artista es podia permetre: l’especial tractament que cada mestre conferia a les seves obres creava una manera entre els ajudants del seu taller, però l’assumpte de l’obra estava encara ben determinat pel client que encarregava el treball, de manera que la llibertat per a plasmar els propis interessos o anhels a les peces era encara inusual. Els clients, a més de la Cort o l’Església, es varen ampliar als grans comerciants i burgesos, però els gèneres estaven ben definits i no interessaven la visió o les preocupacions de l’artista. Però la lluita de l’artista renaixentista per a alliberar-se de les traves dels gremis es va convertir, en el romanticisme, en la lluita per rompre els lligams ocasionats per l’acadèmia, de manera que la intuïció, l’entusiasme, el sentiment, l’espontaneïtat i la visió total varen passar a formar part del vocabulari romàntic.

Esta nueva mentalidad supuso un cambio de paradigma en cuanto a las licencias que cada artista podía permitirse: el especial tratamiento que cada maestro confería a sus obras creaba una manera entre los ayudantes de su taller, pero el asunto de la obra estaba aún bien determinado por el cliente que encargaba el trabajo, de modo que la libertad para plasmar los propios intereses o anhelos en las piezas era aún inusual. Los clientes, además de la Corte o la Iglesia, se ampliaron a los grandes comerciantes y burgueses, pero los géneros estaban bien definidos y no interesaban la visión o preocupaciones del artista. Pero la lucha del artista renacentista para librarse de las trabas de los gremios se convirtió, en el romanticismo, en la lucha por romper las ataduras ocasionadas por la academia, de modo que la intuición, el entusiasmo, el sentimiento, la espontaneidad y la visión total pasaron a formar parte del vocabulario romántico. 9

La irrupció de la fotografia va determinar una nova manera d’escometre la representació de la realitat –garantida ja amb la nova tècnica– i va suposar la investigació dels mecanismes científics de la visió, la qual cosa va donar lloc a solucions formals allunyades de la imatge literal registrada per la mirada. Aquests nous enfocaments no requerien un coneixement exhaustiu de l’ofici, i varen obrir l’expressió a solucions tècniques molt més lliures que permeteren, més tard, poder prendre en consideració els treballs de creadors no professionals com els que s’exhibeixen en aquesta mostra.

La irrupción de la fotografía determinó un nuevo modo de acometer la representación de la realidad -garantizada ya con la nueva técnica-, y supuso la investigación de los mecanismos científicos de la visión, dando lugar a soluciones formales alejadas de la imagen literal registrada por la mirada. Estos nuevos enfoques no requerían un conocimiento exhaustivo del oficio, y abrieron la expresión a soluciones técnicas mucho más libres que permitieron, más tarde, poder tomar en consideración los trabajos de creadores no profesionales como los que se exhiben en esta muestra.

D’altra banda, el surrealisme, l’expressionisme i el dadaisme, amb el valor donat a les representacions sorgides de les profunditats de la psique, varen trencar amb la subjecció al racional i es varen interessar per la creació espontània, la que sorgeix de l’impuls creatiu autònom i que s’alimenta de la necessitat de crear des de la imaginació lliure i desembarassada de coneixements regulats per coneixements i fórmules estilístiques. La irrupció de la psicoanàlisi va ajudar que els continguts de la imaginació i la fantasia entrassin en escena, de manera que les creacions sorgides dels pobles primitius, de persones autodidactes, o de les que estaven al marge de les convencions socials, com les internes en institucions psiquiàtriques o asils, passassin a ser considerades artísticament. D’aquesta manera, la recuperació primitivista i el descobriment de l’art marginal es vincularen als principis sostinguts per aquestes avantguardes, i a través seu aquests tipus de manifestacions es varen incorporar al discurs comú i modern.

Por otra parte, el surrealismo, el expresionismo y el dadaísmo, con el valor dado a las representaciones surgidas de las profundidades de la psique, rompieron con la sujeción a lo racional y se interesaron por la creación espontánea, la que surge del impulso creativo autónomo y que se alimenta de la necesidad de crear desde la imaginación libre y desembarazada de conocimientos regulados por conocimientos y fórmulas estilísticas. La irrupción del psicoanálisis ayudó a que los contenidos de la imaginación y la fantasía entraran en escena, de modo que las creaciones surgidas de los pueblos primitivos, de personas autodidactas, o de las que estaban al margen de las convenciones sociales, como las internas en instituciones psiquiátricas o asilos, pasaran a ser consideradas artísticamente. De este modo, la recuperación primitivista y el descubrimiento del arte marginal se vincularon a los principios sostenidos por estas vanguardias, y a través de ellas estos tipos de manifestaciones se incorporaron al discurso común y moderno.

A tot això es va unir un altre fenomen: des de les primeres dècades del segle XX, gràcies a la tasca divulgadora de persones com l’historiador de l’art i psiquiatre Hans Prinzhorn –que el 1922 va reunir més de 5.000 obres de pacients a la col·lecció de l’Hospital de Heidelberg–, els artistes –entre ells Klee, Bretón o Max Ernst– varen tenir accés a un món que s’havia mantingut fins llavors dins els murs dels psiquiàtrics, i l’art realitzat per malalts mentals va exercir una gran influència en molts d’ells. Es va veure l’obra d’aquests pacients (aquells amb talent artístic) no com un reflex dels seus processos mentals, sinó com

A todo ello se unió otro fenómeno: desde las primeras décadas del siglo XX, gracias a la tarea divulgadora de personas como el historiador del arte y psiquiatra Hans Prinzhorn -que en 1922 reunió más de 5.000 obras de pacientes en la colección del Hospital de Heidelberg-, los artistas -entre ellos Klee, Bretón o Max Ernst- tuvieron acceso a un mundo que se había mantenido hasta entonces dentro de los muros de los psiquiátricos, y el arte realizado por enfermos mentales ejerció una gran influencia en muchos de ellos. Se vio la obra de estos pacientes (aquellos con talento artístico) no como un reflejo de sus procesos

Tallers Solleric

a obres d’art capaces de commoure per l’originalitat de les seves formes i dels seus continguts, posant de manifest l’escassa diferència entre la creació d’artistes sans o malalts. Artistes com Paul Klee, Alfred Kubin, Max Ernst, Hans Bellmer, Jean Dubufet, Georg Baselitz, Christian Boltanski o Anette Messager, entre d’altres, han reconegut el seu deute amb aquests altres artistes. Entre tots ells, Dubuffet (1901-1985) es va erigir com un dels màxims defensors d’aquestes manifestacions artístiques i el 1945 va encunyar per a elles el terme Art Brut, formant una col·lecció que des de 1976 es pot contemplar a la ciutat de Lausana.

mentales, sino como obras de arte capaces de conmover por la originalidad de sus formas y de sus contenidos, poniendo de manifiesto la escasa diferencia entre la creación de artistas sanos o enfermos. Artistas como Paul Klee, Alfred Kubin, Max Ernst, Hans Bellmer, Jean Dubufet, Georg Baselitz, Christian Boltanski o Anette Messager, entre otros, han reconocido su deuda con esos otros artistas. Entre todos ellos, Dubuffet (1901-1985) se erigió como uno de los máximos defensores de estas manifestaciones artísticas y en 1945 acuñó para ellas el término Art Brut, formando una colección que desde 1976 se puede contemplar en la ciudad de Lausanne.

La valoració d’aquest tipus de produccions va arribar també al psiquiatre Leo Navratil (1921-2006) de l’Hospital María Gugging de Viena, que després d’utilitzar els dibuixos dels seus pacients com a eines de diagnòstic i adonar-se del seu enorme potencial artístic, va impulsar aquesta activitat dins i fora de l’hospital exhibint l’obra dels interns a galeries i museus europeus. Així, el 1970 es va realitzar la primera exposició d’aquests artistes a la Galeria nächst St. Stephan de Viena, a la qual va seguir, el 1980, l’exposició de dos d’ells –Johann Hauser i Oswald Tschirtner– al Museu del segle XX de la mateixa ciutat. En aquesta mostra són presents les obres d’aquests dos autors juntament amb la de la majoria de la denominada primera generació d’artistes del Gugging: Bachler, Blahaut, Dobay, Fischer, Garber, Gittenberger, Herbeck, Horarek, Kamlander, Kernbeis, Koller, Schöpke i Walla, posant de manifest la gran qualitat i varietat dels seus treballs. El llegat de Navratil ha continuat amb Johann Feilacher mitjançant la realització de noves instal·lacions vinculades a la institució: l’ampliació de la Casa d’Artistes, el Museum Gugging, el Centre Gugging d’Art Brut o l’Open Studio fomenten la creació i l’exhibició d’aquest tipus d’art.

La valoración de este tipo de producciones alcanzó también al psiquiatra Leo Navratil (1921-2006) del Hospital María Gugging de Viena, que tras utilizar los dibujos de sus pacientes como herramientas de diagnóstico y darse cuenta de su enorme potencial artístico, impulsó esta actividad dentro y fuera del hospital, exhibiendo la obra de los internos en galerías y museos europeos. Así, en 1970 se realizó la primera exposición de estos artistas en la Galería nächst St. Stephan de Viena, a la que siguió, en 1980, la exposición de dos de ellos -Johann Hauser y Oswald Tschirtner- en el Museo del siglo XX de la misma ciudad. En esta muestra están presentes las obras de estos dos autores junto a la mayoría de la llamada primera generación de artistas del Gugging: Bachler, Blahaut, Dobay, Fischer, Garber, Gittenberger, Herbeck, Horarek, Kamlander, Kernbeis, Koller, Schöpke y Walla, poniendo de manifiesto la gran calidad y variedad de sus trabajos. El legado de Navratil ha continuado con Johann Feilacher mediante la realización de nuevas instalaciones vinculadas a la institución: la ampliación de la Casa de Artistas, el Museum Gugging, el Centro Gugging de Art Brut o el Open Studio, fomentan la creación y exhibición de este tipo de arte.

A hores d’ara, la noció d’Art Brut (o Raw art segons el terme anglosaxó), que originàriament es referia a les obres realitzades per malalts psiquiàtrics, continua vigent i es complementa amb el concepte d’Outsider art, creat pel crític Roger Cardinal el 1972. Tots dos conceptes es refereixen a l’art realitzat per persones alienes

En la actualidad, la noción de Art Brut (o Raw art según el término anglosajón), que originariamente se refería a las obras realizadas por enfermos psiquiátricos, sigue vigente y se complementa con el concepto de Outsider art, creado por el crítico Roger Cardinal en 1972. Ambos conceptos se refieren al arte realizado por personas ajenas al mundo

al món artístic i a la cultura oficial occidental, la qual cosa el situa al marge de tendències i cànons establerts. Però a aquestes descripcions de l’Art Brut i Outsider art, basades en factors sociològics i psicològics, i en la diferència fonamental d’aquests artistes respecte d’una norma cultural dominant, s’hi afegeix una nova categorització en relació amb la sensibilitat postmoderna: cap a mitjan setanta, amb les idees aportades per Michel Foucault i, posteriorment, per Lyotard, es fa palès el valor de la multiculturalitat, la desaparició del centre en favor de la perifèria, i la legitimació de la denominada baixa cultura admetent el diferent, l’alteritat, com a valors a tenir en compte. És la mort dels grans relats: ja no hi ha Veritat sinó veritats, ni Alta Cultura sinó cultures, de manera que l’Art deixa el seu caràcter sagrat i elevat i passa a ser tot allò que el món de l’art –segons Arthur Danto, les galeries, museus, crítics i comissaris– consensua que és art, sense més ni més. És en aquest moment quan els col·leccionistes i les galeries de prestigi comencen a considerar seriosament aquest art marginal, encara que sigui a col·leccions i centres especialitzats. Així, el concepte Art Brut, relacionat inicialment amb l’art realitzat per persones amb malaltia mental, s’amplia a tota manifestació duita a terme per artistes autodidactes l’execució de la qual no té la intenció de vincular-se al sistema de valors consagrats per la comunitat i el mercat artístics. D’aquesta manera, s’assumeix el valor de l’estil propi i únic, però no per això qualsevol producció d’aquest tipus implica un valor artístic, i aquí radica el major objecte de debat. Qui determina el que té o no validesa artística? No són, de nou, els agents de l’art els qui assenyalen –amb tots els seus coneixements adquirits en el marc de determinats sistemes de pensament– el que té interès artístic? Ja no es tracta només del judici estètic, sobre el qual teoritzaren pensadors com Kant i Hegel, o que d’altres varen considerar basat en l’existència de patrons estètics inserits en la psique humana, sinó d’assenyalar que sense la intervenció de les posicions ideològiques esmentades, proclius a despullar les creacions artístiques de tot pòsit cultural procedent de les cultures dominants –és a dir,

artístico y a la cultura oficial occidental, lo que lo sitúa al margen de tendencias y cánones establecidos. Pero a estas descripciones del Art Brut y Outsider art, basadas en factores sociológicos y psicológicos, y en la diferencia fundamental de estos artistas respecto de una norma cultural dominante, se le añade una nueva categorización en relación a la sensibilidad posmoderna: hacia mediados de los años setenta, con las ideas aportadas por Michel Foucault, y posteriormente, por Lyotard, se pone de manifiesto el valor de la multiculturalidad, la desaparición del centro en favor de lo periférico, y la legitimación de la llamada baja cultura, admitiendo lo diferente, la alteridad, como valores a tener en cuenta. Es la muerte de los grandes relatos: ya no hay Verdad, sino verdades, ni Alta Cultura sino culturas, de modo que el Arte deja su carácter sagrado y elevado y pasa a ser todo aquello que el Mundo del arte -según Arthur Danto, las galerías, museos, críticos y comisariosconsensúa que es arte, sin más. Es en ese momento cuando los coleccionistas y galerías de prestigio comienzan a considerar seriamente este arte marginal, aunque sea en colecciones y centros especializados. Así, el concepto Art Brut, relacionado inicialmente con el arte realizado por personas con enfermedad mental, se amplía a toda manifestación llevada a cabo por artistas autodidactas cuya ejecución no tiene intención de vincularse al sistema de valores consagrados por la comunidad y el mercado artísticos. De este modo, se asume el valor del estilo propio y único, pero no por eso cualquier producción de este tipo conlleva un valor artístico, y aquí reside el mayor objeto de debate. ¿Quién determina lo que tiene o no validez artística? ¿No son, de nuevo, los agentes del arte, los que señalan -con todos sus conocimientos adquiridos en el marco de determinados sistemas de pensamiento- lo que tiene interés artístico? Ya no se trata sólo del juicio estético, sobre el que teorizaron pensadores como Kant y Hegel, o que otros consideraron basado en la existencia de patrones estéticos insertos en la psique humana, sino de señalar que sin la intervención de los posicionamientos ideológicos mencionados, proclives a despojar a las creaciones artísticas de todo poso cultural procedente de las culturas dominantes -a saber, las realizadas por los WASP: blancos, varones, anglosajones,

