German Samper - Espanhol by Catalina Samper

GERMAN SAMPER GERMAN SAMPER

Los editores agradecen al Instituto Distrital de Patrimonio Cultural, Construcciones Planificadas, Seguros Bolívar y Colsubsidio por su generoso apoyo para la realización de este libro

GERMAN SAMPER

Dirección editorial Diego Samper Ediciones Coordinación general Marlene Escobar Gerencia de proyecto Catalina Samper Diseño Diego Samper Textos Balkrishna Doshi María Cecilia O'Byrne Eduardo Samper Hernando Vargas Juan Pablo Ashner Ricardo Daza José Antonio de Ory Rodrigo Cortés Fernando Arias Fernando Jiménez Carlos Campuzano Yolanda Martínez de Samper Mauricio Téllez Sara Topelson Marcela Ángel Ximena Samper Fotografía Archivo Esguerra Sáenz y Samper: Germán Téllez, Paul Beer, Álvaro González C. Archivo Germán Samper Diego Samper Catalina Samper Eduardo Samper Bonny Forero Nicolás Galeano - Ataca Films Edición de textos Marlene Escobar Revisión gramatical Elkin Rivera Perspectivas Jaime Vélez H. Camacho Planos Archivo Fundación Le Corbusier Archivo Distrital de Bogotá - Fondo Esguerra, Sáenz y Samper Elaboración de planos: GX Samper Arquitectos - Diego Castro Dibujos Germán Samper Digitalización de Sara Lizarralde imágenes Juan Camilo Hoyos Impresión Panamericana Formas e Impresos S.A. ISBN 978-958-97536-2-0 Primera edición: agosto de 2011 Impreso en Colombia - Printed in Colombia

contenido La historia del acróbata y sus dos discípulos Balkrishna Doshi

35 Rue de Sèvres María Cecilia O’Byrne

Primera época Eduardo Samper

Arquitectos y constructores: notas sobre el trabajo de equipo en Esguerra, Sáenz y Samper Hernando Vargas Caicedo Sala de conciertos José Antonio de Ory

Memorias de concurso y proyecto arquitectónico: Germán Samper, la construcción de un pensamiento sistemático Rodrigo Cortés y Fernando Arias

El Péndulo del reloj: viaje a París y sus alrededores a través de los dibujos de Germán Samper Ricardo Daza

La oportunidad que perdimos Carlos Campuzano Castelló

134

158

La Fragua Yolanda Martínez de Samper 166

El espacio urbano en la obra de Germán Samper Fernando Jiménez Mantilla

Los aportes de Germán Samper al problema de la vivienda Mauricio Tellez

218

Entrevista a Germán Samper Marcela Ángel y Ximena Samper Germán Samper Sara Topelson

182

226

244 Descripción de proyectos Juan Pablo Ashner

Laboratorios Abbott 34

Edificio Avianca 56

Museo del Oro 76

Parque de Santander 60

Sala de Conciertos Luis Ángel Arango 84

Centro Administrativo Municipal de Cali 110 Centro de Convenciones de Cartagena 120 La Fragua 162

Banco Central Hipotecario 74 Pan American Life Insurance 90

Edificio Coltejer 114

Banco de la República Barranquilla 126 Previ 172

Diseño urbano en la Ciudadela Colsubsidio 198 Unifamiliares en la Ciudadela Colsubsidio 212 Selección de Obras, Distinciones

246

Las Brujas 178

Edificio Mazuera 118 Banco de Occidente 130

Ciudadela Real de Minas 192

Multifamiliares en la Ciudadela Colsubsidio 204 Casa Santa Ana 234

San Pedro de El Abra 240

Arquitecto de símbolos y utopías, soñador de ciudades, viajero y cronista del hábitat del hombre, maestro, amante de la música y cantante de boleros. La búsqueda vital de Germán Samper -sus reflexiones teóricas, viajes y obras- refleja una intensa e infatigable pasión por la arquitectura. La totalidad de su obra expresa la convicción de que la arquitectura es, ante todo, un instrumento de cambio social, premisa del modernismo que trasciende un período histórico o un estilo y se instáura en la definición más profunda de arquitectura. Este libro abarca desde sus años en el taller de Le Corbusier, a comienzos de los cincuentas hasta el presente, la primera década del siglo XXI. Una larga trayectoria que no pretendemos consignar en un solo libro, debido a la prolífica obra arquitectónica y teórica de Germán Samper. En el presente texto se tratan algunos aspectos relevantes de su quehacer arquitectónico, que esperamos sean el punto de partida de futuros estudios. Es un libro a varias voces, en el que un selecto grupo de arquitectos investigaron sobre aspectos precisos y en forma independiente, expresando sus opiniones y consignando sus reflexiones sobre el tema. Los ensayos se intercalan con la presentación de proyectos relevantes, secuencia que admite un ritmo no lineal del libro y hace posible leerlo en cualquier orden, dependiendo del tema que sea de interés para el lector. La lectura visual tiene un valor propio, pues se combinan fotografías de época y actuales, con croquis y planos de archivo. El dibujo es, sin duda, protagonista: tanto el técnico, ejecutado por el arquitecto o por sus colaboradores de taller, como el trazo de mano alzada, algo que en esta época cobra especial relevancia, ya que, paradójicamente, se ha desdibujado la herramienta más poderosa de expresión del arquitecto. El dibujo permite una conexión amplia e inmediata entre la mente y la mano, un ir y venir de las ideas, una memoria del proceso y a la vez un mensaje en el idioma arquitectónico por excelencia, que sólo se puede completar en la mente, dejando siempre espacio para la imaginación, la reflexión y, de cierta manera, para la imperfección. La obra de Germán Samper no es fácil de clasificar: se puede afirmar que es un arquitecto de clara estirpe moderna y que, en compañía de sus socios Rafael Esguerra y Álvaro Sáenz, alcanzó un gran nivel técnico y constructivo. Igualmente se puede decir que es un arquitecto-urbanista, un arquitecto investigador y reflexivo sobre el habitar humano, con un gran compromiso social, herencia clara del modernismo. Ejerció su profesión en un país en plena transformación, y formó parte del cambio radical que se produjo en Colombia en la segunda mitad del siglo XX, tanto a un nivel empresarial, donde se hacía necesario construir para un país en pleno desarrollo económico y técnico, como para un país que excluía en su vertiginoso progreso a más de la mitad de su población, que emigró del campo a la ciudad. De allí que las reflexiones tempranas de alerta sobre el devenir de la ciudad popular, de la ciudad informal pero igualmente real, sean tan relevantes en el estudio actual de la ciudad. El medio para llegar al urbanismo fue la arquitectura, no a la inversa. Del estudio, la ejecución y las reflexiones de pequeñas intervenciones de vivienda para sectores populares, se sintetizaron unas tesis de carácter urbano que fueron pioneras en el continente latinoamericano y hoy tienen especial vigencia. Por tal razón, en el libro se profundiza claramente en dos facetas del arquitecto: su trabajo en los objetos arquitectónicos propiamente dichos (edificios institucionales o privados) y su labor como viviendista, que comienza con pequeñas intervenciones de vivienda popular hasta llegar a formular fragmentos importantes de ciudad. No todos los proyectos urbanos se realizaron, incluso algunos quedaron incompletos, pero al mirarlos en su conjunto se comprende que cada proyecto aportó algo al siguiente, donde la arquitectura de sus componentes, léase edificios o casas, se subordinaba al fin último de crear espacios urbanos amables para el ciudadano. La materialización de una ciudad imaginada, la construcción de una ciudad humanizada. Este es, sin duda, el legado más importante de Germán Samper., los editores 10

Boceto preliminar del sector 1 de la Ciudalela Colsubsidio

La historia del Acróbata y sus dos discípulos Balkrishna Doshi

sta es una historia, como ninguna otra, de dos discípulos de mundos diferentes, con sus culturas y experiencias distintas en continentes aparte. Los reunieron para aprender y asimilar el espíritu de su gurú –el Acróbata–, y regresar a sus países de origen, Colombia y la India. ¿Coincidencia tal vez? Que su aprendizaje con el gurú los llevara a sentarse en su estudio uno al lado del otro, intercambiando constantemente opiniones e interpretando la aproximación de su gurú al diseño, está más allá de la mera coincidencia. Quizás debería llamarse destino. Aunque después de completar su aprendizaje los dos discípulos no estuvieron mucho en contacto, con la excepción de una corta visita hace ya unas décadas y poco frecuentes llamadas telefónicas, sus vidas en las siguientes seis décadas tomaron direcciones similares, casi como planeadas por el destino. Por tanto, no es una sorpresa ver cómo la enseñanza seminal de su gurú, el señor Le Corbusier, afectara y moldeara sus vidas, así como sus pensamientos y aproximaciones a los aspectos sociales y culturales de sus respectivas sociedades por medio de su trabajo en arquitectura, diseño urbano y planeación. Estoy muy agradecido con Germán, su esposa Yolanda y su hijo Diego por invitarme a escribir esta historia. Debo confesar que, con el paso del tiempo, me queda difícil recordar secuencialmente los eventos que ocurrieron entre 1951 y 1954 en el taller de Le Corbusier. Pero en este tiempo se han filtrado en mí y son ahora parte de mi ser, así que me disculpan si me pierdo un poco en el relato de esta historia. Viniendo de Pune, una pequeña ciudad en la India, intuía que estaba quemando todos mis puentes con mi pasado cuando repentinamente escogí estudiar arquitectura. Aunque esta profesión era ajena a mi familia de clase media, ellos aceptaron con desgano mi decisión. Comencé en 1947, en Sir J.J. School of Architecture, en Bombay, a cuatro horas en tren de Pune.

Izquierda, Doshi y Samper, Le Corbusier, de espaldas Pérez Chamis. © FLC

Pronto, otro cambio súbito ocurrió en mi vida, casi como si mi karma tuviera algo más que ofrecer. Dejé mi educación a medio camino para obtener el certificado RIBA (Royal Institute of British Architects) en Londres. Antes de poder asentarme en Londres y obtenerlo, visité inesperadamente el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM) en Hoddesdon (Reino Unido). Con mi limitada experiencia y desconocedor de tan histórico evento, y sin ser siquiera miembro del CIAM, entré dudoso en el vasto espacio de exhibición. Para mi sorpresa, vi a un caballero caminando hacia mí como si quisiera preguntarme algo. “ ¿Es usted hindú?”. Al escuchar mi respuesta, se presentó: “Germán Samper, de Bogotá, Colombia. Estoy trabajando con el señor Le Corbusier en el Plan de Chandigarh, una nueva capital para el Punjab. ¿Sabe algo de eso?”

Y sin esperar mi respuesta, preguntó: “¿Sabes qué significa Chandigarh?” “Chandi es el nombre de una diosa y quizás la ciudad ha sido llamada Chandigarh en su honor”, respondí. Minutos más tarde, durante su explicación de bocetos y planos, no sé qué me hizo preguntarle a Germán si le interesaría ver mi portafolio. E inocentemente, sin darme cuenta de lo que eso implicaba, le pregunté si podría trabajar con Le Corbusier, de quien no sabía casi nada y sin yo tener un grado profesional. Germán me sugirió que le escribiera de mi puño y letra. Para mi total sorpresa, recibí una respuesta afirmativa para trabajar como aprendiz, sin paga, por ocho meses. Como afirmación y para darme fuerzas, recordé el adagio hindú: “Cuando el discípulo está listo, el gurú aparece”. A pesar de mi difícil situación económica, sin conocer un alma en París ni palabra de francés, llegué una tarde al 35 de la calle de Sèvres. ¡Parecía un hombre poseído! “Que inesperado! Aun sin una carta formal, ha llegado, Monsieur Doshi”, exclamó madame Jean. Quizás me reconoció al ver a un hindú con una pesada maleta. Me guió inmediatamente al taller de Le Corbusier situado en el segundo piso, sobre el corredor de la iglesia. Al verme, Germán me saludó como a un familiar que no ha visto por mucho tiempo, y me llevó por el largo y angosto estudio, presentándome a los colegas que estaban ahí; al llegar al final, Germán señaló una mesa y me dijo: “Doshi, esta va a ser tu mesa, justo detrás de mí. Vamos a hablar en inglés, no te preocupes”. Luego añadió: “Quizás debería buscarte un hotel cercano por unos días. Vamos”. Sin preguntar, Germán tomó la maleta y me llevó a un pequeño hotel. Habló con el administrador, revisó la habitación y se sentó en una silla. Al rato, anotó su número telefónico, asegurando que me recogería al día siguiente. Después salió, quizás respetando mi privacidad, pero consciente de mi situación como extraño en un nuevo lugar, sin hablar ni una palabra de francés. Al recordar esos días, me doy cuenta de cuán afortunado fue conocer a Germán Samper, quien me guió al comienzo de mi más inesperada y excitante travesía con mi gurú. Además de ser el primer hindú en trabajar con Le Corbusier, era el más joven del estudio tanto en edad como en experiencia. No saber francés era mi mayor impedimento. Por semanas no entendía de qué hablaban o discutían, hasta que comencé a aprender algo del idioma. Como era un vegetariano estricto con recursos limitados, evitaba unirme a ellos para el almuerzo, y en compañía de un dibujante griego que solo hablaba su idioma y francés, me alimentaba de olivas, queso y pan.

Iniciación Aunque la jornada en el taller comenzaba a las nueve de la mañana, llegaba más temprano, tomaba chocolate caliente o té, y un croissant, y empezaba a trabajar. Como rutina comenzaba visitando las mesas y viendo los dibujos de todos. Como no conocía previamente las obras o libros de Le Corbusier, esto me permitió familiarizarme con su modo de pensar. Algo más me fascinaba en la oficina: veía en los ojos y gestos de todos un profundo sentido de camaradería, una sensación de libertad y afecto silencioso por cada uno y por el trabajo que estaban haciendo. Mi aprendizaje en el taller empezó con André Maissonnier, el arquitecto en jefe. A mi llegada me entregó un gran dibujo que mostraba diversos cortes y alzados de un pórtico a la entrada de la Gran Corte. Ni André hablaba inglés ni yo francés. Germán vino a mi rescate y me explicó qué era lo que André quería que hiciera. Mientras miraba estos trazos de la Gran Corte, me preguntaba qué dibujar o siquiera por dónde comenzar. Qué soluciones se esperaba que descubriera en las gruesas paredes blancas del pórtico. Nervioso, y nunca expuesto a tales dibujos, traté de redibujar alzados alternativos. Mis líneas de tinta eran irregulares, a pesar de mis intentos de borrarlas con una cuchilla, luego frotar el área con la uña y dibujar de nuevo. Mi nerviosismo aumentó. No sabía a quién pedirle ayuda. Afortunadamente, Germán se volteó y me guió diciendo: “Doshi, no te preocupes; cuando él llegue, te va a mostrar qué y cómo diseñar. Yo también pasé por esa etapa”. ¡Qué forma de aprender arquitectura! Mi preocupación era satisfacer a Le Corbusier. Diez días después llegó, se detuvo en frente de mi mesa, me miró y luego miró el dibujo sobre mi mesa. Al darse cuenta de mi situación sonrió, y gesticulando y hablando despacio, en inglés críptico, me hizo a un lado, acercó el banco y se sentó. “Muéstrame tu dibujo”, dijo. Del amarillento rollo de papel de calco rasgó un segmento, y lo puso sobre la hoja de cortes y alzados. Con lápices de colores en una mano y el papel en la otra, empezó a dibujar y a explicarme como a un niño en un salón de clases. Esta fue mi primera lección en cómo juzgar escalas, crear paredes que expresan y encaminan a la gente en la dirección que quisiéramos. Transformar superficies estáticas en dinámicas, crear escalas variadas y establecer conexiones con el entorno: la esencia de la arquitectura, concluí. “¿No te dije que él te quiere? Nunca lo habíamos visto tan paciente y sentado por tanto tiempo en una mesa. Quizás le gusta hablarte en inglés, pues rara vez lo hace”, me contó Germán.

había dibujado a su llegada una retícula climática en la que se mostraba la orientación de las brisas, las temperaturas y el movimiento del Sol. Cada día yo escuchaba cómo se descubría una nueva expresión. Había mucho entusiasmo alrededor y el mundo exterior se olvidaba a propósito, así como sus reflexiones sobre proyectos anteriores. Le Corbusier trabajaba como si fuera la primera vez, un novicio con una mirada fresca. Él quería encontrar herramientas novedosas formas de aproximarse a la arquitectura.

Germán Samper, en el taller de Le Corbusier, París,1950. © FLC

Mientras regresaba a casa, sentía como si hubiera visto una corta secuencia de una película, o las escenas de una historia. Por primera vez, sentía como si estuviera viendo con mis oídos y escuchando a través de mis ojos. Esta era una nueva aventura en la vida de Le Corbusier. Después del difícil periodo de la segunda guerra mundial, había recibido el encargo extraordinario de planificar y diseñar Chandigarh, la capital del nuevo estado del Punjab. Debía reinventarse para diseñar un vocabulario adecuado para la India, recién independizada, que aspiraba a darse a conocer en el contexto global. A Le Corbusier lo encargaron de diseñar la Corte Suprema, el Secretariado y el Palacio de Gobierno. Adicionalmente, recibió cuatro encargos únicos en la ciudad de Ahmedabad, en el estado de Gujarat: un edificio de oficinas para la asociación de molineros de Ahmedabad, el museo de la ciudad y tres residencias privadas. Le Corbusier las llamaba los palacios de las familias de la Señora Sarabhai, del Señor Surottam Hutheesing y del Señor Chinubhai Chimanlal. Recuerdo mi nerviosismo al siguiente día cuando saludé a mis colegas, de diferentes nacionalidades y edades, y todos bien familiarizados con la forma de trabajo de Le Corbusier. Iannis Xenakis, griego, ingeniero, arquitecto y músico de vanguardia, y quien más tarde sería mi mejor amigo, trabajaba en estructuras y estudios de clima; Rogelio Salmona, arquitecto colombiano, trabajaba en vivienda; André Maissonnier, arquitecto francés y uno de los trabajadores más antiguos del taller, estaba a cargo de la Corte Suprema en Chandigarh; Jacques Michel, francés, se dedicaba a la casa de Sarabhai, y claro, mi amigo Germán Samper, de Colombia, estaba encargado de la Asamblea, del Secretariado, del Palacio de Gobierno y del plan maestro del complejo del capitolio. Germán era responsable casi totalmente de los proyectos de Chandigarh. Había constantes discusiones sobre la cultura hindú y sus tradiciones, el estilo de vida y los hábitos de la gente, y el clima con fuertes veranos, intensos monzones y alta humedad. Le Corbusier

En el taller se trabajaba simultáneamente a varias escalas, funciones y lugares. Posiblemente esta era la forma en que Le Corbusier se retaba a sí mismo. Esta reinvención o redescubrimiento debía preocuparlo, si no habría razón para emplear a gente como nosotros. Trabajando en la India, en un ambiente ajeno, donde la historia, la tradición y la cultura prevalecen, quizás Le Corbusier pensaba que mentes jóvenes, de formaciones diferentes, que pensarían de otra manera, formularían preguntas sobre su filosofía y trabajos anteriores, y sugerirían nuevas aproximaciones. Además, Le Corbusier evolucionaba constantemente y buscaba desarrollar nuevas soluciones a cada situación. Germán y yo fuimos afortunados al ser aceptados para contribuir a hacer realidad estos sueños. Gracias a este descubrimiento de las virtudes de la India, él hizo un pacto con la naturaleza; lo decía a todo momento, “quiero tener un pacto con la naturaleza”. Reconexión con la cultura Frecuentemente me sentía nervioso, pero ver a Germán me daba seguridad. Él siempre me guiaba y me ayudaba a entender las explicaciones que me daba Le Corbusier. Germán y yo discutíamos con frecuencia sobre cómo adquirir y adaptar las experiencias de Le Corbusier a nuestro propio trabajo. Y sobre cómo él captaba la esencia de lo aprendido. Notábamos cómo observaba, dibujaba, interpretaba y transformaba las experiencias en dibujos o edificios. “¿No deberíamos seguir eso?”, decía. ”Tenemos limitación de materiales, y esto nos impulsa a inventar en la forma en que Le Corbusier lo está haciendo. Germán, ¿recuerdas que él dice que en la India sigue la costumbre de tomar el baño con sólo un balde de agua y comer con las manos? Además observó las múltiples formas de vestir, el dhoti que usan los hombres, o el sari de las mujeres, ¡tal variedad en un producto estandarizado! ¿Y no dijo él cómo había notado los pequeños almacenes apilados unos sobre otros? Incrédulo respecto a lo que estos pequeños espacios parecían, se estiró entre las paredes paralelas de uno de ellos para confirmar su creencia de proveer cubículos pequeños y menores espacios de servicio, así como puertas más reducidas para acentuar los espacios mayores”. Cada día había una nueva e inesperada experiencia. Tanta incertidumbre seguida por la curiosidad, el entusiasmo y lo maravilloso.

Almuerzo en la banlieu de París, en casa de André Maissonnier. Asistieron Le Corbusier, Maissonier, Xenakis, Salmona, Serralta, Clemot y Samper, entre otros. París, hacia 1952. © FLC

Estas acciones de Le Corbusier enriquecían nuestros días. Nunca nos sentíamos presionados. Como una sinfonía sin fin, la música fluía de muchos instrumentos. De escalas variadas, de las imágenes surgían miles de opciones. Cada vez llegaba Le Corbusier siempre lucia fresco y lleno de sueños. Por lo general, trabajaba con uno o dos asistentes, como si lo planeara en sus momentos de soledad en las mañanas. Su frescura, coraje y aproximación de vanguardia nos beneficiaban y nos concientizaban de lo que debíamos hacer. Recuerdo cómo Le Corbusier nos enseñó a ver varias configuraciones dibujadas en estudios diagramáticos y cómo él transformaba estos diagramas y volúmenes –especialmente el Palacio de Gobierno, dibujado por Germán- en la más memorable pieza de arquitectura. Nadie más podría soñar con esa obra maestra de la arquitectura, llena de sorpresas. Con frecuencia recuerdo otra historia de cómo Le Corbusier convertía limitaciones en ventajas. “Aceptar, integrar, redescubrir”. En el edificio del Secretariado, Germán y Iannis estaban luchando para encontrar una solución alternativa a la demanda de los ingenieros de agregar soportes verticales adicionales para extender el voladizo, sin cambiar el carácter del bloque de ministerios. Le Corbusier puso un papel de trazo, agregó las columnas y dibujó la fachada sin ningún cambio. Agregó encima otra hoja de papel combinó ambas soluciones y creó una inesperada fachada que hoy todos admiran. “Nunca acepte lo que ha diseñado como final, siempre hay una mejor solución”. Esta frase todavía me resuena en los oídos. Estoy seguro de que historias similares cruzaron con frecuencia por la mente de Germán.

Saquinir Dis, Maissonnier, Takamasa, Samper, Pérez Chanís, Doshi, Xenakis

Sin darnos cuenta, pasaron los días, los meses y los años bajo la guía de Le Corbusier, quien nos hizo a los dos lo que somos hoy. Y es que después de seis décadas, siento como si sólo hace unos días me hubiera encontrado con Germán y Yolanda, y con frecuencia relato nuestro tiempo juntos a mi esposa Kamala y mis tres hijas. Sin Germán y Yolanda no habría visto la París que me mostraron. Aun cuando la visito, los recuerdo recorriendo la torre Eiffel y los Inválidos. Esos viajes de fin de semana, las comidas que teníamos en su apartamento y las conversaciones que teníamos sobre transformar la situación en Colombia y la India los tengo todavía frescos en la mente.

. © FLC

Le Corbusier fue un inventor en el más cabal sentido de la palabra: fue un productor de ideas. De ahí la importancia de su obra arquitectónica y urbanística. Desde el sencillo refugio para estudiantes en vacaciones hasta el plano de remodelación de París, la obra de Le Corbusier tiene un carácter universal. Germán Samper, “Le Corbusier de cerca”.

35 rue de Sèvres

ermán Samper, a diferencia de la mayoría de los arquitectos cuya actividad principal es proyectar, ha dedicado un tiempo importante de su vida profesional a reflexionar sobre su quehacer.1 En los diferentes libros, artículos y entrevistas en los que ha aparecido, Samper ha hecho homenaje, siempre que puede, a los cinco años que trabajó en el atelier del 35 rue de Sèvres en París, como un momento crucial en su formación profesional (Fig. 1). Los cinco años, que transcurrieron entre 1948 y 1953, siempre son referenciados, mientras que son pocas las alusiones que se hacen a su formación como arquitecto en la Universidad Nacional de Colombia2. Pero ¿sabemos qué hizo Samper durante su estancia de cinco años en el taller de Le Corbusier en París? Esta es una pregunta de gran interés, puesto que una y otra vez Samper se refiere a este período de su vida; sin embargo, es poco lo que sabemos de este lustro. ¿En qué proyectos trabajó Samper? ¿Quiénes fueron sus compañeros de trabajo? ¿Cuál fue su relación con el maestro? Estas son algunas de las preguntas que se plantean en el presente artículo. Responderlas es una tarea que se deja al lector, quien podrá hacer los vínculos y las relaciones a partir de lo aquí expuesto con los demás artículos de este libro y, sobre todo, con la propia obra de Samper.

María Cecilia O’Byrne

Sabemos que la relación de Germán Samper con Le Corbusier nació el 16 de julio de 1947, día en que el maestro suizo llegó a Bogotá, pues Samper formaba parte del grupo de estudiantes de la Universidad Nacional que fueron al aeropuerto de Techo a gritar “¡Viva Le Corbusier! ¡Abajo la Academia!” y que, a pesar del poco conocimiento de francés que tenía en ese entonces, acudió a las actividades públicas que hizo el maestro en su primera visita a la ciudad, que duró hasta el 24 de julio. Samper se encontraba en su último año en la facultad, y entre sus recuerdos de aquel momento está el siguiente: En Bogotá se estaba produciendo un cambio en la Escuela de Arquitectura; los estudiantes rehusábamos proyectar casas del estilo de las que se acostumbraban por esa época en la ciudad. Habíamos descubierto algunos libros en la biblioteca, que nos hacían pensar que algo nuevo nacía en arquitectura. Particularmente un librito pequeño, no tan bien editado como House and Garden, nos había abierto los ojos, que hasta entonces era “des yeux qui ne voient pas”. Se trataba de Hacia una arquitectura,

1. Fotografía de Le Corbusier dedicada a Germán Samper. © FLC

1 Sus escritos más importantes son Recinto urbano: La humanización de la ciudad, Bogotá. Escala, 1997; La arquitectura y la ciudad. Apuntes de viaje. Bogotá. Escala, 1986; Recopilación de artículos y conferencias sobre arquitectura, Bogotá; s. n., 1970; “Le Corbusier de cerca”, en Revista La Torre, Universidad de Puerto Rico, 1966, pp. 53-64. Las entrevistas en María Cecilia O’Byrne y Ricardo Daza, “El Plan Piloto visto por Germán Samper”, en: Le Corbusier en Bogotá, 1947-1951. Precisiones en torno al Plan Director, Tomo 2, Bogotá. Universidad de los Andes y Pontificia Universidad Javeriana, 2010, pp. 138-159; Conversaciones de arquitectura colombiana, Vol. 2, Bogotá. Universidad de los Andes, 2006, pp. 101-116. 2 Sobre sus años de estudio en la Nacional, Samper recuerda especialmente a profesores como Leopoldo Rother, Bruno Violi y Jorge Sanín Arango, que introdujeron a un selecto grupo de estudiantes en el conocimiento de lo que se estaba haciendo en la arquitectura de Europa y Norteamérica y que se ha denominado como movimiento moderno, a diferencia de lo que normalmente se enseñaba en la facultad, donde se debía “aprender a diseñar en cualquier estilo”. Digo “selecto”, porque entre los compañeros de clase de Samper se encuentran Hernán Vieco, Guillermo Bermúdez, Jaime Ponce y Dicken Castro. Ver “Germán Samper Gnecco, conversación 12, diciembre de 2000”, en: Conversaciones de arquitectura colombiana, ídem., p. 104.

en el que se nos invitaba a pensar que si un edificio de este siglo se debía emparentar más con un avión de turbina o un transatlántico, que con un candelabro veneciano, una carroza real o una ensaladera de Sèvres. Para fortuna y sorpresa nuestra, un día nos enteramos por la prensa de que el autor de ese trascendental libro nos visitaría. El maestro, que venía invitado por altas personalidades oficiales, se vio inesperadamente asediado por estudiantes que no lo abandonaron en ningún momento de su estadía3. Samper afirmó que tanto la presencia del “arquitecto”, como sus conferencias4 y declaraciones, fueron definitivas en su vida. Tanto así que decidió que, de alguna manera, se iría a trabajar a París en el taller de Le Corbusier. Decirlo suena fácil. Hacerlo fue toda una labor para quien se presenta como un muchacho tímido, sin ningún conocimiento de francés en ese entonces. El primer paso era, en efecto, aprender el idioma. Samper tomó clases durante el año siguiente a la visita de Le Corbusier a Bogotá y consiguió una beca para estudiar en Francia, otorgada por el gobierno galo. Esto sucedió durante su primer año como arquitecto egresado de la Nacional, cuando consiguió un trabajo en el Ministerio de Obras Públicas; una de sus primeras tareas fue hacer el levantamiento de los edificios del centro de la ciudad que resultaron afectados por los disturbios del 9 de abril, tras el asesinato de Gaitán. Pero ya Samper tenía claro que su destino era París. En junio de 1948 le avisaron que se había ganado una beca y en noviembre desembarcó en la Costa Azul para tomar el tren que lo llevaría a París:

Fig. 2. Ascoral: Carátula de la cartilla Grille CIAM d’Urbanisme. Mise en Pratique de la Charte d’Athènes, L’Architecture d’Aujourd’hui, París, 1948. © FLC.

Fue Rogelio Salmona, a quien Samper conoció en París, el que lo presentó con George Candilis, encargado en el taller de Le Corbusier de la presentación del VII Ciam, por lo que inmediatamente entró a trabajar, sin que Le Corbusier supiera que tenía este nuevo colaborador. Así, el primer proyecto en el que colaboró Samper en el atelier fue en la presentación que se hizo de la Grilla Ciam en dicho congreso. Recordemos que el tema central del Ciam VII, segundo después de terminarse la segunda guerra mundial, era “La Carta de Atenas en la práctica” y “Síntesis de las Artes Mayores”7.

Tenía que escoger un instituto en París y seleccioné el Instituto de Urbanismo. Llegué y asistí unos quince días para disimular… entonces, después pedí una cita con el jefe del Instituto y le dije que quería trabajar con Le Corbusier y que creía estar perdiendo el tiempo estudiando esos cursos acerca de desagües, perfiles viales y cosas aburridas. Él me respondió que a ellos les interesaba que utilizara bien mi tiempo pero que no podían llamar a Le Corbusier para que me diera trabajo. Así que me propuso que ensayara a entrar por mi cuenta y siguiera con la beca5.

Los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (Ciam) Samper no tuvo mayor participación en la preparación de la documentación del Congreso, tomando en cuenta que incluso al principio se produjo sin que ni siquiera Le Corbusier supiera de su existencia. Pero si es importante recalcar que fue el primero de los tres Ciam a los que asistió Samper durante su estancia en París. Al preguntar a Samper cuál fue su labor para el congreso de Bérgamo, destacó que su trabajo consistió en ayudar con los dibujos de presentación de la Grilla Ciam (Fig. 2). Recordemos que ésta fue una metodología de presentación propuesta por Le Corbusier tras el Congreso de Bridgewater de 1947, en el cual se evidenció la necesidad de tener una metodología común de presentación de los proyectos urbanos, necesidad que ya se había instrumentalizado parcialmente cuando en el Ciam de Atenas de 1933 se fijaron unas reglas de formato, tipo de dibujo y tintas que debían utilizar los 33 proyectos presentados. Juana Salcedo8 contó que “la retícula se presentó en Bérgamo como una moderna herramienta de análisis, síntesis, presentación y lectura de un tema y se resaltaron sus múltiples posibilidades de presentación: como dossier clasificable; como diagrama de presentación para su exhibición; o como afiche plegable9. Ésta representaba la puesta en práctica de la Carta de Atenas, publicada por Le Corbusier en 1942, y evidenciaba la continuidad del pensamiento del Ciam hacia la búsqueda de la ciudad funcional10. La grilla se configuró

Debido a los disturbios del 9 de abril, otro estudiante de arquitectura de la Universidad Nacional, Rogelio Salmona, de origen francés, que llegó a Bogotá de cuatro años, había dejado sus estudios y, gracias a las conexiones que sus padres habían hecho durante la visita de Le Corbusier a Bogotá, había conseguido un lugar para trabajar en el famoso atelier del 35 rue de Sèvres que Le Corbusier, con su primo Pierre Jeanneret, había abierto desde 1922. La manera en que Samper entró al atelier no fue la más ortodoxa, pero sí la más fácil: Me presenté intempestivamente a “pedir trabajo”. Fui muy discretamente rechazado, pues no tenía cabida en el taller. No hice huelga de hambre a la manera hindú para pedir una oportunidad, porque no conocía el sistema. Resolví esperar pacientemente una mejor ocasión y entrar, y ésta se me presentó dos meses más tarde. De noche necesitaban voluntarios para hacer dibujos con destino al Congreso del Ciam, que se celebraría en Bérgamo (Italia). Comencé a trabajar por las noches, luego a ir por las tardes. Se acostumbraron poco a poco a mi presencia, y de tal suerte ingresé clandestinamente, pues nunca fui recibido oficialmente.6

7 Ver sobre el tema Eric Munford, The Ciam discourse on urbanism, 1928-1960, Cambridge, Massachusetts Institute of Technology, 2000. 8 Juana Salcedo et ál, “Las grillas Ciam y Mars en el Plan Piloto de Bogotá, 1950-1951”, en AA.VV., Le Corbusier en Bogotá, 1947-1951. Precisiones en torno al Plan Director, Bogotá, Universidad de los Andes, Pontificia Universidad Javeriana, 2010, p. 189. 9 Ascoral, Grille Ciam d’Urbanisme. Mise en Pratique de la Charte d’Athènes, Paris, L’Architecture d’Aujourd’hui, 1948, p. 10. 10 Le Groupe Ciam -France, Urbanisme des Ciam. La Charte d’Athènes. Avec un discours liminaire de Jean Giraudoux, París, Plon, 1943. Trad. esp., Principios de urbanismo: la Carta de Atenas. Discurso preliminar de Jean Giraudoux, Barcelona, Ediciones Apóstrofe, Colección Poseidón, 1978.

3 Germán Samper, “Le Corbusier de cerca”, ob. cit., p. 53. 4 Las conferencias de Le Corbusier en Bogotá se encuentran transcritas y en audio en AA.VV., Le Corbusier en Bogotá, 1947-1951, Tomo II y DVD., ob. cit. 5 Conversaciones de arquitectura colombiana, op.cit., p. 105. 6 Samper, “Le Corbusier de cerca”, ob. cit., p. 54.

Fig. 3. Ascoral: Tabla de presentación sugerida para los grupos del Ciam VII en Bérgamo. © FLC.

verticalmente a partir de las cuatro funciones del habitar –consideradas determinantes para la forma urbana–, y a cada función le fue asignado un color: habitar (verde), trabajar (rojo), cultivar el cuerpo y el espíritu (azul) y circular (amarillo), más una columna de miscelánea. Horizontalmente se propusieron 10 temas para aproximarse a la ciudad –medio ambiente, ocupación del suelo, volumen construido y uso del espacio ambiente, equipamiento, ética y estética, incidencias económicas y sociales, legislación, financiación, etapas de realización, miscelánea– y las reacciones a los temas –de orden racional y de orden emotivo–. (Fig. 3) El cruce de temas y funciones creaba una serie de divisiones rectangulares –que, dependiendo del problema, podían ser utilizadas en su totalidad o en parte– y permitían aproximarse al amplio rango de cuestiones relativas al urbanismo11. Con esto, los proyectos urbanísticos serían analizados sistemáticamente y se configuraría un nuevo método que tuviera como base ciertos temas específicos, expresados en un lenguaje estandarizado12”.

lo presentara ante el maestro con el fin de conseguir el tan anhelado trabajo. El encuentro se produjo un día, sin planearlo, cuando el embajador, Le Corbusier y Samper coincidieron en la entrada del atelier en ese momento el maestro se dió cuenta de que tenía un colaborador que desconocía. Desde aquel día, Samper entró a formar parte del grupo de colaboradores de Le Corbusier, entre quienes se encontraban, además de Salmona, Maissonnier, Gardien, Solomita, Clemot, Oleck, Xenakis, Pérez y Michel, entre otros; André Wogenscky era el director del atelier13. Cuando planeaba el viaje a Bérgamo, Le Corbusier aconsejó a sus colaboradores colombianos hacer un viaje por Italia. Un viaje de estudio (Fig. 4). Un viaje como los que él mismo hizo en su juventud. Les recomendó no llevar cámara fotográfica y, por el contrario, cargar las maletas de libretas, lápices y colores para dibujar. Aquí comenzó un período de la vida de Samper que, hasta la fecha, forma parte de uno de sus acervos más importantes: el dibujo a mano alzada. En los apuntes de viaje Samper contó que Le Corbusier les decía que “cuando una persona traza una línea en un papel es porque ya se ha hecho un análisis, es un proceso”. El viaje por Italia lo hicieron con Pablo Solano, otro colombiano que se encontraba en París. Solano llegó hasta Roma, Salmona hasta Nápoles y, en compañía de Carlos Dupuy, Samper continuó hasta Sicilia, norte de África y Túnez.14

Germán Samper puso a prueba en dos ocasiones la Grilla, al utilizarla en los informes técnicos de los proyectos para Bogotá y Marsella Sur en el propio atelier, pero nunca la utilizó como método de trabajo en su propio ejercicio profesional. ¿Será posible que algo de esta experiencia haya marcado su labor? Veamos primero los otros dos Ciam a los que asistió Samper y los trabajos en los que participó antes de sacar conclusiones apresuradas. Samper hizo el viaje a Bérgamo ya como parte del grupo de profesionales que trabajaban oficialmente en el 35 rue de Sèvres, aunque la primera parte sin salario, porque contaba con la beca con la que había viajado a París. Y lo logró de una manera curiosa. Teniendo en cuenta que ya por esos años había una comunicación directa entre el gobierno colombiano y Le Corbusier, Samper consiguió que Fernando Londoño, embajador de Colombia en Francia, 11 12

13 Wogenscky entró a trabajar con Le Corbusier en 1936 y salió en 1956. Pasó de ser asistente a jefe de atelier y, finalmente, arquitecto adjunto. Fue el jefe directo de Samper durante su estancia en París. 14 Samper dijo que nunca se ha hecho el ejercicio de comparar los dibujos que, desde el mismo lugar, hacían él y Salmona. Podría ser un interesante ejercicio para apreciar diferentes maneras de percibir lo mismo, en el mismo lugar y casi con la misma formación. El análisis que el propio Samper ha hecho de esta parte de su trabajo aparece en La arquitectura y la ciudad. Apuntes de viaje, ob. cit. En este libro, el lector encontrará la interpretación que sobre el tema hizo Ricardo Daza.

Grille Ciam, ob. cit., p. 6. Ibíd. Fig. 4. Germán Samper: dibujo en planta de una plaza en Bérgamo, durante el VII Ciam.

Fig. 5. Le Corbusier: reconstrucción hipotética de la Grilla Mars del Corazón de Bogotá (plaza de Bolívar), para presentarla en el VIII Ciam en Hoddesdon, 1951. © FLC – Grupo de Investigación Proyecto, Ciudad y Arquitectura de la Universidad de los Andes (GI–PCA).

El segundo Ciam al que asistió Samper fue el VIII, que se celebró en Hoddesdon (Inglaterra). De hecho, participó ampliamente en la elaboración de los proyectos que Le Corbusier presentó en el congreso: Bogotá y Chandigarh, entre otros. El tema: “El corazón de la ciudad”. La serie de planos, por ejemplo, del Centro Cívico de Bogotá, se hicieron en un nuevo formato de presentación. Se trataba de la Grilla Mars15. (Fig. 5). Además de una serie de planos generales del Centro Cívico, la grilla estaba formada por un plano que detallaba los edificios en torno a la plaza de Bolívar, y hacía énfasis en los usos (mezcla de lo antiguo y lo nuevo), las circulaciones (separación de vehículo y peatón), las actividades diurnas, nocturnas, dominicales y ocasionales. La versión del Centro Cívico era diferente de la presentada en el Informe Técnico y de la versión publicada por Sert en su libro del congreso; Samper contó que tuvo que hacerla en Londres, por solicitud de la secretaria general del evento, Jackelin Tyrwhitt. Era un plano con mucha información (Fig. 6): la ampliación de la plaza de Bolívar era mayor que la de la primera propuesta. La nueva explanada era más grande teniendo en cuenta que el edificio de los Ministerios pasa de las calles 9 y 10 a las calles 8 y 9, ocupando el espacio la propuesta del palacio presidencial que, en la primera versión, había quedado sobre la carrera 4 entre calles 10 y 11. Así mismo, el edificio para el Palacio de Justicia dejó de ser un rascacielos y pasó a ser un edificio que mantenía la altura de la Catedral. Esta propuesta estaba acompañada por los primeros alzados y de la única perspectiva que había del Centro Cívico, cuyo dibujo, según Samper, lo inició calcando sobre una fotografía de la época y que luego Le Corbusier terminó de ajustar con su propia mano.

En Hoddesdon Samper conoció un joven arquitecto de la India, Balkrishna Doshi, con quien entabló una gran amistad. Precisamente fue Samper el que sugirió a Le Corbusier, quien ya había firmado contrato con el gobierno indio para llevar a cabo el proyecto para la nueva capital del Punjab, que sería muy importante tener un arquitecto local en el atelier. Esto, claro está, porque Doshi, al enterarse de que Samper trabajaba con Le Corbusier, le pidió que lo ayudara a entrar a trabajar con el maestro, a pesar de no tener el menor conocimiento de francés. Le Corbusier aceptó. Ser compañeros de trabajo significó para Doshi y Samper compartir su entusiasmo por la obra de Le Corbusier, al considerarlo, desde siempre, su maestro. Pero a la vez para llevar cada uno, desde su país de origen, una carrera muy paralela, donde además de realizar grandes proyectos de orden institucional y privado, Samper y Doshi emprendieron un trabajo de investigación y proyecto con el que buscaban aportar soluciones al problema de la vivienda para personas de escasos recursos. Se puede llegar a conjeturar que tanto Doshi como Samper descubrieron en el atelier de la rue de Sèvres el qué. Ninguno de los dos siguió las propuestas de Le Corbusier, pero nunca, en las suyas, olvidaron que hacer vivienda es hacer ciudad. El tercer congreso al que asistió Samper fue el Ciam IX, efectuado en 1953 en Aix-en-Provence, Francia, donde el tema central fue la Vivienda. En este encuentro, él se encargó de la llegada y el alojamiento de los invitados, así como de asegurarse de que tuvieran todo resuelto. Poco se acuerda de cuáles fueron los temas discutidos aquí, pero sí que pudo tener, al final del congreso, una experiencia que recuerda en detalle. Hubo una huelga de trenes, razón por la cual su salario no llegó. Así que sin dinero ni para el hotel y acompañado de su mujer y su primer hijo, recién nacido, decidió escribirle una carta a Le Corbusier, que se encontraba en Cap Martin; éste inmediatamente le envío un sobre con dinero y con indicaciones para que fuera a Marsella y se alojara por un mes, en el gran edificio que ya estaba a punto de terminarse de construir, en el apartamento modelo. Así que se puede decir que uno de los primeros habitantes de la Unité de Marsella (Fig. 7) fue Samper, con un Citroën nuevo en la puerta que le había dejado un arquitecto venezolano que durante el congreso había tenido que viajar de improviso y le

Lo interesante de la Grilla Mars era que ya no pretendía enseñar todo el proyecto urbano. Se trataba de demostrar cómo, con los usos propuestos, este centro de la ciudad propuesto era perfectamente vital los siete días de la semana, la mayor parte de las horas del día; era, literalmente, “El corazón de la ciudad”. Evidentemente que en Hoddesdon ya había un buen grupo de arquitectos que declaraban que las teorías urbanas, de los Ciam en general y de Le Corbusier en particular, estaban erradas y que llevaban a construir trozos de ciudad con grandes problemas debidos no solo al zoning (la manera en la que se llamó a la división de la ciudad por las cuatro funciones del urbanismo: habitar, trabajar, cultivar el cuerpo y el espíritu y circular), sino también a la concepción de la ciudad, no a partir del lleno (parcelario y la calle decimonónica), sino a la idea de una ciudad construida desde el vacío (el sector y la teoría de las 7V). Parecía que la Grilla Mars, más que una metodología de presentación, como lo fuera la Ciam, fuera una forma de enfrentar una discusión que se daba en el interior de los congresos sobre las ventajas y desventajas de esta manera de pensar la ciudad. De hecho, el otro proyecto que Le Corbusier llevó a Hoddesdon es Chandigarh, donde no sólo mostró un “corazón” de la ciudad sino ocho. Este plano lo dibujó Samper. (Fig. 41, P. 33).

Mars (Modern Architectural Research Group) el grupo Ciam de Inglaterra que organizó el evento.

Fig. 6. Le Corbusier: detalle del Centro Cívico para Bogotá. Dibujo publicado en las memorias del Ciam VIII, editado por Josep Lluís Sert (p. 152). El dibujo es de Samper, hecho en Londres. Dice Le Corbusier: “Plano del nuevo corazón administrativo de Bogotá, que se desarrollará en torno al actual. La vieja plaza de Bolívar, en la cual se encuentran hoy la catedral (2) y el parlamento (3), será ampliada y alrededor de ella se situarán el nuevo ayuntamiento (6), los ministerios –agrupados en un solo rascacielos-, y el Palacio presidencial (7). La nueva plaza estará a distintos niveles, enlazados por rampas, y quedará reservada exclusivamente para los peatones”. © FLC.

“Roc y Rob”, Roquebrune-Cap Martin (Francia) (1949)18

había pedido que se lo llevara de regreso a París. Para Samper, la Unité es uno de los edificios donde es posible ver claramente la diferencia entre un primer Le Corbusier (Fig. 7 y 8), el de los años “puristas”, como lo llama el arquitecto bogotano, y un nuevo período, que coincide con el momento en que él entra a trabajar en el atelier:

Se trata en realidad de dos proyectos en emplazamientos muy cercanos y con el mismo uso: vivienda para vacaciones. El primero es Rob (Fig. 9). En un terreno de Thomas Rebutato, dueño del restaurante L’Etoile de Mer, junto al cual Le Corbusier construyó su famoso Cabanon en 1951; el proyecto consistió en un conjunto de cinco estudios para artistas con un grupo de doce habitaciones para invitados. El segundo, Roc (Fig. 10), consiste en un proyecto turístico de una escala mayor, donde se explora la posibilidad de construir una “ciudadela de vacaciones”, en la que se encontraban de 30 a 80 apartamentos, con sus variantes, un restaurante y diferentes instalaciones para el ocio, en un terreno con pendiente, hipotético, cerca de Roquebrune. Le Corbusier realizó estos dos proyectos simultáneamente con otro que tampoco se construyó en Sainte Baume.19 La principal preocupación, según el propio autor, en estos proyectos era cómo resolver el problema de la proliferación de viviendas en la Costa Azul, que creaban un grave problema de contaminación y ponían en peligro el paisaje. Era evidente que la gente quería construir en el lugar para beneficiarse del clima y disfrutar los maravillosos paisajes, por lo cual se debería prever cómo poder disfrutar del paisaje sin destruirlo, intentando preservarlo, para lo cual se proponían zonas de reserva de naturaleza, así como también proponía estudiar las pequeñas poblaciones que se encontraban en las partes altas de la costa para comprender la manera impecable en la que se acomodaban al lugar. Dijo Le Corbusier:

La arquitectura de Le Corbusier cambió para mí desde mi ingreso al taller. No sé si porque al verlo trabajar de cerca me compenetraba más y más en la intimidad de los proyectos, o porque el mismo Le Corbusier había evolucionado y entraba en un nuevo período de su carrera. Creo que en realidad había algo de ambas cosas. En primer lugar, esa sensación de rigor, de cálculo, de disciplina, de dogma que emana de sus obras anteriores a la segunda guerra, se transforma cuando se lo observa de cerca; Le Corbusier era profundamente humano en sus decisiones, siempre trabajó en función del hombre y no en función estética; sus preocupaciones eran la escala, el clima, el ambiente, la comodidad. Ese mecanismo a ultranza de la Ville Radieuse se humaniza en la Cité Radieuse de Marsella. Los fríos y rígidos ventanales metálicos, símbolo de la precisión mecánica del Pabellón Suizo, ceden el paso a las ventanas de madera de gruesos perfiles (en cierto modo de carácter artesanal) de Marsella; la perfección de la estructura en cemento y acero del pabellón mencionado se trueca en el cemento rudo de Marsella. Le Corbusier no sólo no condena la mala ejecución exterior del hormigón armado de dicho edificio, sino que se regocijaba con sus imperfecciones, pues le hacían sentir la mano del artesano16.

… le site architectural y est fait de maisons toutes accolées les unes aux autres, mais dont les yeux (les fenêtres) ouvrent tous sur l’horizon infini20. El trabajo que hizo Samper junto a Rogelio Salmona21 consistió en dibujar las diferentes versiones de estos proyectos. Según Chiambretto, la primera fase del proyecto consistió en definir el modelo de ocupación, mientras la segunda residió en llevar dicho modelo a los dos terrenos, pero sin llegar nunca a planos constructivos.

Los proyectos Los proyectos en los que trabajó Samper durante su estancia en el atelier de Le Corbusier fueron trece en total, Roc y Rob, Roquebrune-Cap Martin (Francia) (1949), Plan Director para Bogotá (1949-1951), Marsella Sur (1951), Chandigarh (el proyecto general) (1951), el Capitolio (1951), el Secretariado (1951-1953), la Asamblea (1951-1953), el Palacio de Justicia (1951-1953), arborización (1952), plan de autobuses (1953), centro de la ciudad (1953), las casas Jaoul (1951-1953) y el estudio de vivienda La Citadellle en Hem (Roubaix, Francia) (1952-1953). Veamos algunos17.

El maestro llegaba siempre con unos pequeños dibujos al atelier muchas veces hechos en sus famosos carnets de viaje. Para este proyecto sucedió así. Los primeros dibujos que se conocen son precisamente unos bocetos hechos por Le Corbusier en septiembre de 1949 y que luego él mismo publicó para presentar el proyecto en la Obra Completa (Fig. 12). A partir de estos pequeños bocetos, los colaboradores debían comenzar a trabajar en los primeros borradores a escala. Una vez que el trabajo estaba adelantado, Wogenscky, jefe del atelier, dejaba una señal en la mesa del colaborador que ese día Le Corbusier recibiría en su pequeña oficina de 2,26 x 2,26 m o en la mesa de trabajo de quien estaba a cargo del proyecto. Según Samper, Le Corbusier llegaba con un atado de lápices de colores en su mano y empezaba a discutir el trabajo hecho en los días anteriores a partir de su boceto (Fig.11).

16 Samper, “Le Corbusier de cerca”, ob. cit., pp. 61-62. 17 Sin duda se necesita un estudio pormenorizado de todos los proyectos en los que trabajó Samper en el atelier. No obstante, los alcances del presente artículo no dan para llevar a cabo un estudio pormenorizado de cada uno, por lo cual, tomando en cuenta la importancia que tendrá en la obra de Samper la vivienda colectiva, trataré de esbozar sólo algunos apartes de los proyectos de vivienda colectiva en los que trabaja Samper, que considero pueden llevar a una reflexión actual sobre cómo enfrentar este tipo de encargos.

Vale la pena recalcar que el módulo en que se desarrollaron los proyectos de Roc y Rob es el mismo en el que Le Corbusier trabajaba y que por esos mismos días estaba terminando de ajustar para la publicación de la primera 18 Proyecto publicado en: Le Corbuiser, Œuvre Complète 1946-1952, Girsberger, Zúrich 1953, pp. 54-61; Bruno Chiambretto, “Roc et Rob, 1949” en: Le Corbusier Plans, Volume 9, Echelle-1 y Fondation Le Corbusier, Paris 2005; y, “Roq et Rob: la question de l’adaptation au site” en: AA.VV., Le Corbusier une encyclopédie, sous la direction de Jacques Lucan, éditions du Centre Georges-Pompidou/CCI, Paris 1987, pp. 352-353. 19 Œuvre complète 1946-1952, ibíd., pp. 24-36. 20 Ibíd., p. 54. 21 En el atelier de la rue de Sèvres existía un libro como los que usan los contadores, en el que los colaboradores debían anotar los planos que salían terminados del taller: sigla del proyecto, contenido del plano, quién lo dibujó y fecha. A partir de este libro, conocido como el Livre noir, se pueden extraer con mayor veracidad los proyectos y los planos en los que trabajó Samper y cualquier otro colaborador, en el atelier, desde 1925 hasta 1965. Ver FLC S1-16-1.

Fig. 7. Dibujo del interior del apartamento en el que Germán Samper y su familia vivieron durante un mes en la unité d’habitation de Marsella en 1953. Fig. 8. Dibujo de Germán Samper de la cubierta de la unité d’habitation de Marsella durante su estancia en 1953.

edición de su famoso Modulor22. El proyecto consistía en ver las posibilidades en unión de este módulo de 2,26 x 2,26 x 2,26 m, en estructura metálica, creando variaciones dentro de una grilla que tenía su base en las terrazas del terreno. En Rob, la grilla formada por los desniveles del terreno en el sentido paralelo a la costa y por los módulos de 2,26 m en el sentido paralelo terminaba dando forma a unos espacios largos, con el frente corto mirando al mar, y resueltos con una serie de patios, uno a gran escala para dar forma al conjunto mayor, mientras pequeños patios en el interior de las unidades de vivienda son una variante que propone Le Corbusier de la tradición del patio en el Mediterráneo en oposición a las grandes villas que el propio maestro descalifica de la manera en que, contrario a la tradición y en detrimento de las características de la topografía del lugar, se había venido poblando la costa a partir del siglo XIX (Fig. 13).

Fig 9. Le Corbusier: Rob, proyecto para cinco talleres de artistas con habitaciones para invitados en CapMartin. Emplazamiento general. © FLC 18848.

Otro aspecto clave del trabajo es el énfasis puesto en el estudio de las variantes que se logran a partir de la célula base. Diferentes estudios indican la importancia que para Le Corbusier tenía poder lograr la mayor cantidad de soluciones diferentes, a partir de un mismo modelo; en el presente caso, unidad de vivienda longitudinal con patio y sobre un terreno inclinado. Para este estudio, las seis variantes de Rob (Figs. 14-19) son básicas para entender cómo poder hacer unidades que van de los 100 a los 245 m2, incluyendo patios en diferentes posiciones que sirven de base para pensar las posibles variaciones morfológicas que se estudian en la propuesta de Roq.

Fig 10. Le Corbusier: Roq, proyecto de conjunto de casas para vacaciones, cerca de Roquebrune. Emplazamiento general con tres opciones diferentes, según la mezcla de tipos utilizados. Es constante el patio central, sobre el cual se ordena el conjunto, y la escalera que lo atraviesa que une la vía vehicular con la playa. Una zona de parqueo y unos caminos peatonales son también constantes. Dibujo de Salmona y Samper del 15 de diciembre de 1949. © FLC 18.734. Fig 11. Le Corbusier: Roq, borrador de un plano del proyecto general con los dibujos en color que hacía Le Corbusier sobre el trabajo de sus colaboradores. © FLC 18757.

Plan Director para Bogotá (1949-1951)

Fig 12. Le Corbusier: croquis de las primeras ideas para el proyecto de Roq, hechos en septiembre de 1949 y publicados en el tomo 5 de la Œuvre Complète: “Le parti urbanistique est fixé: un terrain en pente, des alvéoles ouvertes vers le paysage”. © FLC.

El tema de las variaciones de un mismo modelo fue un trabajo que Samper hizo una y otra vez en el atelier. Es más, en el siguiente proyecto que le asignaron trabajó de nuevo con Rogelio Salmona y con otro arquitecto colombiano que llegó como caído del cielo, cuando ya se iniciaba todo el proceso de contratación y ejecución del Plan Director para Bogotá: Reinaldo Valencia23.

Fig 13. Le Corbusier, Roq, dibujo del alzado general del proyecto desde el mar, con la presencia de la montaña, el poblado de Rocquebrune y las vías, dibujado por Samper y Salmona y publicado en el tomo 5 de la Œuvre Complète. © FLC.

La urgencia de empezar con el proceso de reconstrucción del centro de la ciudad tras los disturbios del 9 de abril de 1948, basándose en unos lineamientos que formaron parte de un plan general para la ciudad, de acuerdo con lo establecido en la Ley 88 de 1947, llevó a las autoridades a buscar quién podría encargarse de proponer para Bogotá su Plan Regulador. Estaban ya en el país, desarrollando dos planes (Tumaco y Medellín), Josep Lluis Sert y Paul Lester Wienner, socios en Town Planning Associates. Sert trabajó a finales de los años veinte en el atelier de Le Corbusier y acompañó al maestro en la fundación y desarrollo de los Ciam desde 1929. El alcalde Mazuera puso en contacto a maestro y discípulo, y se decidió que una unión de las ideas de Le Corbusier (Plan Director), llevadas al detalle de ejecución por el discípulo, Sert (Plan Regulador), sería la clave perfecta para la propuesta de ordenamiento urbano de la ciudad, con el apoyo de los arquitectos locales, por intermedio de la Oficina del Plan Regulador de Bogotá (OPRB). 22 Le Corbusier, Le Modulor: essai sur une mesure harmonique à l’échelle humaine aplicable universellement á l’architecture et à la mécanique, L’Architecture d’aujourd’hui, Bolougne, Collection Ascoral, 1950. 23 Los primeros planos firmados por Salmona y Samper del proyecto de Bogotá son de febrero de 1950. La primera vez que apareció Valencia en el Livre noir fue el 17 de abril del mismo año, con el plano BOG 4197. Division Secteur. Es interesante este dato, porque según la historia conocida, Le Corbusier se reunió con Wienner, Sert y Ritter en Cap Martin en agosto de 1949 y allí decidieron el esquema general del plan. Por lo tanto, ¿qué sucedió entre agosto de 1949 y febrero de 1950 cuando iniciaron el trabajo Salmona y Samper? De hecho, sabiendo que los dos arquitectos colombianos estaban colaborando en dos proyectos sin encargo, no era por una prioridad. Sobre diferentes aspectos del proyecto, ver, entre otros: AA.VV., Le Corbusier en Bogotá, 1947-1951, Tomos 1 y 2, ob. cit.; Hernando Vargas et ál., Le Corbusier en Colombia, Bogotá, Cementos Boyacá 1987; Rodrigo Cortés, “De paso por la ciudad del Plan Piloto”, en el catálogo de la exposición Bogotá 1950: El Plan Director de Le Corbusier, Bogotá, Sociedad Colombiana de Arquitectos, Universidad de los Andes, Universidad Nacional y Fernando Pérez, Bogotá,1988 Le Corbusier y Sudamérica, Santiago de Chile, ARQ., 1991.

Fig. 14. Le Corbusier: L CM P ROB. Casa tipo A, No. 4155 E. Se trata de una casa de tres plantas, elevada sobre pilotis en la fachada frontal, con un patio de doble altura que se ve desde el nivel de acceso, en la parte posterior. En el nivel 3 se localiza la zona social, que mira sobre un espacio de doble altura, mitad interior, mitad exterior (loggia), sobre el ventanal que da al mar. Los dos niveles inferiores son para habitaciones (una para los padres que mira al mar, una para los hijos y una para la empleada, que se relaciona con el patio en el nivel 2). Los invitados tienen dos habitaciones y servicios en el nivel 1. Área construida: 204 m2 para siete habitantes. Dibujo de Samper y Salmona. © FLC18675 B.

Fig. 17. Le Corbusier: L CM P ROB. Casa tipo D, No. 4155 H. La entrada de esta casa es por la cubierta del volumen posterior que se posa sobre el terreno, pero que a la vez se separa de éste por un primer patio, donde está la habitación de los niños. Entre el volumen posterior y el anterior, un patio del ancho de la mitad del terreno y la cocina sirven para delimitar el volumen anterior, elevado sobre pilotis. En el nivel de entrada se halla la zona social, mientras que en el nivel 1 se encuentran la habitación de los padres y el volumen de doble altura que, en este caso, ocupa la mitad del ancho de la fachada. Área construida: 100 m2 para cinco habitantes. Dibujo de Samper y Salmona. © FLC18672 B.

Fig. 15. Le Corbusier: L CM P ROB. Casa tipo B, No. 4155 F. El patio de este tipo toma todo el frente posterior de la casa, al cual hay que bajar desde una de las terrazas del terreno, para entrar a la casa por el nivel intermedio, donde se localizan las áreas sociales. En este caso, el volumen de doble altura se disfruta desde la habitación de los padres en el nivel 3, mientras las habitaciones de los niños nuevamente miran hacia el patio interior. El nivel 1 está dispuesto para los invitados. Área construida: 245 m2 para seis habitantes. Dibujo de Samper y Salmona. © FLC18674 B.

Fig. 18. Le Corbusier: L CM P ROB. Casa tipo F, No. 4155 I. El patio de entrada es en “L”. El terreno está a la misma altura del nivel de cubierta que, como en todos los casos, está hecha en bóvedas, pero que en esta oportunidad enfatiza en que se recorre, pues la escalera que sirve de entrada a la casa llega a la cubierta, aunque también hay una escalera de entrada al patio. La casa es de dos plantas, con área social arriba y habitaciones abajo. La escalera de entrada desde la cubierta atraviesa el vacío del espacio de doble altura que, con la loggia, forma una “L”. Área construida: 141 m2 para cinco habitantes. Dibujo de Samper y Salmona. © FLC18670 B.

Fig. 16. Le Corbusier: L CM P ROB. Casa tipo C, No. 4155 G. En esta casa, el patio se halla en medio de un volumen posterior, donde se encuentran la entrada a la casa y un espacio sin identificar que tiene vista a la cubierta jardín del volumen anterior, con vista directa al mar. Son dos niveles, tanto en el volumen posterior como en el anterior. El jardín se posa sobre el suelo que la casa apenas toca tangencialmente al estar elevada sobre pilotis, y como en todos los tipos, está ocupado por un árbol. En este caso, además, está atravesado por un puente que sirve de entrada a la zona social en el nivel 2, que se caracteriza por tener un espacio en doble altura en forma de “L” que da hacia la loggia y la habitación de padres en el nivel 1. Área construida: 144 m2 para seis habitantes. Dibujo de Samper y Salmona. © FLC18673 A.

Fig.19. Le Corbusier: L CM P ROB. Casa tipo F, No. 4155 J. Nuevamente se trata de una casa de tres niveles, donde el patio está localizado en la parte posterior del terreno, ocupando la mitad de su ancho. El patio es la entrada a la casa, un nivel más abajo que el terreno, por lo cual queda envuelto en un volumen de doble altura. Hay dos posibilidades de ensamblaje del tipo, formando dobles patios que parean con las casas tipo B o dejándolos sencillos, utilizando sólo el mismo tipo D. El nivel 2 de la casa es la zona social, donde la doble altura está formada por tres módulos de 2,26 m a lo largo y 2,00 m a lo ancho, creando la loggia más ancha de todos los tipos de casas. . En el tercer nivel están las habitaciones de padres e hijos y en el nivel 1 las de invitados. Área construida: 192 m2 para seis habitantes. Dibujo de Samper y Salmona. © FLC 18674 B.

