La escultura negra de Carl Einstein (1915)

CASA DE LAS PALABRAS. Tercer ciclo de tertulias en la biblioteca de la Fundación Picasso Sesión del 14 de febrero de 2013

Fragmentos escogidos por Natalia Bravo Ruiz, profesora de Historia del Arte Contemporáneo y de Teoría e Historia de la Fotografía en la Universidad de Málaga, del libro de Carl Einstein La escultura negra y otros escritos, en la edición a cargo de Liliane Meffre, Barcelona, Gustavo Gili, Colección Hipótesis, 2002.

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Especialista invitada: Natalia Bravo Ruiz

Carl Einstein (1885-1940), nacido en Neuwied (Alemania), de familia judía, en 1904 se traslada a Berlín y estudia historia del arte, filosofía, historia y filología clásica en la Facultad de Filosofía de la Friedrich Wilhelm Universität con profesores de prestigio como Heinrich Wölfflin y Georg Simmel. En 1910 viaja a París donde inicia sus primeros contactos con pintores y escritores franceses y con el galerista de origen alemán Daniel-Henri Kahnweiler y se introduce en el conocimiento de las obras de arte africano y de la vanguardia cubista. En 1915 se publica en Leipzig su libro Negerplastik (La escultura negra) con 119 reproducciones de esculturas y máscaras africanas y con un breve texto que ha sido considerado una de las obras maestras del siglo XX. Desde un posicionamiento teórico formalista que acusa el influjo de Adolf von Hildebrand o de Konrad Fiedler, el Einstein de Negerplastik analiza la “visión plástica”, esto es, la novedosa representación del espacio practicada por los escultores africanos (la llamada forma “cúbica”), conectándola con los problemas espaciales planteados por el arte vanguardista europeo de su tiempo, especialmente por el cubismo (aunque en su ensayo nunca mencione el nombre de este movimiento).

“La Negerplastik de Einstein no distingue el arte africano del de Oceanía. No hay que censurarle por ello. Se trataba del descubrimiento plástico de estas artes, no de etnografía.”

(Kahnweiler, Confesiones estéticas) “Esta breve descripción del arte africano no podrá sustraerse a las experiencias hechas por el arte contemporáneo, toda vez que lo que adquiere importancia histórica es siempre función del presente inmediato.”

(Carl Einstein, La escultura negra)

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La escultura negra (Negerplastik), de Carl Einstein COMENTARIOS SOBRE EL MÉTODO […] Algunos problemas del arte contemporáneo han provocado un acercamiento más escrupuloso al arte de los pueblos africanos; como siempre, también aquí ha sido un suceso artístico actual el que ha provocado que se configurara su correspondiente historia: en su centro se elevaba el arte de los pueblos africanos. Lo que antes parecía carecer de sentido ha encontrado su significación en los esfuerzos más recientes de artistas plásticos; se ha adivinado que apenas en ninguna otra parte se han configurado con tanta claridad problemas precisos de espacio, ni se ha formulado de manera tan propia un hacer artístico como entre los negros. […]

Esta breve descripción del arte africano no podrá sustraerse a las experiencias hechas por el arte contemporáneo, toda vez que lo que adquiere importancia histórica es siempre función del presente inmediato. Sin embargo, no desarrollaremos estas relaciones hasta más adelante, con el fin de tratar sólo un objeto a la vez y no incomodar al lector con comparaciones. […] A mi entender, más que todo posible conocimiento de orden etnográfico, u otros, vale lo que es el hecho: ¡las esculturas africanas! […] Se intentará ver si, a partir de las características formales de las esculturas, es posible obtener una representación completa de una forma, que corresponda con la que se tiene de las formas artísticas. […]

La descripción de las esculturas como construcciones formales consigue, sin embargo, algo mucho más importante que la descripción de los objetos en sí mismos; la enumeración objetiva va más allá de la obra concreta y, desviándola de su uso, pasa a considerarla no como tal, sino como guía para cualquier praxis fuera de

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su ámbito. El análisis de las formas, en cambio, permanece en el campo de lo inmediato, porque cualquier forma sólo debe presuponerse. Las formas, sin embargo, en tanto que formas, expresan tanto los modos de ver como las leyes de la visión. Es decir, imponen directamente un conocimiento que se mantiene en la esfera de lo dado.

