Elisso Virsaladze PIANO
Elisso Virsaladze PIANO GIOCONDA BORDON
3
PROGRAMA
4
NOTAS SOBRE O PROGRAMA
6
Eduardo Monteiro BIOGRAFIA
PATROCÍNIO
13
5
Gioconda Bordon gioconda@culturaartistica.com.br Sociedade de Cultura Artística Diretoria PRESIDENTE
Pedro Herz DIRETORES
FAMÍLIAS DO TECLADO
Antonio Hermann D. Menezes de Azevedo Carlos Mendes Pinheiro Júnior Gioconda Bordon Fernando Carramaschi Fernando Lohmann Luiz Fernando Faria Ricardo Becker Rodolfo Villela Marino
Nas biografias dos grandes pianistas, os nomes de seus professores são uma referência valiosa no momento das apresentações, tanto no palco quanto no cartão de visita. Indicam a procedência, a linhagem. São quase um sobrenome que sugere uma maneira específica de abordar determinados repertórios, de trabalhar linhas melódicas, de produzir nuances rítmicas. Nessa genealogia se reconhecem os traços expressivos conquistados com talento e disposição para o trabalho árduo — o grande mestre escolhe seus alunos, embora estes disputem os mesmos antecessores... Assim, uma linha de descendência se estabelece em torno de artistas influentes a partir do século XIX, período em que surgem as primeiras estrelas do teclado.
SUPERINTENDENTE
Frederico Lohmann
Conselho de Administração PRESIDENTE
Cláudio Sonder VICE - PRESIDENTE
Roberto Crissiuma Mesquita CONSELHEIROS
Aluízio Rebello de Araújo Antônio Ermírio de Moraes Carlos José Rauscher Francisco Mesquita Neto Gérard Loeb Henri Philippe Reichstul Henrique Meirelles Jayme Sverner Marcelo Kayath Milú Villela Pedro Herz Plínio José Marafon
Conselho Consultivo Alfredo Rizkallah João Lara Mesquita José Zaragoza Mário Arthur Adler Patrícia Moraes Salim Taufic Schahin Thomas Michael Lanz
Elisso Virsaladze pertence a uma dessas famílias prestigiosas. Foi aluna de dois dos maiores professores da então União Soviética, Heinrich Neuhaus e Yakov Zak, reconhecidos como os pilares da mítica escola russa de piano. Professora do Conservatório de Moscou, Elisso é, por sua vez, responsável pela formação de notáveis instrumentistas, como o russo Boris Berezóvski e o brasileiro Pablo Rossi. Programa de sala — Expediente SUPERVISÃO GERAL
Silvia Pedrosa EDIÇÃO
Maria Emília Bender PROJETO GRÁFICO
Paulo Humberto Ludovico de Almeida EDITORAÇÃO ELETRÔNICA
Ludovico Desenho Gráfico ASSESSORIA DE IMPRENSA
Floter & Schauff
Já Alfred Brendel, intérprete fundamental das sonatas de Beethoven, foi aluno de Ludovika von Kaan, que teve como mestre um dos mais brilhantes pupilos de Franz Liszt, Bernhard Stavenhagen. Atualmente, a figura mais badalada dessa cepa de pianistas é o britânico Paul Lewis, que, assim como seu mentor, gravou o ciclo completo das sonatas e dos concertos de Beethoven — uma série que já integra a lista das melhores leituras dessas peças. As “famílias” que merecem destaque são muitas. No Brasil, a escola de Magda Tagliaferro talvez seja a mais importante e numerosa. Gilberto Tinetti — para citar apenas um de seus membros — tem uma bela carreira como intérprete e também como formador de novas gerações de musicistas em São Paulo. Elisso Virsaladze, representante de uma das principais escolas pianísticas da Europa, faz hoje o segundo recital de piano desta Temporada de 2014. Bom concerto a todos!
