Varla N°5: Modelo '81

Por Pedro Berardi

“Soy una oveja como todos, pensó sonriendo sin alegría. [...] Un tipo cualquiera que agacha el lomo y le da al laburo sin levantar la cabeza, como si fuera todo lo que podía esperar de la vida. Pero le bastaba salir y enfrentarse con la monótona tristeza que había en la cara de cada uno, en cada gesto repetido, mecánicamente, en cada arruga de la frente, para olvidar de golpe la cana, las biabas, y prometerse únicamente no perder de nuevo; porque más le valía quemar de golpe el resto que tenía antes de que se le consumiera de a poco, sin que se diera cuenta.”

Rubén Tizziani: Noches sin lunas ni soles

Aunque resulte contradictorio, Deprisa, deprisa (Carlos Saura, 1981) se ordena en un tiempo más bien pausado. Lo que supone su inscripción a ese fulgurante como excesivo (no en su descalificación, a la que entiendo virtuoso tratándose de cine, sino por las proporciones) territorio del quinqui, por una mera razón que podríamos definir argumental. Todas las constantes de una modernización inacabada, que son al mismo tiempo contextuales del pasaje de los setenta a los ochenta, marcadas a su vez por la muerte de Franco y su sobrevivencia en una democracia condicionada –los sedan trepidantes, el jaleoson accesorias. Saura renuncia a la crónica.

No radiografía, menos con sus espectacula8 VARLA

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rizaciones, las biografías rasgadas (como las del Pirri, el Vaquilla y el Torete) que en esos años plomizos ocuparon la crónica roja y que tuvieron en Perros callejeros (Antonio de la Loma, 1977) su obra seminal en la gran pantalla. El verismo que imprimen sus protagonistas, ajenos al aura profesional de los rodajes, pero avezados en el arte de los atracos en nuestra imitación fílmica que es la vida, junto al sepia suspendido del Madrid de extrarradios generan en un primer golpe de efecto la adscripción de su director hacia un cine testimonial. El abandono de un estilo críptico consolidado tras Peppermint frappé (1967) que lo conecta, a su vez, con sus despojos formales ensayados en sus obras primigenias, La tarde del domingo (1957) y Los golfos (1960), permitió aseverar en los círculos de la crítica el giro radical de una particular mirada que en el lenguaje de la metáfora había encontrado el flanco de ataque a la agonizante dictadura.

Es cierto que Deprisa, deprisa carece de la elipsis. No como suspensión o alternativa del tempo. Las conjugaciones entre presente y pasado, al modo bergmaniano de El jardín de las delicias (1970) y La prima Angélica (1974) son desplazados por otra elección: el tiempo hacia adelante, vertiginoso e irreve-

rente. Esta es una historia que, sin la furia y la coralidad de Navajeros (Eloy de la Iglesia, 1980) parece transcurrir en la economía de escasos días. Sin precisiones pero con las suficientes para que se consume una conversión, pasional –un camino hacia Damasco que se revela en el éxtasis de la vida al palo- devenida en tragedia. Quizás el camino inexorable de toda fuga desbocada, a lo Peckinpah. ¿Cuál sería la alternativa, de lo contrario, de quienes se niegan a sucumbir en la tristeza agobiante de la rutina, del trabajo bruto, del envejecimiento degradante que asesina la espontaneidad y la belleza?. Lo saben Meca, Sebas y sobre todo Pablo y Ángela que eligen (¿o no hay opción?) vivir deprisa. Ardiendo para no consumirse. Como el fuego que arde en los autos que explotan tras los atracos para eliminar sus rastros y que anticipa la culminación de su desfachatada existencia. Como las miradas de Pablo y Ángela que arden, de deseo, de salto hacia adelante, incontenibles.

Saura elige contarlos y contarnos a través de ellxs. Sabemos del contexto por tratarse de un gran fuera de campo. La explicación, ajena a sus cuerpxs y deseos caería, si no fuese de este modo, en la condescendencia. Es por ello que se excluye el recurso de la “voz” po-

licial en el mecanismo metacinematográfico del expediente o del flashback. Solo confirman algún dato unas familiares de aspecto olminiano. Pero no hay pasado, porque su juventud es todo lo que arrastran consigo. Pero tampoco la piedad pasoliniana de la beatitud del fango. Claro que el relato se hilvana de momentos, pequeños y sustanciales. Narrados a compases de rumba, como anticipación de la acción, como alimento de las secuencias: por momentos la mímesis con Mean Streets (Calles salvajes, Martin Scorsese, 1973). El fuego junto al reposo. Porque el ardor se forja en las inflexiones. Sobre todo las amorosas.

El amanecer de Ángela en la simetría de las ventanas y las macetas con su verde. Su templanza en la limpieza de las hojas, con la pausa de un movimiento que se prolongará luego ante un Pablo ultimado. El escape al mar, geografía soñada como paisaje que resguarda la inocencia. Hasta la tragedia, convierten la vida en pausa. En el travestismo (una vez más Ángela) hacia una máquina de la muerte, por la que se asume hombre seducida por las armas, como una Bonnie Parker castiza.

Escena de recurrencia a la que Saura vuelve a sus obsesiones poniéndolas frente al espejo, tal como Geraldine Chaplin amarraba su condición de hija lastimada en Elisa, vida mía (1977). En pausa, por la dirección contraria a los que se forjan un futuro desesperado de manera alienada, en la confortabilidad del hogar y la humillación de la oficina.

Lo tejen “los Chunguitos” en su poética orillera: si les dan a elegir entre ellos y la gloria… la vida que arde.

DEPRISA, DEPRISA

(España, 1981) DIRECCIÓN: Carlos Saura FOTOGRAFÍA: Teo Escamilla MÚSICA: Paco De Lucía, Los Chunguitos CON: José A. Valdelomar González; Berta Socuéllamos; José María Ervás Roldán; André Falcon

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Por Flor Delgado

“Todos los fracasos poder comprender lo que significaban esos son por sostener lo binario” movimientos, pero sí consciente de la be lleza, de la trasgresión y del inicio del mito.

Susy Shock

No sé si puedo escribir sobre toda la película de Claude Lelouch Les uns et les Autres (Los unos y los otros, 1981). En realidad, no quiero hacerlo. Si bien el filme del director retrata una época concreta del cine, donde las megas producciones estaban a la orden del día, listas para eclipsar los ojos del espectador y aunque, mucho se escribió sobre ella, yo no puedo despegar mis ojos de una parte específica.

Tal vez, el legado más grande que tiene el filme sean los quince minutos donde el andrógino Jorge Donn baila el bolero de Maurice Ravel (pieza que hasta ese momento solo la habían interpretado mujeres). Estos instantes se pegaron a mi inconsciente cinéfilo cuando tenía 13 años y no me los pude desprender jamás. Recuerdo estar suspendida mirando la escena final de la historia sin

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Cuenta la leyenda griega que el hijo de Afrodita y Hermes, un día de calor agobiante se tiró a las aguas de un lago en el Halicarnaso con el fin de refrescarse. Al verlo, la ninfa Salmacis (espíritu de aquel lago) no pudo resistir el impacto y la atracción que produjo ese cuerpo celestial ante sus ojos. Entonces, se desnudó y se deslizó para conquistar al joven. Sin embargo, Hermafrodito se resistió al cortejo y la rechazó terminantemente. Envuelta en cólera Salmacis abrazó al joven y lo arrastró hasta el fondo del agua, suplicándoles a los dioses que nunca más separen sus cuerpos. Las deidades la escucharon y ambos se fusionaron para siempre entre lo femenino y masculino.

Esos minutos en que Jorge Donn baila de espaldas a la Torre Eiffel, bien podría ser Hermafrodito renaciendo en las aguas del río Sena. Reanudando la fábula, haciendo su versión contemporánea lle-

na de brillos y plumajes, rompiendo to- movimientos no tienen género, si rompemos dos los paradigmas estancos del siglo XX. ese pacto, si no respondemos a esos patrones.

