Sábado, 17.12.11 Número LXXXI
SOMBRA CIPRES LA
DEL
Maupassant, todos sus cuentos La editorial Páginas de Espuma reúne en dos volúmenes los relatos del autor de ‘Bola de sebo’ en edición de Mauro Armiño [P2]
Caricatura del escritor Guy de Maupassant en una de las publicaciones en las que solía colaborar.
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‘BOLA DE SEBO’ Y TODOS LOS DEMÁS
Un misterio que no se extingue Según la leyenda, los últimos meses de la vida de Maupassant darían para un cuento de terror
CARLOS AGANZO
F
rente al fetichismo folclorista de las tumbas de Julio Cortázar o de César Vallejo, donde no faltan poemas, piedras, copas de vino o billetes de metro, la sepultura de Maupassant en el cementerio parisino de Montparnasse guarda todo el encanto y el misterio de los viejos enterramientos románticos del siglo XIX. Nadie sabe quién se llevó el libro de bronce original que adornaba este recogido monumento funerario; sin embargo, la leyenda dice que los últimos meses que pasó el inquilino de la tumba, entre el 7 de enero y el 6 de julio de 1893, en la célebre clínica del doctor Blanche, podrían haber servido de argumento para cualquiera de los maravillosos cuentos de terror que escribió el autor de ‘El Horla’. Algo de este universo escalofriante, que llevó al escritor, gravemente enfermo de sífilis y víctima de permanentes ataques de pánico, a tratar de quitarse la vida al menos en cuatro ocasiones, quedó escrito en su relato ‘Quién sabe’. Pero todavía queda mucho por saber de aquel extraño doctor Blanche, un personaje habitual de la alta sociedad del París de finales del siglo XIX a cuya clínica para enfermos mentales acudían algunos de los miembros más relevantes de la vida intelectual del momento. Guy de Maupassant (Dieppe, 1850París, 1893) estaba, desde luego, entre ellos. Protegido del gran Gustave Flaubert, quien le brindó la ocasión de publi-
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car su primera obra, ‘Bola de sebo’, en 1867, Maupassant era, en el momento de caer gravemente enfermo, un escritor conocido que fascinaba en los salones de París por sus extraordinarios relatos de misterio, a los que la crítica literaria colocó enseguida al lado de los de Edgar Allan Poe como paradigma del género. La permanente actualidad de Maupassant, sin embargo, no está solo en el atractivo clásico de sus cuentos de terror. Autor de cinco novelas, el escritor que trataba de quitarse la vida una y otra vez intentando degollarse con un cortaplumas o una navaja de afeitar había sido uno de los cronistas sociales más afilados del momento. Frente al tono oscuro de sus relatos, la frescura, la ironía y la profundidad de campo de sus artículos publicados en periódicos como ‘Le Figaro’, ‘Le Gaulois’ o ‘Gil Blas’ dan cuenta de todo ese mundo de las pasiones humanas y de las conveniencias sociales que el francés supo retratar tan bien en buena parte de sus escritos. La edición, por parte de Siruela, de ‘Todas las mujeres’, una colección de 73 relatos que forman un gran retablo sobre el alma femenina, o la reedición, de la mano de Nórdicas, de su novela ‘La noche’ dan cuenta de la vigencia de esta otra parte de su obra. A ellas hay que sumar una nueva versión cinematográfica del inolvidable ‘Bel Ami’, que aprovecha el tirón cinematogrático del ‘vampiro’ Robert Pattison, muy bien a acompañado por Uma Thurman, Cristina Ricci y Kristin Scott Thomas, para volver a contar la historia de Georges Duroy, el romántico excombatiente de la guerra de Argelia que protagoniza un ascenso imparable en la buena sociedad de su tiempo gracias a su atractivo físico y a sus extraordinarias dotes para jugar, precisamente, con las debilidades del sexo femenino. De cómo llegó Maupassant, cuyas crónicas de los grandes salones parisinos no están escritas precisamente de oídas, a converirse en un alma en pena esperando la muerte por los pasillos del antiguo palacio de la princesa de Lamballe, convertido por Esprit-Sylvestre Blanche (un nombre para anotar) y por su hijo Émile en el mítico refugio de los locos más egregios de París, aún queda mucho por averiguar. El misterio no se extingue, y algunos lo llevan incluso al lugar donde el escritor vio la luz por vez primera, no en Dieppe, como dice su partida de nacimiento, sino, tal vez de más alta cuna, en el mismísimo Miromesnil, un bellísimo ‘château’ de la francesa Costa del Alabastro que hoy tiene en alquiler sus habitaciones para los viajeros de alcurnia. Pero esa es otra historia. blogs.nortecastilla.es/elavisador/