Un análisis formal que remita a elementos específicos del quehacer espacial y de la visión y que enmarca las obras, podrá demostrar, implícitamente, que tales obras son arte. Quizá se pueda objetar que una inclinación hacia la generalización y una voluntad previa dictaban, secretamente, semejante conclusión. Es falso; porque la forma singular abarca los elementos válidos de la contemplación; incluso los representa, ya que esta percepción sólo puede presentarse como forma. El caso singular, por el contrario, no toca la esencia del objeto, sino que ambos, más bien, mantienen un comportamiento dualista. La conjunción básica de la percepción general y la realización concreta constituye justamente la obra de arte.

LO PICTÓRICO La habitual incomprensión del europeo por el arte africano se corresponde con la fuerza estilística del mismo, ya que representa un significativo caso de visión escultórica.

Se puede afirmar que en la escultura continental se entrecruzan numerosos sucedáneos pictóricos. En el Problema de la forma, de Hildebrand, encontramos el equilibrio ideal de lo pictórico y lo escultórico; un arte tan llamativo como la escultura francesa parece, hasta Rodin, esforzarse por la disolución de lo escultórico.

Incluso la frontalidad, en la que se acostumbra a ver una severa y “primitiva” clarificación de lo formal, debe caracterizarse como una aprehensión pictórica del volumen. Lo tridimensional se resume en algunos planos que reducen el volumen, ya que se acentúan las partes más próximas al espectador y se ordenan en superficies, mientras que las partes que se hallan en el fondo se consideran una modulación accesoria del plano principal, que queda dinámicamente debilitado. Se realzan los motivos figurativos puestos en primer plano. En otros casos, se sustituyó el volumen por un equivalente objetual móvil, o se escamoteó lo decisivo por un movimiento formal dibujado o modelado, expresión inmediata de la tercera dimensión. Incluso los ensayos de perspectiva afectaban la visión del volumen. Se entiende así que, desde el renacimiento, los límites, indispensables y precisos, entre la escultura libre y el relieve se hayan borrado cada vez más, y que la emoción pictórica, eludiendo un volumen sólo matérico (la masa), haya invadido toda estructuración tridimensional de la forma. Consecuencia: fueron los pintores y no los escultores quienes plantearon las preguntas decisivas sobre la tridimensionalidad.

Esto explica cómo nuestro arte, con semejantes tendencias formales, haya tenido que atravesar un período de confusión total entre lo pictórico y lo plástico (el barroco), y que este proceder sólo haya tocado a su fin con la derrota de la escultura, que, para conservar el estado emocional de su creador, tuvo que recurrir a medios enteramente impresionistas y pictóricos. La carga emocional abolía la tridimensionalidad; prevalecía el lenguaje personal. Esta historia de la forma estaba

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necesariamente ligada a un devenir anímico. […] la obra tendía cada vez más a ser un mero conductor de emociones psicológicas; lo que fluye individualmente, causador y causado, se fijó. […]

Contra la ausencia real de plasticidad, nada pudo tampoco la leyenda del modelo “palpado” ataviada de realismo, más bien fue, justamente, la leyenda la que confirmaba la carencia de una concepción homogénea y profunda del espacio.

Semejante conducta destruye la distancia con respecto a las cosas y valora, solamente, el sentido funcional que tienen para el individuo. Esta clase de arte significa la acumulación potencial del mayor efecto funcional posible. […]

El espectador fue integrado en la escultura y se convirtió en su función inseparable (p.e., en la escultura basada en la perspectiva); formaba parte en la transmutación de valores, de orden esencialmente psicológico, de la persona del creador, cuando no contradecía a este último en sus juicios. […] El factor anímico-temporal prevaleció por completo sobre la determinación espacial. Para alcanzar la meta, buscada a menudo inconscientemente, se estableció la identidad entre el espectador y el creador; pues sólo así era posible un efecto ilimitado. […] La construcción espacial fue sacrificada a un procedimiento secundario, extraño incluso, es decir, al movimiento material; se olvidó el presupuesto de toda escultura, el espacio tridimensional.

En Francia vivimos una crisis decisiva hace algunos años. Gracias a un prodigioso esfuerzo de la conciencia se reconoció el carácter dudoso de este procedimiento.

Algunos pintores tuvieron la fuerza suficiente como para dar la espalda a un oficio que se perpetúa mecánicamente; desligados de los medios habituales, estos pintores investigaron los elementos de la contemplación espacial para encontrar qué era lo que los generaba y determinaba. Los resultados de estos esfuerzos son suficientemente conocidos. Al mismo tiempo, e inevitablemente, se descubrió la escultura negra y se reconoció que en su aislamiento había cultivado las formas plásticas puras.