Qué sucede si a esto lo muestra el cine en el En el filme del director francés, Donn emer- año 1981, en una película multipremiada con ge como un cisne pintado lleno de fulgores récord de espectadores. El arte es sedición o ochentosos y flota en el escenario circular no es nada, y el cine a veces filma lo indecible. elevándose de los mortales. Quiebra sus ca- En la actualidad estamos hallando las palabras deras como una odalisca, mientras exalta el para señalar esa molestia, el malestar que imbrazo dejando caer su muñeca desafiante, pide la potencia del cuerpo y nos niega el decomenzando así un ritual de seducción don- seo con sus márgenes. Dice Susy Shock que la de es imposible parpadear. Inventando lo lucha está en que nos vayamos corriendo cada no nombrado, lo vedado, lo no dicho has- vez más de lo binario, porque todos los fracasos ta ese entonces: bailando su bolero queer. de este mundo son por seguir sosteniéndolo.

Pero ¿qué significó Jorge Donn danzando a Ravel en una época donde la teoría queer ni siquiera había surgido como tal? ¿donde el imaginario de hombre y mujer era incuestionable, junto con las leyes y prácticas de la heteronormatividad? La escena está más allá de ser un acto de provocación vanguardista, no solo invoca al mito griego, sino también a la subversión de los géneros binarios.

La apertura de la corporalidad y la ruptura de ese pacto de identidad como proyecto absoluto, comienza a abrirse a espacios disidentes, desafiantes y tan ambiguos como el cuerpo de Donn. Formas que permiten nuevos sentidos y posibilidades. Esto no solo se remite a la dimensión corporal, sino que prolifera a la heterogeneidad, a la referencialidad y a las incómodas etiquetas hombre-mujer. En definitiva el gesto queer que inaugura Jorge Donn es más radical Si bien la coreografía había sido estrena- que una disputa discursiva, porque su fuerda veinte años atrás en Bruselas, creada por za reside en la reproducción de lo imposible.

Maurice Béjart para la bailarina Duska Sifnios, el coreógrafo (pareja de Donn) la quería Pareciera que, con el correr del tiempo, la esmodificar hacía un tiempo, sobre todo la su- cena que plasma Lelouch cobra más potencia, plencia de los personajes y su relación hom- se hace inmortal y todavía continuamos resigbre-mujer. La composición, que toma algunos nificandola en el presente. Pocos artistas pueelementos de la danza árabe, empieza con un den pausar el mundo y darse el lujo de que sea brazo iluminado dejándose caer en la penum- todo suyo por unos segundos, Jorge Donn lo bra y continúa de a poco con todo el resto, logró durante quince minutos y fue leyenda. invitando al descubrimiento del otro cuerpo.

Luego, el diálogo somático se va forjando entre la melodía y el ritmo. La importancia de estos dos elementos tiene una consecuencia inmediata: la urgencia de ser bailada o aún más, de ser encarnada. El ritmo y sus repeticiones despiertan la sensualidad y la sexualidad. Pero no la asignada, la tercera, aquella que no tiene nombre. La intensidad que logra la composición permite llevar la idea al límite: qué pasa si no reproducimos la dualidad, si los

LES UNS ET LES AUTRES (Los unos y los otros, España, 1981) DIRECCIÓN: Claude Lelouch FOTOGRAFÍA: Jean Boffety; Maurice Béjart MÚSICA: Michel Legrand; Francis Lai; Pierre Barouh CON: Robert Hossein; Nicole García; Geraldine Chaplin; Jorge Donn; Fanny Ardant; James Caan

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Por Bruno Androvetto

1.

En 1981 Depardieu tenía 33 años. Para ese entonces ya se había castrado con un cuchillo eléctrico en L’ultima Donna (La última mujer, Marco Ferreri, 1976), se había hecho amigo de un mono y de Mastroianni (en ese orden) en Ciao Maschio (Adiós, macho, Marco Ferreri, 1978), había entrenado perros para matar chorros en Les chiens (Los perros, Alain Jessua, 1979), había encarnado la alegría de existir trágicamente en Les Valseuses (Los rompepelotas, Bertrand Blier, 1974), había ensayado un trío con Robert De Niro en Novecento (Bernardo Bertolucci, 1976), había manejado un camión para la Duras en Le Camion (Marguerite Duras, 1977), había boxeado y enamorado a la diosa Adjani en Barocco (El engaño, André Techiné, 1976), había roto un somier con la Huppert en su primer Pialat (Loulou [Maurice Pialat, 1980]) y se había codeado con Montand-Piccoli-Reggiani en Vincent, François, Paul et les autres (Tres amigos, sus mujeres y los otros, Claude Sautet, 1974) y unas cuantas cosas más. Sobra decir que para entonces Depardieu había vivido más vidas que la de cualquier mortal y todavía le faltaba una década para ser el Cyrano de Bergerac que le valdría un contrato en el incipiente Hollywood de los 90, para el que fue demasiado radical y en el que no duró todo lo que dura dura. Y es que Depardieu es un actor esencialmente europeo. Ya no francés -o no solamente-, sino europeo. Digo más: casi italiano. Fisiológico, popular, de poner el cuerpo. En Les cent et une nuits de Simón Cinema (Las cien y una noches, 1995) de Agnès Varda, el Sr. Cinema de Piccoli (¿quién otro, sino?) le dice que le gusta mucho mostrar su “cosita”, y él dice que si no lo hace no lo contratan. Humorada al margen -no tanto-, Depardieu es Depardieu porque puso el cuerpo como ningún otro actor fuera del cine 16 VARLA

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porno. Mutilado o entero, inmenso o chiquito, si está Depardieu, tenemos carne asegurada aunque no se saque la ropa en toda la película.

Pero decía que en 1981 Depardieu tenía 33 años y ya había hecho más de lo que nosotros aspiramos a hacer en toda una vida e hizo tres películas buenísimas que, de paso, sirven para dar cuenta de la teoría de los tres gerardos, aquí enumerados: el demonio que (se) morfa al clasicismo, el ángel de la vanguardia y el tipo capaz de ponerle el cuerpo a lo que sea que le toque. Carne de comedia, de drama, de polar, de lo que sea. Hagan la prueba, agarren cualquier año de Gerard y revisen: siempre están los tres gerardos, a veces, incluso, viviendo en una misma película.

En 1981 tenía 33 años e hizo tres películas buenísimas. Le choix des armes (La elección de las armas, Alain Corneau), La Femme d’à côté (La mujer de al lado, François Truffaut) y La chevre (Más locos que una cabra, Francis Veber).

2.

Vamos en el orden que pinta.

En Le choix des armes, dirigido por Alain Corneau, Depardieu explota el arquetipo que supieron construir los Gabin y los Ventura del mundo, agregándoles la angustia moderna: la desazón metafísica colisiona contra las barreras del cuerpo en el terreno de un noir de avanzada que se construye con un pulso firme y una mirada negrísima de polar que ya puede mirar al pasado y encontrar una tradición extendida sin necesidad de volverse extranjerizante. Dos años antes, con Dewaere en uno de sus mejores papeles -y quien haya visto a Dewaere en pantalla sabe que esto es decir mucho-, Corneau había hecho Serie Noire (Serie negra, 1979) cerrando

-aparentemente- toda posibilidad revisionista del género, casi clausurandolo por medio del cinismo thompsoniano del que bebe. Pero dos años después mete Les choix des armes y dice a viva voz que el género sigue respirando, el camino abierto y el mundo girando.

En esta, Gerard le da el cuerpo y los movimientos a Mickey, un ladrón que recién salido de la cárcel se manda a robar con unos compañeros y termina refugiado en lo de un viejo ladrón retirado (Montand casado con Deneuve, nada menos) porque algún hijo de puta le jodió la movida. Mickey se pasa entonces toda la película tratando de dilucidar en quién puede confiar y en quién no, sabiéndose frágil y carne de cañón para el lugar de la víctima. Sabe que juega en un terreno que tras la cárcel le queda ajeno y con gente de la que ya no puede estar tan seguro si conoce. Gerard encarna esa preocupación con la electricidad habitual: movimientos animales, brutalidad en los gestos, decisiones intempestivas. Si hasta la frágil criatura de Deneuve palidece ante este tipo fuera de sí. Pero este Mickey es noble y no quiere joder a nadie, solamente quiere lo suyo y salir por la puerta, pero desde el Scarface (Caracortada, 1932) de Paul Muni al Godfather (El padrino, Francis Ford Coppola, 1972) de Pacino se sabe que tal cosa no se puede. Just when I thought I was out...they pull me back in.