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Portadas de los cuentos que Maupassant publicaba en las revistas ‘Gil Blas’ y ‘Revue Populaire’. :: CORTESÍA DE PÁGINAS DE ESPUMA
Retazos de vida ‘real’ y próxima Los cuentos completos de Maupassant traen a la actualidad sus seres ‘grises’, pero también terribles ANGÉLICA TANARRO
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sta historia con casi 3.000 páginas, bien ordenada en dos tomos, con guías e itinerarios para el lector, que ya está a su disposición en las librerías comenzó en 1880. Es el año en el que Guy de Maupassant, un tipo apasionado, de carácter sanguíneo, decidido a ser escritor sin renunciar a los placeres de la vida, con buenos padrinos y
mejor mentor (nada menos que Gustav Flaubert) se hace célebre por un cuento: ‘Bola de sebo’. No era su primer relato, pero sí el primero que el autor de ‘Madame Bovary’ le permitiría firmar con su nombre y el que provoca sus encendidos elogios: «‘Bola de sebo’, el cuento de mi discípulo cuyas pruebas he leído esta mañana –escribe Flaubert a una sobrina– es una obra maestra, mantengo estas palabras: una obra maestra de composición, de humor y de observación». La publicación de este cuento hizo que Maupassant pasara de ser un perfecto descono-
cido a un escritor famoso. Y muy solicitado. Su fama le hizo desplegar una actividad frenética a pesar de su precaria salud y de que nunca renunció a una agitada vida social, que pasaba por la frecuentación casi obsesiva de los salones literarios. Pero volvamos al principio de esta historia. La razón por la que el autor francés Guy de Maupassant (Dieppe, 1850- París 1893) esté en la primera línea de la actualidad es la publicación por parte de la editorial Páginas de Espuma de sus cuentos completos, los más de trescientos que llegó a escribir.
La edición es mucho más que la reunión en dos volúmenes de las historias que le dieron fama, es una auténtica oportunidad de adentrarse en el mundo literario, a ratos terrible, a ratos ‘espumoso’, del autor; de conocer sus motivos y de acompañarle siquiera someramente en una vida marcada por los excesos y la escritura «encarnizada», gracias al estudio y tratamiento de la edición del crítico y traductor Mauro Armiño (premio Nacional de Traducción en 2010 por ‘Historia de mi vida’ de Giacomo Casanova). Armiño no solo es el autor de
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la traducción y del estudio introductorio de la obra, sino el que ha diseñado una serie de guías para el lector, como el resumen de las tramas de cada uno de los cuentos, su clasificación por temas y otros complementos editoriales que hacen única esta publicación. Él mismo justifica esta labor de desbroce y acompañamiento: «¿Cómo te metes en un libro de casi 3.000 páginas? Si eres aficionado al terror, encontrarás una vía por dónde empezar. Si simplemente quieres volver a leer alguno del que tienes un vago recuerdo, la lectura de la trama puede ayudar». Armiño cierra con esta edición quince años de estudio del autor francés que se han traducido en varias antologías temáticas (la más reciente la publicada por Siruela e torno a los cuentos protagonizados por mujeres) hasta llegar a esta edición completa, que se iba gestando a lo largo de estos años. Si se le hace reflexionar sobre lo que el autor de ‘El Horla’, que murió en la última década del siglo XIX, puede decirle al escritor de hoy, y más en concreto al escritor español, su primer pensamiento pasa por la dificultad de comparación: «Ahora no hay un Juan Benet que quiera hacer una obra literaria, que quiera tener un estilo. Las cosas han cambiado mucho. Lo que los escritores quieren es vender libros y lo que ahora vende es la novela histórica, que ni es novela ni es historia, son solo cuentos chinos». Otra cosa es lo que Maupassant puede ofrecer al lector actual: «Lo que Maupassant ofrece son trozos de vida, de realidad, en una época y en unas circunstancias con unas características muy concretas. Pero ahí está la condición humana y en estos cien años esa condición no ha cambiado gran cosa. Lo que reflejan sus cuentos, las pasiones, la codicia, la envidia... son absolutamente actuales». Pero vayamos a las características de su escritura. Se
CUENTOS COMPLETOS Guy de Maupassant. Edición y traducción de Mauro Armiño. Editorial Páginas de Espuma. Dos volúmentos. 1.456/1472 páginas. 94 euros.
