Filosofia e Estética em Fernando Pessoa

Biblioteca Nacional- Catalogação na Publicação

Encontro de Língua e Cultura Portuguesas, Santiago de Compostela, 1996 Homenagem a Fernando Pessoa.

(Actas & colóquios; 19) ISBN 972-772-081-1 CDU

821.134.3 Pessoa, Fernando.09 0621.3

Título: Homenagem a Fernando Pessoa Comissão Organizadora: Bernardino Crego, Edite Lucas Pereira,

Maria de Lourdes Carita, Rosa Correia Edição: Fernando Mão de Ferro Capa: Ricardo Moita Execução Gráfica: Colibri - Soco de Artes Gráficas, Lda. Depósito Legal nO: 135 510/99 Tiragem: 1.000 exemplares

Esta obra foi publicada com o apoio do Instituto CamãeslPortugal

Lisboa, Edições Colibri, Outubro de 1999 .

" lndice

Casa Fernando Pessoa - Uma Casa para a Poesia ......................... 7 Manuela J údice

Pessoa Ficção de S i Próprio ........................................................ 15 Teresa Rita Lopes

o Pessoa da Mensagem .............................................................. 25 Isabel Vaz Ponce de Leão

A Heteronímia: Muitas Maneiras de Dizer o Mesmo Nada .......... 33 Richard Zenith

Fernando Pessoa: Escritura ou Ficción Real ................................ 43 Luciano Rodríguez

Leituras Poéticas de Pessoa nos anos 90 ..................................... 51 Fernando J. B. Martinho

Fernando Pessoa em Cirílico / Sobre as traduções russas das suas poesias/............................................................................... 63 Alexandra Koss

Filosofia e Estética em Fernando Pessoa ...................................... 71 Burghard Baltrusch

FILOSOFIA E ESTÉTICA EM FERNANDO PESSOA Burghard Baltrusch (Universidade de Vigo)

Seria impossível elaborar uma visão global do pensamento de Fernando Pessoa sem considerar a função que têm filosofia e estética na sua obra teórica. Penso que é possível mostrar uma actualidade polifórmica do seu pensamento filosófico-estético e analisá-la como estrutura característica da modernidade do século 20. Para esboçar algumas estruturas do pensamento pessoano examinarei o conceito da consciência e da estética da vida como obra de arte que são, sem dúvida, os predominantes e mais inovadores no seu discurso teórico).

Filosofia e estética não podem ser tratadas como complexos individuais dentro do pensamento pessoano. O próprio poeta estabelece uma equabilidade dos conceitos filosofia e estética afirmando que «Hoje a filosofia deve passar a ser uma arte» (A-TF1 :8). Também a metafísica caracterizou-a como forma de arte (A-TF2: 173), ainda que considerasse a última, pela sua dinâmica, como superior a uma filosofia que julgou estática (A-PIAI: 191). Igual ao seu contemporâneo Paul Valéry Fernando Pessoa vacilou toda a sua vida entre a filosofia e arte, tendo, isto sim, preferências concretas - escreveu em 1910: «I was a poet animated by philosophy, not a philosopher with poetic faculties» (A-PIAI: 13).2 Os seus fragmentários esboços filosóficos, ao contrário dos seus escritos estéticos, não representam teor~tizações próprias, já que são, na maio) Para uma exposição mais detalhada da interdependência de filosofia, estética e do conceito da vida como obra de arte na obra teórica e poética de Pessoa (no marco da história das ideias) vd. Baltrusch, 1997.

2 «Eu era um poeta impulsionado pela filosofia, não um filósofo dotado de faculdades poétjcas».

Homenagem a Fernando Pessoa, Lisboa, Edições Colibri, 1999, pp. 71-85.

ria dos casos, comentários sobre as suas leituras filosóficas dos anos 1905 até 1917 aproximadamente. A partir de 1917 cessam praticamente os textos, até agora descobertos, de índole exclusivamente filosófica em favor da crescente produção estética e esotérica, iniciada desde 1915 aproximadamente.

A orientação filosófica de Fernando Pessoa podia ser incluída naquela tradição de forte preocupação existencialista, de cujas figuras basilares, Nietzsche e Heidegger, só chegou a conhecer rudimentos da obra do primeiro. Em analogia aos filósofos germanos e igual a outros intelectuais do seu tempo o pensamento pessoano caracteriza-se por um interesse específico na gnosiologia e na filosofia pré-socrática. Se quiséssemos aventurar uma avaliação global poderíamos afirmar que os seus esforços filosóficos mais sérios foram uma tentativa de superar a metafísica ocidental, ainda que, como Heidegger, permanecesse num conflito de bases: ainda não foi capaz de livrar-se completamente do teismo da tradição filosófica ocidental, embora Nietzsche já tivesse preparado o terreno.