Para colmo de quilombos, en esta película sale mal todo lo que puede salir mal y el resto también. Y sin embargo, no anda sobrada de acción tal y como la esperamos en este tipo de películas. Los núcleos bravos son dos o tres a lo sumo (si no ignoramos el que sirve para tirar del ovillo), pero la acción dramática es de una espesura tal que cubre a toda la película. El Mickey de Gerard merece el estudio concienzudo del viejo que se las sabe todas de Montand y en ese tramo, por ejemplo, Corneau

deja claro cuánto le importa el realismo a partir de la construcción de los personajes y nos permite a nosotros acceder a ese territorio de dolor y pérdida, que para el caso son lo mismo.

3.

Por algún motivo que se me escapa, La Femme d’à côté no es una de las películas más recordadas de Truffaut y sin embargo, es notable y pide terreno en la memoria cuando se la ve. Acá Gerard es una de las caras de la moneda que se llama amor y que completa Fanny Ardant. Hay otros personajes en la película (la mujer de Gerard y el marido de Fanny, sin ir más lejos), pero lentamente el foco se va cerrando sobre ellos dos y deja afuera al resto de los personajes. Truffaut, que para contar historias de este tipo siempre fue bastante medido, se deja conquistar por el apasionamiento pleno. No hay, en La Femme d’à côté, ninguna chance de que una lectura simbólica o cierto prurito narrativo le gane a la pasión.

Imposible con Fanny y Gerard, que se entregan y conquistan la película por completo. La cosa, decía o debería decir, va más o menos así: Gerard vive muy tranquilo en un pueblito francés con su mujer y sus hijos hasta que una pareja se muda a la casa de enfrente -o de al lado, si miramos el título-. Esa mujer resulta ser una vieja amante por la que Gerard (aquí Bernard) perdió la cabeza unas cuantas veces.

Y la cosa fue recíproca. Y ninguna mesura endilgada al supuesto de la adultez los mantendrá a raya ahora que se reencontraron. Truffaut juega al misterio en la representación del deseo de Fanny (aquí Mathilde) para que no sepamos hasta bien adentrados en la película cuánto hay de preconcebido en lo que sucede y cuánto de azar. Es el personaje de ella el que lleva las riendas de la relación renovada (perdón por la cacofonía deliberada) y es Gerard el que se limita a obedecer un poco a ella MODELO ‘81

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y otro poco a las emociones que lo parten al medio. Esto, que digo tan seguro, es puesto en duda a menudo en la película: Fanny Arandt interpreta a su Mathilde rota y atravesada por toda la debilidad del amor oscilante. La cosa (viene spoiler inevitable, quién quiera leer, que lea) termina en un suicidio-asesinato que debe estar entre las cosas más maravillosas que un cahierista filmó jamás.

Hay otra escena igual de maravillosa que viene un buen rato antes y que de alguna manera tengo que traer a colación, digamos que a raíz de los roles mutantes de los protagonistas: en un momento de la historia Mathilde termina internada y Bernard, que no puede evitar sentirse manipulado, la visita haciendo muecas de hombre enojado. La cuestión es dialogal: Bernard ve que ella arregló una radio que antes no andaba y le dice “Ya funciona tu receptor. Me alegra que te intereses por las noticias, por saber lo que pasa en el mundo”.

Gerard dice esto leyendo el diario, sin levantar la cabeza, y Fanny no lo deja de mirar nunca mientras le responde que solo lo usa “para escuchar canciones porque dicen la verdad” y sentencia “Cuanto más idiotas, más verdaderas” y trae algunos ejemplos como “tu ausencia ha roto mi vida” o “sin ti soy una casa vacía, deja que sea la sombra de tu sombra”.

Lo que Fanny dice, por medio del dolor o la manipulación -eso queda en el espectador de turno-, es eso que a veces olvidamos: todas las canciones hablan de nosotros. Todas las canciones pueden estar hechas a nuestra medida si lo necesitamos. No tengo idea qué canciones son las que cita o si es que existen, pero va al hueso: frases con madera de lema, tatuaje o bandera. Frases dignas de estribillo, de grito borracho en la madrugada, de confesión dolorosa. El personaje de Fanny no pretende nunca, en ningún momento de la película, relativizar su dolor. No intenta nunca ponerle peros a las emociones ni moldearlas para que un analista le devuelva un listado de tareas para hacer y reconstruir así su vida pre-trageVARLA 19

dia amorosa. Ella dicta y Gerard asimila. Ella escupe y Gerard abre la boca. La muerte no tiene que ver ya con un castigo -la fidelidad le queda como un concepto muy chiquito a la relación de estos dos- sino, como la única consumación posible. El mismo Truffaut, en un escrito suyo a propósito de Bogart, dice “toda acción que elude su conclusión lógica es acción pura”. Por eso, la muerte no es una conclusión lógica para el caso sino, una conclusión pasional. Te quiero tanto que solo la muerte podrá salvarnos. La acción elude su conclusión lógica para ser conclusión pasional. La lógica, adecuada al tiempo que le toque, dictará que hagan su vida nuevamente, que se separen de una vez y para siempre y vuelvan a sus familias o que manden todo a la mierda y se vayan a hacer una nueva. La lógica dice que Fanny debería ir al psicólogo y que Gerard debería darle bola a las cosas que le dice su mujer. Pero estos dos -no puede ser de otra manera-, son acción pura.

4.

La chèvre es la menos prestigiosa de las películas que rodó Depardieu ese año. Es la segunda película dirigida por Francis Veber (que años después haría esa maravilla llamada Le diner de cons [La cena de los idiotas, 1998] y otras cuantas cosas dignas de atención y de risas espontáneas) y, esto tengo que decirlo, se trata de una co-producción entre Francia y México que cuenta con la actuación de Pedro Armendáriz Jr.

En un año con dos películas de tono grave y de un dramatismo incipiente, duras, difíciles, Le chèvre es la vía de escape perfecta para el lado payaso de Depardieu y sin embargo, eso le va a tocar a su co-protagonista, Pierre Richard.

Pero vamos por partes. La chèvre es una comedia que bien podría haber filmado Bertrand Blier si algún doctor le hubiese recetado metil20 VARLA

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fenidato. Es decir: es un Blier contenido, menos desbocado y más correcto en su relación con la tradición de la comedia francesa. Dicen por ahí que Depardieu se pasó el rodaje de mal humor y emborrachándose porque quería hacer el papel de Pierre Richad (con quien, nuevamente bajo la dirección de Veber, volvería a hacer dupla unos años después en Les fugitifs [Los fugitivos, 1986]). La decisión parece por lo menos polémica, pero aunque Gerard haya insistido siempre en ser de esa clase de actores que actúan mejor cuando no actúan, ha demostrado sobradas veces que puede actuar de lo que se le cante, y a Pierre Richard, el arquetipo pignoniano del tipo sin suerte le cae mejor.

La cosa va más o menos así: a la hija de un empresario francés conocida por su mala suerte la secuestran en México. Entonces, al psicólogo que trabaja a las órdenes del padre de ella, se le ocurre que tras 42 días sin noticias, la mejor forma de encontrarla sería usando a Perrin como imán de la chica ya que él también lleva el signo de la mala suerte en la frente. A Perrin (Pierre Richard) lo acompañará un Depardieu que hace de detective privado.

Lo que Veber hace deliciosamente bien es proyectar la inversión de los roles. El contacto entre estos dos personajes en un país que para ellos resulta exótico termina por paranoiquear al serio Depardieu con la posibilidad de que la mufa sea contagiosa. Y así, y con gags bien puestos, con un marco enteramente a su favor, La chèvre hace lo que tiene que hacer: darnos placer.