PROGRAMA
SÉRIE BRANCA
Sala São Paulo, 11 de agosto, segunda-feira, 21h SÉRIE AZUL
Sala São Paulo, 13 de agosto, quarta-feira, 21 h
Elisso Virsaladze PIANO
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-91) Nove variações sobre “Lison dormait”, em dó maior, K. 264
c. 14’
JOHANNES BRAHMS (1833-97) Sonata n. 1, em dó maior, op. 1
c. 13’
INTERVALO
JOSEPH HAYDN (1732-1809) Andante com variações em fá menor, Hob.XVII:6
c. 14’
ROBERT SCHUMANN (1810-56) Doze estudos sinfônicos, op. 13
c. 25’
Os concertos serão precedidos de palestra de Irineu Franco Perpetuo, às 20h, no auditório do primeiro andar da Sala São Paulo. O conteúdo editorial dos programas da Temporada 2014 encontra-se disponível em nosso site uma semana antes dos respectivos concertos. Programação sujeita a alterações. Siga g a Cultura Artística no Facebook facebook.com /culturartistica
7
9
NOTAS SOBRE O PROGRAMA Eduardo Monteiro
Essa é uma de suas variações mais ambiciosas, não só pela duração, em torno de catorze minutos, mas sobretudo pela amplitude de sua expressão. O tema é divertido, gracioso e caprichoso. As variações que se sucedem são, em sua maioria, vivas e repletas de notas rápidas. Não obstante, a quinta, em tom menor, é introspectiva, enquanto a oitava, um Adagio, é lenta; a nona e última retoma o caráter alegre da peça e é seguida de uma cadência virtuosística na qual se encontra um glissando ascendente em intervalo de sexta, algo muito raro em Mozart. Uma breve recapitulação do tema inicial põe fim à composição.
JOHANNES BRAHMS (1833-97) Sonata nº 1, em dó maior, op. 1
O recital de Elisso Virsaladze apresenta peças que se estruturam total ou parcialmente no formato variações, um tipo de composição baseado em uma ideia principal, um tema, que é seguidamente reapresentado, sempre de uma nova maneira e em geral em complexidade crescente. A origem dessa forma musical pode ser creditada à necessidade de acompanhamento das danças de corte, que, por serem longas, demandavam a constante repetição das melodias, que eram breves. Com o objetivo de tornar a tarefa menos enfadonha, a criatividade dos executantes levava-os a inserir variações nas reprises, sem alterar a estrutura geral da música — inclusive sua duração, que por razões coreográficas deveria ser sempre a mesma. Quanto mais perto um compositor estiver de um modelo clássico de variação, mais perceptível será o tema ao longo da obra. Quando essa forma é utilizada de maneira mais livre, muitas vezes torna-se difícil reconhecer a melodia inicial no decorrer da peça.
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-91) Nove variações sobre “Lison dormait”, em dó maior, K. 264
Variações podem ser construídas a partir de temas próprios, chamados originais, ou tomados de obras de diferentes autores. É este o caso das Nove variações sobre “Lison dormait” em dó maior, K. 264, de Mozart. O tema inicial é extraído da ópera cômica Julie, de Nicolas Dezède, que Mozart assistiu em 1778, em Paris.
No outono de 1853, aos vinte anos, Brahms teve um encontro que mudou sua vida. Na ocasião, executou algumas de suas primeiras obras pianísticas para o casal Robert e Clara Schumann, que ficou extasiado. Dentre as peças apresentadas, encontrava-se a Sonata op. 1, que, pela audácia, intensidade e virtuosismo, impressionou profundamente o autor dos Estudos sinfônicos. Uma “sinfonia disfarçada”, teria dito Robert, tão distante era ela do pianismo da época. Em outubro do mesmo ano, Schumann publicou um artigo no Neue Zeitschrift für Musik que enalteceu Brahms como promessa da nova música: “Ele chegou, um jovem em cujo berço Graças e Heróis montaram guarda”. A editora Breitkopf & Härtel se interessou em editar três das obras então apresentadas por ele, as sonatas op. 1, op. 2 e o Scherzo op. 4. A sonata publicada como o Op. 1 foi a última dessas peças a ser composta (na verdade, essa era sua quarta sonata; as duas primeiras se perderam), mas julgou-se ser uma composição mais estruturada e imponente, portanto, propícia para iniciar um catálogo de obras e lançar um jovem compositor. Seria difícil encontrar outro exemplo de pianista virtuose/compositor que tenha inaugurado seu legado com uma obra de tamanha ambição e envergadura. Nem mesmo Liszt ou Chopin o fizeram. O primeiro movimento a ser composto foi o Andante, em 1852, constituindo-se de um grupo de variações sobre a melodia Verstohlen geht der Mond auf (Sorrateiramente nasce a lua), que Brahms encontrou em um livro de canções tradicionais alemãs. No ano seguinte, os outros três movimentos se juntaram a este. O primeiro, um Allegro heroico e de grande amplitude, se inicia com evidente referência à majestosa abertura da Sonata op. 106, a Hammerklavier, de Beethoven. Este tipo de
10
tributo é um procedimento comum em Brahms, e não passou despercebido a Schumann, que logo o proclamou herdeiro do mestre de Bonn. O terceiro movimento, Allegro molto e con fuoco — Più mosso, um Scherzo de ímpeto também beethoveniano, se encadeia sem interrupção ao fim do segundo andamento, cujas últimas notas antecipam seu tema principal. O Trio, que ocupa o centro do movimento, é particularmente melodioso, a exemplo de uma “canção sem palavras”, de Mendelssohn. O Finale na forma rondó, Allegro con fuoco — Presto non troppo ed agitato, talvez seja o movimento mais enérgico da peça, e tem em seu tema principal um manifesto de bravura. Apesar das alterações estruturais, ele é evidentemente derivado do material do início da obra.