Os estudos de filosofia pré-socrática, antes de tudo, animaram a Pessoa a esboçar uma estética neo-pagã que depois propagaram e exemplificaram os heterónimos Alberto Caeiro, Ricardo Reis e António Mora. Este Neopaganismo integra religião, filosofia e estética, mas não conseguiu satisfazer, ao fim e ao cabo, as necessidades metafísicas do Pessoa sinóptico, se assim quiséssemos dominar o complexo abstracto de toda a sua multifacética personalidade. Em consequência recorreu a uma esotérica intelectualizada e estetizada que se alternou nos seus últimos anos de vida com um desespero nihilista nas obras tardias de Álvaro de Campos e Bernardo Soares.

I. Consciência Para entrar numa análise mais detalhada traçarei primeiro o conceito e motivo da consciência em Fernando Pessoa a partir de um esboço a uma «intr[ odução] ao estudo da metaf[ísic ]a» (A-TF1:7 -10) de António Mora, um heterónimo infelizmente pouco apreciado pela crítica. Dentro de um conjunto de escritos análogos esta «introdução» revela de uma maneira extraordinária a importância do conceito consciência para o Fernando Pessoa filósofo helenista. António Mora diz aí: 1. Há só duas realidades: a Consciência e a Matéria 2. A Consciência é para nós incognoscível; [. .. ] não há consciência da consciência, por muito que pareça que a há. A consciência é.

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Mora joga aqui com o dualismo clássico, procedente na sua teorização moderna de René Descartes, da divisão entre res cogitans (ou seja a consciência) e a res extensa (ou seja a matéria).

N o segundo ponto da sua introdução nega a existência de uma ideia abstracta da consciência, de um meta-nível, ou seja de um meta-cérebro.

Este postulado - no sentido de que é impossível formar um tal meta-nível, porque a consciência não pode ser localizada pela pessoa que a tem remete-nos de imediato ao que na actual lógica da linguagem se denomina por «a-espac~lidade subjectiva do pensar» (<<Subjektive Unserurilichkeit des Denkens», Schleichert 1992: 144-145), característica essencial duma definição contemporânea e canónica do conceito consciência. O argumento final deste postulado - «A consciência é» - parece até mesmo imitar o tautológico e auto-reflexivo «ser é» do pré-socrático Parménides de Elea, cuja filosofia do ser tinha uma influência significativa sobre a formação do jovem filósofo autodidacta Fernando Pessoa.

O terceiro ponto da «Introdução» sublinha o seu carácter empír1o-positivista, quando analisa:

I C-

o mundo exterior é real como nos é dado. As differenças que há entre a minha visão do mundo e a dos outros é uma differença de sistemas nervosos. A ciência estuda [. .. ] não com o fim de saber, mas com o fim de utilizar para nosso conforto e proveito os «conhecimentos» adquiridos.

A primeira frase, ainda\escrita dez anos antes, lembra o começo do Tractatus logico-philosophicus de 1921 do filósofo austríaco Ludwig Wittgenstein, um dos fundadores da filosofia analítica da linguagem, onde postula contundentemente que «O mundo é tudo o que é o caso.»

(1963: 11), para depois teor#.izar que todos os casos acessíveis à linguagem podem ser descritos e analisados. O mesmo idealismo empirista, afinal, que cultivou António Mora.

N a segunda frase deste terceiro ponto sobrepõem-se os conceitos sensação e visão do mundo (ou Weltanschauung, nos termos da filosofia alemã - outra influência importante na formação filosófica do jovem Pessoa). A ambos confere fundamentos materialistas, antecipando assim o discurso neurofisiológico predominante na discussão contemporânea sobre o fenómeno da consciência. Também as diferenças entre a sensação objectiva e a Weltanschauung subjectiva vê condicionados pela matéria, aludindo com isso à célebre determinação de toda a afirmação linguística pelo contexto, com que o já mencionado Wittgenstein chegou mesmo a restringir o valor do seu próprio Tractatus nos Estudos filosóficos de 1952 (cf. 1989:§53,83,108).