En febrero de 1949 Le Corbusier, Sert y Wienner se encontraron en Bogotá para la firma del contrato con las autoridades. El proceso de producción del proyecto implicó una serie de reuniones y viajes, donde Le Corbusier, además de lo visto en sus viajes, solicitó a la OPRB una serie de datos que le permitan entender los problemas y la realidad de la ciudad sobre la cual debe desarrollar la propuesta de un Plan Director. En agosto de 1949 se reunieron en Cap Martin, en el Mediterráneo francés, Le Corbusier, Sert, Wienner y Herbert Ritter, director de la OPRB, para adelantar el anteproyecto del plan. En París, esperaban los borradores, para ponerlos en limpio, los tres arquitectos colombianos que estaban trabajando en el atelier de Le Corbusier: Germán Samper, Rogelio Salmona y Reinaldo Valencia. El trabajo que se hace en el atelier se discutió en Bogotá en el tercer viaje de Le Corbusier, a principios de 1950, y en septiembre del mismo año, tal como había quedado estipulado en el contrato, se hizo la entrega oficial del contratado: el Plan Director. El informe técnico constaba de 48 páginas mecanografiadas, en el que se explicaba en detalle la propuesta, dibujada en cuatro escalas de intervención: regional, metropolitana, urbana y de sector (centro cívico y sector residencial), ordenados a partir de las cuatro actividades que regían el urbanismo moderno después del Ciam de Bérgamo de 1949 y de la Carta de Atenas: habitar, trabajar, recrear el cuerpo y el espíritu y circular. La propuesta se plasmaba en 48 planos tamaño oficio, en 17 planos de gran formato y la maqueta del Centro Cívico. Este material se presentaba en formato Grilla Ciam. En el último viaje, Le Corbusier llegó como asesor de Wienner y Sert, para la elaboración del Plan Regulador. Se hicieron nuevos aportes al proyecto, incluyendo una nueva versión del Centro Cívico en formato de Grilla Mars, que se utilizó en el Ciam VIII, cuyo tema central eran los centros históricos y que se tituló “El corazón de la ciudad”. La puesta en marcha del plan se desvaneció ante la falta de respuesta de las autoridades de la ciudad, el rechazo que en ciertos medios produjo la propuesta y, según el propio Le Corbusier, por la primera edición de la Obra completa 1957-1965, en la que se comentaba el fracaso del plan de Bogotá y se hacía responsables a los propietarios del suelo, que se apresuraron a edificar cuando corrió la voz de las vías del plan. “Bogotá seguirá pateando en su mediocre destino”, fue su veredicto de entonces. En ediciones posteriores del libro, que son las que ahora circulan, faltó el comentario, porque se rediseñaron las páginas. De Bogotá, sin embargo, sacó grandes aprendizajes para su siguiente proyecto urbano que, afortunadamente, sí se construyó: Chandigarh. Pero antes de pasar a Chandigarh, quiero hacer hincapié en una parte poco conocida del proyecto para Bogotá. En su último viaje a la ciudad, Le Corbusier llegó ya como asesor de Wienner y Sert para la ejecución del Plan Regulador. Trajo muchos proyectos para discutir con sus socios, entre ellos una propuesta de un sector de vivienda, muy diferente de las presentadas en el Informe Técnico. En 1950, el sector se mostró a través del plano BOG 4221, en tanto que en 1951 es el plano BOG 4300. Veámoslos. Los planos BOG 4221 Unité de quartier, firmados el 19 de junio de 1950 en París, representaban el sector escogido entre las actuales avenidas Jiménez y 1º de Mayo, y entre la avenida Caracas y la carrera 30. Es un sector de aproximadamente 2 km en sentido oriente-occidente y de 2,3 km en sentido norte-sur, es decir, el doble del planteado en el modelo teórico24. En el primero 24 En los planos BOG 4222, Unidad de Barrio - Teoría, el sector tiene 1 km de ancho por 2 km de alto. Ver en Le Corbusier en Bogotá 1947-1951. Elaboración del Plan Regulador de Bogotá. Establecimiento del Plan Director por Le Corbusier en París, 1949-1950 (edición facsimilar), Bogotá, Universidad de los Andes, Pontificia Universidad Javeriana, 2010, planos 131-1 a 131-4.

(Figs. 20 y 21), Le Corbusier hizo una diferenciación entre la vivienda existente, en color amarillo, y la propuesta, encerrada en color verde. La forma permitía entender rápidamente que se trataba de dos modelos diferentes de vivienda, eran explicados más adelante en el informe.25 El tipo “Casas tipo Sert” eran edificios de tres pisos, de galería lateral, con apartamentos de dos habitaciones, sala comedor, cocina y baño, ubicados con las fachadas más largas mirando a oriente y occidente. El tipo “Una casa, un árbol” mantenía el sentido de la retícula preexistente y consistía en la propuesta de viviendas unifamiliares en hilera, a partir de dos viviendas de 116 m2 (seis a siete habitantes) y 93m2 (cinco a seis habitantes), de tres pisos, donde el primero estaba disponible con un pequeño patio trasero, en el segundo se ubicaban los principales espacios comunes y en el tercero, las habitaciones y los baños. Los anchos de las dos casas, tomados del Modulor: 3,66 y 2,96 m26. En el segundo plano (Figs. 22 y 23) se muestran las actividades que complementan la vivienda: grandes zonas de parques, en donde se localizan escuelas, paseos peatonales, campos deportivos y, en naranja, el centro de barrio con comercio, cine, plazas para reunión, mercado, etc., pensados para que la distancia a pie desde cualquier casa a estos equipamientos no fuera nunca mayor de 15 minutos. En el tercer plano (Figs. 24 y 25)27, se muestran las vías del sector: la V3, en rojo, es la vía que delimita el sector o barrio, donde predomina el tráfico vehicular y donde se localizan, cada 400 m, los paraderos de los buses de transporte público cerca de los cruces con las V4, en naranja, que es la vía de penetración al barrio. Estas vías llevan a las V5, en naranja claro, que son las vías de distribución y que llevan a las casas directamente. Están provistas de zonas de parqueaderos. En color amarillo y sin nombrarlos, se encuentran todos los caminos peatonales que, más adelante, en Chandigarh, llevarán el nombre de V7. ¿Qué pasó con el sector que trajo Le Corbusier a Bogotá en 1951? ¿Qué tenía de diferente?28 Se trata del plano BOG 4300. Habitation, firmado el 30 de marzo de 1951 por Valencia, Samper y Salmona (Fig. 26). Al norte, limita con la actual calle 53, y al sur con la actual calle 24. Por el oriente, con la actual carrera 21 y por el occidente con la carrera 30. Las medidas generales son 1,8 km x 665 m. El plano no tiene las convenciones organizadas por las cuatro funciones, pero se trata, como su título indica, de un sector de vivienda. El habitar está dividido en cinco tipos, aunque el H1 no está en este sector sino en el plano BOG 4302 y hay un tipo sin referenciar. El tipo H2 no tiene un plano de detalle, pero parece una variante de “Una casa, un árbol”, en un lote más largo, donde se aumenta el área del jardín posterior y, posiblemente, el área construida de estas casas en hilera de tres pisos, que forman un tejido urbano donde se entrelazan pequeñas calles con plazoletas, que es lo que indica el dibujo. El tipo H3 cuenta con un plano explicativo: BOG 4301 (ver ilustraciones pag.100) Se trata de edificios en redents (dentados) de cinco pisos, con circulación en galería lateral y apartamentos dúplex (5 m de frente x 15 m de fondo). Planta baja libre sobre pilotis, donde se localizan servicios y zonas de parqueo. La cubierta se puede recorrer, aunque no establece funciones. Los espacios públicos se diferencian 25 Se trata, a mano izquierda, de las “Casas tipo Sert”, identificadas en el informe como BOG 4235, mientras que a mano derecha están las tipo “Una casa, un árbol”, identificadas como BOG 4236. Ibíd., planos 134-1 a 134-11 y 133-1 a 133-11. 26 Este tipo lo empezó a trabajar por Le Corbusier desde 1932 cuando propuso, en compañía del GATCPAC, el Plan Maciá para Barcelona. Ver Le Corbusier, “Barcelone. Lotissement destiné a la main d’œuvre auxiliare”, en Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Œuvre complète 1929-1934, Zúrich, Girsberger, 1934, pp. 197-201. 27 En principio, deberían haber sido cuatro planos para explicar el sector, pero sólo hay tres. Los cuatro planos corresponden a las cuatro funciones: habitar, trabajar, cultivar el cuerpo y el espíritu y circular. Parecería que el plano 132-2, que debería haber hecho énfasis en los “Centros de Barrio”, relativos al “trabajar”, quedó incluido en el plano 132-3. 28 En efecto, Le Corbusier trajo a la ciudad dos sectores: el que aquí presentamos y el plano BOG 4302, también con una propuesta para los terrenos sin desarrollar en el sector comprendido entre la avenida Caracas y la carrera 30 y entre las calles 67 y 78. No es posible describirlos todos aquí, pero un estudio detallado del conjunto de planos sin duda revelaría datos importantes de la manera en la que se empieza a modificar el modelo teórico inicial.

Fig. 20. Le Corbusier, Plan Director para Bogotá, 1950: borrador del plano del sector donde se presenta la vivienda existente y propuesta entregada en el Informe Técnico, referente a los tipos de viviendas a utilizar como modelos de ocupación: a la izquierda, el “tipo Barcelona”, es decir “una casa - un árbol” y a la derecha el proyecto de las viviendas transitorias. Dibujo de Samper con anotaciones manuscritas de Le Corbusier © FLC H3-4-374.

Fig. 21. Le Corbusier, Plan Director para Bogotá, 1950: Unidad de Barrio. Aplicación a Bogotá. Explotación del terreno libre. Plano 132- I del Informe Técnico: Habitar. © FLC y G. Samper.

Fig. 22 Le Corbusier, Plan Director para Bogotá, 1950: borrador del plano del sector, donde se suman dos funciones: trabajar (comercio) y cultivar el cuerpo y el espíritu (parques, educación y deporte). Dibujo de Samper con anotaciones manuscritas de Le Corbusier. © FLC H3-4-373.

Fig. 23. Le Corbusier, Plan Director para Bogotá, 1950: Unidad de Barrio. Aplicación a Bogotá. Actividades cotidianas. Plano 132- 3 del Informe Técnico. © FLC y G. Samper.

Fig. 24. Le Corbusier, Plan Director para Bogotá, 1950: borrador del plano del sector, en el que se presenta la propuesta de circulación. Dibujo de Samper con anotaciones manuscritas de Le Corbusier. © FLC H3-4-371.

Fig. 25. Le Corbusier, Plan Director para Bogotá, 1950: Unidad de Barrio. Aplicación a Bogotá. Inserción de una red de vías definitivas. Plano 132- 3 del Informe Técnico. © FLC y G. Samper.

entre A, los espacios abiertos que tienen relación directa con la vía vehicular, y los B, que son exclusivamente parque. Los puntos de entrada a los edificios y a las escaleras están localizados en las esquinas, creando así diferentes entradas desde el primer piso.

deporte y cultura (Fig. 29), acompañados por una propuesta de circulación (Fig. 30) donde las diferentes vías, desde la V1 (la carrera 30), la V2 (la calle 24, que coincide con la actual calle 32) y las V3 (calles 45 y 53) forman ese corredor en el que el vehículo predomina, frente a la V4 (carrera 26), donde se localiza el comercio de barrio y por donde los habitantes del sector llegan a las V5, que es donde están localizados los sistemas de aparcamiento, según el tipo de vivienda. A partir de esta red de distribución vehicular, todo un entramado de espacios verdes en el que se distribuyen las peatonales que llevan a las viviendas y a los equipamientos.

El tipo H4 corresponde a Unités d’habitation, es decir, edificios multifamiliares de 17 pisos, con circulación central cada tres pisos, con diferentes modelos de apartamentos dúplex, a la manera del proyecto que por esta misma época estaba terminado en Marsella29. Hay seis Unités, acompañadas por unos cilindros, de la misma altura, que según Samper eran también edificios de vivienda, que aparecerán también en los proyectos para Marsella Sur y en La Citadelle.

Urbanización de Marseille Sud, 1951

En Bogotá, los edificios cilíndricos son dos, que acompañan las tres Unités del costado norte del sector30. La presencia de estos edificios en un sector compuesto principalmente por vivienda de mediana y baja altura sirve, en términos numéricos, para mejorar drásticamente la cantidad de espacio libre frente al construido, porque, de hecho, la H3 es mejor en densidad (Figs. 29-30). En un estudio que acompaña los diferentes tipos, los datos respecto a las áreas de cada tipo y sus densidades son: H2:

35%

Construido

24%

Jardín privado

25%

Circulación (vías y zonas de parqueo)

13%

Jardín público

Densidad: 334 hab/ha

H3:

25%

Construido

48%

Jardín común

29%

Acceso y parqueaderos

03%

Circulación

Densidad: 440 hab/ha

H4:

08%

Construido

08%

Circulación

84%

Zonas verdes

Densidad: 400 hab/ha

Similares en su concepción son otros dos proyectos en los que trabajó Samper en el atelier: Marsella Sur, 1950-195132, y el estudio de vivienda La Citadelle en Hem (Roubaix, Francia), 1952-1953. El proyecto Marsella Sur llegó por intermedio de Eugène Claudius-Petit, amigo incondicional de Le Corbusier y, en ese entonces, ministro de la Reconstrucción y del Planeamiento Urbano, quien había conseguido también el encargo para la construcción de la Unité d’habitation de Marsella (1947-1952). El encargo lo recibió Wogensky, quien estaba a cargo de la obra del edificio en el bulevar Michelet. El proyecto se presentó en tres escalas en la Œuvre complète, planos que elaboró Rogelio Salmona; a escala 1:10.000, MS-M 4282, se registra la división del territorio de acuerdo con la teoría del sector y de las 7V; a escala intermedia en MS-M 4283, un acercamiento al sector por desarrollar, mientras que a escala 1:2500, MS-M 4286, el “Sector Teórico”, donde es posible entender que Le Corbusier está proponiendo, en cada uno de los sectores, la convivencia de tres tipos propuestos por él, con las preexistencias del lugar. Esto es aún más claro en el plano que Samper dibujó sobre una fotografía aérea del sector que corresponde con la Unité d’habitation que se estaba terminando de construir MS-M 4285. A izquierda, el edificio construido; a la derecha, tres nuevas barras, cada una para 1600 habitantes. A lado y lado del bulevar dos torres cilíndricas, idénticas a la utilizada en el sector que acabamos de ver en Bogotá. Decía Le Corbusier: On voit apparaître en plus une unité d’un nouveau type : une tour cylindrique destinée à la population nomade – les célibataires, les couples n’ayant pas encore d’enfants. Ces deux tours cylindriques sont favorables a l’esthétique générale paysagiste. Elles sont une réponse à l’appel des formes.(...) Tout proche, on voit les maisons familiales d’un étage, touchées les V6. Séparation totale de l’auto et des jeux33.

En el estudio no se incluyen las H5. Se trata de unos cinturones sinuosos que, a lado y lado de la calle 45, están formados por lotes para desarrollar vivienda individual aislada. Si se observa de cerca el plano, es posible ver que se trata de casas, sin ningún orden o idea de serialización prevista. Los lotes varían de tamaño de acuerdo con la manera en que la curva se va desarrollando, con un ancho promedio de 16 a 19 m.31 Tres hileras de casas, en la zona al norte de la 45, terminan de conformar esta propuesta que hemos redibujado con los colores de la Grilla Ciam para identificar que, además de la vivienda (Fig. 27) se han propuesto una serie de equipamientos de comercio (Fig. 28), educación,

Barras, torres cilíndricas y casas unifamiliares en hilera, localizadas en un ángulo diferente de las unidades de habitación, junto a las edificaciones previas, dentro de un terreno donde las vías existentes se jerarquizan de acuerdo con la teoría de las 7V. Similar a lo que ocurre en Bogotá, con una densidad promedio de 230 hab/ha. De hecho, Marzá y Tinacci se sorprendieron al encontrar viviendas unifamiliares en el sector de Marsella y consideraron que las casas bajas estaban previstas por Le Corbusier para mediar una transición entre la ciudad propuesta, en altura, y la existente, de baja altura. 32 Sobre el proyecto, ver Le Corbusier, “Urbanisation de Marseille Sud, 1951”, en Œuvre complète 19461952, ob. Cit, pp. 99-101 (los planos que aquí aparecen dibujados, según el Livre noir, los hizo Samper). Fernando Marzá y Elena Tinacci, “Urbanisme 1950: Marseille Sud, France”, en Le Corbusier Plans, Vol. 10, París, Echelle-1 y Fondation Le Corbusier, 2005. 33 Le Corbusier, “Urbanisation de Marseille Sud, 1951”, ibíd., p. 99.

29 Sobre las propuestas de Unités para Bogotá, ver los artículos de Juan Carlos Aguilera y de Marta Sequeira en Precisiones en torno al Plan Director, ob. cit., pp. 188 a 215. 30 Para la versión que de este plano se hizo en maqueta para la exposición “Le Corbusier en Bogotá, 19471951. El Plan”, que se llevó a cabo en el museo Casa de Moneda del Banco de la República, entre el 21 de abril y el 29 de junio de 2010, en el lugar donde aparece escrito el “H4”, decidimos colocar otra Unité, teniendo en definitiva siete. Un número, sin duda, más cercano a los gustos de Le Corbusier. 31 Sería interesante estudiar la similitud de la curva trazada por Le Corbusier en el costado sur de la calle 45 con el trazado del Parkway diseñado por el urbanista vienés Karl Brunner, quien dejó la ciudad en 1948.

Fig. 26. Le Corbusier: Plan Director para Bogotá, 1951: BOG 4300 Habitación. © FLC 597

Fig. 27. Le Corbusier, Plan Director para Bogotá, 1951: BOG 4300 Habitación. Reinterpretación de la función Habitar. © FLC – GI-PCA Uniandes.

Fig. 28. Le Corbusier, Plan Director para Bogotá, 1951: BOG 4300 Habitación. Reinterpretación de la función Trabajar. © FLC – GI-PCA Uniandes.

Fig. 29. Le Corbusier, Plan Director para Bogotá, 1951: BOG 4300 Habitación. Reinterpretación de la función Cultivar el Cuerpo y el Espíritu. © FLC – GI-PCA Uniandes.

Fig. 30. Le Corbusier, Plan Director para Bogotá, 1951: BOG 4300 Habitación. Reinterpretación de la función Circular. © FLC – GI-PCA Uniandes.

Concluyó Le Corbusier sobre su propuesta:

una estructura vial en forma de cruz, donde los ejes no coinciden estrictamente. La V4, que entra por el costado norte del solar, pasa por debajo del centro de comercio y actividades culturales, hasta llegar al costado sur. La V5, en sentido oriente-occidente, permite la llegada a los diferentes núcleos de vivienda en baja altura, mientras la entrada vehicular a la unidad de habitación se hace directamente por la V3 del costado occidental. Los campos deportivos se localizan en su mayoría en el costado oriental. Dos edificios de aparcamientos se encuentran en los extremos norte y sur.

Ce plan de “Marseille-sud” reporté sur une grande photographie prise d’avion montre comment l’urbanisme moderne respecte les ressources naturelles d’un territoire, offrant, vu de haut, un ensemble souple et vivant. Les arbres existants demeurent; il est facile d’en tirer parti, d’en constituer un paysage urbain. La même photographie d’avion montre comment, dans les territoires contigus, selon l’usage en honneur à Marseille, les petit cabanons, les petits pavillons s’emparent des surfaces disponibles, les stérilisant, et conduisent à une faible densité incapable a satisfaire aux besoins des sociétés modernes et qui accablent par le gaspillage les finances communautés34.

Las casas tipo “Rochelle”, de acuerdo con los planos, son unas casas peculiares. La entrada a cada grupo de casas se hace por un camino estrecho, parcialmente cubierto, creando un ritmo entre espacios cubiertos y patios con árboles. Los espacios cubiertos coinciden con las entradas a las casas. Estos caminos, peatonales, obligan a que toda la casa se vuelque sobre el espacio abierto del jardín posterior de cada unidad, hacia donde se desarrollan los espacios principales, en dos plantas: abajo lo social y arriba habitaciones con una especie de ático que se forma bajo la cubierta suavemente inclinada en Bogotá. Samper deberá dibujar una nueva versión de cubierta plana, con jardín, donde cambia la proporción del ancho de las casas (Fig. 32 y 33).

El proyecto de Marsella, a pesar de ser un encargo del ministerio, sucumbió también ante los problemas burocráticos, las luchas de poder con los arquitectos locales y la falta de presupuesto. Sin embargo, es extraño, tal como lo anota Carles Martí, que una de las principales maneras de demostrar cómo Le Corbusier era un excelente arquitecto y un pésimo urbanista fuera a través de la comparación de estas dos escalas de intervención: Esta operación, Marsella Sur, sigue siendo considerada por muchos como un grave error de escala que por fortuna no se llevó a cabo, ya que su realización hubiese causado de manera inevitable, dicen, la aniquilación, desde su propia raíz, del tejido urbano preexistente. Cuando argumentos como estos, de base puramente cuantitativa, se utilizan como discriminantes de la calidad de un proyecto, estamos ante un salto lógico difícil de admitir. La Unité del bulevar Michelet está concebida exactamente con los mismos principios y reglas que el conjunto de Marseille sud. Entonces, ¿por qué es tan distinto el juicio que se hace sobre ambos proyectos? ¿Por qué la Unité es vista como portadora de tantas virtudes y potencialidades, mientras que la extensión de esos criterios a un área de mayor tamaño como el barrio de Marseille sud amenaza de repente con provocar un desastre urbanístico?35.

Las casas en una sola planta se estudian en detalle, con muchísimos borradores, casi cien, de las posibles variaciones. La respuesta final son cuatro casas, de cuatro tamaños diferentes, para cuatro familias. Todas cuentan con un antejardín, delimitado en un costado por un muro curvo que lleva al habitante directamente hacia la entrada, diferenciando una parte más pública, la entrada, de una más privada, el jardín. Son los servicios los que miran hacia la calle, mientras que la zona social y la habitación se vuelcan sobre el jardín posterior, privado de la casa. En el primer esquema, se trata de una casa de 33,19 m2 construidos en un solar de 142,34 m2 de una sola habitación para una pareja (Fig. 34). En el segundo, la casa tiene un área construida de 50 m2 en un solar de 153,96 m2 para una pareja y dos hijos en dos habitaciones (Fig. 35). El tercer tipo, el área construida es de 81,65 m2 en un solar de 188,15 m2 de tres habitaciones (Fig. 36). Finalmente, la cuarta, es una casa en un solar de 222,60 m2 con un área construida de 96,60 m2, con cuatro habitaciones (Fig. 37). Si bien cambian los tamaños de los lotes y el número de habitaciones, las instalaciones de servicios (área social, cocina y baños) parece que no se modificaran, como tampoco la sección de las casas, con una cubierta plana hacia el antejardín e inclinada hacia el jardín posterior, creando la diferencia de nivel una ventana que permite ventilar e iluminar la zona de servicios. La cubierta parece que estuviera protegida por una capa de tierra, que las convertiría, en la mejor tradición lecorbuseriana, en jardines sembrados por los pájaros. Cada casa, dos árboles. (Fig. 38).

Estudio de vivienda La Citadelle en Hem (Roubaix, Francia), 1952-1953 El último de los proyectos de vivienda en que participó Samper fue La Citadelle36. De acuerdo con Marzá y Tinacci,37 el proyecto se debió a una invitación del industrial Albert Provoust, presidente del Comité interprofessionnel du logement social (CIL) a visitar catorce hectáreas de tierra en Hem, cerca de Roubaix, poblado industrial del siglo XIX, con el fin de construir un total de 819 viviendas, de las cuales, según solicitud escrita que llegó al atelier el 27 de noviembre de 1952, el 70% deberían ser casas unifamiliares. Es la razón por la cual en la propuesta había una sola Unité d’habitation de 17 pisos para 294 viviendas, mientras que 326 se desarrollaban en casas de una sola planta y 330 en casas de dos pisos, tipo Rochelle, utilizado también en Bogotá38.

De acuerdo con la correspondencia, a pesar de la amistad de Le Corbusier con Provoust, el encargo no se hizo, principalmente porque algunos miembros de la junta directiva del CIL no estaban de acuerdo con que el arquitecto contratado fuese Le Corbusier. Independientemente de por qué el proyecto tampoco se llevó a cabo, la experiencia para Samper debió ser muy enriquecedora. De nuevo, variaciones sobre un mismo principio de vivienda, para crear proyectos urbanos donde pareciera que el interés último de Le Corbusier era crear la suficiente variedad de tipos, al igual que en la Unité d’habitation con sus 23 tipos de apartamentos.

La propuesta que Le Corbusier envió al CIL es el plano H.RO 4738 (Fig. 31), en el cual se puede ver la forma semitriangular del terreno, organizado en 34 Ibídem. 35 Carles Martí Aris, “Bogotá, vista aérea”, en AA.VV., Le Corbusier en Bogotá, 1947-1951. Tomo II, ob. cit., pp. 16-17. 36 Por la información que aparece en el Livre noir, todo parece indicar que Samper fue el encargado del proyecto, con la ayuda parcial de un nuevo colaborador, Sachi. 37 Fernando Marzá y Elena Tinacci, “Etude d’habitation la citadelle”, 1952, Hem (Roubaix, France)”, en Le Corbusier Plans, Vol. 12, París, Echelle-1 y Fondation Le Corbusier, 2005. 38 Para hacer el seguimiento de la manera en que Le Corbusier desarrolló el modelo de casas “Rochelle”, ver los proyectos de las Maisons Loucheur de 1929 y las Unités d’habitation transitoires de 1944, en los tomos 1 y 4 de la Œuvre complète.

Ninguno de estos proyectos se construyó. No será posible saber si Le Corbusier pensaba construir él mismo todas las unidades de vivienda, en sus distintos tipos, con alturas, densidades y formas de ocupación del suelo diversas, 28

en Bogotá, Marsella Sur o Hem. Si nos atenemos al tiempo que duró la construcción de la Unité d’habitation de Marsella (cinco años), es evidente que no. Le Corbusier proponía en sus proyectos urbanos mezcla de tipologías para que las desarrollaran diferentes arquitectos, creando unos entornos muy distintos de los que nos acostumbró la modernidad a lo largo y ancho del planeta, con la repetición indiscriminada de un mismo edificio o una misma casa, por muchas hectáreas, creando los espacios anodinos y desolados que tanto se le critican a este período de la historia de la arquitectura. Posiblemente, de esa misma crítica, se desprende el hecho de que, una vez, en Colombia, Samper se alejara en forma paulatina de los principios de su maestro francés. Pero seguramente en su interior nunca olvidó estos ejercicios. Insisto: el qué, la manera de concebir estos proyectos, las intenciones primeras, estarán presentes en la obra de Samper. Cambiará radicalmente la idea de ciudad que los acompaña y su arquitectura: el cómo. Fig. 31. Le Corbusier, estudio de vivienda La Citadelle en Hem (Roubaix), Francia, 1952-1953 (H. Ro 4738): plano general de implantación, segundo esquema. Dibujo de Samper. © FLC 20817.

Chandigarh No puedo terminar este escrito sin decir unas breves palabras sobre Chandigarh. De hecho, de los trece proyectos en los que participó Samper en el atelier de la rue de Sèvres, ocho eran en la capital del Punjab. Ninguno de ellos, tal como se ha explicado en este artículo, son relativos a la vivienda, pero sí al planteamiento general de la ciudad, donde el sector es la pieza fundamental. El proyecto para Chandigarh lo iniciaron Albert Mayer y Matthew Nowicki, lo replanteó Le Corbusier y, finalmente, lo proyectaron y construyeron en detalle Pierre Jeanneret, Jane Drew y Maxwell Fry. Nowicki murió en un accidente aéreo en 1950, tragedia que obligó a los ingenieros, arquitectos y funcionarios asesores del primer ministro, Nehru, a buscar un nuevo equipo que se encargara del planeamiento de la nueva capital de Punjab. Nehru quería buscar un equipo capaz de proyectar una arquitectura moderna, con experiencia en contextos de dificultades similares, por lo que se contactó en 1950 a Jane Drew y Maxwell Fry, pareja de arquitectos ingleses, con experiencia de obras en el oeste de África. Ella, cercana a Le Corbusier, y él, al Team 10. Drew y Fry aceptaron proyectar la trama residencial y recomendaron que Le Corbusier fuera el autor del Plan Maestro y del Capitolio. Y así sería.

Fig. 32. Le Corbusier, Plan Director para Bogotá, 1950: casa tipo Rochelle. Plano BOG 4244 - 131-1111. © FLC – G. Samper.

Tras varios encuentros y definición de los términos del contrato para la planeación y diseño de Chandigarh, Le Corbusier inició su primer viaje a la India el 18 de febrero de 1951. Cinco meses habían pasado desde que lo contactaron por primera vez miembros de la comisión india, a quienes había contestado claramente, al oír la propuesta: “Su capital se puede construir aquí; nosotros, en el 35 de la calle Sèvres, somos capaces de garantizar la solución de este problema”. El contrato lo firmaron Le Corbusier, Jeanneret, Fry y Drew. Le Corbusier era “consejero de gobierno, con distintas misiones: las puestas a punto urbanísticas, los planes de la ciudad, la distribución de los barrios, el estilo de los edificios, la naturaleza de las viviendas y la naturaleza de los palacios”. Según él con excepción de Jane Drew, que llegó tres meses más tarde, todo el mundo se encontró en febrero de 1951 al pie del Himalaya, en la ancha meseta elegida para recibir la capital, situada entre dos grandes ríos (estos grandes ríos están secos durante diez meses del año), y ahí, sin tardar, empezó el trabajo que iba a desarrollar sus efectos con extraordinaria rapidez39.

Fig. 33. Le Corbusier, estudio de vivienda La Citadelle en Hem (Roubaix), Francia, 1952-1953 (H. Ro 4771): plano comparativo de los tipos de vivienda del proyecto: de dos plantas, en dos versiones diferentes de lote, las casas tipo Rochelle, a mano izquierda del plano. A la izquierda, arriba, uno de los tipos de casas en hilera de una sola planta. Y en el borde inferior izquierdo, los apartamentos tipo Unité. Dibujo de Samper. © FLC 20837.

39 Le Corbusier, ‘Chandigarh. La naissance de la nouvelle capitale du Punjab (Inde) 1950’, Œuvre complète 1946-1952, ob. cit., p. 116.

fig. 34

fig. 35

fig. 36

fig. 37

Fig. 34. Le Corbusier: estudio de vivienda “La Citadelle” en Hem (Roubaix), Francia, 1952-1953 (H. Ro 4755): casa de una sola planta tipo F2. Dibujo de Samper. © FLC 20823. Fig. 35. Le Corbusier: estudio de vivienda “La Citadelle” en Hem (Roubaix), Francia, 1952-1953 (H. Ro 4756): casa de una sola planta tipo F3. Dibujo de Samper. © FLC 20824. Fig. 36. Le Corbusier: estudio de vivienda “La Citadelle” en Hem (Roubaix), Francia, 1952-1953 (H. Ro 4757): casa de una sola planta tipo F4. Dibujo de Samper. © FLC 20825. Fig. 37. Le Corbusier: estudio de vivienda “La Citadelle” en Hem (Roubaix), Francia, 1952-1953 (H. Ro 4758): casa de una sola planta tipo F5. Dibujo de Samper. © FLC 20834. Fig. 38. Le Corbusier: estudio de vivienda “La Citadelle” en Hem (Roubaix), Francia, 1952-1953 (H. Ro 4758): sección tipo F3 , F4, F5. Dibujo de Samper. © FLC 20835.0 fig. 38

El Plan General consta de dos partes: 1) El plano urbano de la ciudad, en el cual Le Corbusier resumió y complementó las teorías que, sobre ciudad, desarrolló a lo largo de su vida, principalmente la teoría de las 7 Vías y la del sector. La versión que dibujó Samper fue la primera etapa de la construcción de la ciudad, pensada para un promedio de 150.000 habitantes (Fig. 39); 2) El plano del Capitolio, con sus grandes edificios y explanada. Samper tenía a su cargo en ese momento a otro arquitecto colombiano que trabajó un período corto en el atelier, de nombre Álvaro Peña40; con él hizo una de las versiones más depuradas y detalladas del Capitolio, tras un año de inmensos cambios y transformaciones de la propuesta (Fig. 40)41. Pero me interesa centrar la atención en el Plan General. Tras su primer viaje a la India, Le Corbusier arribó por quinta y última vez a Bogotá. En una entrevista que le hizo Luis Vera, dijo: Yo creo que existe efectivamente una “unidad” en las ciudades sudamericanas: la cuadra española. Unidad humana excelente para construcciones de pequeña altura hasta que llegara la velocidad mecánica. El automóvil necesita de un cruce escalonado y el agrupamiento de varias cuadras españolas puede llegar a constituir la unidad de circulación mecánica que le es apropiada. En consecuencia, sostengo que la cuadra debe subsistir por transparencia bajo las nuevas disposiciones urbanísticas. Como la cúpula y el capitel, como la medida musical, la cuadra española es una concepción esencialmente diferente del destino humano. He observado recientemente en mi viaje a Punjab, que las ciudades que se remontan al origen de los tiempos tienen una cuadrícula que se acerca extraordinariamente a la cuadra española. En el Plan Director de Chandigarh he distribuido las unidades de barrio –grupos de habitaciones horizontales para un total de 750 personas– en cuadrículas que se aproximan a los 120 metros de costado. Esta forma de agrupamiento, que he llamado village, permite resolver de una manera simple los problemas de una población muy pobre y muy similar. En forma urbanística y arquitectónica se han solucionado las condiciones esenciales de la vida: el “adentro” y el “afuera”; el sol y la sombra en el verano; el sol y su penetración en el invierno, etc. Esta unidad elemental –el village- no posee más que un elemento interior: el sector, que reemplaza al barrio y a la unidad vecinal, que llega a contener entre 10.000 y 20.000 personas y permite organizar los servicios comunes: el mercado, el centro del barrio, el trabajo artesanal, por una parte, y por otra, las zonas verdes con las escuelas maternales, los kindergarten, las escuelas, los clubes juveniles, los deportes, etc. En Chandigarh, he rodeado el sector de un muro de cuatro metros de altura, abierto en sus ángulos por cuatro puertas que le sirven de contacto con los sectores contiguos y con las estaciones de ómnibus (cada 400 metros). Mi esfuerzo ha consistido en interpretar de una manera nueva el problema automóvil: sostengo que el público debe ser transportado por autobuses colectivos por calles despejadas antes que por automóviles que congestionan totalmente nuestras ciudades. 40 Arquitecto egresado de la Universidad de los Andes, quien tuvo una empresa de cocinas. Según una antigua empleada suya, siempre recordó el tiempo en el despacho de Le Corbusier como el mejor momento de su existencia. 41 Un texto muy interesante de Samper es aquel en el que relata la manera en la que, como encargado del Secretariado, recuerda diferentes momentos en la relación con Le Corbusier y el desarrollo del proyecto. Ver en “Le Corbusier de cerca”, op. cit., pp. 62 a 64.

Fig. 39. Le Corbusier: Chandigarh, la capital del Punjab: CHAND LC 4604, estudio de las líneas de autobús. Dibujo de Samper. © FLC 5201.

Con la teoría de las 7 “V” -que constituye una nueva ley de circulación– creo haber llegado a solucionar definitivamente el tránsito urbano42. Samper acompañó la definición del sector tanto en los planos generales de la ciudad como en el plan de arborización, fundamental a la hora de establecer los perfiles de las vías, no sólo con el ancho de la alzada y el alto de las edificaciones, sino también con la vegetación existente.43 De hecho, es difícil encontrar en Chandigarh una vía en la que el perfil lo formen los edificios. En la V2 que atraviesa la ciudad en sentido vertical, donde están los edificios más altos, éstos se hallan en espina de pescado respecto a la vía. No paramentan. Y Le Corbusier resolvió la entrada a estos edificios por unas vías de servicio interiores a las que se llega a través de las V3. De hecho, su idea, que así se construyó, era prácticamente perder de vista los edificios en medio de las nutridas copas de los árboles que crecen en la región. En Chandigarh, es evidente, no existe la calle corredor. Porque si algo discutió, criticó y argumentó Le Corbusier fue la caducidad de muchos de los elementos de la ciudad que habían entrado en franca crisis con el advenimiento del mundo industrial y que deberían transformarse radicalmente al pensar la ciudad contemporánea, empezando por la propia calle. Chandigarh es una ciudad rara porque es la no ciudad: Chandigarh es un jardín habitado. Un jardín habitado por seres orgullosos y felices de poder vivir ahí y no en ningún otro lugar del mundo. Le Corbusier no proyectó en Chandigarh la ciudad espectáculo que estamos acostumbrados a visitar para guardar en recuerdos fotográficos. Chandigarh es difícil de fotografiar. Las calles no tienen arquitectura, tienen árboles. O, dicho en otras palabras, el espacio de la calle está definido por los árboles. Son su arquitectura. Al entrar en los sectores de vivienda que no desarrolló Le Corbusier, sino sus socios en el proyecto, Maxwell Fry, Jane Drew y Pierre Jeanneret, encuentra que cada uno hizo una serie de modelos. Entre los tres, 47 en total. Diferentes usuarios, diferentes castas, diferentes recursos económicos. Desde casas unifamiliares para los más altos cargos de gobierno, hasta la casa del peón. También todos los edificios recreativos, de educación, comercio, salud y culturales que se requerían, según el Plan General44. El resultado: una trama, una textura y una mezcla de modelos que nació en los planes para Bogotá, Marsella Sur y Hem. 42 Luis Vera, “Le Corbusier, una lección de urbanismo”, en Revista Pórtico, Nº doble 11-12: Especial sobre el Plan Piloto de Bogotá, Medellín, 1952, pp. 4 y 5. 43 Sobre la arborización de Chandigarh, ver Le Corbusier et son atelier de la rue de Sèvres 35, Œuvre complète 1952-57, Zúrich, Girsberger, 1957, pp. 110-113, y Rémi Papillault, “Arborisation, 1951, Chandigarh, India”, en Le Corbusier Plans, Vol. 10, ob. cit. 44 Sobre el tema, ver Kiran Joshi, Documenting Chandigarh. The Indian Architecture of Pierre Jeanneret, Edwin Maxwell Fry and Jane Beverly Drew, Chandigarh, Mapin Publishing Pvt and Chandigarh College of Architecture, Ahmedabad, 1999.

Chandigarh es el único lugar del mundo donde se pasó de la teoría a la práctica. Es un sitio que tenemos que ver con calma, con detenimiento, para poder, con la seriedad que los problemas de la ciudad contemporánea afronta, ofrecer soluciones que provengan de datos objetivos y no del gusto, del conocimiento consciente, de la estadística y la medida que dan los números, pero, sobre todo de una idea de ciudad donde, como en Le Corbusier, prime la vida y no el negocio especulador (Fig. 41). Le Corbusier - Samper Germán Samper firmó su último plano en el atelier de Le Corbusier el 16 de julio de 1953. Un plano del Secretariado. El 4787. Seguramente en los días posteriores, a la usanza del Viejo Continente y antes de regresar a Bogotá, tomó con su familia unas vacaciones de verano. Empacar lo que traía de su estancia de cinco años no sería tarea fácil para Yolanda, su mujer y madre de sus cinco hijos. Muchos cuadernos de notas y dibujos de Germán. Muchos recuerdos que el propio Le Corbusier le dió a su colaborador, desde cuadros de su época purista, óleos, aguafuertes y guaches, por lo que llegó a tener una colección importante de obras del maestro, incluyendo el machote del libro de la Ville Radieuse, dado en contraprestación por la ayuda al arreglar su biblioteca personal en su famoso apartamento situado en el séptimo piso de Nungesser-etColi, Porte Molitor. Los regalos muestran el afecto que el maestro sentía por su colaborador. No sabemos si todos recibieron el mismo trato, pero sin duda el de Le Corbusier a Samper fue especial.

Baste recordar que Le Corbusier acompañó a Yolanda, en uno de sus viajes a la ciudad, en su matrimonio por poder con Germán, que estaba en París. La propia Yolanda lo volvió a visitar a principios de los años sesenta, cuando ya habían muerto su mujer y su madre en su apartamento y el viejo maestro le hablaba de su soledad. Germán y Yolanda incluyeron también cosas intangibles en su mudanza: el amor por la arquitectura, la constancia en el trabajo, la dedicación y el entusiasmo. El amor por el aprendizaje y por el dibujo. El interés por resolver los problemas de la época y el lugar. Indagar, preguntarse, dudar. Samper cuenta que Le Corbusier le decía: “Hay que cargar la semilla, no la flor”. Porque es posible decir que la primera obra de Samper, con su grupo de socios en Esguerra, Sáenz, Urdaneta y Samper, tiene marcadas herencias de lo aprendido en el atelier, sobre todo respecto al uso del concreto. Pero esa otra herencia, la intangible, que marca la persona, es aún más importante. De ellas tal vez la más bella es que Samper, al igual que Le Corbusier, es generoso, muy generoso: tiene las manos abiertas para recibir y abiertas para dar. Cuando trabajé con Samper para la edición del facsímil del Informe técnico, en la entrevista que hicimos con Ricardo Daza, aceptó que él olvidó muchos de estos proyectos de vivienda que dibujó en París. Samper se separó drásticamente de la forma de pensar la ciudad de Le Corbusier, desde el punto de vista de esa ciudad jardín de grandes edificios, a la manera de las Unités d’habitation. Pero está claro que eso no fue lo que aprendió únicamente en el atelier de la rue de Sèvres. Es cierto que este modo de concebir la ciudad que se extrae de los planos dibujados por Samper en París muestra otra cara, más sosegada y equilibrada, de la ciudad lecorbuseriana. Cuando Samper emprendió el primer proyecto de vivienda colectiva en Bogotá, el barrio La Fragua, posiblemente no recordaba conscientemente el trabajo hecho con el maestro. Pero en la mano y en el inconsciente siempre estará el recuerdo. La semilla. Y así, en cada uno de los proyectos que emprende a lo largo de su impresionante carrera. Un trabajo que lo ha convertido, también a él, a Samper, en un maestro.

Fig. 40. Le Corbusier: Chandigarh, la capital del Punjab: CHAND LC 4471, Capitolio. Dibujo de Peña. © FLC 5155.

Fig. 41. Le Corbusier: propuesta general de Urbanismo para la nueva capital del Punjab en la India, resaltando los 8 “corazones” de la ciudad. Dibujo de Germán Samper. © FLC 29060

Laboratorios Abbott de Colombia Esguerra, Sáenz and Samper Bogotá, Colombia, 1961 Cliente: Laboratorios Abbott de Colombia S.A. Trabajo realizado: proyecto y construcción Área: 15.000 m² La sede de la compañía Laboratorios Abbott de Colombia S.A., destinada a la elaboración de productos farmacéuticos, está localizada en inmediaciones de la avenida El Dorado, importante vía que comunica el aeropuerto con el centro de la capital. El conjunto construido consta de cuatro edificaciones exentas, dispuestas sobre un entorno verde y natural y comunicadas entre sí por circulaciones que sostienen una relación directa con el paisaje. Con una implantación que privilegia una relación armoniosa entre lo edificado y el entorno natural, el proyecto demuestra que la industria también puede contar con entornos de alta calidad paisajística. El proyecto procura un ambiente agradable para quienes laboran en la compañía y una grata visual para quienes transitan por la avenida.

Perspectiva aérea general

Para responder a las actividades que se realizan en la empresa, se crearon cuatro volúmenes funcionalmente independientes. En el bloque de manufacturas se lleva a cabo la producción de materia prima y bodegaje de productos terminados. En el bloque de administración están las oficinas, en el bloque de máquinas se encuentran los equipos mecánicos y el taller de mantenimiento general, y en el bloque de servicios a empleados se hallan la cafetería, los servicios médicos y odontológicos, una sala cuna, sanitarios y casilleros. Todos los edificios comparten una altura total equivalente a dos pisos. En el bloque de manufacturas, sin embargo, se emplean los dos pisos para disponer una doble altura libre hacia el interior. Además de la altura moderada, que le otorga al conjunto un acentuado énfasis horizontal, se mantiene la unidad formal de los laboratorios a través de una misma materialidad y apariencia exterior. En los edificios se combinan armónicamente losas dilatadas y proyectadas en concreto a la vista, con superficies en pintura blanca sobre pañete para el revestimiento de muros. El resultado procura efectos de profundidad visual y de sombras cambiantes, a los que se suma el trabajo plástico de gárgolas, vanos y empates de planos verticales y horizontales. Los edificios se levantaron sobre zócalos de concreto por temor a inundaciones en la zona. Con la elevación, la estructura alcanza el mismo nivel de la avenida El Dorado y le otorga al conjunto un efecto de elevación ingrávida sobre el terreno como si de esculturas sobre podios se tratara. Los espacios interiores cuentan con altos estándares tecnológicos para responder a las necesidades de la industria farmacéutica. Los laboratorios y la mayor parte de los equipos industriales demandan un importante número de instalaciones, cuidadosamente coordinadas en el proyecto, que surten servicios de agua, electricidad, gas, aire comprimido y ventilación especial; con el objeto de permitir cambios y facilitar su control permanente y su adecuado mantenimiento, las instalaciones técnicas quedan a la vista. Por otra parte, la empresa farmacéutica quería mostrar al público, en particular a los médicos visitantes, la asepsia con que se trabajaba en los laboratorios sin que fuese necesario entrar a los espacios. Para tal fin se construyó un corredor exterior cubierto en el perímetro del edificio de producción, con ventanales hacia los laboratorios que permitieran observar los procesos. Este conjunto de edificios se declaró patrimonio arquitectónico por medio del Decreto 606 del 2001. En la actualidad ha cambiado de uso y lo ha restaurado el arquitecto Rodolfo Ulloa, que ha mantenido su carácter arquitectónico y paisajístico. 34

Corte transversal

Corte pasarela

Corte de fachada

Fachada pasarela

l abordar las primeras obras de un arquitecto es necesario adentrarse en sus estudios, viajes y años de aprendizaje con arquitectos experimentados y maduros. En el caso de Germán Samper, no cabe duda de que su paso por el taller de Le Corbusier de la rue de Sèvres en París, entre 1948 y 1954, eclipsa notablemente las otras fuentes de aprendizaje que haya podido tener durante los años de formación en la Universidad Nacional. Como el objetivo de este artículo versa sobre las primeras obras del arquitecto, me pareció importante ahondar en una contextualización de Bogotá alrededor de los años cincuenta, para comprender mejor el ambiente de la profesión al empezar su ejercicio como arquitecto independiente. Ahora bien, su experiencia parisina sirve de punto de partida para el viaje de retorno a su país natal, donde ha ejercido su profesión toda su vida.

Primera Época Eduardo Samper

Lejos de su país, familia y amigos, Germán comenzó su verdadera práctica como arquitecto en medio de un grupo de arquitectos de varias nacionalidades, idiomas y costumbres, que tenían en común el interés por la arquitectura que el arquitecto suizo realizaba con tanta lucidez, energía y trascendencia. Proyectos alrededor del mundo se desplegaban en las mesas del corredor del convento en la rue de Sèvres y es indudable que este contacto directo fue definitivo en su formación. Presenció el diseño de la ciudad de Chandigarh en Punjab (India), el Plan Piloto de Bogotá o las casas Jaoul en Francia, proyectos en los cuales intervino activamente en alguna parte del proceso y en muchos más como espectador. El viaje a París, gracias a una beca, fue el primero de Germán Samper fuera del país. Su esposa, Yolanda, mi madre, llegó dos años después casada por poder y en París tuvieron su primer hijo: yo. Es de suponer que él, ellos, tenían muy claro que deberían volver a Colombia y la perspectiva de quedarse a vivir en Europa debió estar muy lejana en sus planes. Sin embargo, cinco años por las calles de Paris y por las rutas de Francia, Italia, Grecia, España e Inglaterra, o atendiendo a los cursos de Pierre Francastel y asistiendo a los congresos del Ciam, fueron sin duda un aprendizaje privilegiado para un joven arquitecto.

Casas BCH en Cúcuta, 1954

Qué tanto de esta experiencia llega con él en el equipaje del barco que lo trajo de vuelta es parte de lo que me propongo indagar, pero distinguiendo que si bien algo de la influencia de Le Corbusier se traduce en la composición de las formas y en el uso de los materiales, pues son herramientas proyectuales que una vez practicadas no se olvidan, no es tan obvio el origen de su estructuración proyectual y conceptual, teniendo en cuenta que Germán Samper en su vida profesional cada proyecto lo aborda organizada, metódica y analíticamente, y que a partir de este método invariable y sistemático se definirá cada vez con mayor claridad el quehacer arquitectónico de sus proyectos. En este sentido, debió ser una gran lección ver de primera mano cómo el maestro dibujaba, escribía y concretaba sus diseños tanto en concepto como en formas, tanto en palabras como en dibujos1. 1 Al respecto, Samper anota en su libro La arquitectura y la ciudad (1986): “Los croquis del maestro fueron su hábito del trabajo. Fueron siempre la culminación de un diálogo con la arquitectura que presenciaba; no se complacía en la belleza del dibujo, si no fueron una constancia del descubrimiento de la realidad, conformando ese universo corbusiano que fue convirtiéndose en un patrimonio que le serviría de arma eficaz para su época creadora; el maestro comprendió bien pronto lo innecesario de dibujar si no es para dejar constancia de una idea, aprendiendo de paso que en nuestra profesión primero se piensa y luego se proyecta”.

mayor parte del centro histórico de Bogotá y que dejó vacíos urbanos que precipitaron varias propuestas para la renovación de la ciudad. Coincidencialmente, un año antes de esta conflagración, Le Corbusier había visitado Bogotá para comenzar la elaboración del Plan Piloto. La siguiente década, la de los cincuenta, fue vertiginosa y fecunda en nuevas rutas para la arquitectura colombiana. Pasar de una arquitectura desligada de cánones históricos al nuevo modelo programático, y si se quiere al nuevo dogma del movimiento moderno, proporcionó un lienzo en blanco que permitió que algunos arquitectos pudiesen producir arquitectura de carácter propio, mas individual pero inmersa en una transformación de carácter universal. En estos años se consolidó definitivamente la arquitectura colombiana, una escuela de muchas facetas, no unificada bajo un solo patrón o liderazgo y que no estuvo exenta del debate que se daba internacionalmente entre la arquitectura funcional y la orgánica. Vista con la perspectiva que permiten los años, esta época dejó un gran legado para la historia de la arquitectura colombiana.

Bogotá y la modernidad Colombia es un país de herencia occidental, donde no sólo el idioma sino la arquitectura tienen un origen español, particularmente andaluz, lo cual implica también su pasado islámico. En los siglos posteriores a la Colonia, las grandes metrópolis (París y Londres en particular) se convirtieron en faros de referencia para las ideas republicanas y marcaron las tendencias en el desarrollo de las ciudades colombianas. La segunda guerra mundial cambia el polo de atención y la arquitectura moderna, de obvia estirpe europea 2, se enseñaba desde Estados Unidos. Muchos arquitectos colombianos, que tenían capacidad financiera para estudiar en el exterior, escogieron las universidades norteamericanas para cursar sus estudios de pregrado o de postgrado. En América Latina la arquitectura brasileña, con sus curvas y paisajes exóticos, le confirió un toque sensual a la adusta y fría arquitectura moderna nacida en el hemisferio norte y contribuyó en gran medida a la tropicalización de la arquitectura moderna, en Colombia y en el mundo. La primera facultad de arquitectura se creó en 1936 en la Universidad Nacional, año en que se empezó la construcción del campus, y el edificio de la facultad fue uno de los primeros ejecutados. En ella se formó la generación a la cual pertenece Germán Samper, estudiantes provenientes de todo el país que se graduaron como arquitectos. Maestros colombianos educados en el extranjero, o formados como ingenieros (profesión que acogió la enseñanza de la arquitectura en un inicio), sumados a arquitectos europeos que llegaron a establecerse al país, contribuyeron a formar las nuevas generaciones de arquitectos. La costumbre de enseñar la arquitectura como estilos, con más referencia a lo decorativo, fue desapareciendo discretamente ante las ideas de la Bauhaus, de las vanguardias europeas y del rotundo mensaje de Le Corbusier de rechazar el academicismo.

Germán Samper, primera época Recién llegado de Europa, en diciembre de 1953, Samper hizo gracias a la invitación de su amigo y colega, Francisco Pizano, su primer encargo independiente, el cual sólo se desarrolló como anteproyecto: el centro de la unidad vecinal de Muzú4. Un texto de Samper escrito para la publicación que hace de este proyecto la Revista Proa número 78 nos revela la génesis de éste. Comienza con unas «impresiones», como las llama, de espacios y arquitecturas que tiene presente al momento de proyectar este centro cívico. Además de mencionar la importancia de estudiar, lápiz en mano, espacios urbanos como la plaza de San Marcos en Venecia, la plaza del Campo de Siena, se refiere a las cualidades de la arquitectura colonial de Cartagena y Popayán y su facultad de haber creado “conjuntos urbanos coherentes” por sus espacios creados para la reunión de las personas y por sus casas de patio, que proporcionan la intimidad individual de los habitantes. Son relevantes las precisiones de Samper sobre Muzú, “donde las casas están alejadas unas de otras hasta cien metros y cuya superficie sin árboles produce una sensación de desierto y un ambiente disolvente”; así mismo, se lamenta de la falta de concentración de los edificios en estos esquemas urbanos, que derivan en “ciudades que se pueden ensanchar hasta producir aglomeraciones diluidas, antiurbanas”. Es claro, por estas afirmaciones de Samper, que en su primer diseño en Colombia se aparta conceptualmente de la espacialidad urbana que generan los planteamientos del Ciam. Le preocupa la escala de la ciudad moderna, el vacío “indecible” entre las edificaciones, mas no se aparta de la arquitectura del “viejo maestro”, que admira sin fisuras. Germán Samper propone un centro cívico de edificios que conforman dos plazas cerradas, construidas a partir de volúmenes de dos pisos, apelando al vocabulario moderno de cornisas horizontales, masas rotundas con vanos marcados, e introduciendo también galerías, pórticos y espacios que están concebidos para el uso colectivo. Se aprecia, tanto en sus dibujos como en su escrito descriptivo de materiales, su primer acercamiento a la arquitectura que desarrollara en esos

Durante sus estudios de arquitectura, Samper presenció la transición de la enseñanza basada en el beaux art europeo hacia las ideas de la ya universal arquitectura moderna. Recibía, por ejemplo, clases de dibujo donde todavía se reproducían los ejemplos de arquitectura clásica. Sin embargo, fueron notables sus maestros, que por su alta trayectoria profesional marcaron un rumbo de excelencia en la arquitectura colombiana. Karl Brunner, austríaco, enseñaba el urbanismo europeo tradicional y participaba activamente en el diseño de Bogotá, donde aplicó un modelo de ciudad respetuoso con la ciudad construida, en clara oposición a la ciudad funcionalista del movimiento moderno. Leopoldo Rother, alemán, fue su profesor de teoría de la arquitectura moderna y desde sus clases introdujo los conceptos fundamentales de la Bauhaus y de las vanguardias europeas en la facultad. Con sus obras dio ejemplo de una arquitectura moderna, sencilla y elemental, completamente adaptada al trópico. Samper también recibió clases de construcción de Hernando Vargas Rubiano y de diseño de Jorge Arango. Bruno Violi, arquitecto italiano, fue su profesor de taller de diseño por los últimos tres años de carrera. Violi llegó a ser verdadero amigo de este grupo de estudiantes y con sus obras dio ejemplo de la importancia del cuidado del detalle en el diseño arquitectónico. El final de la década de los cuarenta se recordará especialmente por el Bogotazo de 19483, la revuelta popular que derivó en el pavoroso incendio de la 2 La arquitectura norteamericana, que se nutría de una raíz vital y fecunda, principalmente de la escuela de Chicago que lideró Henry Sullivan y de la obra del genial Frank Lloyd Wright, se enriquece significativamente debido a la presencia activa tanto en la academia como con sus obras de importantes arquitectos europeos.: Mies van der Rohe, Walter Gropius y Marcel Breuer, Richard Neutra, Eliel y su hijo Eero Saarinen, Josep Lluís Sert y Eric Mendelsohn, para sólo nombrar algunos de los más conocidos. Esta convergencia convirtió las universidades estadounidenses en un lugar de encuentro de las tendencias occidentales en la arquitectura. 3 El asesinato del líder popular Jorge Eliécer Gaitán partió la historia de Colombia en dos: antes y después del Bogotazo.

4 La Unidad Vecinal de Muzú forma parte de un grupo de proyectos urbanísticos y arquitectónicos importantes e innovadores que realizó el Instituto de Crédito Territorial (ICT) en 1949, con la dirección arquitectónica de Jorge Gaitán Cortés. Este barrio ubicado en el perímetro urbano y destinado a familias obreras, fue orientado bajo los preceptos de ciudad del Ciam, como bloques formados por grupos de ocho casas en hilera, a la manera de edificios en medio de aéreas verdes, entrelazados con caminos peatonales. Criterios de racionalización y economía, tanto para las redes urbanas como para la construcción de las casas, fueron la premisa fundamental. Tomado de la Revista Proa Nº 30 de diciembre de 1949.

Unidad vecinal de Muzu, ICT Revista Proa 30. Diciembre 1949

años: formas plásticas rotundas, concreto a la vista enfatizando la estructura horizontal, cerramiento en muros de ladrillo, “utilizando el vidrio moderadamente y siempre en profundidad, con el fin de proteger las ventanas de la lluvia y el sol”5. Samper ingresa en 1954, por un periodo de tres años aproximadamente, al Departamento de Construcciones del Banco Central Hipotecario (BCH), creado en 1953, con el fin de promover y fomentar la construcción de vivienda económica, fundamentalmente dirigida a la clase media. El arquitecto Carlos Arbeláez Camacho fue su primer director y Samper, junto con Samuel Vieco Sánchez y Eduardo Pombo Leyva, arquitectos de su generación, desarrolló varias urbanizaciones de vivienda en ciudades a lo largo y ancho del país. El trabajo de este equipo consistió en diseñar los proyectos urbanísticos (o escoger terrenos ya urbanizados y apropiados para sus proyectos), para luego dirigir, coordinar y vigilar los desarrollos arquitectónicos definitivos de las viviendas, encargados a diferentes arquitectos locales. Estas urbanizaciones, de formato pequeño y mediano, (de 50 a 200 casas), se insertaban en la ciudad existente con el loteo tradicional de casas en hilera con baja densidad. Proyectos de gran calidad se ejecutaron gracias a la selección en la contratación de arquitectos y a la definición de pautas claras y precisas sobre la vivienda económica, basada en los principios de economía y estandarización, temas tan afines al movimiento moderno. En la historia de la arquitectura moderna en Colombia, el BCH ocupa un lugar de privilegio. Algunos de estos proyectos arquitectónicos se diseñaron en el departamento, cuando el BCH no encontraba el soporte profesional idóneo en las ciudades donde se iban a realizar. Cuatro de ellos los diseñó Samper y son urbanizaciones de casas en hilera en Armenia, Cúcuta, Bucaramanga y Cali. Hoy estas urbanizaciones son casi irreconocibles por la brutal transformación urbana de las ciudades colombianas. El conjunto de Bucaramanga lo visitaron varios de los participantes en el V Congreso Nacional de Arquitectos, celebrado en Bucaramanga en 1955, quienes lo describieron “como un buen ejemplo de arquitectura semitropical, como excelente interpretación espacial de la tradicional casa de esa región y como el mejor aporte urbano para esa ciudad” 6. La urbanización Cabecera del Llano consistía en 42 casas de un piso y 15 de dos pisos. Su implantación urbana se apartó de la costumbre de los antejardines abiertos y transparentes para proponer muros prácticamente cerrados contra las vías, con fuertes aleros marcando la entrada de cada casa. Se ingresa por un patio 5 6

Unidad vecinal de Muzu. Perspectivas y vista general. Revista Proa 78, enero 1954.

Samper, Germán, Revista Proa Nº 78, enero 1954. Tomado de Proa No 94, de noviembre de 1955 y de un documento de la SCA del mismo año.

que sirve de acceso, compartido para el automóvil y las habitantes, dejando una estancia social al aire libre, con mesa y ventana hacia la calle. Esta mesa fija en concreto, es un pequeño homenaje a Le Corbusier recordando su «petite maison» en el lago Leman, en este caso, al servicio de la costumbre calentana de ver pasar la gente y charlar en la calle. El conjunto de casas escalonadas por la suave pendiente, genera una arquitectura blanca de cubiertas aparentemente planas con aleros pronunciados. Los pocos vanos (profundos por situar las alacenas en la fachada), acentúan la volumetría de los muros de las fachada. El resultado del conjunto de casas es sorprendentemente parecido al de una aldea andaluza o ibicenca, o para no ir tan lejos a un pueblo colonial pero realizado con formas cubistas. En Cúcuta, un conjunto más pequeño de casas de dos pisos, el tratamiento de perforaciones y celosías en los vanos le permiten una buena ventilación natural, para el clima caliente de esta ciudad

En el anteproyecto de la urbanización Hacienda El Tunal, para la institución Zoraida Cadavid de Sierra, hecho a finales de 1954, Samper tuvo otra oportunidad para un planteamiento urbano similar al centro vecinal Muzú. En este caso el encargo era inusual, pues consistía en una urbanización para casas-granja en terrenos individuales de 1.000 m2 donde se realizarían labores agrícolas. La propuesta urbanística consistía en un loteo de predios rectangulares, con tipologías de casas de 100 m2 sobre pilotes, liberando el primer piso para un depósito agrícola. La baja densidad de ocupación contrastaba con la concentración urbana que se generaba en el Centro Cívico. En el diseño de éste retomó la experiencia de Muzú, con edificios comunitarios identificados como objetos arquitectónicos, cada uno con expresividad propia, que conforman un espacio público rectangular, con una escala que recrea las plazas tradicionales colombianas. La arquitectura sugerida en los dibujos son volúmenes donde predomina la masa y destacan nuevamente la horizontalidad al acentuar la estructura vista de concreto de las placas de entrepiso y la cubierta. Rampas, arcadas y pórticos conforman el espacio público propuesto.

a, b, c: Casas del BCH en Bucaramaga d, e, f, g: Casas BCH en Cúcuta h

Centro Cívico de El Tunal.

La escuela Zoraida Cadavid se proyectó un año después como primera etapa de El Tunal, proyecto que tampoco se llevó a cabo. Este internado para 300 niñas (dirigido por religiosas) significó su primer conjunto llevado más al detalle de una construcción institucional. En la implantación, el arquitecto creó tres diferentes espacialidades o subconjuntos. Alrededor de una plaza que sirve de ingreso y reunión se ubican la capilla con su atrio como eje compositivo, el comedor y los talleres (el tema de la capilla con un patio lateral, tradición colonial, privado y contiguo a dependencias administrativas, se retomará en la capilla de la urbanización El Polo). Un segundo conjunto de un solo piso, conformado por las aulas, cada una con patio individual como extensión al aire libre, es un bloque homogéneo ordenado por la circulación, que maneja otra escala y se presenta como un ambiente autónomo en el conjunto. El tercer grupo es el de los dormitorios, tratado como un conjunto de bloques en el espacio abierto, a la manera Ciam, que no interfieren en las vistas y bien orientadas con el sol. Los espacios verdes entre los edificios no son tratados como infinitos, ya que muros de piedra los limitan. Esta interesante planta muestra cómo con tres tipologías de agrupación se crea un conjunto coherente, aun cuando se construye a partir de las partes, como predicaba el movimiento moderno. Casa Gonzalo Rueda

Escuela Zoraida Cadavid de Sierra

sola agua está orientada hacia las montañas para privilegiar la vista y la entrada del sol de mañana y aunque el espacio interior gira alrededor del volumen de doble altura del salón, se crean contrastes con los espacios de baja altura, como son el entrante volumétrico para el comedor y el nicho para la chimenea. Para ser una casa de pequeño formato, es variada tanto en sus espacios interiores como exteriores. para proporcionarla con el amplio terreno circundante, la casa se amplía hacia el exterior conformando un pequeño patio, íntimo, conectado visualmente solo con el comedor. En la casa que el arquitecto diseñó para su familia en Santa Ana, al igual que la casa anteriormente descrita, en el diseño de forma exterior predomina la intención escultórica del volumen. La gran diferencia está en que la estructura de concreto se manifiesta francamente. En la cubierta de dos aguas (con su lado mayor paralelo al sentido de la pendiente), en los aleros notorios y en las columnas que sostienen la placa del primer piso. Esta casa, situada en lo alto de la colina, con un voladizo marcado hacia adelante, otorga a la casa una presencia fuerte, sin intenciones de mimetizarse con el paisaje, sino mas bien, adjetivando el paisaje como una roca blanca. Es notable la economía en circulaciones, en un esfuerzo de Samper por lograr que una casa con un área reducida tuviese varias estancias y ambientes variados. Al no buscar espacios amplios y generosos en el interior, buscó que cada espacio tuviera intimidad y una correcta relación con el exterior. En las siguientes etapas, y aun con su crecimiento a más del doble de área, Germán mantuvo la intención inicial de una casa sencilla y rica en ambientes íntimos. (ver Pág. 234 )

Casa Gonzalo Rueda

Entre 1955 y 1956 Germán Samper diseñó y construyó dos casas en el barrio de Santa Ana, en Bogotá, una urbanización o suburbio alejado de la ciudad que apenas comenzaba a poblarse: la casa Rueda y su propia casa. La primera que realizó fue una pequeña vivienda que iba a ser habitada sólo por su propietario, Gonzalo Rueda Caro, y la cual se puede considerar la primera obra realizada por el arquitecto en la que pudo controlar hasta el más mínimo detalle. Consistió en un ejercicio interesante de forma, un volumen ligeramente levantado del suelo por un zócalo rústico en concreto, que a pesar de ser pequeño y con su forma pausada con el paisaje siguiendo la inclinación del terreno, tiene gran presencia escultórica. Hay en esta casa intenciones de crear una expresión propia, definitivamente basada en el lenguaje moderno pero afianzada a sus memorias locales. La tradición colonial de casas blancas rodeadas de muros, amables e íntimas en su interior, tal vez ronda en su memoria. No tan solo en su tipología sino también en su rusticidad. En la publicación de la revista Proa sobre la casa, Samper hace la siguiente explicación: “Mi preocupación en este caso fue la de proyectar una edificación que tuviera un aspecto de casa colombiana. Es una reacción natural a las exageraciones de la llamada arquitectura moderna en Bogotá. Me propuse emplear un lenguaje moderno y la utilización de una expresión plástica familiar. La búsqueda de una arquitectura de carácter nacional, me parece, es el único camino para sobrepasar las fronteras” 7. El lenguaje que estaba buscando Samper para su propia arquitectura se expresa en la fuerza del volumen sobre las partes que lo conforman, estructura, ventanas y material. Un volumen apaisado donde predomina la masa, controlando los tamaños y las profundidades de las ventanas que corresponden a una intención de luz interior, conjugada a una voluntad plástica y volumétrica para el exterior. En una intención opuesta a las transparencias de la ventana corrida o del masivo uso del vidrio, que les resta privacidad a los espacios interiores. Esta pequeña casa, desafortunadamente demolida, involucra el vocabulario, la paleta de materiales y de formas que utilizaría en sus primeras construcciones: cubiertas inclinadas de baja pendiente; volúmenes blancos de carácter escultórico (con pañetes expresivos y rústicos), ricos en anécdotas y profundidades, que se manifiestan asimétricamente en las fachadas; y muros que conforman los espacios exteriores creando distintos ambientes, buscando el patio, no el jardín abierto y envolvente. Pequeñas diferencias de niveles identifican los distintos usos del espacio y los muebles fijos en mampostería apoyan las profundidades de las aperturas hacia el exterior. La cubierta de una 7

Casa Germán Samper

Tomado de Proa No 90 de Junio de 1955.