InstalÂˇlacions Museum Gugging

Tallers Solleric

les realitzades pels WASP: blancs, homes, anglosaxons, protestants–, no seria possible aquesta valoració dels productes creats per la denominada alteritat. Per això, el lloc que ocupen els artistes de l’Art Brut/ Outsider art en el mapa de l’art contemporani continua debatent-se. Algunes propostes equiparen les seves obres amb les dels creadors normals exhibint-les de forma conjunta per a destacar l’assimilació entre unes i altres. Per a d’altres el repte consisteix a donar l’estatus d’artista, sense més adjectius, a aquests autors i acabar així amb el mite de l’artista naïf i intuïtiu, que no sap res de l’art professional. En aquesta mostra s’han posat cara a cara obres d’artistes del Gugging procedents de la col·lecció de Peter Hopf –col·laborador de Leo Navratil– i les creades a les 12 sessions de tallers realitzats al Casal Solleric per persones de l’àmbit de la salut mental de Palma (Hospital Psiquiàtric i centres comunitaris de rehabilitació de Serralta i Son Gibert), que han estat dirigides per l’art terapeuta Carmen de Santiago. En aquests tallers, seguint una metodologia ja realitzada al Gugging, s’han interpretat imatges preexistents de l’Alta i Baixa cultura; a més del vessant terapèutic del projecte, el que es reivindica és aquesta autenticitat i llibertat que potser només es permeten les persones alienes al món de l’art –en aquest cas persones amb malaltia mental–, i que donen com a fruit unes obres molt personals i, en molts casos, excepcionals, quant a la transmutació de continguts i a les solucions formals obtingudes en aquest exercici de revisió i versió d’un material gràfic subjecte, aquest sí, a codis culturals ben definits.

protestantes-, no sería posible esta valoración de los productos creados por la llamada alteridad. Por eso, el lugar que ocupan los artistas del Art Brut/ Outsider art en el mapa del arte contemporáneo sigue debatiéndose. Algunas propuestas equiparan sus obras con las de los creadores normales exhibiéndolas de forma conjunta para destacar la asimilación entre unas y otras. Para otros el reto consiste en dar el estatus de artista, sin más adjetivos, a estos autores, acabando con el mito del artista naïf e intuitivo, que no sabe nada del arte profesional. En esta muestra se han puesto frente a frente obras de artistas del Gugging procedentes de la colección de Peter Hopf -colaborador de Leo Navratil- y las creadas en las 12 sesiones de talleres realizados en el Casal Solleric por personas del ámbito de la salud mental de Palma (Hospital Psiquiátrico y Centros comunitarios de rehabilitación de Serralta y Son Gibert), que han sido dirigidas por la arte terapeuta Carmen de Santiago. En estos talleres, siguiendo una metodología ya realizada en el Gugging, se han interpretado imágenes preexistentes de la Alta y Baja cultura; además de la vertiente terapéutica del proyecto, lo que se reivindica es esa autenticidad y libertad que quizás sólo se permiten las personas ajenas al mundo del arte -en este caso personas con enfermedad metal-, y que dan como fruto unas obras muy personales y, en muchos casos, excepcionales, en cuanto a la trasmutación de contenidos y a las soluciones formales obtenidas en este ejercicio de revisión y versión de un material gráfico sujeto, este sí, a códigos culturales bien definidos.

Gugging

Dieter Ronte

Va ser un cop de fortuna per a les arts plàstiques. El 1954, després del seu retorn de Londres, on va cursar estudis d’art i psiquiatria, el psicòleg i director mèdic Leo Navratil (1921-2006) reparteix paper de dibuix als seus pacients de l’hospital psiquiàtric de Gugging, a Viena, amb la finalitat de descobrir més detalls sobre les penoses malalties que els afligien. De seguida detecta que existia una relació entre la ciència i la imatge (Imaging Science), a més de l’enorme i extraordinàriament personal creativitat que emanava de cadascun dels dibuixos. De pacients a artistes. Gugging acull, des de 1981, la Haus der Künstler [casa dels artistes], on els artistes viuen, treballen i reben atencions. D’altra banda, l’any 2006, s’inaugura el Museu de Gugging, a l’Art/Brut Center, que gaudeix de fama internacional i alberga una àmplia i especial col·lecció que inclou obres de, per exemple, Johann Hauser, Oswald Tschirtner o August Walla, entre molts altres. El 1965, Navratil publica la seva important obra, Esquizofrenia y arte, que, no obstant això, no contribueix a l’observació artística pura d’obres concretes. No es tracta tan sols d’una adquisició de consciència per part dels artistes, sinó d’observacions mèdiques relacionades amb l’expressió artística i visual. Es desenvolupa el concepte de zustandsgebundene Kunst [art vinculat a l’estat psíquic] per a reivindicar la creació artística de persones amb patologies psiquiàtriques o discapacitat. El concepte cerca despullar l’observació de tota discriminació i legitimar les noves expressions sota el prisma de la correcció política, per a dir-ho així, per a destacar des de la neutralitat l’art de les persones amb malalties mentals. Més tard, en 1980, Peter Gorsen també es refereix a Gugging: Kunst und Krankheit. Metamorphosen der ästhetischen Einbildungskraft [Art i malaltia. Metamorfosi de la força creadora estètica]. Actualment acompanyen aquest art dos conceptes addicionals: Outsider Art i Art Brut. El segon va ser formulat pel pintor francès Jean Dubuffet (1901-1985) per a definir l’art persistent i no acadèmic. En aquest sentit, se sol oblidar amb candor que Dubuffet mateix era un artista acadèmic que va renunciar a la seva carrera a favor del negoci del vi i, a partir de 1942,

Fue un golpe de fortuna para las artes plásticas. En 1954, tras su regreso de Londres, donde cursó estudios de arte y psiquiatría, el psicólogo y director médico Leo Navratil (1921-2006) reparte papel de dibujo a sus pacientes del hospital psiquiátrico de Gugging, en Viena, con el fin de descubrir más detalles acerca de las penosas enfermedades que los afligían. En seguida detecta que existía una relación entre la ciencia y la imagen (Imaging Science), además de la enorme y extraordinariamente personal creatividad que emanaba de cada uno de los dibujos. De pacientes a artistas. Gugging acoge, desde 1981, la Haus der Künstler [casa de los artistas], donde los artistas viven, trabajan y reciben atenciones. Por otro lado, en el año 2006, se inaugura el Museo de Gugging, en el Art/Brut Center, que goza de fama internacional y alberga una amplia y especial colección que incluye obras de, por ejemplo, Johann Hauser, Oswald Tschirtner o August Walla, entre muchos otros. En 1965, Navratil publica su importante obra, Esquizofrenia y arte, que, sin embargo, no contribuye a la observación artística pura de obras concretas. No se trata siquiera de una adquisición de conciencia por parte de los artistas, sino de observaciones médicas relacionadas con la expresión artística y visual. Se desarrolla el concepto de zustandsgebundene Kunst [arte vinculado al estado psíquico] para reivindicar la creación artística de personas con patologías psiquiátricas o discapacidad. El concepto busca despojar a la observación de toda discriminación y legitimar las nuevas expresiones bajo el prisma de la corrección política, por así decirlo, para destacar desde la neutralidad el arte de las personas con enfermedades mentales. Más tarde, en 1980, Peter Gorsen también se refiere a Gugging: Kunst und Krankheit. Metamorphosen der ästhetischen Einbildungskraft [Arte y enfermedad. Metamorfosis de la fuerza creadora estética]. Actualmente acompañan a este arte dos conceptos adicionales: Outsider Art y Art Brut. El segundo fue formulado por el pintor francés Jean Dubuffet (1901-1985) para definir el arte persistente y no académico. En este sentido, se suele olvidar con candor que Dubuffet mismo era un artista académico que renunció

es dedicà de nou a la pintura i l’escultura sense influxos acadèmics. Pren com a referència la pintura naïf i moltes altres reflexions del s. XX, per a legitimar aquest art, aliè a les regles acadèmiques i arrelat en la creació autodidacta, accessible a tothom. Molt conegut, entre altres, és l’historiador de l’art i psicòleg Hans Prinzhorn (1886-1933); reuneix una gran col·lecció d’obres de pacients que avui es pot visitar a l’Universitätsmuseum de Heidelberg i publica, el 1922, el llibre Expresiones de la locura: El arte de los enfermos mentales. El debat sobre aquest art encara no ha conclòs, encara que fins avui sí que coneixem la riquesa que aquests artistes han aportat a la nostra cultura. El diàleg entre els vertaders artistes i les obres dels malalts comença molt prest. A Viena, artistes com Alfred Hrdlicka, l’escriptora Friederike Mayrwöger, Arnulf Rainer i altres acudeixen a Gugging per a deixar-se seduir per les obres i transformar-les en un estímul. Arnulf Rainer, nascut el 1929, s’embarca en una sèrie d’intents d’expansió de la consciència en els anys 1964 i 1965 per mitjà de la ingesta d’LSD i, per descomptat, alcohol. Són cèlebres els anomenats dibuixos de mescalina del poeta i artista francès Henri Michaux (1899-1984). L’art psicodèlic aconsegueix l’acceptació i la fama; entra ràpidament en el mercat de l’art, igual que ho varen fer les obres procedents de Gugging (a la galeria Curtze de Viena des de 1970) que, a partir de 1983, també s’expandeixen per tot el món mitjançant l’exposició “Els artistes de Gugging”, al Museu d’Art Modern de Viena i en altres. Els artistes prenen drogues per a veure més enllà i de forma diferent. En els anys 60, apareix un moviment contracultural: la generació beat i el moviment hippie. Fomenta una nova forma de consciència sobre la realitat, inclosa la realitat social, la qual cosa condueix a la quasirevolució a la fi dels 60 (Maig del 68). En l’art, s’arremet contra la dominació de l’abstracció com a art autoreferent. No obstant això, a Viena també s’estableixen comparacions amb l’Escola de Viena del realisme fantàstic (Rudolf Hausner, 1914-1995; Anton Lehmden, 1929-2018), etc.

a su carrera a favor del negocio del vino para, a partir de 1942, dedicarse de nuevo a la pintura y la escultura sin influjos académicos. Toma como referencia la pintura naíf y muchas otras reflexiones del s. XX, para legitimar este arte, ajeno a las reglas académicas y enraizado en la creación autodidacta, accesible a todo el mundo. Muy conocido, entre otros, es el historiador del arte y psicólogo Hans Prinzhorn (1886-1933); reúne una gran colección de obras de pacientes que hoy se puede visitar en el Universitätsmuseum de Heidelberg y publica, en 1922, el libro Expresiones de la locura: El arte de los enfermos mentales. El debate sobre este arte no ha concluido hasta hoy, aunque hasta hoy sí conocemos la riqueza que estos artistas han aportado a nuestra cultura. El diálogo entre los verdaderos artistas y las obras de los enfermos empieza muy temprano. En Viena, artistas como Alfred Hrdlicka, la escritora Friederike Mayrwöger, Arnulf Rainer y otros acuden a Gugging para dejarse seducir por las obras y transformarlas en un estímulo. Arnulf Rainer, nacido en 1929, se embarca en una serie de intentos de expansión de la conciencia en los años 1964 y 1965 por medio de la ingesta de LSD y, por supuesto, alcohol. Son célebres los llamados dibujos de mescalina del poeta y artista francés Henri Michaux (1899-1984). El arte psicodélico alcanza la aceptación y la fama; entra rápidamente en el mercado del arte, igual que lo hicieron las obras procedentes de Gugging (en la galería Curtze de Viena desde 1970) que, a partir de 1983, también se expanden por todo el mundo mediante la exposición “Los artistas de Gugging”, en el Museo de Arte Moderno de Viena y en otros. Los artistas toman drogas para ver más allá y de forma distinta. En los años 60, aparece un movimiento contracultural: la generación beat y el movimiento hippie. Fomenta una nueva forma de conciencia acerca de la realidad, incluida la realidad social, lo cual conduce a la cuasirevolución a finales de los 60 (Mayo del 68). En el arte, se arremete contra la dominación de la abstracción