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o modelo de consciência aqui esboçado por Mora aperfeiçoa o ideário de Descartes para chegar a um dualismo de acção recíproca com bases empíricas: As já referidas res cogitans (consciência) e res extensa (matéria) sobrepõem-se na física dos «sistemas nervosos». Como já ocorr~u em Descartes, também António Mora emprega consciência sem ambivalência de sentido - o aspecto moral permanece excluído. Ficamos, portanto, com a ideia da relatividade do saber e com uma função dupla das ciências: «proveito» e «conforto» - o último, segundo outros textos, devido também à insuficiência da religião.

O quarto ponto desta introdução a uma metafísica aparentemente pouco metafísica, sublinha novamente o seu carácter materialista reivindicando que «A filosofia é um antropomorfismo em todos os sistemas». Esta frase é de suma importância para o pensamento de Mora e de Pessoa em geral, visto que nos remete às problemáticas fundamentais do empirismo e da gnosiologia, de que também trata uma boa parte da lírica heteronímica.

Como não existe uma apercepção neutral, todo o processo de observação está sujeito a critérios subjectivos. Assim, os conteúdos da consciência jamais reproduzem exactamente o mundo exterior. Consequentemente, todas as estruturas metodológicas das chamadas ciências exactas estão condicionadas por uma série de teoremas sintéticos postulados a priori.

No quinto ponto Mora oferece-nos uma perspectiva antropológica e cultural da consciência dizendo «quanto mais a evolução se complica mais complexo e nítido vai sendo o nosso senso da Realidade». Só relativamente tarde, isto é no sétimo ponto, António Mora se pronúncia sobre os aspectos metafísicos da consciência que agora identifica com a inteligência: A função própria da inteligência é servir a vida. A arte tem por fim repousar o espírito. Hoje a filosofia deve passar a ser uma arte - arte de construir sistemas do Universo, sem outro fim que o de entreter e distrair...

Mora abdica aqui do proveito como aspecto fundamental da filosofia, o que mantinha ainda no terceiro ponto do seu esboço, para estabelecer agora a equação definitiva entre filosofia e entretenimento ou distração. A arbitrariedade definitória revela uma vontade principalmente estética por parte do pensador. O termo «construir», que emprega para caracterizar esta estética, é também um ponto de partida de análise indispensável tanto para seus escritos estéticos como para a maior parte da sua produção literária.

No nono ponto, finalmente, chega a uma negação rotunda da metafísica: «A Vida não tem sentido nenhum». Porém, não especifica em que medida se está referindo ao fenómeno ou à ideia da metafísica. Considerando a sua rejeição de uma ideia da consciência no segundo ponto, é

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provável que seja o fenómeno a que aqui alude. De maneira semelhante teríamos que tratar o décimo ponto que postula: «A Beleza não existe», afirmação esta que contradirão de maneiras diversas mas igualmente explícitas o Fernando Pessoa-ortónimo no seu artigo «Athena» (PDE:95-104) e o Álvaro de Campos dos «Apontamentos para uma estética não-aristotélica» (A-TCI:247-260), ambos de 1924.

Esta introdução, que se revelou como metafísica de uma anti-metafísica, analisa vários aspectos do conceito consciência cuja determinação lógico-linguística por parte de Pessoa permanece confusa do ponto de vista filosófico. Não obstante, os aspectos em si ainda hoje figuram como elementares nas variadas discussões deste conceito, sobretudo naquela que continua o discurso da equação de consciência e língua a partir da lógica da linguagem - a chamada «tese da identidade» (cf. Schleichert 1992 e Mauthner 1906).

Recapitulemos, então, o contexto geral com que Pessoa caracterizou o seu conceito da consciência, para exemplificar melhor a actualidade conceptual da sua argumentação: Determinação material, autoreferencialidade ou reflexividade, aespacialidade, determinação contextuai e individual, relatividade do saber e o teorema «apercepção - visão do mundo» são as coordenadas básicas inteiramente de acordo com as hipóteses da neurofisiologia (cf. Damásio 1992) e da tese de identidade contemporâneas.

Outros indícios de uma consideração causal ou mecanicista dos processos mentais encontramos frequentemente nos escritos filosóficos do jovem investigador modernista. Assim num comentário de leitura ao positivista inglês Herbert Spencer: «The fundamental condition of all consciousness is the antithesis of subject and of object» (A-TF2:24)3 e em outra parte: «Ficamos portanto com as nossas sensações por única «realidade» (ibid.:220), ideias que mais tarde serão aplicadas no sensacionismo do heterónimo Álvaro de Campos.