El estadio de fútbol de Cartagena (1956) fue un concurso de gran escala en el cual se unieron, por decisión del jurado, dos esquemas y dos grupos de arquitectos: el conformado por Obregón y Valenzuela, del que se tomó el plan maestro, y el de Ricaurte, Carrizosa y Prieto, unidos a Germán Samper y Eduardo Pombo, del cual se escogió la arquitectura de los estadios. De todo el conjunto, el único que se realizó fue el estadio de fútbol. El proyecto se llevó a cabo en la oficina de Germán Samper, con él como director, y el grupo contó desde el principio con el valioso aporte de los ingenieros Guillermo González Zuleta y Carlos Hernández. De este proyecto hay que destacar el manejo franco y plástico del concreto, especialmente resaltado en los pliegues de la fachada exterior. Esta membrana plegada en forma de paraboloide hiperbólico, que remplaza las columnas portantes, expresa el sistema estructural en el que se apoyaron la cubierta y las graderías y es a la vez el motivo utilizado para cerrar el conjunto hacia el exterior. La sección en forma de boca abierta permitió cubrir del sol y del agua la gradería, y con la suave curvatura en planta de la gradería se puede abarcar cómodamente todo la visual del estadio. Es una obra de ingeniería, donde la arquitectura cumple un papel líder, un buen ejemplo de la importancia que tiene la correcta unión de las dos disciplinas.

Revista Proa 103

La iglesia San Luis Beltrán, o de El Polo como mejor se la conoce, está ubicada en el barrio del mismo nombre construido por el BCH en 1957. Esta urbanización, una de la más interesantes de las promociones urbanísticas del banco, hoy considerada de valor patrimonial y conservada parcialmente, es producto de varias etapas y de varios arquitectos. El diseño urbanístico correspondió al equipo de diseño del BCH, dirigido por Eduardo Pombo. Ricaurte Carrizosa y Prieto hicieron el diseño de las casas de dos plantas, Robledo, Drews y Castro fueron los responsables de las casas de tres plantas, Salmona y Bermúdez se encargaron del conjunto de apartamentos y Germán Samper realizó el Centro Cívico. La capilla forma parte del Centro Cívico, el que no se construyó en su totalidad. Es el tercero que diseñó Samper consecutivamente y el único que se llevó parcialmente a la realidad. El conjunto contempló una iglesia (el único edificio que se mantiene con las ideas originales del arquitecto), dos edificios comerciales - de los cuales se construyó solo uno con una rampa exterior hoy demolida- un coliseo cubierto y una escuela. Solo la capilla se construyó completa y la espacialidad urbana prevista nunca se conformó. La arquitectura de la capilla y su casa cural son una continuación de las búsquedas plásticas y formales de arquitectura en concreto y muros blancos que estaba llevando a cabo en las casas antes mencionadas. En este caso, Samper fue más lejos en el uso expresivo del concreto. Con la estructura vista de la cubierta y las colum-

nas que proporcionan el ambiente interior, con los cuidadosos y detallados encofrados de las columnas (de madera para las pórticos principales y metálicos para las vigas de cubierta), y en general con los detalles de amoblamiento fijo como el púlpito y la fuente bautismal. La iglesia, sobria en su espacialidad, es rica en detalles, como en el mobiliario de madera o los vitrales hechos a partir de plantillas metálicas grabadas con simbologías cristianas que destacan la figura al ser expuestas a un haz lumínico interior 8. En el exterior, su silueta de dos aguas, que en realidad es una cubierta más compleja pues en la fachada lateral se invierte en el otro sentido, y los muros blancos en pañete rustico, le otorgan un aire reposado y aparentemente tradicional. En los detalles se destaca la modernidad: la aparente simetría es matizada por acentos asimétricos y vanos profundos, y el aspecto rústico de los muros blancos se conjuga con el concreto brutalista. La presencia del concreto es definitiva en el carácter moderno de la capilla, en el alero pronunciado de la entrada y los costados, en el zócalo que separa sutilmente el muro del piso, en cornisas y detalles como el púlpito exterior y por supuesto en la torre del campanario. Esta iglesia es moderna, esa es su lectura inmediata, pero tiene algo de atemporal, precisamente por la alusión a los edificios religiosos de la Colonia, la escala de las capillas de haciendas o pueblos pequeños. Es un feliz encuentro entre la tradición colonial y la arquitectura moderna. 8

Vitrales diseñados por Marcela Samper de Ángel, hermana de Germán.

Fachada oriental

Fachada norte a

Planta segundo piso

La presencia del concreto es definitiva en el carácter moderno de la capilla, en el alero pronunciado de la entrada y los costados, en el zócalo que separa sutilmente el muro del piso, en cornisas y detalles como el púlpito exterior y por supuesto en la torre del campanario. c

Esguerra Sáenz y Samper En 1958, Germán Samper ingresó como socio, para encargarse del diseño, a la firma Esguerra Sáenz Urdaneta Suárez. Fue un paso fundamental en su carrera, pues pasó a desarrollar numerosos proyectos de distinta índole, y la sinergía que hizo especialmente con el arquitecto Rafael Esguerra García, encargado de la construcción en la compañía, se reflejará en obras de gran innovación estructural y calidad constructiva. Sus primeros proyectos llevaban todavía el sello escultórico de las obras realizadas con anterioridad, para luego ir evolucionando paulatinamente en lo que podría llamarse su segunda etapa de su concepción de diseño, cuando afloró una intención de síntesis compositiva, que será el sello de las obras siguientes. En éstas las formas escultóricas irán despojándose de las anécdotas para concentrarse en una síntesis volumétrica y estructural. El edificio del Sena, de 1958, es un paso importante en utilizar el concreto en su máxima expresión. En este edificio de enseñanza, por estar situado en un predio pequeño, buscó en altura la solución al programa deseado, para lo cual ubicó un bloque orientado sur-norte . El sol más intenso del sur es protegido por una cuadrícula en concreto y hacia el norte con terrazas. La imagen del edificio es de una masa imponente, con acentos de luz y sombra muy pronunciados por el manejo de profundidades en la fachada, aunque sin duda las columnas del acceso, que despejan una bahía para los buses, por su forma geométrica y expresiva, son los elementos de más recordación del edificio. En el Sena la paleta de materiales es reducida al concreto con un diseño de formaleta en madera muy esmerado, y el ladrillo que hace contrapunto en los bloques bajos de la calle secundaria y en el punto fijo.

El Sena es un edificio con una clara presencia urbana y escultórica hacia la ciudad, con una torre orientada según los cánones de la modernidad, que se posa sobre una plataforma en el costado norte, para lograr una mejor relación con las construcciones tradicionales. El edificio privilegia las circulaciones y los espacios de encuentro: el primer piso es abierto a la ciudad; una rampa desde el exterior da acceso directo a la terraza de los estudiantes directamente relacionada a la cafetería del tercer piso; las escaleras interiores, por su diseño con paradas de ascensores intercaladas con áreas de servicio, invitan a ser más usadas en los trayectos cortos, y la cubierta es accesible para apreciar la vista de las montañas.

planta sala de decanos

planta típica

nivel terraza

primer nivel

Casa de Observación de Menores, fachada occidental

Casa de Observación de Menores, perspectiva

La Casa de Observación de Menores, de 1958 (con la participación del arquitecto Billy Drews), es también un edificio que responde a la voluntad de hacer volúmenes expresivos y con relieves. En este caso se manifestaron programáticamente tres volúmenes con las tres actividades internas del instituto: atención médica-psicológica, residencia y servicios comunes. Algunas de las actividades de esparcimiento, por falta de espacio en el predio, se proyectaron en la cubierta, en patios abiertos que no se distinguen desde el exterior. El volumen de ladrillo, con pocas aperturas, apropiado para su función, es enriquecido con la estructura al exterior de donde cuelgan las cajas. Este tema se retomaría unos años después, en 1967, en el edificio de Pan American Life (1967).

autónomo unido por dos puentes-túnel de concreto a las dependencias principales del hospital (uno largo al frente y otro corto, de dos pisos, en el medio). El edificio se diseñó como un volumen cerrado hacia el hospital, pues se ubica en el costado de servicio y descargue, y se abre hacia la loma vecina, que aseguraba una vista reposada para el pabellón. El bloque monolítico, en concreto y ladrillo, con una rampa interior iluminada por pequeñas fisuras en el muro de concreto, es rematado por una terraza abierta que sirve de área de esparcimiento para los niños. No era la primera vez que Samper remataba el edificio con una terraza plana habitable9, en este caso conformada como un espacio o patio abierto, a la manera del toit terrasse de la Villa Savoie de Le Corbusier.

El Pabellón Infantil del Hospital San Carlos (hacia 1959) consistió en la segunda ampliación (el hospital original tuvo otra ampliación hecha por Cúellar Serrano Gómez, los autores del primer proyecto en 1945), en la cual se hizo un proyecto

Los Laboratorios Abbott de 1961 (ver Pág. 36), una obra emblemática de la firma Esguerra, Sáenz, Urdaneta y Samper, era un proyecto que por su carácter industrial habría podido desembocar en un edificio más compacto, de un solo bloque y con un carácter industrial. Por el contrario, se decidió hacer un proyecto que reuniera dos aspectos: el de la máquina industrial contenida en un extenso volumen de doble altura, perfectamente acondicionado para los laboratorios, con todas las instalaciones a la vista como componente estético fundamental del interior (coordinadas minuciosamente por Esguerra), y el área administrativa como una agrupación de edificios bajos, dispuestos entre jardines, que dan la imagen desde la avenida el Dorado que se trata de un conjunto grato para el trabajo. La arquitectura que proyectaba Samper en los centros cívicos mencionados se construye en este edificio. Son volúmenes blancos donde predomina la horizontalidad, con la estructura de concreto visto en el zócalo y la viga superior, que la enfatizan. El concreto de las pérgolas, escaleras, aleros y gárgolas se conjuga con pequeños accidentes y perforaciones volumétricas en el volumen blanco. Es una arquitectura rica en detalles, aunque basada en conceptos de sobriedad volumétrica. En esta línea de volúmenes de acento horizontal, se encuentran también los laboratorios de ingeniería de la Universidad Nacional, donde a partir de un esquema en planta entregado por el contratante, detallado y preciso, procedió a darle una arquitectura amable con cerramientos de ladrillo enmarcados en una estructura horizontal10. La 9 Fue la solución para espacios abiertos en la Casa de Observación de Menores y en los Laboratorios Abbott, donde cumplieron un papel importante en la conformación de los volúmenes. Posteriormente en el Museo del Oro (1963), para conservar la intención purista de mantener una caja cerrada en la fachada, con oficinas alrededor de patios ajardinados, no visibles desde el exterior. Años después, en 1997, se usó en el edificio administrativo de la Zona Franca en Fontibón, en el cual se contaba con un espacio muy reducido pero era necesario un volumen importante que marcara el acceso principal al gran conjunto, para lo cual diseñó un segundo nivel que contiene las áreas de oficinas entre patios abiertos al cielo. 10 Estos proyectos horizontales tienen en común el acento en la estructura de concreto marcando su horizontalidad . Fue el caso del Carmen Club de Bogotá, el primer proyecto que hizo Germán como asociado de la firma Esguerra Sáenz Urdaneta Samper, donde busca un volumen que produzca un paisaje horizontal, componiendo la fachada con la estructura a la vista y una ventanería amplia y transparente.

Hospital San Carlos

Casa de Observación de Menores

voluntad de una arquitectura de volúmenes rotundos y escultóricos, a la vez que rigurosamente funcionales en su organización en planta, estará siempre presente en las obras de Germán Samper en su etapa de Esguerra, Sáenz y Samper. Esta intención se vio enriquecida por búsquedas en la racionalidad de la construcción, en las posibilidades de la prefabricación, del postensionamiento y otros avances estructurales y constructivos que permitieron el diseño de estructuras más osadas y donde la estandarización cumplía un papel clave. Estos conceptos, en los cuales sin duda jugaron un papel fundamental su socio Rafael Esguerra y el ingeniero Doménico Parma, no desvió en todo caso la voluntad de Samper de hacer una arquitectura basada en principios sencillos y elementales, en volúmenes rotundos y con carácter, de sintetizar en la forma y en el funcionamiento el objeto para el cual se hizo el edificio. Para ilustrarlo me referiré solamente a pocos ejemplos. En el Museo del Oro (1963), diseñado como un cubo puro en mármol blanco abusardado y acentuado por una ventana horizontal hacia el parque Santander, se privilegió la concepción de un “gran estuche que no puede ser más que los tesoros que encierra”11. En la ampliación de la Biblioteca Luis Ángel Arango (1962), también del Banco de la República, se quería adicionar un auditorio y una galería. Samper proyectó un volumen que empata con la primera etapa (obra diseñada en 1957 por Rafael Esguerra), donde el acceso independiente y la ventana del lobby del auditorio en el segundo piso se manifiestan como francas aperturas horizontales, guardando para el interior la sorpresa del edificio, otro cofre, éste de madera, pensado exclusivamente para música de cámara.

En la sede para el periódico El Tiempo en la avenida El Dorado de 1979, (diseñado en asocio con el arquitecto chileno Christian de Groote), expresa claramente en la volumetría el contenido de su interior, al sobresalir en el conjunto arquitectónico el gran volumen cerrado para las rotativas, el corazón del periódico. Organizó las dependencias de las oficinas en un piso alrededor de un gran vacío que permite la integración visual de todos los periodistas y editores, en su febril cotidianidad. 11

Germán Samper, catálogo realizado para una exposición en 1993

Edificio Diario El Tiempo

Barrio Carimagua. Corte y fachada

Germán Samper y la vivienda

una nueva ruta para las soluciones habitacionales en los países en desarrollo, como se solían llamar en esa época13.

Volviendo a los primeros años, éstos son para Samper de gran actividad en muchos campos: además de su actividad principal como diseñador independiente, ingresó a la academia (primero como profesor, luego como decano de la Universidad de los Andes), fue presidente de la SCA (en la cual su legado principal fue iniciar las bienales de arquitectura), participó en política como concejal de Bogotá en tres periodos, y empezó a involucrarse con el tema de más trascendencia en su trabajo: la vivienda popular.

Para Germán Samper, el tema de la vivienda popular se convirtió, a partir de La Fragua, en una obsesión muy productiva, lo cual se ha traducido en una constante investigación teórica y práctica con evidentes resultados. Como lo había mencionado antes, su manera particular de abordar los proyectos, en forma organizada, analítica y sistemática, sin descontar una dosis importante de perseverancia, lo ha llevado a publicar, participar en política de ordenamiento urbano y desarrollar numerosos proyectos que han madurado los conceptos sobre la ciudad humanizada, como él suele llamarla.

En 1958 comenzó una experiencia que cambiaría la actitud de Germán por la ciudad y la arquitectura. En colaboración con su esposa, Yolanda Martínez, y por el deseo de ayudar a un chofer de la familia que no tenía vivienda, empezó un proceso que involucró al CINVA (Centro Interamericano de Vivienda), al ICT (Instituto de Crédito Territorial) y a la Caja Colombiana de Subsidio Familiar (Colsubsidio)12. Terminó siendo el primer experimento en Colombia de ayuda mutua, también llamado autoconstrucción dirigida.

En 1964 se construyó la urbanización de Carimagua, donde Samper pudo aplicar las teorías que había comenzado a definir con claridad a partir de la experiencia en La Fragua. La búsqueda de creación de espacios se enriqueció, buscando pequeñas plazas conformadas para un pequeño grupo de casas y más amplias para la comunidad. Adoptó casas de dos pisos con cubiertas en una sola agua, para densificar por un lado y para posibilitar las modificaciones por el otro. El área social de las casas estaba en el primer piso y las habitaciones en el segundo, aceptando de antemano que su transformación y cambio de uso por los propietarios sería un proceso inevitable. Integró el color para conferir alegría y variedad al conjunto y dar una pauta de comportamiento estético a los propietarios. Las lecciones aprendidas de las arquitecturas tradicionales se sumaron a la experiencia con las comunidades reales y empezaron a tener fruto en las respuestas arquitectónicas, ya que la antropología y la arquitectura se complementan.

Después de organizar un grupo con personería jurídica en la sociedad mutuaria, principiaron un proceso que uniría el diseño arquitectónico con un intenso trabajo con la comunidad y las instituciones que les dieron apoyo. En realidad, la arquitectura se convirtió en el mapa de ruta para que 52 familias (padres, hijos y parientes incluidos) se dieran a la tarea de construir ellos mismos sus casa. Hubo aciertos y desaciertos de los cuales sacarían muchas lecciones para las siguientes experiencias de vivienda popular, cuando esta modalidad, la de la autoconstrucción, se incluyó oficialmente como un programa del ICT.

A este conjunto de vivienda lo seguiría la urbanización Sidauto en Quirigua (1967), con otro grupo comunitario, éste de transportadores. En dicho conjunto el arquitecto-urbanista busca una solución para los estacionamientos, para los cuales diseña dos patios internos, enmarcados por los patios traseros de algunas viviendas. Con ello libera el interior del conjunto urbano de la presencia de los vehículos, a la vez que resuelve el tema de seguridad y control, todo con muy bajo costo en inversión de tierra y construcción. En este conjunto aplica por primera vez el lote cuadrado, ocupando en la primera

En el campo del diseño, Samper definió en La Fragua básicamente dos nuevas reglas, las dos fundamentales. La primera fue aumentar la densidad con unidades de vivienda de un piso. Para lograrlo, las vías vehiculares se reducen a la periferia y con ello se recuperan los espacios a escala del peatón al interior de los barrios, entendiendo estos últimos concebidos como unidades residenciales comunitarias. La segunda consistió en proyectar una vivienda mínima con posibilidades de crecimiento y de concebirlas como casa-taller, vivienda-trabajo, lo cual lo llevó a la solución de dos bloques en cada vivienda, en lo posible con accesos independientes. La Fragua fue un experimento exitoso, especialmente en su aspecto social, y se insertó en el comienzo de

13 Numerosos estudiosos de este tema en todo el mundo coincidieron en estos años en defender la autoconstrucción por ser un método más viable y realista para suplir la desbordante demanda de vivienda económica. House for People, libro de John Turner. es un ejemplo de estas investigaciones que ayudaron a oficializar los créditos gubernamentales e internacionales a este tipo de desarrollos. Paralelamente, arquitectos de diferentes latitudes desarrollaron el concepto urbanístico que se definiría más tarde como vivienda baja de alta densidad (VB-AD) frente a la concepción Ciam que ofrecía vivienda alta de alta densidad(VA-AD) que tendría en el concurso de Previ (Proyecto experimental de vivienda, en Lima) de 1969, su culminación teórico-práctica.

12 Cinva era en 1959 un organismo de investigación con sede en Bogotá que dependía de la Organización de los Estados Americanos (OEA), con René Ehyeralde como uno de sus investigadores principales, y el ICT era el organismo oficial de la república de Colombia para asuntos de vivienda cuyo gerente era Fabio Robledo. El Cinva les prestó colaboración técnica, el ICT les adjudicó dos manzanas y Colsubsidio les dio crédito a las 52 familias que se agruparon para este primer experimento de ayuda mutua.

Y volvemos al comienzo de este artículo, a su maestro Le Corbusier, que soñó sus ciudades a partir de teorizar sobre la vivienda (les maisons domino, les inmueble villas, les unités d’habitations). El estudio de las unidades para viviendas colectivas es el origen de la ciudad vertical, en clara oposición a la ciudad jardín, a los suburbios de unidades individuales. Esto derivó en una utopía, que se aplicó en escalas parciales y con desacierto arquitectónico en algunos casos, lo cual significó incomprensión con los tejidos tradicionales de las ciudades. Ciudades que, por otro lado, habían principiado a migrar hacia la cultura urbana norteamericana, la ciudad que se instaló en el mundo, especialmente en América Latina. A partir del concepto del individualismo y la libre empresa, con una ciudad diseñada para el automóvil se extendieron las ciudades a límites antes insospechados. Samper, como muchos arquitectos de su generación15, advirtió que el Ciam evadió el estudio de la ciudad tradicional y la importancia de su continuitá, como la llaman el arquitecto Aldo Rossi y sus contemporáneos italianos. Igualmente señalaron al modelo norteamericano, de suburbios creados para facilitar el acceso del automóvil a cada casa, como el lento pero seguro depredador de las tierras agrícolas de los alrededores de las ciudades, creando un caos de movilidad en los territorios. Se hace entonces imperativa la alta densidad y la concentración, pero no a cualquier precio. De allí el valor de los aportes en los diseños de vivienda de Germán Samper, y para ponerlo en sus palabras refiriéndose al diseño de Previ, “ejecutando los ejercicios de alta densidad que exigían la aproximación de viviendas, comprendí que la relación de un volumen a otro a que estamos acostumbrados hoy, se transforma radicalmente y de repente me encontré conformando espacios urbanos. Una manera diametralmente opuesta a sentir el espacio público. Descubrí, pues, la pólvora. Así se construyeron las ciudades del pasado. Esto cambió de manera esencial el objeto de mi investigación. Lo importante era crear espacios para el hombre, algo que ya no existe en las ciudades modernas”16.

Barrio Carimagua.

15 Igual que Rogelio Salmona, aunque por caminos muy diferentes, los dos arquitectos colombianos que más tiempo trabajaron en el estudio de Le Corbusier se apartaron de la línea trazada por su maestro. Salmona con un rompimiento profundo con la arquitectura racional y funcional, abordando su interés por la arquitectura orgánica, que rechaza la ciudad propuesta en los congresos del Ciam por su desarticulación con el entorno existente y con la arquitectura busca mimetizarse o incorporarse al paisaje. Por su lado, Samper, aun cuando no abandona la estética de volúmenes puros y racionales, también cuestiona la ciudad Ciam, para profundizar en la creación de espacios y recintos urbanos, la vuelta a la calle corredor y a la plaza. 16 Germán Samper, La Evolución de la Vivienda, principio del capítulo sobre la humanización de la ciudad. Bogotá, Escala, 2003.

etapa la mitad del lote14, esquema que le permitió rotarlo y crear con la misma tipología cuatro situaciones espaciales diferentes. Sidauto ha sobrevivido más a la transformación de sus propietarios, aun cuando proliferan los elementos de seguridad como las rejas en las ventanas y cerramientos en los espacios urbanos, como en todos los conjuntos populares. Se confirmó también algo que se constataba en los proyectos anteriores: que las viviendas frente a vías importantes se transformaron en comercio y crecieron en altura. Este proceso de estudio y diseño de la vivienda urbana popular que empezó con los conjuntos de casas del BCH y derivó en ciudadelas de gran envergadura, como Colsubsidio, tiene un común denominador: la unidad de vivienda es el origen del diseño con el que se crean los conjuntos urbanos. Samper llegó al urbanismo, sí, pero a partir de la arquitectura, del estudio de sus tipologías, de las pequeñas unidades urbanas. Los conjuntos creados por Samper no son planteamientos urbanos que parten de lo general (la ciudad) hacia lo particular (la unidad de vivienda), sino al revés, parten de la unidad básica, unifamiliar o multifamiliar, para generar espacios urbanos coherentes, como los llamaba en su primer artículo publicado en Colombia. 14 Para el concurso internacional de Previ, Proyecto experimental de vivienda (1969), aplicó el lote cuadrado que le dio buenos resultados en Sidauto. Luego en la urbanización La Alhambra, (1970), un anteproyecto para viviendas de familias con mayores ingresos.

Barrio Carimagua.

Edificio Avianca Esguerra, Sáenz y Samper En compañía de Ricaurte, Carrizosa y Prieto Cálculos estructurales: Doménico Parma Bogotá, Colombia, 1968 Primer puesto en concurso Cliente: Avianca S.A. Trabajo realizado: proyecto y construcción Área: 37.250 m²

El edificio de la aerolínea Avianca fué la primera torre de gran altura construida en Bogotá. Se encuentra ubicada frente al parque Santander y es vecina de tres iglesias coloniales y de un repertorio importante de obras modernas. Pese a su gran magnitud, 37 pisos y 4 sótanos, el volumen exento es sobrio, de geometría pura y apariencia serena. Podría decirse que su elegante apariencia resulta de una búsqueda estructural racional y de su honestidad constructiva. Los pisos medios y altos están destinados a oficinas y los pisos bajos se utilizaron para oficinas de pasajes y correos de Avianca. El proyecto se adjudicó en concurso privado en 1968 a Esguerra, Sáenz y Samper en compañía de Ricaurte, Carrizosa y Prieto, firmas que proyectaron y construyeron el edificio entre 1968 y 1970. En este edificio se aplica por primera vez en el país la norma norteamericana de índices de construcción que permitió la realización de una torre aislada y limpia, sin empalmes con los edificios vecinos, ya que con anterioridad se reglamentaba a la manera europea, manteniendo los perfiles de las edificaciones vecinas. Puesto que en el concurso se podía optar por una de las dos posturas, todos los participantes adhirieron la edificación propuesta a las edificaciones vecinas. Incluso Esguerra, Sáenz y Samper lo contempló, pero prontamente se inclinó por una torre exenta y el área de los dos bloques que adherían al contexto se desplazó al remate de la torre, brindándole el aspecto grácil y esbelto que la caracteriza. La disposición de la estructura en concreto, complementada por una fachada flotante en aluminio, vidrio y lámina porcelanizada, ha permitido interiores totalmente libres, y, por ende, flexibles. Cuatro columnas esquineras exteriores y dos columnas centrales interiores sostienen la torre de planta rectangular sutilmente abombada. Cinco placas antisísmicas a manera de gran chasís permiten que las demás placas sean convencionales y livianas. Uno de estos chasises está expuesto en el hall de entrada, como un bello gesto de bienvenida por parte del ingeniero calculista Doménico Parma.

En el diseño y la ejecución de este edificio se presentaron varias innovaciones constructivas. El núcleo de circulación vertical, por ejemplo, se diseñó a la inversa de lo usual. Las baterías de ascensores, a un costado del edificio, entregan hacia el exterior y no hacia el interior de un vestíbulo central, de tal manera que puedan envolver un foso por el que circulan las instalaciones mecánicas y las escaleras. En virtud de su racionalidad y economía en la distribución de las redes mecánicas, y sus ventajas de orden funcional, el edificio pudo enfrentar sin daños estructurales el violento incendio acaecido el 23 de julio de 1973. La escalera, los vacíos separados por muros protectores y los pozos de ascensores conformaron una eficaz barrera de protección contra el fuego, pues con algunos procedimientos adicionales, como la introducción de una sobrepresión por inyección de aire, pudieron constituir elementos de escape seguros.

Los diseños y procedimientos adoptados para la construcción de los cuatro sótanos fueron otra innovación que dio una adecuada respuesta a los malos terrenos de Bogotá. Se construyeron pozos circulares (caissons) periféricos para garantizar la estabilidad del suelo y de las cimentaciones vecinas. Dentro de éstos se levantaron las columnas estructurales, para luego fundir anillos de concreto como parte de las placas del sótano, siguiendo los límites del terreno. Dichas placas se fundieron de arriba hacia abajo, utilizando el terreno como formaleta para luego excavar la tierra por debajo de la losa. Este procedimiento permitió, además, buscar un equilibrio mecánico entre el volumen de tierra excavada y el peso de la estructura de la torre que se iba construyendo. Si bien la estructura cumple un papel expresivo preponderante, el proyecto no defiende un estructuralismo a ultranza. Su envolvente alterna la ligereza de ventanas y parasoles prefabricados con la solidez de las columnas fundidas en sitio en concreto armado a la vista. No se ven enchapes de ninguna naturaleza, y pese a que no hay una intención decorativa, los materiales expresan aquello que la técnica les ha demandado. Las texturas visibles son rústicas, pero esta condición no se ha exagerado. Su tratamiento es producto de una buena factura en concreto en la que quedan a la vista las juntas de construcción. En el edificio hay orden, equilibrio, claridad de concepción, así como honestidad constructiva y expresiva.

En el edificio Avianca, Germán Samper aborda el diseño como una síntesis entre estética del volumen y claridad en la estructura. Habiendo descartado en el concurso los volúmenes de plataforma, la torre se erige con franqueza y elegancia desde el suelo.

Parque Santander Debe su nombre al hecho de que en el costado norte del parque se encontraba la casa en la que vivió el general Francisco de Paula Santander. Una década después de la muerte del general, se instaló una estatua de Santander y se decidió darle su nombre a la antigua plaza de las Yerbas. Al igual que la plaza de Bolívar, el parque Santander se ha convertido en uno de los lugares más significativos para los habitantes de la ciudad.

En circunstancias no previsibles, para clientes distintos y en diferentes momentos, la firma Esguerra, Sáenz y Samper diseñó o intervino un buen número de edificaciones circundantes y el propio parque. En su entorno coexisten significativas obras modernas, como el Banco de la República, Avianca, el Banco Central Hipotecario, el Museo del Oro, la Compañía Nacional de Seguros y el teatro Lido, con edificaciones más antiguas como las iglesia de San Francisco, de la Orden Tercera y la Veracruz (restaurada por Alvaro Sáenz), y el edificio del Jockey Club. Edificios empresariales y religiosos de alta y baja altura, respectivamente. Un conjunto de obras de Esguerra, Sáenz y Samper sirven de testigos siempre presentes de la gran actividad pública. Entre ellos y por intervalos se divisan los cerros hacia el oriente. Unas cuantas gradas sirven de frontera con la carrera séptima y su agitado movimiento de vehículos y transeúntes. Una vez arriba, una superficie lisa recibe en su centro la estatua del general. La textura del piso compuesta por un pavimento de corte irregular de colores predominantemente claros se ve interrumpida por un hilo negro que conducen en forma directa hacia el monumento. En el perímetro se encuentran árboles de gran porte, circundados por bancas, y hacia el costado oriental un gran espejo de agua de planta rectangular, diseño de Álvaro Sáenz, recibe una fuente sobre un podio. A continuación aparecen de nuevo una serie de gradas que sirven tanto para ascender como para acoger flores y que conducen al último nivel que precede el acceso al Museo del Oro. A la plaza la circundan recorridos peatonales aislados de ésta por árboles y diferenciados por el color terracota de sus pavimentos. Una masa arbórea importante hacia el costado norte y una secuencia organizada de árboles hacia el oriente. En la actualidad, a la presencia de las palomas se ha sumado el deterioro que resulta de emplazar en este espacio público un improvisado mercado compuesto por toldos blancos.

Arquitectos y constructores:

stos apuntes pretenden aportar al análisis sobre el trabajo de una firma de arquitectos constructores por medio de sus socios principales. Al examinar aspectos sobresalientes de la experiencia de proyectos destacados, se quieren rastrear innovaciones principales de la compañia en el curso de sus proyectos en conceptos de arquitectura, técnica, planeación y organización, división y control del trabajo de los equipos, nuevos materiales y sistemas, formas de gestación de las nuevas propuestas y su implementación. Se plantea explorar referentes de organización, grandes periodos y experiencias, formaciones y aprendizajes.

notas sobre el trabajo de equipo en Esguerra, Sáenz y Samper Hernando Vargas Caicedo

Condiscípulos constructores: De Esguerra Sáenz Urdaneta Suárez a Esguerra Sáenz Urdaneta Samper Rafael Esguerra García (1922-2000) era, en sus propias palabras, “de personalidad técnica, que se enfrenta al riesgo, con mentalidad ordenada e ingenieril” 1. Por entonces, Álvaro Sáenz, nacido en 1923 y compañero de Esguerra en el bachillerato, había llegado de estudiar arquitectura en Masachussets Institute of Technology y Cornell. Se había graduado en 1943 y ya había montado su propia oficina 2, con tres condiscípulos de la Universidad Nacional: Rafael Esguerra, Daniel Suárez Hoyos y Rafael Urdaneta Holguín. Como no alcanzaban entonces los ingresos por honorarios para atender a los cuatro socios profesionales fue necesario, al principio, que Urdaneta y Suárez se emplearan en dependencias como la Secretaría de Obras Públicas para aportar parte de sus sueldos. Álvaro Sáenz fue desde entonces el gerente, Daniel Suárez lo apoyaba en la parte administrativa y Rafael Esguerra, después de iniciarse como diseñador y constructor, se dedicaría progresivamente a las obras. Germán Samper, socio de la firma a partir de finales de la década siguiente, había ayudado a Rafael Esguerra en su tesis de arquitectura sobre un terminal aéreo, uno de sus temas favoritos. Como amigo de infancia de Pablo Esguerra, hermano de Rafael, veía a éste como el hermano mayor de su amigo. Los primeros trabajos que hicieron fueron levantamientos topográficos para los Almacenes Ley y la construcción de la casa de Ana Uricoechea de Caballero, con cálculos estructurales del mismo Rafael Esguerra, que había tomado cursos de estructuras y concreto. La compañía formaba parte del flamante Colegio de Ingenieros y Arquitectos, fundado en junio de 1948 como eco de los incendios en Bogotá para organizar los intereses de un creciente grupo de veteranas y nuevas firmas de arquitectos, ingenieros y constructores en la ciudad.

Germán Samper, Rafael Esguerra y Álvaro Sáenz, socios de la firma Esguerra, Sáenz y Samper Ltda.

1 Entrevista a Rafael Esguerra García hecha el 24 de noviembre de 1999, por Hernando Vargas Caicedo, Rodrigo Rubio y Alicia Ortega, transcrita por Alicia Ortega. Según Germán Samper, Rafael Esguerra se fascinaba con todas las actividades que tuvieran máquinas, como aviones, barcos, carros. Con Julián Moreno eran socios de vuelos en avioneta y con Nino Parma y Rafael Obregón de velero. Ver Entrevista a Germán Samper Gnecco por Hernando Vargas Caicedo, Junio 22 de 2010. 2 Para datos biográficos sobre Álvaro Sáenz Camacho, ver Perry, Oliverio, Quien es quien en Venezuela, Panamá, Ecuador, Colombia. Con datos recopilados hasta el 30 de Junio de 1952. Oliverio Perry & Cia Editores.

En 1947, el ingeniero Doménico Parma (1920-1989) se presentó ante Rafael Urdaneta, por entonces director del Departamento de Control de la Secretaría de Obras Públicas, para asumir tareas de revisión de cálculos; dio tan buenos resultados que en 1949 se convirtió en jefe de la Oficina de Cálculo de Cuéllar Serrano Gómez (hasta 1962). Desde su encuentro, Parma y Esguerra encontraron un sentido común que haría larga carrera. Jorge Arango y Carlos Martínez 3 hacían un primer recuento de obras y compañías destacadas de la ciudad en 1951. De la firma se publicaban varias obras, como edificios de nueve y tres pisos y casas de dos pisos. Esta obra temprana mereció publicaciones en Proa, destacándose el caso del teatro San Carlos (1950), que se recogería, después, dentro de las mejores edificaciones bogotanas en la compilación de 1956 4. Era de perdurable memoria su atmósfera interior con lámparas cónicas, ondeantes revestimientos murales en placas pintadas de asbesto-cemento y un limpio manejo del abovedado de la galería de acceso en glass-block.

Germán Samper y Doménico Parma

Graduado en 1948 en la Universidad Nacional, Germán Samper había colaborado en la sección de urbanismo del municipio de Bogotá en 1947 y un año después figuraba en la lista de colaboradores en 1948 de la Sección de Edificios Nacionales. De 1948 a 1953 había trabajado en París con Le Corbusier en el Plano Regulador de Bogotá, y en el plano de la ciudad de Chandigarh donde, en sus palabras, “se habían producido en corto tiempo planos completos”. Llegado al país, fue arquitecto del compacto equipo de la sección de vivienda del Banco Central Hipotecario de 1954 a 1957.

En tiempos del Plan Piloto de Bogotá, bajo la impronta corbuseriana de los edificios altos en medio del parque, se promovió el novedoso Centro Urbano Antonio Nariño, para cuyo diseño se conformó un grupo interdisciplinario 5, con la supervisión de la Dirección de Edificios Nacionales. Ya en ese equipo, Parma y Esguerra habían dispuesto allí, quince años antes del edificio para Pan American Life, heterodoxas columnas externas. La obra del Cuan ofreció una escala sin precedentes, que con sus bloques elevados de apartamentos demandó diseños, organización y supervisión destinados a dejar lecciones en la obra de concreto local 6. De hecho, había una ansiosa búsqueda de componentes modernos para su proceso constructivo y dotación, con gran preocupación por los rendimientos que la obsesión de las series conllevaba. Para entonces, Parma había inventado en Cusego el crecientemente usado entrepiso reticular celulado.

En el recorrido de Samper de París a Bogotá pasó del contacto con la utopía a la acomodación gradual con las realidades locales, tiempo durante el cual Rafael Esguerra desarrollaba sus dotes de excepcional constructor. Para Samper, llegar al BCH significó una oportunidad única para reconocer el papel efectivo de las instituciones de vivienda y el diseño urbano en nuestro medio. Había vivido a principios de los años cincuenta la tensión creciente dentro del Ciam y reconocía la necesidad de nuevas aproximaciones a las ciudades. Llegaba al urbanismo por la arquitectura. Se desempeñó Samper como decano de la facultad de Arquitectura de la Universidad de los Andes de 1955 a 1958. Con Eduardo Pombo y la firma de Ricaurte, Carrizosa y Prieto, Samper se aventuró a concursar para la Villa Olímpica en Cartagena, lo que supuso asimilar el planteamiento urbanístico de Obregón y Valenzuela para desarrollar una solución arquitectónica y estructural orientada por Guillermo González Zuleta y fue detallada con el apoyo de Carlos Hernández. Samper abrió su propia oficina y el BCH le encargó el proyecto del barrio El Polo, que construiría Esguerra Sáenz Urdaneta Suárez. Recuerda que Rafael Esguerra estaba abrumado con tareas de diseños y obras, por lo que lo invitaron a unirse a la empresa. Asociado a la firma desde 1958, Samper recuerda que sus socios “fueron realmente muy generosos conmigo”. No le exigieron aportes y empezó inmediatamente a trabajar con ellos en el proyecto del Carmel Club (1958), el proyecto “eslabón” cuando se requería empezar a atender temas de diseño en la compañía.

Por esa época, el mayor edificio construido por la firma era el de la Avenida Jiménez, abajo del Hotel Continental, donde, como recuerda Samper, Esguerra advertía que su estudio de suelos surgía simplemente de soltar la barra metálica sobre el suelo descapotado y ver si el terreno era “bueno o malo”. Importante edificio fue el que la compañía proyectó para el Instituto Geográfico Agustín Codazzi, construido por Ibáñez & Manner entre 1956 y 1957. 3 Arango, Jorge y Martínez, Carlos, Arquitectura en Colombia, Ediciones PROA, 1951. 4 Ver Teatro San Carlos - Bogotá. Álvaro Sáenz, arquitecto. PROA 60, Junio 1952; Casa en Bogotá, Esguerra Sáenz Urdaneta Suárez, PROA 68, Febrero 1953; Las mejores edificaciones bogotanas. PROA 100, Junio 1956. 5 Villanueva, Paulina y Pintó, Maciá, Carlos Raúl Villanueva, Alfadil Ediciones, 2000. PROA 61, Mayo 1952. Por Decreto Extraordinario 1953 de 1951 se dispuso la construcción del proyecto del CUAN y el Ministerio de Obras Públicas formalizó en 1952 la contratación de los arquitectos, Néstor C. Gutiérrez B., Daniel Suárez Hoyos, Rafael Esguerra García, Enrique García Merlano, Alberto Herrera V., Juan Menéndez, Jaime del Corral y Álvaro Cárdenas, para iniciar el trabajo a partir de investigación de campo que hizo el arquitecto Gutiérrez en Venezuela, México y varias ciudades de Estados Unidos. Diario Oficial, enero 29 de 1953. 6 Ver: Gómez Pinzón, José. La construcción en los últimos cincuenta años, en Angulo, Eduardo Cincuenta años de arquitectura 1936-1986, Universidad Nacional, Escala, 1986.

Samper había ganado un entrenamiento esencial desde la Rue de Sèvres para trabajar a todas las escalas, como aconteció con el trabajo de ese taller con el Atbat (Atelier de Batiseur), que era un caso de método de colaboración entre arquitectos y técnicos. De hecho, en la Francia de la modernidad el prototipo del bureau d´etudes, u oficina de consultores técnicos para la edificación, se había elevado a condición de pieza esencial para la innovación y la excelencia, que fueron genoma en la firma. En el proyecto del edificio para el Sena, Samper reconoce que salió toda su experiencia con Le Corbusier. Ya no se trataba de formas o tratamientos puristas sino de la idea de brutalismo, con arquitectura escultórica de artista, más allá de los cinco postulados iniciales como el de la planta libre. Samper había vivido un mes en el apartamento modelo de la unidad de Marsella, estaba familiarizado con Ronchamp, y había trabajado en el Secretariado de Chandigarh, epítomes de la nueva actitud. Había escrito para El Tiempo un artículo en el que se refería al concreto como “el material nuevo en arquitectura”. En sitio congestionado, elevar sobre las “patas de gallina” para crear un amplio acceso en la planta baja, era un acto de audacia arquitectónica y estructural. En sus cuadernos de dibujos, actualmente en proceso de edición, Samper recoge sus esquemas de los sistemas técnicos de la unidad de Marsella, donde las heterodoxias estructurales se sobreponen con las soluciones de servicios dentro de los niveles de transición. En el Sena (1958 y 1959) se combinaron vaciados en sitio sobre la fachada norte con parasoles prefabricados en el costado sur y una cara cerrada sobre el occidente. Se mezclaban allí la experimentación formal y la posibilidad del primer edificio esencialmente concebido y realizado plenamente en concreto, con la pericia de Esguerra, Samper, Parma y sus contratistas 7. Había nacido el equipo y se hacía visible con su propia lógica. Obras como las del Centro Cívico (1958), con la iglesia San Luis Beltrán y su campanario en concreto aparente, muestran la disciplina de modulación 7 Edificio SENA, PROA 149, Septiembre 1961. El brutalismo como término había aparecido en 1956 como designación de diversas expresiones que, como las de la Unidad de Marsella (1948-1954) trataban de describir nuevas tendencias y sensibilidades, basadas en su mayoría en el concreto a la vista (béton brut). Banham, Reyner. El brutalismo en arquitectura: Ética o Estética?. G.Gili, 1967.

de sus cubiertas paraboloides, la integración de la arquitectura blanca y la del cuidado hormigón con moldes donde se celebran las texturas y direcciones. Pero la obra de los Laboratorios Abbott (1961), sin duda, es una muestra de la confianza propositiva que adquirían por entonces Samper y Esguerra en los proyectos de la compañía. Cuando se llamó a varias firmas a presentar ofertas en una especie de licitación para la sede de los laboratorios en Bogotá, Esguerra y Samper apostaron a plantear una revolución en el esquema del invitante. Lo esperado era que los proponentes situaran columnas y expresaran cuánto costaba. Para sorpresa del funcionario suizo que se escandalizaba con la idea de “un palacio”, en lugar de conservar una caja única donde se sobreponían en un galpón todas las dependencias y funciones, se propuso separar en unidades con identidad las áreas administrativas, técnicas y de producción, se levantó el nivel del proyecto para protegerse de las aguas de inundación, se aprovechó el entorno de la “industria jardín” y se quiso aportar en las superficies blancas algo del carácter local, con huellas de la busarda y de los encofrados. Esta unidad industrial tenía distribuidos sus servicios en pabellones independientes, intercomunicados por vías cubiertas y ubicados en un área arreglada con jardines y zonas verdes. En esta obra había, aparte de las exploraciones expresivas, una declaración técnica salida de la mano de Esguerra: “En los laboratorios Abbott inició la firma la aplicación de ciertos principios básicos de instalaciones industriales. Estas deben quedar a la vista y ofrecer facilidades de mantenimiento y algunas veces flexibilidad de cambio (...) La manera como deben prepararse los cuadros de suministro, las técnicas de diseño y construcción y los procedimientos constructivos convierten este tipo de trabajo en una tecnología especializada que da un carácter especial a los espacios arquitectónicos y a su proceso de diseño”. Hasta cuando se asoció Samper, la arquitectura de Esguerra y Sáenz había sido ecléctica, con elementos del lenguaje norteamericano o europeo de su tiempo. Inmediatamente, los proyectos del Sena y Abbott representaron a la vez un gran momento de experimentación técnica y formal.

Nuevos tiempos: Esguerra Sáenz Urdaneta Samper desde 1964 La capacidad local de proyectar y construir se había expandido sustancialmente en los años cincuenta8. Se trataba ahora de organizaciones, expertos e industrias que acumulaban una más amplia e integrada oferta de medios y conocimientos para la edificación, que se manifestaban en sostenidos “perfeccionamientos técnicos” 9. A finales de los cincuenta se expresaba una clara competencia entre las firmas mayores para relevar a las organizaciones veteranas que, como Cusego, habían decidido la tendencia modernizadora. Entre ellas, Obregón Valenzuela se destacaba como realizadora de casas y edificios, crecientemente asociada con Pizano Pradilla y Caro en encargos de importancia. Después de clásicos locales como el edificio de Ecopetrol, ejemplo de sobriedad, las torres de Bavaria destacaron la participación de grandes empresas industriales en la promoción de arquitecturas de proyectos urbanos. En ese tiempo de rápidos ajustes, Parma y Páez Restrepo, nervios de los departamentos de estructuras y geotecnia en Cusego, se independizaron para empezar a prestar su apoyo a una serie sostenida de innovaciones arquitectónicas y tecnológicas. En el concurso de 1962 para el edificio del BCH (donde la firma compitió con equipos de Arturo Robledo, Guillermo Bermúdez, Rogelio Salmona, Fernando Martínez, Obregón y Valenzuela, con Pizano Pradilla y Caro, y Patricio y Manuel Samper) la idea era aprovechar al máximo el lote entre medianeras. Esto significó concebir una primera planta libre con la inédita luz de treinta metros y una torre de oficinas que no limitara con columnas perimetrales las plantas bajas, para lo que se manejaron voladizos postensados de nueve metros. Rafael Esguerra reclamaba que la estructura del BCH era única en su género en el país y que su tecnología de los cables se había exportado a Estados Unidos bajo patente colombiana. Efectivamente, como el suministro de estos elementos para la obra se vió afectado por la súbita suspensión 8 Martínez, Carlos. Arquitectura en Colombia. Ediciones PROA, Litografía Colombia 1963. Según Carlos Martínez: “Arquitectos como Le Corbusier y Breuer manifestaron elogiosamente la sorpresa que les ocasionó la pulcritud de las nuevas edificaciones bogotanas”. Martínez, Carlos. Arquitectura en Colombia. Ediciones PROA, Litografía Colombia 1963. 9

de importaciones que trajo la crisis cambiaria, fue necesario que, en el sótano de la obra, Parma y Esguerra montaran una nueva producción local de cables, corazas y anclajes que posteriormente evolucionó hacia un sistema que Ingeniería Mecánica Colombiana (IMC) promovió ampliamente. Recurso clave en los antepechos y culatas del BCH, la prefabricación estaba en la mira de arquitectos y clientes. Después de la pionera Prefabricaciones Ltda. (1948), de Cusego, Parma y Antoniotti, se fundaron varias empresas del ramo. Así, a principios de los sesenta, IMC se dedicó a emprender la manufactura de diseño y fabricación de maquinaria pesada para la construcción de cables y sistemas de postensionamiento. Por entonces, la firma se encargaba de construir obras proyectadas por terceros, como el Edificio Sabana, sobre la avenida 19, que se presentaba como la estructura de concreto más grande de Colombia, donde se usaba la grúa Liebherr que Parma estudiara en detalle para generar la serie de grúas plegables de IMC, como respuesta al espacio que el proteccionismo industrial planteaba en las décadas del desarrollo. Existía el sueño de aplicar nuevos sistemas de concretos pretensados, a través del impulso de la prefabricación industrial a gran escala. Para esto se había formado en 1962 la sociedad Pretensados de Colombia, con aportes del promotor Jaime Iragorri, del grupo de Jaime Arias y Genaro Payán (fundadores de Olap, importante firma de construcción de infraestructura) y de Esguerra Sáenz Urdaneta Suarez. Pretcol sería la pionera en prefabricación de puentes y de viviendas. Dentro de la creciente presencia de obras de la firma sobre el parque Santander, el encargo del Museo del Oro en 1963 significó un valioso proceso de desarrollo de programa, arquitectura y soluciones constructivas que concluyeron con su obra en 1968 y que merecieron reconocimientos. Cuando ya la empresa había cumplido una reconocida tarea en la primera etapa de la Biblioteca Luis Ángel Arango, el programa que les entregó el Banco de la República para descongestionar su sede bancaria hablaba tímidamente de “la colección de oro”. Sáenz

y Samper viajaron por su cuenta a México a recoger la amplia investigación que el Museo de Antropología había cumplido internacionalmente para formar un programa. Para enfrentar las aguas subterráneas de la zona, se prefabricaron muros dobles de contención. La condición de caja de seguridad de las colecciones prehispánicas sugirió a Esguerra y Parma la posibilidad de eliminar las columnas esquineras en planta baja, aprovechando las condiciones excepcionales de un sistema de muros cortina armados y postensados, con el beneficio de una continuidad visual respecto del vecino edificio del BCH. Cuando se afrontó el proyecto de la nueva etapa de la biblioteca del Banco de la República, se decidió restringir su auditorio a música de cámara. Sin experto inicial en acústica, Esguerra y Samper acudieron finalmente al ingeniero Manuel Drezner para orientar el proyecto. Con una caja dentro de otra, dispusieron una urdimbre de escuadrías de madera en el cielo y costados de la sala para contar con la posibilidad de complementar por encima de esta, eventualmente, las condiciones de reflexión y absorción requeridas. La carpintería de Jaime Nariño formó desde entonces una especie de misterioso cielo de madera tropical sobre la cabeza de los oyentes. Como se hicieron varios ensayos y no funcionaba la acústica, se adicionaron tapetes y sillas. Después de esa infructuosa operación, convinieron en que era necesario hacer una prueba “en vivo” con músicos y espectadores reales, para lo que convidaron al coro de la Universidad de los Andes, dirigido por su fundadora, Amalia Samper Gnecco. Cuando Drezner llegó finalmente con su aparato de medición, el ensayo había concluído, de una manera satisfactoria para felicidad de Esguerra y Samper. Escogido en selección privada donde estaba Obregón Valenzuela, el programa inicial del edificio de oficinas para Pan American Life planteaba solamente ocupar uno de sus pisos para la empresa. Se discutía si en el mercado inmobiliario de entonces era mandatorio utilizar la primera planta, y se proponía para elevar el edificio sobre sus “pilotis”. Según Samper, en los esquemas arquitectónicos iniciales estas columnas “se estaban pareciendo demasiado a Marsella”. Por esto, Parma insistió en que las columnas que formaban los apoyos exteriores y dejaban completamente libre la planta interior, fuesen rectas de arriba abajo y apoyaran en forma tal que garantizara tanto monolitismo de antepechos como utilización de prefabricación en los envigados de entrepisos. Este concurso privado permitió finalmente una obra de “minuciosidad en

diseño y permanente control en fabricación” 10, como colección inventiva. El levantamiento anticipado de todas las columnas externas, de sección decreciente, por encima del paradigma de entrepisos que las arriostraran, culminaba con la acrobacia de un sistema de puente grúa superior que jugaba con las grandes vigas que Pretensados de Colombia hacía desfilar sobre remolques en las calles bogotanas. Había ya acumuladas una experiencia y una capacidad tales que, aparte del dominio estructural, se reconocía un “cuidadoso manejo de los detalles interiores” en obras como las premiadas en el Museo del Oro y la ampliación de la Biblioteca Luis Ángel Arango. La torre de Avianca: la apoteosis del equipo (1963-1969) La torre de Avianca constituyó un caso esencial para entender la transición de mentalidades y la maduración de medios y organizaciones frente al problema de una construcción industrializada en el medio urbano. Se ha indicado la gradual y lenta verticalización de los edificios bogotanos desde los años veinte y hasta finales de los cincuenta, y se ha advertido que raras obras, como las Torres de Bavaria (1962), aportaron innovaciones en su idea inmobiliaria, su escala de organización y su técnica constructiva. Como resultado de concurso, después de gestionarse una normativa especial favorable a edificio en altura (1962), la aerolínea Avianca emprendió la iniciativa de promover una gran construcción mediante concurso (1963), al que convidó, rompiendo moldes de las invitaciones privadas, a pares de firmas de arquitectura capaces de ser sucesivamente sus proyectistas y constructores. El presidente de la empresa, el veterano industrial Juan Pablo Ortega Gómez, quería que el edificio “fuera un símbolo no solamente de Avianca, sino de las inmensas posibilidades humanas y materiales de Colombia(...)” y pudiera “representar en grado sumo la arquitectura y la ingeniería colombianas y constituir un verdadero aporte a la ciudad y al país”. 11 Con un generoso tiempo para madurar las propuestas, fue posible que cuatro grupos entregaran planteamientos de diversa sensibilidad arquitectónica, urbanística y constructiva. En el de la asociación entre Esguerra Sáenz Urdaneta Samper y Ricaurte Carrizosa Prieto, se destacaba explícitamente la novedosa participación de Rafael Esguerra en su concepción constructiva y la de Doménico Parma en su concepción estructural, así como las de Antonio Páez en cimentación y de Álvaro Tapias en ventilación. Después del sueño del Plan Piloto, 10 11

Pan American Life. PROA 189 Agosto 1967. Concurso Edificio Avianca. PROA 162 Noviembre 1963. Avianca. Historia Intima de un Edificio. Escala 43/44

que documentaba en polémico esquema una torre mayor en el corazón de la ciudad, el diseño y la obra de Avianca significaron una ruptura manifiesta con muchos paradigmas. Samper guardó, con su habitual orden, los esquemas de la fase preparatoria, donde emergen luces sobre la génesis inicial de la idea de arquitectura, debatida entre los arquitectos proyectistas, y la posterior prueba de la concepción constructiva. Después de una torre con patas retrocedidas en planta baja, la serie de reuniones con Esguerra, Parma y Páez produjo la cosecha de configuraciones de grandes luces con columnas de esquina, placas antisísmicas cada ocho pisos, placas livianas fabricadas sobre las antisísmicas y pretensionadas e izadas a su posición por gatos, con un sistema de cimentación flotante para los cuatro sótanos, y un proceso de excavación controlada. En el tesoro de los esquemas de Parma se muestra el uso de una especie de lift-slab, mediante losas en concreto reforzado armadas en reticular, fabricadas en grupos de cinco para ser izadas en ágil colocación en sitio. Reclamaba la memoria que se ofrecía “un diseño ajustado de todos los componentes arquitectónicos y estructurales, evitando todo elemento que no tenga plena justificación y tomando plena integración”. Samper recalcaba que “la arquitectura, arte creativo por excelencia, es, sin embargo, una labor seria, racional, fundamentada…Es por lo tanto una labor de equipo de múltiples especialistas, cada uno de los cuales se responsabiliza de una parte del todo. El todo es síntesis, es el proceso de una depuración, es simplificación, es integración”. Criticado desde varias orillas, el proyecto premiado en septiembre de 1963 enfrentó desde entonces una oposición que podría explicar la renovada dedicación de su equipo para hacerlo progresivamente afinado y viable. Por el cambio de reglamentaciones urbanísticas para el trámite de permiso, fue sometido a un inédito cabildo abierto en febrero de 1964, con asistencia de los representantes de los predios vecinos, lo que apuntaló su aprobación final en diciembre de ese año. Se dio entonces un rico proceso de desarrollo de los diseños arquitectónicos y técnicos, de modo que se inició la obra en agosto de 1967 y se terminó en noviembre de 1969, cuando se habían ocupado ya sus primeros pisos seis meses antes. Se había añadido un piso extra, aprovechando capacidades de cimientos, estructura y nuevas opciones normativas. Había un desafío comercial y de uso para los sistemas técnicos interiores. Esguerra advertía que “las instalaciones técnicas del edificio Avianca fueron diseñadas para que, además de su funcionalismo como tal, armonizaran con las

necesidades arquitectónicas y especialmente con la flexibilidad indispensable en un edificio de propiedad horizontal cuyos propietarios y sus futuras necesidades se desconocen”. Sin embargo, aparte de la cimentación y estructura, una de las posiciones radicales del nuevo diseño fue su solución constructiva para las fachadas donde Samper y Esguerra conjugaron sus ideas. Debe recordarse que en nuestro medio se conocían fachadas cortina, como la del proyecto de SOM para el Banco de Bogotá de finales de los años cincuenta pero que su costo hacía que predominaran soluciones que mezclaban elementos estructurales en concreto con carpinterías acristaladas. El diseño concibió una fachada compuesta de elementos con venas verticales o parasoles de concreto, un antepecho metálico porcelanizado para tener colorido uniforme a lo largo del tiempo y un sistema de ventana. Un nuevo diseño permitió fabricar los elementos en serie, sobre medidas de plano. Las ventanas, sus elementos de guía y de acabado interior, así como los antepechos, llegaban de fábrica listos para ensamble. El sistema desarrollado permitió colocar hasta un piso por día. La obra de Avianca fue escenario de múltiples aprendizajes para consultores, contratistas y proveedores que encontraron un escenario de novedad y exigencia que posibilitó situar esta obra como referente técnico y organizacional. Desde luego, la carrera de los rascacielos, iniciada en las torres de Bavaria, se vió en Bogotá, Medellín y Cali como una puja entre empresas que querían hacerse presentes de forma notoria en el paisaje urbano y que, en muy corto tiempo, ofreció nuevos proyectos y obras, en creciente escala, mediante diversas respuestas arquitectónicas y técnicas. Esguerra, Sáenz, Urdaneta Samper compartió con otras firmas el diseño de la torre de Coltejer, hija de concurso, con exigencias más simples para el proceso de su realización. A principios de la década siguiente, la compañía con Pizano Pradilla Caro Restrepo se encargarían del diseño, no construido finalmente, de la torre Mazuera, que exigía complejos sistemas constructivos para sótanos y enfrentaba los límites de eficiencia de este tipo de proyectos en la utilización de sus plantas elevadas. En Avianca, el incendio del 23 de Julio de 1973 sorprendió al edificio, pero el esfuerzo del día permitió que se rescataran 250 personas por helicóptero y que, después de ocho meses de diagnóstico y un año de reconstrucción, se comprobara la solidez de la obra original de la empresa, aclamada en 1974 en Chicago.

La calidad de compositores, partitura, músicos y directores se comprobó inequívocamente con la operación del 6 de octubre de 1974 cuando, después de cuatro meses de estudio, se desplazó el edificio Cudecom de 5500 toneladas en un trayecto de 29 metros, recorrido durante diez horas por el equipo de Páez, Esguerra Sáenz Urdaneta Samper y Parma, como ejercicio de pericia y planeación que mantuvo récords mundiales por décadas. Samper y las búsquedas técnicas En la misma obra de Samper hay un rigor técnico que se expresa en grandes proposiciones, como las del urbanismo progresivo (1970), o en su anterior y destacada participación en grandes proyectos, como el de Previ (1969), donde contó con la ayuda de Urbano Ripoll. Aunque la vivienda no atraía técnicamente a Rafael Esguerra, el juego de armar los prefabricados del multifamiliar San Francisco lo interesó bastante. En Previ se plantearon bloques de mampuestos en medio de un panorama de alta diversidad de enfoques crecientemente industrializados de los concursantes internacionales. Las décadas siguientes seguirían trayendo proyectos de Esus con aportes importantes. Entre otros diseños y obras concebidos por Samper, el Centro Administrativo de Avianca combinó prefabricaciones para un conjunto racional, la planta para El Tiempo significó cuidadosos tratamientos constructivos y espaciales, el Centro de Convenciones en Cartagena exigió una variedad de instalaciones complejas y la Ciudadela Colsubsidio aportó las virtudes de la mampostería estructural.

Edificio de Avianca en construcción

Grandes amigos: los compañeros hablan de su trabajo Gabriel Serrano, quien viajó a Estados Unidos para orientar el plan de estudios de la Facultad de Arquitectura en la Universidad Nacional, decía que “uno de los aspectos principales de la orientación de los estudios era el de formar paralelamente diseñadores y constructores, porque no teníamos ninguna tradición de arquitectos y los diseñadores únicamente no hubieran hecho ningún papel” 12. Por contraste frente al cortés clima en Cusego, Esguerra era rotundo. Declaraba que “a la arquitectura le hace falta el concepto estático de la ingeniería y mientras eso no sea fuerte las grandes ideas de los arquitectos deben sujetarse a la opinión de un ingeniero. El arquitecto debe tener una gran base técnica que le permita entender y estar abierto a nuevas tecnologías y darles piso a sus grandes ideas”. Ejemplo para él era Doménico Parma, “soñador e incluso iluso pero con gran sentido práctico que le permitía dimensionar lo que soñaban él o los otros y, además, con un ingrediente importantísimo, de gran amor por las innovaciones (...) Los diseños de ingeniería los hacía en un proceso de diálogo con los arquitectos”, y era “ingeniero con visión de arquitecto”. 13

El común denominador de los proyectos de la firma era que “nunca se repitia un diseño o una obra. Cada obra era única y obedecía a diferentes necesidades y funciones. Para cada obra se hacía una investigación y un análisis específico. Cada obra tenía una problemática distinta y había que estudiar a fondo su función y los procesos que se realizarían dentro de cada una”. A su manera, conceptuaba que “se filtraba la arquitectura para hacer algo funcional sin caer en la pura máquina”. Arquitecto constructor, Rafael Esguerra coordinaba exactamente este proceso de filtro entre técnica y arquitectura. “Cuando se presentaban situaciones se viajaba con los técnicos, los eléctricos y los que tuvieran los problemas; con los planos en mano se discutía y se elaboraban las correcciones necesarias con los expertos. Siempre se intercambiaban criterios y técnicas con el exterior”. Señalaba que, en casos como el de la torre BCH, la arquitectura visible no traducía lo que es la estructura y que, en general, se desconocía que para sus ventanas, al vaivén de los extremos en voladizo, se habían planteado esquemas de seguridad anticipados a las regulaciones sismorresistentes del país. Vigilante, Parma “calculaba y luego, con regla de cálculo, verificaba, siempre comprobando”.