Los esfuerzos de estos pintores suelen denominarse como abstracción, si bien no se puede negar que una crítica radical de los circunloquios extraviados sea el único medio de acercarse a una inmediata aprehensión espacial. Esto, sin embargo, es esencial y separa profundamente el arte negro de este tipo de arte que se orientó por él y que adquirió una conciencia como la suya; lo que aquí aparece como abstracción, allí se da como naturaleza inmediata. La escultura negra se revela en su sentido formal como el más potente realismo.

El artista contemporáneo no actúa sólo sobre una forma pura, la siente todavía como oposición de su historia anterior y mezcla a sus esfuerzos reacciones excesivas; su necesaria crítica refuerza el carácter analítico.

RELIGIÓN Y ARTE AFRICANO El arte del negro se determina ante todo por la religión. […]

El artista elabora una obra que permanece independiente, trascendente y desprovista de toda atadura. A esta trascendencia corresponde una contemplación espacial que excluye cualquier función del espectador; tiene que darse y garantizarse

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un espacio completamente agotado, total y sin fragmentación. El espacio cerrado y autónomo en este arte no significa abstracción, sino sensación inmediata. Su unidad está garantizada solamente cuando el volumen está plenamente realizado, cuando no se puede añadir nada más. […]

He dicho que la tridimensionalidad debe estar realizada perfectamente y sin restricciones, y que la contemplación está determinada por la religión y reforzada por el canon religioso. […]

Lo que caracteriza la escultura negra es una fuerte independencia de las partes; también esto está condicionado por la religión. La orientación de estas partes no está fijada en función del espectador, sino en función de ellas mismas; son sentidas a partir de la masa compacta y no con un distanciamiento que las debilitaría. De esta manera, estas partes y sus límites se ven reforzados. […] la forma será elaborada hasta que esté perfectamente cerrada sobre ella misma.

Aparecerá un fuerte realismo de lo formal, porque sólo así se activan las fuerzas que no llegan a la forma por caminos abstractos o polémicos, sino que son, inmediatamente, forma. […] En el realismo formal, que no entendemos como un naturalismo imitador, se da la trascendencia porque se excluye la imitación. ¿Quién podría imitar a un dios? ¿A qué dios podría someterse? De ello resulta un realismo lógico de la forma trascendental. […]

Para que surja la presencia delimitada de la obra de arte, debe excluirse toda función temporal; es decir, debe evitarse girar en torno a la obra, palparla. […] Había, pues, que encontrar una forma de representación que se expresara inmediatamente en materia sólida, sin un modelado que delate una mano personal, impía y perjudicial. La visión del espacio que manifiesta semejante obra de arte, debe absorber completamente el volumen y expresar su unidad; la perspectiva o la habitual frontalidad están, aquí, prohibidos; serían impías. La obra de arte debe dar la ecuación completa del espacio, porque sólo cuando excluye toda interpretación temporal, basada sobre representaciones del movimiento, es cuando se hace intemporal. Absorbe el tiempo, integrando en su propia forma lo que nosotros vivimos como movimiento.

CONTEMPLACIÓN TRIDIMENSIONAL DEL ESPACIO (KUBISCHE RAUMANSCHAUUNG) […] Por lo pronto, hay que investigar la condición formal de la contemplación que está en la base de la escultura africana. […]

La escultura de los negros representa una clara fijación de la percepción plástica pura. […] Esta tarea se revela a primera vista como difícil, casi insoluble incluso, cuando se piensa que no hay que expresar un espacio cualquiera, sino, más bien, lo tridimensional como forma. Una emoción casi indescriptible se apodera de quien reflexiona; estas tres dimensiones, que no pueden abordarse con una sola mirada, no

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deben configurarse como vaga sugerencia óptica, sino, más bien, como expresión acabada y real. Las soluciones europeas que, confrontadas a la escultura africana, aparecen como subterfugios, son familiares a nuestros ojos, convencen de manera mecánica y por hábito. […]

La frontalidad casi escamotea el volumen al espectador y acrecienta toda la fuerza en un solo lado de la obra. Ordena las partes delanteras según un punto de vista y les confiere cierta plasticidad. […]

Lo mismo le sucede al espectador con la silueta, que apoyada posiblemente por trucos perspectivistas, deja intuir el volumen. Mirado más de cerca, se ve que no deja de ser algo prestado del dibujo, que nunca puede ser un elemento plástico.