II. Estética É sabido que a produção literária de Fernando Pessoa sempre foi precedida conscientemente de teorizações estéticas (cf. Lind 1970). Este empenho ideológico na produção artística devia-se, de certa forma, à influência do positivismo e à sua identificação da realidade com a experiência.

De um lado a arte competia num nível funcional com as ciências, do outro lado forçou-a o seu prestígio funcionalizado nos países agora industrial i3

«A condição fundamental de toda a consciência é a antítese de sujeito e objecto».

zados a adaptar-se a uma nova imagem tecnológica da realidade (cf. Benjamin 1936).

Para iniciar os apontamentos sobre a estética na obra teórica de Pessoa poderíamos arriscar outra avaliação global. Na vasta produção de escritos estéticos ressalta a sua tentativa de fusionar duas formas de apercepção, constitutivas na representação da realidade dentro da história da literatura europeia: São elas a mimética-sensual procedente da épica homérica e a abstracta-metafísica que remonta aos relatos bíblicos (cf. Auerbach 1988:27). Assim, na multiplicidade dos esboços estéticos pessoanos convivem poéticas sensualistas de ascendência helénica (como o Sensacionismo e o Neo-paganismo de Reis e Mora) com concepções simbolistas (como Paúlismo e Interseccionismo do ortónimo), com modelos herméticos e esotéricos (do Ortónimo também) e com ideários de um individualismo radicalizado (como a «Estética não-aristotélica» de Campos).

Além da fusão das formas de apercepção clássicas encontram-se directivas de desconstruções quase pós-modernas. Assim define em 19 I 6 o sensacionismo como: «a decomposition of reality into its psychic geometrical elements» (A-PIAI: 183f).»4 Arte e consciência aparecem como intimamente relacionadas: «The end of art is simply to increase human self-consciousness» (ibid.).5 Para atingir uma tal arte da consciência6 , Pessoa observa o funcionamento das próprias sensações. A mimesis antiga moderniza-a psicologicamente transferindo-a ao próprio sujeito: «The more we decompose and analyse into their psychic elements our sensations, the more we increase our self-consciousness. Art has, then, duty of becoming increasingly conscious» (ibid.: 184).7 A finalidade da estética central do Pessoa sinóptico é, sobretudo, uma arte determinada no sentido de uma procura pseudo-religiosa da verdade: «We must create a one-dimension art» (ibid.).8 E mais adiante: «art is supremely construction and [... ] the greatest art is that which is able to visualise and create organised wholes» (ibid.: 206).9 4

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«Uma decomposição da realidade nos seus elementos geométricos psíquicos».

«A finalidade da arte é simplesmente aumentar a auto-consciência humana».

A aporia literária desta arte da consciência exemplifica os fragmentos do Fausto. A encenação do seu teatro mental fracassa proposicionalmente quando Fausto aspira a ultrapassar os limites das sensações da sua consciência (vd. Baltrusch 1996).

«Quanto mais decompomos e analisamos as nossas sensações nos seus elementos psíquicos, tanto mais aumentamos a nossa auto-consciência. A arte tem, pois, o dever de se tornar cada vez mais consciente».

«Devemos criar uma arte de uma dimensão».

«A arte é supremamente construção, e [... ] a maior arte é a que logra visualizar e criar todos organizados».

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De outro fragmento estético entrevê-se que Pessoa entendeu o pensamento estético principalmente como um processo de abstracção (A-PETCL: 125-126) - uma abstracção que é por si só auto-observação, formação de conceitos e de ideias. Nietzsche havia encontrado nisto o carácter fictício da lógica que trabalha, ao fim e ao cabo, como filtro distorcedor da realidade (UW:78-79). Os conceitos pessoanos da imaginação e da abstracção correspondem de uma maneira assombrosa aos conceitos do fingir e do esquema, desmentindo assim a aversão que Pessoa sentiu pelo filósofo alemão altamente esteticista (cf. A-PETCL: 333-334, A-PIAI: 236, 316). A nossa concepção da consciência só pode ser um esquema fingido do pensar, um «artifício de falsificação» como o designou Nietzsche (UW: 78-79).