Recordaba Esguerra que cuando se empezaban los diseños con Samper, “ya se tenía una noción básica del edificio, una ingeniería con objetivos básicos muy definidos”. Los diseños tenían visión, y en gran parte el éxito de estas obras, en especial Avianca, se debía al encuentro de Parma como ingeniero con sentido estético y sólido cálculo, con Samper como arquitecto diseñador con visión, y con Esguerra un “arquitecto con fuerte interés y dominio de lo técnico”. La idea de arquitectura se probaba con el examen previo del constructor, se refinaba en diseño y, celosamente, se construía. Con los cambios en el contexto de la construcción, los clientes promotores tomaron dominio sobre los arquitectos. Comparado con el tiempo posterior de la construcción especulativa, había aún un gran contraste de valoraciones 12 Entrevista a Gabriel Serrano en Witzler, Eric (coord), Aspectos de la arquitectura contemporánea en Colombia, Centro Colombo Americano, Colima, 1977 13 Vargas Caicedo, Hernando, De Esguerra, Sáenz, Urdaneta Suárez a Esguerra, Sáenz, Urdaneta y Samper: elaboración del espíritu de calidad, en capítulo Materiales, Procesos y Productos, Parte I: actores y elementos en la urbanización y edificación en las décadas de la modernidad, en Vargas Caicedo, Hernando (ed) Cincuenta años en la construcción de Colombia, Camacol 1957-2007, Pan Americana, 2007

Edificios del BCH y Museo del Oro en construcción

En el trabajo de equipo de Esguerra Saenz y Samper, Germán fue el responsable de proporcionar un orden estético y programático durante todo el proceso de diseño. Fiel a los cánones de una arquitectura racional, buscaba que los volúmenes fueran nítidos y los sistemas constructivos reconocibles. El resultado, edificios de gran síntesis: en su forma, en la estructura que los soporta y en los sistemas constructivos de menor orden, siempre mirando la coherencia del detalle con el conjunto.

Germán Samper en su estudio del Parque de Santander

de concursos hasta diseños y obras. Una anécdota expresa la autocaricatura que se hacía de las cabezas de las mayores oficinas bogotanas de entonces. Se esperaba que un empresario norteamericano llegara a Bogotá para decidir a cuál de ellas adjudicar un importante proyecto y todas estaban alertas para conquistarlo. Se esperaba la simpatía de Rafael Obregón, que convidaba a paseos caribeños en velero y se imaginaba la cortesía bogotana de Álvaro Sáenz, quien enviaba flores a los clientes y los invitaba a almorzar. Se temía el ímpetu promotor de Juan Pizano que posiblemente descendería del avión en Bogotá de brazo del “gringo”. Por último, se tenía claro que, a pesar de todos esos sueños, al final, el empresario diría tener cita con José Gómez Pinzón, que le indicaría “ya le tengo todos los estudios” para el proyecto.

se daba todavía a principios de los años setenta, cuando para los arquitectos “lo importante en la profesión, era dejar una obra y la arquitectura era realizar un trabajo juicioso”. Por entonces, el diseño era coordinado por Samper con su equipo de arquitectos y dibujantes. Señalaba Esguerra que “los costos del dibujo eran siempre desorbitados porque las planchas de diseño debían ser perfectas, con todos los elementos de la obra”. La construcción era responsabilidad de Esguerra, quien tenía a su cargo todo lo relativo a los diseños de ingeniería y la manera como éstos se integraban con el diseño arquitectónico, además de la coordinación de obra, con el apoyo de asesores en los diferentes campos de la ingeniería. La gestión administrativa de la empresa estaba en manos de Sáenz, con labores que se reportaban en almuerzos de trabajo. “Personas muy disímiles en modo de vivir y gustos”, según Esguerra, los socios de la firma podían trabajar juntos por “tener educación y tolerancia frente a los juicios del otro”. Había discusiones enérgicas pero predominaban la “búsqueda de soluciones y un interés claro sobre la perfección de la obra, con el valor de la crítica para analizar el proyecto en las fases diferentes”. Por último, “había compromiso con las decisiones adoptadas, lo que con el espíritu crítico permitía depurar el concepto, sin rencores”.

Constructores, inventores, diseñadores, analistas y solucionadores de problemas, con un aliento que suma rigor y pasión, exploradores por fuera del catálogo de las referencias, estos arquitectos y constructores bogotanos crearon una fuerte firma, de largo impacto en la ciudad y el país. Como en 1923, cuando Le Corbusier se refería a los ingenieros, estos profesionales activos y útiles representaron el optimismo de la modernidad en acción. Tal vez la manera más simple de concluir sobre este caso de fructífera colaboración profesional de décadas sea acudiendo, de nuevo, a la misma voz de Samper, cuando se refería a la contribución venerable de Cusego después de sus primeros 60 años. Se trataba de entender a la firma como cantera de formación de profesionales, con sentido de responsabilidad sobre lo que requiere el país, encontrando una “forma colombiana del ejercicio profesional”. Se veía a la firma como cabeza de una capacidad de promover esas múltiples industrias vitales para la construcción. En varias lecciones, se resumían contribuciones mayores: “expresión colombiana con las técnicas del momento, correspondiente a un proceso creativo equilibrado entre lo práctico y lo funcional, lo bien concebido constructivamente, el uso adecuado de los materiales locales (...) permanencia durante una larga trayectoria de una misma actitud (...) calidad (...) dedicación profesional y sentido de equipo” .

Esguerra llegaba a la construcción por la arquitectura, como inventor en busca de problemas. En ejercicio complementario, Samper se concentraba en formular cuestiones y diseños conceptuales, siempre representando en apuntes y memorias el proceso de indagación y nacimiento de la idea. Se trataba de agendas paralelas, en las que responzabilizaba una enorme confianza recíproca. Cada socio tenía su terreno y, a su lado, Sáenz aseguraba el orden general y los encargos, interviniendo ocasionalmente como invitado para conceptuar. Seguro de su papel, Germán Samper no delegaba lo esencial en sus tareas de proyectos. Creativo capitán de su cuadrilla, Esguerra era impensable como contratista restringido a cumplir una cartilla convencional. A finales de los gloriosos sesenta, Samper reconocía elementos de sus formas de trabajo en la firma, con arquitectos como parte de equipos interdisciplinarios. Teniendo a un socio constructor,“los proyectos que van surgiendo se puede decir que se conciben desde su nacimiento con un sentido realista. Es por lo tanto una arquitectura de equilibrio entre lo estético y lo práctico. Es una arquitectura moderada”. Y, sin mencionar a colegas y competidores contemporáneos, agregaba que así “los riesgos de una arquitectura demasiado personal, que pueden seguir el camino de la fantasía o lo exótico quedan eliminados” .

En su catálogo de los setenta, la empresa recogía la lista de sus obras, clientes, logros y colaboradores. Como en TAC de Gropius, había creencia en el trabajo en equipo y en la promesa de la industrialización. Se había establecido una actitud de continuo aprendizaje, en el que se aprendía con los clientes, con los consultores. La arquitectura se ha entendido en este caso como práctica profesional, como ocupación, como conjunto de convicciones sobre cómo deben parecer y funcionar los edificios. Y el trabajo de sus socios como el corazón de una propuesta de reflexión en la acción.

“Éramos grandes amigos”, recuerda Samper al referirse a sus colegas de las firmas bogotanas de entonces. En los sesenta y setenta, una gran proporción de trabajos se hacía en asocio con otras oficinas en Bogotá, Medellín y Cali, des-

Edificio Avianca en construcción

El arquitecto Rafael Esguerra, fue un gran pionero de la construcción en Colombia. Además de talentoso diseñador, como lo demostró con su proyecto de la primera etapa de la Biblioteca Luis Ángel Arango, canalizó su creatividad en perfeccionar e inventar sistemas constructivos. Los retos que implicaban las construcciones complejas de los edificios que salían de las mesas de dibujo de Esguerra Sáenz y Samper, se convertían en laboratorios de investigación y verdaderas innovaciones constructivas. Su maestría en el manejo del concreto no solo se reconoce por la calidad con la que fue facturado sino por la forma que abordó todas las posibilidades constructivas que se vislumbraban de su manejo. El reto que implicó la construcción del Edificio Avianca, desde sus caissons hasta las grandes vigas prefabricadas de su entrepiso, abrió un camino de excelencia en la construcción colombiana. En el Banco Central Hipotecario se aplicó el postensionamiento por primera vez en este tipo de estructuras de edificios de grandes voladizos y ello implicó incluso fabricar las herramientas para su realización. El edificio de Panamerican Life Insurance, para gran sorpresa de los constructores de la ciudad, se fabricó haciendo primero las grandes columnas hasta su dimensión final, para luego instalar las grandes vigas, prefabricadas en la planta de Estruco, como si fuera un juego de niños. Y si en las estructuras osadas Rafael encontraba un campo idóneo para desarrollar su talento, también lo aplicó a los más mínimos detalles de la fabricación de los edificios: aparejos de ladrillo, detalles de ventanería en lámina, instalaciones, y un sin número de conocimientos e incluso secretos que quedaron consignados no solo en los edificios que fueron diseñados por la firma, sino en las numerosas construcciones que se ejecutaron de otros diseñadores, tales como las Torres del Parque de Rogelio Salmona o Tribunales y Fiscalías de Aníbal Moreno. Estructura con técnica de postencionamiento, edificio Banco Cental Hipotecario

Edificio Pan American Life Insurance en construcción

Edificio Banco Central Hipotecario Esguerra, Sáenz y Samper Cálculos estructurales: Doménico Parma Bogotá, Colombia, 1964 Primer puesto en concurso Cliente: Banco Central Hipotecario Trabajo realizado: proyecto y construcción Área: 23.000 m² El proyecto presentado al Banco Central Hipotecario, que se ocupa de la promoción y la financiación de viviendas, resultó ganador de un concurso privado. Está localizado frente al parque Santander, entre dos edificios de baja altura con los cuales armoniza y conforma el costado oriental del espacio público. El proyecto consta de una torre de planta cuadrada para oficinas que descansa hacia el centro de una plataforma escalonada abierta al público. El adecuado empate con los edificios vecinos se logra mediante la configuración de la plataforma, que va retrocediendo a medida que asciende hasta fusionarse con la torre. El interior del edificio se caracteriza por espacios muy amplios y flexibles, considerando los permanentes cambios en la disposición espacial que demanda un edificio de oficinas. Las plantas, libres de columnas, resultan de trabajar con una estructura de grandes luces que maneja entre 20 y 38 metros en los pisos bajos. La torre consta de voladizos de nueve metros a lado y lado de un eje central resistente, integrado por los bloques de ascensores en un extremo y por los servicios a cada piso en el otro. Una perforación vertical produce un gran vacío que da luz y continuidad espacial en los diferentes niveles. Para lograrlo se emplearon sistemas de concreto postensionado, con un resultado positivo y ejemplar para posteriores aplicaciones en estructuras de concreto en Colombia y en el exterior. Tanto en el interior como en el exterior se procuraron una apariencia austera y una atmósfera sencilla, contra la costumbre de enchapados de mármol y otros materiales lujosos, típicos de estas edificaciones. Para conseguirlo se emplearon terminados en concreto a la vista y ventanas en lámina. La distribución tripartita vertical en plataforma, torre y remate reaparece en sentido horizontal, gracias a la interrupción y división de las franjas de antepecho en tres partes iguales.

Corte

Fachada occidental

Fachada oriental

Plantas pisos de la torre Planta primer piso

Planta tercer piso El volumen del BCH se erige en la Plaza Santander con marcada simetría. Razones de estética, protección solar y un cuidadoso orden constructivo, están presentes en los cortasoles que cubren las dos fachadas principales. El diseño del interior, apoyado por las grandes luces, permite una gran flexibilidad a la vez que una espacialidad interior generosa y bien iluminada.

Museo del Oro Esguerra, Sáenz y Samper Cálculos estructurales: Doménico Parma Bogotá, Colombia, 1963 Premio Nacional de Arquitectura 1970 Cliente: Banco de la República Trabajo realizado: diseño y construcción Programa y asesoría científica: antropólogo Luis Duque Gómez Area: 6.600 m² Ampliación: GX Samper Arquitectos, Germán y Ximena Samper 2003-2008 Cálculos estructurales: Hernán Sandoval Museografía y arquitectura interior: Efraín Riaño, Fernando de la Carrera, Germán Ramírez, Luis Fernando Ramírez, Sergio García, Álvaro Bohórquez y Gina Urazán Area: 6.300 m2 El Museo del Oro está localizado en el costado oriental del parque Santander, en el centro cultural e histórico de la capital. La primera etapa del edificio, proyectado y construido por Esguerra, Sáenz y Samper en 1963 para alojar la colección de piezas de oro del período precolombino del Banco de la República, fue declarado Premio Nacional de Arquitectura en 1970. La segunda etapa, diseño de G.X. Samper Arquitectos Ltda. (Germán Samper y Ximena Samper de Neu), se construyó con una diferencia de cuarenta años. En la concepción tiene una importante participación la firma Esguerra, Sáenz y Samper, que sugiere la creación de un gran museo en lugar de un discreto depósito de piezas. Estimulados por un viaje de estudio a México y con la asesoría de Luis Duque Gómez emprenden la primera etapa, que se describe a continuación en su estado original. Hacia el exterior, el museo semeja un cofre, de sobrias y herméticas fachadas, revestidas en mármol blanco abujardado. La apariencia austera del volumen sirve de telón de fondo a las intensas dinámicas urbanas del parque Santander. Hacia el interior, el edificio se comporta como una bóveda de seguridad con una sólida estructura en concreto armado, dotada de instalaciones mecánicas que procuran condiciones ambientales ideales para la buena conservación de las piezas. Las áreas públicas que reciben al visitante y que comprenden los vestíbulos de primer y segundo piso, así como la escalera monumental que los comunica, son espacios amplios de gran vitalidad y luminosidad. Desde el ingreso, el visitante se mueve a través de un recorrido espacialmente narrativo en el que se suceden experiencias arquitectónicas y museográficas estimulantes, que obedecen a un orden preestablecido. El proyecto arquitectónico aquí concertado contrasta deliberadamente las cualidades espaciales íntimas de las salas de exhibición con los espacios de recibimiento, amplios y generosos, que le sirven de antesala.

En las salas de exhibición la luz se diluye y la arquitectura se desvanece para que más de 10.000 piezas precolombinas de reducido tamaño adquieran todo el protagonismo en el espacio. La arquitectura estimula el contacto directo y cercano del espectador con cada una de las pequeñas obras de arte exhibidas. Los recintos sucesivos acogen, en vitrinas suspendidas que parecen flotar, microescenarios con fondos de colores variados, que permiten que el oro brille en todo su esplendor, y le transmita al espectador su mensaje de poesía y de arte. Algunas de estas piezas hay que verlas a través de lentes de aumento, pues son pequeñas de tamaño pero grandes de intención.

Las técnicas modernas han permitido el cumplimiento de estos propósitos. Estructuras de grandes luces dan completa flexibilidad a las salas de exhibición. El control de la luz permite la ambientación, en tanto que el control de aire suministra el grado perfecto de mantenimiento de las piezas. El sonido llega a cualquier rincón del museo y la vigilancia por televisión, con ojos estratégicamente localizados, cubre todo el lugar. Vidrios de seguridad antibalas, sistemas de alarma de especial sensibilidad y rejillas metálicas suspendidas del techo permiten la dotación de instalaciones que los diversos guiones museográficos demandan. Muros reforzados forman la bóveda del tercer piso, donde se guardan los mas preciados tesoros por una hermosa puerta de seguridad, e innovaciones tecnológicas para el momento de construcción como cicerones electrónicos que permiten tener un guía invisible que explica el contenido del museo sin molestar a los demás espectadores, en cuatro idiomas escogidos a voluntad. Las altas especificaciones en redes, servicios especiales y cuartos mecánicos han dado lugar a la realización de estudios tan cuidadosos, que los espacios auxiliares de la arquitectura reciben la misma atención y diseño que los espacios principales, tales como las áreas de exhibición de piezas arqueológicas. Como en el interior de un cofre de alhajas, los muros de las salas se encuentran revestidos de madera natural y los pisos están alfombrados por razones acústicas y de comodidad. Cada línea, trazo, material y color, procura realzar los elementos que el espacio contiene. El museo es además un centro de estudio, investigación, reflexión y meditación. De allí la creación del cuarto piso, alrededor de un patio interior, a la manera de un claustro medieval, aislado del mundo exterior y que alberga laboratorios, talleres, bibliotecas y todos los espacios necesarios para el trabajo científico de esta entidad cultural.

Primera etapa, planta 1

Primera etapa, planta 2

Primera etapa, planta 3

Primera etapa, planta 4 c

Salas de exhibición, primera etapa

En el año 2003 se hicieron una ampliación y una renovación para aumentar considerablemente el área del museo. El edificio original resultaba insuficiente, no sólo en áreas de exhibición al público sino en sus dependencias científicas y zonas de seguridad. El Banco de la República acometió la ampliación y duplicó el total del área. Para ello adquirió el lote posterior y en éste se proyectó un edificio de ocho pisos que empalmase con el original de cuatro pisos. De la misma materialidad, el volumen se ha diseñado con una curvatura, que hace más grácil la contundente volumetría de la zona ampliada. La construcción del nuevo edificio -actualmente en funcionamiento- y la remodelación interior del original reivindican la vigencia del edificio, a la vez que actualizan los espacios de exhibición a las más recientes demandas museográficas. En esta etapa, el proyecto museográfico estuvo a cargo de un grupo de arquitectos dirigido por Efraín Riaño. Espacios interiores, segunda etapa

La parte científica del museo se estructuró durante cuarenta años. Es el museo quien determina hoy qué es lo que hay que mostrar al público con base en contenidos y no sólo en apreciaciones estéticas. La segunda etapa se desarrolla con museólogos e investigadores que desarrolla un guión y lo traducen en formas. La nueva edificación alberga una bóveda de seguridad, cuartos de máquinas, un piso para dirección general y departamentos de investigación en la parte alta. Las salas de todo el conjunto se ampliaron y las vitrinas se remplazaron por nuevas, cumpliendo estándares contemporáneos. 82

Biblioteca Luis Ángel Arango Esguerra, Sáenz y Samper Cálculos estructurales: Doménico Parma Bogotá, Colombia, 1962-1966 Cliente: Banco de la República Trabajo realizado: proyecto y construcción Área: 7.200 m² El proyecto, patrocinado por el Banco de la República, alberga la colección bibliográfica más grande de Colombia y otras actividades culturales de significación nacional. La Biblioteca Luis Ángel Arango ocupa una manzana de un sector histórico y cultural del centro de Bogotá. Para responder a un contexto edilicio tradicional consolidado, el conjunto consta de volúmenes cerrados enchapados en mármol, de alturas equivalentes a las construcciones coloniales vecinas. El proyecto se desarrolló en tres etapas constructivas. Las dos primeras diseñadas y construidas por Esguerra, Sáenz y Samper entre 1955 y 1966 (año en que se inaugura la sala de conciertos) y la tercera etapa, diseñada por Álvaro Rivera Realpe y asociados en 1990. De la primera etapa, diseñada por Rafael Esguerra García, se destaca la gran sala de lectura, cubierta por una bóveda monumental de concreto con vigas curvadas que se entrecruzan en dos sentidos, creando una retícula diagonal en la que tiene cabida un patrón rítmico de perforaciones con claraboyas para la entrada de luz cenital. El concreto de la cubierta se dejó a la vista, contrastando con los muros enchapados en madera. De la segunda etapa se destaca la sala de conciertos de música de cámara de planta ovoide, cuya solución acústica y arquitectónica se resolvió por medio de la doble curvatura de su piso, con cómodas sillas individuales que dan perfecta visibilidad. La iluminación, discreta y elegante, crea un recinto armónico y bellamente adecuado a su función. La cubierta suspendida en madera determina y modela el espacio arquitectónico e interrumpe el espacio de doble altura, para ocultar los elementos mecánicos y resolver plenamente su acústica. Su altísima calidad de construcción ha permitido que la sala siga siendo hoy un espacio preferido por músicos y audiencia de primera línea en la capital. Un espacio para oír bello, confortable y ante todo de acústica perfecta. Deleite para todos los sentidos. En abril del 2010, el Consejo Nacional de Patrimonio Cultural dio concepto favorable para declarar la sala de conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango, del Banco de la República, bien de interés cultural del ámbito nacional. Pasado medio siglo desde su terminación, la sala se encuentra en perfecto estado y continúa siendo un espacio cultural de primer nivel, preferido por los más destacados músicos que se presentan en el país y por aquellos que aprecian la música y las cualidades espaciales y ambientales de un espacio diseñado para hacer de la escucha un placer. Primera etapa

Planta primer piso

Planta tercer piso

Corte longitudinal por la sala de concieros

Planta segundo piso

Planta cubierta

Sala de conciertos

“

José Antonio de Ory

El arquitecto tiene una hoja en blanco y cuando le piden que haga una sala de conciertos, ¿cómo arranca?”, me dice Germán Samper mientras paseamos por el espacio construido que más me gusta en Bogotá, la sala de conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango, que construyó a mediados de los sesenta. Hay que hacer un buen planteamiento, como en matemáticas, y reducir los problemas a lo esencial. En una sala de conciertos el espacio principal, lo que Louis Kahn llama el espacio servido, es ese donde van a tocar los músicos de cámara; lo demás es secundario, espacio servidor. “¿Qué es lo esencial en una sala de conciertos para músicos de cámara?”, se pregunta, y de la respuesta derivan las variables del problema: esencial es oír, y como complemento, ver. Lograr que se vea es un problema meramente geométrico, de arquitectura, por tanto, y el arquitecto empieza a llenar ya su hoja en blanco. “Una superficie alabeada”, me dice Samper, una “superficie reglada que no es desarrollable, como la del conoide”, explica el diccionario cuando quiero entender lo que dice el arquitecto. Una elipse, digamos en lenguaje común, una forma orgánica como de fósil o de caracol, como de vientre materno que hace que no haya bordes, ni límites ni esté claro dónde es dentro y dónde fuera, y uno entre por tanto como sin darse cuenta porque no se ha atravesado nada y ya se está dentro de repente de ese espacio-cascarón que envuelve y acoge. Pero como la forma elíptica, le dijo su ingeniero, es la única que no funciona acústicamente, se inclinaron los muros y el espacio resultó entonces en uno sin ángulos rectos. “Creo que el ángulo de 90º admite con dificultad el diálogo con otros ángulos, sólo dialoga con ángulos rectos -dice Eduardo Chillida-; por el contrario, los ángulos entre los 88º y los 93º son más tolerantes, y su uso enriquece el diálogo espacial”. Así que espacio tolerante también. Acogedor, tolerante. La hoja sigue perdiendo el blanco y el arquitecto decide incorporar el escenario dentro de la sala, hacerlo parte integrada y no algo separado y distante o superior. El espectador y el intérprete comparten un espacio único. La separación no es entre ellos sino entre ese espacio recogido y tolerante donde se produce, y se oyen la música y una caja acústica oculta tras una malla de elementos de madera, “un canasto”, dice Samper, que separa el problema arquitectónico del acústico: cómo hacer que las ondas que salen de un punto lleguen a todas partes y no reverberen. Los intérpretes que han tocado en la sala alaban y recuerdan su sonido, pero la solución acústica no se ve y la técnica no interfiere así en la belleza del conjunto. Es más, eso que hace que no se vea, el canasto de travesaños de madera, uno tras otro, que convergen en la cúpula, añade tanta belleza a la sala que la convierte en espacio-joya, en pieza de orfebrería, en pequeña catedral; qué metáfora utilizar cuando el espacio es tan importante como la música que se ha venido a escuchar y la experiencia, entonces -el sitio, el sonido, la madera, los intérpretes-, se vuelve sublime. Hora es ya, por cierto, de que la sala de conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá deje de tener un nombre accesorio, porque los nombres también conforman la realidad y hasta la crean, y se emancipe para tener nombre propio: ¿por qué no sala de conciertos Germán Samper? 88

Germán Samper en la Sala de Conciertos

Edificio Pan American Life Insurance Esguerra, Sáenz y Samper Cálculos estructurales: Dómenico Parma Bogotá, Colombia, 1967 Primer puesto en concurso privado Cliente: Pan American Life Insurance Company Trabajo realizado: proyecto y construcción Área: 8.800 m² El proyecto y la construcción realizados por la firma Esguerra, Sáenz y Samper se adjudicaron por concurso privado. El edificio, de planta alargada, está localizado sobre la carrera séptima, importante vía de la capital, y cuenta desde su cara principal con una excepcional vista hacia el Parque Nacional y los cerros orientales. Hoy es el edificio de la presidencia de Ecopetrol. La propuesta se concibió para representar y simbolizar a la empresa Pan American Life Insurance, que en su momento tuvo sede en algunos de sus pisos. El resultado es honesto en su construcción, estéticamente moderado y generoso en sus espacios, como lo demuestra, entre otras características, la planta libre del primer piso que, salvo por el vestíbulo de entrada, es transparente, libre y abierta al exterior, siguiendo los principios de Le Corbusier. Este edificio, por su economía de elementos, exalta el valor de la simplicidad. Su arquitectura es el fiel reflejo del sistema estructural, que consta de columnas en concreto a la vista de sección decreciente y antepechos enchapados en mármol abujardado sobre los cuales reposan las ventanas. El primer piso está levantado sobre un zócalo en ladrillo tablón que lo distancia del parqueadero, deprimido con respecto al primer nivel, para evitar la intervención visual de los grupos de automóviles estacionados. En el conjunto no sobra ni falta elemento alguno.

La solicitud de los propietarios de eliminar las columnas centrales condujo al diseño de un sistema estructural de grandes luces (18 metros en promedio), empleando antepechos estructurales, columnas periféricas que sobresalen verticalmente de la edificación como los mástiles de una embarcación y entrepisos prefabricados de tipo “doble T”. Los elementos constitutivos fueron izados lateralmente por un equipo especial y deslizados horizontalmente hasta su sitio por un puente grúa soportado por las columnas periféricas, fundidas con anterioridad. Todos los sistemas y equipos se diseñaron para la ocasión y los procesos constructivos rebasaron las prácticas locales habituales. 90

Corte en fachada zona baja

Corte lateral

Fachada principal

Planta piso tipo

El edificio diseñado para Pan American Life (hoy Ecopetrol), marca un hito en la carrera Séptima. El volumen, como lo concibió Samper, se compone a partir de los elementos verticales de la estructura y los planos sólidos y horizontales de los antepechos. El separarlo del suelo, sobre una base a manera de pedestal, acentuó su carácter escultórico, a la vez que aligeró su masa. Con el paso del tiempo se intervino el primer piso, con lo cual se perdió parte de la transparencia.

MEMORIAS DE CONCURSO Y PROYECTO ARQUITECTÓNICO Germán Samper, la construcción de un pensamiento sistemático

Rodrigo Cortés y Fernando Arias

n este artículo sobre el arquitecto Germán Samper se destaca su aporte a la construcción de un conocimiento razonado y colectivo, útil para la producción del proyecto arquitectónico. Por tanto, es una interpretación de las bases del saber propio de la disciplina de la arquitectura -la importancia de la inercia al trabajar con condiciones predeterminadas por el pasado, es decir, por los ejemplos de la arquitectura-, de los mecanismos del proyecto y de las herramientas usadas por el arquitecto para actualizarlos.

con la colaboración de Andrea Meneses

En otras palabras, aquí no se va a destacar el credo artístico de un arquitecto, ni a indagar el núcleo personal y subjetivo del arquitecto que, gracias a un rápido ejercicio de inducción, alcanzaría tal vez para caracterizar el compromiso colectivo de una generación o la cualidad de un movimiento arquitectónico: el de la producción del proyecto asociado a Le Corbusier y a su diáspora, calificada por los más convencionales como el proyecto racional. La idea es revisar el aprovechamiento y la utilización de ese saber, que se podría considerar atávico o arquetípico, desde la perspectiva que ofrece la producción de un proyecto arquitectónico, lo que activa y da origen a la obra de un arquitecto. Se trata, por tanto, de seguir una serie de pistas que llevan a reconocer la existencia de principios que, si bien le son propios a la disciplina, no siempre son evidentes a la hora de confrontarlos con un encargo. En el caso particular de Germán Samper, se trata de observar la utilidad de los principios disciplinares a la hora de enfrentar las solicitaciones de un concurso y, en particular, las memorias o textos en los que se presenta la estrategia para inducir una forma arquitectónica a partir de la coyuntura puesta de manifiesto en las bases del concurso. Allí se presentan un sitio y una actividad como orígenes de la respuesta arquitectónica —el proyecto— que constituye un conjunto formalizado que encadena una serie de hechos complejos que se ponen de manifiesto, sobre todo, en una técnica innovadora. Este fue precisamente el tema por el que se reconoció en especial, sobre todo durante las décadas sesenta y setenta a Germán Samper y la firma Esguerra, Sáenz y Samper (ESYS). No obstante en este resumen no se alcanza a dar cuenta de los proyectos arquitectónicos presentados por la firma a los concursos en que participó, porque si bien la imagen más contundente de la forma arquitectónica está marcada por la impronta de la técnica constructiva que el propio Samper definió como limpia, refiriéndose a la técnica constructiva y al uso del hormigón armado a la vista, aprendida en los múltiples experimentos llevados a cabo por Le Corbusier, quien a su vez los aprendió en el taller de A. Perret para expresar con honestidad cómo y con qué estaba hecha la obra, también es cierto que esta técnica constructiva no puede ocultar la técnica de composición del proyecto.

Ésta se refiere a la construcción mental, a la racionalidad y a la lógica sobre la que se basa el proyecto y que se representa en una estructura: la de la grilla, una retícula sobre la que se disponen, ordenada y simultáneamente, los principios de la arquitectura y las maneras sucesivas de formalizarla en un proyecto que, a su vez, da respuesta a las solicitaciones de tiempo, sitio, programa y técnica. Y sería precisamente este proceso de toma de decisiones el que Germán Samper habría aprendido del taller de Le Corbusier y habría reproducido en los concursos en que participó exitosamente con la firma.

términos conceptuales, de implantación, técnicos (estructurales y constructivos), etc. La utilidad de esta técnica de proyecto se puede ilustrar con dos ejemplos. A. Monestiroli sugiere que a partir del plano de París —el lugar del concurso— dibujado por P. Patte, en el que se incluyeron las propuestas del concurso para una plaza dedicada a Luis XV, se pueden comprender los elementos que constituyen la teoría de la construcción de la ciudad, un auténtico manifiesto de la urbanística de la Ilustración, porque la planta “representa una ciudad construida por puntos monumentales inmersos en el tejido homogéneo y compacto de la ciudad precedente”2.

Tanto el procedimiento proyectual como su formalización en un edificio, en este caso en la respuesta al concurso, se evidencian en las memorias escritas para el proyecto mediante las cuales se explica la propia obra. La virtud de Germán Samper habría sido el aprovechamiento de la base lógica para presentar con claridad los argumentos del proyecto, que provee el procedimiento proyectual consignado en la grilla corbusieriana de proyecto propuesta para los Ciam, ensayada primero en la presentación de proyectos urbanos de posguerra y luego llevado a la práctica en la realización de Chandigarh, en particular a través de la grilla climática. La grilla climática también puso sobre la mesa la relación entre un procedimiento proyectual y las condiciones climáticas de la India, es decir, una condición que se podría calificar de realista.

M. Tafuri atribuye al concurso internacional para la nueva sede del periódico Chicago Tribune la capacidad de evidenciar, por una parte, la crisis de la relación entre el rascacielos y la ciudad y, por otra, de comparar las respuestas de la cultura arquitectónica europea con las de la norteamericana. Agrega Tafuri que incluso la prescripción consignada en las bases del concurso llegó a determinar y caracterizar los proyectos de rascacielos por su énfasis en “la elocuencia formal” y la consecuente omisión de los “aspectos estructurales” (léase los aspectos urbanos de la arquitectura). De modo que el análisis del concurso permite a Tafuri encontrar un suceso clave para encadenar “la historia de las estructuras terciarias de las ciudades norteamericanas, desagregadas por las innovaciones tecnológicas, estructurales y propias del edificio”3 (Ibíd., p. 390).

* * *

También se debe recordar que la participación de Le Corbusier en concursos internacionales es paradigmática por su reacción contra la arbitrariedad de los jurados, suficientemente ilustrada en los concursos de la Sociedad de las Naciones y la sede de la organización de las Naciones Unidas, y por hacer evidente un razonamiento proyectual basado en optimizar, mejorar y hacer un uso eficiente de lo existente; considerar los elementos componentes del proyecto por separado y como parte de una estructura que debe relacionarse con las condiciones coyunturales externas (sitio, técnica, programa); aplicar los instrumentos adecuados y procedimientos proyectuales y, finalmente, prever el alcance del proyecto desde su formulación inicial, un texto prescriptivo.

Un rasgo esencial, propio del proyecto arquitectónico, es que presenta diversas e incluso contradictorias respuestas a un mismo problema, a una misma pregunta. Esta propiedad, que tiene sentido disciplinar, la recogió Martí Arís para caracterizar el conocimiento producido por la arquitectura. A pesar de surgir de una base conformada por el pensamiento lógico, el proyecto arquitectónico surge también de otra premisa: la no existencia de una solución unívoca, sino múltiple, a los problemas que se le plantean. A continuación, Martí cita la respuesta de F. Tavora en una entrevista: “En arquitectura, lo contrario también puede ser verdad”1. Este es también el rasgo que caracteriza los concursos de proyectos arquitectónicos. Los concursos constituyen, y han constituido a lo largo de la historia de la arquitectura, un medio idóneo para convocar la diversidad y multiplicidad de respuestas y opciones del proyecto arquitectónico, en contraste con la neutralidad de la convocatoria, esto es, la igualdad establecida por las condiciones de partida: un jurado imparcial, las bases comunes del concurso, el programa, el predio, etc. Es decir, se relativizan, se diría que se minimizan, factores que en cualquier otro caso son claves para determinar la singularidad de un proyecto.

Esta similitud entre una característica del proyecto y las vicisitudes de los concursos de arquitectura es útil para enunciar nuestra hipótesis. El aprendizaje de Germán Samper durante su estadía en el taller de Le Corbusier (1949—1953) se habría centrado en asumir la idea, y la realidad, del proyecto arquitectónico como la evolución sistemática y lógica de un pensamiento y un razonamiento proyectuales, los cuales se van concretando en sucesivas instancias por efecto de la comparación de diversas opciones formales. La lección aprendida por Germán Samper la habría puesto en obra a su regreso a Colombia, fundamentalmente al servicio de los concursos públicos en los que participó con la firma Esguerra, Sáenz y Samper. Al respecto, llama la atención una anotación que Samper hizo a bordo del buque Antilles en su viaje de regreso a Colombia, realizada al reverso de una fotografía de un borrador de la grilla climática aplicada al proyecto del secretariado de Chandigarh (figs 1 y 2):

La posibilidad de comparar entre sí diversas respuestas al mismo problema de arquitectura generó una suerte de tradición que se ha incorporado a la propia lógica de producción de los proyectos arquitectónicos. La comparación de opciones es el procedimiento expedito para poner a prueba alternativas organizadas para dar, con rapidez, los primeros pasos de un proyecto, los más difíciles y donde se calibran las decisiones más gruesas en

2 La Arquitectura de la realidad, Ed. Del Serbal, Barcelona, 1993, p. 147. 3 La montaña desencantada. El rascacielos y la ciudad, artículo incluido en el libro La ciudad americana, GG, Barcelona, 1975, pp. 387—512.

1 C. Martí, El arte y la ciencia: dos modos de hablar con el mundo, artículo incluido en el libro La cimbra y el arco, FCA, Barcelona, 2005, pp. 21—29

Este esquema puede dar nacimiento a una serie de experimentos científicos que se pueden emprender en Colombia con relación a la arquitectura; en él se ven (sic) claramente expresada la colaboración de varias disciplinas que hasta el presente no han colaborado coordinadas y con la finalidad de resolver el problema específico de la CONSTRUCCIÓN. Por construcción yo entiendo todo tipo de edificación: habitación, industria, oficinas y que requieren un condicionamiento climático específico. El problema se plantea siempre en la misma forma: 1) todo edificio está implantado en un ambiente climático dado, es necesario conocer estas condiciones en forma integral, en forma sintética, en forma gráfica, a través del ciclo anual; 2) este edificio está destinado a abrigar al hombre desarrollando actividades muy diferentes y que requieren un clima especial aire, luz, calor, etc. Hay una modificación al clima exterior. Es necesario conocer las condiciones óptimas que se deben obtener; 3) el arquitecto debe, y ésta es su misión, crear estas condiciones, por todos los medios de que dispone. Así aparecen los 3 capítulos y los 3 grupos de estudio diferente: 1)Données climatiques

Luz

calor y frío

lluvia

altitud, etc 2) Modificación a aportar

luz

condiciones óptimas

calor

geógrafos geografía física =

astrónomos físicos

fisiólogos

lluvia psicólogos aire higiene de la habitación, etc etc 3) Procedimientos arquitecturales materiales

normas de espacios

volúmenes de aire

ambientes

mecanismos arq. = procedimientos, etc. fig. 1 & 2

Aquí está uno de los trabajos a emprender en Colombia en colaboración con otros. Aquí está la misión de un taller de Arq., la simple oficina comercial no puede resolver ninguno de estos aspectos. Esto a la larga debe terminar en una oficina de servicio pública como la de la electricidad, el acueducto y otros. 8 Nov. 53 a bordo del Antilles

Se debe recordar que la grilla climática es un instrumento de raciocinio para calibrar la participación y relación de diferentes variables externas en un proyecto de arquitectura. En el tomo 6 de la Obra completa (1952—1957), Le Corbusier define la “grille climatique de l’atelier” como un apoyo gráfico útil para presentar, describir, relacionar y analizar las condiciones climáticas de un sitio, con el objeto de orientar la investigación arquitectónica hacia soluciones adecuadas para la biología humana. Se trata de soluciones que regularizan, rectifican y ponen orden a los excesos del clima extremo, pues definen, por medio de dispositivos arquitectónicos, las condiciones capaces de asegurar el confort y el bienestar. La grilla, la rejilla, está formada por cuatro filas en las que se disponen las condiciones medioambientales, cruzadas por columnas que presentan el tiempo (los meses del año). Las condiciones o factores climáticos (temperatura, humedad relativa, vientos, radiación térmica) deben ser corregidas para apuntar al bienestar, para lo cual se utiliza el dispositivo arquitectónico a través de los procedimientos y soluciones arquitectónicas. (fig. 3)

fig. 3

fig. 4

fig. 5

La grilla climática la desarrolló Xenakis a principios de 1952 en el taller de la rue de Sèvres para ajustar la experiencia acumulada sobre el desarrollo de tipos de vivienda en serie a las ajenas condiciones climáticas del Punjab en la India. Se debe recordar que se trata de una investigación iniciada posiblemente en la reflexión teórica sobre las casas en serie de Hacia una arquitectura, que se extiende hasta los planes para la reconstrucción de la posguerra en Francia. La grilla climática se convirtió en un medio muy sencillo para consignar y comparar condiciones cambiantes y para calibrar las posibilidades de traducirlas en soluciones arquitectónicas o técnicas. La revisión de Samper, con su anotación en el Antilles, recoge y reitera la utilidad de la grilla como una especie de caja de herramientas adecuada para disponer, además, el desarrollo coherente de un pensamiento proyectual en el que la arquitectura se define como un dispositivo, una máquina, al servicio de una actuación proyectual coordinada y totalizante que debería ponerla en práctica por un equipo multidisciplinario que tiene en perspectiva la transformación de toda la ciudad.

fig. 6

Precisamente durante su estancia en el taller de Le Corbusier, Samper tuvo a su cargo el desarrollo de proyectos de vivienda como Roq et Rob (Cap-Martin, 1949) (fig. 4) , Hem Roubaix (1949) (fig. 5), y participó en la adaptación al Plan para Bogotá de los proyectos para la Rochelle (1950) (fig. 6) y una casa, un árbol (1950) (fig. 7), proyectos que constituyen una secuencia continua que va desde las viviendas unifamiliares en serie y de emergencia en condiciones rurales o agrícolas, pasando por la habitación colectiva y multifamiliar en la ciudad, hasta la vivienda para el Plan Piloto de Bogotá. En esta secuencia se plantean los aspectos esenciales de la vivienda moderna y examina sucesivas posibilidades y alternativas al someter una estructura formal (tipo) a su transformación. Para los propósitos de este escrito, se ordenó la secuencia con base en proponer el proyecto Hem Roubaix, enteramente dibujado por Germán Samper y Rogelio Salmona, como la base analítica sobre la que se reconstruye la lógica de las variaciones proyectuales de las viviendas, característica atribuible al

fig. 7

fig. 8

fig. 99 Fig.

fig. 10

fig. 11 Fig. 11

fig. 12

100

pensamiento proyectual lecorbusierano y raíz de la lección aprendida por Samper. Le Corbusier designó la secuencia proyectual en Hem Roubaix asi: Hs (de habitación) y sus variaciones: HI(1) Rochelle, HI(2) Rez-de-Chaussée y HC(1) Appartements Collectifs. De modo que se asumió la designación para establecer las relaciones con los demás proyectos de la secuencia, incluidos los tipos de habitación en el plan para Bogotá. Las variaciones se evidencian en la diversidad de formas, proporciones y tamaños que asumen las unidades de vivienda, así como en sus sucesivas agregaciones, que van desde una básica en la que se propone la yuxtaposición de dos predios y dos unidades de habitación, hasta el conjunto que define la unidad urbana de crecimiento, el sector. Otro tipo de modificación se refiere a la motivada por las condiciones y necesidades de un sitio o de la técnica constructiva disponible. (fig. 8) La H1 es una vivienda de dos o tres niveles, con cubierta inclinada en mariposa o plana, que se yuxtapone en dos tamaños diferentes de frente y fondo, o por el lado corto y posterior del predio a través de jardines posteriores. Frente a los predios se conforma una calle interior peatonal. La siguiente escala de agrupación es la formación de manzanas delimitadas por circulación vehicular; cada manzana cuenta con un espacio libre de uso comunitario. La H1 tiene como antecedentes la unidad de vivienda del proyecto La Rochelle—La Pallice (1945), y a las unidades transitorias. Un desarrollo ulterior se encuentra en “una casa, un árbol”, cuyo origen se remonta al Plan Macià de Barcelona en la década de los treinta, y en el tipo La Rochelle, ambos propuestos para el Plan de Bogotá (1950). (fig. 9)

fig. 13

Con toda seguridad, la experiencia en la exploración sistemática de variantes para habitaciones (Hs) alimentó el interés de Samper en el tema del proyecto para la vivienda en serie desarrollado mucho tiempo después en Colombia. La experiencia sirvió también, se reitera, para realizar una instrumentación menos directa —pero no menos importante— con un objetivo definido para alcanzar a largo plazo: llevar a cabo una investigación proyectual sistemática aunque discontínua, que le permitió adquirir destreza en la concreción y el desarrollo de diferentes opciones. Samper desarrolló con precisión una capacidad para evaluar comparativamente diversas opciones en el campo de las soluciones proyectuales respecto a un tema o problema, enunciado con independencia de un encargo particular. Se trata de una técnica proyectual, una forma de pensar el proyecto con base en la selección razonada de opciones y de su comparación.

En su origen, la H2 era una vivienda de un nivel, con un solo espacio dividido por tabiques que delimitan los espacios utilitarios de la vivienda. La estructura está confinada por muros de soporte, como la casa Citrohan, que soporta un techo inclinado a través del cual se ilumina su interior. En su primera versión contaba con un antejardín recintado al frente y un patio posterior. Se desarrollaron dos grupos de variaciones, con cinco opciones cada una, cuya lógica era aumentar el número de alcobas modificando el ancho del predio y de la vivienda. Su antecedente es la vivienda Murondin propuesta como alojamiento provisorio para los desplazados de la guerra, construida con materiales del lugar. La Murondin se distribuye en barras que contienen habitaciones colectivas. La agrupación de viviendas H2 con base en la yuxtaposición lineal o en redent—greca, de hasta tres niveles, conforma el sector. Su evolución incluyó una calle amplia y arborizada que accedía a un espacio común que alojaba los equipamientos. (fig. 10)

Esta técnica se pone de manifiesto en las memorias escritas y explicativas que acompañan la propuesta a los concursos a los que se presenta la firma Esguerra, Sáenz y Samper, (Germán Samper era director del departamento de Diseño de la firma), y ganan.

Las viviendas H3 también se agrupan en redent pero se apilan, en altura, con una distribución caracterizada por una crujía simple de hasta seis plantas de viviendas dúplex así: primera planta libre, dos plantas con dos viviendas dúplex (cuatro plantas) y la última planta con una vivienda de un nivel. Las unidades colectivas se intercalan en sección, lo que permite ingresar a un apartamento por el nivel superior y al del frente por el inferior. Las cintas del redent van conformando espacios comunes a manera de parques. Constituyen una transformación del tipo La Rochelle y, a su vez, tienen una evolución ulterior en la casa tipo Sert. (fig. 11)

Las memorias son las planchas en las que se revisa y adapta la argumentación prescriptiva que define el proyecto, y le marca una pauta para su realización. Al respecto, en una entrevista realizada por los autores a Germán Samper en abril de 2010, comentaba: En primer lugar, en el taller de Le Corbusier se aprendía arquitectura a través de realizar croquis de la arquitectura existente. En segundo lugar, se aprendía que la arquitectura hay que pensarla y escribirla. Le Corbusier escribía mucho. Yo aprendí que la arquitectura es más que dibujos. Veía a Le Corbusier luchar por sus ideas, que no sólo estaban dibujadas, sino escritas. Escribir es un ejercicio intelectual que obliga a sintetizar, a clasificar, a ordenar ideas… y en los concursos las memorias son importantes porque uno tiene que llevar al jurado a que concluya que lo de uno es bueno. Yo busco en la memoria describir la esencia de un proyecto.

El tipo H4 está asociado al HC, Appartements Collectifs de Hem Roubaix, agrupados en vertical y en un bloque. Se trata de apartamentos de un edificio denso cuyo paradigma son las Unités d’ Habitation: una planta baja libre, un cuerpo de apartamentos dúplex de doble crujía y una planta superior de remate con los equipamientos. La circulación en doble crujía recuerda el proyecto La Rochelle—La Pallice, en el que se enfrentan dos unidades para crear la calle interior. (fig. 12) 101

fig. 14a

fig. 14b

fig. 14c

fig. 14d

102

fig. 15a

fig. 14e

Se revisaron las memorias de algunos proyectos ganadores en concursos de la firma Esguerra, Sáenz y Samper, ganadores de varios concursos, que se pueden clasificar, como grupo funcional, en edificios para oficinas públicas y privadas: el Banco Central Hipotecario (BCH) (1965, fig. 13), el edificio Avianca (1968), el Centro Administrativo Municipal de Cal (CAM) (1968, figs. 14 a, b, c, d, e y f), el edificio de oficinas para el Centro Coltejer (1970, fig.s 15 a, b, c y d) y el Banco Popular, sucursal Medellín (1974, figs. 16 a, b, c y d). Al comparar las memorias de los concursos se observa una estructura común, dispuesta para mostrar una consistencia radical entre los argumentos y las decisiones de proyecto puesta de manifiesto en el examen cuidadoso y sistemático de las alternativas relacionadas con los factores que intervienen en el proyecto. Esto condujo al desarrollo de la capacidad para argumentar la elección de una entre múltiples opciones, decisión fundamentada en un orden claro de las opciones arquitectónicas disponibles para enfrentar el encargo con eficiencia y rapidez. El proceso proyectual iba acompañado con la ilustración, a través de esquemas dibujados, que caracterizaba cada alternativa, y permitía la evaluación de las diferentes opciones proyectuales y de sus condiciones óptimas.

fig. 15b

Por lo menos los jurados deberían agradecer una presentación ordenada y motivada de las variables que entraban en juego, su jerarquización, sus posibilidades de interacción e integración, las condiciones necesarias para ajustarse a los requerimientos del cliente y a las recomendaciones de los expertos en el tema que asesoraron el concurso y elaboraron las bases de este y, así, entender por qué la alternativa elegida era la mejor entre todas las demás. La estructura común de las memorias de concurso se puede formular como una secuencia integrada por razonamientos analíticos, que se podría denominar una técnica proyectual, y que van conduciendo el proceso de pensar la arquitectura de una instancia a otra, como se observó en la grilla climática. En primer lugar, se propone el replanteamiento del programa, consignado en las bases del concurso, para prescribir la esencia del problema arquitectónico por resolver, es decir, que es la ocasión para reducir el proyecto a sus condiciones objetivas y asimilar el programa a un hecho dado

fig. 15d

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fig. 15c

fig. 16a

fig. 16b

y determinado. La prescripción define el problema del proyecto, y si bien es cierto que en la mayoría de los casos se tiene como base un programa, también lo es que constituye la clave para entender el encargo. Su reelaboración mediante un texto implica formular una pregunta de proyecto que anticipa una respuesta arquitectónica. Samper no convierte la memoria en la justificación a posteriori de un proyecto, ni en la descripción de una forma predeterminada; al contrario, es la ocasión para poner en práctica un pensamiento de proyecto, una ruta cuidadosamente trazada, definida por el examen de las diversas opciones para enfrentar el problema que, ulteriormente, deviene en forma.

Aquí se consideran por separado los aspectos del problema que hay que resolver: funcionales, técnicos, económicos e incluso subjetivos. Si se sostiene la comparación con la grilla climática como paradigma y modelo, correspondería a la desagregación de las condiciones o factores climáticos en temperatura, humedad relativa, vientos, radiación térmica, etc. En consecuencia, se propone una solución arquitectónica que presenta dos vicisitudes en su desarrollo: el acuerdo con una opción que se define en sucesivas escalas autónomas (definir las partes que componen el proyecto, proponer su relación urbana, prever su aspecto volumétrico, desarrollar la escala del edificio, etc.), como el proyecto para el Centro Administrativo Municipal de Cali (CAM); o examinar y evaluar las diversas opciones al problema planteado, como los concursos para el edificio Avianca, el Centro Coltejer y el Banco Popular, sucursal Medellín.

Entonces se trata de interpretar las bases de los concursos para encontrar motivaciones diferentes de la formulación escueta y anodina del encargo en lo relacionado con áreas para espacios y relaciones esquemáticas. 104

fig. 16c

fig. 16d

proyecto. Es decir, que se representa el edificio con los medios propios de la disciplina (plantas, cortes, fachadas, perspectivas, isometrías). En los casos analizados esta instancia queda fijada por una apuesta: la solución arquitectónica está presentada por su solución técnica, es decir constructiva y material. La estructura portante expresa la arquitectura, su estética, y refleja una concreción racional, pura, sin exceso ni defecto. Los materiales no deben ser ostentosos porque reflejan la sustancialidad, la economía, “la decisión de fondo” (memoria del concurso para la sede del BCH).

En segundo término se hace la traducción arquitectónica del programa. Esto implica, en primera instancia, la elección de un tipo arquitectónico que responda a la intención de optimizar las condiciones de partida ya formalizadas. En tercer lugar, se avanza en el desarrollo figurativo del tipo respecto a cómo enfrenta las condiciones externas, de la realidad concreta, en sucesivas capas de aproximación hasta la arquitectura; esto significa que se plantea desde el emplazamiento del proyecto en el lugar, pasando por el estudio del clima y la topografía, la creación de un paisaje (urbano), la relación con un contexto inmediato, hasta el planteamiento de la ocupación espacial.

En síntesis, el espacio de la arquitectura está revelado por la estructura, que esta no lo constriñe, al contrario, la estructura “expresa los elementos de la construcción” (memoria del concurso para la sede de Pan American). La estructura expresa la verdad a la cual aspira el proyecto. La filiación con Le Corbusier al respecto es obvia: la técnica es la base misma del lirismo.

En un cuarto momento sucesivo, denominado por el propio Samper como los procedimientos arquitectónicos, se concreta arquitectónicamente el 105

fig. 17

propia dinámica del proyecto en la ciudad o de la propia ciudad. Esto se explica porque al proyecto de arquitectura se asigna el papel de significar, de construir una imagen que proyecte una institución, privada o pública.

Para ilustrar la técnica proyectual descrita, se construyó una grilla que tiene como hilo conductor las vicisitudes del concurso para el edificio Avianca, y a las relaciones con otros concursos (Coltejer y Banco Popular sucursal Medellín), a través de la transformación, en cada caso, de la elección de un tipo común: la torre. (fig. 17 )

La torre, primero como tipo, luego como desarrollo formal y finalmente como símbolo, asumirá un orden estructurante, capaz de plantear una relación entre la arquitectura y la ciudad, visible en su aspecto material y constructivo. La estructura expuesta de la torre se presenta como un mensaje de simpleza, simetría, esbeltez y equilibrio a los habitantes de la ciudad. El escenario en que este mensaje se difunde es la escala metropolitana.

La torre Avianca es la respuesta a una condición dada: la norma urbana y, en particular, el índice de construcción que prescribe para un predio de propiedad privada localizado en el área central de la ciudad. Con la desagregación de la torre en sus partes o componentes, se revisan las determinantes del proyecto arquitectónico. Las decisiones arquitectónicas que afectan la escala urbana parten de poner en crisis la relación “clásica” entre la torre y la plataforma, un principio prescrito normativamente. Las modificaciones a que va dando lugar conducen a una torre exenta, moderna, que cae a plomo al suelo y crea un espacio público en el área de contacto entre el edificio y la ciudad.

Se supone entonces que la ciudad se beneficia porque se construye una nueva silueta urbana que refleja el orden (estructural, material, constructivo) que irradia la arquitectura a su entorno urbano y constituye su símbolo. En Medellín, se trata de la arquitectura de la ciudad del progreso industrial, en Cali, la arquitectura de la ciudad cívica y colectiva, y en Bogotá, la arquitectura de la ciudad moderna, de la metrópoli.

La torre exenta sin plataforma (Coltejer, Avianca), enfatiza dos aspectos: el remate del edificio, que debe responder al skyline, al paisaje urbano, y la base, que debe alojar funciones comerciales. La actividad de la ciudad existente que la torre tiene a sus pies, se convierte en lenguaje común, el edificio provee áreas de comercio, pasajes comerciales y cines para mitigar su impacto al nivel de la cota cero.

En síntesis, los proyectos se proponen como elementos determinantes para desarrollar predios en áreas consolidadas de ciudades existentes, por lo que se trata de proyectos para edificios en altura, torres, con el objeto de densificar y hacer eficiente el uso del suelo urbano. La prescripción del concurso propone que el proyecto de arquitectura sea un componente fundamental para crear una nueva relación con la ciudad, es decir, que reconoce lo existente y que, además, predominen el edificio, el objeto, la torre. Una torre caracterizada por no estar determinada por una orientación que resulte conveniente para el edificio ha de tener una orientación conveniente para la ciudad, de modo que el edificio es isotrópico.

Así mismo, se modifica el bloque de enlace con el edificio del predio vecino. Este volumen se recupera en altura para la torre, con lo cual se aumenta su tamaño y la renta del suelo se hace más eficiente. La relación de la torre con la ciudad está mediada por la norma (vecinos, empates, contexto, etc.), y por los intereses comerciales del cliente, antes que por la 106

fig. 17

107

Finalmente, se destacan dos componentes de las memorias para los concursos en los que participó Germán Samper con la firma Esguerra, Sáenz y Samper, como partes de un diálogo dentro del proceso de proyectar la arquitectura, cuyo objeto es dejar abierta una discusión antes que formular una síntesis. Por una parte, se destaca la lección de arquitectura, la ejemplificación de las maneras de proceder del proyectista al enfrentar una condición como la que presentan las bases de un concurso de arquitectura, mezcla entre solicitud concreta y respuesta unívoca. Germán Samper aporta un avance a la consolidación de la disciplina de la arquitectura en una ambientación aparentemente vacua como un concurso, pero cargada de alusiones a los principios de la arquitectura de un modo que resulta imposible de soslayar: los concursos representan una oportunidad para producir conocimiento sobre el proyecto arquitectónico, su técnica, su manera de construir, de crear lugares y de satisfacer a las personas que habitarán el edificio. Por otra parte, interesa observar la transformación del proyecto arquitectónico y del pensamiento que lo soporta y justifica, cuando se concreta y construye dentro de otra lógica, la de la ciudad existente. El ejemplo utilizado parece constituir una inflexión del pensamiento de proyecto de Germán Samper: el Concurso internacional Previ organizado por Naciones Unidas para Lima (1969). Se trató de una propuesta que debía experimentar con soluciones de vivienda de bajo costo, lo que significó para el arquitecto “una oportunidad (para) buscar nuevos caminos en el campo de la agrupación de la vivienda individual de alta densidad”. Esguerra, Sáenz y Samper compitió con firmas y arquitectos internacionales de primera línea y con vasta experiencia en soluciones “no convencionales” a la vivienda por autoconstrucción y de crecimiento progresivo para sectores populares. La oportunidad les permitió, entonces, adaptar el instrumental aplicado con éxito en programas institucionales y comerciales para un sector habitacional. Y a diferencia del carácter prescriptivo debido a la disposición de una lógica proyectual utilizada en los concursos de las décadas anteriores, a partir del concurso Previ adquiere relevancia la respuesta arquitectónica unívoca. Si bien es cierto que en este concurso se aprovecharon las herramientas de proyecto acumuladas en la experiencia en desarrollo de proyectos de vivienda en serie y en hilera en el taller de Le Corbusier, adaptadas empíricamente en algunas oportunidades en Colombia (con el Banco Central Hipotecario, por ejemplo), también lo es que se intentó definir como tema de proyecto de arquitectura a la vivienda individual de alta densidad y sus componentes escalares (la formación de la agrupación

fig. 18

Se incluye, además, una aplicación directa de la técnica proyectual de Samper en la enseñanza, en un curso de composición. El ejercicio de Samper, la disposición de un orden de las etapas de un proyecto arquitectónico para transmitirlo y enseñarlo, tiene una base contundente: El dibujo es un medio y no un fin. El problema de comunicación de ideas del arquitecto tiene dos fases: a. la explicación de ideas generales al profano; b. Información para el constructor (…) El arquitecto debe usar todos los métodos a su alcance para explicar sus ideas: La palabra, el dibujo a escala (dos dimensiones), el dibujo a mano (tres dimensiones), los esquemas. Los dibujos deben ser ante todo expresivos. Hay que buscar un método gráfico de representación de todos los factores que influyen en el desarrollo de un proyecto (…) Plantear el problema gráficamente (todo entra mejor por los ojos que por texto, dibujo) (fig. 18). * * *

fig. 19

108

residencial y la adecuación a la estructura y la economía urbanas), para instaurarlos como “alternativa para América Latina”. El tema proyectual de la vivienda individual de alta densidad se convirtió rápidamente en el compromiso con una solución al problema de la habitación existente, no resuelto aún por la vivienda individual ni por la multifamiliar en altura causantes en muchos casos, además, de las bajas densidades, de la expansión descontrolada del tamaño de la ciudad, de los altos costos de urbanización y del transporte, etc. La solución de la agrupación de vivienda introdujo un espacio colectivo propio de la agrupación que debía servir de intermedio con el espacio urbano (el recinto urbano4, evolución crítica de la idea corbusieriana del sector), con la diferencia de que en aquélla la comunidad asume el control pero también su mantenimiento; es decir, con ésta se perfiló la figura de la copropiedad parcial del suelo, reglamentada en el Acuerdo 82 de 1967 para el Distrito Especial de Bogotá y en las normas mínimas de urbanismo, y puesto en práctica en La Alhambra (fig.19). Figura urbanística que ha suscitado desde entonces mucha controversia por posibilitar, al encerrarse por seguridad, que se sustraigan grandes porciones de suelo al uso público e impedir así la libre circulación del transeúnte o el tráfico urbanos. De modo que respecto al proyecto arquitectónico como tema, es decir como principio, se pasó a la formulación de un complejo “sistema” de base económica para la vivienda, soportado en su nuevo papel como componente central de la planificación Integral y los planes de desarrollo del país. En consecuencia, el papel de la formulación del proyecto se concretó en la creación de un patrón urbano abstracto, “las redes alternas”, que cobraba un sentido en tanto fuese susceptible de reproducirse en cualquier circunstancia, condición y sitio. Las “redes alternas” consolidaban una estructura urbana apoyada en una crítica directa a la “revolución Ciam” que se atenía al manejo de volúmenes exentos e independientes. De modo que se apostó por recuperar la calidad del espacio urbano heredado de la ciudad medieval para justificar la nueva versión del sector, bajando especificaciones de un buen número de vías (las peatonales), separando los carros de los peatones con un área de parqueo vigilado y, tal vez lo más interesante, proponer el lote cuadrado y la casa patio como unidades de agregación. Esta reflexión y los dispositivos que se afinaron para convertirla en instrumento operativo son herederos directos y desarrollos ingeniosos de la lógica de la grilla climática y sus posibilidades de evolución, como lo muestra muy esquemáticamente nuestra grilla interpretativa de la búsqueda sobre la vivienda en serie. Al mismo tiempo se trata de la aplicación de una razón cada vez más instrumental, alejada de la lógica propia del proyecto arquitectónico, que se pone en evidencia en el análisis económico demostrativo de la mejor rentabilidad en otro ejemplo: la propuesta ganadora en 1981 del concurso para el conjunto multifamiliar José María Carbonell de la Caja de la Vivienda Militar (fig. 20). Así, la realidad determinaba, condicionaba y reemplazaba la lógica del proyecto arquitectónico por un diagnóstico que sólo parecía encontrar salidas en el eco que pudiera producir en los sistemas de financiación (el Upac, por ejemplo) para los que la casa es, por encima de todo, una mercancía de alta rentabilidad para la reproducción ampliada del ciclo económico.

4 Un recinto urbano es una forma de espacio urbano público, que tiene características especiales, un espacio a escala humana, pequeño, conformado por arquitecturas, un espacio delimitado, con fronteras visuales. Recinto puede ser una calle, una plaza, pero también lo es un conjunto de casas o edificios. Es tiempo de rescatar espacios para el hombre en las ciudades y propiciar que la arquitectura vuelva a conformar los espacios públicos (nota del editor).

fig. 20

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Centro Administrativo Municipal de Cali Esguerra, Sáenz y Samper En compañía de Ricaurte, Carrizosa y Prieto Cálculos estructurales: Roberto Caicedo Douat Cali, Colombia, 1968 Primer puesto en concurso Cliente: municipio de Cali Trabajo realizado: proyecto Área: 44.000 m²

La propuesta para el Centro Administrativo de Cali resultó ganadora de un concurso público celebrado en 1968. El proyecto sugiere conformar un espacio cívico que congregue a la ciudadanía y a las principales entidades municipales. Para lograrlo, plantea tres edificios que albergan, representan y simbolizan, respectivamente, las dependencias de la Alcaldía, el Concejo y las Empresas Municipales. Propone además localizar en el primer piso las dependencias con mayor afluencia de público e integrar el conjunto al parque natural colindante. El terreno está localizado en el centro de la ciudad, vecino a un hermoso parque y al río Cali, determinantes naturales que la propuesta incorpora al conjunto. En esta agrupación de edificios públicos los espacios exteriores desempeñan un papel determinante. Se presenta un equilibrio entre lo construido y el espacio abierto. Las premisas de proyecto condujeron al diseño de dos torres hermanadas de igual altura y apariencia pero diferente área, una de planta cuadrada y otra de planta alargada, que se unen por puentes, comparten un remate de recorte diagonal y alojan las oficinas de la Alcaldía y de las Empresas Municipales, ‑respectivamente. Las dos encaran en su frente una gran plaza que se ve abrazada en forma parcial por un edificio más extenso de baja altura que alberga el Concejo Municipal. En el interior de este volumen sobresale una hermosa sala para sesiones plenarias que puede usarse también para actividades de la ciudadanía y que cuenta, al centro de un gran descolgado en madera, con un óculo por el que entra luz cenital. Todos los edificios se caracterizan por el diseño de espacios de gran flexibilidad interior, que permiten cambios fáciles con el tiempo. El conjunto está unificado visual y formalmente gracias a dos materiales predominantes: el concreto a la vista y el revestimiento en piedra blanca. Para protegerse del sol, que en Cali calienta con fuerza, las fachadas están dotadas de parasoles de concreto que producen patrones de sombra sobre las fachadas.