JOSEPH HAYDN (1732-1809) Andante com variações em fá menor, Hob.XVII:6
O Andante com variações em fá menor, considerado uma das melhores obras para piano de Haydn, foi composto em plena maturidade (Viena, 1793), quando, aos 61 anos, o compositor retornava de uma visita a Londres. Lá, ele experimentara os pianos ingleses, que, dotados de maior volume sonoro e ressonância, facilitavam um tipo de expressão mais próxima do romantismo do século XIX. A obra foi dedicada a Barbara von Ployer, a mesma pianista para a qual Mozart havia escrito dois concertos e com quem se apresentara em duo. O forte conteúdo emocional da peça, de caráter sombrio, levou vários biógrafos a conjecturar que, ao escrevê-la, Haydn tinha em mente outra destinatária, Maria Anne von Genzinger, por quem nutria uma paixão e que faleceu subitamente, no mesmo ano de 1793. Outros ainda sugerem que a inspiração teria advindo da morte de Mozart, poucos anos antes, em 1791. Haydn utilizou o termo “sonata” no manuscrito, uma provável indicação de que seu intuito inicial era compor o primeiro movimento de uma peça de três andamentos. No entanto, é de se supor que a densidade de seu conteúdo musical levou-o a considerar que a obra se afirmaria de forma independente. Esse ciclo de variações de Haydn pode ser considerado o mais importante escrito depois de Bach e antes de Beethoven. O tema empregado é de autoria do próprio
11
Haydn e tem como particularidade o fato de ser relativamente longo, dividido em duas partes: a primeira em fá menor, sombria, melancólica, trágica, cuja presença de ritmos pontuados lembra uma marcha fúnebre; a segunda em fá maior, mais esperançosa, pastoral e consoladora, cheia de arabescos. Há certas semelhanças entre ambas, o que assegura a unidade da obra. A estrutura da peça é de simples compreensão. Uma vez exposto, o tema é repetido, de forma variada, duas vezes, e o contraste emocional presente em cada uma de suas seções ecoa nas variações que se seguem. Dessa forma, o material que se remete à primeira parte permanece contido, cromático e expressivo. Já os trechos que se referem à segunda são fluentes e ornamentados com trinados e notas rápidas. A coda se inicia com a retomada da melodia inicial em sua forma de origem. Mas, por meio de uma tensão harmônica crescente, a música atinge um clímax fortíssimo e inesperado. Também surpreende a maneira como Haydn faz essa tensão se dissipar, levando a peça de volta ao silêncio. Os compassos finais, em que se ouvem apenas fragmentos do motivo inicial, estão entre os mais emocionalmente carregados e desolados escritos pelo autor.