Das esquematizações de Pessoa podemos derivar igualmente a definição nietzschiana do conhecimento: Este não é mais do que um conceito para descrever coisas já conhecidas, já experimentadas. Neste sentido, a consciência estética é uma falsificação consciente da experiência. A sua dialéctica fundamental, que Fernando Pessoa tentou sintetizar, já não consiste na divisão dada entre sujeito e objecto, mundo interior e exterior como a institucionalizou Descartes. Esta dialéctica especificou-se e reduziu-se sucessivamente a uma distinção entre termos como experiência e conhecimento, imaginação e abstracção, ficção e esquema. Reconhecer que a verdade tem um carácter profundamente estético deve ter sido uma das mais perturbantes experiências da modernidade.

II. 1 Vida como obra de arte A maneira como Pessoa tentou superar esta experiência limite da modernidade exemplifica-se melhor com a função estética que teve a ideia da vida como obra de arte no seu pensamento.

Os inéditos que Teresa Rita Lopes publicou em 1990 provaram que a produção literária e intelectual de Pessoa não se limitara ao esforço caótico e fragmentário que aparentava até esta data (cf. Lopes 1990: 21-22).

Estes fragmentos revelaram que as poéticas e filosofias dos heterónimos foram acompanhadas, desde já muito cedo, de uma concepção na qual tanto o Pessoa sinóptico como as suas personalidades fictícias consideraram-se como sendo somente elementos na engrenagem de uma obra de arte total de aspiração universal. Diz aí: «Considerar todas as coisas que nos succedem como accidentes ou episódios de um romance a que assistimos não com a attenção senao com a vida.» (L-PPC2: 377) ou, maiS

lU

concretamente: «Organise your life like a literary work, putting as much unity into it as possible.» (ibid.).lO O poeta-filósofo combina a ideia de uma ficcionalização da própria vida com a concepção de uma produção literária que se encena como «drama-em-gente» (ibid.: 378): Sou uma personagem de dramas meus.

O supremo grau [do sonho] é o construir romances para si próprio.

Poderemos criar em 2. a mão imaginar em nós um poeta a escrever, e elle escrevendo de uma maneira, outro poeta [ ... ] escreverá de outra.

O mais alto grau do sonho é q[uan]do criado um quadro de personagens, vivemos todas ellas ao mesmo tempo somos todas essas almas cojuncta e interactivamente. (ibid.)

Um texto de 1931, quatro anos antes da sua morte, prova que estas exigências acompanharam-no durante toda a vida: Nos fragmentos e obras pequenas publicadas em revistas, há trechos e composições sob os nomes de Alberto Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de Campos. Estes nomes, porém, não são pseudonymos: representam pessoas inventadas, como figuras em dramas, ou personagens declamando isoladas em um romance sem enredo. (ibid.: 379).

Teresa Rita Lopes fala respectivamente de um projecto de «romance-drama-em-gente como terapia individual e civilizacional» (1990: 180).

Esta vida como sonho e «romance sem enredo» é certamente mais do que um jogo das escondidas literário. Excluir toda a acção não só implica uma intenção auto-suficiente, mas também implica a ideia de uma construção perfeita, na qual cada parte se integra reciprocamente na totalidade, sobejando assim uma dinâmica exterior: «Só me conheço como sinfonia» (EA-LD2: 98) - diz Bernardo Soares. A composição recebe a sua dinâmica de si mesmo. É uma pretensão absolutista da verdade e não só por isso uma forma da obra de arte total romântica agora modernizada.

O funcionamento deste sonho de totalidade explicam as variedades semânticas do conceito romance sem enredo: É sem dúvida uma ficção, um romance com pretensões de realidade, mas sem relação com a realidade, sem acção concreta, sem desorientação, sem enredo, sem intrigas ou situações embaraçosas. Aqui a acção é o paradoxo da referência espaço-temporal anunciada mas afinal negada. Não existe uma acção, assim como não existe uma moral, estética ou filosofia específica. A complexidade do contexto discursivo do conceito romance fica excluída e é só enunciada para satisfazer a pretensão totalitária. Pessoa emprega esta 10 «Organiza

vel».

a tua vida como uma obra literária, dando-lhe o máximo de unidade possí-

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frase paradoxa, para estabelecer a falta de coesão, a heterogeneidade como princípio da coesão, da homogeneidade. Em termos de lógica uma simples iteração formal. Em termos de estética uma diferenciação tanto significante como significativa.

O autor desilusionado do Livro do Desassossego ilustra esta sistemática estática (cf. EA-LD1: 208). É uma moral paradoxa e absurda que resulta desta postura. Diz Bernardo Soares: «Parece-nos imoral agir» (EA-LD2: 53). Porém, esta ideia não se refere à linguagem ou ao pensar, já que estes carecem de acção na opinião do próprio Soares que afirma: «Pensar, ainda assim, é agir» (EA-LD2: 98). Nesta decomposição de conceitos absolutos em discursos específicos, um raciocínio por absurdo, demonstra-se assim um pequeno panorama da trágica irresolução do seu pensar.