Una plaza moderna. El esfuerzo de diseño se centró en la creación de un espacio público

Edificio Coltejer Esguerra, Sáenz y Samper En compañía de Fajardo Vélez & Cía. y Jorge Manjarrés Cálculos estructurales: Jaime Muñoz Duque Medellín, Colombia, 1968-1972 Primer puesto en concurso Cliente: Coltejer Trabajo realizado: proyecto Área: 35.000 m² El edificio Coltejer se concibió como sede de las oficinas de la compañía, como inversión en finca raíz y como símbolo de la capacidad empresarial de Medellín. Estos cometidos llevaron a la firma, junto con los arquitectos Raul Fajardo y Jorge Manjarrés, a ganar el concurso privado para desarrollar la torre. El edificio está localizado en el centro de la ciudad, conformando una esquina entre una vía peatonal y una arteria vehicular arborizada. El programa contempla un dinámico edificio comercial de baja altura, resuelto mediante pasajes internos que interconectan las vías periféricas a diferentes niveles y que generan un intenso tráfico peatonal. El edificio bajo, semejante a una plataforma, envuelve una torre de sección decreciente que se destaca por su nítido contorno entre la heterogénea silueta panorámica de Medellín.

La sección decreciente del volumen responde a requisitos estructurales y a procurar economía en la construcción. Las plantas libres responden a demandas funcionales. El sistema consta de un núcleo central que alberga los sistemas de circulación y servicios mecánicos, complementado por un patrón sucesivo de esbeltas columnas periféricas perimetrales dispuestas en rigurosa simetría que se fortalecen y engruesan al llegar al suelo, con la cadencia de una túnica, respondiendo en forma justa y económica a los principios de estabilidad y honestidad constructiva. Especial atención se puso al remate de la torre que debía completar y cerrar el proceso de ascenso decreciente de la torre, en concreto a la vista, con dos audaces agujas hermanadas que, como manos unidas, se dirigen al cielo. Esta atención al remate de la torre Coltejer contrasta con el evidente descuido en los remates de edificios altos en las ciudades colombianas, que se destinan a cuartos de máquinas, tanques de agua, culatas, avisos y antenas. Los anodinos contornos y remates de las edificaciones modernas tristemente conforman las siluetas de nuestras ciudades. La volumetría es tan atractiva que la torre Coltejer se ha convertido, con el tiempo, en logotipo de la empresa y en símbolo de la ciudad.

b Localización

Fachada occidental

Fachada sur

Plantas pisos

Planta baja y corte

corte

Edificio Mazuera

Montaje fotográfico

Esguerra, Sáenz y Samper En compañía de Pizano, Pradilla y Caro Cálculos estructurales: Doménico Parma Bogotá. Colombia,1971 Cliente: Fernando Mazuera y Cía. Trabajo realizado: proyecto (no construido) El edificio, encargo del propietario, Fernando Mazuera, se proyectó para 60 pisos en el Centro Internacional, sobre un diseño urbanístico de renovación urbana proyectado por la firma Esguerra, Sáenz y Samper. Aun cuando se terminaron los estudios técnicos y los planos arquitectónicos, nunca se construyó. El resultado estético de la torre es un volumen de una gran perfección formal, elegante y sobre todo resultado de la tecnología de construcción. El punto de partida fue la simetría, que se consideró requisito indispensable para solucionar el problema de resistencia sísmica. Las columnas en diagonal, externas y de sección variable, son amplias en la base y disminuyen gradualmente a medida que asciende el edificio, conservando el volumen sin variaciones en toda su extensión. La volumetría exterior, recubierta por un tejido en diagonal en concreto pretensado, le da una gran rigidez a todo el perímetro de fachada. En el primer piso, libre, se destaca el núcleo de ascensores en el centro. La plataforma inferior se habilitó para servicios y comercio. Se proyectó una batería externa de ascensores negativos para los sótanos helicoidales de parqueaderos. El sistema de ascensores superiores se organizó con lo que se conoce como sky-lobby, que consiste en dividir en dos el edificio y contar con unos ascensores rápidos hasta la mitad de la edificación, donde se hace un transbordo para tomar el otro grupo de ascensores de la parte superior. A las innovaciones que se pensaron para la construcción de este edificio de gran altura, como la fachada estructural en diagonal, a manera de canasto, se suma el concepto de cimentación innovador: debido al alto nivel freático se hacía necesario, según las técnicas usuales, bombear el agua durante la construcción de los caissons de las columnas principales con cinco sótanos de profundidad. Esto acarreaba un grave problema de desecación del terreno, con la consecuente afectación de los edificios vecinos. Antonio Páez, el ingeniero de suelos, propuso un sistema usado para las perforaciones petroleras, que consiste en congelar la zona de los caissons con tubos congelados y de esta manera trabajar en seco sin afectar el nivel freático existente. De haberse construido este edificio, la torre de oficinas más alta de Suramérica habría sido sin duda un símbolo de Bogotá y la arquitectura colombiana de estos años.

Centro de Convenciones de Cartagena Esguerra, Sáenz y Samper En compañía de Eduardo Samper y Carlos Hernández Cálculos estructurales: Doménico Parma y Hernán Sandoval Cartagena, Colombia, 1982 Primer puesto en concurso Cliente: Proexpo, Banco de la República Trabajo realizado: proyecto Área: 24.000 m² Ampliación cubierta claustro: GX Samper Arquitectos, 2004 Cálculos estructurales: Luis Guillermo Aycardi Situado en el corazón de la ciudad colonial, frente al mar y al recinto urbano amurallado, el centro de convenciones debía responder a un contexto urbano complejo y a un programa ambicioso que exigía la creación de espacios internos climatizados, provistos de los servicios y tecnologías necesarios para la realización de reuniones de alto nivel. Como respuesta al contexto, el edificio se proyectó haciendo esquina, en un terreno con forma de L. Los dos elementos principales, el gran salón de reuniones y el auditorio con capacidad para 1500 personas, ocupan las alas laterales, mientras un claustro propuesto sirve de elemento de rotación de la figura. El conjunto emuló la distribución de los claustros coloniales y procuró una volumetría prismática sobria y austera, que redujese el impacto de su monumentalidad. Los muros en fachada guardan una relación entre llenos y vacíos semejante a la que se encuentra en la arquitectura colonial, y los pórticos que aligeran la envolvente evocan las arcadas y bóvedas del centro histórico. Revestida de un enchape en piedra coralina, el mismo material de las murallas vecinas, la nueva arquitectura salvaría la distancia histórica que la separa de las antiguas edificaciones cartageneras. 120

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Plano de localización, proyecto de concurso

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La Plaza hacia el Parque Centenario, el paseo frente a la Bahía de las Ánimas y el paseo arborizado hacia la Bahía de Cartagena fueron concebidos como espacios públicos abiertos al ciudadano. Un edificio público en su primer piso, privado en el segundo. Estrictos conceptos de seguridad aislaron estos espacios con un cerramiento. No se entiende porque no se abre al público cuando los eventos no se estén llevando a cabo. 123

Claustro original

Pese a las intenciones iniciales, algunas propuestas claves para la integración del centro de convenciones con la ciudad se rechazaron e hicieron aparecer el proyecto como un monumento aislado. Construido en 1982, el centro de convenciones ha funcionado ininterrumpidamente, y según el criterio de los diferentes administradores ha sufrido modificaciones y deterioro material. En el 2004, G.X. Samper Arquitectos brindó una asesoría para realizar mantenimiento y ajustes que permitiesen a la obra retornar a su estado original. Como complemento a esta asesoría se diseñó una cubierta para el patio interior, originalmente abierto y con árboles, a la manera de los claustros conventuales de Cartagena. Al taparse, el patio proveería una mayor área útil para el centro. La cubierta propuesta semeja un gran paraguas invertido, con una estructura independiente de la edificación existente.

20 años después

Banco de la República de Barranquilla Esguerra, Sáenz y Samper Cálculos estructurales: Hernán Sandoval Barranquilla, Colombia, 1984 Cliente: Banco de la República Trabajo realizado: proyecto Construido Área: 20.000 m² La sede del Banco de la República en Barranquilla ocupa una manzana completa, en la intersección de dos importantes vías de la ciudad. El conjunto consta de zonas abiertas de parqueo, espacios públicos de circulación, una plataforma rectangular de baja altura y una torre esbelta que se extiende longitudinalmente en sentido oriente-occidente. El edificio, de baja altura, acoge una gran nave de planta libre, concebida para atender público, en la que se destacan un cielo raso en madera de tratamiento escultural, y zonas de canje y de almacenamiento de valores con un alto grado de seguridad. El último nivel de la plataforma cuenta con patios interiores, que brindan iluminación natural a los espacios contiguos y esparcimiento visual para los empleados. La torre aledaña a la plataforma sobresale por sus dos remates diagonales que otorgan dinamismo al volumen, a la vez que dirigen las miradas y circulaciones hacia el interior. En el edificio se encuentran las oficinas administrativas, distribuidas en una sola crujía alineada sobre el costado norte. Los espacios cuentan con visuales distantes en dirección a la desembocadura del río Magdalena. A diferencia del costado norte, las demás fachadas están predominantemente cerradas por razones de seguridad y para brindar protección del sol; sin embargo, cuentan con nichos de ventanas que se proyectan ligeramente con respecto al volumen general. Los accesos a las edificaciones son independientes, y tanto la torre como la plataforma ofrecen refugio del sol y de la lluvia a los transeúntes del sector mediante galerías cubiertas en el primer piso. Llaman la atención, en los espacios interiores, la gran diversidad de cubiertas y el rico lenguaje empleado para trabajar las formas de puertas y ventanas. Hacia el exterior, todo el conjunto tiene un revestimiento homogéneo en mármol abujardado de tonalidad blanca, apropiado para el clima cálido. El manejo regular de un solo material, sobrio y luminoso, genera un adecuado marco para el elaborado desarrollo volumétrico y para el tratamiento expresivo de sus diversos vanos.

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Banco de Occidente Esguerra, Sáenz y Samper Cálculos estructurales: Doménico Parma Bogotá, Colombia, 1982 Primer puesto en concurso Cliente: Banco de Occidente Trabajo realizado: proyecto Construido El Banco de Occidente se encuentra ubicado en el costado occidental del centro internacional, un proyecto de renovación urbana de significación local. A manera de precedente, cabe mencionar que antes de la construcción del Banco de Occidente, la firma ganó un concurso para diseñar el rascacielos más alto de Suramérica en el mismo predio. Sin embargo, este proyecto, comisionado por Fernando Mazuera, no prosperó, y con la venta del lote a Luis Carlos Sarmiento se dio inicio a un nuevo concurso que de nuevo la firma Esguerra, Sáenz y Samper ganó. El edificio existente consta de una torre de treinta pisos de planta cuadrada que descansa sobre una plataforma. En el primer piso se encuentran dos grandes locales, el acceso principal y el punto de partida de los dos puntos fijos verticales. La edificación guarda una relación solidaria y armoniosa con su vecino, el edificio originalmente concebido por Hans Drews como sede de la Flota Mercante Grancolombiana y que tiene un ingenioso sistema estructural. El Banco de Occidente es un edificio muy bueno desde el punto de vista de rentabilidad, con resoluciones técnicas y formales muy interesantes. Las fachadas hacia el oriente y occidente manejan un ingenioso sistema de protección solar y ventilación que le otorga profundidad al volumen y que permite a la ventanería descender por la torre en limpias y esbeltas franjas verticales. Sobre la carrera trece se propone un amplio portal que conduce hacia el interior de los locales, mientras que en el costado opuesto la plataforma desaparece y la torre se interrumpe en el primer piso, de modo que sean tan sólo cuatro columnas las que guarden una relación limpia y directa con la tranquila plaza contigua. Las formas son nítidas, pero discretos quiebres de esquina hacen que los volúmenes parezcan ligeros. El material de fachada, mármol blanco en pisos bajos y prefabricados de concreto en la torre contribuyen al mismo objetivo.

El viajero es un hombre de grandes raíces

os temas más generales que interesan a Germán Samper han estado presentes desde su juventud. Tuvo que hacer un largo recorrido por el mundo para reencontrarse con el origen de sus preocupaciones.

El Péndulo del Reloj Viaje a París y sus alrededores a través de los dibujos de Germán Samper

Después de haber crecido en una casa en el centro de Bogotá, Samper pasó su juventud en el barrio Avenida de Chile1, en una casa de estilo inglés con cubiertas inclinadas (fig. 1), cubiertas que se le fijaron en la mente y que se reencontraría a cada paso a lo largo de sus travesías. El sitio en el que un individuo crece puede llegar a ser determinante en la formación de su personalidad y de su propia visión. La casa Tudor hecha a la bogotana pudo tener para Germán Samper la misma repercusión que las casas del barrio Teusaquillo con antejardín tuvieron para Rogelio Salmona.

Ricardo Daza

Samper empezó a dibujar en París (fig. 2), como él mismo lo ha señalado, motivado por su encuentro con Le Corbusier. Para el arquitecto suizo, el viaje y el dibujo fueron su principal escuela, pues le permitieron huir de las enseñanzas oficiales y aprender a ignorar conscientemente las reglas canónicas y los principios codificados dictados por la academia. El viaje fue para él un encuentro en directo con la arquitectura, para así poder hacer frente a la enfermedad que emanaba de las grandes escuelas y que tenían su epicentro en L’École des Beaux Arts parisina: allí se enseñaba una muy baja interpretación del mundo clásico a partir de los estilos. A principios del siglo XX, Le Corbusier entendió que era importante contribuir al colapso del legado doctrinario y perverso del clasicismo napoleónico. Entonces qué mejor que viajar y dibujar y dibujar para tener “la tête et nez au vent”, y así conocer y observar el mundo con la mirada libre de prejuicios.2 ¿Cuál ha sido el significado del dibujo para Germán Samper? ¿Cuál es el tema más relevante de sus preocupaciones? ¿Cómo retrató y extrajo enseñanzas de las ciudades que visitó? ¿Cómo tomó distancia de su maestro? Para responder a estas preguntas conviene dar un repaso a los dibujos que el arquitecto colombiano hizo en la Ciudad Luz y sus alrededores.

Fig. 2: Fotografía de Germán Samper en París, durante el tiempo en que trabajó con Le Corbusier.

1 “La verdad es que, ya con recuerdos sólidos, he vivido en dos casas. La de mis padres, en la carrera 5 con calle 72, de estilo inglés, construida por Casanovas y Manheim, dos arquitectos chilenos que trajeron, paradójicamente, la moda inglesa a Bogotá. El estilo Tudor se instaló en la ciudad y les dio carácter a muchos barrios”. Germán Samper, La evolución de la vivienda, Bogotá, Ed. Escala, 2003, p. 234. 2 Le Corbusier, Le Modulor, Boulogne, Éditions de l’Architecture d’aujourd’hui, 1950, p. 29.

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Probablemente tampoco es suficiente instrumento para aprender a ver, sentir y captar la experiencia del espacio. Con el transcurrir de los años, la posición de Germán Samper frente a la cámara fotográfica sólo cambió ligeramente. Mientras visitó España en los años setenta –país que fue una verdadera escuela para el colombiano 8, en la pequeña ciudad de Carmona, el arquitecto volvió a dejar sentada su posición frente a la cámara, ahora ante un amigo colombiano:

Fig. 1: Casa paterna de Germán Samper en Chapinero. Croquis n° 1156.

Apenas disponíamos de una mañana. Mi compañero, armado de un excelente equipo fotográfico, se mostró extrañado. En una tan corta estadía, no tendría tiempo de dibujar, la cámara fotográfica era el único medio posible, por su rapidez, de dejar consignada la visita. Sugerí esperar el resultado de la jornada (…) Con mi lápiz y mi papel, pude captar impresiones haciendo rápidos dibujos de plantas, de exteriores y de patios internos de lo que debió ser su estructura urbana y su arquitectura. Al final de la jornada, yo tenía algo que mostrar. Había aprendido algunas lecciones y podía transmitirlas. Mi colega no quiso y no pudo disparar su obturador. Y comprendió que, algunas veces, el dibujo aventaja a la moderna cámara fotográfica, instrumento indispensable hoy para la captación del medio ambiente urbano y arquitectónico, pero que requiere condiciones externas especiales 9.

1 A las puertas de la Declaración Universal de los Derechos Humanos, Germán Samper llegó a París en 1948, a los 24 años y permaneció hasta 1954, año en que murió Auguste Perret y en que comenzó a moldearse el nuevo sector de negocios de La Defénse, al oeste de la ciudad. Desde su llegada a París, Germán Samper se declaró a favor del dibujo y mostró recelo frente a la fotografía. Fue en diciembre de ese año cuando inicié mi primera salida al sur de Francia. Y me inicié en la difícil tarea de pensar mientras viajaba. Llevaba cámara fotográfica y disparé emocionado el obturador, gastando rollos por doquier. Sólo un vago recuerdo me quedó de las fotos que tomé. Llevaba también un pequeño cuaderno de papel cuadriculado y en él consigné unas pocas notas tímidas, que todavía conservo. Fue lo único que me quedó de ese viaje. Hoy los aprecio, pues fue el comienzo de lo que llamo mi melomanía arquitectónica, o mi tectomanía 3.

Si la fotografía requiere condiciones externas especiales, el dibujo podrá hacerse en cualquier lugar, en cualquier circunstancia. Bastará con tener resistencia y coraje para enfrentarse a los avatares del día. Es evidente que, a lo largo de su vida, será el dibujo y no la fotografía el verdadero instrumento de aprendizaje para el arquitecto colombiano.

Motivado por el propio Le Corbusier, quien sí tomaba fotografías 4, pero que conscientemente incitaba a sus pupilos a dibujar en lugar de fotografiar, pues comprendía que el dibujo es sobre todo mirar con los ojos, observar, descubrir… es aprender a ver, ver nacer, crecer, expandirse, morir, a las cosas y a las gentes 5, mientras que la fotografía es una verdadera revolución técnica, pero inevitablemente deja a la mano fuera de participación 6, útil para oprimir el obturador del aparato.

Pero ¿qué ha querido buscar y expresar Germán Samper con sus croquis de viaje? En un dibujo, tal como ha señalado el profesor catalán Manuel Baquero i Briz: … más allá de su utilidad inmediata, siempre late una búsqueda de sentido que responde a la necesidad de resolver alguna cuestión vital: la persecución de la belleza, la valoración de lo cotidiano, la búsqueda de una utopía, la nostalgia del pasado, la pasión por la verdad, el orgullo por el virtuosismo y el don natural, la fe en los principios científicos, la creencia en la objetividad, el gusto por una retórica humanista, el reconocimiento de los maestros y algunas pocas cosas más 10.

Así, de la mano de su maestro, el dibujo se convertirá para Germán Samper en el medio más confiable para estudiar la arquitectura y aprender de ésta: … Le Corbusier me aconsejó dejar la cámara en París, y nos estimuló a Rogelio Salmona y a mí a dibujar todo lo que nos pareciera interesante. Esquematizar plantas, tomar medidas, realizar cortes, dibujar detalles, anotar observaciones. En síntesis, convertir una visita arquitectónica en una fuente de estudio. Aprender a ver, sentir, captar la experiencia espacial 7.

Samper comenzó a dibujar regularmente a principios de 1949. Uno de sus primeros croquis, quizás el primero, corresponde al interior de una cocina en París. Y mientras hizo una corta visita al sur de Francia, trazó algunos dibujos de la ciudad de Carcassonne. Más adelante esbozó una vista un tanto nerviosa del límite entre un pueblo y el campo, un tema que se perfilará como recurrente en sus dibujos posteriores11. De nuevo en París, Samper visitó algún museo de la ciudad y se entretuvo reproduciendo pinturas y cerámicas

Esto significa entender el dibujo como todo aquello que la fotografía no puede llegar a hacer. Con la fotografía se puede fijar y encuadrar un momento determinado y aislarlo de otro, pero no permite esquematizar plantas de edificios, tomar medidas, hacer cortes, dibujar detalles, anotar observaciones… 3 Germán Samper, La arquitectura y la ciudad. Apuntes de viaje, Bogotá, Ed. Escala, 1986, p. 9. 4 Se acostumbra decir que a Le Corbusier no le interesaba la fotografía, pero es una opinión errónea, pues en su mítico viaje de Oriente, a los 23 años, tomó alrededor de 500 fotografías. Vers une architecture es una demostración palpable del interés equivalente por la fotografía y por el dibujo. 5 Y continúa: “Hay que dibujar para interiorizar aquello que ha sido visto, y que quedará entonces inscrito en nuestra memoria para el resto de nuestra vida”. Tomado de Escola Tècnica superior d’arquitectura de Barcelona, Homenatge al catedràtic Manuel Baquero i Briz amb motiu del seu comiat com a profesor, UPC, 21 de maig de 1999, p. 14. 6 “He esperado sesenta años antes de poder determinar el punto de inflexión desde el que se ha extendido el conocimiento y la afición al arte de hoy. Lo marcó el inventor del cliché símili tramado, quien provocó la práctica directa e integral de la fotografía, es decir, la utilización automática, sin el concurso de la mano, ¡una verdadera revolución!”. Le Corbusier, El viaje de Oriente, Ed. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Madrid, 1984, p. 123. 7 Germán Samper, La arquitectura y la ciudad. Apuntes de viaje, cit., p. 9.

8 Al igual que para Rogelio Salmona. El viaje de los dos colombianos al sur de Europa fue quizás una de las primeras manifestaciones de descontento (inconsciente por parte de uno, consciente por parte del otro), frente a la mirada ya construida de Le Corbusier, quien reveló cierto interés por España demasiado tarde. A comienzos del siglo XX, como muchos jóvenes europeos educados por encima de los Pirineos, Le Corbusier prefirió mirar en otra dirección: en la dirección en la que España no formaba parte de Europa. 9 Germán Samper, La arquitectura y la ciudad. Apuntes de viaje, cit., p. 181. 10 Escola Técnica superior d’arquitectura de Barcelona, Homenatge al catedràtic Manuel Baquero i Briz amb motiu del seu comiat com a profesor, UPC, 21 de maig de 1999, p. 13. 11 En el verano de 1949, siguiendo un itinerario propuesto por Le Corbusier, Samper recorrió Bérgamo, Vicenza, Padua, Venecia, Ravena, Florencia, Pisa, Siena, Arezzo, Perugia, Assís y Orvieto. En sus dibujos de estas ciudades presta especial atención a cuestiones urbanas.

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de Picasso, el artista malagueño más talentoso e irreverente, adoptado por los franceses. Finalmente, le llamó la atención un edificio abovedado de corte moderno, que emergió tras algún parapeto de la ciudad.

su arribo a la ciudad y donde probablemente pasó algunos días a la espera de una oportunidad de trabajo con Le Corbusier. Visitó, por supuesto, el apartamento del arquitecto suizo en el 24 de la calle Nungesser-et-Coli y se sorprendió con la escalera que llevaba a la terraza. Después de ojear algún libro, reprodujo un apartamento de la Unidad Habitacional de Marsella, edificio que entre 1950 y 1953 dibujó y estudió con minuciosidad.

Según el propio arquitecto, sus primeros dibujos los hizo en cuadernos pequeños y con trazos tímidos y un tanto torpes. Sin embargo, es probable que el nerviosismo de los croquis iniciales no fuera falta de habilidad por parte del dibujante, sino que quizás expresaba un cierto temor juvenil, propio de quien emprende por primera vez un gran viaje, nada menos que a la otrora capital del siglo XIX, una urbe desconocida y por descubrir para el joven Samper.

Posteriormente hizo un par de bocetos de la habitación del hotel City, en la plaza D’Auphine, donde se alojó por segunda ocasión. También dibujó la sala de conciertos sinfónicos Peyel en la calle Faubourg Saint-Honoré, en la que de seguro asistió a algún evento, y la biblioteca St. Geneviève, el mismo edificio en el que Le Corbusier pasó muchas horas estudiando mientras trabajaba con Auguste Perret. También dibujó el interior del taller de su futuro empleador en la calle Sèvres y quedó impactado por el mural colorido del fondo. Hizo cortos recorridos a las afueras de la ciudad: visitó y dibujó la villa Stein en Garches, y por supuesto se dirigió a Poissy, donde se detuvo en un restaurante, para luego esbozar con aliento recuperado la insalvable villa Savoye (fig. 3), de la que hizo más de quince croquis y que siguió dibujando y estudiando.

Dibujar es apropiarse del mundo a través de una forma particular de mirar, donde se juntan la mano, el ojo y el objeto observado12. La hoja en blanco es el papel de tornasol que servirá para registrar el pH del dibujante. Con el tiempo, los croquis de Samper se hacen cada vez más prolijos y frecuentes. Poco a poco, el dibujo se convertirá en un verdadero alimento para el arquitecto, pero el aprendiz no dejará sellado definitivamente lo que registra en principio en el papel. Primero dibujará a lápiz y con posterioridad, en el hotel, en el restaurante o en casa, repasará con bolígrafo los trazos iniciales. Esta particularidad no puede pasar inadvertida. Dejará constancia de que, por un lado, Samper no se resignará con la primera impresión, no será un dibujante de lo fugaz, de lo aleatorio, o de lo huidizo, y por otro, de que entre el primer registro y el último, habrá un lapso que significará una meditación de lo observado.

Sus croquis iniciales de París y sus alrededores son un reflejo del primer contacto de un joven arquitecto con la nueva ciudad: el hotel, el restaurante, los paseos típicos por las riberas del río, los conciertos, las exposiciones, los grandes monumentos y, por supuesto, un primer repaso a algunas de las obras de Le Corbusier, motivo principal de su estadía en la ciudad. Y después de visitar los proyectos del arquitecto suizo en los suburbios, Samper dibujó la perdurable plaza de los Vosgos (fig. 4), el interior del teatro Mauberf, y algunas estaciones del metro, reparando en su silletería y contrastando las estaciones subterráneas con las elevadas. Todo un nuevo sistema urbano y de transporte para un joven que había vivido en la Bogotá de tranvías. La conciencia sobre cómo dar una solución entre los sistemas de tráfico vehicular y peatonal será una demanda de la que Samper no sólo se percatará en el taller de Le Corbusier. En sus propuestas urbanas, optará finalmente por la gestación de agrupaciones de vivienda en torno a espacios comunes, recintos o refugios -para el peatón-, puestos a cierta distancia del infernal ruido de los automotores.

No se puede dejar de imaginar a Germán Samper, de vuelta al hotel, con la imagen del objeto dibujado, flotando y afinándose en su mente. Pero pasar a limpio la primera imagen no le implicará al dibujante producir un resultado más preciosista o virtuoso, ni tampoco mostrar un don natural heredado. Borrar errores, corregir inclinaciones, mejorar perspectivas y completar ritmos de la fenestración serán una forma de producir un documento más confiable, más preciso así como también significará dotar de mayor profundidad a lo que está limitado temporalmente; de ahí su resistencia a la inmediatez de la fotografía. Es este repaso el que ha hecho que sus dibujos mantengan una cierta homogeneidad y coherencia, desde el primero que hizo en París, hasta el que está haciendo ahora mismo. Y es que Germán Samper no ha dejado de dibujar, sigue alistándose para salir de viaje. De hecho, si se miran en conjunto, los dibujos mantienen cierta identidad, se ven similares: expresan lo que Samper es, impreso en lo que hace. Pero la diferencia entre los dibujos no radica tanto en la técnica empleada (que ha ido depurando), sino en los temas y en las diversas arquitecturas que él eligió a lo largo de sus travesías. Entonces se entiende porque Samper guarda como un tesoro y con recelo sus dibujos, pues de algún modo son el registro más confiable de su trabajo, reflejo de sus búsquedas y de su propia vida: el recuerdo que tiene de ella. Perder un croquis sería tanto como arrancar de tajo una hoja del diario de una existencia comprometida y dedicada al estudio que se está viviendo. Germán Samper continuó dibujando París hasta el mes de junio de 1949. Dibujó la catedral de Notre Dame desde todos sus frentes y las riberas del Sena con sus puentes, la plaza de la Concordia, los árboles de la isla de San Luis y el restaurante al que quizás acostumbraba ir a comer. Dibujó la buhardilla del hotel Welcome, en el boulevard Saint Germain, donde se instaló a 12 “Dibujar es una actividad en la que se juntan los ojos, la mano, la mirada y el tacto. Ninguno de nuestros sentidos es un canal independiente, autónomo, sino que todos juntos forman un único sistema integrado”. Josep Quetglas, “Respiración de la mirada”, Artículos de ocasión, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 2004, p. 178.

Fig. 3: Villa Savoye. Planta y axonometría. Croquis nº 0220.

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Fig. 4: Plaza de los Vosgos vista desde arriba. Croquis nº 230. Fig. 5: Sección y vistas de la torre Eiffel, desde el palacio Chaillot. Croquis nº 0247, 0248.

Un primer viaje no es otra cosa que confrontar la experiencia del lugar donde se ha vivido con una novedosa e intensa experiencia, que por lo regular pone en jaque los lugares y los valores de lo vivido. El arribo a una nueva ciudad puede llegar a definir una biografía. En París, Germán Samper dibujó también Le Palais des Sports e hizo algún ensayo en su cuaderno de trazados reguladores, seguramente siguiendo las pautas de Vers une architecture, un libro que causó furor en los jóvenes latinoamericanos por esos años y que hoy en día pasa inadvertido entre arquitectos y estudiantes. Además, el arquitecto dibujó los puentes que atraviesan la Île-de-France y el puente Nuef, uno de los más largos y, paradójicamente, más viejos de París. Después de este periplo volvió sobre Notre Dame, pero ahora vista desde el Sena. Visitó además la exposición d’Arts Menangers en Le Grand Palais. Trazó pequeños esquemas de recuerdos del viaje. Dibujó el imponente complejo arquitectónico del Hôtel National des Invalides, con su esbelta cúpula, y se detuvo ante la torre Eiffel: La gocé plenamente durante cuatro años, tanto cuando la veía de lejos bajo un sol radiante o vestida de nubes, como cuando me paseaba por entre sus grandes arcos, cuya escala hacía sentir el espacio sobrehumano, creación de un ingeniero de fines del siglo pasado.13 Samper dibujó la torre Eiffel en todos los viajes que hizo a París a lo largo de su vida. Junto con Notre Dame, será una especie de faro en torno al cual giraron sus pensamientos y recorridos por la capital francesa. En los dibujos de 1949, la captó desde el palacio Chaillot, situado en el distrito XVI, en la plaza del Trocadero, desde el que se tiene una vista elevada y privilegiada de la ciudad (figs. 5 y 6). En sus croquis se la ve integrada al plano de base de la ciudad y elevándose con singular fuerza mecánica y natural, como queriendo conquistar el cielo de París. Sin lugar a dudas, la enérgica torre tuvo una repercusión profunda en el arquitecto por sobre otros monumentos parisinos, incluso sobre la propia Notre Dame. 13.

Fig. 6: Comentarios de la torre desde el palacio Chaillot. Croquis nº 0249, 0250.

Germán Samper, La arquitectura y la ciudad. Apuntes de viaje, cit., p. 9.

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Fig. 7 a 9: La torre Eiffel 1951. Croquis nº 0987, 0988, 0989.

Dos años después, en septiembre de 1951, el joven la volvió a dibujar explícitamente (figs. 7 a 9). La recogió de cerca, enseñándola recia, enérgica, dominante, duplicada sobre las aguas del Sena y en amistoso diálogo con los puentes metálicos y las estaciones del metro.

En los años del 48 al 54 la entrega al espíritu Lecorbusiano fue total, y me impedía apreciar como si fuera una infidelidad todo lo que evocara “academia”. Sin embargo, no dejé de admirar aspectos urbanísticos de París, que con el tiempo he venido a comprender en su verdadera magnitud15.

Fue ésta, quizás, la dama de hierro de París, por su vecindad, la obra que más me impresionó. Una obra de ingeniería, y también de arquitectura. Nunca me parecieron superfluos los encajes art nouveau que se adicionaron a los elementos esenciales de su estructura. Correspondían al movimiento de vanguardia iniciado en Bélgica y armonizaban con la estructura de San Geneviève y las entradas del metro esparcidas por toda la ciudad; de la misma época eran los kioscos de música en los parques y las carteleras cilíndricas que en todo París anuncian los espectáculos culturales. Quien haya ensayado a dibujar la silueta de la torre aprecia la belleza de sus proporciones, que encierra en todas sus partes. La armonía de sus grandes arcos, que culminan en un puente que remata un primer cuerpo, y donde nacen cuatro pilares que se van afinando elegantemente para concluir en la plataforma de remate. Una silueta que es símbolo de una ciudad, pieza única de arte14.

Así que, mientras con un ojo Samper dibujaba y observaba en directo la gestación y la maduración de la arquitectura moderna de las manos de su maestro, con el otro dibujaba y vislumbraba de reojo, a hurtadillas, características de aquella París monumental y académica que tuvo que observar durante seis años, mientras se dirigía religiosamente al taller de la calle Sèvres. Sus dibujos de París, hechos hacia septiembre de 1951, permiten entrever también que el arquitecto comenzaba a alejarse de la visión simple y autónoma de los grandes monumentos, para comenzar a comprender relaciones urbanas a mayor escala, apreciando los grandes ejes de composición que rigen y determinan el urbanismo de la ciudad (fig. 10). El más notable de ellos, trazado por un jardinero16. Se sorprende uno cómo el eje definido para el jardín de las Tullerías, frente al palacio del mismo nombre, condicionó con los siglos la configuración del conjunto Louvre-Tullerías-Concordia-Campos Elíseos-Arco de Triunfo, y llegando hasta el nuevo centro La Defénse, desapacible conjunto de rascacielos del París moderno. Otros conjuntos monumentales ligados por ejes de composición notables son el Palacio Bourbon, La Concordia-La Magdalena. Pequeño y Gran Palacio, Los Inválidos, Palacio Chaillot, torre Eiffel Campo de Marte, Escuela Militar17.

Con su inmutable presencia, la torre Eiffel será testigo de la transformación de París y espectador de la paradoja a la que se tendría que enfrentar Germán Samper a lo largo de su vida. Una paradoja que se puede apreciar en su trayectoria como dibujante (también como arquitecto y urbanista). Sus dibujos de finales de los años cuarenta y comienzos de los años cincuenta revelan que el arquitecto se debatía entre una apreciación hacia la obra de Le Corbusier, que seguirá presente a lo largo de su vida (y quien era el mayor representante de L’Esprit Nouveau), y una apreciación a los grandes monumentos y espacios urbanos parisinos (que en cierto sentido representaban el espíritu académico de la tradición). Una balanza difícil de mantener equilibrada para un joven arquitecto que entraba de bruces al medio día de la modernidad y al atardecer de la Ciudad Luz. 14

15 Ibíd. p. 44. 16 Le Corbusier también se sorprende con el prestigioso jardinero: “Le Nôtre, al cortar en las arboledas que dominaban al oeste las Tuileries, una avenida ancha y arbolada hasta la cima del collado, trajo al mundo los futuros Champs Elysées, gloria actual de París, única avenida de circulación que presta verdaderos servicios (el grabado del siglo XVIII que muestra esta abertura en pleno bosque es conmovedor; uno se dice: tales son, pues, los frutos de la inventiva y de la previsión). Los planos del siglo XVIII se revelan como grandes ordenadores”. Le Corbusier, La ciudad del futuro, Buenos Aires, Ed. Infinito, 2001, p. 164. Título original: Urbanisme, 1a ed. 1924 (No se explica por qué, en las ediciones castellanas de esta editorial, se cambian los títulos originales de los libros de Le Corbusier). 17 Germán Samper, La arquitectura y la ciudad. Apuntes de viaje, cit., p. 44.

Ibíd.

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Nótese en el siguiente dibujo (fig. 11) el modo en que el mismo Samper se ubicó en el recinto urbano (captando al Louvre escorzado), con el fin de apreciar el eje que rige y determina el monumental conjunto. De hecho unos meses atrás, en mayo del mismo año, visitó la ciudad de Nancy, al este de París, y nuevamente fijó la atención en el gran eje compositivo que permite unir la ciudad barroca y la medieval, juntando dos periodos cruciales en la historia de la antigua capital del ducado de Lorena (figs. 12 y 13). La plaza Stanislas de Nancy, cuyo trazado perpendicular al eje regional une la vieja ciudad medieval con la nueva, en una sucesión magistral de espacios. Inicia el conjunto una gran plaza cuadrada, de esquinas enrejadas, continúa en un angostamiento que remata en un arco triunfal, sigue una gran plaza alargada, con árboles centrales y filas laterales de edificaciones domésticas en militar formación, y culmina en una plaza formada por arcadas de media luna, casi a la manera de San Pedro en Roma, que abrazan un palacio renacentista con su acostumbrado jardín francés al lado opuesto. El conjunto enlaza discretamente la plaza medieval con su iglesia18.

Fig. 10: Ejes monumentales de París. Croquis nº 0985.

Conviene precisar que, por estos mismos años, Samper dejó momentáneamente París, emprendió una serie de viajes a Italia y recorrió también varias ciudades francesas, tras la búsqueda del espacio medieval y de la arquitectura gótica19, de la que extrajo numerosas lecciones: El gótico abarca todos los temas. Se extiende por toda Europa, se enriquece, se hace estilo, se repite, se adapta al temperamento de los pueblos que invade. Fue una arquitectura urbana, se implantó como un rascacielos en medio de las viviendas, apretujado a ellas. La silueta dominaba el paisaje, como el cristianismo dominaba la cultura. Los constructores góticos fueron maestros del espacio interno, del equilibrio estructural, de la luz policroma20. El barroco y medioevo serán, sin lugar a dudas, periodos determinantes en la formación del arquitecto colombiano y reactivo contra la espacialidad “indefinida, difusa, nebulosa y sideral”21 del urbanismo de su maestro. Por el contrario, en su juventud Le Corbusier tomó distancia de la arquitectura medieval por considerarla apretada, hirsuta, puntiaguda, bárbara y de un sentimentalismo desbordado:

Fig. 11: El Louvre. Croquis nº 0986

El gótico es, con respecto a la arquitectura, lo que una pluma en la cabeza de una mujer: a veces resulta lindo pero no siempre. La arquitectura tiene destinos más serios22. Así, en oposición a la Edad Media, Le Corbusier fijó su atención en el clasicismo griego, en la Roma antigua y en el orden cartesiano de las ciudades latinas extramuros: villa Adriana y Pompeya: “Preferimos Bach a Wagner y el espíritu del Panteón al de la catedral”23. En un viaje a contrapelo de su maestro, Germán Samper y Rogelio Salmona encontraron en la ciudad medioeval todo un 18. Ibíd. 19 Visita, entre otras ciudades: Aiges-Mortes, Carcassonne, Troyes, Chinon-Tours. Íngrid Quintana comenta: “No obstante, otro viaje en compañía fue también capital; hablamos del que los llevara a Carcassonne y Aiges Mortes (sur de Francia). La particularidad de estas visitas, además de su riqueza medieval, fue su promotor Pierre Francastel, quien sugería a menudo a sus alumnos itinerarios al interior de Francia. ¿Un primer acto de rebeldía de los jóvenes frente a Le Corbusier?”. Íngrid Quintana, Orígenes de otra modernidad en arquitectura. Dos arquitectos colombianos en Francia en los años cincuenta, París, Septiembre 2008, p. 70. Trabajo presentado para la obtención del Diplomado en la Universidad de París 1. Pantheon – Sorbone. Aún no publicado. 20. Germán Samper, La arquitectura y la ciudad. Apuntes de viaje, cit., p. 33. 21. Germán Samper, Recinto urbano. La humanización de la ciudad, cit., p.61. 22. Le Corbusier, Hacia una arquitectura, Ed. Apóstrofe, Barcelona, 1977, p. 15. El arquitecto suizo deja sentada su posición frente a la Edad Media en casi todos sus libros, sin embargo es en Urbanismo dónde queda señalada palmariamente. 23 Le Corbusier, La ciudad del futuro, cit., p. 40. Titulo original: Urbanisme. 1a edición 1924.

Fig. 12 y 13: La plaza Stanislas y los ejes monumentales de Nancy. Croquis nº 0983 y nº 0984.

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Fig. 14: El Pabellón Suizo. Ciudad Universitaria. Croquis nº 0990.

manantial de aprendizaje: calles en ascenso que llevan a centros monumentales, sorpresas, encuentros fortuitos, misterio de callejuelas enrevesadas, plazuelas recintadas, ciudades amuralladas… una cadena de recursos que se verá refleja en sus posteriores proyectos. Al respecto, Samper comenta:

en esos grandes ejes de composición que definieron al París monumental (vistos a contraluz de la catedral gótica en su repaso a la edad media), simultáneamente estaba dibujando y estudiando el Pabellón Suizo en la verde e higiénica Ciudad Universitaria (fig. 14).

Años después, estos recuerdos tendrán sentido, cuando el espacio medieval será para mí una fuente de inspiración para la humanización de la ciudad en sectores residenciales de la ciudad moderna24

En su estancia en París, el arquitecto vivió ese tire y afloje entre la arquitectura aireada de Le Corbusier y la consolidada de la ciudad tradicional. Y para poner otro ejemplo de esta dualidad, en agosto de 1951, mientras viaja a Inglaterra en compañía de Hernán Vieco para asistir a los congresos de arquitectura moderna en Hoddesdon y escucha atento los debates en torno al octavo Ciam27, (probablemente más interesado que Rogelio Salmona), el joven tuvo tiempo para visitar y dibujar el conjunto urbanístico The Circus y Royal Crescent en Bath de John Wood, construido entre 1767 y 1774 (fig. 15).

En cierta forma, la mirada de los jóvenes colombianos hacia al medioevo será uno de los paliativos, y posterior reactivo, contra el espacio vacío “indecible” que veían en las ciudades ideales que se creaban frente a sus ojos en el taller de la calle Sèvres en París. Así, mientras Le Corbusier abogaba por ciudades radiantes de edificios entre el espacio y el verde, bajo el sol, edificios elevados y religados por caminos peatonales que los ataban a un complejo sistema comunal, arterial y vehicular, de vivienda mediana y de baja altura que establecía la transición entre la ciudad y el campo, en equilibrio y en armonía con el paisaje específico de los sitios, como el Plan Regulador (Piloto) que desarrolló para Bogotá; Samper y Salmona optaron por una reinterpretación de la espacialidad medieval en sus propuestas arquitectónicas y urbanísticas25. En el caso de Samper, esto se traducirá en su conocida noción de recinto urbano26.

Y finalmente en otro país, Inglaterra, la ciudad de Bath, conocida desde los romanos por sus baños termales, donde aparecen una serie de conjuntos creados por los que hoy se llamarían especuladores, y que logran con unidades residenciales comerciales, a través de elementos repetitivos, crear a la vez buena arquitectura y buen diseño urbano. Me refiero al circus (plaza redonda), square (plaza cuadrada), crescent (o media luna) y un conjunto de bandas onduladas, que se adaptan a la pendiente. Todos, famosos en la historiografía arquitectónica28.

Y de vuelta a la Ciudad Luz, mientras Germán Samper se concentraba 24. 25 26

Germán Samper, La arquitectura y la ciudad. Apuntes de viaje, cit., p. 40. Convendría realizar una investigación a este respecto. Véase Germán Samper “Recinto urbano 1977”, La evolución de la vivienda, cit., p. 150.

27 Íngrid Quintana, Orígenes de otra modernidad en arquitectura. Dos arquitectos colombianos en Francia en los años cincuenta, cit., p. 72. 28 Germán Samper, La arquitectura y la ciudad. Apuntes de viaje, cit., p. 44.

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Samper visitó el conjunto inglés quizá para buscar respuestas -en las sinuosas formas georgianas del complejo urbanístico- (figs. 16 a 18), a las dudas que surgían en este Ciam frente a la Carta de Atenas, y probablemente también para tomar aliento, frente a las inquietudes que le generaba el Plan Regulador para Bogotá, que él mismo había dibujado -junto con Rogelio Salmona y Reinaldo Valencia- en el taller del maestro (ver Pag. 28). A lo largo de su vida y obra, Samper ha tenido que valorar la utilidad de las ideas heredadas por el espíritu de la modernidad frente a las enseñanzas que le dejó la tradición urbanística francesa29. No hace falta ser muy agudo para entrever –como el mismo arquitecto lo ha insinuado en sus libros- que la composición de los grandes proyectos urbanísticos que desarrollaría en Colombia seguirá, en parte, la ruta compositiva que marcaron esos grandes trazados de París, Nancy o Bath30. Y siguiendo los pasos de Le Corbusier, Samper, en compañía de su esposa, Yolanda, visitó por primera vez en 1950 la Unidad de Habitación de Marsella viniendo desde Italia y pasando por el Cabanon en Cap-Martin. De la Unidad Habitacional en plena construcción, Samper dibujó minuciosamente la terraza, trazó vistas lejanas del edificio, reparó en la entrada, en las ásperas fachadas y en las enormes pilastras con forma de patas de elefante que sostenían el bloque de vivienda y la terraza con forma de paquebote. Conviene reparar en uno de sus dibujos (fig. 20), aquel en que capta la Unidad de Marsella que se asoma tras una edificación común de la ciudad. Se puede sospechar que Samper quiere medir y valorar la efectividad del modelo moderno frente a una edificación tradicional de escala rural. Era el contraste que había por aquellos años en Marsella, “ciudad de patios cerrados y barracas”, que ignoraban totalmente el paisaje de las montañas y el mar que rodeaban la ciudad, como señaló Le Corbusier en el Modulor31. Esta 29 La inglesa y la americana también. Ver la descripción de sus propias influencias en Germán Samper, “Legados”, La evolución de la vivienda, cit., p. 25. 30. Conviene aclarar que se miden las influencias en el contexto francés, pero debe tenerse en cuenta que son numerosos los viajes del arquitecto a otros lugares del mundo, lo que, sin lugar a dudas, amplía el delta de sus influencias. 31 Le Corbusier, Le Modulor 2, Bolonia Éditions de l’Architecture d’aujourd’hui. 1955, p. 316.

Fig. 16 a 18: The Circus y Royal Crescent en Bath de John Word. Croquis nº 0979, 0980, 0981.

Fig. 15: Planta del conjunto, The Circus y Royal Crescent en Bath de John Wood. Croquis nº 0978.

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Fig. 20: Unidad de Habitación de Marsella. Croquis nº 0380.

Fig. 21: Pablo Picasso y Le Corbusier en la Unidad Habitacional de Marsella, 1949. FLC/ADAGP.

tensión –entre una realidad y la otra- que se ve representada en el dibujo es a la que se ha tenido que enfrentar Samper a la hora de hacer sus propios proyectos en Colombia.

Le cuento una anécdota poco conocida, recordada por el arquitecto colombiano Rogelio Salmona, que pasó su juventud en el taller de Le Corbusier. En la comida de inauguración del edificio de Marsella, dispusieron los platos en una larga mesa, en el suelo libre bajo el edificio. Picasso (fig. 21), invitado estrella –Marsella era en aquel tiempo el principal ayuntamiento comunista de Francia–, se levantó a media comida y, mirando alrededor sin encontrar ninguna pared, dijo “Pero ¿aquí dónde se mea?”, y se alivió contra una de las grandes y primorosas columnas que sostienen el edificio. No tuve el instinto de preguntarle a Salmona qué columna era, para ir a visitarla con devoción 35.

Ahora bien, impulsado por su maestro32, el joven colombiano volvió a visitar la Unidad de Marsella en agosto de 1953, justamente después de asistir a la polémica novena edición de los Ciam en Aix-en-Provence. Así lo relata Íngrid Quintana en su investigación sobre los Orígenes de otra modernidad en arquitectura: La asistencia a los Ciam se convierte en una tradición para Samper. En la novena edición de dichos congresos en Aix-en-Provence, realizada del 19 al 25 de julio, el joven se topa con aquellos que, junto a Candilis, comenzarán a cuestionar la ideología de los célebres congresos (es ésta además la primera vez en la que los asistentes no logran ponerse de acuerdo en la redacción de una carta del hábitat) y que declararía la muerte de los mismos, inaugurando el Team Ten (hablamos de los Smithson, Coderch, Bakema, Van Eyck, y por supuesto Woods, el socio de Candilis). Samper también se encuentra allí con algunos de sus compañeros de la Ephe, así como el equipo ATM. Inmediatamente después, Samper se dirige a Marsella, donde visita por primera vez la Unidad de Habitación ya terminada (cuya construcción hubiera contemplado de camino a Roquebrune-Cap Martin). Esta vez tiene suficiente tiempo para dibujarlo todo, ya que se instala durante un mes en uno de los apartamentos (probablemente en el que Candilis viviera durante la finalización de la obra para su supervisión). Un año atrás –en 1952–, Salmona había visitado también la Unidad de Marsella, en el mismo instante en que los andamios fueron retirados. Por considerarlo muy ajeno a la ciudad, no apreció el proyecto 33.

La crítica de Picasso no pasa por escrito, se encuentra por encima de los historiadores: “El conductor no habla”. Literalmente el genio cubista se meaba de una manera brutalista contra el purista Le Corbusier 36. Según Sergei Eisenstein, Picasso actuaba en su tiempo “como un elefante en una tienda de porcelana” 37. Pero para tumbar las primorosas columnas con forma de patas de elefante y la Unidad Habitacional, no basta con una meada, así sea del mismísimo pintor malagueño. Según Maurice Besset, ha habido una reacción al supuesto racionalismo de la unidad mediante un elogio romántico de la ciudad antigua y de la pequeña escala, hasta la animación de los tugurios y de su “vitalidad”, como la postura que sostiene Jane Jacobs, al igual que la actitud de una simplificación injusta por parte de Françoise Choay, quienes han concentrado sus ataques a la Unidad de Marsella tachándola de la “expresión de un tecnocratismo simplificador, matizado de naturalismo a la Rousseau de tono jacobino”38. Para Besset, del ejemplo de la unidad no se ha retenido sino la exigencia de una fuerte concentración de viviendas como condición indispensable para la liberación del suelo urbano: craso error. Conviene citar a Besset para aclarar

Este fue el error en la interpretación que cometieron todos aquellos que vieron la unidad como un organismo aislado y el causante de la destrucción del tejido urbano preexistente34. Con su habitual ironía, eran frecuentes los comentarios de Rogelio Salmona contra Le Corbusier, como lo recuerda Josep Quetglas:

35 Entrevista a Josep Quetglas, “La capital de Mallorca no es Palma sino Sant Joan, ese tumor maligno”, en el Diario de Palma de Mallorca, 7 julio de 2009. 36 Para entender la savia del pintor malagueño y el temperamento del anarquista español, ver John Berger, Éxito y fracaso de Picasso, Madrid. Ed. Debate, 1965, p. 41. 37 “Entonces –como un elefante en una tienda de porcelana- Picasso se limitaba a pisotear y a triturar ‘un orden de cosas cósmicamente establecido’ que, él odiaba como tal. Al no saber dónde asestar los golpes contra los culpables del desorden social, de ese ‘orden de cosas’, golpeaba ‘las cosas’ y ‘el orden’ antes de ‘recuperar inesperadamente la vista’ en el Guernica, y ver dónde están y cuáles son los conflictos y las ‘causas primeras’”. Sergei Mikhailovitch Eisenstein, “Piranesi o la fluidez de las formas”. Tomado de Manfredo Tafuri, La esfera y el laberinto, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1984, p. 109. 38 Maurice Besset, “Le Corbusier 1945-1965”, La Torre, Revista general de la Universidad de Puerto Rico, homenaje a Le Corbusier, Nº 52, enero-abril, de 1966, p. 147.

32 Ver escrito Nº 870 en Germán Samper, Croquis de viaje, Europa, Vol. 2, p. 184. Colección particular. 33. Íngrid Quintana, Orígenes de otra modernidad en arquitectura. Dos arquitectos colombianos en Francia en los años cincuenta, cit., p. 73. 34 Contra esta afirmación, ver Carlos Martí Arís, “Le Corbusier: Bogotá, vista aérea”, LC BOG. Le Corbusier en Bogotá, tomo 2, Precisiones en torno al Plan Director, coordinación editorial: María Cecilia O’Byrne, Bogotá, 2010, p. 16.

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Fig. 22: Le Corbusier. Plan de Nemours 1934. Obra completa 1934-38, p. 28.

Fig. 23: Terraza de la Unidad de Habitación de Marsella. Croquis nº 0878.

a los detractores e incluso a los defensores per se de la unidad, que ésta es más que un bloque aislado, y que quizá por su forma monumental (y tamaño conforme), se “haya impedido ver su verdadera economía”:

Toda la obra de Le Corbusier es “un sistema acoplado de dos tiempos”40. Besset establece la conexión: Aunque parezca contrario, las curvas de Ronchamp derivan directamente de los ángulos rectos de Pessac y del Wiessenhof, el equilibrio de las masas ciclópeas levantadas en Marsella suponen y continúan la ligereza y la transparencia del Pabellón Suizo; del inicial lenguaje purista al de los años cincuenta no pasa de un enfoque “racionalista” a un tratamiento subjetivo de la forma, no hay discontinuidad sino enriquecimiento progresivo de un mismo lenguaje al servicio de una misma voluntad 41

Ahora bien, esta economía nada tiene que ver con la práctica, puramente repetitiva o aditiva, que rige las combinaciones corrientes de los bloques compactos y de los espacios considerados como libres. El principio sobre el cual se funda es el de… la unidad, es decir, de la integración orgánica de las células y de sus “prolongaciones” en un todo que no es cerrado, sino que se encuentra en un estado de ósmosis activa con su medio. La estructura interna de las células, es decir, de las viviendas, se deduce, en primer término, del análisis de las necesidades particulares de la familia, pero también tiene en cuenta rigurosamente las restricciones y las posibilidades que implica para esa familia el hecho de estar vinculada a una colectividad, tratando de disminuir aquéllas y desarrollar éstas. Esta búsqueda de una integración libre del “binomio familia-sociedad” determina, además, la importancia y la forma que se darán a las prolongaciones de la vivienda, así como las dimensiones o, más exactamente, la “escala” de la unidad, y sobre todo, fija la articulación del sistema circulatorio, o sea, las vicisitudes de las que depende el sistema de vida comunal 39.

Es ese servicio dirigido a una voluntad común lo que algunos no han podido -o no han querido ver- en Le Corbusier. Las obras del arquitecto suizo, desde sus exploraciones iniciales -Domino–Citrohan- hasta sus grandes planes urbanísticos, están vinculadas por un hilo conductor (invisible para muchos) o una estructura profunda que no permite verlas por separado: “El hilo y no las perlas hacen el collar”. Mirar las unidades habitacionales como objetos sueltos flotando en el verde, sin observarlas integradas a un sistema mayor y a una trama más compleja (fig. 22), es lo que ha hecho verlas aisladas. Ahora bien, Samper ha sido más cuidadoso al analizar la unidad. Sus numerosos dibujos de 1953 (fig. 23), sumados a los anteriores y a sus escritos sobre el edificio, reflejan una obsesión casi compulsiva por querer comprenderlo y extraer algún tipo de legado, a pesar de que ha llegado a conclusiones parecidas en cuanto a entenderlo como concentración de viviendas en altura, o como el destructor del tejido preexistente:

Sugiero al lector el repaso completo del texto de Maurice Besset: “Le Corbusier, 1945-1965”, para que se haga a una idea cabal de la unidad, y para que este edificio no se siga viendo como un bloque aislado sobre patas de elefante, cual transatlántico a la deriva, o como un simple monasterio perdido entre el verde de su situación, sino como la célula de un organismo mayor y más complejo, del gigantesco aparato arquitectónico-urbanístico que Le Corbusier imaginó y proyectó a lo largo de su vida y del que sólo se construyeron algunos fragmentos: como la Unidad de Marsella. Es ingenua la crítica que afirma que Le Corbusier era un buen arquitecto pero un pésimo urbanista, tanto como decir que Picasso pintaba bien en pequeño pero mal en grande. Es normal por parte de arquitectos, historiadores y críticos, separar tajantemente la arquitectura del urbanismo lecorbusiano, o el periodo purista del llamado brutalista, o la máquina para vivir de la máquina para emocionar, o el hombre racional del imaginativo, o el abstracto del humanista... Como si el arquitecto fuera Apolo de día y Dionisio de noche.

39.

Ese distanciamiento entre edificios, acentuado por la amplitud de las vías vehiculares, desarticularon la ciudad. La despojaron de su componente más preciado, el espacio urbano. Ese sí, espacio conformado, no vacío, que es lo que hemos llamado “recinto” 42. 40 “Son hueras así las controversias entre quienes, periódicamente, van denunciando un Le Corbusier maquinista, funcionalista, disciplinado, y quienes van descubriendo sorprendidos un Le Corbusier poético y formal: la obra de Le Corbusier siempre ha tratado del tránsito indefinidamente reiniciado entre uno y otro estado, negando la oposición ochocentista, tan occidental y burguesa, entre razón e imaginación, a favor de una síntesis fundida entre ambas, Josep Quetqlas, Les heures claires, Proyecto y arquitectura en la ville Savoye de Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Sant Cugat del Valles Ed. Massilia, 2008, p. 16. 41. Maurice Besset, op. cit., p. 157. 42. Germán Samper, Recinto urbano. La humanización de la ciudad, cit., p. 194.

Ibíd., p. 145.

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En 1953, y antes de dibujar la Unidad de Marsella, el arquitecto colombiano recogió numerosas vistas de Aix-en-Provence: perfiles de calles, la torre del reloj y la plaza del hotel de la Ville, y el claustro de San Souvera (fig. 24), entre otros. Nuevamente Samper puso un ojo en Le Corbusier y otro en la estructura urbana tradicional. Queriendo salir de Escila cae en Caribdis. Conviene, en este punto, revisar una serie de dibujos fechados en abril de 1953 (figs. 25 a 28)43. Son bocetos en los que Samper pretendía integrar una imagen de la Unidad Habitacional (representante del modelo moderno) con una imagen de una tipología claustral (representante del modelo tradicional). Los dibujos no parecen hechos in situ, más bien se trata de dibujos proyectivos o analógicos. A mi entender, pueden ser una respuesta prematura por parte del arquitecto a esta paradoja que se ha venido señalando a lo largo del presente escrito. Inconforme con un modelo, a sabiendas de la necesidad del otro, Samper une forzosamente los dos “legados” que ha venido estudiando y persiguiendo en sus dibujos y en sus viajes. El dibujo anticipa –con años de distancia- su investigación sobre la vivienda colectiva donde el arquitecto-urbanista intentará reunir en un “nuevo patrón’, el legado de los dos modelos (fig. 29). Paradójicamente, será el propio Le Corbusier quien logre componerlos en un complejo arquitectónico, de una manera nítida y sin nostalgia estilística. Lo hará cuatro años más tarde en La Tourette en 1957 (fig. 30). En el convento dominico, el arquitecto suizo logrará revivir todas sus exploraciones en torno a la vivienda individual y colectiva resumidas en la Unidad Habitacional, ademas de la reinterpretación tipológica de los claustros dominicos, de los claustros bizantinos griegos y de los claustros de las cartujas italianas, siguiendo la estructura formal de un templo griego y utilizando el instrumental técnico otorgado por el era de la máquina 44.

Fig. 24: Perspectiva de un claustro en Aix-en-Provance. Croquis nº 0862.

En la obra de Le Corbusier, los edificios y su investigación sobre la vivienda colectiva están vinculados (por un mismo lenguaje y por una misma estructura profunda), a sus edificios y su investigación sobre los edificios primarios o institucionales. En este punto, cabría preguntarse si en la obra del arquitecto colombiano existe un tránsito fluido entre unos y otros, o si, a la postre, no logra (o no quiere) integrarlos45. Samper regresa a Colombia el mismo año del Ciam en Aix-en-Provence, por lo que no pudo ver la finalización de la capilla de Ronchamp, proyecto en el que su compañero [Salmona] había trabajado. Debió pues esperar 22 años para ir y apreciar tanto su espacio como los detalles artesanales. Este regreso a Francia es también aprovechado para visitar por primera vez el convento de La Tourette46.

43 Proyectos en los que mezcla edificios modernos con claustros. Croquis Nº 655, 656, 657, 659, en Germán Gnecco, Croquis de viaje, Europa, vol. pp. 52 a 54. 44 “Le Corbusier siempre ha tratado de armonizar los dispositivos estructurales en función de los cuales organiza las formas de su arquitectura con las últimas conquistas de la ciencia de la construcción. Y no porque se haya visto impulsado por un vano prurito de modernismo, ni por haberse sentido ligado por algún compromiso moral a los ingenieros de su tiempo. Nunca atendió a la técnica sino en vista de la mayor libertad que puede proveerle al hombre y espacialmente al hombre que construye ciudades, y es en ese sentido que hablaba de técnica liberadora. Tenía una conciencia aguda de lo que corresponde a la componente técnica en la experiencia del espacio que procura la arquitectura, y se proponía aprovechar plenamente las posibilidades que a este respecto abre la construcción moderna”. Maurice Besset, op. cit., p. 158. 45. Convendría realizar una investigación a este respecto. 46. Íngrid Quintana, Orígenes de otra modernidad en arquitectura. Dos arquitectos colombianos en Francia en los años cincuenta, cit., p.74.

Fig. 29: Dos modelos, dos sustitutos.

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Fig. 30: Planta del Convento de La Tourette. Obra completa 1957-65, p. 35.

2 Con toda una experiencia acumulada en Colombia -el barrio La Fragua, Carimagua, Paz del Río, Zipaquirá, Sogamoso, Quirigua- y el proyecto experimental Previ en Perú, entre otros, Germán Samper regresa por unas semanas a París, en 1977. En esta nueva visita, el arquitecto volverá a rendir homenaje a la torre Eiffel (figs. 31 a 34); ahora la recoge estupefacta, mediando y mirando a una París tradicional que se alejaba de un pasado glorioso, y asediada por una arquitectura anónima que de algún modo presagiaba el destino grisáceo que vive, va cercando y apagando a la ciudad luz. La situación de la torre refleja también la paradoja que Samper ha vivido, y que ahora confronta -cara a cara- con París. El arquitecto se pregunta: “¿Habrían los Ciam producido sus frutos? ¿Qué influencia había producido la arquitectura de Le Corbusier en París?47 ¿Tenía el París tradicional algo que enseñarnos todavía?”48 Fui consciente de que había una posición urbanísticamente anti Ciam, y recordé una crítica del grupo sucesor a éste llamado Team 10, que alguna vez constató: El Ciam nunca se preocupó en realizar una ciudad conformada por casas. A partir de ese momento, mis viajes se convirtieron en una búsqueda de espacios urbanos, calles, plazas, conjuntos urbanos y espacio público. El espacio público surgiría entonces como una de mis preocupaciones principales desde entonces 49. Veinticinco años después, Samper se inclinó por un modelo de frente al otro. Ahora dejará explícito su cuestionamiento a los congresos de arquitectura 47 Según Alejo Carpentier “… mientras París, ciudad conservadora por excelencia, sólo cuenta actualmente con un millar de residencias, buildings y tiendas modernas, Berlín, Moscú, Viena y casi todas las regiones de Holanda y Bélgica, se ven pobladas de construcciones realizadas de acuerdo con los planos de Le Corbusier, sus émulos y discípulos. Los edificios oficiales de Rusia, los rascacielos y construcciones destinadas a obreros en Alemania, y el vasto capítulo de casas particulares y villas campestres de los Países Bajos, se muestran definitivamente sellados por un estilo moderno, inventado hace quince años por un grupo de arquitectos que reaccionaban valientemente contra la dictadura de las Escuelas de Bellas Artes. El triunfo de esta estética, ayer tan criticada, tan vilipendiada, ha sido absoluto. Ante la aceptación del público, muchos mantenedores de disciplinas pasadas se han visto obligados a ponerse a tono con la época. Y creyendo, como todos los enemigos del arte nuevo, que “hacer aquello era cosa fácil”, cometieron errores absolutamente risibles –como el buen viejo Neno, catedrático venerable, que plantó recientemente, en pleno bulevar de París, una suerte de cenotafio asirio-futurista, de una fealdad insigne, que sirvió para demostrar su perfecta impotencia cuando quiso crear un edificio apto para llenar las necesidades prácticas y estéticas exigidas por la arquitectura que concibieron sus antiguos alumnos”. Alejo Carpentier, “Reflexiones sobre la arquitectura [1932]”, Massilia, 2005. Annuaire d’estudes corbuseenees, Sant Cugat del Vallès, Ed. Associació d’idees. Centre d’Investigacions Estètiques, 2002, p. 68. 48. Germán Samper, La arquitectura y la ciudad. Apuntes de viaje, cit., p. 321. 49. Ibíd., p. 163.

Fig. 25 a 28: Proyecto conbinando edificios modernos con claustros. Croquis nº 655, 656, 657, 659.