En todos estos casos se encuentra un procedimiento de pintura o de dibujo; la profundidad es sugerida, pero raras veces configurada inmediatamente como forma. […] Estos métodos pretenden más bien sugerir y significar lo plástico, que llegar a las consecuencias. Sin embargo, con estos procedimientos es prácticamente imposible ya que el volumen se representa como masa y no directamente como forma. Con todo, la masa no es idéntica a la forma, porque, en efecto, la masa no puede percibirse realmente en su conjunto; […] Así comienza lo difícil: fijar la tercera dimensión en un único acto visual de representación y percibirla como totalidad; el que haya sido aprehendida en un único acto de integración. Pero, ¿qué es forma en el volumen?

Está claro que la forma debe ser aprehendida de golpe, pero no como sugerencia concreta; lo que es movimiento debe ser fijado en el absoluto. Los elementos situados tridimensionalmente deben representarse simultáneamente, es decir, el espacio disperso debe integrarse en un único campo visual. Lo tridimensional no debe ni interpretarse ni darse simplemente por la masa, más bien debe concentrarse como una determinada presencia, mientras que aquello que engendra la contemplación de lo tridimensional, y que se siente habitual y naturalmente como movimiento, se configura como expresión formalmente fijada. […] Ni la ordenación rítmica, ni la relación de dibujo, ni la multiplicación de movimiento, por ricas que sean, pueden hacernos creer que el volumen esté recogido ahí, en una forma inmediata y completa.

El negro parece haber encontrado una solución pura y válida a este problema.

Encontró, lo que de entrada es paradójico para nosotros, una dimensión formal.

La representación del volumen como forma […] tiene como resultado inmediato que se debe determinar lo que constituye la forma; son las partes no simultáneamente visibles. Éstas son las únicas que deben reunirse con las formas visibles en una forma total que determina al espectador en un único acto visual y que corresponde a una visión tridimensional fijada, con el fin de que el volumen irracional demuestre ser algo visible y con forma. El naturalismo óptico del arte occidental no es la imitación de la naturaleza exterior; la naturaleza que, en nuestra cultura, se imita pasivamente, es el punto de vista del espectador. […] Éste se adaptó al espectador (frontalidad, imagen a distancia) y cada vez más la creación de la forma óptica definitiva fue confiada a un espectador activo y cooperante. […] que la obra de arte […] se contemple más bien, como algo independiente, cerrado y autónomo.

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Las dimensiones del espacio habitual se cuentan en número de tres, pero la tercera, la dimensión del movimiento, aunque ha sido contada, no ha sido examinada en su esencia. Dado que la obra de arte conforma lo constituido sin más ni más, esta última dimensión sufre una partición. Para el movimiento se representa un continuum que rodea el espacio transformándose. Dado que el arte plástico fija, esta unidad se divide, es decir, toma direcciones opuestas. Aparecen dos direcciones completamente diferentes que, en el espacio infinito del matemático, por ejemplo, no tienen importancia. En escultura, la dirección hacia la profundidad y la tendencia hacia adelante, son dos maneras totalmente separadas de engendrar espacio; no son diferentes en el plano lineal, pero sí que son diferencias formales de primera clase cuando no se funden de manera impresionista, esto es, cuando aparecen de nuevo bajo la influencia de representaciones naturalistas del movimiento. De este conocimiento resulta que la escultura es, en cierto sentido, discontinua, tanto más cuando no se puede prescindir del medio fundamental que son los contrastes para crear el espacio en su totalidad. El volumen no debe velarse como un modelado sugestivo de segundo orden e introducirse así como una relación materializada, sino más bien, debe ser puesto en primer lugar como lo verdadero. […]

Hemos destacado que la escultura no tiene relación con la masa naturalista, sino, solamente, con la clarificación en la forma. Se trata, pues, de representar sobre las partes visibles las partes invisibles en su función formal, en tanto que forma, el volumen, el cociente de profundidad, como me gustaría denominarlo; en definitiva, sólo como forma, sin mezclarlo con lo concreto, con la masa. Por lo tanto, las partes no deben representarse ni material, ni pictóricamente, sino más bien de modo que la forma, que les da plasticidad y que viene dada en el movimiento naturalista, quede fijada y visible simultáneamente. Esto quiere decir que cada parte debe hallar su autonomía plástica y estar deformada de modo que absorba la profundidad, de manera que la representación, de cómo esta parte aparecería del lado opuesto, queda integrada en el lado frontal, aunque de modo tridimensional y funcional. Así, cada parte es un resultado de la representación formal que crea el espacio como totalidad y como identidad completa de la óptica individual y de la contemplación, y que rechaza la escapatoria del sucedáneo que debilita el espacio convirtiéndolo en la masa. Semejante escultura está fuertemente centrada en un lado, ya que ahora presenta el volumen sin deformarlo, como una totalidad, como resultante, mientras que la frontalidad acumula sólo en el plano frontal. Esta integración de lo plástico debe generar centros de función, según los cuales se ordena; es en torno de estos points centrales [sic] del volumen que se organiza, con toda naturalidad, un necesario y fuerte fraccionamiento que puede calificarse como poderosa autonomía de las partes. Se comprende, pues precisamente la masa naturalista no juega papel alguno, que la famosa masa compacta e integral de las obras de arte del pasado carece de importancia; por otra parte, aquí la figura no se concibe como efecto, sino en su inmediata existencia espacial. […] A menudo se reprocha a las esculturas de los negros los llamados errores de proporción. Que se comprenda: la discontinuidad óptica del espacio se traduce en una clarificación de la forma, en un orden en el cual, ya que se trata de plasticidad, las partes se valoran de manera diferente según su expresión plástica. No es su tamaño lo determinante, sino más bien la expresión del