Aunque La chèvre hoy haya quedado un poco olvidada, sobre todo para las audiencias de nuestros pagos, en el año de su estreno le ganó en la taquilla francesa a Indiana Jones: Raiders of the Lost Ark (En busca del Arca perdida) de Spielberg y tuvo una recepción lo suficientemente buena en Estados Unidos

como para que diez años después, la máquina de hacer remakes le dedicara una dirigida por Nadia Tass.

5.

Depardieu es como Bruce Lee (no el de Tarantino) con eso del agua. Pero en lo que Depardieu le saca muchas panzas al asiático es en su capacidad de ser agua en cualquier condición y siempre a favor de la corriente. Su fluidez no tiene que ver con poder esquivar el golpe a tiempo sino en recibirlo, levantar un par de olitas a su lado y volver a su estado natural. Porque, y a esta altura podríamos ir diciéndolo, Depardieu es siempre Depardieu.

Quien lea en esto un demérito o crea que estoy diciendo que siempre hace de lo mismo (como si acaso eso fuese algo malo), puteeme un poco pero atienda: Depardieu es siempre Depardieu del modo que Mastroianni es siempre Mastroianni, es decir, a la manera de los grandes, los inigualables, los inconfundibles. Si Mastroianni era (es, jodido pretérito) un latin-lover escapando de su condición (como se hace patente en Il bell’ Antonio [El bello Antonio, Mauro Bolognini, 1960]) siendo hermano, amigo, novio, rey, viejo y joven, Depardieu es siempre el tipo grandote, relajado, chispita y bruto que puede ser un amante cauteloso (como el de Truffaut que nos viene al caso), un detective que se pretende serio (el de Veber) o un ex-preso que sale con una mano atrás y otra adelante (el de Corneau). La cosa no aplica solo al modelo 81, obviamente. En Novecento busca a Dios entre las piernas de una mujer con la misma pasión con la que pretende la vida digna para los suyos. En Green Card (Matrimonio por conveniencia, Peter Weir, 1990) se sabe perdido pero no por eso se desentiende de sus impulsos primarios. En Sous le Soleil de Satan (Bajo el sol de Satán, Maurice Pialat, 1987) hace evidente la pequeña distancia que hay

entre la locura y la elevación espiritual. Incluso en cosas que nos quedan mucho más cerca en el tiempo podemos ver esta especie de dualidad mal desarrollada por quien escribe: el Gerard de La tête en friche (Mis tardes con Margueritte, Jean Becker, 2010) que se hace amigo de una viejita muy culta y se comporta como un tipo amoroso y compasivo no entierra jamás su condición de niño cascoteado por la vida. Esa película viene bien para entender su condición puesta a prueba: solo Depardieu resiste una película con tanto almíbar y logra que nos importe tanto la amargura que subyace. Los ejemplos podrían seguir.

En su autobiografía Fue así, de la que Marcos Rodríguez tradujo algunos fragmentos para Calanda hace ya un tiempo, Depardieu dice a propósito de Duras y Pialat y también sobre sí mismo: “Pialat tenía razón, tenían en común ese gen extra que le permitió a Duras escribir La Douleur y a Pialat filmar Sous le soleil de Satan. Palabras e imágenes para decir lo inexpresable, lo que tenemos dentro pero que no podemos expresar porque es demasiado intenso, demasiado perturbador, tal vez demasiado destructivo. Creo que ambos vieron en mí esa disponibilidad para encarnar lo inexpresable.” Esa disponibilidad que excede (y por mucho) a la condición de actor, es la que vuelve a Depardieu un fuera de serie. Ese gen que él le endilga a Pialat y a Duras, también lo posee. Su monstruosidad interpretativa, que nace según dice el mismo de la vida en la calle, de la pobreza, de la marginalidad, son las que le permiten desconocer los llamados “límites del buen gusto” y transformar a las mesetas del mundo en divinas montañas sinuosas, llenas de vegetación, misterio, belleza y terror. Y llegar a ser esa montaña tiene un costo, pero más importante, tiene un valor: el valor de la honestidad, de la belleza sin peros, de saber que del barro se sale embarrado y que eso, justamente eso, es lo que importa.

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Por Nadia Mayorquin

Escribir sobre Krysha es todo un desafío. Para poder entender su propuesta artística se debe profundizar en su historia e influencias artísticas. Se habla de ellas en revistas o diarios en función de su relación con quien fue su ex pareja, Miguel Abuelo, pero ella siempre tuvo su propia impronta y carta de presentación.

Krysha “La Polaca”, físicamente dejó de estar entre nosotrxs en febrero del 2021. Este escrito es un acercamiento a su mundo y un humilde homenaje para una artista que siempre mantuvo rebeldía, coherencia y ética en su arte.

Las generaciones actuales muy posiblemente no tengan registros de su trayectoria o de su imagen. Ella siempre se corrió de la esfera pública y comercial, no hay muchos documentales o vídeos circulando en las redes, aunque se pueden encontrar dos fácilmente. En uno se la puede ver haciendo una perfomarce en el hospital Neuropsiquiátrico Moyano, donde se atiende exclusivamente a mujeres, el vídeo es de Joaquín Amat de 1990. El otro se llama “La víspera” Medio mundo varieté. Pero, ¿quién es Krysha? Sin dudarlo diría que una artista under en toda la extensión de la palabra, hizo de todo desde muy pequeña. Bailarina, humorista, coreógrafa, revolucionaria, loca, música, actriz y acróbata, expresó su arte a partir de performances, acción artística directa y teatro ritual en el que involucraba a lxs espectadores de un modo más comprometido y activo.

Provocadora nata. Su cuerpo fue su lienzo y herramienta artística. Profundamente dadaísta. Con un gran sentido del humor y acordeón en mano recorrió escenarios alternativos en Argentina y muchos lugares del mundo.

Nace en Gales, Gran Bretaña, en 1947. Hija de polacxs, su madre tuvo una niñez complicada; campesina de la zona fronteriza con la ex URSS, fue deportada por lxs stalinistas a Siberia, donde sobrevivió a un campo de concentración. Tas ser liberada, y luego de atravesar Irán, Irak, Palestina y Egipto, se une a los aliados. En Italia conoce y se casa 24 VARLA

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con Bolek, un estudiante polaco de filosofía que sería el padre de Krysha. Originario de la región de influencia alemana, formó parte de la brigada Carpática que se rebeló contra el Estado Mayor. La ilusión de retornar a una Polonia independiente se diluyó. El destino lxs lleva a un lugar lejano: Argentina. Krysha cumplió su primer año en su casa de Lanús. Posteriormente la familia se mudó a Monte Grande, lugar al que Krysha regresaría para vivir sus últimos años de vida.

Please Please Me

Krysha creció dentro de la comunidad polaca sin hablar castellano. A los tres años de edad sube a un escenario por primera vez, y desde esa edad se destaca tocando el acordeón e inventando sus propios bailes. Estudió con Piotr Wosniak, un maestro de danza y pantomima. La creatividad de Krysha y de su hermana Teresa siempre fue estimulada por su padre, quien, cuando tenían quince y once años respectivamente, muere. Esta ausencia marcó la vida de la familia, particularmente de las hermanas. Posiblemente por esta razón se refugian en la música y el humor. Descubrieron a The Beatles en 1962 y ese mismo año armaron una banda de rock compuesta por chicas con dos guitarras, bajo y batería, este proyecto duro dos años, hasta 1964.

Durante un tiempo fue parte de otra banda integrada por mujeres llamada Ianka y sus tropicanas donde fue convocada como bajista. Con esta banda llega a grabar con RCA y realizar giras de promoción. También hacen fotonovelas, películas y participan en los programas televisivos “Sábados circulares” y “Sábados continuados”. Esta primavera termina cuando, en Córdoba, descubre que lxs representantes la habían estafado económicamente y rompe el contrato, por esta razón se enoja con el negocio de la industria de la música y

po Lobo, Tiempo de fregar y Casa, una con un dejo de decepción se aleja de los escehora, un cuarto, acusadas admirativamente narios y empieza a tomar clases con Vladimir de quebrantar el tabú ancestral que se alKotovsky, un bailarín compañero de su padre. zaba entre los argentinos y su desnudez”.