InstalÂˇlacions Museum Gugging

No obstant això, les consideracions compten amb antecedents que s’endinsen encara més en la història. A l’antiguitat, el geni i la bogeria constitueixen un binomi molt popular en el culte a Dionisos. El geni i la bogeria com a amalgama creativa. Des de l’edat mitjana, quan l’artista ja no era un treballador manual, sinó un element que participava en les decisions socials com a geni artístic, apareix el mite de l’artista com a ésser extraordinari. Els grans noms viuen trencant les normes; són homosexuals, femellers, alcohòlics, assassins, lladres o violents, però malgrat això no es consideren personalitats asocials. La imatge del geni que accedeix a sotmetre’s no funciona. Amb això em referesc als Michelangelo, els Leonardo, els Cellini, els Rafael, els Caravaggio i molts altres: els artistes com a persones que gaudeixen d’un estatus social especial a causa del seu geni. Amb el pas del temps, aquestes reflexions s’han consolidat en la societat civil actual. L’artista ha de ser diferent, no pot ser del tot normal, per a dir-ho així; ha d’estar una mica boig, de manera que pugui ampliar satisfactòriament la vida, però sense molestar. Altrament, així es diu, se l’ha de tancar o censurar (p. ex., durant el nacionalsocialisme, l’entartete Kunst [art degenerat] va ser destruït i es va prohibir als artistes exercir, acusant-los de malalts o bojos). Els artistes poden residir en una institució (Robert Schumann, 1810-1856, compositor) i, a més, tallar-se una orella (Vincent van Gogh, 1853-1890). Poden treballar com a artistes autodidactes que, per tant, no tenen una degeneració acadèmica, com p. ex. els artistes expressionistes del moviment Die Brücke [el pont] de Dresden, que no tenen formació artística sinó arquitectònica. No obstant això, ens oblidam que l’existència d’un artista és una aposta econòmica i estètica arriscada (cf. Bonus, Holger; Ronte, Dieter. Die Wa(h)re Kunst (1991) i revisió de 1997), un risc del qual s’eximeix els artistes de Gugging. Una circumstància que sovint s’oblida. El 1983, vaig escriure en el catàleg del Museu d’Art Modern de Viena: «en cap altre segle l’art s’ha vist tan poc influït per les acadèmies com en el nostre. Mai els marginats han

como arte autorreferente. Sin embargo, en Viena también se establecen comparaciones con la Escuela de Viena del realismo fantástico (Rudolf Hausner, 1914-1995; Anton Lehmden, 1929-2018), etc. No obstante, las consideraciones cuentan con antecedentes que se adentran todavía más en la historia. En la Antigüedad, el genio y la locura constituyen un binomio muy popular en el culto a Dionisio. El genio y la locura como amalgama creativa. Desde la Edad Media, cuando el artista ya no era un trabajador manual, sino un elemento que participaba de las decisiones sociales como genio artístico, aparece el mito del artista como ser extraordinario. Los grandes nombres viven rompiendo las normas; son homosexuales, mujeriegos, alcohólicos, asesinos, ladrones o violentos, pero a pesar de ello no se consideran personalidades asociales. La imagen del genio que accede a someterse no funciona. Con esto me refiero a los Michelangelo, los Leonardo, los Cellini, los Rafael, los Caravaggio y muchos otros: los artistas como personas que gozan de un estatus social especial debido a su genio. Con el paso del tiempo, estas reflexiones se han consolidado en la sociedad civil actual. El artista debe ser distinto, no puede ser del todo normal, por así decirlo; debe estar un poco loco, de manera que pueda ampliar satisfactoriamente la vida, pero sin molestar. De lo contrario, así se dice, se le debe encerrar o censurar (p. ej., durante el nacionalsocialismo, el entartete Kunst [arte degenerado] fue destruido y se prohibió a los artistas ejercer, acusándolos de enfermos o locos). Los artistas pueden residir en una institución (Robert Schumann, 1810-1856, compositor) y, además, cortarse una oreja (Vincent Van Gogh, 1853-1890). Pueden trabajar como artistas autodidactas que, por lo tanto, no tienen una degeneración académica, como p. ej. los artistas expresionistas del movimiento Die Brücke [el puente] de Dresde, que no tienen formación artística sino arquitectónica. Sin embargo, nos olvidamos de que la existencia de un artista es una apuesta económica y estética arriesgada (cf. Bonus, Holger; Ronte, Dieter; Die

tingut tal domini i mai s’ha desenvolupat la creativitat tan intensament com allà on les institucions no marquen la pauta» (pàg. 7). Per aquest motiu, Gugging també és sinònim d’acceptació i integració, tal com ho formula el poeta i novel·lista Blai Bonet (1926-1997), la joventut del qual va ser extremadament difícil, al final del seu poema sobre un famós marginat i enigmàtic expòsit de la primera meitat del s. XX que ell percep com a proïsme. El final del poema Gaspar Hauser núm. 2 resa: «i a no dir home a un salvatge / i sobretot a no dir salvatge a un salvatge.» En aquest segle hem detectat un nou moviment que retorna l’art a l’àmbit del treball manual, perquè les obres no es consideren ni es presenten individualment com fa dos anys a Documenta 14 de Kassel, no s’accepten com un cosmos lliure que es desenvolupa de manera autònoma, sinó que funcionen solament com a testimoniatges de les tesis socioculturals i polítiques. D’aquí la importància per al nostre present de tornar a prestar atenció a les fonts de la fantasia, a la creativitat original de la persona, per a aprendre a comprendre de nou els murmuris de l’art i tornar a sentir què significa la seva llibertat. Gugging no encarna solament la qüestió de la contraposició entre art i psiquiatria, sinó també plantejaments més fonamentals sobre la nostra societat i nosaltres mateixos.

Wa(h)re Kunst (1991) y revisión de 1997), un riesgo del cual se exime a los artistas de Gugging. Una circunstancia que a menudo se olvida. En 1983, escribí en el catálogo del Museo de Arte Moderno de Viena: «en ningún otro siglo el arte se ha visto tan poco influido por las academias como en el nuestro. Nunca los marginados han tenido tal dominio y nunca se ha desarrollado la creatividad tan intensamente con como allá donde las instituciones no marcan la pauta» (pág. 7). Por este motivo, Gugging también es sinónimo de aceptación e integración, tal como lo formula el poeta y novelista Blai Bonet (1926-1997), cuya juventud fue extremadamente difícil, al final de su poema sobre un famoso marginado y enigmático expósito de la primera mitad del s. XX que él percibe como prójimo. El final del poema Gaspar Hauser núm. 2 reza: «y a no llamar hombre a un salvaje / y, sobre todo, a no llamar salvaje a un salvaje.» En este siglo hemos detectado un nuevo movimiento que devuelve el arte al ámbito del trabajo manual, porque las obras no se consideran ni se presentan individualmente como hace dos años en Documenta 14 de Kassel, no se aceptan como un cosmos libre que se desarrolla de manera autónoma, sino que funcionan solamente como testimonios de las tesis socioculturales y políticas. De aquí la importancia para nuestro presente de volver a prestar atención a las fuentes de la fantasía, a la creatividad primordial de la persona, para aprender a comprender de nuevo la embriaguez originada por el arte y volver a sentir qué significa su libertad. Gugging no encarna solamente la cuestión de la contraposición entre arte y psiquiatría, sino también planteamientos más fundamentales sobre nuestra sociedad y nosotros mismos.

25 InstalÂˇlacions Museum Gugging

La infinita allau d’imatges

Marga Matas

Peter Hopf i Marga Matas, Berlín, 1995

La infinita avalancha de imágenes

Escenògraf de professió, artista i col·leccionista eclèctic i apassionat, Peter Hopf va ser una persona compromesa amb el seu temps i la seva circumstància, que es va guiar pel seu instint i que va atresorar durant tota la seva vida objectes artístics de variats estils i procedències. Solia dir que la seva no era una col·lecció feta a cop de talonari, sinó la d’un amant de l’art.

Escenógrafo de profesión, artista y coleccionista ecléctico y apasionado, Peter Hopf fue una persona comprometida con su tiempo y su circunstancia, que se guió por su instinto y que atesoró durante toda su vida objetos artísticos de variados estilos y procedencias. Solía decir que la suya no era una colección hecha a golpe de talonario, sino la de un amante del arte.

Fill del cantant d’òpera Otto Hopf, col·laborador assidu de Kurt Weil, entre d’altres, Peter Hopf va tenir contacte des de molt jove amb els cercles culturals de Berlín, la seva ciutat natal.

Hijo del cantante de ópera Otto Hopf, colaborador asiduo de Kurt Weil, entre otros, Peter Hopf tuvo contacto desde muy joven con los círculos culturales de Berlín, su ciudad natal.

El seu treball al teatre i la seva posterior activitat com a director de gestió cultural al barri de Wedding, a Berlín, li oferiren la possibilitat de submergir-se en un món d’imatges que, a manera de mosaic, el connectaven amb el que Kandinski denominà “el sentir íntim o la gran necessitat”, allò comú a totes les expressions artístiques de l’ésser humà.

Su trabajo en el teatro y su posterior actividad como director de gestión cultural en el barrio de Wedding, en Berlín, le dieron la posibilidad de sumergirse en un mundo de imágenes que a modo de mosaico, le conectaban con lo que Kandinsky denominó “el sentir íntimo o la gran necesidad “, aquello común a todas las expresiones artísticas del ser humano.

L’autenticitat derivada d’aquesta “gran necessitat” va ser l’eix sobre el qual anà component la seva col·lecció, en què ocupà un lloc preferent l’obra dels artistes del Gugging. Des dels primers contactes amb la Fundació Gugging i amb el seu director, el Dr. Leo Navratil, Peter Hopf es va quedar fascinat amb l’obra d’aquests artistes, no només per la seva bellesa formal, sinó per ser una expressió directa, sense filtres ni prejudicis, del jo individual i subjectiu; emoció en estat pur.

La autenticidad derivada de esa “gran necesidad” fue el eje sobre el que fue componiendo su colección, en la que ocupó un lugar preferente la obra de los artistas del Gugging. Desde los primeros contactos con la Fundación Gugging y con su director, el Dr. Leo Navratil, Peter Hopf se quedó fascinado con la obra de estos artistas, no sólo por su belleza formal, sino por ser una expresión directa, sin filtros ni prejuicios, del yo individual y subjetivo; emoción en estado puro.

En una de les seves col·laboracions amb el Dr. Navratil, Peter Hopf va escriure un text titulat “La infinita successió d’imatges” que comença amb una cita de Pablo Picasso en la qual reivindica l’originalitat de qualsevol imatge creada. Arran d’aquesta reflexió, Peter Hopf manifesta que “les imatges d’un individu o un altre són necessàriament diferents, ja que el jo i el déu de la fantasia de cadascun representen un instrumentari únic. Les imatges autèntiques són aquelles que sorgeixen de la particular creativitat de l’individu, del seu esperit, fent visible el que fins a expressar-se hi estava ocult”.

En una de sus colaboraciones con el Dr. Navratil, Peter Hopf escribió un texto titulado “La infinita sucesión de imágenes” que comienza con una cita de Pablo Picasso en la que reivindica la originalidad de cualquier imagen creada. Al hilo de esta reflexión, Peter Hopf manifiesta que “las imágenes de uno u otro individuo son necesariamente diferentes, ya que el yo y el dios de la fantasía de cada uno representan un instrumentario único. Las imágenes auténticas son aquellas que surgen de la particular creatividad del individuo, de su espíritu, haciendo visible lo que hasta su expresión estaba oculto en él”. 27

Peter sabia bé de què parlava en referir-se a allò individual i autèntic, perquè era també artista i sempre tingué el temor de no ser capaç de crear una obra original, sense influències externes procedents del seu fons d’imatges particular. En moltes ocasions, una vegada acabada una pintura, me’n demanava l’opinió, no tant per si me n’agradava o no allò formal, sinó per si la considerava nova, subjectiva.

Peter sabía bien de qué hablaba al referirse a lo individual y lo auténtico, porque era también artista y siempre tuvo el temor de no ser capaz de crear una obra original sin influencias externas procedentes de su fondo de imágenes particular. En muchas ocasiones, una vez acabada una pintura, me pedía mi opinión, no tanto por si me gustaba o no en lo formal, sino en el sentido de si la consideraba novedosa, subjetiva.

Durant els anys en què va dirigir aquest departament, es dedicà amb passió a organitzar esdeveniments de tot tipus, com exposicions, concerts de música i, fins i tot durant un temps, teatre. Va gestionar amb un criteri que jo anomenaria collage, en el qual l’art oficial i d’artistes consagrats com Joan Miró, Antonio Saura, Georges Roualt, Raoul Duffy, Max Beckmann, Franz Ringel, els membres del November Gruppe i un llarg etcètera d’artistes es va exposar als mateixos espais i al mateix nivell que l’obra dels artistes del Gugging, Paul Gurk, Bikok T. Pierre, i dibuixos infantils dels anys 20, entre d’altres.

Durante los años que dirigió este departamento, se dedicó con pasión a organizar eventos de todo tipo, como exposiciones, conciertos de música, e incluso durante un tiempo, teatro. Gestionó con un criterio que yo llamaría collage, en el que el arte oficial y de artistas consagrados como Joan Miró, Antonio Saura, Georges Roualt, Raoul Duffy, Max Beckmann, Franz Ringel, los miembros del November Gruppe y un largo etcétera de artistas, se expuso en los mismos espacios y al mismo nivel que la obra de los artistas del Gugging, Paul Gurk, Bikok T. Pierre, y dibujos infantiles de los años 20 , entre otros.