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moderna y asegurará con convicción que las “teorías del Ciam sin duda han sido revaluadas”50. Una afirmación difícil de sostener hoy en día para el propio arquitecto, entendible quizás a mediados de los años setenta, cuando se produjeron esa reacción y rechazo desde varios sectores a las propuestas urbanas de la modernidad, culpándola de todos los males -habidos y por haber- de la ciudad contemporánea. El arquitecto Carlos Martí Arís describe así esa situación:

para el colombiano la cara opuesta de Le Corbusier54. Con el tiempo, Samper -al igual que Salmona- ha intentado dar con sus ideas y proyectos una alternativa al supuesto fracaso del urbanismo moderno. Una apuesta valiente, pero arriesgada, ante un elefante muy grande, con las patas enormes. Por lo que entiendo del mundo moderno, Germán Samper no heredó las técnicas para distorsionar y traducir la realidad propias del cubismo o del purismo55. Lo cual es evidente en sus dibujos de viaje. Estos no manipulan la realidad a su antojo, como lo hacen los dibujos de Kahn o Siza56, ni tampoco se abstraen lo suficiente para remontar las leyes profundas e intrínsecas de las cosas, como lo hicieron los de su maestro en el viaje de Oriente57, ni rinden culto a la inmediatez de lo observado: el empleo mínimo de color lo confirma58.

Es frecuente encontrar entre las corrientes urbanísticas ligadas al ideario posmoderno un estado de opinión que tiende a atribuir todos los males de la ciudad contemporánea a la supuesta condición antiurbana de la arquitectura moderna, como si las obras de arquitectura por el simple hecho de responder a los criterios de forma característicos de la modernidad contuvieran el germen de un pecado original, que inevitablemente tuviera que acabar destruyendo las cualidades específicas de lo urbano 51.

54 “Rob Krier (…) se ha convertido con el tiempo en la antítesis de Le Corbusier. Por su personalidad, por su lucha para imponer sus teorías, por su creatividad; es un arquitecto con el cual podría hacerse un paralelo con el arquitecto suizo” (...) “Su análisis crítico del movimiento moderno lo llevó muy pronto a comprender que éste había desarticulado la ciudad” (…) “Krier pone en práctica sus teorías, en un proyecto de reconstrucción de Stuttgart, como Le Corbusier lo hizo en París. La diferencia está en que el alemán, en lugar de destruir para remplazar, propone reestructurar la vieja trama de espacios, con lo que él llama grandes composiciones continuas que tienen en común con el maestro suizo el ser hermosas utopías”. Germán Samper, “Teoría y práctica de los espacios urbanos”, Recinto urbano. La humanización de la ciudad, cit., pp. 160-165. 55 Entendiendo el cubismo como “un arte preocupado enteramente por la interacción entre aspectos diferentes: entre la estructura y el movimiento; entre los cuerpos sólidos y el espacio en torno de ellos, entre los signos ambiguos de la superficie de un cuadro y la realidad cambiante que representan”, John Berger, Éxito y fracaso de Picasso, cit., p. 92. Y, “puesto que vivimos Après le cubisme” [a la hora de reinterpretar el pasado], “no es posible una reproducción literal del motivo, hay que introducir deformaciones, tanto para restablecer una armonía tensa, como para ocultar discretamente las referencias” Josep Quetglas, Les heures claires, cit., p. 558. Este será el mecanismo empleado por Le Corbusier para traducir el pasado al presente sin nostalgia estilística. 56 Sobre la forma de dibujar de Siza y Kahn, ver Luis Moreno Mansilla, “Dos vistas de Siena y un paseo por la mirada” y “El ademán geológico”, Apuntes de viaje al interior del tiempo, Barcelona, Ed. Fundación Caja de Arquitectos, Colección Arquithesis 10, 2002. 57 A través de sus dibujos, Le Corbusier buscó leyes intrínsecas a las cosas. Por ejemplo, su paleta compositiva de los sólidos elementales: cono, esfera, cilindro, prisma, se le revela después de un largo proceso que va del viaje a la Toscana de 1907, al viaje de Oriente de 1911, donde Le Corbusier pasa de una mirada a la Ruskin de contemplación de efectos cromáticos y de detalles particulares de fachadas de edificios, hacia una mirada más cercana a las descripciones de Hippolyte Taine en su célebre Voyage d’Italie, enfocadas a la búsqueda de la determinación de las formas puras y de las relaciones generales entre los edificios. Todo un proceso de abstracción que se expresa en los dibujos de Le Corbusier con el fin de remontar hacia las causas primeras de las cosas: buscando leyes, geometrías profundas, trazados reguladores, sólidos platónicos, etcétera. Para ampliar el tema, ver Paul V. Turner, La formation de Le Corbusier: idéalisme et mouvement moderne, Paris, Ed. Macula, 1987. 58 En sus más de 4.000 dibujos, Samper prácticamente no usa el carboncillo, y los toques de color con lápiz o acuarela son escasos. No hay mayor interés por medir el impacto de las atmósferas sobre los edificios.

Pero está claro que Samper no forma parte del ideario de lo posmoderno, a pesar de que se ha sentido atraído por algunos de los protagonistas de la liga europea 52. Samper vivió y trabajó dentro del proyecto moderno y tuvo que reaccionar inevitablemente, contra él, como el hijo debe hacerlo con el padre o el alumno con el maestro. Para fijar su distancia con la modernidad, se apoyó en las visiones nostálgicas de Rob Krier 53. De hecho, el arquitecto de Luxemburgo representará 50 Ibíd.,p. 321. 51. Carlos Martí Arís, La cimbra y el arco, Barcelona, Ed. Fundación Caja de Arquitectos, 2005, p. 73. 52 “Este movimiento, donde todo es permitido, desde el regreso al uso de columnas clásicas, al decorativismo, al historismo, etc, acentúa la tendencia al pluralismo arquitectónico, que traducido en esquemas urbanos es el signo de la anarquía, el desorden, el caos. Mientras que en Europa se habla de recuperar la calle, del uso de nuevas tipologías que encajen en los contextos tradicionales, de la búsqueda de una arquitectura urbana, en Norteamérica se exaltan la arquitectura personal de las primas donas, unas evidentemente con clase y las más de las veces imitaciones”. Germán Samper, La arquitectura y la ciudad. Apuntes de viaje, cit., p. 164. 53 Rob Krier utiliza el pasado, pero no como condición activa del presente; su remembranza tiende más bien a descualificarlo. El estilo de una época no se puede forjar con el estilo de otra. Del pasado conviene rescatar las nociones universales y no las particulares.

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Fig. 31 a 34: Vistas de la torre Eiffel, diciembre 1976 – enero 1977. Croquis nº 3264, 3265, 3266, 3267.

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Sus dibujos no son (siguiendo imprudentemente a Kandinsky) “la impresión directa de la ‘naturaleza externa’, expresada de manera gráfico-pictórica”, es decir, impresiones, ni son “expresión principalmente inconsciente, generalmente súbita, de procesos de carácter interno”, es decir imprevisión de la “naturaleza interna”: improvisaciones; guardadas proporciones, quizá son: “expresión (…) que se crea con lentitud extraordinaria y que analizó y trabajó larga y pedantemente después del primer esbozo (…). Factores determinantes son la razón, la conciencia, la intención y la finalidad” 59. Samper heredo del mundo moderno un sentido de cambio, de responsabilidad social: la necesidad de transformación de la sociedad o, mejor aún, la transformación de la sociedad con la arquitectura y con el urbanismo. Lo moderno no fue un cambio sólo técnico y estilístico de la arquitectura, reflejó un nuevo estado de conciencia que consistió en mejorar el nivel de vida de la gente utilizando la arquitectura como comodín. Ya Mies van der Rohe lo había expresado en una de sus enigmáticas pero reveladoras frases aforísticas: “La vivienda de nuestro tiempo aún no existe, la transformación del modo de vida exige su realización”. Puesta la frase por su envés, lo importante es cambiar la vida de las personas con la arquitectura, y no cambiar la arquitectura por simple fervor adolescente, como impronta autobiográfica o por simple oposición a lo antiguo 60. Hoy, muchos arquitectos no son conscientes de esta necesidad y buscan cambios formales o meramente estilísticos, pero no cambios en el estado de conciencia y de vida de la gente. Lo importante, como diría algún político francés ilustrado, es “Change la vie”. Es decir, la arquitectura puede y debe cambiar el modo de vida de las personas -llevándolas a un estado más digno-, y esa es la razón fundamental por la cual, cuando Samper y Salmona llegaron a Colombia, se interesaron por el tema de la vivienda social. Uno continuó con esa búsqueda, pero cabe preguntarse por qué el otro la abandonó. Con todo, no debe quedar duda de que ese impulso de transformación fue una de las mayores lecciones que los dos jóvenes arquitectos heredaron de lo moderno, en su tránsito por la capital francesa, cuna -en los años cincuenta- de los derechos humanos.

Fig. 35: Balance de una obra. Germán Samper, La evolución de la vivienda, p. 9.

ideas ahí expresadas irían en su contra, o en un intento de resumir o sintetizar sus planteamientos. Samper y Salmona quisieron dejar de lado todo aquello que consideraron inútil de lo moderno y sobre todo sus postulados frente a la ciudad, pues en parte para los dos, lo moderno fue lo que produjo la deshumanización de las ciudades: una fuerte apreciación para la obra del arquitecto que con más ahínco (en el siglo XX), había intentado dar cobijo y sentido al devenir humano 63. Germán Samper ha sido más abierto en reconocer públicamente su legado con Le Corbusier, en tanto que en Salmona hay que medirlo y descubrirlo tras sus propias obras: “El conductor no habla o habla poco”. En Salmona, la lección del maestro no es evidente. De hecho, los dos buscaron una salida al triángulo en el que se encontraban inscritos en los años cincuenta y en vísperas de su regreso al país, pues por un lado era una forma de encontrar su propio camino como arquitectos; por otro, tratar de huir del peso de lo que significaba llevar en hombros a Le Corbusier, y por último, intentar encontrar unos modelos alternativos más consecuentes con la cruda realidad colombiana, donde el urbanismo moderno no tenía cabida o la tenía a medias...

Ahora bien, Germán Samper a lo largo de su vida ha intentado resolver en su obra proyectada y construida esta paradoja que se ha venido insinuando y que se le planteó desde que comenzó a trabajar en la gran máquina llamada Le Corbusier 61, y a vivir simultáneamente los efectos que produce a cualquiera mortal la capital del mundo civilizado: París impone al habitante su comportamiento urbano y es muy difícil no quedar subsumido por su normatividad 62. Pero Samper no reaccionó críticamente a lo moderno desde fuera sino que lo hizo, al igual que Salmona, desde el interior: lo hicieron como protagonistas, intentando -cada uno a su manera- encontrar una salida al supuesto fracaso moderno (un fracaso discutible y que aún está por medirse), pero de lo moderno Samper también heredó todo un instrumental de análisis y de trabajo. Basta con ver los dibujos de estudio que elabora para resumir sus ideas sobre la arquitectura y la ciudad en sus libros la Evolución de la vivienda, o en el Recinto urbano. La humanización de la ciudad, para notar cómo, de una manera ordenada y sistemática, saca conclusiones que, por su metodología (fig. 35), habrían sorprendido al propio Le Corbusier, a sabiendas de que muchas de las

En su visita a París de 1977, además de llegar con toda una experiencia acumulada en el campo de la construcción y de la vivienda social como se señaló anteriormente, Samper también tenía toda una doctrina urbanística ya programada que puede resumirse así: en primer lugar, la búsqueda de mayor densidad en baja altura en contra de la ciudad vertical y de lo que él mismo ha llamado el manhattanismo64; en segundo término, la compactación de los volúmenes construidos en contra del edifico

59 Escola Técnica superior d’arquitectura de Barcelona, Homenatge al catedràtic Manuel Baquero i Briz amb motiu del seu comiat com a profesor, cit., p. 18. 60 Una conciencia del estado presente no significa una destrucción o anulación del pasado. Mejor una actitud que entiende el pasado activo en el presente. 61 “A tal hombre, tal drama, tal arquitectura. No se debe afirmar con demasiada certidumbre que las masas producen un hombre. Un hombre es un fenómeno excepcional que se reproduce a través de largas etapas, por azar quizás, quizás siguiendo la frecuencia de una cosmografía aún difícil de determinar”. Le Corbusier, Hacia una arquitectura, cit., p. 133. 62 Le pasó a Hegel: ver Joseph Quetglas, “Caricatura de un tema: Hegel o Casanova”, La casa de Don Giovanni, Madrid, Ed. EXIT.LMI, 1997, p. 4.

63 Le Corbusier: “Quizás el arquitecto que mejor ha presentado el esfuerzo individual, el estar a la altura de las circunstancias, el enfrentarse a los tiempos en los que toca vivir, como condición, estímulo y objetivo de la existencia humana. Voz personal de un ambiente colectivo”. Josep Quetglas, Massilia, 2002. Anuario de estudios lecorbusierianos, Barcelona, Ed. Fundación Caja de Arquitectos, 2002, p. 3. 64 Germán Samper, “La manhattización de las ciudades”, La arquitectura y la ciudad. Apuntes de viaje, cit., p. 321.

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Estos principios, bien lo sabía, podían verse en el París tradicional, que yo había recorrido por los años cincuenta con cierta indiferencia. Ahora quería mirarlos con otros ojos, con otros intereses, quería desentrañar su historia, su génesis, para ver si de allí sería posible armar un trampolín para el futuro 68. El trampolín –firmemente apoyado en su trabajo en Colombia- le servirá para saltar por encima de la ciudad moderna, (de la que solo se salvará el Centro Georges Pompidou, que al parecer será la nueva Notre Dame de París). Paradójicamente, la interpretación que hace Samper coincide en una línea (fig. 36) con la lectura que Le Corbusier extrajo de sus estudios sobre la capital gala: los dos rescatarán los grandes ejes de composición que soportan al París monumental. Así lo expresó el arquitecto suizo: El eje de la rueda está obligado a ser fijo. En París, el eje desde hace mil años oscila de izquierda a derecha y de derecha a izquierda, entre Notre Dame y la Plaza des Vosges, la Place des Vosges y Les Invalides, Les Invalides y la Gare de L’Est, la Gare de L’Est y Sant Augustin. En relación a la rueda (ferrocarriles, barrios, suburbios y arrabales, rutas nacionales, trenes subterráneos, tranvías, centros administrativos, y comerciales, zonas industriales y de habitación) el centro no se mueve. Ha permanecido. Debe permanecer 69.

Fig. 36: Principales conjuntos de París regidos por ejes. Croquis nº 0777.

aislado utilizando el vacío o el espacio público como vehículo para ocupar el suelo; en tercera instancia, la gestación de planos de masas o volumetrías preliminares en contra del loteo y de los diseños parciales de unidades aisladas; en cuarto lugar, la utilización de planos de masas como instrumento mediador entre el diseño de conjunto y el promotor; en quinta instancia la integración de usos y actividades y fundición en una sola masa urbana de los volúmenes construidos; en sexto lugar, la creación de recintos residenciales cerrados al movimiento mecanizado 65.

En sus propuestas urbanas a posteriori, Samper abogará por la utilización de ejes de composición que sostendrán una volumetría continua de espacios retenidos, de recintos, de agrupaciones de vivienda de baja altura (mediana también) y alta densidad, en contra de las agrupaciones de gran altura y alta densidad de Le Corbusier. Samper mantendrá el eje de composición, pero se irá en contra del urbanismo basado “en objetos aislados y convexos que generan un vacío continuo, en el que el espacio libre deja de tener una forma precisa”. Así lo ha expresado el arquitecto colombiano:

En numerosas ocasiones, Le Corbusier ha presentado, mediante cuatro postulados “brutales, concisos”, las bases del urbanismo moderno que, según su convicción, responderían con exactitud a los peligros que amenazaban a la ciudad y que resumió como se explica a continuación. Primero: descongestionar el centro de las ciudades para hacer frente a las exigencias de circulación. Segundo: incrementar la densidad del centro de las ciudades para lograr el contacto exigido por los negocios. Tercero: aumentar los medios de circulación, es decir, modificar completamente la actual concepción de la calle, que ya no tiene efecto frente al fenómeno nuevo de los medios de trasporte: subterráneos o autos, tranvías, aviones. Cuarto: aumentar las superficies plantadas (verdes), único medio de asegurar la higiene suficiente y tranquilidad útil para el trabajo atento que exige el nuevo ritmo de los negocios 66.

En lo urbanístico el movimiento moderno quiso romper con la estructura tradicional de la ciudad. Se decretó la muerte a la “calle corredor”. El diseño se convirtió en la implantación de volúmenes sueltos, libres, regidos por la orientación, más que hincados al suelo, flotando entre parques. Los automóviles se imaginaron lejanos, corriendo en autopistas de varios niveles. El concepto del espacio urbano sufrió una ruptura total. La calle tradicional concreta en su aprensión, compleja por su algarabía de usos, variada, deliciosamente confusa en que se amalgaman las épocas históricas, no fue recomendada por los maestros del modernismo. Surgió la idea del espacio indecible, como algo indefinido, difuso, lejano, nebuloso, algo parecido al espacio sideral 70.

La doctrina de Samper parece surgir al tiempo -y en contra- de la de Le Corbusier. Es normal que en la visita de 1977 a la Ciudad Luz, el arquitecto colombiano haya inclinado la balanza por la París tradicional y no por la moderna. Y esto es así porque su propia doctrina deviene en parte, como se ha señalado a lo largo de este escrito, de sus estudios sobre dicha ciudad. Samper abogará en sus propuestas urbanas por la utilización de lo que él llamará una “volumetría continua”, una volumetría creada a partir del espacio público retenido, que no es otra cosa que la reinterpretación del tejido medieval (y barroco, entre otros) de las enormes plazas: la D’Auphine, la Vendôme, la Luis XV, la de los Vosgos 67, los conjuntos monumentales, como el del Louvre, Les Invalides, el Campo de Marte, y los bulevares y calles parisinas, como la célebre Rivoli.

Será una postura similar a la de Colin Rowe, quien verá la crisis del “objeto aislado” en la falta de “textura urbana” 71. El arquitecto español Carlos Martí Arís resume del siguiente modo la argumentación del renombrado crítico inglés: A lo largo de la primera mitad del siglo XX, y de manera irreversible, la matriz urbana experimenta una radical transformación, en la que se pasa de un tejido edificado que actúa como sólido continuo, donde los espacios libres aparecen como figuras recortadas en una masa moldeable, a una construcción basada en objetos aislados y convexos que generan un vacío continuo, en el que el espacio libre deja de tener una forma precisa y se convierte en el fondo de una trama, mientras que el papel de figura recae

65 Germán Samper, La evolución de la vivienda, cit., pp. 98 y 99. 66 Le Corbusier, La ciudad del futuro, cit., p. 72. Titulo original: Urbanisme. Primera edición 1924. 67 “La plaza de los Vosgos en París, fue el modelo que inspiro estos proyectos, que tendrían realización en la Ciudadela Real de Minas y en Colsubsidio, Bogotá”. Germán Samper, Recinto urbano. La humanización de la ciudad, cit., p. 235.

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Germán Samper, La arquitectura y la ciudad. Apuntes de viaje, cit., p. 324 Le Corbusier, La ciudad del futuro, cit., p. 73. Título original: Urbanisme, 1a ed. 1924. Germán Samper, Recinto urbano. La humanización de la ciudad, Bogotá, Ed. Escala, 1997, p. 60. Colin Rowe, “La crisis del objeto: dificultades de textura”, Ciudad Collage, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1981, p. 54.

ahora en los edificios que se presentan como piezas aisladas. Estamos, pues, ante una radical transformación topológica del espacio urbano que se produce con la complicidad de la arquitectura moderna 72.

Con toda una nueva experiencia acumulada y luego de haber trabajado en múltiples y gigantescos proyectos de vivienda en Colombia y Suramérica, como en la difícil y escarpada Ciudad Bolívar en Bogotá, en la ciudad medieval de Las Brujas en Medellín, en el georgiano proyecto de la Caja de Vivienda Militar en Bogotá, en la supermanzana de la vecinal Ciudad Guasare en Maracaibo, en el lineal y a la vez sinuoso barrio Colseguros en Bogotá, en la reticular Ciudad Meléndez en Cali, en el paramentado Banco Central Hipotecario en Manizales, en la veneciana Ciudadela Real de Minas en Bucaramanga, y en la gótica, inglesa y afrancesada Ciudadela Colsubsidio en Bogotá, Germán Samper regresó en el año 2000 a la Ciudad Luz, 33 años después de su segunda visita, y 52 años después de la primera.

A lo que el mismo arquitecto catalán contraargumenta: Lo que resulta más dudoso es que el cambio impuesto por esas condiciones de forma (edificios como piezas aisladas y espacio libre como vacío continuo) conduzca inevitablemente al deterioro y a la negación de cualidades y los valores propiamente urbanos (…) En realidad lo que hacen los urbanistas modernos es reconocer el carácter ineluctable de ese proceso; tratar de comprender sus causas y trabajar a partir de datos, del mismo modo que la arquitectura moderna toma como datos que no cabe discutir la existencia de nuevos materiales o el posible empleo de sistemas constructivos alternativos a la construcción muraria. Desde este punto de vista, tiene tan poco sentido lamentarse por la pérdida de hegemonía del sistema murario en la arquitectura moderna como por la pérdida de continuidad del tejido edificatorio en la ciudad contemporánea 73.

Si un primer viaje significa confrontar la experiencia del lugar donde se ha vivido con una nueva experiencia, y un segundo viaje tiende a desdibujar la fuerza de esa primera experiencia, un tercer viaje se hará premeditadamente para calibrar la experiencia adquirida en las primeras travesías.

Así que no hay que lamentarse por la pérdida de continuidad del tejido urbano preexistente ante el arribo del espacio vacío del urbanismo moderno, como no nos hemos lamentado por la aparición del barroco frente al Renacimiento, o del Renacimiento frente al gótico. De hecho, si se observan los dibujos que el propio Germán Samper hizo de Nancy, se puede deducir que, cuando los habitantes y visitantes recorren el centro de esta ciudad, lo que realmente están haciendo es transitar a través del tiempo, en “una sucesión magistral de espacios”, pasando de un estado experiencial medieval, a uno barroco y a uno renacentista74.

Y en este nuevo periplo por la ciudad, el arquitecto volvió a prestar sus saludos a la torre Eiffel y la dibujó desde la terraza del palacio Chaillot (fig. 37), es decir, desde la misma posición en que la esbozó medio siglo atrás (fig.5, pag. 137). El arquitecto repite y recuerda ese encuentro iniciático con la torre, la Dama de Hierro que lo ha vigilado y que ha orientado su destino. Si en el dibujo de 1949, la atención estaba puesta en la torre de cara al perfil horizontal de la ciudad, en este nuevo dibujo Samper hace conciencia explícita del eje que lleva desde el palacio Chaillot hasta el célebre monumento. Al margen, comenta:

Entonces, ¿no resulta también emocionante pasar en un instante presente, por ejemplo, de una gran plaza tradicional recintada, que nos vincula al cielo y a nuestros antepasados, a una gran explanada abierta, vacía, indecible, donde se eleva un edificio en el centro acústico del espacio (no en el geométrico)75, abierto al horizonte, que nos instala en sintonía con el medio natural que nos rodea, y que, en su silencio, nos hace meditar sobre nuestro propio destino?

La torre ha quedado implantada, en medio de una composición urbana de la época barroca, que creó ejes de composición que generan largos puentes, jardines, escalinatas, enclaves de una simetría urbana, que la gente percibe y ama. De su lectura del París tradicional, el arquitecto-urbanista se sentirá sugestionado por las simetrías clásicas especulares que rematan en monumentos y que, se sabe, son lo opuesto a las simetrías plásticas balanceadas de la composición moderna que rematan en el paisaje77.

El urbanismo moderno no ha significado la ruina ni la negación de lo urbano. Ha sido la respuesta natural al espíritu de una época, como expresión de un sentimiento colectivo, y la reacción normal a la época precedente, como respuesta a un academicismo mal entendido. “Lo inevitable sucede pese a todo”, señaló Mies van der Rohe.

Al observar el dibujo, el lector notará que Samper se desplazó a la derecha (como en aquel dibujo del Louvre) para tener plena conciencia del eje que une un punto con otro. Es evidente que este croquis está hecho con mayor desparpajo que sus primeros esquemas de la torre, lo que revela que el arquitecto ha logrado una cierta tranquilidad o naturalidad a la hora de dibujar; ya no importa tanto el cómo (la técnica), sino la asunción del recuerdo de sus anteriores visualizaciones y la ratificación de las lecciones aprendidas. La torre sigue ahí, impertérrita, la Dama de Hierro está por encima de la transformación de la ciudad, por encima de la París tradicional y de la moderna. Para Samper, la contemplación de la enérgica torre, refleja y afirma -con su estoica soledad- el arduo y paciente trabajo hecho en Colombia.

La arquitectura tiene que ver necesariamente con la permanencia y el cambio: esta dialéctica entre continuidad y transformación saca de nuevo a flote el concepto de tradición en su sentido etimológico (de trádere: ‘transmitir, entregar el relevo, proseguir un proceso abierto’)… La idea de tradición no es incompatible con la de innovación...76 La historia de la arquitectura se mueve como el péndulo de un reloj. 72 Carlos Martí Arís, La cimbra y el arco, Barcelona, Ed. Fundación Caja de Arquitectos, 2005, p. 74. 73 Ibíd. 74 En este recorrido se produce una vivencia espacial atemporal. 75 “Le Corbusier remarked that when you find the acoustic centre of a building or a piazza, the point at which all sounds within the given space can best be heard, you have also found the point at which a piece of sculpture should be placed. All architecture worthy of the name pleads to be condensed in this way”. John Berger, Art and revolution, New York, Ed Pantheon Books, p. 71. 76 “A este propósito, hay una frase muy contundente, que he oído atribuir a diversos autores: entre ellos al compositor Igor Stravinsky, al que muchos consideran, con razón, un gran innovador. La frase dice: ‘todo lo que no es tradición es plagio’. O, dicho de otro modo, toda creación que no reconozca sus deudas con el legado histórico está condenada a presentar como propias muchas cosas que, consciente o inconscientemente, han sido tomadas de otros trabajos precedentes. La idea de tradición no es incompatible con la de innovación…”. Carlos Martí Arís, La cimbra y el arco, cit., pp. 50 y 51.

Pero en esta nueva estancia en París, el arquitecto no sólo visitó la torre Eiffel. Como de costumbre, volverá sobre la paradoja de siempre. Mientras un día visita la Maison La Roche en el número 8-10 de la plaza del doctor Blanche, que ahora funciona como la Fundación Le Corbusier y a la que dibuja insólita77 En la arquitectura y en el urbanismo moderno no siempre se dan simetrías especulares. En ocasiones, la composición y la percepción se encuentran activadas por simetrías de balances ópticos: “La materia no se crea ni se destruye, se traslada: primer principio de la simetría plástica. Cuando falta de un lado aparece en el otro”. Josep Quetglas, “Viajes alrededor de mi alcoba”, Revista Arquitectura, no 264-265, Revista del colegio oficial de arquitectos de Madrid, p. 103.

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Fig. 38: La Maison La Roche. Fundación Le Corbusier. Croquis nº 3486.

mente desplegada (fig. 38) 78, al siguiente volverá sobre el gran eje que une el Louvre, la Place de la Concorde, les Champs Élysées, la Place de L’Etoile con su monumental Arc de Triomphe, eje que lo llevará hasta el sector de negocios con su monumental Arc de Le Defénse (fig. 39). Samper anotó en su libreta: En la esquina de un café vidriado, mientras escapo de una llovizna persistente que no deja caminos alternos, dibujo el edificio ya famoso del Arco de La Defénse en París. Medito sobre el nacimiento y la muerte de la arquitectura moderna. Ayer estuve en la Fundación Le Corbusier, que hoy ocupa dos casas diseñadas por el maestro. Son un milagro de simplicidad en donde nacen los pensamientos de una arquitectura que iría a revolucionar el mundo. Y mientras, continúa redactando el acta: La arquitectura moderna nace en (sic) Le Corbusier y muere en La Defensa 79. El edificio del Arco es un gran acierto. De limpieza geométrica, el Arco, el edificio-Arco, sintetiza por así decirlo la historia de Francia; los Triunfos de Napoleón, el urbanismo de los grandes ejes, de las perspectivas que culminan en monumentos. Es un Arco a la escala de una ciudad del siglo XX. La ambición francesa del rascacielos Norteamericano se 78 79

Como en alguna ocasión dibujo el interior de Ronchamp. Véase el croquis nº 3458. Esta sentencia indica el eje que ha seguido el propio Samper en París.

Fig. 39: El Arco de La Defénse. Croquis nº 3491.

Fig. 37: La torre Eiffel desde el palacio Chaillot, 2000. Croquis nº 3545.

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Fig. 40: Plaza de l’Alma. Croquis nº 3535.

Fig. 41: El gran eje de París de L’Etoile al Arco de Le Defénse. Croquis nº 3493.

silla, moviéndose hacia levante o poniente. El arquitecto pega una hoja tras otra y dibuja y dibuja para abarcar más y más ciudad, tema que se revela origen de sus preocupaciones, desde sus primeras incursiones al sur de Francia, cuando recién se instalaba en París80. Sus primeros dibujos, tímidos, pequeños, encuadrados, de perspectivas centrales, se han convertido en abanicos, en enormes panoramas, con el tiempo se fue extendiendo su forma de mirar, hasta el punto de que ahora el arquitecto se ha reencontrado con la fotografía, pues observa el mundo como por un gran angular.

hace realidad en La Defénse, pero a la vez es el acta de defunción de la arquitectura moderna. La frialdad de los edificios de vidrio a la Mies son como sepulcros de oficinistas, que se desplazan afanados por la explanada de la defensa. Es un espacio antihumano, a pesar de la gente. Es gente de afán, ocupada, quizás de los negocios, de las transacciones, de no perder el tiempo. Están lejos de los deliciosos cafés, donde se (sic) el tiempo discurra sin prisa. Aquí comen un sándwich rápido, en el café se tomaba un estimulante aperitivo.

Viajar “no consiste en buscar nuevos paisajes, sino en tener ojos nuevos”, señaló en alguna ocasión Goethe.

Y entre el tranquilo café (dolce far niente) y el rápido sándwich (fast food), entre la París tradicional y la moderna (figs. 40 y 41), con la torre Eiffel vigilando, la ciudad sigue creciendo a toda prisa, sobre el raíl de su monumental eje, y Samper sigue dibujando con la misma determinación de su juventud.

Así, la vida de Samper ha transcurrido entre sus travesías de estudio por el mundo y su labor como proyectista en Colombia:

Y en la medida en que las ciudades fueron progresando (para Samper urbanista) a “golpe de modernidad”, “en contra de la tradición”, sus dibujos se fueron ampliando, así como su mirada.

Hay una especie de contrapunteo entre los viajes y el trabajo en oficina que viene a establecer lo que pudiéramos llamar un ciclo en el proceso creativo y que se explicaría así: los viajes dejan una experiencia vívida de espacios, está procesada en la mente, es un patrimonio o insumo inconsciente muchas veces, durante el diseño, y lo que surge de la mesa de dibujo, como síntesis, deja inquietudes nuevas que con frecuencia tienen confirmación en próximos viajes. Se establece así un diálogo mental, que se va precisando hasta adquirir certitudes que se convierten en compromisos, en metas de investigación posterior 81.

Al contrario del oído, la vista “se desarrolla sólo en la medida en que se desarrolle nuestra comprensión de los objetos vistos”, señaló en alguna ocasión John Berger. Y desde un tiempo para acá, a Samper no le basta con una hoja de un cuaderno de viaje para recoger impresiones. Su cabeza ya no gira de arriba abajo, a izquierda o derecha, ahora es el mismo arquitecto quien se desplaza de su posición fija: bajando y subiendo escaleras, o sobre el raíl de su pequeña

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Ver el dibujo Nº 003 en Germán Gnecco, Croquis de viaje, Europa, Vol. 1, p. 5. Germán Samper, La arquitectura y la ciudad. Apuntes de viaje, cit., p. 163.

Fig. 42: Unidad Habitacional de Le Corbusier. Obra completa 1938-46, p. 172.

Fig. 43: Edificio del Sena, Bogotá.

Es difícil dejar de imaginar que, mientras Samper recorre la París de Le Corbusier y la París tradicional, no sólo se encuentra reviviendo su estancia y su vivencia de otros años, sino midiendo y comparando su aprendizaje de la ciudad, con los proyectos que realizó en Colombia, luego de cuarenta y seis años de ejercicio profesional desde su regreso al país en 1954. Entonces cabe preguntarse: ¿No ha predominado en los edificios de oficinas o institucionales como Avianca, el Banco Central Hipotecario, el Pan American, el Coltejer, el Museo del Oro, el Centro de Convenciones de Cartagena, entre otros, una clara orientación y una decantación hacia la arquitectura de Le Corbusier? (figs. 42 y 43). En los proyectos que he realizado como diseñador de Esguerra Sáenz y Samper, la influencia del maestro es evidente 82. Y cada vez que Samper proyectó o construyó un edificio en altura en Colombia, ¿no quiso evocar de algún modo la singular fuerza expresiva de la torre Eiffel, creando siluetas que se convertirían, con el tiempo (y guardadas proporciones con la Dama de Hierro), en símbolos de ciudades colombianas? (fig. 44).

Fig. 44: Edificio Coltejer, Medellín.

“El Plan Piloto visto por Germán Samper. Entrevista, 1 de agosto 2009”, LC BOG. Le Corbusier en Bogotá, cit., p. 157.

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Fig. 49: Plaza Mayor, Ciudadela Real de Minas. La evolución de la vivienda, p. 165.

¿Y acaso la composición de sus grandes proyectos urbanísticos -Previ, La Alhambra, Santa Anita, el barrio Los Naranjos, Colseguros, entre otros- no sigue el trazado de los grandes ejes de las ciudades francesas? Compárese, por ejemplo, un esquema de la Ciudadela Real de Minas con aquel dibujo que hizo de los ejes de composición que rigen y determinan el urbanismo de la Ciudad Luz (figs. 45 y 46), o uno de los esquemas preliminares de la Ciudadela Colsubsidio con el trazado barroco medieval que visualizó en Nancy (figs. 47 y 48). Urbanísticamente, me alejé de los patrones existentes de la ciudad-jardín horizontal y vertical para dedicarme a explorar un patrón de viviendas compactas de alta densidad en baja altura. Esto me llevó a formas de ocupación del espacio nuevas y, por último, a la búsqueda de recintos urbanos conformados por la arquitectura que me colocó en un polo radicalmente opuesto a la “ciudad radiante” del maestro. Estas reflexiones me permitieron diseñar proyectos como la Ciudadela Real de Minas de Bucaramanga, la Ciudadela Colsubsidio en Bogotá, el proyecto Previ en el Perú y a sentir la necesidad de escribir libros sobre el tema 83. Finalmente, Samper terminaría por darse cuenta de un hilo conductor -invisible hasta el momento- entre su investigación sobre la vivienda colectiva y la realizada por Le Corbusier: El curioso epílogo de estas reflexiones es que este tipo de viviendas fue propuesto por Le Corbusier en su Plan Piloto para Bogotá, pero sus propuestas se habían enterrado con los planos urbanísticos. Reconocer la importancia de estos prototipos planteados hace sesenta años y que hoy tienen plena vigencia representa un acto de justicia con quien fuera mi maestro 84. Y en relación con la vivienda colectiva, también conviene preguntarse: La idea tan cara a su obra, de lograr variedad a través de la repetición de elementos en sus conjuntos residenciales, ¿no deviene también de la estructura parcelaria de la ciudad medieval, pero también de la normativa impuesta por Napoleón III, junto con su prefecto, el barón Haussmann, sobre las calles y fachadas de bulevares parisinos? (figs. 49, 50) 83 84

Ibíd., p.158. Ibíd.

Fig. 45: Ciudadela Real de Minas. Germán Samper, Recinto urbano. La humanización de la ciudad, p. 236.

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Fig. 46: Ejes monumentales de París. Croquis nº 0985.

Fig. 51: Ciudadela Colsubsidio. La evolución de la vivienda, p. 187.

Fig. 50: Calle de Rivoli. Paramento regulado por un perfil único. Germán Samper, La arquitectura y la ciudad. Apuntes de viaje, p. 338.

Fig. 47: Esquemas preliminar Ciudadela Colsubsidio. La evolución de la vivienda, p. 175.

Fig. 48: Ejes monumentales Nancy. Croquis nº 0984.

Fig. 52: Calle de Sèvres. El camino al taller de Le Corbusier. Croquis nº 3482.

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¿No hay en el gálibo de sus conjuntos residenciales, bases retrocedidas, cuerpos nobles y una cierta nostalgia estilística –sin ocultar discretamente las referencias- en el uso de cubiertas inclinadas que rememoran torreones puntiagudos, hastiales góticos y buhardillas parisinas? (figs. 51, 52) ¿Y en sus conjuntos residenciales no hay acaso voladizos temerarios que asaltan y abrazan el espacio público para evitar su evasión, que devienen del medioevo francés, de sotoportengos italianos y de grandes arcos, como los que simbolizan la entrada a los patios delanteros de las casas del tradicional barrio Le Marais en París? (figs. 53, 54 y 55). ¿Acaso esas cubiertas inclinadas de casi todos sus conjuntos residenciales, incluida su propia vivienda, “Algo corbusiana, salvo por las dos aguas y los aleros”85, no son una evocación de esa casa inglesa a la bogotana con chimenea, en la que el arquitecto pasó su juventud en el barrio Avenida de Chile, en la carrera 5 con calle 72? (figs. 56, 57, pag.135 fig.1). Así surgieron las cubiertas a dos aguas que recibieron el nombre de hastiales, componentes arquitectónicos de las ciudades medioevales, muy usadas en el llamado Estilo Inglés Bogotano 86. El viajero es un hombre de grandes raíces.

Fig. 53: Portal de acceso. Ciudadela Colsubsidio. La evolución de la vivienda, p. 185.

La obra del arquitecto y del urbanista se ha debatido, y se seguirá debatiendo, entre la pérdida del “espacio indecible” 87 y la búsqueda del “espacio urbano perdido” 88. Y Germán Samper regresará algún día a la Ciudad Luz y volverá a visitar la torre Eiffel y volverá a visitar la obra de Le Corbusier y volverá a visitar la París tradicional y seguirá dibujando y dibujando… Seguirá ampliándose su forma de ver…

85 Germán Samper, La evolución de la vivienda, cit., p. 236. 86 El arquitecto se refiere a la Ciudadela Colsubsidio. Ibíd., p. 176. 87 Maurice Besset ha definido nítidamente la razón humana del uso del vacío continuo como mediador entre edificios de Le Corbusier: “El mismo misterio de las proporciones de donde una modesta capilla toma su paradójica fuerza [Ronchamp], da también su medida a la gigantesca explanada de Chandigarh, permitiendo a las formas de la arquitectura crear, entre el hombre y el lugar, ese acuerdo solemne de donde nace la conciencia de una responsabilidad común. El singular merito del Modulor consiste en crear desde los standards de la vida cotidiana hasta los sitios de excepción en los que el hombre, distanciándose de esa vida de todos los días, la asume en su plenitud –continuidad de armonía que permite pasar sin rupturas de la forma en uso a los signos de los grandes llamados- y que al poner cada cosa en su sitio instala a los hombres en su verdad. Le Corbusier sabe bien que no es en el estruendo retórico del “monumento”, para siempre descalificado, sino en el silencio del ‘espacio indecible’ donde nacen las decisiones que permiten al hombre dominar su destino”. Maurice Besset, op. cit., p. 165. 88 En contra del espacio vacío continuo, Samper se va en busca del “espacio perdido”, que alude a dos ideas: “Una hace referencia a un tipo de espacio que existió en el pasado, que se puede valorar y sentir, o, en otros términos, vivenciar; otra que propone su rescate como medio para humanizar nuestras ciudades. Se hace referencia luego al espacio pequeño, al espacio a escala humana, para el uso del hombre”. Germán Samper, Recinto urbano. La humanización de la ciudad, cit., p. 122. Fig. 54 y 55: Patio francés delantero, barrio Le Marais. Croquis nº 773, 774, 776.

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Fig. 56: Agrupación Las Brujas, Medellín. Germán Samper, Recinto urbano. La humanización de la ciudad, p. 48.

Fig. 57: Casa familia Samper. La evolución de la vivienda, p. 247.

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La oportunidad que perdimos Carlos Campuzano Castelló

l “Bogotazo”, como se le llamó al 9 de abril de 1948, cambió muchas cosas en Bogotá. Del desaforo, el incendio, la destrucción, el robo, se pasó a la rabia, el miedo y el asombro. La ciudad se empezó a mirar como cuando un niño descubre su adolescencia, o como cuando, una mañana de invierno, en los países con estaciones, abre uno la ventana y nota que “amaneció primavera”, momento impreciso donde comienzan a transformarse paulatina y rápidamente las personas y los lugares. De ser una especie de pueblo grande unido con el mundo por “El Colombiano de Avianca”, Bogotá pasó a querer convertirse en una ciudad, con sus dimensiones, carácter, sueños y pretensiones. La violencia política en el campo empujó nuevos residentes hacia la urbe. No había casi migración extranjera en comparación con otros países de América Latina. La sociedad era rural y esperaría por lo menos otros quince años para convertirse en una sociedad urbana. En un primer momento del crecimiento, la población vivía en casas. Había muy pocos edificios de apartamentos. Era una ciudad horizontal de baja densidad, que nacía en las calles paramentadas de La Candelaria, introvertida hacia patios del patrón hispano-islámico que dejó la fundación y que caminaba hacia el norte por la calle Real, paralela a los cerros, y también hacia el sur desde Las Cruces hasta el Primero de Mayo y el Veinte de Julio, donde era más árida y más pobre. Se trazaban calles y carreras, se formaban manzanas de una cuadra, se delineaban lotes más pequeños o más grandes donde se erigían casas de uno y dos pisos, conformando barrios con un parque y una iglesia, con tiendas en las esquinas, donde el único espacio público era la calle, por lo general no muy ancha y no muy verde. La Merced, Teusaquillo, La Magdalena, La Soledad, Quinta Camacho, Los Alcázares y muchos más. La ciudad ya se había conurbado con Chapinero, ahora lo hacía con Usaquén. Empezaron a aparecer casas aisladas en terrenos más grandes, se marcaron los estratos sociales: El Retiro, El Nogal, la avenida de Chile, La Cabrera, hacia el norte, y por el sur hacia Bosa y Soacha. El impulso de atracción hacia Engativá y el occidente lo promoverá la construcción del aeropuerto El Dorado a fines de los años cincuenta. Se desarrolló el barrio Sears a mitad de camino, el Nicolás de Federmán cerca de la Universidad Nacional, el Antiguo Country en los terrenos dejados por ese club al trasladarse al campo. Apareció una nueva ciudad de clase media, que adoptó la vida en edificios de cuatro pisos de altura al lado del barrio El Polo, ensayo oficial de densidad con gran éxito. El periplo de la ciudad continuó hacia el norte con la aparición de El Chicó y un modelo de lotes de veinte por cuarenta metros donde se implantan casas “modernas” de un piso, con amplios retiros y esquema volcado hacia un gran jardín interior, al que se relacionan la sala, el comedor y la alcoba principal. Es la ciudad de los años sesenta. El centro se abandonaría paulatinamente. La gente ya no vivía allá e iba a “Bogotá” a las oficinas, los bancos o las instituciones del gobierno. El sur se expandía con una tipología mucho más desordenada de lotes pequeños, si acaso con servicios de agua y energía. Se inició la conquista del territorio a partir de poca o ninguna formalidad, tan sólo se buscaba solucionar el problema primario de dónde vivir. Había vida de barrio, la calle como espacio social por antonomasia se usaba

libremente. Los niños no jugaban en sus casas porque no tenían jardín, montaban en bicicleta en la calle o iban al parque. Otras consideraciones, como el espacio público y la estética, simplemente no existían. Sin embargo, había más cohesión social y solidaridad que en los estratos altos, de edificios aislados e independientes, autosuficientes e introvertidos. En lo político, se pasaría de una dictadura progresista a una estabilidad por lo menos aparente, a partir de una alternación compartida del poder que permitiría emplear las energías en mejorar el país sin el desgaste de la lucha partidista, pero también sin una oposición vigilante. Crecían la tensión, la desigualdad manifiesta, la justicia social desatendida y la inseguridad. A partir de la destrucción de infraestructuras, la ciudad vió la necesidad de reconstruirse en la modernidad, que hasta el momento había llegado tardía y tímidamente. Se comenzó a renegar de lo viejo, se quiso adoptar todo lo nuevo, abriendo la puerta para ponerse al día con lo que estaba pasando en otras ciudades capitales, como la Ciudad de México, La Habana o Caracas, lo que desembocaba por un lado en un resultado muy estimulante, ya que empezaban a aparecer obras aisladas de gran calidad, pero también en el desprecio por lo antiguo, propiciando su abandono o su destrucción. La sabana de Bogotá es un enclave de enorme belleza por sus condiciones geográficas, climáticas y ambientales, aparte de tener una privilegiada fertilidad por haber sido, desde su fundación, la huerta de la ciudad. No parecía haber conciencia de que, invadida paulatinamente mediante el crecimiento de la ciudad, que se extendía como “mancha de aceite”, se encaminaba a su contaminación y su destrucción. La preocupación fundamental se enfocaba en los costos de urbanización, al tener que llevar servicios y vías lejos de las áreas desarrolladas. No se contemplaban los aspectos ambientales de los que hoy somos conscientes. La tendencia de crecimiento descontrolado de la ciudad avanzaba vertiginosamente: hacia el norte, polos y más polos de irradiación, como Unicentro; hacia el sur, hectáreas de implantaciones informales, horizontales, ambas igualmente invasivas y destructivas del ambiente y del territorio. Empezaba a ser claro y urgente que había que hacer una reflexión profunda que propusiera un cambio radical en la forma del modelo con que estaba creciendo la vivienda y la ciudad. En ese contexto regresó Germán Samper de París, ciudad en la que estuvo vinculado al atelier del arquitecto Le Corbusier entre 1948 y 1954. Llegó cargado con un equipaje de enriquecimiento personal inestimable, que puso al servicio de la sociedad y de la ciudad. Su claridad de conceptos, su rigor y disciplina le permitieron, como a pocos, ser un arquitecto universal en el sentido más literal. Podía cambiar de escalas y de temas con plena naturalidad, pensar la ciudad, plantear torres emblemáticas o recintos recogidos para la música, o mágicos para hacer brillar el oro, o dignos para trabajar, siempre para habitar. La razón de esa versatilidad y maestría era un común denominador, como el respeto y la consideración por la gente, objeto principal de su trabajo. Lejos de querer ser un protagonista nos enseñó que, al proyectar vivienda, la labor del arquitecto era la de acompañante de los usuarios, sobre todo de los más modestos, en la expresión de sus anhelos para culminar su casa, tal vez el proyecto más importante en la vida de la familia latinoamericana.

Desde los años sesenta, Germán manifiestó su compromiso irrevocable de trabajar por el bienestar de los más pobres como eje de su interés arquitectónico. Samper se planteó el estudio de la planificación urbana orientado a la construcción de una mejor ciudad para vivir, a partir del análisis riguroso de los modelos existentes. Por un lado, el de la ciudad dispersa, compuesta por átomos individuales, yuxtapuestos, alineados a lo largo de la red de calles. La estructura urbana no tenía límites ni jerarquías, había individualidad pero no sentido de comunidad. El espacio público era la calle, se establecían dos mundos apartados: el de afuera, público, y el de adentro, privado. Era un modelo de baja densidad -catorce a quince viviendas por hectárea-, de actividad de prototipos individuales, ineficiente, que desperdiciaba recursos y crecía descrontroladamente, abarcando el territorio. La calle se convirtió en territorio casi exclusivo del automóvil y el peatón cedió su primacía y su libre conectividad. La baja densidad hizo una ciudad más extensa, con largos tiempos de viaje desde la vivienda hasta los lugares de comercio, trabajo o estudio. Aumentó la necesidad de vías y se encarecieron las soluciones de transporte masivo. La proporción de pavimento en las zonas urbanas creció, lo que condujo a que las superficies de permeabilidad del agua lluvia disminuyeran produciendo un desecamiento del subsuelo. Las superficies verdes o de vegetación eran cada vez menores, lo que dificultaba su sostenibilidad. Las especies vivas emigraban o se extinguían. En lo positivo, este modelo tenía la ventaja de la privacidad, la libre utilización de la cubierta para luz o para uso y, en los estratos inferiores, proveía la versatilidad de crecimiento progresivo en el interior del predio o en altura. Por otro lado, estaba la propuesta del movimiento moderno europeo, liderado por el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (Ciam). La vivienda colectiva en altura, montada sobre pilotes, permitía dejar el lote intacto y utilizar el aire encima de él, lo que liberaba la ocupación. La cubierta verde y comunitaria reemplazó la sombra ocupada por la proyección del edificio. “Muerte a la calle corredor”, pregonaba Le Corbusier. Hay que usar el “espacio, el sol y el verde”. El edificio multifamiliar de Marsella compendia las características del planteamiento. Es como reunir todo un pueblo pequeño y, combinando adecuadamente lo individual y lo colectivo, llevarlo a vivir en celdas de una misma colmena, liberando el espacio para el disfrute comunitario de servicios colectivos. Con los avances tecnológicos de nuevos materiales o sus nuevos usos, aparecieron los cambios profundos en las posibilidades arquitectónicas. Como en las casas dominó, el modernismo iba de la mano con la estructura de hierro o de concreto armado y permitía separarla de los muros liberando las fachadas. Se lograba también construir varios pisos sobre un mismo terreno, en placas de planta libre, incluso la de cubierta como techo jardín. En el Plan Piloto para Bogotá de Le Corbusier, en el que trabajó Samper, se proponía esta tipología de edificios para el centro de la ciudad. Era la contradicción total a la ciudad tradicional de calles y casas individuales. Se beneficiaba al habitante con las condiciones de “espacio, cielo y verde”, pero no se construía ciudad, se la interrumpía, y desconectaba. De este modelo tan sólo tuvimos unos pocos enclaves construidos como el Centro Urbano Antonio Nariño.

Los bogotanos hemos estado siempre más cerca de Estados Unidos que de Europa, específicamente desde la segunda mitad del siglo XX, al facilitarse la forma de viajar y sobre todo por influencia del cine y la televisión. El estilo de vida norteamericano, la imagen, la moda y hasta la comida se convirtieron en el paradigma que había que seguir si se requería ascender en la escala social. La influencia de la primera mitad del siglo, traída por pocos arquitectos educados en Inglaterra y Francia para la alta burguesía, dejó pocos ejemplos aislados. Pero con la popularización del acceso a la información se incrementó el gusto por la ciudad jardín norteamericana, incluyendo estilos arquitectónicos rebautizados localmente como “colonial americano” o “californiano”. Fue como una regresión al siglo XIX, en contraposición con el estilo moderno, calificado de “cubista” y “sin gracia”. Las normas urbanísticas determinaron el modo en que se debía construir la ciudad. Estaba claro que había que tomar medidas políticas que rigieran el desarrollo de Bogotá. Germán Samper fue un pionero en la visión de ese futuro. Comenzó a trabajar en un nuevo modelo, que tomara y entendiera lo mejor de los dos mundos. ¿Cómo hacer una ciudad más densa pero en baja altura, creando comunidad y valorando lo colectivo sobre lo individual? ¿Por qué seguir proponiendo calles y carreras de casas individuales, con lotes independientes carentes de servicios y de espacios comunitarios necesarios para mejorar la vida y la convivencia? El modelo buscado se comenzó a probar entre 1958 y 1962 con el proyecto La Fragua, de autoconstrucción dirigida, donde el arquitecto se aproximaba al cliente como un médico a su paciente: preguntando, auscultando, averiguando lo que sentía para saber lo que necesitaba y no al revés, no con la común arrogancia de “saber” lo que el cliente debe querer o necesitar. Germán Samper nos enseña, detalladamente descrito, en el capítulo “Autoconstrucción dirigida”, del libro La evolución de la vivienda, cómo se puede promover, ayudar y dirigir un esfuerzo comunitario para la creación de la habitabilidad y la cohesión social. La idea fundamental a la que llega Samper, y que constituye su modelo urbanístico, consiste en incrementar densidad en baja altura, sin abandonar el contacto con la tierra y los espacios públicos a cambio de soluciones en altura necesariamente industrializadas, tecnológicamente más complejas y fuera del alcance de las comunidades de bajos recursos. Si la tierra urbana con servicios es escasa y no queremos crecer desaforadamente su huella en el territorio, hay que subir la densidad sobre lo construido o lo urbanizable. Con esto Germán Samper se anticipó a la actual preocupación por la eficiencia energética y la responsabilidad ambiental. Samper empezó a desarrollar un decálogo en 1966 que contiene los mandamientos para el nuevo sistema de habitar mejor. Nació un nuevo patrón urbano, que buscaba resolver la aparente oposición entre lo individual y lo colectivo, como lo reconoció la exposición “Architectures Colombiennes”, del Centro Georges Pompidou, en París (1981): El espacio colectivo debe ser un protagonista prioritario. No sólo aparece por primera vez en el programa sino que se convierte en el gestor de la composición del conjunto. Espacio libre para todos en condiciones de centralidad, no de sobrante periférico, con dimensión y forma que le permitan una verdadera vocación para su función, ya sea deportiva, convocatoria, lúdica o simplemente de reposo. Es un espacio democrático donde todos los habitantes son iguales en derechos y deberes; donde los niños aprenden a compartir y respetar, a convivir y valorar, a vivir en la ciudad.

Se reduce el área privada a lo necesario para la vivienda y se cede área individual para convertirla en colectiva de proporciones adecuadas. Todos ponen, todos ganan. Se entiende que en esta forma se tiene acceso a unas características de habitabilidad que individualmente no se lograrían, ya sea por el precio de la tierra en el lugar o por su localización en la ciudad. El objetivo es vivir en condiciones de mejor calidad, inalcanzables individualmente. Se forman recintos urbanos, espacios de escala entendible y disfrutable que, por su magnitud, son de fácil mantenimiento por parte de la misma comunidad, sin desbordar los presupuestos y sin ser víctimas del abandono institucional. El automóvil es un intruso en el espacio humano. Fantástico desarrollo que cambió el siglo XX, pero debe quedarse aledaño y agrupado aparte de las zonas libres. No se trata de continuar el tejido de calles en el interior de los predios, sino de entender la diferencia de condiciones no compatibles entre unos y otros. Aunque haya que caminar para llegar a la vivienda, esto se hace por espacios libres arbolados y por senderos peatonales. El tratamiento general es el de un edificio de apartamentos pero acostado, donde en lugar de estar una vivienda sobre otra, está al lado, sin ceder el disfrute del contacto con el suelo y la posibilidad del “cielo y del sol”. La búsqueda de seguridad fue un móvil importante en el traslado de la vida en casa unifamiliar aislada a edificios de apartamentos que contaran con portería y celaduría. “No quiero seguir siendo esclavo de mi casa, quiero poder dejarla tranquilo”. Las agrupaciones podían lograr esa misma condición, sin el sacrificio de las otras calidades. Podían construirse agrupaciones que atendieran la diversidad del programa individual de las familias y beneficiarse simultáneamente de los procesos de construcción estandarizados para racionalizar costos y crear también reglas de control sobre futuras intervenciones, en beneficio del conjunto general como patrimonio individual y colectivo. Germán creó un esquema de construcción de la ciudad que, en su momento, no estaba contemplado en la normativa de Planeación, hecha con miras al desarrollo de casas y edificios en lotes individuales, reglamentados con antejardín, aislamientos laterales y posteriores, altura máxima, índices de construcción y ocupación. Cuando entró en vigencia el artículo 82 de 1967, propuesto por Germán Samper como concejal, se abrió la posibilidad de trabajarlo a gran escala. Sin embargo, en muchas ocasiones se entendió mal o se manipuló, atendiendo principalmente a las presiones del mercado y al costo de la tierra. Los años setenta y ochenta fueron las décadas en las que tuvo aplicación la lógica propuesta por Germán de duplicar y hasta triplicar la densidad de la ciudad en la misma área de desarrollo mediante el englobe de lotes de urbanizaciones existentes. Por ejemplo, en un sector de zonificación R0 de 20 x 40 metros se podían unir lotes donde se hubieran construido casas unifamiliares, y construíamos un grupo de nueve o doce, con mayores posibilidades de cohesión social, que entrarían a disfrutar de una vivienda de área construida equivalente a la de un apartamento, pero con áreas libres colectivas de gran magnitud y buenas características. El perfil urbano cabría dentro de la misma normativa existente, dos o tres pisos máximo. La ocupación seguiría siendo baja, liberando áreas verdes de protección ambiental. Fue una propuesta que duró poco y dejó maravillosos ejemplos de una ciudad amable y sostenible. Ese mismo lote, por decreto, pasó a cuatro pisos,

luego a cinco, luego a siete; la ocupación subió, los aislamientos se redujeron. Los propietarios de casas unifamiliares, convertidos por la norma en “millonarios instantáneos”, cambiaron su casa por el penthouse, y se empezó a tumbar todo, borrando la memoria y la escala, dando paso en el mismo sitio a la ciudad que estamos viendo crecer: densa, al límite de autodestruirse, donde las calles no tienen el perfil para guardar relaciones de ancho y alto adecuadas para que entre el sol; lo verde se reduce a los antejardines, ya que el interior se construye y pavimenta en su totalidad. La privacidad desaparece y la vista se tapa con cortinas ante la mirada inevitable de los vecinos. Proyectos fallidos, como La Alhambra (1970), mostraron cuán arraigados estaban, en los gestores, los miedos al riesgo de cambio y cómo se subestimó sistemáticamente la capacidad de los usuarios de la vivienda para atender y aceptar rápidamente las ventajas que ofrecía la vida en las agrupaciones. Para los comerciantes era más fácil ir a lo que consideraban seguro, a pesar de que se les demostraran los beneficios económicos comparativos. Otros proyectos sí tuvieron éxito, como Las Brujas en Medellín, que permitió la intervención directa de los propietarios en la terminación de las casas, recibiendo el beneficio de haber partido de un esquema urbanístico libre y acorde con la topografía existente. El Previ de Lima puso de manifiesto que las invariantes esenciales que producen una buena agrupación de vivienda, según las características propuestas por Germán, no requieren un lugar específico ni tampoco un estrato social, pues tienen un gran valor de universalidad.

El urbanismo crea espacios sucesivos a lo largo de alamedas peatonales alternas a las vehiculares, que con la sinuosidad de los ríos nos van regalando fachadas que aparecen con sorpresas y caracterizan los recintos y los lugares donde renace de manera propicia la vida pública. Es una estructura lo suficientemente grande e importante, que se convirtió en un nuevo modelo de ciudad que puede reproducirse y entretejerse, sin romper la comunicación fluida. El barrio Colsubsidio propone nuevamente un camino y una esperanza para que construyamos mejor la habitación del siglo XXI, haciendo predominar los valores humanizantes, como lo intentamos varios arquitectos cuando Samper lo propuso hace muchos años, para que fuera una política general que tocara a toda la ciudad. Una familia que quiera construir una casa en la actualidad tendría que irse a los suburbios, a ciudades jardín sin ciudad. El legado de Germán Samper propone entonces una solución que sigue ahí, al alcance de todos, para que hoy en día no sea una oportunidad que perdimos.

Para darle viabilidad a la construcción de vivienda de interés social se viene atacando hoy en día, por parte de los promotores, solamente uno de los componentes del costo: el área. Las viviendas son cada vez más pequeñas, dejándose a un lado otras variables que se consideran superfluas, como el derecho a gozar de lo colectivo, del espacio libre y de las condiciones de habitabilidad que debe tener un lugar para vivir. Con frecuencia se entendió mal el concepto de las agrupaciones de vivienda y se bautizó como conjuntos cerrados a islas urbanas cercadas con proporciones enormes, excluyentes y desconectadas, que interrumpen el fluir continuo de la ciudad. No fue eso lo que soñó Germán. Nos propuso una ciudad abierta, conformada por adarves de escala humana. Se les fue la mano a los especuladores inmobiliarios, por lo que obtuvieron como resultado un común denominador de muy baja calidad, que pretende engalanarse con acabados interiores sofisticados y costosos a cambio de sacrificar lo esencial como el espacio público urbano y el contacto con la naturaleza. Los arquitectos no logramos hacer totalmente la ciudad que soñamos, pero conseguimos ganar algunas batallas, razón por la cual van quedando pinceladas por aquí y por allá. Germán Samper nos viene dejando varias. Barrios que se constituyen en verdaderas partes estructuradas, equilibradas y ordenadas dentro de la ciudad. El barrio Colsubsidio tiene el propósito explícito de dar prioridad al ser humano en la construcción de su hábitat. El conjunto contempla el orden entre las partes y el todo, desde la vivienda individual hasta la estructura urbana en su totalidad. Para esto se tomaron actitudes determinantes en cuanto al espacio destinado al peatón, al equilibrio entre densidad y ocupación del suelo, a la creación de recintos urbanos públicos animados y variados, y a la distribución armónica de agrupaciones de vivienda complementadas con equipamientos, servicios comunitarios y parques.

Las Brujas, Medellín.

Barrio por auto construcción La Fragua En compañía de Yolanda Martínez de Samper Bogotá, Colombia, 1958 Cliente: Sociedad Mutuaria de Autoconstrucción Trabajo realizado: proyecto Cien unidades de vivienda Área: 3.600 m² A partir de 1958 y por un lapso de tres años se realizó, mediante una iniciativa colectiva y comunitaria, el barrio de vivienda popular La Fragua en Bogotá. El proyecto lo promovió Yolanda Martínez de Samper, lo diseñó Germán Samper, recibió asesoría en construcción del arquitecto René Eyheralde y del Centro Interamericano de Vivienda (Cinva). El Instituto de Crédito Territorial (ICT) ofreció el terreno y otorgó préstamos para la consecución de materiales. El objetivo principal de esta iniciativa consistía en construir una comunidad de viviendas accesibles a familias de bajos ingresos. Las obras se ejecutaron mediante el sistema de autoconstrucción, conocido en otros países como «esfuerzo propio y ayuda mutua». Los procesos de gestión, diseño y construcción no tenían precedentes locales. El sistema se mostró exitoso y se convirtió, con el tiempo, en política nacional para facilitar la consecución de vivienda a la población con menores recursos económicos en el país. El proyecto ocupó dos manzanas de una urbanización prevista por el Instituto de Crédito Territorial. En el trazado original, desarrollado por el Instituto, cada manzana constaba de 20 lotes y de una calle intermedia. En la propuesta de Germán Samper, sin embargo, se eliminó la calle central y se duplicó la densidad prevista al pasar de 40 a 100 viviendas sin necesidad de crecer en altura. Las viviendas se agrupaban en un conjunto, semejante a un poblado, con calles peatonales y pequeñas plazas, que conformaba en su totalidad una pequeña comunidad a escala humana. Con la propuesta se redujo el tamaño de los lotes y las viviendas se proyectaron con áreas cuidadosamente calculadas y eficientemente distribuidas, factores que beneficiaban de manera directa a las familias, reduciendo los costos por compra de terrenos y por construcción. El proyecto se convertía así en un modelo que, de aplicarse en toda la ciudad, ofrecería beneficios económicos evidentes. Para Samper, los resultados del proyecto urbanístico despertaron desde entonces un interés profesional que se convertiría con el tiempo en un apasionante proyecto de investigación a largo plazo. Las viviendas se proyectaron en un piso con cubiertas a dos aguas y con pendientes que permitieran la posterior construcción de un altillo. La planta contenía una pequeña sala comedor, tres alcobas, un baño y una cocina. Además del acceso principal, cada vivienda contaba con otro acceso independiente que conducía a un espacio destinado a desarrollar trabajos productivos. El empleo o arriendo de este lugar de trabajo podía ayudar a mejorar el ingreso familiar. Si bien algunas viviendas se conservan en su estado original, la gran mayoría ha sufrido transformaciones como el incremento en altura hasta tres pisos mediante la construcción de nuevas placas, con lo cual las viviendas propuestas se convierten en verdaderos motores de desarrollo familiar. Para un importante número de habitantes, La Fragua se presentaba como un primer sitio fijo donde vivir tras años de desplazamientos y arriendos y, con el tiempo, en un espacio productivo que generaba ingresos gracias al arriendo parcial o la utilización de las habitaciones destinadas a realizar trabajos. En la actualidad, estos espacios posteriores albergan comercios, talleres o se han adherido a las viviendas para ampliarlas. Por otra parte, el progreso de la comunidad se hace evidente en las transformaciones de las construcciones y de sus modos de ocupación. Este fenómeno puede percibirse como un éxito si se entiende que La Fragua se pensó no como un proyecto netamente espacial sino como un modelo que procurase mejorar la calidad de vida de sus habitantes.

Casa modelo.