ROBERT SCHUMANN (1810-56) Doze estudos sinfônicos, op. 13
Antes de ganhar fama como compositor, Schumann se tornou conhecido como escritor e crítico. Filho de um livreiro, passou a adolescência em meio a romances de Sir Walter Scott, Lord Byron, Schiller e Goethe, e aos dezessete anos pensava tornar-se poeta. A literatura que permeou sua juventude era repleta de histórias de sociedades secretas em luta contra forças obscuras. De forma semelhante, Schumann imaginou seu universo fictício de heróis e alter-egos, supostos responsáveis por sua expressão criadora. Nesse processo, foi amplamente influenciado por Jean Paul (pseudônimo de Johann Paul Friedrich Richter), que em seu romance Die Flegeljahre (Anos de juventude) expressou os contrastes e a dualidade da alma humana por meio de seus personagens Vult e Walt, irmãos gêmeos de temperamentos opostos. Ao completar 21 anos, Schumann criou seus alter-egos Florestan e Eusebius. Florestan representa seu lado masculino, carismático, extrovertido e impetuoso, enquanto Eusebius expressa sua face feminina, intimista, lírica, meditativa e sonhadora. Essas criaturas imaginárias eram os líderes do que o compositor chamou de Davidsbündler
12
— Liga dos Companheiros de David, termo inspirado na figura bíblica —, que representava os compositores e escritores que defendiam a arte do futuro, oposta àquela dos filisteus, considerados conservadores. O forte vínculo entre música e literatura na obra de Schumann é uma das características mais marcantes do romantismo alemão. Suas peças são ainda firmemente ligadas a acontecimentos de sua vida pessoal, o que era de se esperar em um autor cuja arte exprime de forma tão intensa seus sentimentos mais íntimos. De fato, alguns dados biográficos colaboram para a melhor compreensão da longa e tortuosa gestação dos Estudos sinfônicos. Em 1830, aos vinte anos de idade, após decidir por uma carreira musical — com aprovação apenas parcial de sua mãe, viúva desde 1826, que preferia vê-lo continuar os estudos de advocacia —, Schumann foi viver na casa de seu professor, Friedrich Wieck, com o objetivo de se tornar um pianista virtuose. No entanto, uma severa tendinite na mão direita redirecionou sua carreira para a composição. Em 1834, Wieck recebeu em sua residência outra aluna, a jovem Ernestine von Fricken, por quem Schumann imediatamente se apaixonou. Esse fervor, que duraria apenas alguns meses, inspirou o jovem a escrever duas de suas obras mais importantes, o Carnaval op. 9 e os Estudos sinfônicos op. 13. Nesse mesmo período, o pai de Ernestine, o barão von Fricken, flautista e compositor amador, enviou a Schumann uma obra de sua autoria para flauta e piano, em forma de variações, chamada Thema quasi marcia funebre. Apesar de suas severas críticas, o compositor retomou o tema composto pelo barão e começou a escrever sua própria coleção de variações, que viriam a constituir seus Estudos sinfônicos. A peça recebeu então o nome de Variações patéticas e se encerrava com uma marcha fúnebre, logo substituída por uma marcha triunfal. Esta primeira versão foi terminada em janeiro de 1835 e dedicada à mãe de Ernestine. No entanto, o fim do romance parece ter abalado seu entusiasmo com a composição, que foi esquecida por quase dois anos. Entre 1835-36, ao ouvir Chopin executar seus Estudos, Schumann foi tomado de novo ânimo e mencionou que também estava compondo estudos “com muito prazer e deleite”. No momento da publicação da obra, em 1837, o compositor mudou não só a ordem dos movimentos como o nome da peça, agora Estudos em estilo orquestral para piano de Florestan e Eusebius, título alterado pelo editor para Doze estudos sinfônicos. A
13
dedicatória passou a ser endereçada a seu amigo William Sterndale Bennett, pianista e compositor inglês em visita à Alemanha na época. O termo «estudo» presente no título da peça se refere, naturalmente, à dificuldade e aos desafios técnicos impostos ao pianista em cada um de seus movimentos. Já o adjetivo “orquestral”, posteriormente alterado para “sinfônico”, remete à variedade de cores e sonoridades, e sobretudo à textura grandiosa da obra, em especial na conclusão triunfante. Em 1852, Schumann publicou novamente a peça; omitiu algumas das variações, revisou o final e alterou pela última vez o nome, batizando-o de Estudos em forma de variações. Após a morte do compositor, foram descobertos outros cinco estudos; não se sabe ao certo se estes foram cogitados a integrar o op. 13. De toda maneira, passaram a ser conhecidos pelo nome de Variações