A partir de la caiguda del mur de Berlín, l’any 1989, els departaments culturals de la ciutat varen començar a tenir problemes de pressupost, ja que la prioritat en aquest moment era pagar la reunificació. Aquesta circumstància no va ser obstacle perquè Peter Hopf gestionàs en la seva línia de sempre, fins i tot suplint en ocasions doblers per creativitat, gràcies també als seus contactes com a home del teatre. Va ser així, per exemple, que el ballet de la Deutsche Oper realitzà sovint els seus assajos generals al teatre Max Beckmann, i l’entrada de pagament servia com a ingrés extra. El que era important per a ell era poder seguir oferint una programació de qualitat, variada i heterodoxa; en això sempre va ser estricte, no hi cabien concessions de cap tipus. Ens vàrem conèixer a finals dels anys 90, a propòsit de Miromar, un espectacle de dansa i música inspirat en l’obra de Joan Miró que es va dur a terme conjuntament entre la Fundació Pilar i Joan Miro a Mallorca –coordinat per Aina Bibiloni, adjunta a la direcció d’aquesta fundació en aquell moment– i el Departament Cultural del Districte de Wedding, a Berlín, en paral·lel amb l’exposició

Signatures dels atistes en el catàleg Kunstler aus Gugging, 1983

Peter Hopf, Berlín, 1985

“Constel·lacions”, de Joan Miró. Peter tenia casa a Mallorca, hi viatjava sovint i, de llavors ençà, hem parlat moltes vegades de la possibilitat d’organitzar algun altre esdeveniment aquí aprofitant els seus innumerables contactes. Idees, mai n’hi han faltat. El 1985 organitzà una exposició d’Antonio Saura en la qual no només es varen mostrar obres en paper de temes diversos, sinó una sèrie especial de fotografies sobrepintades del mur de Berlín que varen ser adquirides al seu moment per la Berlinische Galerie. El 1999 es varen exposar objectes d’art africà combinats amb pintures de geometria abstracta de l’artista Klaus Schoen; es va fer una exposició sobre el surrealista belga Marcel Marien; sobre pongos africans; una exposició col·lectiva d’artistes del Gugging; d’autodidactes com Volkmar Schulz-Rumpold; del surrealista Marcel Mariën… entre moltes altres propostes, sempre variades i interessants. Durant l’època del Berlín dividit, Wedding quedà dins del sector francès, circumstància que Peter va aprofitar per a col·laborar estretament amb els departaments culturals francesos i belgues francòfons, i així, d’aquesta forma, també ajudar a través de la cultura a agermanar dos països que en el passat recent havien estat tan enfrontats. Aquesta implicació li suposà la concessió per part del Ministeri de Cultura francès de la distinció de Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres –record quan

A partir de la caída del muro de Berlín en el año 1989, los departamentos culturales de la ciudad de Berlín empezaron a tener problemas de presupuesto, ya que la prioridad en ese momento era costear la reunificación. Esta circunstancia no fue obstáculo para que Peter Hopf gestionara en su línea de siempre, incluso supliendo en ocasiones dinero por creatividad, gracias también a sus contactos como hombre del teatro. Fue así, por ejemplo, que el ballet de la Deutsche Oper realizó a menudo sus ensayos generales en el Teatro Max Beckmann, y la entrada de pago servía como ingreso extra. Lo importante para él era poder seguir ofreciendo una programación de calidad, variada y heterodoxa; en eso siempre fue estricto, no cabían concesiones de ningún tipo. Nos conocimos a finales de los años 90 a propósito de Miromar, un espectáculo de danza y música inspirado en la obra de Joan Miró, que se llevó a cabo conjuntamente entre la Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca - coordinado por Aina Bibiloni, adjunta a la dirección de dicha fundación en aquellas fechas - y el Departamento Cultural del distrito de Wedding en Berlín, en paralelo con la exposición de las “Constelaciones”, de Joan Miró. Peter tenía casa en Mallorca, viajaba frecuentemente a la isla, y desde entonces hablamos muchas veces de la posibilidad de organizar algún otro evento aquí aprovechando sus innumerables contactos. Ideas nunca le faltaron. En 1985 organizó una exposición de Antonio Saura en la que no sólo se mostraron obras en papel de temas varios, sino además una serie especial de fotografías sobrepintadas del muro de Berlín que fueron adquiridas en su día por la Berlinische Galerie. En 1999 se expusieron objetos de arte africano combinados con pinturas de geometría abstracta del artista Klaus Schoen; se realizó una exposición del surrealista belga Marcel Marien sobre pongos africanos; una exposición colectiva de artistas del Gugging; de autodidactas como Volkmar Schulz-Rumpold; del surrealista Marcel Mariën… entre otras muchas propuestas, siempre variadas e interesantes. Durante la época del Berlín dividido, Wedding quedó dentro del sector francés, circunstancia que Peter apro-

vechó para colaborar estrechamente con los departamentos culturales franceses y belgas francófonos, y así, de esta forma también ayudar a través de la cultura a hermanar dos países que en el pasado reciente habían estado tan enfrentados. Dicha implicación le valió la concesión por parte del Ministerio de Cultura francés de la distinción como Chevalier de l’ordre des Arts et des Lettres. Recuerdo cuando me enseñó la insignia y su sonrisa divertida cuando descubrí al fondo del estuche un recorte de prensa con una foto de la cantante Tina Turner el día en que recibió esta misma condecoración (“¡Ya te decía yo que Tina y yo teníamos algo en común!” - me dijo sonriendo). A pesar de que su colección incluía objetos asiáticos y africanos, Peter nunca viajó a estos continentes. Los cientos de catálogos de arte que formaban parte de su biblioteca estaban llenos de notas y marcas a propósito de tal o cual obra que le había llamado la atención. La avalancha de imágenes fue así una constante en su vida.

Signatures dels atistes en el catàleg Kunstler aus Gugging, 1983

me’n mostrar la insígnia i el seu somriure divertit quan descobrí al fons de l’estoig un retall de premsa amb una foto de la cantant Tina Turner el dia en què va rebre aquesta mateixa condecoració (“Ja et deia que Tina i jo teníem alguna cosa en comú” –em va dir somrient). A pesar que la seva col·lecció incloïa objectes asiàtics i africans, Peter mai va viatjar a aquests continents. Els centenars de catàlegs d’art que formaven part de la seva biblioteca estaven plens de notes i de marques sobre una o altra obra que li havia cridat l’atenció. L’allau d’imatges fou així una constant a la seva vida. En els seus darrers anys, va decidir resumir, sintetitzar totes aquestes imatges que havia anat assimilant per a

En sus últimos años decidió resumir, sintetizar todas esas imágenes que había ido asimilando para poder expresarse, simplificándolas a través de obras en línea con la abstracción geométrica. Solía comentar que, después de haber visto tanto, necesitaba ordenar todo el repertorio visual alojado en su mente. Tal era su necesidad de simplificar que decía que vendería la colección y en su lugar tendría en casa una imagen antigua de Buda de gran tamaño, como los que a menudo veíamos en el escaparate de un anticuario de la calle Fasanen de Berlín, y un equipo de música de alta fidelidad… Yo sabía que era una utopía, ya que un coleccionista de corazón como fue él seguía vibrando con cada nueva pieza que adquiría. Convivir con ellas convertía su casa en su templo y su refugio. Durante los años en los que estuvimos juntos, tuve el privilegio de compartir con él multitud de eventos, conocer a artistas y a personas relacionadas con el mundo del arte y la cultura tanto en Berlín como en los lugares a los que viajamos, principalmente París, Londres y Estambul. La aventura en estos viajes em-

poder expressar-se, simplificant-les a través d’obres en línia amb l’abstracció geomètrica. Solia comentar que, després d’haver vist tant, necessitava ordenar tot el repertori visual allotjat a la seva ment. Era tanta la seva ànsia per simplificar que deia que vendria la col·lecció i, al seu lloc, tindria a casa una imatge antiga de Buda de gran grandària, com les que sovint vèiem al mostrador d’un antiquari del carrer Fasanen de Berlín, i un equip de música d’alta fidelitat… Jo sabia que era una utopia, ja que un col·leccionista de cor com ell seguia vibrant amb cada nova peça que adquiria. Conviure-hi convertia ca seva en el seu temple i el seu refugi. Durant els anys que vàrem compartir, vaig tenir el privilegi de viure-hi multitud d’esdeveniments, de conèixer artistes i persones relacionades amb el món de l’art i la cultura, tant a Berlín com als llocs als quals viatjàrem, principalment a París, Londres i Istanbul. L’aventura en aquests viatges començava en el moment en què, a partir d’una xerrada informal i casual, ens trobàvem a la rebotiga o l’espai privat d’algun artista o galerista; a partir d’aquí, tot era possible –gaudi i aprenentatge sense plantejament previ. I així, també d’aquesta forma casual, es va gestar aquesta exposició, quan un dia Asun Clar va venir a casa a veure els Guggings. Sabia que li agradarien i, per tant, parlàrem de trobar la manera de presentar-los. La seva idea de combinar-los amb les obres creades als tallers del Solleric dirigits per la terapeuta Carmen de Santiago, i així també donar visibilitat al procés creatiu d’altres persones, ha donat com a resultat aquesta magnífica exposició, de la qual em sent molt orgullosa i en la qual he tingut l’honor de participar com a dipositària de la col·lecció; hi he comptat també amb la inestimable ajuda i l’assessorament del Dr. Johann Feilacher, de la Fundació Gugging a Àustria. Sé que per a Peter Hopf hauria estat un somni. Ho hem aconseguit, Peter. Gràcies.

Peter Hopf i Marga Matas, Berlín, 2000

pezaba en el momento en que a partir de una charla informal y casual nos encontrábamos en la trastienda o en el espacio privado de algún artista o galerista, a partir de ahí, todo era posible -disfrute y aprendizaje sin planteamiento previo. Y así, también de esa forma casual, se gestó esta exposición cuando un día Asun Clar vino a casa a ver los Guggings. Sabía que le iban a gustar y, por tanto, hablamos de encontrar la manera de presentarlos. Su idea de combinarlos con las obras creadas en los talleres del Solleric dirigidos por la terapeuta Carmen de Santiago, y así también dar visibilidad al proceso creativo de otras personas, ha dado como resultado esta magnífica exposición de la que me siento muy orgullosa y en la que he tenido el honor de participar como depositaria de la colección y en la que hemos también contado con la inestimable ayuda y asesoramiento del Dr. Johann Feilacher de la Fundación Gugging en Austria. Sé que para Peter Hopf habría sido un sueño. Lo hemos logrado, Peter. Gracias.

exposiciรณ exposiciรณn

Obres tallers Solleric Toni, sense títol, (versió del San Rafael de Antonio del Castillo), ceres de colors, 21 x 30, 2018 Juan Andrés Martín, La mujer no es un trozo de carne (versió de La Venus del espejo de Velázquez), tècnica mixta, 21 x 30, 2018

August WALLA, sense títol, 60 x 44, tècnica mixta, sense data Franz KERNBEIS, sense títol, 44 x 60, llapis de colors, 1987

Johann GARBER, Die Waldleufer, Els senderistes, 40 x 30, tinta, 1984 Philipp SHÖPKE, sense títol, 30 x 40, ceres de colors, 1975 Johann KOREC, Es war am Freitag, Va ser un divendres, 30 x 40, tinta i aquarel·la, 1982

Johann HAUSER, sense títol, 30 x 40, gravat sobre paper HC, sense data Josef BACHLER, sense títol, 40 x 29,5, llapis de colors, sense data Anton DOBAY, sente títol, 30 x 40, llapis colors, 1977 43

Artistes del Gugging (d’esquerra a dreta i de dalt a baix): Koller, Dobay, Fischer, Tschirtner (2), Walla (2), Korec (2), Garber (3), Hauser (3), Prinz, Max, Bachler (2), Shöpke, Herbeck, Fischbach, Scheibäck, Blahaut, Kernbeis, Gittenberger, Kamlander, Horacek

Franz KERNBEIS, Blumenstrauβ, ram de flors, 21 x 30, llapis, 1981 Fritz KOLLER, sense títol, 20,8 x 30, llapis, 1979 Johann FISCHER, Fish, Peix, 29,5 x 21, tènica mixta, 1984

Josef BLAHAUT, sense tĂtol, 29,5 x 21, llapis i llapis de colors, sense data Rudolf HORACEK, 21 x 30, sense tĂtol, llapis de colors, sense data Oswald TSCHIRTNER, Taeglich sehen Wir Schwarz, A diari ho veim negre, tinta, 14,5 x 21, 1979 47

English texts

VISUAL ARTS AND EMPOWERMENT “ART BRUT/ EN VERSIÓN ORIGINAL”

CREATIVE MINDS ASUN CLAR

RAINER OBERGUGGENBERGER In the 1950s, in some European psychiatric hospitals, they began to use patients’ drawings with the idea of fine-tuning their diagnoses. However, as time went by the professionals realised that, in some cases, the drawings were contributing much more. One of these centres was the Gugging Psychiatric Clinic in Austria and the psychiatrist was Leo Navratil, one of the great promoters of introducing visual arts as a means of rehabilitation and empowerment. People with a lot of talent in the visual arts were discovered at these centres and, for people with severe mental disorders, this was a new and stunning experience, to be recognised as an artist and not just a patient. The works by the Gugging Clinic patients have become world famous for their high quality and, today, the Gugging artists form part of the most important group of representatives of Art Brut. The visual arts can boost the self-esteem and improve the capabilities of people with severe mental disorders, as well as encourage their social integration and provide a space for both personal and social reflection. Art has huge potential to empower people and can impact their lives positively. The exhibition “Art Brut/ En versión original”, which will be held until the 6th of January 2019 at Casal Solleric, is an excellent example of a tool for empowerment, thanks to the participation of great professionals such as Asunción Clar, Carmen de Santiago, Sebastià Mascaró, Margarita Matas, Llorenç Carrió, Margarita Vilanova, professionals from the Psychiatric Hospital and the participation of 12 people with serious mental disorders.