Dedica siete horas diarias a la danza clásica y acrobacia. Esta obsesión de Krysha preocupa mucho a la madre, quien decide encerrarla en En una ocasión este grupo fue invitado al un reformatorio con ciento catorce niñas de en- III Festival Internacional de Teatro, en Córtre doce y veintiún años. Antes de fugarse del doba, pero rápidamente las autoridades del establecimiento organizó un espectáculo que evento se arrepienten, aunque el grupo deciincluyó música, teatro, acrobacia y mímica. de presentarse igual. Actúan en los halls de los teatros donde se presentaban los grupos oficiales, hasta lograr la autorización de participar en las actividades. Sin embargo, una El mundo de la Krysha under vez aprobadxs, Krysha y Graciela Dellepia ne boicotean una mesa redonda sobre puesta Junto a Teresa estudian los textos de Artaud1. en escena, apareciendo con el torso desnudo, Leen a Jerzy Grotowski2 y miran las películas pintarrajeadas y dando vuelta los ojos. En otra de Buster Keaton3. Desarrolla interés en las ex- mesa redonda, cansados de tantas preguntas, periencias teatrales nacionales y de otros paí- todo el grupo se desnuda y abandona la sala. ses, al viajar fuera de la Argentina se identifica con la vanguardia internacional. Su propuesta La crítica que el grupo Lobo hace a la soteatral tiene elementos del cine mudo y del ciedad, vuelve hacía ellxs mismxs en forteatro ritual de Grotowski. Durante esos años ma de represión, cancelación y censura. Lxs se acerca al Grupo Lobo del Instituto Di Tella, miembros del grupo vivían amuchados en un grupo de vanguardia integrado por Carlos comunidad, alquilando una casona en la caTrafic, y Robertino Granados entre otrxs ac- lle Pueyrredón en pleno centro histórico de tores y directores legendarios. Este grupo de Buenos Aires. Consideraban necesario priteatro se convirtió en una familia teatral que en vilegiar el ritual y la ceremonia sagrada:

los sesenta fue pionera de la experimentación.

“La casona de la calle Pueyrredón tenía

un gran salón blanco donde ensayábamos.

María Moreno, en una nota titulada “He visO vivíamos en el hotel Melancólico que to a las mentes más brillantes de mi genequedaba en Belgrano R, a una cuadra de ración en el suplemento Radar del diario la estación. Era un lugar fantástico por su Página 12”, fechada el 8 de junio de 2003, belleza europea, un edificio de dos pisos define al Grupo Lobo: en medio de un gran jardín con un fondo

“…una familia teatral compuesta, según la crítica siempre enfática de Primera Plana, por caníbales semidesnudos que, por los años sesenta, solían amenazar al espectador, anteponer el gesto a la palabra, explorar el cuerpo físico aun en sus propiedades más abyectas y ejercer módicas acrobacias que no dejaban de lucir arcaicas habilidades técnicas. Sus obras cumbres fueron Tiem-

de plantas gigantes, con un mayordomo que se llamaba Armando y una vieja loca millonaria como dueña. Por allí pasaron desde Sabato hasta el Che Guevara. Estaban siempre Manal, Tanguito, Norman Briski, Pedro Barraza”. (Moreno: 2003)

En este contexto, algunos miembros fueron víctimas de detenciones en las comisarías del centro de la ciudad. Y como resultado de estas vivencias, el grupo entra en un proVARLA 25

ceso de dispersión y cada cual toma su propio camino. Luego del estreno de “Tiempo Casa 1 Hora y ¼” se concreta su disolución.

Sin dominar el idioma inglés, Krysha se dirige a Canadá. En Vancouver se encuentra con un tío polaco. Se involucra en varios proyectos teatrales y se integra al elenco de Emotional Modern Dance Ballet y Freakin’out, participa en festivales de rock, hippies. La última obra en la que participo fue Evolution, después abandona el país y viaja por diferentes ciudades europeas hasta asentarse en Ibiza en 1970.

Ibiza y las semillas de cardo en el aire

Fiel a su propuesta artística, danza vestida con tules blancos, prendas polvorientas, como muñeca olvidada, en las calles de Ibiza con su propuesta teatral con el objetivo de ganarse también un sustento. En su puesta en escena parodia la danza clásica mascando chicle y entre volteretas hurga entre sus bolsillos y arroja semillas de cardo al aire.

En una playa de esta misma isla se casó con Miguel Abuelo y al poco tiempo en Londres se convirtieron en padres de su único hijo, Gato Azul, en 1972. A fin de esa década regresa a la Argentina, donde se dedicaría a recorrer ciudades, plazas, pabellones neuropsiquiatricos, hospitales, fiestas de rock y recitales para sus improvisaciones artísticas.

En el libro de Juan Pablo Garbarino Indio: amor de Nueva Era se menciona que, en la primera época de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, musicxs, actores, personajes del under llevan adelante recitales, obras de teatro y otras expresiones artísticas. En este contexto nacen los primeros temas de la banda que es acompañada, en el arte escénico, por personajes como Las Bay Biscuits, los monólogos de Enrique Symns y las Schvartz Sister (Marcia y Claudia Schvartz) junto a Krysha Bogdan.

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La pesada de la danza

Una entrevista emblemática que deja entrever la personalidad de La Polaca es la que le hizo Enrique Symns en la “Revista Cerdos y Peces” (agosto de 1983), allí le pregunta sobre su experiencia en una fiesta organizada por Pan Caliente dentro de la Rural, donde él mismo la había echado, a lo que responde:

“(Risas) Sí, nos echaste pero no te hicimos caso y seguimos porque el público pedía que nos quedáramos, el público siempre tiene razón... Otra cosa muy interesante fue lo que hicimos en el Hospital Borda. Lo hice con un percusionista y con Claudia Schvartz. Logramos que bailaran los pacientes que podían bailar y que aplaudieran los que podían aplaudir, porque había otros que no estaban ni para eso, pero el mayor logro fue hacer bailar a los psicólogos que tenían un miedo terrible... ellos tenían miedo de que los pacientes se «zafaran», pero fue impresionante terminaron cantando «Popotitos» y bailando todos juntos, después nos comentaron que ese día se habían abierto pacientes que llevaban meses de mutismo...”

En el año del 1983 uno de los proyectos artísticos de Krysha fue “La Pesada de la Danza”, una banda de rock femenino integrada por Ana Benegas, Susana Pozner y ella. El nombre “Pesada de la danza” fue en alusión a Billy Bond y La Pesada del Rock and Roll (también conocida como La Pesada del Rock and Roll o La Pesada), un grupo nacional pionero del hard rock, el rock psicodélico y el heavy metal en Latinoamérica, formada en 1970 por el productor Jorge Álvarez, cofundador del sello discográfico Mandioca y el cantante y productor Billy Bond, quien sería el líder de la banda. Por La Pesada pasaron reconocidos músicos argentinos que hicieron ahí sus primeros pasos en el rock, como Pappo, Luis Alberto Spinetta, Javier Martínez, Claudio Gabis, Alejandro Medina o David Lebón, entre otros.

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La Pesada colaboró también en la grabación muy bien lo que hacía, tenía técnica y teode varios discos de distintos artistas, entre ría de la danza, música y la actuación. Caellos “Vida”, el primer disco de Sui Generis. paz de hacer una puesta artística tomando La pesada de la danza es definida por ella como base la no dirección escénica, porque como una contrapropuesta en relación a los para ella esta era la mejor dirección ya que principios de la llamada danza oficial. Era pe- se aprovechan todos los recursos cotidiasada porque no tenía límites estéticos, podían nos, como la luz solar y la calle, ese espacio entrar todo tipo de movimientos y convivir ideal para arrojar semillas de cardo al aire. con el horror, lo feo, lo agresivo; porque se sostenía en la improvisación y el absurdo. Incorporaba a su propuesta escénica un idioma hablado en ningún idioma y la gente trataba de entender lo que decían hasta que en algún momento se daban cuenta que no hablaban nada. Esta técnica la usaba Jorge Bonino4. Se apoyaba en la combinación balanceada entre lo poético y lo tragicómico porque lo importante era hacer. En sus propias palabras, “hacer cosas a pesar de todo, a pesar de no tener medios económicos, espacio físico, de la censura. Nosotras sacamos la danza a la calle.”