La Fragua Yolanda Martínez de Samper

n día de marzo de 1958 iba rumbo a mi casa, cuando Ángel María, el conductor, me preguntó: ”¿Cree usted que el doctor Samper me podría hacer los planos de mi casita?”

“Naturalmente que sí,” le respondí. “Y ¿dónde la piensa hacer?” “No sé, no tengo lote todavía“, me contestó. “Pero ¿sí tiene el dinero?” “No. Pero eso no importa, yo lo consigo”, me respondió. Y me soltó un discurso muy elocuente sobre su necesidad de tener una vivienda propia, y cómo estaba decidido a no seguir viviendo en arriendo. Yo tenía todo un plan, escrito en un cuaderno, de cómo organizar un grupo, inspirado en la experiencia de “los castores” de Bélgica, que después de la segunda guerra mundial reconstruyeron sus ciudades arrasadas. Y eran todos profesionales que pusieron manos a la obra por la necesidad de rehacer su vida. Le conté esta historia a Ángel María. Lo invité a mi casa para explicarle, en el tablero del corredor donde los niños pintaban con tizas de colores, el plano que yo tenía en mente: un cuadrado dividido en cuatro espacios, con entradas independientes para cada uno. – Consiga otros tres amigos o parientes, compren un lote y construyan unas casas así, con los servicios al centro para economizar instalaciones y desagües. – Le dije. Antes de una semana se me presentó con siete parientes, y cuando menos pensé llegaron veinte…! Me asusté porque yo tenía una idea, un modelo. Pero no contaba con recursos para ponerlo en práctica. En esa época, Germán, mi marido, tenía un grupo de jazz que se reunía en nuestra casa los sábados por la tarde. El inspirador era un arquitecto chileno, excelente clarinetista: René Eyeralde. René era el director de un programa de la OEA que estaba en ese momento promoviéndose en su sede de la Ciudad Universitaria, el Centro Interamericano de Vivienda (Cinva). En Chile, su país de origen, el sistema de autoconstrucción tenía mucho éxito. Me indicó cómo hacer los primeros formularios de investigación de las familias. Me contactó con un abogado que se encargó de la personería jurídica, sin la cual no podían contratar, como grupo. Me conectó además, con el Instituto de Crédito Territorial, cuyo gerente, Aníbal López Trujillo, me hizo llamar para decirme que mi proyecto le interesaba mucho y que iba a probarlo. Y que si funcionaba, se proponía dedicar el 75% del presupuesto del ICT a estos programas! Germán entró en acción de inmediato y con René organizamos un seminario en el Cinva, con el cual se inició formalmente el programa de La Fragua, en Bogotá, tomando dos manzanas de un proyecto grande que el ICT iba a realizar en los terrenos de una antigua hacienda situada en los entonces “ejidos” de la ciudad, ahora carreras 30 y 31 entre calles 17 y 16, junto a la plaza principal del barrio. El Departamento de Trabajo Social del ICT, dirigido por Lola Rocha y Nina Chávez de Santa Cruz, se encargó de hacer la primera investigación de las familias. Germán aportó un nuevo diseño urbanístico, que aumentó la densidad prevista por el ICT de 42 lotes particulares a 96 familias, con casa individual y dos entradas. Además, incluía un salón comunal y cuatro placitas. Todas las casas tenían acceso independiente por dos lados. Se han construido muchos barrios en todo el país con estos diseños, pero La Fragua sigue teniendo para nosotros un carácter especial, porque todavía,

Casa modelo. Germán Samper y Yolanda Martínez de Samper

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valorar los recursos que tenemos para emprender cualquier proyecto que implique esfuerzo y constancia. Y no tener que afrontar el reto de actuar sin una orientación y un propósito concretos.

medio siglo después, estamos en comunicación con los propietarios de 19 casas. La Fragua continúa siendo un punto de referencia en mi vida. La Junta de Acción Comunal de La Fragua ha hecho su trabajo con mucha conciencia de haber sido la primera en Bogotá, de haber dado el ejemplo y promovido el entusiasmo de nuevas comunidades. Hoy hay en el barrio una iglesia, que es una verdadera catedral, frente a una plaza enorme que es sitio de reunión de los vecinos. Y tres placitas con árboles y prados, distribuidas entre las casas y edificios que ocupan el espacio de las dos primeras manzanas que concedió el ICT a este programa.

El principal recurso en estos movimientos comunitarios es la confianza en sí mismo y el apoyo de los otros, lo que llamábamos en aquella época, como un eslogan del grupo, “Esfuerzo propio y ayuda mutua”. Hay que distinguir varios elementos en esta organización: • El diseño arquitectónico y urbanístico y la acción de los beneficiarios. • El trabajo social, que prepara, acompaña y dirige la acción de los grupos que conforman los programas de autoconstrucción. Esto es fundamental para el éxito de estos programas.

Al visitar a las familias, comprobamos su evolución y su progreso, de generación en generación. Los primeros estaban en la categoría de oficios especializados: músicos de Camucol, panaderos, constructores, zapateros, sastres y modistas, profesores, auxiliares de contabilidad, etc. Los hijos de ellos hicieron todos primaria y secundaria en la escuela del barrio y los nietos son en su mayoría universitarios. Desde el punto de vista económico, todos han aprovechado tener en sus casas dos entradas independientes, por calles directas, que les han permitido desarrollar construcciones en ambos lados, algunas de varios pisos. Muchos vendieron y se fueron a otros barrios de la ciudad o al exterior.

• La promoción y la coordinación de este proyecto me correspondieron a mí. Pero, como ya lo dije anteriormente, el modelo sirvió para demostrar de qué es capaz la gente que se descubre a sí misma y se organiza. Una cosa es el diseño urbanístico y arquitectónico y otra cosa es la construcción, propiamente dicha, con mucha gente entusiasta pero no capacitada para la dura labor de hacer chambas y cimientos, pegar ladrillos en paredes rectas que hay que vigilar permanentemente con el nivel, etc. Ni hablar de cumbreras y techos, puertas y ventanas. Aprendimos que en la construcción se tenía que acudir a expertos, y fue entonces cuando varias firmas de arquitectos amigos ofrecieron un obrero capacitado, por semana, logrando así avanzar rápidamente pero utilizando también la ayuda voluntaria de los beneficiarios de las casas en fines de semana, con trabajos dirigidos por esos mismos expertos.

La primera etapa, de 1959 a 1961, se inició con el Instituto de Crédito Territorial, gracias a un aporte de 25 millones de pesos (de esa época) que aportó Colsubsidio cuando su gerente era Roberto Arias Pérez. La segunda etapa, comenzó en 1962 con la ayuda de la Andi, cuando varias empresas de arquitectos, con el apoyo del Punto IV del programa de la Alianza para el Progreso, del presidente John F. Kennedy, financió las últimas 42 casas, que estaban pendientes. Ya en Colombia se encontraba en ebullición “la Acción Comunal”, que nació con el ejemplo de La Fragua. Y se convirtió en un ejemplo para multiplicarse, incluso en países vecinos.

Se creó un ambiente de solidaridad y entusiasmo que era estimulante para todos. Tanto, que de allí nacieron otros grupos de autoconstrucción promovidos por algunos de ellos mismos, como sucedió más adelante con Los Laches y El Tejar, durante la alcaldía de Jorge Gaitán, y después con Quirigua, barrios muy grandes que surgieron ya gracias a la iniciativa de sus mismos líderes y donde nos llamaron a colaborar. Se construyeron también 35 casas en la vereda de San Isidro, sobre la carretera a La Calera.

De esta manera se empezó a extender el modelo de la “autoconstrucción dirigida” y se amplió a otras formas de trabajo comunitario, como escuelas y caminos veredales. Así nació “la Acción Comunal”, que el alcalde de Bogotá, el arquitecto Jorge Gaitán Cortés, quien nos visitaba mucho en La Fragua durante todas las obras, entendió y protocolizó con un acuerdo del Concejo de Bogotá, cuando él era concejal, y que impulsó con todo su entusiasmo y capacidad al ser designado alcalde de la ciudad.

Para mí, hablar de La Fragua tiene muchas facetas: primero que todo, la gente. Después, nuestra propuesta, con los contactos institucionales del Cinva y del ICT, que es toda una historia. A continuación, las obras como tales con todos sus problemas, donde aprendimos a manejar las diferentes situaciones. Sin embargo, tal vez lo más importante es haber comprobado lo que significa la dignidad de la persona humana en todas sus posibilidades. Que lo único que hará siempre falta es la coordinación de voluntades y esfuerzos para lograr resultados formidables, sobre la base de tener conciencia de que todos somos capaces.

La Acción Comunal es el resultado de la integración de tres elementos dinámicos de la sociedad: la mano de obra de los propietarios de la vivienda apoyada por la técnica de profesionales, todos voluntarios, y la coordinación del proyecto a cargo de un organismo estatal, que puede ofrecer créditos y manejo de cartera a largo plazo. En esa época, en los fines de semana, íbamos los tres (Jorge Gaitán, Germán y yo) a presidir juntas comunales que pululaban por todas partes. Y era emocionante sentir el entusiasmo, la decisión y el compromiso de tanta gente involucrada en estas obras.

Finalmente, se produjo el efecto multiplicador de este modelo de superación, personal y colectivo, que estimuló tanto a propios como a extraños. Y a nosotros nos marcó con un sello de investigación y de servicio que nos ha acompañado toda la vida.

Allí aprendí el valor de desatar “la conciencia de ser capaces”, punto en que les hacía hincapié a los hombres y mujeres que preparábamos para que pudieran responder con fe y disciplina al trabajo duro de la autoconstrucción.

En aquella época terminamos conectándonos con la Oficina de Rehabilitación de la Presidencia de la República, donde recibimos el apoyo irrestricto de José Gómez Pinzón. Y de allí en adelante nuestro proyecto se convirtió en un modelo de gobierno, que empezó a multiplicarse, primero en el barrio de Aguablanca en Cali, para solucionar una invasión, luego en Cartagena, con el obispo y unas señoras promotoras de obras sociales y posteriormente en Barranquilla.

Esa conciencia de ser capaces es sin duda, el punto de partida de cualquier empresa que se asume con la visión puesta en el futuro, pero con el reconocimiento de las dificultades que nos rodean en el momento presente. Ser realista no es ser pesimista. Pero ser realista significa también conocer y 167

Esto fue producto de la necesidad de que las familias pudieran vivir en un cuarto independiente mientras construían la casa, propiamente dicha, al otro lado del patio. Con el tiempo, esto produjo el efecto de tener dos viviendas en lugar de una sola y que pudieran arrendar una de las dos, con lo cual desde el principio ya obtuvieron una renta, sin perjudicar el bienestar de la familia.

El modelo fue puesto en práctica en muchos lugares del país, promovido por particulares. Hay algo más que es imposible de explicar. Sólo se puede comprender al ver la transformación de las personas, las historias de las familias involucradas, todas provenientes de lugares muy precarios, llenos de dificultades y carencias. Las sonrisas y la felicidad que no saben cómo expresar, en aquella época y aún ahora, todo eso es algo indescriptible que ni aún con el paso de los años se puede olvidar.

En once “cuartos de atrás” se organizó provisionalmente una escuela de 850 alumnos, en tanto que en la plaza principal del barrio se construyó un excelente colegio. Al comenzar, en las dos manzanas que entregó el Instituto de Crédito Territorial había diseñados 42 lotes y Germán logró introducir 96 casas, cuatro placitas y un salón comunal. Ya de por sí esto fue un aumento considerable en la densidad urbanística, pero lo verdaderamente efectivo fue tener acceso independiente para cada uno de los dos sectores de esa casa, que cubría un terreno de doce metros de profundidad por siete metros de frente.

Ver, por ejemplo, a las niñitas con sus mejores vestidos de fiesta, cargando un ladrillo para colocarlo en la carretilla que un muchacho empuja con dificultad, participando así todos los miembros de las familias en aquellos fines de semana en que se volcaban todos a ayudar, es digno de admirar. Los sábados y domingos las familias llevaban sus almuerzos y hacían una especie de picnics comunitarios, por turnos, para no interrumpir el trabajo que “los expertos” les habían asignado. Esto muchas veces no significaba un avance en las obras, pero habíamos convenido que era necesario dejarlos participar para que no se perdiera el espíritu de la consigna inicial: “Esfuerzo propio y ayuda mutua”.

Finalmente, tengo que hacer un reconocimiento que, aunque parezca insólito, para mí fue la causa de todo este milagro de La Fragua: Pío XII, en el castillo de Castelgandolfo, en el verano de 1950, nos dio a Germán y a mí una bendición muy especial.

Hoy, Acción Comunal es un organismo del Estado con más de 25.000 juntas en el país, en todas las poblaciones y veredas de la nación. La Fragua, que era el nombre de la hacienda donde el ICT construyó ese barrio, cumplió el papel que su nombre indica: fraguó una conciencia nacional de ser capaces, “con esfuerzo propio y ayuda mutua”, para solucionar el problema de la vivienda que afectaba a tantos millones de personas en el territorio nacional.

El Papa entró por el lado izquierdo y fue saludando a cada pareja. Entregaba unos rosarios y le daba la bendición a cada una. Cuando llegó donde nosotros, que estábamos más o menos en la mitad de ese semicírculo, nos preguntó:

El modelo colombiano –como lo denominaron en México– se empezó a extender a nivel continental. En Venezuela, durante el gobierno del presidente Caldera, Arístides Calvani y su esposa Adelita promovieron la Acción Popular, siguiendo los lineamientos que en Colombia se experimentaron con tanto éxito con el nombre de la Acción Comunal. En la Argentina, en Córdoba, y en el Perú, en El Callao, supimos igualmente de programas realizados con este ejemplo. A mí me invitaron en 1964 a Interlaken (Suiza), donde se celebraba un congreso del Consejo Internacional de Mujeres, y allí presenté un informe que me ayudó a editar Carlos Martínez Jiménez, el dueño y director de Proa, la revista de arquitectura más conocida en Colombia. Fue increíble el entusiasmo que provocó ese informe, que estaba traducido al inglés.

Inmediatamente empezó a hablar en español perfecto, porque había sido nuncio apostólico en la Argentina.

“De dove?” “De Colombia, América del Sur”. Respondimos

“¡Ah, Colombia! Un país tan católico, ¿Cómo van después de la revolución?” preguntó refiriéndose al 9 de abril de 1948. “Ustedes parecen recién casados, ¿verdad? Les doy una bendición muy especial”. Nos arrodillamos y recibimos nuestra bendición. Lo extraordinario fue que, cuando ya estaba llegando a los vecinos, se devolvió y nos dijo muy solemnemente: “Quiero darles otra bendición muy especial”.

Posteriormente supe que Suecia promovía programas semejantes en África, en particular en Liberia. Y desde Angola recibí los datos de una de las asistentes al congreso en Suiza, que siguió al pie de la letra todo el proceso que nosotros llevamos a cabo aquí; tuvo éxito y estaba agradecida.

Caímos de rodillas de nuevo y recibimos con mucha unción esa segunda bendición. Lo más curioso fue que a nadie más en ese salón le dio otra bendición. Ese gesto fue para nosotros, nada más.

Desde el Vaticano, el cardenal colombiano Alfonso López Trujillo me hizo invitar al Congreso Internacional de AMFE, la Asociación Mundial para la Familia, con sede en Roma, que se llevó a cabo en Toronto (Canadá).

Yo siempre he pensado que ese fue el principio de nuestra experiencia en vivienda, los programas de autoconstrucción y su corolario, la Acción Comunal en Colombia. Por otra parte, hay que recordar que a Pío XII lo llamaron el “Papa de la Vivienda”, porque ayudó a impulsarla después de la segunda guerra mundial.

Llevé una ponencia titulada “La Vivienda Productiva”, que tuvo mucho éxito. Pero lo más interesante fue que repercutió en Monterrey (México). Una periodista mexicana que asistió a ese congreso entusiasmó a una familia apellido Garza Villarreal para que hiciera un programa de vivienda como el nuestro en Colombia.

Desde ese entonces se ha creado una conciencia nacional de promoción y mutua ayuda, con un sentido espontáneo de solidaridad que ha influido en la manera de ser de los colombianos, quienes se distinguen internacionalmente por su capacidad de colaboración y liderato.

Ellos me invitaron a Monterrey dos veces y, evidentemente, siguieron las pautas que yo les dí, ahora hay allí una réplica de La Fragua, como el comienzo de programas de autoconstrucción que quieren continuar. 168

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Proyecto Experimental de Vivienda Previ Esguerra, Sáenz y Samper Lima, Perú, 1969 Cliente: Municipio de Lima - Naciones Unidas Asesor: arquitecto Urbano Ripoll Trabajo realizado: proyecto 1.500 viviendas

En 1969, el entonces presidente del Perú, arquitecto Fernando Belaúnde Terry, auspiciado por Naciones Unidas, convocó a un concurso internacional de ideas arquitectónicas para aplicar en barrios populares de Latinoamérica. Se encargó al arquitecto inglés Peter Land la elaboración de las bases del concurso y la posterior selección de los arquitectos extranjeros invitados, además de la dirección de obra en la que se construirían los prototipos propuestos. Las bases requerían diseñar una comunidad de 1.500 viviendas, con plena libertad creativa pero cumpliendo los siguientes parámetros: primero, que las viviendas fuesen individuales y de área reducida, procurando la mayor densidad posible. No se debía contemplar vivienda multifamiliar. Segundo, que las viviendas se pudieran construir en una primera etapa por los promotores y en etapas posteriores por los habitantes. Por último, que el proyecto promoviese el uso de nuevas tecnologías de construcción o el mejoramiento de las tradicionales. Al concurso se invitó a firmas de renombre internacional, como Kikutake, Maki y Kurokawa, de Japón; Christopher Alexander, de Estados Unidos; Toivo Korhonen, de Finlandia; Hansen y Hatloy, de Polonia; Herbert Ohl, de Alemania; Atelier 5, de Suiza; Iñiguez de Onzoño y Vásquez de Castro, de España; Candilis, Josic y Woods, de Francia; James Stirling, de Inglaterra; Aldo van Eyck, de Holanda; Charles Correa, de la India, y Esguerra, Sáenz y Samper con Urbano Ripoll, de Colombia. Para entonces, el trabajo de la firma y sus postulados coincidían y eran afines a las bases del concurso. En Colombia, proyectos como La Fragua demostraban que la vivienda baja de alta densidad era plenamente viable y productiva. Se presentaba una oportunidad excepcional para confrontar ejercicios teóricos precedentes en un caso concreto. En el centro de Lima se encontró un referente excepcional, que sirvió de punto de partida para el desarrollo de la propuesta. Una vieja y suntuaria mansión, denominada la Quinta Heeren, se había conservado en un terreno sin desarrollar. Dentro del lote, un grupo de casas urbanas conformaban un conjunto de alta densidad, equivalente a una supermanzana, rodeada por manzanas convencionales. En el centro del conjunto se encontraba un bosque, por el que deambulaban libremente animales domésticos. 172

La propuesta colombiana partió del diseño de lotes pequeños (9 x 9 metros cada uno) en el interior de un lote mayor (80 x 80 metros). Como en un juego de fichas que se mueven por un tablero, se buscaba relacionar unos volúmenes con otros para procurar variantes y riqueza espacial en los intersticios y en los espacios exteriores. Se utilizaron lotes cuadrados porque ofrecían, en un área reducida, un buen frente sobre la calle y porque permitían combinar área construida y área de patio, alternadamente, para crear cuatro tipologías diferentes. Este sistema proporcionaba una gran variedad de espacios dentro de la unidad general. Al agruparlos, los lotes conformaban una supermanzana con un gran espacio central para la ubicación de servicios comunitarios; a su vez, tres de estas supermanzanas cubrían la totalidad del terreno disponible. Las transiciones escalares, que iban de lote pequeño a lote grande y a supermanzana, creaban una estructura urbana racional, sencilla, repetible y, por ende, de amplia aplicabilidad. El esquema planteaba además circulaciones vehiculares en la periferia de las supermanzanas, con parqueos en una esquina y circulaciones peatonales con base en un eje central que integraba los espacios libres y los servicios comunitarios en el interior. Los recorridos peatonales procuraban ser espacialmente ricos y variados, interrelacionando los vecindarios. El proyecto, a escala humana, estimulaba la convivencia. En lo constructivo y material, la propuesta se basaba en el mejoramiento de tecnologías locales por considerarlo la actitud más realista y viable. Cada agrupación se identificaba mediante el empleo de colores variados y de mobiliario urbano singular, procurando el desarrollo de la individualidad dentro de un sistema de construcción en serie. En la actualidad, las nuevas teorías arquitectónicas se cimientan en la reinterpretación de realidades locales. El concurso Previ fue un éxito en su conjunto por la variedad de soluciones propuestas y se convirtió en proyecto piloto para las políticas del Ministerio de Vivienda del Perú. Después de establecer como ganadores a Herbert Ohl, de Alemania; Atelier 5, de Suiza y Kikutake, Maki y Kurokawa, de Japón, se decidió construir un conjunto con muestras de todas las propuestas presentadas. Previ significó internacionalmente un cambio de actitud en la forma de pensar. Se pasaba de los postulados del Ciam de trabajar con la combinación de volúmenes libres en el espacio a la conformación de espacios urbanos con vivienda unifamiliar. 173

Concurso internacional de vivienda Previ (Lima, Perú). Vista general de los proyectos construidos de los participantes. Ejemplos de todas las propuestas fueron construidos, para un total de 500 viviendas

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Concurso internacional de Previ. Proyecto construido.

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Agrupación de vivienda Las Brujas En compañía de Tomás Neu y Felipe Muñoz Medellín, Colombia, 1985 Cliente: Álvaro Villa Trabajo realizado: proyecto Construido 62 unidades de vivienda Área: 7.120 m² Las Brujas es un conjunto de casas de altura variable, dispuestas con gran holgura y libertad sobre un terreno inclinado y de abundante vegetación en los alrededores de Medellín. Viviendas de dos y tres pisos se suceden unas a otras en paramentos no alineados, que se adaptan a las pendientes del terreno. Las casas procuran un conjunto heterogéneo en el que algunos volúmenes se adelantan y otros retroceden, unos ascienden y otros descienden. Evocando el lenguaje primigenio y más elemental del hogar, las viviendas manejan cubiertas a dos aguas y un mismo formato cuadrado para sus ventanas, dispuestas unas sobre otras al centro de fachadas que enfatizan la verticalidad. La disposición secuencial de casas altas y bajas emula una comunidad de familias compuestas por madres y padres a los costados de sus hijos. Cada unidad, de apariencia lúdica y alegre, demuestra la versatilidad de un modelo habitacional concebido a partir de una planta de gran sencillez. Una crujía rectangular sin muros acoge los espacios sociales y privados de la casa, y una crujía rectangular más esbelta adosada a la principal alberga los servicios y las circulaciones. Este proyecto combina racionalidad y economía espacial visible en planta, con una emotividad visible en contornos y elevación. A la familiaridad que suscitan las volumetrías de las casas se suma la calidez del ladrillo a la vista en fachadas y pavimentos, así como una frescura emergente de la abundante vegetación circundante. Las viviendas, perfectamente terminadas por fuera, se entregan en obra negra en el interior para que los futuros propietarios las adapten a sus necesidades y presupuestos. 178

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Esta agrupación destaca por la acertada creación de propiedad intermedia entre lo público y lo privado y porque resuelve la contradicción entre lo individual y lo colectivo en base a un acertado manejo de la escala y de un adecuado equilibrio entre lo abierto y lo construido. En la copropiedad los gastos se reparten y los cambios se hacen por consenso lo que deviene en un muy buen mantenimiento de la agrupación. Cuenta además con áreas comunes que estimulan la vida comunitaria, la integración social y la solidaridad. El conjunto encierra un microcosmos donde todo lo de afuera cobra familiaridad y donde el entorno natural conforma un marco escénico ideal para la actividad humana.

El espacio urbano en la obra de Germán Samper Fernando Jiménez Mantilla

La inmersión del país y la profesión de la arquitectura en el contexto del urbanismo y la arquitectura moderna

ermán Samper Gnecco, cuyo aporte como arquitecto urbanista y político en los contextos nacional e internacional ha sido invaluable, ha desempeñado un valioso papel como pionero en el proceso de modernización del contexto urbanístico y arquitectónico del país. Egresado de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia en 1947, fue uno de los primeros profesionales colombianos educados en la dinámica de los movimientos arquitectónicos de avanzada en el mundo occidental de mediados del siglo XX. La modernización del Estado, impulsada por el presidente Alfonso López Pumarejo en su primer período de gobierno (1934-1938), incluyó como una de sus principales iniciativas de gobierno la constitución de la Universidad Nacional de Colombia como entidad autónoma, creada en virtud de la Ley 68 de 1935, que se materializó a partir de 1936 con la dirección del pedagogo Fritz Karsen, experto en organización universitaria, y el arquitecto Leopoldo Rother, a cargo de la planificación del campus e integrante del primer grupo del cuerpo profesoral del recién creado programa profesional de la Facultad de Arquitectura. El planteamiento urbano de Rother respondió literalmente a la estructura académica planteada; en 1936 se inició la construcción del campus, en un predio de 112 hectáreas localizado en el borde occidental de la ciudad, con el concepto de la estructura académica integral de Karsen traducido literalmente por Rother, siguiendo los preceptos urbanísticos y arquitectónicos de la escuela Bauhaus, desarrollada por Walter Gropius en Alemania. El edificio de la Facultad de Arquitectura fue el primero en terminarse; su expresión se asimila a la del “estilo internacional” y en 1938 se iniciaron las actividades académicas. El “estilo internacional” en arquitectura tuvo origen en la denominación del libro de Henry Rusell-Hitchcock y Philip Johnson, escrito como memoria de la exposición de arquitectura moderna en el MOMA de Nueva York en 1932, en el cual se identificó, y categorizó sobre características comunes del modernismo a lo largo y ancho del mundo. Se enfatizaba en la volumetría en vez de las masas, el equilibrio en vez de los preconceptos de simetría y la total eliminación de la ornamentación, término usado previamente por Walter Gropius en su libro “Internationale Architektur”. En la facultad recién fundada se entronizaron estas tendencias de la nueva expresión arquitectónica moderna, difundidas desde la cátedra por profesores foráneos y nacionales que se habían ido a estudiar al extranjero, y adoptada y defendida vehementemente por los estudiantes, que seguían paso a paso las publicaciones periódicas de algunas revistas y libros europeos y norteamericanos. El trabajo profesional de Le Corbusier, Gropius, Van der Rohe, Aalto, Johnson, Sert, Costa y Niemeyer, comenzó a ser conocido en el ámbito académico nacional. En 1947 Le Corbusier visitó Bogotá por primera vez, en viaje desde Nueva York, donde estaba participando en la gestión del diseño 182

La Fragua

del edificio sede de la Naciones Unidas, en conjunto con Óscar Niemeyer. Los estudiantes recibieron al maestro en el aeropuerto de Techo con la arenga “¡Abajo la academia, - viva Le Corbusier!”, que ayudó a que su nombre quedara escrito en la memoria de los futuros arquitectos colombianos.

Hasta principios de la década de los sesenta, Bogotá tenía una población que ya sobrepasaba el millón de habitantes y un área urbanizada de cerca de 8.000 hectáreas, era una ciudad horizontal, desarrollada en “casas” de uno y dos pisos, con mínimas excepciones en algunos barrios en los cuales la reglamentación urbana permitía la construcción de edificios de apartamentos en lotes específicos, generalmente en cuatro pisos, que respondían a una incipiente tendencia que se desarrollaba para albergar familias que se acogían a un nuevo estilo de vida urbano. El trazado estaba constituido por manzanas regidas por el tamaño de los lotes, de 800 m2 y en escala descendente a 70 m2, integrando manzanas en forma rectangular de 40 x 90 m o cuadrada de 90 x 90 m, correspondientes a los grupos de población de acuerdo con sus condiciones socioeconómicas y su capacidad de adquisición. Magnífico testimonio de esta ciudad se encuentra consignado en el archivo de fotografía aérea realizado por el Instituto Geográfico Agustín Codazzi (Igac) en aquella época.

Este es el medio en el que Samper Gnecco inició su vida profesional, luego de graduarse en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional en 1947. Muy pronto exploró la posibilidad de trabajar en el taller de Le Corbusier en París, donde se vinculó en el lapso 1948-1953 como colaborador en el Plan Director de Desarrollo Urbano de Bogotá y posteriormente en el proyecto urbano y arquitectónico para Chandigarh, nueva capital de la provincia de Punjab, en India. La decanatura de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de los Andes En 1955 comenzó el periodo del arquitecto Germán Samper como decano de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de los Andes por tres años, al tiempo que desarrollaba el trabajo profesional en su empresa de diseño, asociado con Esguerra, Sáenz, Urdaneta y Suárez. Su paso por la decanatura marcó la consolidación académica de la facultad iniciada por sus antecesores; Jorge Gaitán Cortés (1949-1951), arquitecto de la Universidad Nacional con posgrado en la Universidad de Yale, y Francisco Pizano de Brigard (19521954), arquitecto de las universidades Nacional y de Michigan. Esta etapa va desde la terminación de los estudios de carrera del primer grupo de graduados uniandinos hasta el quinto año de iniciación de labores académicas de la universidad, en 1949.

En ese entonces la densidad predial de la ciudad fluctuaba entre 10 lotes/ha en los sectores de altos ingresos, con antejardín y generosos jardines laterales y posteriores, y 50 lotes/ha en sectores de bajos ingresos, construidos al paramento del andén y un patio posterior. Con este esquema, la ciudad resultante se componía de viviendas dentro de un espacio de lote individual estrictamente privado y vías vehiculares circundantes como único componente de espacio público, traduciéndose estas morfologías y la política de densidades, en un instrumento de segregación social. En algunos barrios había un espacio público central, parque o plaza, y frecuentemente una iglesia. El recinto urbano no existía fuera del andén adyacente a la calzada vehicular, sin ningún otro componente espacial propio de la actividad urbana cotidiana de escala comunal.

Cuando Samper estuvo al frente de la facultad se consolidó la orientación de la escuela corbusiana, que había tenido su origen desde el inicio de las labores académicas, a cargo de sus antecesores Gaitán Cortés y Pizano, conocedores y seguidores de los planteamientos urbanísticos y arquitectónicos difundidos internacionalmente, y su seguimiento de los postulados del Ciam en la Carta de Atenas de 1933, de la obra de Le Corbusier en asocio con su colega Josep Lluís Sert en la terminación y amplia difusión de los planes Director de Le Corbusier en 1950 y Regulador de Wiener y Sert en 1953 para Bogotá, que llenaron las expectativas de los profesionales nacionales.

Muy cerca de la terminación del Plan Regulador de Wiener y Sert, en 1954, se iniciaba la construcción del Centro Urbano Antonio Nariño (Cuan), proyecto de inspiración corbusiana llevado a cabo por el Ministerio de Obras Públicas; mil viviendas sobre un terreno de 14 ha, desarrollado en una proporción mayor en edificios de doce pisos y planta libre sobre pilotes en una densidad de 60 viviendas/ha, que flotaban en medio de un gran parque, lo que podríamos llamar el recinto urbano “moderno”, que solamente pudo ocuparse en 1962, año en que se reglamentó la ley de propiedad horizontal. Este nuevo modelo de tipología habitacional era algo inusitado, insertado en la ciudad de entonces, concebido en medio de un espacio universal de área libre de carácter público, correspondiente al 80% del área total. Bogotá llevaba a la práctica los postulados del Plan Director del maestro suizo, ejemplo hoy perfectamente mantenido que se hace impenetrable para el ciudadano común, defendido de los rigores de la inseguridad por una reja total en su contorno.

La nueva generación de estudiantes se había formado siguiendo los cánones de la arquitectura moderna de los maestros suizo y catalán, y ahora tenían al frente al colaborador de Le Corbusier en París, en el desarrollo de los proyectos del Plan Director para Bogotá y el proyecto urbano para Chandigarh, la nueva capital en el Punjab (India). Si bien el nuevo decano no imponía un seguimiento implícito del espíritu corbusiano, los estudiantes seguían admirando las propuestas urbanas del Plan Voisin de renovación de París, La Ville Radieuse o el plan para la ciudad contemporánea de tres millones de habitantes, las propuestas de intervención para Rio de Janeiro y São Paulo, o la unidad habitacional de Marsella, la sede de las Naciones Unidas en Nueva York y los centros cívicos para Bogotá y Chandigarh.

En 1958 se inició un proyecto experimental de vivienda para familias de bajos ingresos en el barrio La Fragua, en Bogotá, promovido por Yolanda Martínez de Samper y con el diseño urbanístico y arquitectónico de Germán Samper, que contó con el apoyo técnico del Centro Interamericano de Vivienda y Planeamiento (Cinva) y el aporte en tierra y financiamiento del Instituto de Crédito Territorial (ICT). Esta realización constituyó el punto de partida en la búsqueda de un nuevo concepto de “hacer ciudad”: la ciudad humanizada en medio de las grandes aglomeraciones metropolitanas. El proyecto, que se terminó en 1961, sembró la semilla de uno de los más interesantes procesos de investigación y puesta en marcha de diferentes proyectos urbanos, encaminados a encontrar la esencia del recinto urbano apropiado a la conformación de la ciudad moderna en Colombia durante medio siglo.

La formación académica y la experiencia profesional del decano Samper, así como su amplia participación en el medio arquitectónico del país y en el contexto de la Sociedad Colombiana de Arquitectos, motivaron la participación en la joven facultad de diferentes profesionales, varios de ellos egresados de la Universidad Nacional, con experiencia académica complementaria en medios foráneos, o egresados de diferentes escuelas europeas y norteamericanas que abrían nuevas perspectivas, originadas en su inmersión en la escena internacional. 183

constituyó la base para la formulación y aprobación del Acuerdo Municipal 82 de 1967 sobre “agrupaciones de vivienda”, que luego estaría presente en el Estudio de Normas Mínimas de Urbanización. El impacto de su constante trabajo sobre el tema se ha traducido a lo largo del último medio siglo en ejemplos cada vez más complejos de diferente escala, condición socioeconómica, características financieras y función urbana, a lo largo y ancho del contexto urbano del país.

Esta primera experiencia surgía de la necesidad de crear un espacio adecuado al desarrollo de la vida comunal, introduciendo una nueva modalidad de ejecución por el sistema de autoconstrucción en desarrollo progresivo de vivienda de muy bajo costo, e implantando el concepto de un recinto a escala de la agrupación residencial primaria de manzana. Este nuevo espacio se conformó por la integración de dos manzanas rectangulares típicas del trazado original del barrio, creando por primera vez una malla interna integrada por vías y plazoletas de carácter peatonal abiertas a las vías circundantes, agrupando lotes privados más pequeños en densidad de 100 viv./ha, y óptimas condiciones ambientales.

Agrupaciones de vivienda. Estudio de Normas Mínimas de Urbanización, Servicios Públicos y Servicios Comunitarios

Su impacto hizo reflexionar a las principales entidades oficiales de vivienda popular, el BCH, ICT y la Caja de Vivienda Popular, a grupos de urbanistas y arquitectos y varios constructores privados; la labor de Germán Samper sobre el tema continuó siendo constante y protagónica, al tiempo que trabajaba sobre los esquemas de redes alternas; su meta de romper el estatismo de la normatividad distrital era condición fundamental para lograr la implantación de estos conceptos sobre la creación del nuevo recinto urbano. En 1966 Germán fue elegido concejal para el primero de sus tres períodos consecutivos. La legislación distrital, liderada por él, hizo realidad la normativa específica para el desarrollo de agrupaciones de vivienda, por medio del Acuerdo 82 de 1967.

En el año 1970 se dio inicio al Estudio de Normas Mínimas de Urbanización, Servicios Públicos y Servicios Comunitarios por parte de la empresa de consultoría Consultécnicos Ltda., encomendado originalmente por el Instituto de Crédito Territorial y el Departamento Administrativo de Planeación Distrital, con la vinculación posterior del Departamento Nacional del Planeación. El objetivo del estudio se centró en el establecimiento de normas urbanísticas realistas, que permitieran desarrollar una política correctiva sobre los barrios subnormales existentes en el ámbito urbano del país mediante soluciones de desarrollo progresivo y una política preventiva, que hicieran posible la eliminación de las soluciones espontáneas en condiciones inaceptables. Como conclusión, se consideró imperioso buscar soluciones de vivienda y normas de urbanización más acordes con las posibilidades: las del país y las de su gente.

La nueva reglamentación tuvo impacto de inmediato. El Departamento de Proyectos del ICT terminó a mediados de 1968 el conjunto urbano multifamiliar Pablo VI y un año más tarde la urbanización de vivienda de desarrollo progresivo Garcés Navas, proyectos donde se hizo explícito el potencial de diseño y calidad de vida urbana resultante, otorgado por liberación de la normativa y la introducción del concepto hoy denominado “espacio comunal”.

Consecuentemente, el propósito del estudio se encaminó a reducir los costos de urbanización al mínimo, pero compatible con un nivel decoroso de subsistencia, para ofrecer a las familias de menores recursos económicos una alternativa realista, dentro de la ley, a las soluciones espontáneas, tales como urbanizaciones clandestinas o invasiones de terrenos. El criterio fundamental consistía en aceptar soluciones con requerimientos modestos que en su etapa inicial correspondieran a un estándar de subsistencia decorosa, que contuvieron las previsiones que aseguraran su evolución por etapas, en la medida en que mejoraran las condiciones económicas de sus moradores y la comunidad en su conjunto, hasta llegar a un estadio final de soluciones normales.

Proyecto experimental de vivienda, concurso PREVI, Lima Simultáneamente ocurrió un importante evento de cobertura internacional; con el auspicio de las Naciones Unidas, el gobierno de Perú convocó un concurso internacional de vivienda popular, para aplicarse en diversos países en proceso de desarrollo. Se trataba del diseño para una comunidad de 1.500 viviendas unifamiliares en alta densidad, en los términos del momento “alta densidad en construcción baja”, en un terreno de 36 ha. A Germán Samper y su firma Esguerra, Sáenz y Samper, con la colaboración del arquitecto Urbano Ripoll los invitaron a participar en dicho evento.

El estudio lo lideró el ingeniero y economista Aníbal López Trujillo, en los aspectos económicos y en la identificación del problema del déficit habitacional. Los aspectos urbanísticos, la conceptualización de alternativas de solución y las propuestas de diseño urbano y arquitectónico estuvieron a cargo del arquitecto urbanista Germán Samper. Complementariamente, el estudio incluyó aspectos de demografía y planeación urbana, estudios y propuestas de servicios públicos de acueducto, alcantarillado y energía, e infraestructura vial, tránsito y suelos.

Es en este proyecto donde surgió la idea de dar prioridad al espacio público de escala íntima entre viviendas, reinterpretando el concepto básico originado en la manzana de La Fragua, denominado en este proyecto “recinto urbano”. La propuesta se concibió en su base, en la utilización de un lote cuadrado de 81 m2 que permitía una gran variedad de soluciones de la unidad de vivienda, incluyendo el espacio productivo, pero el énfasis de la propuesta se centraba en la riqueza ambiental y espacial de la malla alterna de los espacios externos de área libre comunal, conformada por el sistema de senderos y espacios comunales de carácter peatonal, dentro de tres grandes sectores de 12 ha, delimitados periféricamente por la malla vial vehicular principal. El esquema hizo hincapié en la concentración de los servicios comunales en el centro de los sectores intercomunicados por la malla peatonal de la totalidad del proyecto.

La firme conclusión del estudio, sobre la solución del déficit habitacional para los grupos de población de ingresos más bajos, hacía necesario aceptar las soluciones incompletas, con la condición de contemplar el apoyo para evolucionar hasta convertirse en soluciones completas. Esta aceptación conduciría a plantear la modalidad de solución de “desarrollo progresivo”, en el que el mejoramiento iría paralelo al de la evolución económica de los propietarios y al de la capacidad de inversión del país y los municipios. Esta modalidad ya era conocida en el país desde una década anterior, implementada por el Instituto de Crédito Territorial, efectuando proyectos completos de urbanización con adecuada provisión de zonas para estructura

Este proyecto tradujo la investigación llevada a cabo por Samper sobre el tema de incremento de densidad en edificaciones en baja altura, que 184

vial y parques y áreas verdes, y la reserva de áreas para dotación de servicios comunales, facilitando la asistencia técnica y social que fuere necesaria. Lo que en un momento se había aceptado como medida de emergencia, ya empezaba a mostrar su efectividad en numerosos programas de urbanizaciones de desarrollo progresivo que hoy, 40 años después, pueden apreciarse como sectores urbanos que forman parte de una ciudad consolidada, social y económicamente integrada. El aspecto urbanístico desarrollado por el arquitecto Germán Samper Gnecco sobre el modelo teórico planteó los siguientes objetivos: Permitir un incremento de densidad mayor de 100 lotes/ha predial. Aplicar un principio de malla urbana de fácil utilización, en sistema abierto. Crear una malla vial que permitiera la convivencia de peatón y automóvil y la conducción de las redes de infraestructura. Desarrollar una estrategia de localización de servicios estatales y privados. Crear una estructura urbana que permitiera el desarrollo progresivo de vivienda, infraestructura de servicios públicos y dotación de servicios comunales. Proveer servicios urbanos a la mayor cantidad posible de población. En consecuencia, expuso las siguientes consideraciones generales: La estructura urbana tiene origen en las decisiones que se tomen sobre la red vial y zonificación general: la primera se identifica con las áreas de uso público y la segunda define la localización de las zonas de uso privado y comunal. El trazado vial define dos tipos de trazado urbano; el trazado en sistema abierto, aquel que facilita la extensión en cualquier sentido obedeciendo a reglas fijas y sencillas de fácil repetición, especialmente en terrenos de topografía plana, y tiende a integrarse a la malla general por interconexión con las urbanizaciones aledañas; el segundo corresponde al trazado de sistema cerrado, que tiende a implantar un sistema autónomo, delimitado por condiciones específicas de topografía o componentes del sistema hídrico y áreas de protección ambiental. Así mismo, la estructura urbana se formaliza en los dos componentes principales de intervención en el territorio. La malla vial, que debe corresponder a las tres escalas de acuerdo con su función, categoría y carácter; las vías de tráfico vehicular rápido, las vías de penetración a los sectores y las vías de distribución internas, de carácter peatonal o mixto, y el sistema de subdivisión del territorio en supermanzanas, manzanas y superlotes. Complementariamente, se desarrolló un amplio ejercicio sobre diferentes alternativas de agrupación y tipos de loteo de forma cuadrada y rectangular, y sus posibles esquemas arquitectónicos en manzanas típicas de 100 m x 100 m. Como conclusión del estudio, se formularon el modelo teórico y el desarrollo de diferentes opciones de implantación de las “redes alternas” con el fin de aplicar los principios enunciados anteriormente como guía para todos los análisis de orden cuantitativo y de carácter técnico. Este modelo se desarrolló en 20 hectáreas, distribuidas en 4 supermanzanas y 16 manzanas regulares en sistema abierto, alimentadas por la doble red vehicular y peatonal, que podría recorrerse desde cualquier punto, a pie o en automóvil.

Normas Mínimas de Urbanización

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Proyecto Urbano. Ciudadela Real de Minas, Bucaramanga Este gran proyecto urbano tiene su origen en la administración del presidente Alfonso López Michelsen (1974-1978), como respuesta al énfasis de su política de revolución social puesta en marcha en el programa “Para cerrar la brecha”, que en el caso de Bucaramanga, como en la totalidad de los mayores centros urbanos del país, presentaba un preocupante déficit en materia habitacional para la población de medianos y bajos recursos. Este programa, con apoyo concertado entre diversas entidades del Estado nacional, departamental y municipal, generó altas expectativas en varias ciudades del país; Bogotá, Barranquilla y Bucaramanga tomaron la iniciativa de gestión de diferentes proyectos, constituyendo la única realización del programa con la puesta en marcha durante el período de gobierno del proyecto urbano Ciudadela Real de Minas. Para tal efecto se creó la Empresa de Desarrollo Urbano de Bucaramanga (Edub), entidad pública cuyo objeto era fundar una nueva comunidad urbana del tipo conocido con el nombre de “desarrollo urbano integrado” en los terrenos del antiguo aeropuerto Gómez Niño. El proyecto se realizó en los terrenos del antiguo aeropuerto, localizados en el borde suroccidental de la meseta de Bucaramanga, municipio central de la Asociación de Municipios del Área de Bucaramanga, entonces recientemente constituida, en una zona de 120 hectáreas. Este terreno conforma una península plana, rodeada de cañadas profundas, condición topográfica característica de la escarpa de la meseta, que la aíslan en aproximadamente dos tercios de su perímetro del área urbana de la ciudad circundante. Sin embargo, este carácter peninsular determina la relación visual y funcional con la ciudad. No obstante, aunque no exista una relación funcional o de contacto físico con los alrededores, éstos están dentro del campo visual. El costado noroeste del terreno constituye prácticamente una terraza, desde la cual se denomina el centro de la ciudad y se distinguen con claridad los monumentos históricos de la ciudad, en conjunto con la silueta de los edificios más recientes. Se dan también dos tipos de relaciones visuales hacia el entorno natural: una cercana, que se hace posible solamente desde los bordes de la península hacia el fondo de las depresiones naturales, y otra lejana, en los cuatro sentidos de las pistas mayores, dirigidas hacia las vistas más lejanas. El grupo de estudio del plan de estructura urbana estuvo integrado por el consorcio de firmas ETA (Estudios Técnicos y Asesoría), Bucaramanga; Consultécnicos Ltda. y Patricio Samper & Cía., Bogotá. El proyecto de diseño urbano y arquitectónico estuvo liderado por el arquitecto urbanista Germán Samper Gnecco, con el apoyo del arquitecto paisajista Alfonso Leiva Galvis y el equipo de planta de la Unidad de Diseño Urbano y Arquitectónico. El proyecto de estructura urbana, diseño urbano y arquitectónico estuvo condicionado a los siguientes factores, determinantes de recursos naturales y de infraestructura existente: Las cañadas de borde de la península, con aguas corrientes libres de contaminación y densamente arborizadas, se consideraron recursos recreativos y paisajísticos únicos en la ciudad y cuya presencia se enfatizó en términos visuales y de acceso, especialmente la cañada de El Bueno, que penetra hasta muy cerca de la zona central del proyecto, y la existencia de la única zona arborizada sobre la península, localizada entre la pista de carreteo y el extremo norte de la pista mayor.

La existencia de las pistas mayores del aeropuerto, dispuestas en forma cruciforme; la pista de aterrizaje, en sentido norte-sur de 1.400 m, y la pista de decolaje, en sentido oriente-occidente de 1.200 m, interconectadas por la pista de carreteo y su intersección a 90º, muy cercana al epicentro del terreno, constituyendo además un recurso de infraestructura vial importante, debido a su potencial como eje integrador de elementos circundantes, que estarían a un máximo de distancia peatonal de 400 m. Las instalaciones del aeropuerto Gómez Niño, con la terminal original de pasajeros de 1940, como sede de las oficinas administrativas de la Empresa de Desarrollo Urbano; la nueva terminal de 1960, como sede de la Oficina Municipal de Valorización, y el hangar para uso como coliseo cubierto para eventos de deportivos y artísticos. En la Zona Central, punto de intersección de los dos importantes ejes viales y de espacio público lineal, se configuró la Plaza Mayor, espacio público por excelencia, lugar urbano de identificación de la Ciudadela Real de Minas. Se decidió crear un espacio octogonal de 90 m de diámetro, totalmente delimitado por un edificio continuo de cinco pisos, con arcada interna en el primer piso, este recinto urbano se pretendió fuera el lugar de reunión e intercambio de la CRM. El edificio es el marco o borde generador del espacio público, “protagonista principal del urbanismo de la ciudadela”, único ejemplo de espacio público-comunal urbano de este tipo existente en el país. A partir de la Plaza Mayor y en forma radial parten ocho ejes viales a 45º, constituidos en parte como componentes de estructura vial principal en parte como la estructura de alamedas peatonales y en parte como los espacios verdes lineales, tanto de acceso desde las áreas urbanas de la ciudad existente, como hasta su final sobre los espacios ambientales de la periferia de la meseta. El estudio de tipologías de usos de la tierra dio un énfasis primordial al uso residencial y los servicios comunitarios para la población residente, haciendo hincapié en el objetivo de propender en lo posible a la integración social en el nuevo espacio urbano, con una base de acceso legal a la propiedad de vivienda, acceso a los servicios públicos y ordenamiento del espacio físico que pretendía lograrse en el espacio de la ciudadela, con un adecuado planeamiento, que obligaba a considerar como parte integral a los barrios aledaños. Retomando los conceptos aplicados en el Estudio de Normas Mínimas, se establecieron los siguientes “modelos técnicos de densidad”. •

Unifamiliares de 53 m2 a 70 m2 = de 140 a 120 lotes/ha predial.

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Multifamiliares de 70 m2 a 110 m2 = de 176 a 161 viviendas/ha predial.

Además, se establecieron los requisitos de número y áreas para los servicios de guarderías y educación primaria, secundaria e intermedia, puestos de salud, administración, aseo, bomberos y comisaría. Ciudadela Real de Minas es un proyecto terminado en 2006, 27 años después de su iniciación, en el que se cumplió la mayor parte de los requerimientos urbanísticos y arquitectónicos formulados; una estructura urbana completa, con un sistema de espacio público construido de alta calidad: la Plaza Mayor, un recinto urbano orgullo de la ciudad. Los patrones de densidad y la altura de los edificios se fueron incrementando hasta duplicarse en algunos de los últimos proyectos construidos. Se dotó al proyecto de los servicios comunales de salud y educación, hoy tienen asiento en su territorio dos entidades de educación superior y funcionan un centro mayor de actividad múltiple y diferentes unidades menores, distribuidas en los conjuntos habitacionales.

Proyecto Urbano. Ciudadela Colsubsidio. Bogotá La Caja Colombiana de Subsidio Familiar (Colsubsidio), en cumplimiento de la Ley 21 de 1982, por la cual se obliga a destinar un porcentaje de sus recursos en vivienda para los trabajadores de las empresas afiliadas encargó en el año 1985 al arquitecto Germán Samper Gnecco la realización de un conjunto habitacional y sus servicios complementarios a escala en un extenso barrio de la ciudad. Este barrio, localizado en la localidad de Engativá -al noroccidente de Bogotá- limita al sur con la autopista a Medellín y al norte con el área protegida de la zona verde de manejo y protección ambiental de la ronda del río Juan Amarillo, constituye uno de los principales aportes de Germán Samper Gnecco al desarrollo urbano y arquitectónico de la capital, concebido con el concepto de “Ciudad dentro de la ciudad”, sobre un globo de terreno de 170 hectáreas. Plaza los Naranjos

El terreno está localizado sobre el costado norte de la autopista a Medellín, único acceso al lote desde esta vía del plan vial arterial de la ciudad, con una gran zona verde y la ronda técnica del río que bordea el costado norte, a lo largo de la calle 90, como límite de cierre de la malla vial, sin ninguna continuidad vial sobre las áreas protegidas a lo largo del río; los barrios vecinos Bolivia y El Cortijo, de mayor longitud y con áreas urbanas ya en proceso de desarrollo, planteaban la posibilidad de un esquema vial muy libre en el sentido norte-sur, mientras un esquema condicionado en el sentido orienteoccidente requería establecer la continuidad de sus mallas viales locales y su interconexión a través del proyecto. La reglamentación para este sector de la ciudad por parte del Departamento de Planeación Distrital, exigía la apertura de una avenida principal en el sentido norte-sur, entre la autopista a Medellín al sur y la calle 90 al norte, y la obligatoriedad de crear un sistema de vías secundarias en el sentido orienteoccidente, que dieran continuidad a las mallas construidas en los barrios ya parcialmente desarrollados a los costados oriental y occidental del lote. El criterio dominante de diseño planteado por los arquitectos se definió en los siguientes aspectos:

Plan maestro Ciudadela Real de Minas

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Crear una estructura urbana prioritariamente concebida a escala del hombre, donde un espacio lineal peatonal prevaleciera como eje principal en sentido sur-norte, independientemente del espacio de movilidad vehicular.

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Configurar una estructura vial complementaria en convivencia entre el peatón y el automóvil, irrigando la totalidad del proyecto y permitiendo la integración entre los sectores aledaños al oriente y occidente, ya desarrollados.

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Concebir un espacio urbano delimitado por las edificaciones paramentadas, como recintos definidos espacialmente.

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Conformar una ciudad construida en supermanzanas y manzanas, definidas como agrupaciones, otorgando libertad de expresión volumétrica y arquitectónica y dando la oportunidad de configurar espacios comunales de gran variedad.

En consecuencia el esquema urbano se sintetizó en las siguientes acciones: •

Definir un corredor central de espacio público peatonal, en sentido norte-sur, entre la autopista y el parque del río Juan Amarillo,

Fachada de multifamiliares por la avenida 80, primer proyecto de edficios de acceso a la ciudadela.

ambiental protegido, que congrega las actividades de parque de recreación activa, con campos de juego y pista de atletismo.

enmarcado por un par vial vehicular que ayuda a conformar el diseño de los elementos urbanos centrales. •

Configurar tres sectores en supermanzanas conformadas por los núcleos habitacionales de mayor densidad, con adecuada libertad de diseño.

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Introducir la forma circular en el diseño de las supermanzanas, facilitando la circulación vehicular periférica al corredor central, introduciendo al proyecto la sucesión de tres rotondas, característica formal de diseño urbano, única en la ciudad.

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Complementar el plan vial vehicular, integrado por vías secundarias de interconexión en sentido oriente - occidente, entre los barrios aledaños al proyecto.

Sin duda la gran riqueza urbanística y formal del proyecto radica en el protagonismo logrado en la concepción del eje central del proyecto, donde se agrupan los principales componentes del espacio público y del sistema de movilidad peatonal y vehicular de la ciudadela, en una sucesión de eventos urbanos únicos. •

La plaza cívica, localizada como puerta de entrada adyacente a la autopista a Medellín y lugar de recepción obligada a sus habitantes y visitantes. Este espacio de forma circular, que consta de un quiosco y graderías informales a su alrededor, es un lugar de encuentro.

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Las rotondas sur y norte, albergue de las principales agrupaciones de vivienda, delimitadas en forma circular internamente por los paramentos de las edificaciones y bordeadas por las vías del par vial, atravesadas longitudinalmente por el corredor central de espacio público peatonal y transversalmente por las vías peatonales que se interceptan en la plazuela.

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La rotonda central, atravesada transversalmente por una vía arteria de intercomunicación oriente – occidente, se consideró vía privada con carácter de servidumbre y la posibilidad de construir sobre ella. Esto permitió, 20 años después, la construcción del Centro Comercial Unicentro de Occidente, articulado sobre el eje peatonal principal, cruzado bajo nivel por la vía arteria.

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Los parques lineales, que recorren el eje central del proyecto entre las tres rotondas, diseñados como parques de recreación pasiva, de tipo contemplativo, bordeados por las calzadas vehiculares del par vial, rematan su recorrido en el parque Juan Amarillo, espacio

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Los servicios comunitarios, que se congregan en el terreno central del costado oriental, equidistantes a pie desde cualquier lugar del barrio. Como servicio principal alberga el Centro Educativo Integral Colsubsidio, que atiende 3.200 estudiantes y cuenta además con un gran coliseo y una excelente biblioteca.

La acertada decisión de la entidad promotora del proyecto permitió que además del diseño urbano, liderado por el arquitecto Germán Samper, la mayor parte del diseño arquitectónico de las agrupaciones de vivienda fuera de su autoría, situación que condujo a la adecuada solución de integración entre la estructura de espacio público definida por el proyecto urbanístico y la conformación del espacio privado de las manzanas, con el concepto de agrupaciones de vivienda. Las agrupaciones de vivienda multifamiliar están concebidas como construcciones continuas de cinco pisos de altura, que albergan viviendas terminadas de mayor costo, conforman los espacios públicos externos y definen el espacio comunal interior de las agrupaciones por manzana, con el control y la administración del entorno inmediato por parte de sus usuarios. Estas edificaciones continuas definen el carácter de la ciudad, delimitando la relación entre público y privado-comunal. Se adoptó la solución arquitectónica de edificios de carácter longitudinal en cinco pisos sin ascensor, haciendo énfasis en el ritmo vertical de las fachadas, con la introducción del “hastial” como orden arquitectónico de acento vertical. Hastial es la parte superior de la fachada de un edificio, comprendida entre las dos vertientes del tejado; las fachadas no son lisas y presentan marcados salientes y retrocesos. Este componente arquitectónico se utilizó profusamente en Europa, sobretodo en Inglaterra y los Países Bajos; en Bogotá fueron muy comunes en las casas de estilo inglés en los años treinta y cuarenta, ampliamente recreados en el proyecto arquitectónico de Ciudadela Colsubsidio. Las agrupaciones de vivienda unifamiliar albergan viviendas de desarrollo progresivo interno y fachadas totalmente terminadas, que por su menor costo permiten albergar los grupos de población de menores ingresos y se ubican en particular en las manzanas hacia el norte, dentro de la ciudadela, en agrupaciones tipo, ocupadas con viviendas diseñadas con el concepto de agrupaciones; este sistema permite desarrollar la vida urbana comunitaria en los espacios públicos a la escala del hombre.

La obra de Germán Samper y su trascendencia en la cultura urbana del país. La riqueza conceptual de la obra del arquitecto Germán Samper, plasmada a lo largo de su vida profesional en innumerables proyectos, propuestas y realizaciones de índoles urbanística y arquitectónica, tiene un alto significado en la conformación del país urbano. Su espíritu de superación ha construido una enseñanza global que trasciende el extenso tema profesional, para llegar a los diferentes grupos de la población que hoy gozan de un entorno de vida urbana de alta calidad. Aquella primera intención llevada a la realidad en la manzana de La Fragua, su evolución en proyectos y estudios posteriores y la institucionalización de la idea mediante norma distrital sobre “agrupaciones de vivienda”, generaron un proceso de alta dinámica por parte de importantes grupos de urbanistas, simultáneamente con la continua revisión y enriquecimiento del concepto en el desarrollo de los proyectos de Germán Samper. Cabe anotar el estudio de estándares para dotación de espacio público y comunal llevado a cabo por el CID de la Universidad Nacional, con la dirección del profesor Lauchlin Currie en 1971, como aporte al Estudio de Desarrollo Urbano de Bogotá-Fase II, que originan la base para la adopción de estas normas con las denominaciones de cesiones tipo A para el espacio público y las cesiones tipo B para espacio comunal, consignadas en el Acuerdo 7 de 1979, adoptadas primero en el Distrito Especial, y después en la mayoría de las ciudades del país. Finalmente, en la escala de la ciudad moderna, que ha llegado a aglomeraciones de población no previstas hace medio siglo, su visión ha permitido entender el medio urbano que ha llegado a caracterizarse en la conformación de sus áreas metropolitanas y en proceso hacia las aglomeraciones regionales metropolitanas y el desarrollo del concepto del “recinto urbano” como unidad básica de diseño a escala local de los conjuntos urbanos, presente en buen número de las realizaciones de los profesionales de la arquitectura y el urbanismo en todo el territorio nacional. Después de la ratificación de las normas del Acuerdo 7 de 1979 en el Acuerdo 6 de 1990, sobre la obligatoriedad de la asignación de espacio para parques y dotacionales de cesión en espacio comunal, se estableció la obligación clara de su cumplimiento. Por último, la Ley 388 de 1997, en cumplimiento de su objetivo de promoción del uso equitativo y racional del suelo, ordena la determinación de las especificaciones de las cesiones urbanísticas públicas y comunales obligatorias, como parte de las normas urbanísticas generales; su cumplimiento, consignado en el Decreto 619 de 2000, Plan de Ordenamiento Territorial del Distrito Capital, y en la mayoría de los Planes de Ordenamiento Territorial de las principales ciudades del país, ha asegurado la creación de un hábitat adecuado del recinto urbano comunal de nuestras ciudades.

Boceto para el plan maestro de la Ciudadela Colsubsidio

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Ciudadela Real de Minas Esguerra, Sáenz y Samper Bucaramanga, Colombia, 1977-1980 Cliente: Empresa de Desarrollo Urbano de Bucaramanga. Trabajo realizado: proyecto, asesoría de vivienda y diseño urbano. Diseño arquitectónico, plaza central y conjunto Los Naranjos. Estudios generales realizados por el Consorcio ETA, Consultécnicos y Patricio Samper. Proyecto urbano para 60.000 habitantes, 120.000 m²

Boceto para el pavimento de la plaza mayor

Este proyecto urbano y arquitectónico dirigido a 60.000 habitantes de la próspera Bucaramanga, se concibió como “una ciudad dentro de la ciudad”. Para tal fin, se adaptaron y reutilizaron los terrenos detrás del antiguo aeropuerto. Dos pistas que se cruzaban a 90 grados se convirtieron en avenidas o parques urbanos, y en el centro se propuso una gran plaza paramentada por edificios residenciales de cinco pisos de altura con un sistema de pórticos en el interior. Esta plaza pública de forma octogonal, en la que confluyen ocho vías, presagia una nueva manera de concebir la ciudad, rescatando valores de la tradición arquitectónica y del pasado. 192

Aquí se aplican por primera vez y de manera integral las teorías de viviendas compactas. El problema de la densidad pasa a segundo plano y se privilegia la creación de recintos urbanos. En lugar de ofrecer arquitecturas ensimismadas e individualistas, que prescinden de lo público, el proyecto procura edificaciones discretas y armoniosas que configuran y definen espacios abiertos de carácter colectivo. Complemento de la plaza fue un proyecto de viviendas en un lote triangular aledaño. Para su diseño se planteó una retícula de 7 x 7 metros, donde se implantaron casas de tres pisos en lotes cuadrados y calles del mismo ancho. El conjunto, de alta densidad, alcanzó 110 viviendas por hectárea. El ambiente urbano que se logró es muy agradable y especialmente adecuado al clima de la ciudad. En razón de cambios administrativos, el proyecto general quedó inconcluso. Se construyeron sólo dos costados del triángulo, y los alrededores de la plaza sufrieron alteraciones con respecto a la propuesta inicial; con todo, la intención del proyecto, que procura construir una mejor ciudad y espacio público a través de la vivienda, prevalece.

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Germán Samper en la Plaza Mayor, 1977

Trama vehicular y peatonal

Diseño urbano de la Ciudadela Colsubsidio Esguerra, Sáenz y Samper Bogotá. Colombia, 1986 Cliente: Caja Colombiana de Subsidio Familiar (Colsubsidio) Departamento de vivienda: Samuel Vieco y Gabriel Herrera Trabajo realizado: diseño urbano y arquitectónico Proyecto urbano para 12.000 viviendas Densidad: 150 viv. /ha. Área: 140 ha La Caja Colombiana de Subsidio Familiar (Colsubsidio) es pionera en la oferta de vivienda económica para sus afiliados al concebir como proyecto inaugural la ciudadela que lleva su nombre. Se trata de un conjunto que ofrece a la comunidad unidades de habitación y servicios complementarios en un terreno de 150 hectáreas ubicado al noroccidente de la capital. En los procesos de gestión y diseño de la ciudadela intervinieron tres entidades. En primer término Colsubsidio, cuya trayectoria al servicio de la comunidad es ampliamente conocida y que definió el programa de viviendas para familias afiliadas con ingresos medios y bajos. En segunda instancia el Departamento de Planeación, que participó en la elaboración de un plan vial sectorial, en las normas sobre zonas verdes, densidades y demás reglamentos contenidos en los decretos vigentes. Y, por último, la firma Esguerra, Sáenz y Samper, encargada de la consecución del lote, el diseño urbanístico y buena parte del diseño arquitectónico. Para este conjunto en particular se desarrollan y aplican principios para la vivienda de alta densidad en baja altura. Se propone, por oposición al edificio suelto de la modernidad, un retorno a la manzana que, mediante arquitectura paramentada, convivencia del peatón y el automóvil, el recinto urbano y la exaltación de la vida pública, ofrezca una alternativa más humana en la construcción de la ciudad. En Bogotá, la agrupación de vivienda por manzanas es un modelo tradicional arraigado que permite una vida en comunidad y que ofrece seguridad. El proyecto consta de cinco grandes manzanas con viviendas distribuidas circularmente, a manera de anillos que envuelven estructuras cruciformes de arquitectura paramentada.

boceto preliminar

Las autoridades municipales propusieron para el predio una vía central de penetración de 40 metros de ancho, así como empalmes con las vías de las urbanizaciones vecinas. En el diseño se respetaron los empalmes viales, pero la arteria automotora principal se partió en dos vías paralelas para conformar un eje peatonal central. De este modo, la circulación vehicular fluye fácilmente, en tanto que la peatonal se convierte en una sucesión de espacios a escala humana, alternando zonas de densa construcción con parques públicos. Se quiso dar prioridad al peatón sobre el automóvil.