ha escrito mucho acerca del realismo de Maupassant, de su cercanía o lejanía con el naturalismo de Zola, y a ello dedica Armiño un capítulo de su introducción ( ‘Lo real como fuente de lo imaginario’): «Maupassant está de parte de Flaubert y no cree en ese método científico de análisis propalado por Zola: no admite que el narrador se convierta, como quería el autor de ‘Nana’, en un sabio, en un científico que examina la carne por dentro y emplea una especie de probeta para, a través de la sangre, llegar al alma. Para Maupassant, ‘el realista, si es artista, tratará, no de mostrarnos la fotografía trivial de la vida, sino de darnos de ella una visión más completa, más penetrante, más convincente que la realidad misma (...) cada uno de nosotros se hace una visión del mundo. Y el escritor no tiene otra misión que reproducir fielmente esa visión con todos los procedimientos artísticos que ha aprendido y de los que puede disponer». Y en este punto habría que distinguir entre el aliento de los cuentos que Maupassant destinaba a los periódicos (durante una etapa tuvo comprometidos dos cuentos semanales en otros tantos diarios) y sus novelas. «En las novelas se muestra más literario. En los cuentos, que van destinados a un lector de periódico (aunque hablamos de un lector de periódico de la época que de entrada era una persona con una cierta cultura) utiliza un francés más fácil. No se pierden en florituras ni en descripciones paisajísticas. Mete al personaje en la acción siguiendo esa regla del periodismo de que al lector hay que engancharlo en el primer párrafo». Y a pesar de que como el propio Mauro Armiño reconoce, en estos cuentos parece no preocuparse demasiado por el alma de sus personajes, lo cierto es que también se le puede considerar uno de los precursores del interés de los escritores por las enfermedades mentales de sus personajes, lo que inauguraría la estrecha relación entre aquellos y el naciente psicoanálisis. «De alguna forma eso ya estaba en Flaubert, ese ver los caracteres de las personas y exponer cómo la mente trabaja por su cuenta, como a veces se come a sí misma». Y una última referencia a lo que aporta Maupassant a la literatura fantástica, en palabras de su traductor: «La realidad más simple, bien observada, como exigía Flaubert, puede ser fuente de angustias extrañas, de ansiedades palpitantes, de terrores conscientes». De todo ello llenó sus cuentos.
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Maestro en el arte de la sugestión
A
l abordar la prolija obra de Guy de Maupassant (1850-1893), el lector se pregunta ¿por dónde empezar? ¿Por las crónicas periodísticas, por los relatos de viajes, por los más de trescientos cuentos o por las novelas? La primera constatación que se impone, una vez leída su obra, es la imposibilidad de considerar independientes al cronista, del escritor de cuentos o del novelista, dado que temas, personajes y motivos se entrecruzan constantemente en una obra que se inspira tanto en la realidad como en lo fantás-
CRISTINA RISCO
Profesora de la Universidad de Valladolid
tico, en París o la provincia, en la sociedad mundana o marginal. Una producción tan diversa muestra, sin embargo, una clara unidad, ya intuida por el propio escritor, que tiene su origen no solo en su formación literaria, sino también en su particular visión
del mundo, basada en la observación de sus coetáneos e influida por Flaubert y Schopenhauer. Maupassant conoce un temprano éxito con la publicación en 1880 de ‘Bola de sebo’. Toda su obra se concentra entre 1880 y 1891; a partir de entonces su salud se deteriora gravemente a causa de su enfermedad, una sífilis contraída en su juventud que le provoca trastornos de visión y de memoria, parálisis y demencia. Los sucesivos intentos de suicidio determinan su internamiento en la clínica del Dr. Blanche donde muere en 1893 dejando
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El bosquecillo de la isla de los Ingleses a historia de un amor fracasado, seguido de una vida frustrada, puede ser el tema de una novela enorme. Maupassant, en pocas páginas, nos dice lo esencial». Son palabras de Jean Renoir cuando emprende la adaptación del cuento de Guy de Maupassant ‘Une partie de campagne’, y que a pesar de ciertas dificultades de rodaje y de posproducción ha quedado como una de las cumbres del diálogo de cine y literatura. La fidelidad de Renoir al original dejó un insólito metraje de 40 minutos, que se podrían haber incrementado con algunas escenas del comienzo que no se llegaron a filmar, pero lejos todavía del largometraje que le exigía el productor Pierre Braunberger. Los compromisos de Renoir para iniciar ‘Los bajos fondos’ le impidieron ocuparse de los remates finales, y luego la llegada de la guerra llevó al director a Estados Unidos. Por fin el productor logró que Margarita Renoir, la compañera del cineasta, se ocupara del montaje, y el músico habitual de sus películas, Joseph Kosma, compusiera la partitura. El estreno se realizó diez años después, en 1946, sin que Jean Renoir pudiese darle el visto bueno. Lo que se cuenta en ‘Une