Krysha termina alejándose de los escenarios teatrales, interesándose por el público de la música, que consideraba más abierto, receptivo y joven de cabeza.

El humor como bandera hasta la eternidad

Cuando empecé a investigar sobre la vida de Krysha, ella aún vivía. Me acerqué a su mundo gracias a que Jorge Hardmeier me la presentó.

Nos comunicábamos por Facebook y WhatsApp en plena cuarentena por la pandemia de Covid-19. Incluso estábamos organizando una visita a Monte Grande, cuando todo pasase... Cuántas preguntas quedaron para hacerle a “La polaca”. Después conocí detalles de su personalidad gracias a las charlas con una de sus amigas queridas, Micaela Perdomo.

Krysha Bogdan se autodefinía como “feminista underground”, porque para ella el feminismo pasaba por una actitud vital, más que por una declaración de principios. Sabía 28 VARLA

NOTAS: Antoine Artaud (Marsella, Francia, 4 de septiembre de 1896 – París, 4 de marzo de 1948), Poeta, dramaturgo, ensayista, novelista, director escénico y actor. Artaud creía que el Teatrodebería afectar a la audiencia tanto como fuera posible, por lo que utilizaba una mezcla de formas de luz, sonido y ejecución perturbadoras. En su libro El teatro t su Doble expresó su admiración por formas de teatro orientales, particularmente por la balinés. Admiraba el teatro Oriental debido a la fisicalidad precisa, codificada y sumamente ritualizada de la danza balinés, y promovía lo que él llamaba “Teatro de la Crueldad”. Para él no era exclusivo de la crueldad el sadismo o el causar dolor, sino que con la misma frecuencia se refería a una violenta determinación física para destrozar la falsa realidad.

2 Jerzy Grotowski (Rzeszow, 1933 – Pontedera, Italia, 1999) Director teatral Polaco. Graduado en el Instituto de Teatro de Moscú, en 1953 fue profesor de la escuela superior de teatro de Cracovia, pero seis años después abandonó la carrera oficial para fundar el Teatro –Laboratorio 13 Rzedow, En Opole, que en 1965 se trasladó a Wsraclaw (Polonia). Como teórico, incorporó un profundo tratamiento físico al psicologismo del método de Konstantin Stanislavski. Influido por Antonin Artaud y el teatro oriental, propugnó un teatro ritual, como ceremonia y liturgia, que se centraba en el actor y en la relación actor- espectador. Su concepción teatral está recogida en la obra Hacia un teatro pobre (1968), que ha influido notablemente en el teatro europeo.

3 Buster Keaton (Pigua, Kansas, 4 de octubre de 1885 – Woodland Hills, California, 1 de febrero de 1966).

Actor, guionista y director de cine mudo cómico. Es considerado uno de los nombres más importantes del cine mudo junto s Charlie Chaplin. Entre sus comedias se encuentran: o Enrascado, Marinheiro por descuido, Sherlock Jr y A General.

4 Jorge Bonino (9 de noviembre de 1935, Villa María, Córdoba - 17 de abril de 1990, Córdoba, Argentina) Arquitecto, actor, humorista y artista conceptual enrolado en la generación del Instituto Di Tella de Buenos Aires. Se lo llamó “mimo sonoro” y el Antonin Artaud argentino. Inventor de un lenguaje único e irrepetible, una neolengua expresiva hasta la provocación y cuya particularidad consistió en la construcción de sonidos, que de acuerdo al énfasis recuperaban sentido. Sus espectáculos lograban la vigencia del instante pleno. En la inmediatez del gesto Bonino recuperaba el candor de lo esencial.

Según el profesor y periodista Dino Calvo: “En escena parecía un heladero, un payaso o un cirujano decididamente excéntrico. El traje blanco con las mangas demasiado cortas, la etiqueta del precio a la vista. De pie frente a un mapa y un pizarrón gigantesco, el payaso-heladero explicaba la historia del mundo. O predecía el azaroso devenir de la humanidad. Y lo hacía en un idioma inventado por él”.

Su obra tuvo gran repercusión en París la crítica especializada se deleita con interpretaciones de todo tipo sobre su propuesta teatral, tanto es así, que en 1968 el Congreso Internacional de Lingüistas, realizado en aquella ciudad, analiza la obra de Bonino a partir de la comunicación no verbal.

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Por Nuria Silva

I’m not about to die. Yet. trabajar en en La dernière femme (La última Charles Serking mujer, 1976), justo antes de ver por primera

vez a la mujer que lo arrastrará hasta la castra-

Take my soul with your cock.

Cass ción, como máxima expresión del sacrificio inútil de los hombres ferrerianos. En defini tiva, el cine de Ferreri siempre gira en torno

al final de algo (o al final de todo) y nos deja mirando hacia un futuro con proyección apocalíptica, aferrados a una imposible e irracional vitalidad.

La última mujer a la que Depardieu ofrendó su pija sangrante en aquella película era Ornella Muti, quien en Storie di ordinaria follia le da cuerpo a Cass, la hermosa prostituta callejera que frecuenta el mismo bar que Charles Serking (Ben Gazzara), donde siempre es de noche. Cass no castra a este hombre, pero lo obliga a ser testigo atormentado de sus rituales de autodestrucción, calientes y desesperados. La Cass de Ornella atraviesa su cara de mejilla a mejilla con un alfiler de gancho gigante; la del relato original de Bukowski, “la chica más linda de la ciudad”, hace lo propio pero con un alfiler cabeza de cristal que clava en su nariz. El Serking de Gazzara responde con el mismo dolor que el protagonista de Bukowski1: “Marco Ferreri […] se cagaba en todo,

pero no con ese cagarse en todo que es un “-Es mi nariz -dijo Cass-, puedo haejercicio de nulidad, de negación, de descer lo que quiera con ella. precio. No, no. Marco Ferreri se cagaba -No -dije-, a mi me duele.” en todo porque amaba las cosas; amaba el

mundo y amaba a las cosas del mundo, a A mí también me duelen. Todos ellos: estos las personas. […] Cagarse en todo nunca dos pobres diablos tratando de sostener una es cagarse en la gente, en su vida, en sus idea del amor en un mundo que se cae a pederechos, sus necesidades y sus anhelos. dazos, y los demás personajes que deambulan […] Nunca en la vida, nunca en la gente, por esa ciudad tan azul y tan gris, queriendo nunca en sus sueños, nunca en el cine. Se olvidar, entre las sombras y el alcohol, que cagaba en todo lo que impide, bloquea, ellos mismos han sido olvidados. esclaviza, retrasa, inhibe, estupidiza.” (El

apocalípsis según Ferreri. A propósito de «Il seme dell’uomo» [Marco Ferreri, 1969]) La poética sucia, mordaz y rabiosamente ro mántica de Bukowski se suma a la pantagruéMe hizo recordar así al Gerard Depardieu que lica melancolía de Ferreri, y la voz en off de felicita a un nene que se encuentra cagando en Gazzara invade la puesta de olor a vino, noir la guardería donde deja a su hijo para poder y un querer casi tanguero. La ciudad de Los Cuando encontré a Storie di ordinaria follia (Historias de locura común, Marco Ferreri) entre las películas estrenadas en el ochenta y uno, mientras buscaba sobre qué escribir, no lo dude ni por un instante. Hay directores que son bandera y Ferreri es la mía. Cumplí cuarenta años como la película pero la vi por primera vez a mis treinta cuando descubrí al director, lo que implicó un antes y un después en mi mirada, una especie de revelación: se puede ser inmenso sin exagerar el virtuosismo; se puede transgredir sin cancherear; filmar lo terrible sin resignar la ternura; meter el dedo en la llaga sin pegar bajo; se puede mirar con amor a un mundo irreversiblemente enfermo y, sobre todo, nos podemos cagar de risa de aquello que nos duele.