Visto assim, o «drama-em-gente» não devia ser considerado uma fragmentária obra da sua vida, senão uma obra de arte total vivida. O conceito obra de arte total é especialmente apropriado para este tipo de enrede ar realidade e estética. Hoje em dia este conceito, procedente do romantismo alemão, já não se limita somente à conjunção multimedial de todas as artes, mas sim e sobretudo à união de arte e realidade numa só obra de arte. Designa aquela tendência que extingue as fronteiras entre produto estético e realidade (cf. Marquard 1983: 40).

N o século XX acumularam-se os exemplos para estas ultrapassagens proposicionais das fronteiras entre realidade, ficção e arte. Já nos finais do século XIX realizou-as um Oscar Wilde, animado pelas teorias estéticas de Walter Pater. Pessoa, porém, cujo heterónimo ortónimo se declarou igualmente influenciado por Pater, rejeita rotundamente o decadentismo e dandyismo de Wilde (PDE: 57). No Portugal dos começos do século XX há exemplos como Santa-Rita Pintor, Almada Negreiros e, de certa forma, Mário de Sá-Carneiro e em França surge uma figura tão irisante como Alfred J arry. Porém, é certo que a equação de produto estético e realidade predomina nas belas artes o que demonstram obras tão díspares como as de Camille Claudel, van Gogh ou, na contemporaneidade, as dos seguidores de Marcel Duchamps (Joseph Beuys, Ben Vautier ou Cindy Sherman, por exemplo).

Mas na literatura dos princípios do século apenas há casos nos que podemos observar uma abolição tão radical do primado de separação entre o sujeito artístico e o seu objecto, primado que data da antiguidade grega, como a que surge com Fernando Pessoa. Para esclarecer esta postura estética podemos servir-nos das diferenças entre linguagem corrente e linguagem artificial. A frase «ele/ela vive para a arte», que é perfeitamente inteligível para a maioria da gente, implica uma certa distância entre o artista e o seu objecto o que é, neste caso, a própria arte. Mas uma frase

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como «ele/ela vive a arte» ou mesmo, «ele/ela é arte», soam-nos, antes de tudo, absurdas - ainda que Joseph Beuys, embora com intenções diferentes, tivesse feito afirmações análogas nos anos setenta. Esta discrepância de aceitação deve-se sobretudo ao nosso conceito comum de arte que ainda é um conceito maioritariamente abstracto e estetizante, o que nos leva a suspeitar imediatamente que haja um paradoxo inerente em enunciados como os dois últimos, se bem que não seja concludente.

N a nossa pós-modernidade relativista, porém, é indispensável aplicarmos uma consciência não-linear da arte, um princípio da relatividade artística, no qual para cada observador o princípio da arte se encontra noutro aspecto. A realidade não se alterou somente com a perspectiva, o que postula a teoria da relatividade para as ciências, senão também com o sujeito observador individualizado, como afirma a estética moderna. Talvez isso seja outra das mais significativas experiências estéticas da modernidade.

Mas os esforços em tomo de uma obra de arte total foram, antes de tudo, esforços de conferir-lhe um significado em vez de vivê-la. «Le livre», o célebre projecto de MalIarmé que guardou até ao fim da sua vida na gaveta, não passou de um sonho. Richard Wagner, porém, chegou a realizar em algumas óperas a sua ideia da obra de arte total. Foi ele quem institucionalizou o conceito (cf. Gesamtkunstwerk 1983: 165), definindo-o em 1850 como uma religião (cf. «A obra de arte do futuro», ibid.: 170).

Mas o fundamento mítico-religioso do seu conceito da arte é, apesar de toda a «multiplicidade individual» que exigiu para este, de uma aspiração extremamente totalitária. Além disso, a sua ideia de uma «arte viva», que expõe em A arte e a revolução, também de 1850, é, de certa forma, uma contradição, já que permanece como conceito absoluto, como coisa em si kantiana, fora do alcance sensual humano.