The outstanding quality of work produced by people outside the art world is comparable to the first manifestations of art by humans: namely the cave paintings that we find so fascinating, carried out without any previous conditioning, without formal patterns to refer to, as spontaneous representations arising from a need to express something, whether for fun or as magic. Except in the period of classical antiquity, this attitude of producing images without being tied to ideas such as authorship, stylistic provenance or theoretical foundation was the predominant approach until well into the Middle Ages. Later, at the beginning of the Renaissance, the special recognition granted to artists and their consideration as professionals associated with knowledge of the liberal arts, placed them above crafts (related to manual work), which they had been associated with until then, defending their freedom to represent “everything the human mind, fantasy or caprice can imagine” in the words of Zuccaro. This new approach represented a paradigm shift in artistic license: the special treatment given by each master to their work created a school among the assistants in the master’s studio but the subject of the work was still very much determined by the client commissioning the work. As a result, it was still unusual for artists to have the freedom to reflect their own interests or desires in their work. In addition to the royal court and the Church, their clients also included great merchants and the bourgeoisie, but the genres were well-defined and the artist’s vision or concerns were of no interest. However, Renaissance artists’ struggle to free themselves from guilds became, in Romanticism, the struggle to break the ties caused by the academy and intuition, enthusiasm, feeling, spontaneity and overall vision became part of the romantic vocabulary. The emergence of photography determined a new way of approaching the representation of reality (already guaranteed with this new technique) which entailed investigating the scientific mechanisms of vision, giving rise to formal solutions far removed from the literal image recorded by the eye. These new approaches did not require exhaustive knowledge of the craft and opened up expression to much freer technical solutions that, later on, made it possible to consider the work produced by non-professional authors, such as those on display in this exhibition. On the other hand, Surrealism, Expressionism and Dadaism, with the value attributed to representations arising from the depths of the psyche, broke this attachment to the rational and became interested in spontaneous creation, emerging from an independent

creative impulse and nourished by a need to create through using the imagination freely, unencumbered by learning conformed by knowledge and stylistic formulas. The emergence of psychoanalysis helped to bring the contents of imagination and fantasy into the picture, and creations by primitive peoples, by self-taught people, and by outsiders such as those in psychiatric institutions or asylums, came to be considered in artistic terms. In this way, a return to primitivism and the discovery of marginal art were linked to the principles supported by these avant garde movements and, through them, this kind of art was incorporated into the common and modern discourse. Added to all this was another phenomenon: as from the first few decades of the 20th century, thanks to the work of people such as art historian and psychiatrist Hans Prinzhorn (who, in 1922, brought together more than 5,000 works by patients in the Heidelberg Hospital collection), artists including Klee, Breton and Max Ernst had access to a world that had, until then, had remained within the walls of psychiatric institutions, and art enhanced by the mentally ill exerted a great influence on many of them. The work of these patients (those with artistic talent) was seen not as a reflection of their mental processes but as works of art capable of moving people due to the originality of their form and content, highlighting the small difference between what healthy and what sick artists create. Artists such as Paul Klee, Alfred Kubin, Max Ernst, Hans Bellmer, Jean Dubuffet, Georg Baselitz, Christian Boltanski and Annette Messager, among others, have acknowledged their debt to these other artists. Among all of them, Dubuffet (1901-1985) became one of the greatest defenders of these artistic manifestations and, in 1945, he coined the term Art Brut, creating a collection that, since 1976, has been on display in the city of Lausanne. The psychiatrist Leo Navratil (1921-2006) of the Maria Gugging Psychiatric Clinic in Vienna also started to appreciate this type of creation and, after using his patients’ drawings for diagnosis purposes and realising their huge artistic potential, he promoted this activity both inside and outside the clinic, exhibiting the inmates’ work at European galleries and museums. In 1970, the first exhibition of these artists was held at the Galeríe nächst St. Stephan in Vienna, followed in 1980 by the exhibition of two of them - Johann Hauser and Oswald Tschirtner - at the Museum of the 20th Century in the same city. This exhibition presented work by these two artists along with most of the so-called first generation of Gugging artists: Bachler, Blahaut, Dobay, Fischer, Garber, Gittenberger, Herbeck, Horacek, Kamlander, Kernbeis, Koller, Schöpke and Walla, demonstrating the great quality and variety of their work. Navratil’s legacy has continued with Johann Feilacher, with the creation of new facilities linked to the institution: the extension of the Artists’ House, the Gugging Museum, the Art Brut Center Gugging and the Open Studio, encouraging the creation and exhibition of this type of art.

At present, the notion of Art Brut (also known as Raw Art), which originally referred to works performed by psychiatric patients, is still valid and complemented by the concept of Outsider Art, created by the critic Roger Cardinal in 1972. Both concepts refer to art made by people outside the artistic world and official Western culture, placing it outside established trends and canons. These descriptions of Raw Art and Outsider Art are based on sociological and psychological factors and on the fundamental difference between these artists and a dominant cultural norm, but there is also a new categorisation related to postmodern sensibilities: towards the middle of the 1970s, with the ideas contributed by Michel Foucault and later by Lyotard, the focus shifts onto the value of multiculturalism; the disappearance of the centre in favour of the peripheral and the legitimisation of low culture, admitting what is different, otherness as values to be taken into account. This marks the death of grand concepts: there is no Truth but truths, no High Culture but cultures, so that Art abandons its sacred, elevated status and becomes everything the Art World (according to Arthur Danto: galleries, museums, critics and curators) agrees is art, no more. It is at that moment when collectors and prestigious galleries begin to take this marginal art seriously, albeit in collections and specialised centres. That is how the concept of Raw Art, initially related to art created by the mentally ill, has become extended to any work created by self-taught artists whose execution is not intended to be linked to the system of values enshrined by the art community and market. In this way, the value of one’s own unique style is accepted, but that doesn’t mean that any work of this type has artistic value. Therein lies the biggest source of debate. Who determines what has or does not have artistic validity? Aren’t the agents of art, once again, the ones who indicate (with all their knowledge acquired within the framework of specific systems of thought) what is of artistic interest? It’s no longer merely a question of aesthetic judgement, a subject theorised by thinkers such as Kant and Hegel. Nor is it the subject considered by others based on the existence of aesthetic patterns inserted within the human psyche. Rather, without the intervention of the aforementioned ideological positions that tend to strip artistic creation of all cultural baggage from the dominant cultures (i.e. created by WASPs), this appreciation of products created by so-called otherness would not be possible. Therefore, the place of Art Brut/Outsider Art artists on the contemporary art map continues to be debated. Some proposals equate their works with those of normal creators by exhibiting them together to highlight the assimilation between them. For others the challenge is to grant these authors the status of artist, without any other adjective, ending the myth of the naive and intuitive artist who knows nothing of professional art. In this exhibition, works by Gugging artists from the Peter Hopf collection (who worked together with Leo Navratil) have been put placed together with those created in the 12 workshops held at Casal Solleric by people from the mental health

field in Palma (the Psychiatric Hospital and Community Rehabilitation Centres of Serralta and Son Gibert), given by the art therapist Carmen de Santiago. In these workshops, following a methodology already implemented in the Gugging clinic, pre-existing images from High and Low culture have been interpreted. In addition to the therapeutic aspect of this project, what is also emphasised here is the authenticity and freedom that is perhaps only permitted to people outside the art world (in this case mentally ill people). This has resulted in works that are highly personal and, in many cases, exceptional, in terms of the transmutation of content and the formal solutions achieved by this exercise of revision and version of graphic material that is, nevertheless, based on well-defined cultural codes.

GUGGING DIETER RONTE It was a stroke of good fortune for the visual arts. In 1954, Leo Navratil (1921–2006), a psychologist and chief physician at Vienna’s Gugging psychiatric hospital, returned from London where he had conducted studies on the subject of art and psychiatry. Back at the clinic, he distributed drawing paper among his patients to learn more about the disorders that afflicted them. He quickly recognized the connection between science and image (imaging science), as well as the enormous, deeply personal creativity that emanated from the individual drawings. Patients became artists. Since 1981, Gugging’s House of Artists has provided a place for artists to live, work, and receive care. In 2006, the clinic inaugurated the Museum Gugging, an internationally renowned Art Brut Center, home to a varied and exceptional collection that includes works by Johann Hauser, Oswald Tschirtner, August Walla, and many others. In 1965, Navratil published his important work Schizophrenia and Art. This did not, however, help with the actual appreciation of the individual artworks. The book was not yet concerned with building a new awareness of the artists, but with medical findings, albeit in connection with artistic, that is to say visual, expression. The term zustandsgebundene Kunst (state-bound art) emerged as a new way of evaluating the creative work of people with a history of mental illness or disability. It was designed to allow for an unbiased appreciation of the art, as well as to legitimize these new forms of expression and, through the lens of political correctness, one might say, show the art of the mentally ill in a neutral fashion. Later on, Peter Gorsen referred to Gugging in his 1980 book: Kunst und Krankheit. Metamorphosen der ästhetischen Einbildungskraft [Art and Illness. Metamorphosis of the Aesthetic Imagination]. Today two additional concepts have come to describe this art: Outsider Art and Art Brut. The latter was coined by French painter Jean Dubuffet (1901–1985) to describe raw, non-academic art. It is easy to forget that Dubuffet himself was an academic artist who gave up his artistic career to focus on the wine business and then, in 1942, returned to painting and sculpture freed from any academic influences. He referenced naïve painting and many other twentieth-century considerations in an effort to legitimize this art form—self-taught creative work that is removed from the realm of academic rules and accessible to all. Among the noteworthy figures in this area is art historian and psychologist Hans Prinzhorn (1886–1933), who built up a significant collection of patients’ work, which can now be seen at the Universitätsmuseum in Heidelberg. He also published the book Artistry of the Mentally Ill in 1922.

The debate about this art form continues to this day, but by now we know how much these artists have enriched our culture. This is because very early on, professional artists established a dialogue with the work of the mentally ill. In Vienna, artists like Alfred Hrdlicka, the writer Friederike Mayrwöger, Arnulf Rainer, and others came to Gugging to engage with their fascination for these artworks and transform them into creative stimuli. Arnulf Rainer (b. 1929) engaged in consciousness-expanding experiments with LSD and, of course, alcohol during the period 1964–65. The so-called mescaline drawings by French poet and artist Henri Michaux (1899–1984) are famous. Psychedelic art not only achieved acceptance and fame, but quickly became an art market fixture. The same is true of the Gugging artworks, represented by Galerie Curtze in Vienna since 1970 and shown internationally in museums since 1983 with the exhibition The Artists of Gugging at the Museum of Modern Art in Vienna and elsewhere. Artists took drugs to expand or alter their perception. The counterculture of the 1960s happened, the Beat generation and the hippie movement. They all demanded a new consciousness with regard to different realities, including social reality, which almost led to a revolution (student protests) in the late 1960s. The art world rejected the dominance of abstraction, seen as a self-referential art form. However, in Vienna comparisons were also drawn to the Vienna school of fantastic realism (Rudolf Hausner, 1914–1995, Anton Lehmden, 1929–2018, etc.) But these reflections reach even further back in history. In antiquity, genius and madness were a well-known pair in the cult of Dionysus: genius and lunacy as one creative package. After the Middle Ages, when artists no longer worked as artisans, but wanted to shape society as artistic geniuses, the myth of the artist-as-exceptional-individual took hold. The big names thrived on rule-breaking, as homosexuals, skirt chasers, alcoholics, murderers, thieves, or brawlers, without being regarded as anti-social individuals. The reason for this is that the idea of a submissive genius doesn’t work. We are talking about the Michelangelos, Leonardos, Cellinis, Raphaels, Caravaggios, and others like them: artists as people whose genius grants them a special social status.

Artists can live in an institution (Robert Schumann, 1810–1856, composer), they can even cut off an ear (Vincent Van Gogh, 1853–1890). They can work as self-taught artists, who are not academically corroded as a result, like the Expressionists of Die Brücke in Dresden, a group of artists formally trained as architects, not painters. But here we forget that an artist’s existence is a hazardous venture, both financially and aesthetically (cf. Holger Bonus, Dieter Ronte, Die Wa(h)re Kunst (1991), revised in 1997), a risk from which the Gugging artists are exempt. We often neglect to remember this circumstance. In the 1983 catalog of the Museum of Modern Art in Vienna, I wrote that “no other century has seen the academies exert such little influence on the art of their time as ours. Never before have outsiders played such a dominant role, never before has creativity developed so significantly outside the sphere of institutional influence.” (p.7) This is why Gugging also stands for acceptance and integration. The Majorcan poet and writer Blai Bonet (1926–1997), whose early years were extremely difficult, expresses this sentiment in his poem about a famous outsider and mysterious foundling who lived during the first half of the nineteenth century and whom he perceived as a fellow man. At the end of his poem Gaspar Hauser No. 2, he writes, “I a non dir home a un salvatge, I sobretot a non dir salvatge a un salvatge.” Don’t call the savage, a savage. In our time, we are seeing a new movement that once again places art within the context of craft, where the individual artwork is not seen or presented as such—as evidenced at Documenta 14 in Kassel two years ago—where the artwork is not accepted as a free, self-evolving cosmos but only functions as an exhibit of socio-cultural or political theories. This is why it is important for our time to once again engage with the origins of imagination, with primordial human creativity, to regain an understanding of ecstasy through art, to once again experience what the freedom of art means. Gugging not only embodies the question of art versus psychiatry, but poses fundamental questions about our society and ourselves.