póstumas, tendo sido Alfred Cortôt o primeiro pianista a incluí-los em concerto como parte da peça. Dessa forma, os Estudos sinfônicos podem, de certa maneira, ser considerados uma obra que nunca chegou a alcançar propriamente uma forma definitiva. Além do tema e dos doze estudos da versão original, há ainda as cinco Variações póstumas, que, quando executadas, podem ser intercaladas na ordem de preferência do intérprete. Ao longo dos estudos, Schumann utiliza, de forma extremamente variada e contrastante, a melodia do tema inicial, composto pelo barão von Fricken. Curiosidade, elevação, leveza, ironia, paixão, exuberância, meditação, poder e melancolia são alguns dos sentimentos e atmosferas que podem ser associados a cada trecho da obra. Alguns estudos se sucedem sem interrupção, enquanto em outros momentos uma pausa mais prolongada se faz necessária. A obra é percebida como um todo orgânico desenvolvido em uma sequência monumental que culmina em uma marcha triunfante, de aproximadamente seis minutos de duração, bem mais extensa que os estudos que a antecederam, à maneira da Marcha das legiões de David contra os filisteus que encerra o Carnaval op. 9. Esse movimento final é baseado em um trecho da ópera Os templários e os judeus, do compositor alemão Heinrich Marschner (1795-1861), no qual se ouvem as palavras “Inglaterra, alegre-se”. Essa seria uma forma cifrada de, mais uma vez, homenagear o compositor inglês William Bennett, a quem a obra é dedicada. Pianista consagrado, Eduardo Monteiro conquistou importantes premiações nacionais e internacionais ao longo de sua trajetória. Desde 2002, quando se tornou professor do Departamento de Música da USP, vem se destacando também na formação musical de jovens talentos do país.
15
Elisso Virsaladze PIANO Elisso Virsaladze nasceu em 1942, em Tblisi, na Geórgia (então parte da União Soviética), tendo crescido no seio de uma família de médicos interessada em arte e cultura. Sua iniciação musical se deu aos oito anos, por intermédio da avó paterna, pianista e professora de música. Depois de ter concluído sua formação em sua cidade natal, Elisso prosseguiu os estudos no Conservatório de Moscou. Lá, teve aulas com Heinrich Neuhaus e Yakov Zak, que não só foram fundamentais para seu desenvolvimento artístico, como a introduziram à conceituada tradição russa de ensino do instrumento. Aos vinte anos, a jovem estudante conquistou o terceiro lugar no célebre Concurso Tchaikóviski, na capital; em 1966, foi a primeira colocada no Concurso Schumann, em Zwickau, berço do compositor alemão. Em 1967, a pianista começou a ministrar cursos no Conservatório de Moscou, onde alcançou o grau de professor pleno em 1994. Desde 1995 ensina também na Universidade de Música e Artes Performáticas de Munique, uma das mais renomadas instituições culturais da Alemanha. Inúmeros alunos seus triunfaram em concursos nacionais e internacionais, como os virtuoses Alexander Osminin, Boris Berezóvski e Aleksander Madzar. É frequentemente convidada a integrar o júri dos mais disputados concursos, como o Géza Anda, em Zurique; Rubinstein, em Tel Aviv; e Tchaikóvski e Richter, em Moscou. SAIBA MAIS
Grande parte de seus álbuns solo, quase sempre gravados ao vivo, saíram pelo selo Live Classics, que também traz em seu catálogo suas performances em música de câmara.
Elisso Virsaladze
Além de excepcional docente, Elisso construiu uma carreira de concertista internacional, apresentando-se em turnês em todos os continentes. A par de seu profundo amor pelos compositores do fim do século XVIII e do XIX, em especial Mozart, Beethoven, Chopin e Schumann — segundo Sviatoslav Richter, a melhor intérprete deste último —, a pianista é igualmente conhecida por seu repertório abrangente, que inclui autores russos modernos e contemporâneos. Apresenta-se também em duos (sobretudo com a cellista Natalia Gutman), formações camerísticas (quartetos Borodin e Taneyev) e orquestras, já tendo colaborado com Riccardo Muti, Rudolf Barschai e Evgeny Svetlanov, entre outros maestros. Em 2003, em comemoração ao III Centenário de São Petersburgo, ocorreu um concerto de gala que reuniu grandes nomes do cenário musical. A apresentação de Elisso Virsaladze, que tocou o Concerto para mão esquerda, de Ravel, recebeu inúmeras resenhas altamente elogiosas (“perfeito entrosamento entre técnica e sentimento”, segundo o crítico americano Robert Cummings) e está disponível em DVD lançado pela EuroArts.
PATROCINADORES 2014
MASTER
PRATA
PL ATINA
OURO
BRONZE
OUVIR PARA CRESCER
APOIO