En un texto recientemente publicado por los amigos de la revista Taipei (http://taipeirevista.com), Carlos Pagés escribió:

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Ángeles asoma destruida a los recién estrenados ochenta reaganeanos y la poesía debe asumir su inutilidad para sobrevivir. En las grandes ciudades, vivir y morir parece ser lo mismo. La presencia de Gazzara vuelve irresistible el eco cassavetiano: estamos en la misma Los Ángeles que vió morir a su Cosmo Vitelli.

Pero a decir verdad, vivir y morir es lo mismo en cualquier lugar del mundo porque el abatimiento ya ha sido globalizado. Storie di ordinaria follia comparte década con Sans toit ni loi (Sin techo ni ley, 1985) de Agnès Varda. Últimamente estuve pensando mucho la relación entre ambos directores. El amor que comparten por Michel Piccoli ayuda bastante, pero los encuentro cercanos, entre otras cosas, porque han elegido contar historias que a poquísimos les hubiera interesado o se hubieran animado filmar. A otros pocos, ver. Ya sea por rechazo o por omisión, les ha costado (y todavía les cuesta) obtener reconocimiento.

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Tal vez esto los salvó de quedar pegados a la “cultura oficial” sobre la que Ferreri se cagó siempre. Importa más lo que tengan para decir sobre ellos mismos: Varda se autodefinió espigadora de vidas, Ferreri, un cazador de imágenes comúnes.

La de Sans toit ni loi es una de aquellas historias, específicamente la de Mona (Sandrine Bonnaire) una joven que elige vagabundear por una francia invernal, sin fin, sin utilidad y sin sentido, hasta morir en soledad sobre una zanja en el medio de la nada.

Serge Daney escribió sobre esta película: “Morir de frío no es banal –en el cine, al menos-: el frío no es un tema banal. Sobre todo cuando se lo sufre con paciencia, como la fatalidad de un frío «en sí». El frío es un buen tema, ya que lo modifica todo, insensiblemente: la interpretación «blanca» de los actores frigorizados, el comienzo avaro de las palabras, los cuerpos entumecidos y los

to más cuando no se manifiesta con la pasión calculada de la narrativa convencional, sino pesado y frustrado por el vacío angustiante e inhumano de la modernidad que avanza aniquilando todo. Gracias a esta pavorosa soledad, Ferreri reinventó a Ornella Muti, que en su cine ha sido la última y la primera de todas, pasado y futuro; en Storie di ordinaria follia fue puta santa, sufriente y suicida. Este final no la exime de ser como todas las protagonistas ferrerianas (y en algún lejano punto como Mona); ingobernable, impulsiva y tan dueña de su vida que lo es también de su muerte. Nos duele más a nosotros que nos quedamos sin su luz, sin el sol mediterráneo de su culo que ilumina la habitación azul, esperando que Serking amanezca para adorarla como lo haríamos todos, de rodillas, con paciencia y en silencio, abriendo la boca sólo para decir “amor”.

En un mundo que no ofrece nada a quien no quiera subyugarse a sus sistemas y convenciones, parece ser menos delirante dejarse morir sin prestarse al juego que mantenerse vivo en su engranaje. “¿De discursos inútiles. Y el frío vardiano dónde viene la poesía?”, pregunta una adolescente muerde tanto más cuanto no se trata a la que Serking le vende un poema a cambio de sus del Grand Nord sino del sur de Fransenos porque es todo lo que se puede dar y pedir. cia, con animales hibernando, planAbrazado a su tierno vientre, recita versos sobre la tas arrugadas, invernaderos de vilocura, el sinsentido, lo indiferente y terrible de la drios empañados y pueblos desiertos. humanidad, mientras mira hacia el horizonte imposiEn el frío, hay que volver a inventar ble preguntando si acaso estamos condenados a motodo, incluso el cine. Gracias al frío, rir para siempre en nuestros sueños.

Varda reinventó a Sandrinne Bon naire.” [15 de diciembre de 1985]2

En Storie di ordinaria follia el calor as- 1 fixia, pero el entorno es igual de gélido BUKOWSKI, C. (2015) Erecciones, eyaculaciones, exhibiciones. Barcelona. Editorial Anagrama. porque el entumecimiento es de época.

Las películas se unen en el cruel retrato 2DANEY, S. (2004) Cine. Arte del presente. Buenos Aires. de la indiferencia capitalista que disfra- Santiago Arcos Editor. za el control de confort y deja sin rumbo a quienes no resultan o no desean ser STORIE DI ORDINARIA FOLLIA (Historias de funcionales. Me permito reapropiarme locura común, Italia/Estados Unidos, 1981) de algunas breves líneas de Daney para DIRECCIÓN: Marco Ferreri espejarlas: morir de amor no es banal, FOTOGRAFÍA: Tonino Delli Colli MÚSICA: Philippe Sarde sobre todo cuando se lo sufre con paCON: Ben Gazzara; Ornella Muti; Tanya Lopert; Katia Berger ciencia. Y el amor ferreriano duele tanMODELO ‘81

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Los mitos se construyen con distancia porque están lejos. Ya sea en el tiempo, en el territorio, en su significación. Las biopics en sí mismas ya son distancia, interpretación, recorte, cualquier relato -pero sobre todo el cinematográfico, porque opera de forma similar a lo onírico- sobre la vida de una persona ya es una forma de mitificación, es darle una investidura de fantasía, de ficción, de narrativa a la vida de alguien. Cualquier aspecto ético, moral, cualquier comportamiento, un gesto, una equivocación, comienza a ser parte de una suerte de moraleja, de aprendizaje colectivo, de enseñanza para el pueblo, para el presente, para las futuras generaciones, una construcción sobre el pasado, un indudable revisionismo, sobre todo si hablamos de una figura política, de fuerte raigambre social, como lo fue Eva Duarte.

Marvin J. Chomsky, prolífico director televisivo, primo de Noam Chomsky, dirige en 1981 lo que en principio iba a ser una miniserie y que, finalmente se presentó como un telefilm en dos partes llamado Evita Perón. En pleno auge por el musical, y bastante influenciado por éste, los títulos, por temas legales, insisten basarse en dos biografías publicadas: “Evita- First Lady” de John Barnes y Eva Perón de Nicholas Fraser. Pero más allá de eso, es la distancia -cultural, espacial, ideológica-, la que hace interesante a esta adaptación. Nos podemos olvidar de “La abanderada de los humildes” y del “Viva el cáncer” por un rato, ver una mirada fresca, externa.

Pero no nos engañemos, es relato. Y si es relato, se cruza la ideología. Y tampoco hay que olvidar que estamos ante un medio masivo, quizá el más masivo: la televisión. En una época sin cable, sin internet. Aún más que el cine, la televisión genera consensos, unifica opiniones, establece verosimilitud, que no es verdad, pero se le parece. Peligrosamente.

Las sutiles diferencias son tan curiosas, que en algunos casos parecen el resultado de un teléfono descompuesto que puede llamarse 38 VARLA

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bajo presupuesto o también filtro cultural; puro y llano desconocimiento, licencias arbitrarias o no, e invenciones para construir personajes y plasmar ideas. Ideas exageradas por motivos narrativos, políticos o ideológicos, vaya uno a saber. O porque piensan como yanquis. O porque nazis y coso.

Argentina, reconstruida en México, luce como un paraíso bananero, con sus dictadores y palmeras. Estereotipo latinoamericano, favorece a la visión de región corrupta que requiere en el peor de los casos vigilancia, y en el peor, rescate. Evita (Faye Dunaway) es, en ese contexto, una mujer rechazada, que va por lo suyo, sin importar el precio. Inteligente, sensual, voraz. El revanchismo y el desprecio a los ricos, planteado clásicamente como una suerte de Edipo, la llevan con este fan de Mussolini - en esta versión, tan fan que a los nazis les pide una foto autografiada, sin rasgos de ironía ni picardía- para forzar una justicia social sin futuro, porque no es la american way de las cosas y porque solo pudo sostenerse con oro de refugiados nazis.

Un relato tranquilizador, de mujeres fuertes en entornos latinos, machistas, exóticos. Un cuento. Una moraleja.

Lo más interesante es en qué se basa la astucia de esta Eva angloparlante: el poder de los medios. La radio, la tele, el broadcasting.