By now these ideas have become firmly established in mainstream society. An artist has to be different, not quite normal, if you will, slightly mad even, so that he can successfully expand life, but without disrupting it. And if he does, so the thinking goes, he should be locked up or banned (e.g. persecution, blacklisting, artists labeled as ill or demented, etc. during the Nazi period and its notion of Entartete Kunst [Degenerate Art]). 63

THE INFINITE AVALANCHE OF IMAGES MARGA MATAS A stage designer by profession but also an artist and eclectic and passionate collector, Peter Hopf was a person committed to his time and circumstances who allowed himself to be guided by his instinct and collected art objects of various origins and styles throughout his life. He used to say that his was not a chequebook collection but that of an art lover. The son of opera singer Otto Hopf, a regular collaborator with Kurt Weil, among others, Peter Hopf came into contact with the cultural circles in his home town of Berlin from an early age. His work in the theatre and subsequent activity as a director of the art department for the Wedding district of Berlin, gave him the chance to immerse himself in a world of images that, like a mosaic, connected him with what Kandinsky called the inner feeling or great need shared by all human artistic expression.

call “collage”, in which official art and that of consecrated artists such as Joan Miró, Antonio Saura, Georges Roualt, Raoul Duffy, Max Beckmann, Franz Ringel, the members of the November Gruppe and a long etcetera were exhibited in the same spaces and at the same level as the work by the Gugging artists, Paul Gurk, Bikok T. Pierre, children’s drawings from the 1920s and others. After the fall of the Berlin Wall in 1989, the cultural departments of the city of Berlin began to have budget problems because the priority at that time was to pay for reunification. But that wasn’t an obstacle for Peter Hopf to manage in his usual way, sometimes even supplying money for creativity thanks also to his contacts as a man of the theatre. Thus, for example, the Deutsche Oper ballet often held its dress rehearsals at the Max Beckmann Theater and the entrance fee served as extra income. The important thing for him was to be able to continue offering good quality programming that was varied and heterodox; he was always strict about that and there was no room for concessions of any kind.

He gradually built up his collection based on the authenticity resulting from that “great need” and pride of place went to the work by the Gugging artists. From the first time he contacted the Gugging Foundation and its director, Dr. Leo Navratil, Peter Hopf was fascinated by the work of these artists, not only because of its formal beauty but also because it was a direct expression, without filters or prejudices, of the individual and subjective self, emotion in a pure state.

We met at the end of the 1990s because of “Miromar”, a dance and music show inspired by the work of Joan Miró, which was carried out jointly by the Pilar i Joan Miró Foundation in Mallorca (coordinated by Aina Bibiloni attached to the Foundation’s management at the time) and the Cultural Department of the Wedding district in Berlin, in parallel with the exhibition of Joan Miró’s “Constellations”. Peter had a house in Mallorca and travelled frequently to the island; since then we have often talked about organising another event here, taking advantage of his innumerable contacts. He never lacked ideas.

In one of his collaborations with Dr. Navratil, Peter Hopf wrote a text entitled “The infinite succession of images” that begins with a quote from Pablo Picasso, in which he claims that any image created is original. Related to this quote, Peter Hopf says: “The images of one individual or another are necessarily different because each one’s self and each one’s god of fantasy represent a unique set of instruments. Authentic images are those that arise from the particular creativity of the individual, from his spirit, making visible what had been hidden in his spirit until it was expressed”.

In 1985 he organised an exhibition by Antonio Saura including not only works on paper with various themes but also a special series of overpainted photographs of the Berlin Wall that had been acquired by the Berlinische Galerie; In 1999, objects of African art were exhibited combined with abstract geometric paintings by the artist Klaus Schoen; an exhibition by the Belgian surrealist Marcel Mariën; African pongos; a collective exhibition of Gugging artists; self-taught artists such as Volkmar Schulz-Rumpold; the surrealist Marcel Mariën... among many other proposals that were always varied and interesting.

Peter knew only too well what he was talking about when referring to the individual and the authentic because he was also an artist and his fear was always that he would not be able to create an original work without external influences from his particular background of images. On many occasions, once a painting was finished, he would ask for my opinion, not so much for whether or not I liked it formally, but in the sense of whether I considered it novel, subjective.

During the divided Berlin era, Wedding was in the French sector, a circumstance that Peter took advantage of to collaborate closely with the French and French-speaking Belgian cultural departments. He therefore also helped, through culture, to twin two countries which had only recently been at war. This involvement earned him the distinction of “Chevalier de l’ordre des Arts et des Lettres” from the French Ministry of Culture. I remember when he showed me the medal and his funny smile when I discovered, at the bottom of the case, a press clipping with a photo of the singer Tina Turner, from the day she also received the award. “I told you that Tina and I had something in common” he said smiling.

During the years he directed this department he dedicated himself with passion to organising events of all kinds: exhibitions, concerts and even theatre for a time. His management style was what I would

Although his collection included Asian and African objects, Peter never travelled to these continents. The hundreds of art catalogues in his library were full of notes and marks about this or that work that had caught his attention. The avalanche of images was therefore a constant in his life. In his last few years he decided to summarise, to synthesise all those images heâ&#x20AC;&#x2122;d been assimilating to be able to express himself, simplifying them through works in line with geometric abstraction. He used to say that, after seeing so much, he needed to order the whole visual repertoire lodged in his mind. Such was his need to simplify that he said he would sell the collection and, instead, have at home a large old Buddha image like the ones we often saw in the window of an antique shop on Fasanenstrasse in Berlin, as well as a hi-fi music system... I knew that was a fantasy because a heartfelt collector like him would still vibrate with every new piece he acquired. Living with them turned his house into his temple and refuge. During the years we were together I had the privilege of sharing with him a multitude of events, meeting artists and people related to the world of art and culture both in Berlin and in the places we travelled to, mainly Paris, London and Istanbul. On these trips, the adventure started when, after an informal and casual chat, we found ourselves in the back room or private space of some artist or gallery owner; from then on everything was possible - enjoyment and learning without any forward planning. And, in the same casual way, that was how this exhibition was conceived when, one day, Asun Clar came home to see the Guggings. I knew she would like them and so we talked about finding a way to present them. Her idea of combining them with the works created in the Solleric workshops run by the therapist Carmen de Santiago, and thereby also promote the creative process of other people, has resulted in this magnificent exhibition which I am very proud of, and in which I had the honour of participating as depository of the collection and in which we also had the invaluable help and advice of Dr. Johann Feilacher from the Gugging Foundation in Austria. I know it would have been a dream for Peter Hopf. We made it, Peter. Thank you.

deutsche Texte

BILDENDE KUNST UND EMPOWERMENT „ART BRUT/ EN VERSIÓN ORIGINAL“

KREATIVE KÖPFE ASUN CLAR

RAINER OBERGUGGENBERGER In den Jahren 1950 begann man in einigen europäischen psychiatrischen Kliniken damit, die Zeichnungen von Patienten zu benutzen. Damit verbunden war die Erwartung, die Diagnosen dadurch verbessern zu können. Aber im Laufe der Zeit erkannten die Fachleute, dass die Zeichnungen in manchen Fällen viel mehr leisteten. Eines dieser Zentren war die psychiatrische Klinik in Gugging, Österreich, an der der Psychiater Leo Navratil tätig war, einer der großen Förderer des Einsatzes der bildenden Kunst als Instrument der Rehabilitation und des Empowerments. In diesen Zentren fanden sich große künstlerische Talente und für die Menschen mit schweren psychischen Störungen war es eine neue und eindrucksvolle Erfahrung, als Künstler anerkannt und nicht nur als Patient gesehen zu werden. Die Arbeiten der Patienten der Klinik Gugging wurden aufgrund ihrer hohen Qualität weltberühmt und heute gehören die Künstler aus Gugging zu den wichtigsten Vertretern der Art Brut. Die bildende Kunst kann das Selbstwertgefühl stärken und die Fähigkeiten von Menschen mit schweren psychischen Störungen verbessern, ihre soziale Integration fördern und einen Raum für die Reflexion persönlicher und sozialer Fragen schaffen. Die Kunst hat ein enormes Potenzial die Menschen zu befähigen und kann sich positiv auf ihr Leben auswirken. Die Ausstellung „Art Brut/ En versión original“, die bis zum 6. Januar 2019 im Casal Solleric zu sehen ist, ist dank der Mitarbeit hervorragender Fachleute wie Asunción Clar, Carmen de Santiago, Sebastià Mascaro, Margarita Matas, LLorenç Carrió, Margarita Vilanova, die im psychiatrischen Krankenhaus tätig sind, und der Teilnahme von 12 Menschen mit schweren psychischen Störungen ein hervorragendes Beispiel für ein Mittel des Empowerments.

Die herausragende Qualität der Werke, die von Menschen außerhalb der Kunstwelt erschaffen werden, ist den ersten künstlerischen Manifestationen des Menschen inhärent: Die Höhlenmalereien, die eine so große Anziehungskraft auf uns ausüben, wurden ohne vorherige Konditionierung, ohne formale Bezugsmuster als spontane Darstellungen ausgeführt, die sich aus den expressiven Bedürfnissen spielerischer oder magischer Natur ergaben. Abgesehen von der Zeit der klassischen Antike war diese Haltung, die Bilder erzeugte, ohne sich Konzepten der Autorschaft, der stilistischen Zuordnung oder der theoretischen Grundlage zu unterwerfen, bis weit ins Mittelalter hinein der Grundgedanke. Später, zu Beginn der Renaissance, standen die Künstler, die als Fachleute über Kenntnisse der freien Künste verfügten und denen damit eine besondere Anerkennung zuteil wurde, über dem Handwerksberuf, der sich auf die manuellen Tätigkeiten bezog und mit dem die Künstler bis dahin in Verbindung gebracht wurden. So schützte man mit den Worten von Zuccaro ihre Freiheit, alles darzustellen, „was sich der menschliche Geist, die Fantasie oder die Laune ausdachten“. Diese neue Denkweise stellte einen Paradigmenwechsel in Bezug auf die Freiheiten dar, die sich jeder Künstler erlauben konnte: Die Sonderbehandlung, die jeder Meister seinen Werken zuteil werden ließ, führte zu einer bestimmten Arbeitsweise unter den Lehrlingen seiner Werkstatt, aber das Thema seines Werks bestimmte immer noch der Auftraggeber, so dass die Freiheit, die eigenen Interessen oder Wünsche in den Werken zu reflektieren, noch nicht üblich war. Der Kreis der Auftraggeber, der neben dem Hof auch die Kirche umfasste, erweiterte sich auf die Angehörigen des Klein- und Großbürgertums, aber die Genres waren klar definiert und die Sicht oder Sorgen des Künstlers waren nicht von Interesse. Aber der Kampf des Renaissancekünstlers, sich von den Zwängen der Zünfte zu lösen, wurde in der Romantik zum Kampf, die von der Akademie auferlegten Fesseln zu lösen, so dass die Intuition, der Enthusiasmus, das Gefühl, die Spontaneität und die Gesamtsicht Teil des Vokabulars dieser Epoche wurden. Das Aufkommen der Fotografie prägte eine neue Art und Weise, die Realität darzustellen, die durch diese neue Technik bereits gegeben war. Dies bedeutete die Untersuchung der wissenschaftlichen Mechanismen der Betrachtung, was zu formalen Lösungen weit weg vom getreuen Bild, das der Betrachter sieht, führte. Diese neuen Ansätze erforderten keine umfassenden tiefgehenden Kenntnisse und eröffneten den Weg zum Ausdruck viel freierer technischer Lösungen, die es später ermöglichten, die Arbeiten nichtprofessioneller Kunstschaffender zu berücksichtigen, die im Mittelpunkt insbesondere dieser Ausstellung stehen.

Auf der anderen Seite brachen der Surrealismus, der Expressionismus und der Dadaismus mit der Unterwerfung unter das Rationale, indem sie den Darstellungen, die aus den Tiefen der Psyche kamen, einen hohen Stellenwert beimaßen. Die Vertreter dieser Bewegungen interessierten sich für das spontane Schaffen, das aus dem schöpferischen, autonomen Impuls entsteht und sich aus der Notwendigkeit nährt, aus der freien Vorstellungskraft zu schöpfen, die von dem, durch stilistische Kenntnisse und Regeln geprägte Wissen losgelöst ist. Das Aufkommen der Psychoanalyse trug dazu dabei, dass die Inhalte der Vorstellungskraft und Fantasie zum Tragen kommen konnten, so dass Schöpfungen von Naturvölkern, Autodidakten und solcher Personen entstanden, die außerhalb gesellschaftlicher Konventionen lebten, wie beispielsweise Insassen aus psychiatrischen Einrichtungen oder Heimen, die nun aus künstlerischer Sicht betrachtet wurden. So wurden der Aufschwung des Primitivismus und die Entdeckung marginaler Kunst mit den Leitlinien dieser Vorreiter verknüpft, durch die diese Arten von Manifestationen in den allgemeinen, modernen Diskurs aufgenommen wurden. Zu all dem gesellte sich ein weiteres Phänomen: Dank der Arbeit von Menschen wie dem Kunsthistoriker und Psychiater Hans Prinzhorn, der 1922 mehr als 5.000 Werke von Patienten in der Sammlung des Krankenhauses Heidelberg vereinte und das Thema publik machte, hatten die Künstler – darunter Klee, Breton oder Max Ernst – seit den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts Zugang zu einer Welt, die bisher nur innerhalb der Mauern psychiatrischer Anstalten existierte, und die von psychisch Kranken hervorgebrachte Kunst übte einen großen Einfluss auf viele von ihnen aus. Die Arbeiten dieser Patienten (jener mit künstlerischem Talent) wurden nicht als Reflexion ihrer mentalen Prozesse gesehen, sondern als Kunstwerke, die in der Lage waren, durch die Originalität ihrer Formen und ihrer Inhalte zu berühren, was den geringen Unterschied zwischen Kunst gesunder und kranker Künstler verdeutlichte. Künstler wie Paul Klee, Alfred Kubin, Max Ernst, Hans Bellmer, Jean Dubufet, Georg Baselitz, Christian Boltanski oder Anette Messager u. a. haben ihre Schuld gegenüber diesen anderen Künstlern anerkannt. Unter ihnen erhob sich Dubuffet (1901-1985) als einer der größten Verteidiger dieser künstlerischen Manifestationen und prägte 1945 für sie den Begriff Art Brut, wobei er eine Sammlung zusammentrug, die seit 1976 in der Stadt Lausanne zu sehen ist. Die Wertschätzung dieser Art von Werken erreichte auch den Psychiater Leo Navratil (1921-2006) vom Krankenhaus Maria Gugging in Wien. Nachdem man dort die Zeichnungen der Patienten als Mittel der Diagnose verwendet und ihr enormes künstlerisches Potenzial erkannt hatte, förderte man diese Tätigkeit innerhalb und außerhalb des Krankenhauses und stellte die Werke seiner Insassen in europäischen Galerien und Museen aus. So entstand 1970 die erste Ausstellung dieser Künstler in der Galerie nächst St. Stephan in Wien, der 1980 die Ausstellung von Johann Hauser und Oswald Tschirtner als zwei