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volumen que se les otorga y que deben representar sin concesiones. […] El volumen precisamente se representa independientemente de la masa, como resultante y expresión. Y sólo esto es de recibo; porque el arte como un algo cualitativo es una cuestión de intensidad; el volumen tiene que representarse en la subordinación de las percepciones como intensidad tectonizada. […] Aún hay otra cosa que debe eliminarse. Jamás podremos acercarnos a estos órdenes plásticos con interpolaciones lineales; […]. La función de profundidad no se expresa, precisamente, por medidas, sino por la resultante direccional de los contrastes adicionales, soldados y objetivos. Dicha resultante nunca puede verse de modo unitario en la representación del movimiento de la masa: porque el volumen no reside en las partes separadas, dispuestas de diferentes maneras, sino más bien en su resultante tridimensional, siempre concebida en su conjunto, que nada tiene que ver con la masa o con la línea geométrica. Esta resultante muestra la existencia del volumen como un resultado absoluto, no genético, dado que el movimiento queda absorbido. […]

Pero volvamos a la cuestión de las proporciones. Éstas dependen de la fuerza con la que debe expresarse la profundidad a partir del decisivo cociente de profundidad, por el que entiendo la resultante plástica. Las relaciones de las partes entre sí dependen solamente del grado de su función en el volumen. Partes importantes exigen una resultante tridimensional apropiada. Así hay que entender también las llamadas articulaciones torcidas o las proporciones de las extremidades de las esculturas negras; esta contorsión presenta de forma visible y concentrada lo que es precisamente el volumen engendrado por dos direcciones contrastantes y además abruptas; partes alejadas, que de otra manera sólo se intuirían, se vuelven activas y funcionales en una expresión concentrada y unitaria, es decir, se hacen forma y así resultan absolutamente necesarias para la representación inmediata del volumen. A estas formas integradas hay que subordinar los otros lados según una rara unificación. A pesar de ello, estos lados no quedan como material meramente sugestivo, sin elaboración; toman parte activa en la forma.

Por otra parte, se hace visible la profundidad como totalidad. Esta forma, que es idéntica con la percepción unificada, se expresa en constantes y contrastes. Pero las formas no son ya interpretables al infinito. La doble dirección de profundidad, el movimiento hacia adelante y hacia atrás, está unido en una misma expresión tridimensional. Cada punto del volumen puede interpretarse en dos direcciones distintas; está incluido y fijado en la resultante tridimensional y contiene por ello en sí mismo, y no como relación interpolada, ambos contrastes de profundidad. […]

Quiero añadir sólo unas palabras sobre las estatuas de grupo. Confirman de manera manifiesta la opinión expuesta: que el volumen se expresa no por la masa, sino por la forma; de lo contrario estas estatuas serían, como cualquier escultura calada, una paradoja y una monstruosidad. Las estatuas de grupo representan el caso extremo

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de lo que quisiera denominar efecto plástico a distancia: dos partes de un grupo no se comportan, mirado más de cerca, de forma diferente que dos partes alejadas de una misma figura. Su mutua pertenencia se expresa en la subordinación a una integración plástica, suponiendo que no sea meramente una repetición contrastante o adicionante del tema formal. Lo contrastante tiene el interés de dar la vuelta a los valores direccionales y así, al propio tiempo, al sentido de la orientación plástica. La yuxtaposición, por el contrario, muestra en un mismo campo visual la variación de un sistema plástico. Ambos procedimientos se perciben en su totalidad, puesto que hay un sistema unitario.

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