El poder de convencer a las masas. Incluso el evento por el terremoto de San Juan, donde la pareja se conoció (en realidad fue unos días antes, pero eso no importa acá) que se dio en el Luna Park, y que pudo dar una escena de grandes proporciones, se convierte apenas en una emisión de radio, donde solo canta una falsa Libertad Lamarque con otro nombre (Renata Riguel, interpretada por Rita Moreno), reforzando la noción del medio como una herramienta sutil pero poderosa. Es, ante todo, una historia sobre el poder de los medios masivos que se transmite en un medio masivo. Evita

Perón es puro metadiscurso en este aspecto.

También es curiosa la forma en que se fusionan La cabalgata del circo (Mario Soffici, 1945) y La pródiga (Mario Soffici, 1945), donde lo formal y la anécdota se desdibujanporque esto es mito, no realidad- y sucede lo de la cachetada (que, al parecer, también es leyenda), y nos muestran a un Mario Soffici con otro nombre, que termina por enseñarle a Eva técnicas de oratoria histriónicas, cinematográficas. Es la política como farsa, como teatro de la realidad. Conducción carismática, manipulación de las emociones de la multitud.

El balcón pantalla. ¿Esto es presentado como una ocurrencia de Evita o como sinécdoque de los políticos en general? ¿De los malos, de los advenedizos o de todos ellos? Recordemos, 1981, mucho neoliberalismo dando vueltas como idea renovadora. Como ahora, bah.

Esta ambivalencia se filtra en el relato, porque no pueden lidiar con su figura, porque es la de una mujer realmente fuerte, porque el mito es grande en sí mismo. ¿Es una más de la política o un sujeto único? Ella opera en las sombras y en la luz. Por eso sirven los nazis y el Perón

bananero, que casi fue Robert Mitchum, pero que terminó siendo James Farentino. Sirven porque ayudan un poco más al cuento. Porque los ricos son más fáciles de culpar como individuos malvados que al propio sistema que Evita vino a poner en jaque en la realidad.

Las adaptaciones locales solo pueden estar a favor o en contra de ella, pero para los yanquis es distinto, es un extraterrestre. Ya que sea mujer en política para ellos es aberrante, pero al mismo tiempo es muy atractivo su aspecto de self-made (wo)man. Es una enemiga que los embelesa, un fairytale político. Pura seducción latina que los enreda, que los hace ver su propia oscuridad por un momento, que los hace perder poder, y eso no les gusta nada.

EVITA PERÓN (Estados Unidos, 1981) DIRECCIÓN: Marvin J. Chomsky FOTOGRAFÍA: Stanley E. Gilbert MÚSICA: Johnny Mandel CON: Faye Dunaway; James Farentino; Pedro Arméndariz Jr.

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Por Natalia Maio

Tiempo de Revancha es una película que vi en la tele. Dirigida por Adolfo Aristarain y estrenada en 1981, un contexto político de mierda para hablar de personajes que se toman revancha, es una cinta filmada sin concesiones. Pienso hoy, después de tantos años, quién podría olvidar -de toda esa generación de gente nacida en los años 80 que contaba con al menos un Hitachi blanco y negro en su casa-, esa escena del personaje interpretado por Federico Luppi que, un tanto juguetón y rayando lo absurdo, usa ese aparatito de plástico para reproducir una voz robótica (estilo Stephen Hawking) porque no quería hablar. ¿Quién no la recuerda? También esos anteojos de culo de botella del personaje Larsen (Julio De Grazia) diciendo que él prefiere tomar un taxi a tener un auto (Bueno... tal vez eso lo recuerde yo sola). O el gesto de rechazo de la oferta (ese gesto análogo al “Fuck You” noventoso, y que es el que le da imagen al afiche de la cinta). Y por supuesto, cómo no acordarse de esa escena en la cual Pedro Bengoa (protagonista de la trama), luego de llegar al extremo de rechazar el habla para no darse por vencido, se corta la lengua escuchando la voz de sus enemigos con micrófono oculto diciendo: “Un vasco cabeza dura no puede cambiar la historia.” Así la recuerdo yo; era una película que no entendía, porque con mi corta edad en los años 80 no podía, pero que cuando la vi como parte de un homenaje al cine argentino en algún país remoto 42 VARLA

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enseguida entendí por qué esa película estaba ahí (y pensar que yo tuve el privilegio de haberla visto en mi viejo televisor Hitachi...).

Pero tal vez resulte muy difícil hablar de la película sin primero mencionar a su director, un cineasta de la generación del 70.

Cuando le preguntan a Aristarain en una entrevista de DAC por qué no estudió Letras, él dice que siempre fue muy vago, reacio a todo lo que implicase disciplina y tareas rutinarias.

Que prefería la vida bohemia, la librería, el cine, la música y la charla con la gente. Y sin dudarlo, sostiene que nadie te puede enseñar a escribir, que la carrera de Letras te puede dar un orden o una guía para ir leyendo cosas. “Pero eso lo puedo hacer yo, también, si quiero.” Porque así como nadie te puede enseñar a escribir, nadie te puede enseñar a hacer cine, nadie te puede enseñar a dirigir.

“Es algo que lo pescás o no lo pescás. Lo entendés de entrada o no lo entendés nunca.”

Adolfo nunca sintió al cine como una manera de expresarse. El cine para él era un oficio.

“Noté que en el oficio me movía bien y que lo conocía.” Y eso se refleja en sus películas. En esa época él tenía una forma de filmar que era rápida y barata, y esa era la manera de entrar a ese mundo: filmar rápido y sin tanto costo.

Funcionó, y muy bien, en su primera película, La parte del león (1978), un policial sin

concesiones. Pero, ¿cómo sorteó la censura en plena dictadura? La clave para él era no sacar la banderita y no tratar de mandar mensajes muy obvios. “Hablar con Tato.” Que no hayan drogas, que no haya sexo y menos que menos policía. Pero el contexto de mierda no permitía metáforas en el policial negro: los milicos estaban haciendo un policial negro, cualquier cosa que se hiciera remitía a ellos. Durante el rodaje de La discoteca del amor (1980) (su tercera película) escribió el primer tratamiento de Tiempo de Revancha. La productora quería que hiciera otro musical pero él dijo que tenía esa historia, y esa era la que quería hacer.

Escribió la historia con mucha bronca. Era un momento en donde no te daba más el cuero para aguantar. “Yo me había criado con ese sistema, no eran solamente los milicos, ellos habían sido los ejecutores de un plan económico que nos había llevado a la ruina. El sistema capitalista que se caga en la gente.” El Papá Noel bizarro de la primera imagen de Tiempo de Revancha termina de redondear esta idea . Como no había cosas que fueran tan obvias en la trama, que tirara mensajes o que hiciera una crítica tan abierta de los milicos, no había nada que fuera inaceptable para la censura. De igual modo, la historia quedó con el posible riesgo de ser cortada “Yo pensé que era más sutil, pero cuando la vi me dí cuenta de que no. De todos modos no tenía nada para cortar. Como sensor no podías decir nada.”

Un vasco cabeza dura pudo cambiar la historia, la historia de los “vencedores vencidos”; los vencidos (aquellos que aparecen como tal en la historia de los vencedores) se toman revancha, simplemente se niegan a hablar, y juegan como niños a ser rebeldes y a salirse con la suya. Digo niños porque nada es relevante, ni siquiera el dinero; sino que lo que importa es llevar el plan hasta sus últimas consecuencias. Pero, además, la historia es retratada en su contemporaneidad. Tal vez la película sea pionera en mostrar un Falcon tirando cadáveres en la calle que se transformaba en autopista, y a plena luz del día. La metáfora pasaba de lo particular a lo universal, de los cuerpos que no están y que desaparecen para formar parte de esos bloques de cemento (ícono del supuesto progreso, del FMI y de la deuda) que tienen formas de avenidas y de autopistas forjadas sobre huesos.

TIEMPO DE REVANCHA (Argentina, 1981)

DIRECCIÓN: Adolfo Aristarain FOTOGRAFÍA: Horacio Maira MÚSICA: Emilio Kauderer CON: Federico Luppi; Julio De Grazia; Ulises Dumont; Haydeé Padilla

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Por Belen Piccoli