ihrer Vertreter im Museum des 20. Jahrhunderts folgte, das sich ebenfalls in Wien befindet. In dieser Ausstellung waren die Werke der beiden Autoren zusammen mit der Mehrheit der sogenannten ersten Generation von Künstlern des Gugging wie Bachler, Blahaut, Dobay, Fischer, Garber, Gittenberger, Herbeck, Horarek, Kamlander, Kernbeis, Koller, Schöpke und Walla vertreten, die die große Qualität und Vielfalt ihrer Arbeiten verdeutlichen. Das Vermächtnis von Navratil wurde mit Johann Feilacher durch den Aufbau neuer Einrichtungen fortgesetzt, die mit der Anstalt verbunden sind: Die Erweiterung des Hauses der Künstler, das Museum Gugging, das Art/Brut Center Gugging oder das Offene Atelier fördern die Entstehung und Ausstellung dieser Art von Kunst. Derzeit besitzt der Begriff Art Brut (bzw. die „rohe Kunst“ nach der englischen Bezeichnung Raw art), der sich ursprünglich auf die Werke psychisch Kranker bezog, noch immer Gültigkeit. Ergänzt wird er durch den Begriff Outsider Art (Außenseiterkunst), der 1972 vom Kritiker Roger Cardinal eingeführt wurde. Beide Konzepte beziehen sich auf die Kunst von Menschen, denen die Kunstszene und die offizielle westliche Kultur unbekannt sind, weshalb sie sich abseits der Trends und festgelegten Regeln bewegen. Aber diese Beschreibungen der Art Brut und Outsider Art, die auf soziologischen und psychologischen Faktoren und dem grundlegenden Unterschied dieser Künstler bezüglich einer vorherrschenden kulturellen Norm beruhen, erfuhren angesichts der postmodernen Sensibilität eine neue Kategorisierung: Mitte der 1970er Jahre zeigte sich mit den Ideen von Michel Foucault und später von Lyotard der Stellenwert des Multikulturalismus, das Verschwinden des Zentrums zugunsten der Peripherie und die Legitimation der Massenkultur, wobei das Andersartige, die Alterität, als Werte betrachtet wurden, die zu berücksichtigen sind. Es ist der Tod der großen Erzählungen: Es gibt nicht mehr die Wahrheit, sondern Wahrheiten, keine Hochkultur mehr, sondern Kulturen, so dass die Kunst ihren unantastbaren und erhabenen Charakter aufgibt und zu allem wird, was die Kunstwelt – nach Arthur Danto die Galerien, Museen, Kritiker und Kuratoren – kurzerhand für Kunst hält. In dieser Zeit begannen die namhaften Sammler und Galerien ernsthaft über diese Außenseiterkunst nachzudenken, auch wenn dies überwiegend in Sammlungen und spezialisierten Zentren geschah. So wurde das Konzept Art Brut, das sich zunächst auf die Kunst von Menschen mit psychischen Erkrankungen bezog, auf alle Manifestationen von Autodidakten erweitert, deren Ausführung nicht die Absicht hatte, sich mit dem von der Künstlergemeinschaft und dem Kunstmarkt verkörperten Wertesystem zu verbinden. Somit wurde der Wert des eigenen und einzigartigen Stils übernommen, aber das ist nicht der Grund, warum jede Produktion dieser Art einen künstlerischen Wert darstellt, und hierin liegt der größte Zweck der Debatte. Wer bestimmt, was künstlerische Gültigkeit hat und was nicht? Sind es nicht wieder die Vertreter der Kunst, die mit ihrem ganzen Wissen,

das sie im Rahmen bestimmter Denksysteme erworben haben, bestimmen, was von künstlerischem Wert ist? Es geht nicht mehr nur um das ästhetische Urteilsvermögen, über das Denker wie Kant und Hegel ihre Theorien aufstellten oder von dem andere dachten, dass es auf der Existenz ästhetischer Muster beruht, die in der menschlichen Psyche verankert sind. Es geht vielmehr darum darauf hinzuweisen, dass ohne das Einwirken der genannten ideologischen Positionen, die dazu neigen, die künstlerischen Schöpfungen aller kulturellen Gründe zu berauben, die aus den herrschenden Kulturen, insbesondere der sogenannten „WASPs“ (der Bevölkerungsgruppe der weißen Protestanten angelsächsischer Abstammung) stammen, die Bewertung der geschaffenen Produkte durch die sogenannte Alterität nicht möglich wäre. Aus diesem Grund wird der Platz, den die Künstler der Art Brut/ Outsider Art auf der Karte der zeitgenössischen Kunst einnehmen, weiter diskutiert. Einige Vorschläge werden darauf abzielen, ihre Werke zusammen mit denen der normalen Künstler auszustellen, um die Assimilation untereinander hervorzuheben. Für andere besteht die Herausforderung darin, diesen Autoren den Status eines Künstlers ohne irgendwelche weiteren Beiworte zu geben und dem Mythos des Laien- oder intuitiven Künstlers, der nichts von der professionellen Kunst weiß, ein Ende zu setzen. In dieser Ausstellung werden Werke von Künstlern des Gugging aus der Sammlung von Peter Hopf, Mitarbeiter von Leo Navratil, und Werke gegenübergestellt, die in den 12 Workshops entstanden, die im Casal Solleric von Menschen aus Einrichtungen für psychisch kranke Menschen (psychiatrisches Krankenhaus und Rehabilitationszentren Serralta und Son Gibert) durchgeführt und von der Kunsttherapeutin Carmen de Santiago geleitet wurden. In diesen Workshops wurden nach einer schon im Gugging verwendeten Methode bereits existierende Bilder der Hoch- und Massenkultur interpretiert. Neben dem therapeutischen Aspekt des Projekts bekannte man sich zu dieser Authentizität und Freiheit, die vielleicht nur Menschen außerhalb der Kunstwelt – in diesem Fall Menschen mit geistigen Erkrankungen – erlaubt sind. Und so entstanden bei dieser Übung der Überprüfung und Neuinterpretation von Bildmaterial, das natürlich klar definierten kulturellen Codes unterliegt, bezüglich der Verwandlung von Inhalten und formalen Lösungen einige sehr persönliche und in vielen Fällen außergewöhnliche Werke.

GUGGING DIETER RONTE

Es war ein Glücksfall für die bildende Kunst. Im Jahre 1954 nach seiner Rückkehr aus London, wo er Studien zum Thema Kunst und Psychiatrie betrieben hat, verteilt der Psychologe und Primarius Leo Navratil ( 1921 – 2006 ) unter seinen Patienten in der Nervenheilanstalt in Gugging bei Wien Zeichenpapier, um genaueres über die belastenden Krankheiten seiner Patienten zu erfahren. Er erkannte schnell den Zusammenhang zwischen Wissenschaft und Bild ( Imaging Science ) und darüber hinaus die enorme, sehr persönliche Kreativität, die von den einzelnen Zeichnungen ausstrahlte. Aus Patienten wurden Künstler. In Gugging gibt es heute seit 1981 ein Haus der Künstler, dort wohnen und arbeiten sie und werden betreut, und seit 2006 das Museum Gugging, ein internationales renommiertes Art/Brut Center, dass eine reichhaltige und spezielle Sammlung beherbergt mit Arbeiten von z.B. Johann Hauser, Oswald Tschirtner, August Walla und vielen anderen. 1965 veröffentlichte Navratil sein wichtiges Werk ‚Schizophrenie und Kunst‘, was aber der reinen Kunstbetrachtung einzelner Werke nicht half. Es ging noch nicht um ein neues Bewusstsein den Künstlern gegenüber, sondern um medizinische Erkenntnisse, allerdings in einer Bindung an bildnerische, also visuelle Äußerungen. Es entwickelte sich der Begriff von der „zustandsgebundenen Kunst“, um das Kunstschaffen von Menschen mit Psychiatriehintergrund oder Behinderung neu zu bewerten. Der Begriff soll diskriminierungsfreie Betrachtungen ermöglichen und die neuen Ausdrucksweisen legitimieren, sozusagen unter dem Aspekt der „political correctness“, in neutraler Weise die Kunst von Geisteskranken aufzuzeigen. Später heißt es 1980 in der Publikation von Peter Gorsen auch zu Gugging: ‚Kunst und Krankheit. Metamorphosen der ästhetischen Einbildungskraft.‘ Heute begleiten zwei weitere Begriffe diese Kunst: Outsider Art und L’art brut. Letztere ist von dem französischen Maler Jean Dubuffet ( 1901 – 19885 ) formuliert worden, um ungebrochene, nicht akademische Kunst zu erfassen. Dabei wird gerne vergessen, dass Dubuffet selbst ein akademischer Künstler war, der seine Karriere als Künstler zu Gunsten eines Weinhandels aufgab, um 1942 sich wieder der Malerei und Bildhauerei ohne akademische Beeinflussungen zu widmen. Er nahm Bezug auf die naive Malerei und auf viele weitere Überlegungen des 20. Jahrhunderts, diese Kunst außerhalb der akademischen Regeln, als autodidakte Schöpfungen, die jedem zugänglich sind, zu legitimieren. Sehr bekannt ist unter anderem der Kunsthistoriker und Psychologe Hans Prinzhorn 1886 – 1933 ), der eine große Sammlung von Werken der Patienten aufbaute, zu sehen heute im Universitätsmuseum in Heidelberg, und der 1922 das Buch „Bildnerei der Geisteskranken“, veröffentlicht.

Bis heute ist die Diskussion über diese Kunst nicht beendet, bis heute wissen wir aber, welchen Reichtum diese Künstler in unsere Kultur hineingetragen haben. Denn sehr früh beginnt der Dialog der richtigen Künstler mit den Werken der Kranken. In Wien kommen Künstler wie Alfred Hrdlicka, die Schriftstellerin Friederike Mayrwöger, Arnulf Rainer und andere nach Gugging, um sich von den Kunstwerken faszinieren zu lassen und diese als Anregung zu verstehen. Arnulf Rainer ( geb. 1929 ) unternimmt Versuche zur Erweiterung seines Bewusstseins in den Jahren 1964 – 65 durch die Einnahme von LSD und natürlich Alkohol. Berühmt sind die sogenannten Meskalin-Zeichnungen des französischen Dichters und Künstlers Henri Michaux ( 1899 – 1984 ). Psychedelische Kunst wird akzeptiert und berühmt, sie wird schnell Bestandteil des Kunstmarktes, wie auch die Werke aus Gugging ( seit 1970 in der Galerie Curtze in Wien ) und seit 1983 auch international in den Museen durch die Ausstellung ‚Die Künstler aus Gugging, in dem Museum moderner Kunst in Wien und anderswo.. Künstler nehmen Drogen, um weiter und anders zu sehen. Eine gegenkulturelle Bewegung der sechziger Jahre entsteht, die Beat-Generation und die Hippiebewegung. Alle fordern ein neues Bewusstsein der Wirklichkeiten gegenüber, auch der gesellschaftlichen Wirklichkeit, was Ende der 60er Jahre zu Fast-Revolution führt ( Revolte der Studenten ). In der Kunst wendet man sich gegen die Dominanz der Abstraktion als selbstreferentielle Kunst. In Wien werden aber auch Vergleiche mit der Wiener Schule des phantastischen Realismus gezogen ( Rudolf Hausner, 1914 – 1995 , Anton Lehmden, 1929 – 2018 ) usw. Doch die Überlegungen lassen sich noch weiter in die Geschichte zurückführen. In der Antike sind Genie und Wahnsinn ein berühmtes Paar innerhalb des Kultes von Dionysos: Genie und Irrsinn als kreatives Paket. Nach dem Mittelalter, als der Künstler nicht mehr als Handwerker arbeitet, sondern als Künstlergenie die Gesellschaft mitbestimmen wollen, entsteht der Mythos vom Künstler als Ausnahmemenschen, und die großen Namen leben vom Brechen der Gesetze als Homosexuelle, Schürzenjäger, Alkoholiker, Mörder, Diebe oder Schläger, ohne zu asozialen Persönlichkeiten zu werden. Denn die Vorstellung vom sich unterordnenden Genie funktioniert nicht. Gemeint sind die Michelangelos, Leonardos, Cellinis, Raphaels, Caravaggios und viele andere: Die Künstler als Menschen mit einem besonderen, durch das Genie bestimmten gesellschaftlichen Status. Diese Überlegungen haben sich in der heutigen bürgerlichen Gesellschaft schon seit langem zementiert. Der Künstler muss ein anderer sein, sozusagen nicht ganz normal, eben ein wenig verrückt, so dass er erfolgreich das Leben erweitert, aber ohne zu stören. Denn sonst, so heißt es, gehört er eingesperrt oder verboten ( z.B.in der Zeit des Nationalsozialismus mit der Entarteten Kunst, mit Vernichtungen, Berufsverboten, mit den Vorwürfen des Künstlers als Kranker oder Irrer usw.).