O paradoxo da «arte viva» só convence como atitude de um e dentro de um indivíduo que é capaz de fusionar a abstracção sensual e a sua manifestação artística na sua personalidade, na sua vida e na sua obra como se deu em Fernando Pessoa. Almada Negreiros falou respectivamente de uma «sobreposição do poeta ao homem» e da «cedência do homem ao poeta» (EA-EICPA: 262-263). Porém, é inevitável que utopias de obras de arte total afirmem um contexto totalitário entre conceito e visão, entre significante e significado (cf. Brock 1983: 38).

No caso de Fernando Pessoa a obra de arte é, em primeiro lugar, uma construção mental, uma forma de viver que nunca ultrapassa as fronteiras da própria consciência. Pessoa conclui que «A ideia de Deus é um antropomorfismo da Consciência» (A-TF1: 33), integrando-se com esta consciência divina num contexto exclusivamente auto-referencial. A realidade

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da obra de arte total consiste somente na sua pretensão, a sua realidade não é mais do que o cérebro (cf. Kneubühler 1983: 447-448).

Até que ponto pennanece pretensão e aproximação condenada ao fracasso (cf. ibid.) é também uma questão de perspectivas: Ou é uma estética integralista como a propagou Wagner ou está limitada a um sujeito individual que faz de si o seu próprio objecto. Uma terceira e mais complexa possibilidade seria fusionar as duas perspectivas. Isto significaria a sua interacção livre de valoração, significaria elevar a sua relatividade a princípio fundamental da consciência estética.

Quando Fernando Pessoa aplicou este princípio da relatividade artístico a si mesmo, da maneira que se manifesta na sua heteronímia, produziu-se uma conjunção de arte e ciências de uma complexidade ainda pouco habitual, para não dizer inovadora, até ao século XX: Entre a objectivação do sujeito observador e a subjectivação das apercepções de um objecto observado existem, de facto, mais relações e diferenças do que se podia deduzir da simples inversão dialéctica.

A consequência desta auto-reflexividade tautológica da estética moderna, se quiséssemos denominá-la assim, não foi somente o que se caracterizou inadequadamente como «morte do sujeito» na literatura de princípios do século. A estetização desta auto-reflexividade forneceu à literatura, ademais, uma nova concepção do si mesmo, do eu, do sujeito, enfim, uma pluralização da identidade estética. A «diferença ontológica» de que falou Heidegger, a «duplicidade do ser e do sendo» como a definiu o filósofo existencialista, chega a ser uma multiplicidade. O sofrimento de muitos intelectuais da modernidade que interpretaram esta multiplicidade como decomposição caótica do homem, ofereceu, além disso, possibilidades positivas de novas visões do mundo e ., das artes. É certo que estes fenóm.enos, como todas as alterações estruturais de consciências, deram-se em primeiro lugar nas elites intelectuais. Com a revaloração da sofística por uma modernidade, que começa a perceber-se como época intelectual e que se encontra respaldada por uma corrente esclarecida que tinha retomado o trabalho educativo dos sofistas apoiando-se no avanço tecnológico dos meios de comunicação, começa pela primeira vez uma massificação destes fenómenos. O projecto «esclarecimento», que a escola de Frankfurt procurou prolongar até aos nossos dias, analisou e desvalorizou parcialmente os velhos mitos, assim como o está a fazer o pós-modernismo com os mitos contemporâneos. A consequência naquele tempo, análoga à nossa situação actual, foi um vácuo ético-metafísico cujos efeitos concretos só se iriam produzir e espalhar nas sociedades de massas pós-modernas. Pessoa, porém, já deu, na tradição de Nietzsche, o

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resumo estético-metafísico do século XX quando sentenciou que «Deus é um antropomorfismo da consciência».

A arte converteu-se com esta nova estética num compósito calculado composto de consciência reflexiva, jogo e artifício. Na própria consciência deu-se uma nova unidade estética de lugar, tempo e acção para jogar o grande jogo da obra de arte total modema. Mas com isto a estética moderna reduzisse também a uma estética ad intra, e solitária cujas estruturas significantes e significativas convergem. Nestas transições e rupturas o Fernando Pessoa esteticista sentiu-se condenado ao pensamento paradoxo e contínuo do indivíduo isolado, querendo, ainda assim, realizar o que já Nietzsche lamentava: «Falta-nos o grande homem sintético» (WzM: 600).