partie de campagne’, como sucede en casi todas las grandes narraciones, no proviene de ningún exceso imaginativo de Maupassant ni de la capacidad visionaria de Renoir. Es una historia antigua y repetida, un mojón de la experiencia común. Lo importante, lo ‘esencial’, es la hondura que se consiga, lo que se excave en la superficie de los hechos. El envoltorio de época lo da una familia de comerciantes que emprende una excursión dominical desde París con el carro que les ha prestado el lechero. Un envoltorio perfectamente transportable desde 1860 hasta la actualidad. El grupo viaja con la ilusión de un día diferente, especialmente la madre y la hija, un poco hastiadas de sus adocenadas parejas. Ellas son las más enérgicas, también las más abiertas, y el encuentro casual con dos jóvenes en la fonda donde comen abrirá el camino de la seducción. Con la aureola de conquistador que siempre se reviste la biografía de Maupassant, podríamos esperar una escritura dirigida por el erotismo directo, una palabra descriptiva que corriera tras las alusiones, picardías, avances y supuestas defensas prontamente derribadas. Sin embargo la construcción de la aventura sexual se desvía hacia el marco de la naturaleza, de la que toma su energía y pujanza en el domingo soleado para introducirse en los cuerpos y recorrerlos a la manera de esas hormigas que la madre cree sentir por debajo de su corpiño. Y luego elige
dos novelas inacabadas, ‘El Angelus’ y ‘El alma extranjera’. Sus primeras novelas, ‘Una vida’, ‘Bel-Ami’ y ‘MontOriol’ pueden calificarse como novelas de aprendizaje y de costumbres, mientras que las últimas, ‘Pedro y Juan’, ‘Fuerte como la muerte’ y ‘Nuestro corazón’ son novelas de análisis que ponen de relieve el interés de Maupassant por la psicología; lo que le conduce a simplificar las intrigas, a reducir el número de personajes, a explorar los estragos causados por la pasión y el paso del tiempo. Sus novelas presentan una galería de seres machacados por la vida, minados por el sufrimiento físico o moral que arrastran un profundo sentimiento de soledad moral, originado por un inmenso hastío y una constante angustia ante la muer-
te. Cada novela puede parecer así como la variación de un tema recurrente. La primera, ‘Una vida’, es un relato simbólico de la condición femenina en el siglo XIX, a través del destino de su joven heroína, que tras pasar toda su vida soñando con el amor, solo conocerá la decepción y el sufrimiento. Su siguiente novela, ‘Bel-Ami’, a pesar del ascenso social de su protagonista George Du Roy, transmite también una visión pesimista al incidir en la idea de que el hombre está abocado a la soledad mientras espera la muerte, y que lo único cierto en la vida es precisamente la muerte. Christiane Andermatt, la heroína de ‘Mont- Oriol’, comprueba que el dolor producido por un amor fracasado no es equiparable a su intensa soledad existencial. Pedro en ‘Pedro y Juan’, concibe el exilio como la única salida a la
JORGE PRAGA
L
como vector narrativo aquel que más se aleja de la palabra denotativa: el sonido. La naturaleza es un teatro sonoro que envuelve las peripecias de los amantes hasta dejarlas encerradas en metáforas poderosas que culminan con el ruiseñor que vigila el matorral frondoso de la isla de los Ingleses. Este «invisible testigo de las citas de Romeo y Julieta» puntea con las inflexiones de su canto el avance del encuentro sexual. Espasmos, gritos, subidas y bajadas que el cuento va delegando en los trinos del pájaro, hasta culminar con «un gemido tan profundo que parecía la despedida de un alma; un gemido prolongado que acabó en un sollozo».
De esta trabazón indirecta, tan brillante y arriesgada, toma buena nota Renoir, así como de la distancia que Maupassant traza con la posible ligereza de la anécdota. En la película el joven que luego va a seducir a la muchacha discute con su alocado compañero sobre el alcance de esta seducción, algo más que un juego o un entretenimiento, y las consecuencias amargas que va a dejar en la chica. Por el bien de ella, dirige al fogoso hacia la madre, que gorjea más que habla. La estrategia sonora de Maupassant tiene en Renoir un asombroso correlato: todo lo importante, o mejor, lo narrativamente esperable, va a quedar excluido del campo visual. Inicialmen-
te ese centro queda suspendido como promesa de futuro que el deseo alimenta sin cesar, en complicidad con el día de campo, con el sol que enciende los rostros o el agua que acaricia las orillas. Y cuando ese tiempo debe llegar y estallar, hacerse presente, Renoir recurre a una de sus armas preferidas: el fuera de campo. Nada es visible porque nada merece ser visto, lo importante son las ilusiones previas y las frustraciones posteriores. El momento en que Henriette se entrega a su pretendiente en el frondoso matorral de la isla, queda literalmente oculto por un primerísimo plano del rostro de ella que deja ver poco más que un ojo y la lágrima que fluye. Este
Fotograma de ‘Une partie de campagne’.