Die Künstler dürfen in einer Anstalt wohnen (Robert Schumann, 1810 – 1856, Komponist), und sich zusätzlich noch ein Ohr abschneiden ( Vincent Van Gogh, 1853 - 1890 ). Sie können als autodidakte Künstler arbeiten, die eben nicht akademisch degeneriert sind, wie z. B. die expressionistischen Künstler der „Brücke“ in Dresden, die keine malerische Ausbildung haben, sondern die von Architekten. Dabei vergessen wir, dass die Existenz eines Künstlers ein ökonomisches und ästhetisches Vabanquespiel ist ( Vgl. dazu: Holger Bonus, Dieter Ronte, Die Wa(h)re Kunst,1991 und überarbeitet 1997 ), ein Risiko, das den Künstlern aus Gugging abgenommen wird. Ein Umstand, der gerne vergessen wird. 1983 schreibe ich im Katalog des Wiener Museum moderner Kunst:“ Kein Jahrhundert ist in seiner Kunst von den Akademien so wenig geprägt worden wie das unsere. Noch nie haben Außenseiter so dominiert, noch nie hat Kreativität dort so stark sich entwickelt, wo sie nicht von Institutionen bestimmt wird“ ( S.7 ). Gugging heißt deshalb auch Akzeptanz und Integration, so wie es der mallorquinische Dichter und Schriftsteller Blai Bonet ( 1926 – 1997 ), der eine extrem schwierige Jugend erlebte, am Ende seines Gedichtes über einen berühmten Außenseiter und rätselhaften Findling in der ersten Hälfte des 19.Jahrhunderts, den er als Mitmenschen nacherlebt, formuliert. Am Ende des Gedichtes „Gaspar Hauser Nr.2“ heisst es: „I a non dir home a un salvagtge I sobretot a non dir salvatge a un salvatge.“ Nenne den Wilden nicht einen Wilden. Im jetzigen Jahrhundert erkennen wir eine neue Bewegung, die Kunst wieder in den Rahmen von Handwerk stellt, weil das einzelne Kunstwerk nicht als solches gesehen und präsentiert wird, wie vor zwei Jahren auf der Documenta 14in Kassel, nicht als ein freier, sich selbstentwickelnder Kosmos akzeptiert wird, sondern nur noch als Belege für sozio- kulturelle oder politischen Thesen fungieren darf. Deshalb ist es bedeutsam für unsere jetzige Zeit, sich wieder mit den Quellen der Phantasie zu beschäftigen, mit der ursprünglichen Kreativität des Menschen, um den Rausch durch die Kunst wieder verstehen zu lernen, um wieder zu spüren, was die Freiheit der Kunst ist. Denn Gugging steht nicht nur für die Frage von Kunst oder Psychiatrie, sondern um Kernfragen an unsere Gesellschaft und uns selbst.

DIE UNENDLICHE FLUT AN BILDERN MARGA MATAS Der Bühnenbildner, Künstler und eklektische und leidenschaftliche Sammler Peter Hopf war ein Mensch, der sich seiner Zeit und seinen Umständen verschrieben hatte. Seinem Instinkt folgend sammelte er sein ganzes Leben lang Kunstwerke unterschiedlicher Herkunft und Stile. Er pflegte zu sagen, dass seine Sammlung nicht auf einem dicken Scheckbuch beruhte, sondern dass es sich um die Sammlung eines Kunstliebhabers handelte. Als Sohn des Opernsängers Otto Hopf, regelmäßiger Mitarbeiter unter anderem von Kurt Weil, hatte Peter Hopf schon in jungen Jahren Kontakt zu den Kulturkreisen seiner Heimatstadt Berlin. Seine Arbeit im Theater und seine spätere Tätigkeit als Leiter der Kulturverwaltung im Berliner Stadtteil Wedding gaben ihm die Möglichkeit, in eine Welt der Bilder einzutauchen, die ihn wie ein Mosaik mit dem verbanden, was Kandinsky „das innere Empfinden oder die innere Notwendigkeit“ nannte, das allen künstlerischen Ausdrucksformen des Menschen gemein ist. Die Authentizität, die sich aus dieser „inneren Notwendigkeit“ ableitet, war die Achse, um die er seine Sammlung zusammenstellte, in der das Werk der Gugginger Künstler einen besonderen Platz einnahm. Seit den ersten Kontakten mit der Stiftung Gugging und ihrem Direktor Dr. Leo Navratil war Peter Hopf nicht nur wegen ihrer formalen Schönheit von der Arbeit dieser Künstler fasziniert, sondern auch aufgrund ihrer direkten Ausdrucksweise ohne Filter oder Vorurteile des individuellen und subjektiven Selbst. Es war Emotion in reinem Zustand. Bei einer seiner Kollaborationen mit Dr. Navratil schrieb Peter Hopf einen Text mit dem Titel „Die unendliche Folge von Bildern“, der mit einem Zitat von Pablo Picasso beginnt, in dem dieser die Originalität jedes entstandenen Bildes geltend macht. In diesem Zusammenhang sagte Peter Hopf: „Die Bilder des einen oder anderen Individuums sind notwendigerweise unterschiedlich, da das Selbst und der Gott der Fantasie eines jeden ein einzigartiges Instrumentarium darstellen. Die authentischen Bilder sind jene, die aus der besonderen Kreativität des Individuums, aus seinem Geist, entstehen und sichtbar machen, was bis zu seinem Ausdruck verborgen war.” Peter wusste sehr wohl, worum es ging, als er über das Individuum und die Authentizität sprach, da er auch Künstler war und seine Angst immer darin bestand, nicht in der Lage zu sein, ein originelles Werk ohne äußere Einflüsse aus seinem eigenen Bilderschatz zu erschaffen. Wenn ein Gemälde fertig war, fragte er mich oftmals nach meiner Meinung, aber nicht so sehr danach, ob es mir gefiel oder

nicht, sondern hinsichtlich der Frage, ob ich es für neuartig und subjektiv hielt. Im Laufe der Jahre, in denen er diese Abteilung leitete, widmete er sich mit Leidenschaft der Organisation von Veranstaltungen jeder Art wie Ausstellungen, Konzerte und zeitweilig sogar Theateraufführungen. Er arbeitete nach einem Kriterium, das ich als „Collage“ bezeichnen würde, in dem die offizielle Kunst etablierter Künstler wie Joan Miró, Antonio Saura, George Roualt, Raoul Duffy, Max Beckmann, Franz Ringel, die Mitglieder der Novembergruppe und eine Vielzahl weiterer Künstler in den gleichen Räumen und auf der gleichen Ebene ausgestellt wurden wie die Arbeiten der Gugginger Künstler wie zum Beispiel Paul Gurk, Bikok T. Pierre, Kinderzeichnungen der zwanziger Jahre usw. Nach dem Fall der Berliner Mauer im Jahr 1989 hatten die Kulturabteilungen der Stadt Berlin Budgetprobleme, da es damals vorrangig darum ging, die Wiedervereinigung zu finanzieren. Dieser Umstand hinderte Peter Hopf nicht daran, seiner Arbeitsweise treu zu bleiben, wobei er dank seiner Kontakte als Theatermensch das Geld mitunter auf sehr kreative Weise beschaffte. So hielt das Ballett der Deutschen Oper seine Generalproben oft am Max-Beckmann-Theater ab, was eine zusätzliche Einnahmequelle darstellte. Für ihn war es wichtig, weiterhin ein qualitativ hochwertiges Programm anbieten zu können, das abwechslungsreich und heterodox war, denn darin war er immer streng und akzeptierte keinerlei Zugeständnisse. Wir lernten uns Ende der 90er Jahre wegen „Miromar“, einer Tanzund Musikaufführung kennen, die von den Werken Joan Mirós inspiriert war und gemeinsam von der Stiftung Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca, die von Aina Bibiloni und der damaligen Leitung dieser Stiftung koordiniert wurde, und der Kulturabteilung des Stadtteils Wedding in Berlin parallel zur Ausstellung der „Konstellationen“ von Joan Miró organisiert wurde. Peter hatte ein Haus auf Mallorca, weshalb er häufig auf die Insel reiste, und wir sprachen seitdem oft über die Möglichkeit, seine unzähligen Kontakte zu nutzen um hier eine weitere Veranstaltung zu organisieren. An Ideen fehlte es ihm nie. 1985 organisierte er eine Ausstellung von Antonio Saura, in der nicht nur Arbeiten auf Papier zu verschiedenen Themen, sondern auch eine spezielle Serie übermalter Fotos der Berliner Mauer gezeigt wurden, die seinerzeit von der Berlinischen Galerie erworben worden waren. 1999 wurden afrikanische Kunstobjekte zusammen mit Gemälden abstrakter Geometrie des Künstlers Klaus Schoen ausgestellt. Weitere Projekte waren: eine Ausstellung des belgischen Surrealisten Marcel Mariën, Afrikanische Pongos, eine Gruppenausstellung von Künstlern des Gugging, Autodidakten wie Volkmar Schulz-Rumpold, der Surrealist Marcel Mariën und viele andere Vorschläge, die immer unterschiedlich und interessant waren.

Während der Zeit des geteilten Berlins lag Wedding innerhalb des französischen Sektors. Diesen Umstand nutzte Peter, um eng mit der französischen und der frankophonen belgischen Kulturabteilung zusammenzuarbeiten und damit auch über die Kultur dazu beizutragen, zwei Länder mit solch einer konfliktreichen Vergangenheit zusammenzubringen. Aufgrund dieses Einsatzes wurde ihm vom französischen Kulturministerium die Auszeichnung „Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres” verliehen. Ich erinnere mich daran, wie er mir damals sein Abzeichen zeigte und vergnügt lächelte, als ich an dem Tag, an dem er die gleiche Auszeichnung erhielt wie Tina Turner, im Federmäppchen einen Presseausschnitt mit einem Foto der Sängerin entdeckte: „Ich habe dir gesagt, dass Tina und ich etwas gemeinsam haben!“, schmunzelte er.

ten, sie auszustellen. Ihre Idee, sie mit den Arbeiten der Workshops des Casal Solleric unter der Leitung der Therapeutin Carmen de Santiago zu verbinden und damit auch den kreativen Prozess anderer Menschen sichtbar zu machen, hat zu dieser großartigen Ausstellung geführt, auf die ich sehr stolz bin. Dabei hatte ich die Ehre, als Verwahrerin der Sammlung mitzuwirken, wobei wir auch auf die unschätzbare Unterstützung und Beratung von Dr. Johann Feilacher von der Stiftung Gugging in Österreich zählen durften. Ich weiß, dass für Peter Hopf damit ein Traum wahr geworden wäre. Wir haben es geschafft, Peter. Danke!

Obwohl seine Sammlung asiatische und afrikanische Objekte umfasste, bereiste Peter diese Kontinente nie. Die Hunderte von Kunstkatalogen, die zu seiner Bibliothek gehörten, waren voller Anmerkungen und Markierungen zu dem einen oder anderen Werk, auf das er aufmerksam geworden war. Die Bilderflut war somit eine Konstante in seinem Leben. In seinen letzten Jahren beschloss er, all jene Bilder, die er verinnerlicht hatte, zusammenzustellen um ihnen Ausdruck zu verleihen und sie dabei durch Arbeiten der geometrischen Abstraktion zu vereinfachen. Er pflegte zu sagen, dass er, nachdem er so viel gesehen hatte, das gesamte visuelle Repertoire in seinem Kopf ordnen musste. So groß war sein Bedürfnis nach Vereinfachung, dass er meinte, er wolle die Sammlung verkaufen und wünschte sich stattdessen zu Hause ein großes, altes Bild von Buddha, wie das, welches wir oft im Schaufenster eines Antiquitätenhändlers in der Fasanenstraße in Berlin gesehen hatten, und eine Hi-Fi-Stereoanlage. Ich wusste, dass es eine Utopie war, da ihn, den Sammler mit ganzem Herzen, jedes neue Werk, das er erwarb, immer absolut begeisterte. Mit diesen Werken zu leben verwandelte sein Haus in seinen Tempel und seinen Rückzugsort. Im Laufe der Jahre, in denen wir zusammen waren, hatte ich das Privileg, viele Veranstaltungen mit ihm zu besuchen und Künstler und Menschen kennenzulernen, die mit der Welt der Kunst und Kultur in Berlin und der Orte, die wir bereisten, wie insbesondere Paris, London und Istanbul, verbunden waren. Das Abenteuer bei diesen Reisen begann zu der Zeit, als wir uns ausgehend von einem zwanglosen und beiläufigen Gespräch in den privaten Räumen eines Künstlers oder einer Galerie wiederfanden. Und ab diesem Zeitpunkt war alles möglich: Vergnügen und Lernen ohne bereits einen festen Ansatz zu haben. So entstand auch das Konzept für diese Ausstellung auf jene leichte Art, als Asun Clar eines Tages nach Hause kam, um die Arbeiten der Gugginger Künstler zu sehen. Ich wusste, dass sie ihr gefallen würden und folglich sprachen wir darüber, wie wir einen Weg finden konn-