Neste sentido, os heterónimos, encaixados no seu «romance sem enredo»,são o jogo sério com resultado fatal com as relatividades da própria consciência: Logo que se chegue à conclusão que toda a apercepção sensual e intelectual é, no fim de contas, uma norma de crença, praticamente já se está a considerar como reais as ficções mentais. E logo que se dê por perdida a fronteira entre sonho e realidade, como também o fizeram os surrealistas, os efeitos e as suas interacções tornam-se factos indiscutíveis na realidade do sujeito. A «fonction fabulatrice», de que falou Henri Bergson em 1900 (1907) para descrever uma das características fundamentais da consciência humana, chega a ser, na estética universalista pessoana, uma to ta litée fabulatrice como forma do ser.

De um lado, a metamorfose da consciência em arte abre um mundo novo de experiências: o acto da escrita identifica-se inteiramente com o escrito que a partir de agora será cada vez menos comunicável. Do outro, a obra de arte total, a fusão de utopia e realidade - ou heterotopia (Foulcault 1990), implica a consciência horrorizada da perda de uma existência 'real' e social que o próprio Pessoa experimentou a vida inteira.

O pensamento paradoxal é, neste caso, um pensamento dramático mas, ao mesmo tempo, estático e não-linear. A consciência de uma tal arte exige a permanência do pensar no paradoxo, um método que Jacques Derrida também propôs para a compreensão dos paradoxos da nossa pós-modernidade (1990: 104-105).

A estética do «drama-em-gente» da heteronímia é, assim, uma «arte vivida» que aspira a superar uma antropomorfização e individualização da consciência desmedidas. A contradição fundamental, porém, permanece.

Do postulado de Soares que «O único modo de estarmos de acordo com a vida é estarmos em desacordo com nós-próprios» (EA-LD2: 23) resulta uma estética integral da obra de arte total em desacordo com uma estética individualizada do sujeito que se reduz, afinal, ao seu próprio objecto.

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A estética da consciência condiciona também o fracasso da personalidade na própria consciência artística, na sua tentativa de unificar arte e pensamento. Perante a experiência de um mundo moderno estilhaçado. o esteta e filósofo Fernando Pessoa tentO.u reestabelecer uma unidade de obra total, usando. uma técnica que na terminologia da filosofia pós-modema se denominaria como «loteação transversal das dialécticas» (<<transversale Verschleifung das Dialektiken», Welsch 1988: 310-319).

Como produto. de uma tal «razão. transversal» (cf. Welsch 1991: 72, 76 e 1996) a heteronímia requer, assim, para a sua explicação sintética uma expansão radical do conceito da literatura no sentido de uma narratologia ll de carácter funcional e universal. 12 Esta estética da produção autO.-referenciaI faz que já não são. diferenciáveis geneologicamente O.S relatos ou discursos que representam as teorias estéticas do esoterismo, simbolismo, nacionalismo místico, sensacionismO., neo-paganismo e da estética nãO.-aristotélica pessoanas. As suas argumentações lógicas são interdependentes, mas as suas estéticas são irremediavelmente contraditórias.

A sua única síntese possível está no cO.nceito da vida como obra de arte total. A partir deste conceito a consciência gera relatos que ~ sua indiferenciação do processo interactivo entre realidade, verosimilhança e ficção manipulam esta consciência retractivamente (cf. Baltrusch 1997: 175-177) . No. contexto de uma crescente individualização nas artes esta estética filO.sófica, que a auto-manipulação proposicional da consciência estética gerou, aparece ainda hoje como uma poética do. século XXI.

III. Bibliografia A-PIAI

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11 12

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António Sérgio e António José Saraiva rejeitaram a ideia de que houvesse uma filosofia portuguesa digna de ser considerada escola (cf. Saraiva 1993: 70-71). Se considerarmos, porém, que a filosofia pós-modernista está a fusionar cada vez mais com a estética não seria Fernando Pessoa o primeiro poeta-filósofo (género aliás característico da poesia portuguesa desde Antero de Quental) ou esteticista português de uma projecção internacional e quase atemporal?

A-PETCL

Páginas de estética e de teoria e crítica literárias. Estabelecidos e prefaciados por George Rudolf Lind e Jacinto do Prado Coelho. Lisboa Ática s.d. (1966).

A-TCI Textos de crítica e de intervenção. (Por David Mourão-Ferreira). Lisboa: Ática s.d. 1980.

A-TFI-2 Textos filosóficos. Estabelecidos e prefaciados por António de Pina Coelho (2 vols.). Lisboa: Ática 1968.

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EA-LDI-2 Livro do desassossego por Bernardo Soares. Introdução e nova organização dos textos de António Quadros (2 vols.).

Mem Martins: Europa-América 1987.

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