rivalidad fraternal, causa de su punzante angustia. En ‘Fuerte como la muerte’, el pintor Olivier Bertin ve acrecentada su soledad al constatar que el inexorable paso del tiempo es un impedimento a su amor; un accidente fortuito,–posible suicidio– pone fin a su sufrimiento. Finalmente en ‘Nuestro corazón’, su última novela, Mariolle siente un enorme vacío existencial que nada logra mitigar. Esta unidad de inspiración crea un sistema de ecos de una novela a otra y difunde un mismo tono de voz, la de un escritor que convivió con el sufrimiento y la soledad. Sus novelas ponen además de manifiesto un gran conocimiento de la sociedad de su época, ya sea de los salones parisinos –que tanto frecuentó– o del campo normando. Pero Maupassant no es Balzac y no ofrece por lo tanto
retratos ni descripciones detalladas sino más bien esbozos que sugieren una actitud, revelan una emoción, mediante un gesto, un objeto, un detalle sorprendente, dejando que la imaginación del lector vaya llenando huecos. Renuncia pues a la descripción para recurrir a la simple evocación; de ahí que encontremos más imágenes que descripciones en sus no-
En sus novelas, el amor, la comunicación con el otro se revelan siempre como una falacia
velas; de ahí que siempre se aluda a esas sinfonías sensoriales, a esa fiesta de todos los sentidos que se presenta como la doble consecuencia de una filosofía pesimista y de una concepción del realismo fundada en la sugestión. Maestro pues en cultivar el arte de la sugestión, sabe también mostrarse directo, incisivo, incluso irónico, preocupado por conservar su libertad de palabra y su independencia, recordemos a este respecto que nunca quiso formar parte de ninguna escuela. Las novelas de Maupassant, excepto ‘Bel-Ami’, rara vez reciben el calificativo de obras maestras, posiblemente porque son demasiado lúcidas y crueles, porque la visión de la sociedad que emiten es tremendamente pesimista e incluso absurda, sin concesiones a cualquier tipo de ideal, a cualquier atisbo
plano, que en un recordado análisis Jesús González Requena se atrevió a calificar como el mejor de la historia del cine, es el telón dramático que se cierra sobre el acto sexual, y que no solo impide su visión sino que desplaza la atención hacia lo más estremecedor del hecho, lo que nos va a unir a la experiencia de Henriette porque va a sonar en cada espectador como un mojón ineludible de su biografía. Al final Maupassant y Renoir hablan, con inusitada y específica brillantez, de lo mismo: del cruce de una frontera personal, del antes breve e ilusionado y el después larguísimo y triste. La virginidad es metafórica, lo que cuenta es la herida del encuentro con el otro y con uno mismo. El cuerpo, impulsado por un panteísmo arrebatador, es sin embargo el lugar de una experiencia individual, y de su conciencia. El deseo arrastra, trae goces, es pasajero y a la vez cíclico, pero sus hechos pueden dejar cicatrices hondas y feroces. Aquel río que se remontó para llegar a la revelación de la isla, su temblor y su vértigo, no volverá a ofrecerse con la misma pureza. Henriette ya nunca será la joven que se prueba sin saber el final. Ya está advertida, ya posee la dura sapiencia, y cuando vuelva a la isla en esa escena que nos conmueve como pocas, lo hará cargada de marido, de experiencia, de mirada hacia atrás, de tristeza, de tiempo fundido.
de felicidad, dado que el amor, la comunicación con el otro se revelan siempre como una falacia. A cada novela corresponde una visión personal de las cosas perfectamente adaptada al tema elegido; lo que muestra la preocupación de nuestro autor por la búsqueda de la palabra justa, lección bien aprendida de su amigo Flaubert. A este respecto conviene no olvidar la importancia que nuestro escritor concede a la claridad y transparencia en la escritura. Sin embargo, ésta resulta más compleja de lo que parece pues el lector sorprendido por el impacto emocional debe aprender a leer entre líneas y debe descubrir, sobre todo, la importancia del objeto más humilde, del detalle más insignificante. Hagamos caso a Maupassant y dejemos hablar solo a los personajes y los hechos.