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boceto preliminar

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boceto preliminar

Se diseñó un proyecto integral que ofrece vivienda y servicios comunitarios en educación, salud, recreación y comercio a grupos familiares con ingresos económicos diferentes. Se alcanzó una buena densidad con viviendas individuales de dos o tres pisos de altura y multifamiliares de cinco pisos. Se gestaron modelos de propiedad pública, comunal y privada que fomentaban el sentido de pertenencia y responsabilidad hacia el entorno inmediato. El conjunto contempla a la entrada una plaza central circular que congrega a la comunidad y que es paso obligado de todos los habitantes. Se consolidó el espacio con un quiosco para la interpretación de música, graderías informales y un sector porticado en media plaza, con locales para surtir el comercio cotidiano. Se propuso, como umbral o puerta urbana a esta plaza, un edificio a manera de hito que pudiera prestar múltiples servicios a la comunidad. Tanto la rotonda sur como la norte constan de dos calles peatonales, delimitadas por viviendas que se cruzan perpendicularmente. Puesto que la rotonda central se encuentra sobre sobre una vía de futuros usos múltiples urbanos, se dejó previsto un supermercado y se proyectó un puente peatonal con comercio que diera continuidad sur-norte. Entre las tres rotondas se diseñaron dos parques de recreación pasiva y en la ronda del río Juan Amarillo se diseñó un gran parque de recreación activa, con campos de juegos, pistas para atletismo y espacios para futuras construcciones de deportes bajo techo. Los servicios comunitarios se distribuyeron en un eje perpendicular al parque central sur. En estos edificios se presenta la mayor variedad de tratamientos, puesto que su desarrollo depende de varios proyectistas que procuran arquitecturas plurales y participativas. Por último, se consideran los espacios semipúblicos (salones de reuniones, tanques de agua comunes, porterías y estacionamientos) como espacios comunales que ofrezcan mediación entre lo público y lo privado.

Ciudadela Colsubsidio: manzanas construidas por Esguerra, Sáenz y Samper, y GX Samper Arquitectos

Vivienda multifamiliar en la Ciudadela Colsubsidio Esguerra, Sáenz y Samper y GX Samper Arquitectos Bogotá, Colombia, 1986-2011 Cliente: Caja Colombiana de Subsidio Familiar (Colsubsidio) Departamento de vivienda: Samuel Vieco y Gabriel Herrera Trabajo realizado: diseño urbano y arquitectónico Proyecto urbano para 12.000 viviendas Densidad: 150 viv. /ha. Área: 140 ha

La manzana circular sur fue la primera etapa en construirse, en el sector vecino a la calle 80, única vía de acceso en ese momento. En esta primera parte se combinaron viviendas multifamiliares frente a las vías públicas que se van curvando para conformar la rotonda, y viviendas individuales hacia el interior, procurando conjuntos que semejan pequeños poblados de arquitecturas y espacios abiertos de variada constitución y apariencia. Como complemento a la vivienda se trazó una plaza circular sobre la avenida 80, que evoca las plazas porteñas frente a mares o ríos. Los primeros bloques de cinco pisos constaban de diez apartamentos de tipologías variadas y de una escalera como punto fijo. Tanto la escalera central como las cocinas de cada apartamento asumieron la curvatura del conjunto, mientras que las alcobas y salones se trabajaron de igual modo en todos los bloques para facilitar la construcción seriada. Para que hubiese variedad dentro de la unidad se planteó el uso del ladrillo a la vista, paneles de colores, y un diseño variado en los remates de cubierta o hastiales. De esta manera, cada conjunto o agrupación pudo contar con elementos arquitectónicos distintivos que reinterpretan modelos tradicionales europeos. Cada bloque está construido en mampostería estructural con muros en ladrillo reforzado de 12 y 15 centímetros de espesor, que se dejan a la vista tanto en el interior como en el exterior. En los siguientes sectores, construidos entre 1990 y 2007, se mantuvo la distribución por rotondas y manzanas periféricas, pero se aumentó la densidad habitacional reduciendo el costo de las viviendas. Para lograrlo hubo que prescindir de las viviendas unifamiliares, diseñar edificios con cuatro apartamentos por piso en lugar de dos y reducir el índice de parqueos. Con esta medida fue posible pasar de 180 a 250 viv/ha sobre área neta. En la última manzana, desarrollada entre el 2007 y el 2009, se incorporó la tipología del dúplex. Los hastiales se remplazaron por bóvedas de concreto y se añadieron balcones a los apartamentos. 204

Manzana 10

a b

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Manzanas 1 a 7

Sector 1

b a

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Manzana 16

Manzanas 32 y 37

Manzana 24

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Manzana 23

Manzana 38

Parques

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Río Juan Amarillo

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Vivienda unifamiliar en la Ciudadela Colsubsidio Esguerra, Sáenz y Samper Bogotá. Colombia, 1986-1994 Cliente: Caja Colombiana de Subsidio Familiar (Colsubsidio) Departamento de vivienda: Samuel Vieco y Gabriel Herrera Trabajo realizado: diseño urbano y arquitectónico Proyecto urbano para 12.000 viviendas Densidad: 150 viv. /ha. Área: 140 ha

Las viviendas unifamiliares de desarrollo progresivo están destinadas a familias de bajos recursos. Se proyectaron como un experimento urbanístico y arquitectónico en tres grandes manzanas, ubicadas al norte del conjunto y vecinas al parque de doce hectáreas. Cada manzana consta de viviendas agrupadas, calles ciegas para los automóviles y recorridos continuos para los peatones. Se crearon pasajes de dos metros de ancho para circular por debajo de las viviendas de dos pisos. En esta forma se crea una verdadera red de calles peatonales, que permite la circulación de los niños en completa tranquilidad. La distribución del predio semeja un tablero de ajedrez compuesto por edificaciones y pequeñas plazas que enriquecen los espacios o recintos urbanos. Las viviendas se entregaron terminadas en el exterior e incompletas en el interior, de modo que cada propietario las pudiese completar conforme a su presupuesto y necesidades. Las casas son idénticas de planta, pero con diferentes fachadas que dan variedad y riqueza al conjunto, como en los multifamiliares. El ladrillo a la vista se combina con paneles de color que identifican los diferentes conjuntos.

Por ser viviendas de desarrollo progresivo, estos grupos no se reglamentaron en propiedad horizontal, lo que les permitió a los usuarios desarrollar sus propias ampliaciones y cambios de usos. Aparecieron rejas, se cerraron los caminos y se deterioró el conjunto arquitectónico. 212

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Manzanas 19 a 21 y 27 a 30

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Iglesia de Nuestra Señora de la Reconciliación GX Samper Arquitectos Ciudadela Colsubsidio, Bogotá, 2004 Ingeniero calculista y constructor: Francisco de Valdenebro

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Adaptarse a las necesidades del habitante, y dar espacio a sus aspiraciones; perdurar, albergar, posibilitar. Esas podrían ser las virtudes de una buena casa, aun a riesgo de que la puesta en práctica de estas bondades signifique la lenta desaparición de la estructura original. ¿Cómo el arquitecto puede resistir esa condena? La aceptación de cierta independencia y vitalidad de la arquitectura, que se desencadena apenas terminada la obra, podría contener una respuesta. Fernando García Huidobro, Diego Torres y Nicolás Tugas No es posible desarrollar a un pueblo. Éste tiene que desarrollarse a sí mismo. Porque mientras es posible a un extraño construir la casa de un hombre, un extraño no puede dar a ese hombre el orgullo y la confianza en sí mismo como ser humano. Nyereve

Ciudad Bolivar

Los aportes de Germán Samper al problema de la vivienda Mauricio Téllez

eferirse a la obra de Germán Samper es aludir a la arquitectura moderna y a todo lo que ella representa. El movimiento moderno es la fuente de donde surgen las inquietudes de este arquitecto. No sólo es un estilo, o una aproximación estética. Su importancia histórica, económica y social reside en su búsqueda de unidad entre la teoría y la práctica, así como en una visión utópica y de futuro, inscrita en la voluntad de cambiar el medio en que se vive. La arquitectura es instrumento de cambio social. Con este universo como marco, las búsquedas de Samper consideradas en el presente escrito son las orientadas específicamente a la vivienda y a su diseño soportado en la valoración de los habitantes. Germán Samper y el legado de Le Corbusier La “preocupación profesional” de Samper está marcada desde el principio, por ese “carácter social” aprendido de Le Corbusier. Fundamentado en este carácter, durante su recorrido elabora diferentes síntesis: la referida a las opciones de patrones urbanos, la concerniente a la relación entre dibujo y diseño, y la relativa a las arquitecturas del pasado y las modernas. La primera de ellas surge de plantearse la necesidad de buscar alternativas más allá de las versiones planteadas por su maestro, la ciudad verde vertical, o la horizontal inglesa o norteamericana. Entiende y estudia esas dos posiciones, pero no opta por ninguna de ellas, ya que las considera impropias para afrontar los problemas de nuestras ciudades 1. Propone entonces lo que llama “vivienda baja de alta densidad” a la que están asociadas sus “doctrinas”, sus “principios”, y conceptos como la “densidad”, las “agrupaciones de vivienda”, la prioridad del espacio público, las “redes alternas”, y el “recinto urbano”. Ese carácter social, esa sensibilidad, no se reduce únicamente a sus procesos investigativos y proyectuales, también se ilustra en su aproximación apoyada en los innumerables dibujos y bocetos hechos en lápiz y papel, que opera como registro de cada visita, de cada recorrido por Europa, Asia y por Colombia. Esos “apuntes de viaje“, a manera de diario de campo, consignados no sólo en el papel sino también en la mente, constituyen otra de las síntesis 1 Le Corbusier opta por los bloques sueltos multifamiliares porque “[...] no se podía ya imaginar una ciudad hecha de casas [...]”. Samper por el contrario opta por estas últimas. De todas maneras ambos buscan el complemento entre “lo individual y lo colectivo”, y se inspiran en la Cartuja de Ema. Samper, 2003, pp 37-43.

entre ese peregrinar -que implica vivir, poseer, recorrer, palpar y estremecerse con las obras y con su historia- y el quehacer del diseño. Paradójicamente, de estos mismos instrumentos aprendidos de Le Corbusier, Samper descubre y reconoce en forma reiterada los valores de esas arquitecturas y ciudades del pasado, de las tradiciones y culturas criticadas por los defensores de la ciudad moderna. Entre ambas, ciudad moderna y ciudad histórica, surge la tercera síntesis. Esos procesos de síntesis se complementan con un aspecto que es quizás el más sugerente y enriquecedor de su producción: la vivienda popular, en la que toda esta teoría toma cuerpo en una práctica específica. Es en ella donde se evidencia toda la dimensión del “aspecto humano”. Por un lado, porque siente la necesidad y la obligación ética de penetrar y comprender la informalidad urbana a la que esta vivienda pertenece, y por el otro, porque reconoce en los habitantes a los verdaderos conocedores de sus necesidades y aspiraciones. Esto implica un doble aspecto: la redefinición del papel del diseñador, percibiéndolo como un orquestador de ideas, y del diseño como medio de interpretación de esas necesidades y deseos de los habitantes en toda su diversidad, no sólo de los sectores populares. Detrás de estos aspectos está aquella realidad esbozada por diferentes investigadores a finales de los años sesenta, y hoy repetida a voces por autoridades en la materia que plantean la producción social del hábitat como una opción transformadora de nuestras ciudades. La vivienda no se puede seguir concibiendo como un producto, sino como un proceso, y como tal, el diseño y la construcción sólo son parte de éste, pues son las prácticas espaciales de los habitantes las que los arquitectos no hemos entendido aún y que debemos estudiar y comprender. La trayectoria proyectual e investigativa y sus resultados La preocupación profesional de crear un patrón diferente y alternativo para nuestros países se centra en la obligación de aumentar la densidad, la intención de buscar la convivencia de los habitantes y la necesidad de contrarrestar la tendencia de dar cada vez más área a las vías. El proceso se inicia con dos proyectos de autoconstrucción La Fragua en 19582 y Quirigua (Sociedad de Autoconstrucción de Conductores de Colombia,(SACC) Sidauto) diez años después. En ambos casos creó un grupo de viviendas con un espacio interior dispuesto a partir de dos vías peatonales y una serie de plazas pequeñas, donde la vivienda comprendía la unidad propiamente dicha; ese diseño se hizo mediante acuerdos con los futuros habitantes; las viviendas eran unifamiliares, se edificaron con el sistema de autoconstrucción, y por iniciativa privada; los procesos los inició y organizó su esposa Yolanda y en ellos tomaron parte diversas entidades públicas y privadas; el proyecto lo planearon y construyeron familias de bajos ingresos; el arquitecto estableció una relación directa con los futuros habitantes. En La Fragua el lote era de 6 x 12 m, de un piso con cubierta de dos aguas y las pendientes suficientes que facilitaran la adecuación de un altillo (sala-comedor, cocina, baño, tres alcobas) y un lugar de trabajo. En Quirigua el lote era cuadrado de 10 x 10 m y se planteaban dos etapas: en el primer piso, un espacio múltiple, baño, cocina y un patio que ocupaba el 50% del área (la distribución interna era la misma, lo que variaba era la ocupación del lote; se ofrecían cuatro tipos, con el patio en cada uno 2 La firma Esguerra, Sáenz, Urdaneta y Samper nace este mismo año. Los trabajos de Samper con respecto a la vivienda fueron una preocupación personal y solo fue de interés de todos cuando apareció la Ciudadela Colsubsidio en los ochenta.

de los dos costados, adelante o atrás; en el segundo piso, era la posibilidad de ampliación con tres alcobas. La lección que se aprendió entre la una y la otra fue el hecho de que la cubierta de dos aguas del primer caso no permitía las ampliaciones, por lo que en el segundo caso la estructura y la cubierta lo preveían. Estas dos experiencias esbozan una posición frente a la ciudad. Ambas son parte de las primeras de prácticas alternativas en América Latina para acercarse a darles forma a nuevos estilos de vida comunitaria para los habitantes. Samper es reconocido como “precursor teórico“ de estas búsquedas3, pero a diferencia de otros ejercicios su aproximación se abre a las dinámicas populares; él no forma parte del grupo de habitantes, participa en el diseño y en la definición de la configuración física. Con estos proyectos se propone un nuevo tipo de vida a numerosas familias y la distancia entre el gesto arquitectónico y el acto político disminuye4. Con el paso del tiempo, en el caso de La Fragua se ven diferentes fenómenos: en algunos espacios adicionales de la parte posterior funcionaron los salones de la escuela primaria, y fueron el origen de un colegio cooperativo que se estableció en el salón comunal; otros de estos espacios se han alquilado o usado para diversas actividades productivas tanto de los padres como de las madres propietarias; es decir, la vivienda no es sólo eso, se combina con otros usos. La mayoría de las viviendas han sido transformadas, y pasaron por procesos de crecimiento paulatino, se les han adicionado locales comerciales u otras unidades de vivienda o apartamentos, y placas, logrando tres y hasta cuatro pisos; la diversidad de conformaciones familiares y de oficios de sus integrantes se complementa con diferentes materiales, alturas, colores y decoraciones. Todos estos aspectos incidieron en la propuesta que Samper presentó en el barrio de Sidauto en Quirigua, donde intentó optimizar los procesos de gestión, organización y diseño, y muchos de los fenómenos enumerados se repitieron en las prácticas de los habitantes. El área de los patios se pensó para que tuviera distintos usos: vivienda, comercio, garajes, o como lugar de trabajo. La búsqueda se concretó en el patrón denominado vivienda baja de alta densidad y se complementó luego con las agrupaciones de vivienda, que permiten el ahorro de tierra rural y reducen los costos con viviendas compactas. Dicho complemento se trabajó en el concurso internacional Previ5. El proyecto de conjunto incluía tres grandes supermanzanas con circulación vehicular periférica, con los parqueaderos en un costado y el centro dispuesto para estos servicios, articulados por una circulación peatonal. Se propuso una agrupación de vivienda con unidades que conformaban espacios externos similares a los dos proyectos anteriores con un diseño flexible que facilitaba el desarrollo posterior de parte de sus habitantes. Los lotes eran cuadrados, con las mismas dimensiones de Sidauto, las viviendas variaban un poco en su distribución, pero con el mismo programa arquitectónico, con las mismas opciones de ocupación, pero con el patio un poco más pequeño, con acceso por los cuatro costados. Tras un seguimiento de las transformaciones del proyecto6, 35 años después, se aprobaron los resultados a nivel urbano y barrial. “La separación del peatón y el automóvil promueve la consolidación de comunidades vecinales”. Las 3 Browne, 1988, p. 149-157. 4 Lagueux, 1995, p. 144. 5 Recordemos que el proyecto Piloto 1 constaba de 26 propuestas de 13 equipos, entre los que se incluían a Stirling de Inglaterra, Alexander de Estados Unidos, Van Eyck de Holanda y Correa de la India. 6 García Huidobro y otros, 2005, pp.72-76. Parte de la tesis “Arquitectura, vida y transformaciones” para su exposición en la IV Bienal Iberoamericana de Arquitectura. La investigación cobija las 26 propuestas.

plazas de vecindad se convirtieron en unidades socioespaciales fundamentales. Los habitantes se organizaron para mantenerlas, cualificando la escala de la vivienda y la del barrio, interconectadas por medio de pasajes peatonales. Entre ambos elementos, los accesos vehiculares, estacionamientos y un parque, se configura un soporte urbano que articula variedad y complementariedad que potencia la vivienda, según su ubicación con respecto a ellos. Alrededor de las vías vehiculares y de la avenida peatonal se concentra el comercio y en las proximidades del parque se ubican los nuevos colegios que le dan uso de patio. Dicho soporte define un barrio funcionalmente integrado al resto de la ciudad ya que éste no es un tejido homogéneo que se corta donde termina el predio. En la vivienda, y así como en los dos casos anteriores en el proceso de transformación, “los grupos familiares son diversos y múltiples, sus procesos determinan el crecimiento de la vivienda”. Se rompe con la idea del usuario estándar, o tipo, propia de la visión homogénea de las políticas públicas que rigidiza los proyectos de vivienda, pasa por ésta, y se multiplica en el barrio y la ciudad. La historia familiar y la transformación de la vivienda están entretejidas y allí se descubre una de las claves del proceso: el patrón de evolución familiar. Los requerimientos de cada familia varían con los años. La vivienda inicial es un soporte para una nueva imagen y nuevos usos. La vivienda es plataforma en dos sentidos: para que cada familia se construya a sí misma y en relación con los demás, y para que sirva como medio de renta7. Como dice el mismo Samper: “[…] son pocos los rasgos de la propuesta original […] en Latinoamérica, el cliente manda”8. Sólo para este último caso, “el crecimiento en torno a un patio asegura las condiciones medioambientales de la vivienda”. El patio es una de las permanencias más importantes, desempeña un papel principal en términos espaciales, y también en la iluminación que posibilita para el proceso de crecimiento y además de que garantiza unas buenas cualidades ambientales. El habitante valora ese papel que cumple9. Algunas de estas ideas se presentan posteriormente con ocasión de diferentes propuestas entre las que se consideran de importancia el Estudio de Normas Mínimas de Urbanización (1971) y la Ciudadela Real de Minas en Bucaramanga (1978), y en un subprograma de lotes con servicios, en Ciudad Bolívar, con la Caja de Vivienda Popular (1984). En relación con este ultimo Samper insiste en el “aspecto humano”, en la frialdad con que se define a la gente, trata de valorar las lógicas de crecimiento del sector informal, sus fortalezas y debilidades, y reconoce la incapacidad del Estado y de las instituciones distritales bogotanas para resolver el problema de la vivienda, el potencial y el capital oculto de los habitantes populares en su vivienda. Acepta sin miramientos que la lógica de desarrollo de los sectores informales es la única opción posible en las actuales circunstancias10. 7 8 9 10

Ibid., pp.72-76 Samper, 2003, pp, 117 García Huidobro y otros, 2005, pp72-76. Samper, 2003, p, 212.

Ciudad Bolivar

La Ciudadela Colsubsidio y la utopía Con todo lo anterior como contexto y como antecedente, afronta el diseño de la Ciudadela Colsubsidio. La Ciudadela es la síntesis, el punto de llegada de toda esa indagación y la concreción de ese carácter social planteado al principio. Allí desarrolló el proyecto urbanístico de los cuatro sectores, el diseño arquitectónico de las catorce manzanas de la primera etapa, cuatro manzanas de la segunda etapa y tres manzanas de la tercera etapa11. El patrón urbano trabajado y los conceptos que lo soportan se complementan con las manzanas con edificios paramentados y los planos de masas. Ambos fortalecen el espacio público, pues el diálogo entre la arquitectura y la ciudad posibilita el aprovechamiento del lote y la definición de una identidad del barrio. Este conjunto de conceptos y criterios de diseño interpreta y responde tanto a los requerimientos de la Caja Colombiana de Subsidio Familiar (Colsubsidio), como a las normas urbanas del denominado, en ese momento, Departamento Administrativo de Planeación Distrital (DAPD). Con este proyecto, Colsubsidio esperaba desde un principio mejorar la calidad de vida y el bienestar de los afiliados, crear un nuevo tipo de ciudadano, ofrecer servicios integrales para satisfacer sus necesidades, es decir, lo concebía como un derecho humano fundamental12. Esta búsqueda filantrópica es muy cercana a la de los utopistas del siglo XIX que propugnaban un cambio social13. La integralidad y la autosuficiencia del barrio, así como la calidad de la vivienda las había concebido Roberto Arias Pérez, el director de Colsubsidio, dentro del marco de los servicios prestados por la caja. La primera etapa de la ciudadela 11 El 100% de las manzanas de vivienda de desarrollo progresivo, en el 100% de las viviendas mixtas de apartamentos y viviendas, en el 65% de las manzanas multifamiliares o de sólo apartamentos, y finalmente en el 25% de los servicios. El proceso de construcción y entrega es bastante largo pasa por diferentes momentos: el de contratación directa (1983-1991), el de los primeros concursos (1992-1994), el de los concursos ganados (1995-2001), y el de la incursión de las constructoras (2002-2006). En el presente escrito enfatizamos ese primer momento que precede los cambios del año 1991 en el contexto y en Colsubsidio. Téllez, 2008. 12 En palabras de Samper: “[…] la creación de un conjunto a escala de barrio que integrará no solamente las unidades de habitación sino todos los servicios para la vida cotidiana, que mejoraran la calidad de vida de los futuros habitantes, como son: viviendas, sala cunas, colegios, centros de salud, supermercados y áreas recreativas […] Tener un barrio integrado, con vivienda y servicios, un barrio humanizado, dando prioridad al hombre sobre el automóvil, un barrio con identidad”. Samper, 2003, p. 173. 13 Howard, por ejemplo, “[ ] proponía una ciudad jardín construida con una densidad suficientemente baja para lograr para todos los habitantes el espacio, la luz, el aire que tanto faltaba en el centro de la ciudad. Al contrario que el suburbio jardín que dependía de su ciudad matriz, la ciudad jardín sería autónoma, tanto física como económicamente, también sería económicamente autosuficiente, independiente de la propiedad privada [ ]”. Risebero, 1986, p. 155.

se hizo con estos lineamientos, pero esa actitud cambia paulatinamente a una solución de vivienda marcada por el sello del mercado. La intención inicial se va desdibujando después de los esquemas de contratación directa, con los concursos, con la reducción de áreas de apartamentos, con la desaparición de la vivienda de desarrollo progresivo y unifamiliar, con el aumento aún mayor de la densidad, y más aún con la transformación del perfil de los afiliados, la incursión de las constructoras y con el control casi total por parte de la caja. Así, los primeros dibujos del proyecto urbanístico respondían de hecho a las condicionantes distritales: un circuito vehicular de penetración en sentido sur-norte desde la avenida principal, la calle 80, y una vía de articulación con los barrios vecinos en sentido oriente-occidente. Dicho circuito es acompañado de un recorrido peatonal que une todos los elementos urbanos, y las tres rotondas, o manzanas en forma circular, configuradas como agrupaciones de vivienda. Los equipamientos se ubicaron en los costados sur y oriente de la segunda rotonda, localizada en el cruce de ambas vías vehiculares. Estos equipamientos contemplaban en las primeras ideas un centro de capacitación y microindustrial, talleres y viviendas para artesanos y en el costado norte, al borde del río Juan Amarillo, las instalaciones de un polideportivo. Las viviendas que nos interesan son las de desarrollo progresivo, correspondientes a dos grupos de manzanas: 19, 20, 21, en el costado oriental, y 27, 28, 29 y 30, en el costado occidental de la tercera rotonda. Cada uno de estos grupos posee su respectivo salón comunal14. Tales manzanas estaban formadas por grupos de viviendas, dispuestas para definir recintos pequeños, conectados entre sí por recorridos peatonales que incluso pasan por debajo de ellas y se complementaban con vías vehiculares ciegas15. Contaban en el primer piso de un garaje descubierto, sala, comedor, cocina, baño y patio de ropas, y en el segundo una alcoba, otro baño, una pequeña área disponible. En las primeras ideas estaba establecido que con ellas se ocuparían las manzanas 31 a 44 que se diseñaron en el sector 4, antes del englobe de las otras áreas adquiridas. 14 Estas viviendasforman parte de la misma etapa de las siete manzanas sobre la calle 80, donde predominan los multifamiliares, aun cuando quedan sobre un sector diferente. Téllez, 2008. 15 En este aspecto Samper, plantea una crítica a la propiedad privada de manera semejante a Le Corbusier, que no supone su abolición sino su redefinición como condición para la planificación y dirigida principalmente al control de la tierra por parte del Estado. Pero en Samper se concreta en una vía formal diferente, con la que propone un nuevo tipo de construcción, nuevas formas urbanas y convenciones arquitectónicas donde la prioridad la tiene “lo colectivo” el espacio público. Holston, 1989.

Estas eran las viviendas más económicas, adjudicadas mediante sorteo entre los afiliados de más bajos ingresos, que para ese entonces eran la mayor prioridad para la caja y por eso estaban apoyadas por un subsidio interno de esta que se compensaba con la construcción de los multifamiliares de las manzanas sobre la calle 80. Son las únicas que recogen la progresividad, interpretada aquí como un estuche o definición exterior, que permite la intervención interior de sus habitantes a través de la adición de una placa en la que se proyectaron dos alcobas. El “proyecto imaginado” en los primeros esquemas contemplaba incluso la posibilidad de contener comercio en ellas. Para los habitantes de toda la ciudadela, pero en especial para los de estas manzanas es difícil valorar la vivienda separada del barrio, pues ésta se extiende en aquél, y viceversa. Sus habitantes son los más agradecidos con la caja y es con ellos, a un nivel más específico, con que están asociadas las experiencias previas. En las viviendas de la Ciudadela Colsubsidio, Samper no tiene ningún vínculo directo con los futuros habitantes, lo único que sabe de ellos es el estrato social, que se considera un limitante para los costos y los materiales. Aquí el cliente es la caja, y es esta la que hace la intermediación con ellos y la que determina las decisiones. De acuerdo con los testimonios de los habitantes, con sus prácticas se concretan procesos de apropiación y significación, dinámicas cotidianas en las que se construye el “proyecto habitado”16. La vida barrial constituye espacialmente un “lugar antropológico”17. Se pueden diferenciar varias dimensiones sociales y espaciales. Aquí se presenta una secuencia entre la vida familiar, o privada, de la vivienda, la vida colectiva, o barrial, que hay en la cuadra, la manzana, la agrupación, y la vida urbana o pública18. En los dos primeros niveles se dan las identidades referidas: alrededor de la vivienda, la identidad particular; en torno al conjunto, o a la agrupación, la identidad singular, y alrededor del barrio, la compartida. Cada uno de esos niveles implica heterogeneidad socioeconómica, así como unas relaciones y unas fronteras de 16 Varios teóricos se refieren a estos procesos. Entre ellos Lefebvre 1991, Bourdieu 1998 y 1999, De Certeau y Mayol , 1998. Téllez. 2008. 17 Augé, 1998. En ese proceso humanizan los espacios, rompen el anonimato y recuperan a su manera la comunidad, conforman un nosotros que se expresa en diferentes niveles de identidad. En cada uno de ellos se distinguen social y espacialmente lo público, lo común y lo privado, según el tipo de propiedad. Propiedad horizontal en los conjuntos cerrados de apartamentos y propiedad individual en las agrupaciones de vivienda progresiva. Téllez, 2008. 18 Esto es cercano a lo planteado por autores como Pérez, 2004, p. 33, y Salazar, 2004, p. 107. Pérez diferencia la vida privada, comunitaria y pública; Salazar distingue la vida privada, la doméstica y la social.

diferenciación, espaciales y simbólicas, una relación nosotros-otros particular. Habitar una manzana de vivienda de desarrollo progresivo, o una de apartamentos, es también compartir una serie de apreciaciones subjetivas sobre tales condiciones de vida. Los habitantes hacen valoraciones y juicios que definen un nosotros diferenciado de otros habitantes del mismo barrio, de otras manzanas. Dichas valoraciones se hacen evidentes en los elementos de orientación y referencias utilizados. La vida barrial se va construyendo poco a poco desde el arribo, pues alrededor de las emociones y los entusiasmos se van conociendo e integrando los habitantes en las diferentes niveles espaciales19. Estas identidades han sido fundamentales para asumir los distintos problemas que han afrontado. Primero, darle resolución al interés de subir el estrato de la ciudadela, como ofrecer opciones en torno al conflicto alrededor del comercio que ha acompañado el desarrollo del barrio. También fueron la base de diferentes estrategias para mantener la seguridad, para constitución de las juntas de acción comunal, para no permitir el ingreso de transporte masivo al barrio, y para la consolidación de las cooperativas de transporte. La identidad como barrio se vio fortalecida específicamente con la construcción de dos equipamientos: el hogar infantil, o salacuna, constituye la primera etapa del colegio, ha sido tradicionalmente el lugar de encuentro e interacción de las familias, y la iglesia. El primero, resultado de un trabajo colectivo de Samper y los maestros que realizaron el proyecto educativo20; en el segundo caso queda en evidencia con todo el proceso complejo de gestión, adquisición del lote y construcción de la iglesia Nuestra Señora de la Resurrección21. Allí participaron las diferentes organizaciones barriales, el padre Luis Eduardo y Colsubsidio. Fue con él que los habitantes del barrio le dieron el último impulso al proceso, y quien le “facilitó” el proceso de diseño a Samper, su forma circular, y las características funcionales y simbólicas. Con este último se construyó comunidad, se logró uno de los proyectos colectivos del barrio, orgullo de todos. 19 De igual manera se van diferenciando instancias de participación: las formales, “destinadas a solucionar los problemas que los habitantes consideran como prioritarios” y las informales, “que los vecinos se coordinan en torno a necesidades específicas. Pérez, 2004, p.79. 20 Entrevistas con la profesora Elvira Gutiérrez, 2006, y el profesor Spinel, 2006. 21 Entrevistas con el padre Luis Eduardo, 2006 y 2007.

Boceto para el acceso a la Ciudadela Colsubsidio

Mientras los árboles crecen… En sus publicaciones más recientes, Samper hace dos comparaciones que consideramos referencias centrales para la presente reflexión. Ambas se refieren a la vivienda como proceso, a la que se va desarrollando en el tiempo y se concreta e ilustra en la vivienda popular de desarrollo progresivo. En la primera hace el contrapunto con su propia experiencia. Relata brevemente, casi con nostalgia, como la historia de su familia es inseparable de las transformaciones de su vivienda, como en ésta están representados sus sueños, sus posibilidades, sus necesidades, su vida. La vivienda diseñada en lo alto de la colina tiene tres transformaciones: la primera, asociada con la llegada de la tercera hija; aparece entonces, por un lado, un área para las alcobas de los dos hijos mayores, que implicó cambios en la escalera que incidió a su vez en la sala y su relación con el comedor, y por el otro, la adición de un altillo para la hija mayor. Con la desbandada paulatina de los hijos, la vivienda empezó a quedar demasiado grande para quienes la habitaban. En esas circunstancias, se consideraron varias opciones: se eligió la subdivisión, que fue la segunda transformación: se crearon cuatro apartamentos, tres para el arriendo y la vivienda se dejó como estaba; la tercera consiste en adaptaciones interiores relacionadas con el “retiro profesional”: el lugar de trabajo se ubica en la biblioteca, los computadores en el antiguo comedor, el área de trabajo de la secretaria en la alcoba del servicio. Samper concluye:“[…] Ha quedado consumada como en las viviendas populares, una casa de desarrollo progresivo y una casa productiva […]”22. En la segunda comparación, contrapone la vivienda de desarrollo progresivo con los apartamentos. Reconoce en esos últimos una “forma moderna del desarrollo urbano”, utilizada en manera generalizada como parte de conjuntos o en loteos individuales. Y la considera aplicable sólo al sector formal en el que es condicionante disponer de crédito para adquirirla, es decir, de capacidad económica para poder pagar el crédito en el mercado. Esta es una mercancía, un producto terminado con uso únicamente residencial en el que el productor tiene una intención lucrativa. Pero la considera inadecuada para los sectores populares, pues no pueden transformarse, ni crecer, ni modificarse. La vivienda de desarrollo progresivo es considerada la más eficaz en los sectores populares, pues la “gente está plenamente capacitada para resolver por sí sola sus problemas de vivienda ”23. Después de casi 50 años de investigación, y de la autoridad que ello implica, estas dos comparaciones son sugerentes. Detrás de ellas está una conceptualización de la vivienda entendida como proceso que lo lleva a la vivienda de desarrollo progresivo, que es autoproducida, para ser usada, sin interés de sacar ninguna utilidad,-aunque también esto pueda suceder-, propia de los sectores populares en cuyos procesos surgen otros recursos diferentes de los económicos; este es un reconocimiento doble: por una parte, de los aportes que este tipo de vivienda hace, que no es visible para las academias ni para el mercado, a pesar de ser la más extendida en nuestras ciudades, y por la otra, de sus habitantes, de sus esfuerzos y de sus logros, al margen de la intervención del Estado24. Esto implica una crítica dirigida a las lecturas e interpretaciones de la vivienda que la conciben como un producto, como un objeto acabado, que niegan cualquier posibilidad de crecimiento o intervención de 22 Samper, 2003, p. 238. 23 Samper, 2008. Él mismo nunca pensó en la posibilidad de habitar en un apartamento. 24 En eso coincide con los planteamientos de autoridades en la materia, como Enrique Ortiz Flórez, Gustavo Romero, Rosendo Mesías o Fernando Castillo Velasco. Este último hace la presentación de uno de esos trabajos y reconoce en Samper su “capacidad de sentir y entender” la vivienda popular.

parte de sus habitantes, y según sus necesidades cambiantes; esta noción los lleva a la vivienda mínima, que se desarrolla por agentes interesados en generar utilidades, que implican créditos y largos periodos de recuperación25. No se puede dudar de que el diseño arquitectónico de la vivienda se refiere a las formas, urbanas y arquitectónicas, y a los aspectos constructivos. La vivienda en Samper se ha empezado a concebir como algo más que un objeto, el arquitecto ha empezado a aprender -tarea que queda abierta-, a comprender y a valorar las diferentes lecciones de la producción social del hábitat26. Eso es acercarse al cambio social, pero desde una evaluación de las necesidades, de los sueños y de los deseos de los habitantes. Eso es también intentar acercar la teoría y la práctica, y aspirar a buscarle salida a la contradicción entre las utopías de forma espacial que cierran el fin, es algo definitivo, y el utopismo del proceso social que deja ese fin abierto, es entonces un proceso en construcción27. 25 Esta última interpretación se basa en la teoría de la escasez que ve la vivienda no sólo como un producto, sino como un producto escaso. En la economía, a nivel teórico, hay un debate entre quienes la conciben como el arte del lucro, crematística, y los que por el contrario la perciben como el arte de gestionar la producción y la distribución de los bienes necesarios para abastecer a la comunidad y satisfacer las necesidades humanas, oikonomia. Hinkelamert, 2009, p. 29. Es claro que todo el desarrollo de Samper se inspira en esta última, o por lo menos se acerca a ella. 26 Esa es la diferencia entre un arquitecto y un profesional de la arquitectura. Saldarriaga, 1996, pp.15 y 16. 27 Harvey, 2000.

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Entrevista a Germán Samper Marcela Ángel Ximena Samper

l grupo de investigación PAC (Proyecto Arquitectura y Ciudad), del Departamento de Arquitectura de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad de los Andes, está preparando una exposición sobre la investigación en vivienda del arquitecto Germán Samper Gnecco. Como una actividad académica, y también como parte de la investigación que se lleva a cabo en el taller de proyectos de la unidad de vivienda del mismo departamento, a principios del segundo semestre del 2010 se analizaron algunos de sus proyectos de vivienda. Los estudiantes le presentaron este trabajo al arquitecto Samper Gnecco en una sesión de taller en formato de seminario al que asistieron todos los profesores de la unidad de vivienda, y que culminó en una provechosa discusión sobre temas relacionados con el diseño y la producción de vivienda, así como acerca de la conformación de las áreas residenciales en Bogotá. En el segundo semestre del 2010, la unidad de vivienda estaba a cargo de los profesores Jaime Gómez (curso de teoría), Clemencia Escallón (curso de análisis) y Marcela Ángel y Ximena Samper (taller de proyectos). Marcela Ángel (M.A.) Es claro que hay una relación entre su trabajo en el taller de Le Corbusier y lo que ha sido su vida profesional. Un ejemplo de esto es la manera como su investigación en vivienda lo ha llevado a proponer nuevos patrones urbanos. ¿Nos podría explicar cuál ha sido la influencia de las propuestas de vivienda que desarrolló Le Corbusier en el Plan Piloto para Bogotá (1951) en su investigación sobre la vivienda? Germán Samper (G.S.) Habría que hacer hincapié, en que Le Corbusier propuso en Bogotá dos tipos de vivienda. Para el centro de la ciudad planteó edificios de habitación colectiva y de alta densidad implantados sobre pilotes y localizados en grandes zonas verdes, una tipología imposible de adaptar a nuestro medio en ese momento. Para los sectores residenciales propuso viviendas agrupadas y compactas en dos y tres pisos, que no se comprendieron en su momento y pasaron al olvido. Lo interesante es que se adelantaron cincuenta años a lo que estamos haciendo hoy en proyectos que densifican con baja altura.

Urbanización Sidauto

M.A. ¿Se podría añadir que las unidades de habitación son para usted el origen de una reflexión sobre el tema de la densidad y los espacios colectivos? G.S. Efectivamente. En relación con los espacios colectivos, el maestro suizo se refirió siempre a la Cartuja de Emma en Italia, donde encontró pequeñas viviendas para los monjes, con espacios colectivos como capilla, comedores, salones de reunión, los cuales incluyó en los bloques o unidades de habitación. Es posible que las áreas comunes en las agrupaciones de vivienda sean una influencia inconsciente de esta idea. Ximena Samper (X.S.) Para usted, ¿qué caracteriza las agrupaciones de vivienda? G.S. Cuando se hacen agrupaciones, éstas albergan servicios comunitarios: salones, garajes, portería. Es una nueva forma de hábitat, un nuevo patrón urbano. Entonces aparece una clase de propiedad intermedia, la comunal, que no es ni pública ni privada. X.S. Y que está cobijada por las normas de propiedad horizontal. El término urbanístico densidad ha desempeñado un papel importante en sus proyectos, y el primer proyecto en el que desarrolla esta preocupación es el del barrio La Fragua. ¿Podría ampliarnos este tema? G.S. En La Fragua, unimos las dos manzanas que nos dieron y triplicamos así la densidad. Si se aplica a la ciudad, ésta requeriría la mitad de la tierra para su expansión. La densidad indica el grado de aprovechamiento de la tierra urbana. De La Fragua saqué tres lecciones: primera que al solidarizarnos con las clases populares los arquitectos podemos buscar un mejor hábitat para éstas y darles una mayor calidad de vida; segunda, la importancia de la investigación sobre temas de densidad en baja altura; tercera, la posibilidad de generar recintos residenciales mediante el rescate de calles peatonales y plazas. X.S. En sus proyectos se percibe una clara diferenciación en el tejido urbano entre la escala peatonal y la escala del automóvil, así como entre lo

Urbanización Sidauto

público y lo privado, lo que da como resultado una calidad urbana lograda a través de recorridos, diversidad de espacios y contrastes. ¿Nos podría hablar más al respecto? G.S. La Fragua y Sidauto me pusieron en alerta sobre la necesidad de incrementar el número de viviendas y hacerlas más compactas, esto es aumentar la densidad, lo que permitió reducir el costo de la tierra a la mitad en esos proyectos. De igual manera, las calles peatonales angostas me mostraron la calidad de los espacios sin automóviles. Este fue el comienzo de una investigación sobre el tema, por medio de ejercicios teóricos, es decir, esquemas sin lugar definido en la ciudad en los que estudié distintas formas y tamaños de lotes en manzanas, reduciendo vías vehiculares y cuantificando los resultados en lo referente a densidad. Comprendí que los patrones que en ese momento eran paradigmas, como los edificios colectivos altos de alta densidad, o las viviendas individuales rodeadas de jardines, como en algunas ciudades inglesas y norteamericanas, no nos servían. El primero por su altura y altos costos y el segundo por su baja densidad. Descubrí que se abría camino un nuevo patrón urbano que denominamos vivienda baja de alta densidad. David Serna conoció mi trabajo y ofreció dedicarle un número completo de la revista Escala, el 17 para ser mas exactos. Este fue el punto de quiebre de mi investigación. M.A. En La Fragua y Sidauto hay tres hechos claves. El primero es que los barrios se edificaron por autoconstrucción dirigida, lo que mostró la eficacia; el segundo, que su desarrollo fue progresivo, puesto que con los años las casas se transformaron; el tercero, que la vivienda se planteó para que fuera productiva desde el inicio. En La Fragua, el espacio localizado en el fondo del lote fue fundamental en este proceso.

G.S. La Fragua y Sidauto resultaron ser un campo de experimentación muy importante. En el caso de La Fragua, el Cinva1, con René Eyheralde (chileno) a la cabeza, nos estimuló y nos capacitó. El ICT2 nos ofreció la tierra y dinero para materiales, y Colsubsidio3 nos ayudó con una financiación. Con el seguimiento que le hemos hecho a ese conjunto a lo largo de los años descubrimos el espíritu de progreso de estas familias y el papel fundamental que tiene la vivienda en el desarrollo familiar. La generación que construyó La Fragua tenía educación primaria, la actual es mínimo bachiller, y hay un alto porcentaje de profesionales universitarios. Algo similar ocurrió en Sidauto. Curiosamente todos los pasos de esta investigación están encadenados. La Fragua sirvió para mi candidatura al Concejo de Bogotá. Allí hice las gestiones con el alcalde Virgilio Barco y el jefe de Planeación, Jorge Rivera Farfán, para sacar adelante un acuerdo sobre agrupaciones, Acuerdo 82/67. Poco después un grupo de profesionales descubrió las posibilidades y el potencial urbanístico de este nuevo patrón y se convirtieron en promotores, arquitectos y constructores de este tipo de agrupaciones. M.A. Las agrupaciones tuvieron un reconocimiento internacional en una exposición en París. Se dijo que éstas tenían lo mejor del espacio individual con lo mejor del espacio colectivo. Al mismo tiempo, en Bogotá se inició una polémica sobre los “conjuntos cerrados”. ¿Qué nos puede decir al respecto? G.S. Es cierto, una investigadora francesa que estuvo en Bogotá, escribió un libro sobre arquitectura colombiana4 y organizó una exposición en París, expresó en el título de un artículo de prensa: “Lo individual y lo colectivo, oposición resuelta”. Esta tipología agrupa un conjunto de viviendas individuales pero con servicios comunes, es decir, una comunidad de vecinos, que se rigen por el régimen de propiedad horizontal. Exactamente la misma concepción urbanística de los edificios de apartamentos. Con el tiempo, algunos promotores realizaron proyectos muy grandes, que interrumpían la trama de la ciudad, lo cual es, evidentemente, un grave error. Por eso yo sostengo que este es un problema de escala; en escala pequeña estos grupos no interfieren la retícula vial, y por tanto, no molestan. En cambio, los vecinos tienen conciencia de sus obligaciones con el entorno. Se crea así, como ya dijimos, un nuevo tipo de propiedad, diferente de la pública y la privada: la propiedad comunal. X.S. A manera de comentario, quiero decir que estas agrupaciones se construyeron para familias de ingresos altos, y hubo un grupo de arquitectos que desarrollaron proyectos muy interesantes que son cerrados. Sin embargo, en lo relacionado con viviendas populares se desarrollaron en las ciudadelas Real de Minas y Colsubsidio, proyectos de la firma Esguerra, Sáenz y Samper agrupaciones abiertas y muy permeables. G.S. En proyectos dirigidos a la gente de altos ingresos, las agrupaciones se entregan con casas completas y con reglamentos de propiedad horizontal 1 Centro Interamericano de Vivienda y Planeamiento Urbano. Entidad creada en 1951 mediante convenio entre la OEA y el gobierno de Colombia. La Universidad Nacional y el Instituto de Crédito Territorial (ICT) actuaron como representantes del gobierno ante dicho organismo cuya importante labor consistió en la investigación y divulgación de temas relativos a la vivienda. Funcionó hasta 1977 en la sede de la Universidad Nacional en Bogotá. 2 Instituto de Crédito Territorial. Entidad estatal colombiana creada en 1939 que formuló, desarrolló y financió un gran número de proyectos de vivienda social en el país hasta 1991, año en que se liquidó. 3 Caja Colombiana de Subsidio Familiar. Caja de compensación familiar. 4 Anne Berty, investigadora francesa responsable de la exposición “Architectures colombiennes”, inaugurada en el Centro Georges Pompidou de París en 1981 y del libro que acompañó la exposición del mismo nombre.

estrictos para defenderlas de cambios que afectan la unidad del conjunto. En viviendas populares, que generalmente son incompletas, unas normas rígidas son difíciles de aplicar y el resultado es, por desgracia un caos en el conjunto. La Fragua, por ejemplo, no es agrupación y tiene fluidez en sus circulaciones, pero a la vez libertad para cambiar sus viviendas. X.S. Yo agregaría algo importante: en viviendas de bajo precio, hay unos costos de mantenimiento que hacen que las agrupaciones tengan que ser más grandes; por eso se utilizan edificios de cinco pisos que generan altas densidades. Pero su área no sobrepasa la hectárea y no interfieren con la red vial de la ciudad. Es el caso de la ciudadela Colsubsidio y de Tierragrata. M.A. En sus viajes usted ha confirmado la existencia de agrupaciones similares que han quedado registrados en sus dibujos de estudio. ¿Qué influencia han tenido estos ejemplos en su investigación? G.S. En México y en Perú comprobé la presencia de agrupaciones de vivienda similares; también en Europa, sobre todo en Francia y España. Esto lo registré en croquis de viaje, hallazgos que se han convertido en la confirmación de las tesis. En un número de la revista Escala, que se llamó “El espacio medioeval”, quedaron consignados estos ejemplos. M.A. En Previ5 usted aplica todos los principios que ha desarrollado hasta el momento, pero además afirma que descubrió el espacio público. ¿Cómo es esto? G.S. En Previ, en el Perú, un concurso internacional por invitación auspiciado por Naciones Unidas a pedido del presidente de la república, arquitecto Fernando Belaúnde Terry, y con la dirección del arquitecto inglés Peter Land, se aplicó el principio de alta densidad en baja altura. Allí descubrimos las ventajas del lote cuadrado de 9 m x 9 m, el cual permite el ensamble en cualquier dirección. Al tratar de diseñar variantes en una manzana típica, descubrimos que lo que estábamos haciendo era buscar espacios públicos. La densidad enriquece los espacios públicos y desde entonces comencé a desarrollar ese tema. X.S. Pasemos ahora al tema de la ciudad, específicamente al tema del tejido urbano y su preocupación por la escala del automóvil y del peatón. ¿En qué consistió el proyecto de normas mínimas6 y cómo se relaciona éste posteriormente con la teoría de las redes alternas? G.S. Normas mínimas fue un contrato que un grupo interdisciplinario, dirigido por Aníbal López Trujillo, realizó con el ICT y la Alcaldía de Bogotá. Al aplicar mi tesis, se encontró que el aumento de densidad bajaba espectacularmente los costos de infraestructura y de terreno. Para poder cuantificar diseñamos un modelo teórico, en el que buscamos crear una doble red, peatonal y vehicular intercalada. La llamamos redes alternas, y descubrimos que este principio urbano era una solución que tenía aplicación universal. Tal principio evolucionó y se convirtió en la teoría que denominé “Redes Alternas”. Treinta años después se aplicó en Metrovivienda, en la urbanización El Recreo7. 5 Proyecto Experimental de Vivienda (Previ). Concurso internacional realizado en Lima (Perú), en 1969. Planteado en principio como un proyecto piloto para viviendas de bajo costo para 1.500 familias, fue desarrollado finalmente para 500 viviendas. Se incluyeron 26 ejemplos de las propuestas de los participantes, dos de los cuales son de autoría de la firma Esguerra, Sáenz y Samper. 6 Estudio de Normas Mínimas de Urbanización, servicios públicos y comunitarios (ICT, DAPD y DNP, 1972) 7 Ciudadela El Recreo – Metrovivienda. Alcaldía Mayor de Bogotá. Diseño urbano realizado por los arquitectos Konrad Brunner, Gustavo Perry y Eduardo Samper (1999).

M.A. En su concepto, en la urbanización La Alhambra8 se perdió una oportunidad. ¿Qué pasó?

M.A. Se aleja del maestro, pero coincide en que la arquitectura y el espacio urbano inciden en la calidad de vida de las personas.

G.S. La entidad promotora me encargó el diseño de una urbanización. Les expliqué mi teoría de las agrupaciones y la aceptaron. Se hicieron los diseños y se sacó la licencia. Sin embargo, posteriormente se asustaron de algo tan nuevo y me dieron orden de diseñar un loteo convencional. Más tarde, cuando empezaron a vender lotes, las agrupaciones en otros lugares se estaban haciendo con éxito, y entonces resolvieron cerrar calles y construir agrupaciones en condiciones inadecuadas. Lo que sí funcionó fueron las propuestas de edificios multifamiliares sobre la calle 116, a la manera de planos de masa. Planteamos, por ejemplo, un edificio de veinte pisos, que muchos años después se construyó.

X.S. Es el mismo principio. G.S. La misma búsqueda. MA. Eso es lo interesante. G.S. Pero con una arquitectura diferente. M.A. A una escala diferente. G.S. Pero con la idea de que con la arquitectura se hace el cambio. M.A. Y es curioso, porque la arquitectura pasa a segundo plano.

M.A. En relación con el tema de planos de masa, afirma la necesidad de hacer más precisión sobre la tipología para que sea más provechoso. G.S. Mi modelo para ese proyecto fue la calle Rivoli, en París, pero esos edificios siguieron la pauta de una fachada definida en todos sus detalles. En nuestra época estamos acostumbrados a mayor libertad. M.A. En la Ciudadela Real de Minas se aplicaron todos estos conceptos. Además el proyecto, localizado en una meseta elevada muy cerca del casco urbano existente, establece unas relaciones urbanas a través de las vías que lo conectan con éste, y se puede decir que lo completa con los espacios urbanos y los equipamientos que se propusieron. ¿A esto se refiere usted cuando habla de “coser la ciudad”? G.S. Habría mucho que hablar sobre este tema. A través de la idea de planos de masas se propuso una plaza con sus costados bien configurados –un octágono– sobre el cruce de las dos pistas del antiguo aeropuerto, que gustó a los promotores y me encargaron el diseño. Este modo de concebir la ciudad iba en contra de los principios de Le Corbusier, mi maestro. Por esa época Josep Lluís Sert, presidente del Ciam, visitó Medellín a raíz de una reunión conmemorativa del Plan Regulador de esa ciudad. Me invitaron a exponer los planos de la Ciudadela. Yo temía la crítica de Sert, pero grata fue mi sorpresa cuando me dijo de manera lacónica. “Si, Germán, tenemos ahora que “coser la ciudad”. M.A. Ha dicho usted dos veces que se apartó de las teorías de Le Corbusier. En Europa se han planteado también teorías similares en la búsqueda del espacio público, especialmente aquellas desarrolladas por los Krier. ¿Es una coincidencia, o usted estudió sus teorías? G.S. Los Krier fueron dos hermanos que lucharon por imponer teorías diferentes para la creación de espacios públicos. Las generaciones buscan a menudo los polos opuestos para encontrar una identidad propia. En el diseño de edificios, en mi caso, se siente la influencia de mi admirado maestro. En las investigaciones sobre vivienda me he apartado en unos aspectos y he seguido sus teorías en otros campos. M.A. ¿Podría precisarnos esto? G.S. Le Corbusier presentó dos tipologías de vivienda: los grandes bloques de apartamentos y los conjuntos compuestos de vivienda llamados “una casa, un árbol”, casas tipos Sert, y otras que en París dibujamos expresamente para Bogotá. Yo he rechazado por utópicos los bloques, pero he seguido sus planteamientos en la vivienda económica. 8

Un área residencial en el norte de Bogotá.

G.S. Sí. X.S. Se vuelve anónima. G.S. Exactamente, así es. X.S. ¿Cómo se reflejan sus investigaciones previas en los proyectos de vivienda más grandes y complejos? Se podría decir que la característica más importante de la Ciudadela Colsubsidio está en la aplicación de las redes alternas, en cuanto al urbanismo se refiere; pero además, al ser a una escala mayor, era necesario que fuera un proyecto integral, es decir, con servicios comunitarios completos. Es el caso también de los proyectos Ciudadela El Recreo y Ciudad Meléndez. G.S. Son casos un poco diferentes. Colsubsidio tenía que acatar una nueva ley que obligaba a utilizar un determinado porcentaje del recaudo de sus ingresos en vivienda de interés social (VIS)9. Optó por comprar un terreno grande, que le sirviera para aplicar la ley durante varios años. Se diseñó un proyecto urbano completo, que se pudiera realizar por etapas. Se tenían como premisas un proyecto humanizado, que diera prioridad al hombre sobre el automóvil; un proyecto integral, con sus servicios comunitarios completos, y finalmente un proyecto en el que la arquitectura recreara espacios públicos. Colsubsidio ha seguido estas directrices durante un cuarto de siglo. Al comienzo se construyeron viviendas unifamiliares y multifamiliares, y luego sólo de las últimas cuando el costo de la tierra se incrementó. El caso de Metrovivienda es diferente. La Ley 388/1997, de ordenamiento territorial, obliga a las alcaldías a que dentro de sus planes obligatorios seleccione en terrenos para vivienda popular, construyan la infraestructura y vendan el terreno urbanizado a promotores de vivienda, ejerciendo un control. Metrovivienda es el nombre dado a un banco de tierras que tiene las herramientas jurídicas para seleccionar, comprar y, si es necesario, expropiar la tierra. En el caso de la urbanización El Recreo, yo sugerí los esquemas preliminares de un concurso al cual entraron tres profesionales10, quienes desarrollaron el esquema que obtuvo el primer premio. Allí se aplicaron de manera integral los principios del esquema teórico de normas mínimas. En lo referente a la urbanización Meléndez, en Cali, se desarrolló un proyecto urbanístico para clase media, en el cual nos exigieron llevar los automóviles al pie de las casas. Se hizo la demostración de diseño arquitectónico para probar cómo los nuevos principios podrían adaptarse a cualquier situación. El diseño es de mi hija Ximena. La crisis del país en ese momento frustró el avance de dicho proyecto. 9 10

Unidad mínima de vivienda promovida por el Estado. Diseño urbano realizado por Konrad Brunner, Gustavo Perry y Eduardo Samper, con la asesoría de Germán Samper.

Urbanización Colseguros

Ciudad Bolívar

M.A. Se podría decir que así como en el caso de las agrupaciones sus ideas fueron aplicadas por otros, otras de sus teorías han trascendido. Por ejemplo, ¿en el proyecto de Ciudad Salitre hay alguna relación entre la estructura urbana propuesta y su teoría de las redes alternas? G.S. Claro que sí. No las llaman así; simplemente las diseñaron, porque es de esas figuras urbanísticas en las que muchos pueden coincidir. Una casa única es un diseño que se adapta bien a un lugar, mientras que una tipología o un patrón urbano pueden trascender. Le Corbusier era maestro en esto último, y por eso sus teorías, nos gusten o no, están vigentes. X.S. Hablemos de Ciudad Guasare, en Venezuela, que fue anterior a la Ciudadela Colsubsidio y posterior a la Ciudadela Real de Minas. G.S. Los venezolanos pensaban explotar minas de carbón en la frontera con Colombia, en la Guajira, y tenían planeado fundar una nueva ciudad, un tema interesantísimo. Contaban con un buen equipo de urbanistas y arquitectos, pero aun así contrataron a varios asesores: Christopher Alexander, Kevin Lynch, Marcial Echenique y nuestra firma. Nosotros trabajamos con el arquitecto Tomas Neu. Fuimos varias veces, para integrar el equipo y tener un debate preliminar mientras se buscaba el terreno adecuado. En nuestro caso, hicimos unos ejercicios preliminares basados en la retícula regular. La primera preocupación era cómo crear un núcleo inicial, compacto, y al mismo tiempo dejar áreas de expansión al centro. También realizamos las primeras distribuciones de manzanas, con parqueaderos en el interior de éstas. La crisis económica de Venezuela paró en seco esta iniciativa. X.S. El tema de densificar en baja altura surgió ya hace muchos años, y el patrón se ha mejorado. También la idea de crear espacios públicos. La situación hoy ha cambiado y se está exagerando con la densidad, porque esto tiene que ver con el área de los lotes, cada vez más pequeños. Por otro lado, están apareciendo bloques en altura para VIS. ¿Usted qué opina de esto? G.S. En cuanto a las viviendas individuales, estamos abusando de las áreas. Lotes de 18 a 25 m2 no son ideales. Las autoridades municipales deberían poner áreas mínimas, pues al bajar un poco las densidades, debe bajar el precio de la tierra y esto sería bueno. En cuanto a edificios en altura, en diez y doce pisos para VIS se están corriendo varios peligros. El primero es que los usuarios no puedan pagar sus arriendos. En la crisis de la construcción, a finales de la década de los noventa, tuvimos muchísimos ejemplos. El segundo es que el bajo nivel educativo de los usuarios puede generar problemas de convivencia entre vecinos y convertir estos edificios en lugares invivibles, inseguros y de gran conflicto social. Ya Caracas y México pasaron por esa experiencia, lo mismo que ciudades en Europa y Estados Unidos. Otro aspecto desagradable a este respecto es el de los parqueaderos en superficie, pues los costos de garajes subterráneos o en edificios no los pueden pagar los estratos bajos lo que obliga a colocar rejas protectoras, en detrimento de la ciudad. He visto programas científicos de contratistas expertos en demolición que hacen explotar edificios idénticos a los que estamos construyendo en Bogotá.

M.A. Al revisar los temas de su investigación, como la preocupación por una ciudad compacta, los elementos de la estructura urbana y su relación con la arquitectura, la conformación del espacio público, la necesidad de atender la población más desfavorecida, me pregunto lo siguiente ¿cuáles son los temas que deberían estudiarse hoy y cuáles los que habrá que seguir? X.S. Y, ¿cuáles son las alertas? G.S. Planteo unos pocos puntos: 1. En el medio académico: Enfatizar en el diseño urbano como disciplina. Que los arquitectos piensen más en la ciudad, y no en piezas arquitectónicas aisladas. Trabajar en el tema de los planos de masas, como prefiguradores del espacio público. 2. Estudio de normas de arquitectura y urbanismo que protejan a los usuarios contra la especulación inmobiliaria, buscando medidas que bajen el costo de la tierra. 3. Aplicación de la Ley 388/97 en proyectos de gran escala. 4. Investigar la renovación por manzanas. Manzana de 100 x 100, colonial, y 50 x 100, moderna. Este tipo de renovación no toca la red de vías públicas y evita la desafectación del espacio público en privado, fuera de que es una buena escala de promoción y diseño Altura máxima de edificios de vivienda: cinco y seis pisos. Hacer ejercicios y modelaciones. 5. Seguir trabajando en el tema de viviendas de desarrollo progresivo autoconstruidas y productivas, para viviendas de interés prioritario11. 6. Mejoramiento de barrios. Medidas que deben tomar las alcaldías municipales. Alertas: lotes demasiado pequeños y edificios demasiado altos para VIS. Después de entender el proceso y los pasos que han conformado esta investigación de vivienda que se ha efectuado durante más de medio siglo, donde hallazgos y contradicciones han revelado nuevos caminos, patrones y tipologías para enfrentar el tema de la vivienda y se ve la búsqueda metódica de respuestas a circunstancias cambiantes que se ha plasmado en proyectos concretos, podemos concluir que se es consciente de la necesidad de intervenciones donde los componentes físicos vistos y entendidos como “Recinto” (arquitectónicos y urbanos, espacio privado y espacio público) deben estar íntimamente ligados a lo social con el ser humano (capacidades económicas y composición familiar) como actor principal bajo la premisa de la humanización de la ciudad en la búsqueda de calidad de vida. En últimas, que este es un tema que está todavía en proceso y debe seguir evolucionando, por lo que hay que estar alertas; se hace un llamado urgente a no desconocer temas de la realidad, de los habitantes para los que están dirigidos (progresividad y productividad), temas de exceso de densificación, grandes alturas, etc. 11

Unidad de vivienda promovida por el Estado.

Para concluir, es claro que los temas de investigación de Germán Samper Gnecco están vigentes por varias razones importantes, entre las que vale la pena destacar por lo menos tres: Germán Samper es un ejemplo de un arquitecto preocupado por la sociedad en la que desarrolla su ejercicio profesional. Además de haber diseñado y participado con su firma en grandes proyectos para el país, su investigación en vivienda es un trabajo paralelo, constante y efectivo, que responde siempre a circunstancias de su tiempo. Ayudó en su momento a dar forma a prácticas que han demostrado ser fundamentales y necesarias, como la autoconstrucción y la vivienda productiva: su tarea fue ejecutar y demostrar que era bueno y posible, y se podría añadir que siguen siendo alternativas válidas a la vivienda informal. Su interés en la estructura urbana, presente desde el inicio de su investigación, ha dejado huella en nuestras ciudades. Así mismo, sus ideas han sido cuestionadas, muchas veces por desconocimiento de los alcances y el contexto para el cual se pensaron. Para mencionar sólo algunas de sus propuestas, su aporte al estudio de normas mínimas es todavía hoy un referente clave; igualmente, la calidad de la estructura urbana de los barrios que diseñó en Ciudad Bolívar y la presencia de los pocos equipamientos construidos como garantes de algún orden urbano, a pesar de la precariedad con la que finalmente se desarrolló el proyecto, se destacan en la informalidad de los desarrollos de esa zona de la ciudad. Hoy, los equipamientos se han convertido en los estructuradores de grandes áreas urbanas, tanto en lo físico como en lo social. La investigación de Germán Samper se adelantó a su época. La teoría de las redes alternas, aplicadas en el proyecto de Metrovivienda llamado Ciudadela El Recreo muchos años después de desarrollada la teoría, es una demostración de la validez de esta investigación y su incidencia en la calidad del espacio urbano.

Ciudad Meléndez, Cali, Colombia

En este sentido, la investigación de Germán Samper permite avanzar en los temas relacionados con estructura urbana; en una arquitectura pensada más como conformadora del espacio urbano que como una expresión de la singularidad y en la búsqueda de la calidad del espacio público y urbano. Por último después de revisar con el grupo PAC los documentos de la investigación sobre el tema de la vivienda y la ciudad de Germán Samper, los cuales forman parte de la donación de todo su archivo personal en 2009 al Archivo de Bogotá, podemos asegurar que se abre un espacio muy importante para la investigación en el tema, que puede enriquecer la discusión académica y la práctica profesional. Bogotá, lunes 16 de agosto de 2010 Ciudad Guasare, Venezuela

Casa Santa Ana Bogotá, Colombia, 1955 Cliente: vivienda del arquitecto Trabajo realizado: diseño arquitectónico y construcción

A su regreso a Colombia, Germán Samper comenzó a diseñar viviendas. En estas obras tempranas, el arquitecto explora con determinados elementos, como el muro blanco interrumpido en sus contornos y remates por elementos fundidos en concreto a la vista, el empleo de ventanas en madera o de cubiertas inclinadas para responder correctamente al clima lluvioso de la capital. En esta búsqueda de un lenguaje arquitectónico sencillo, que alcanza sin pretensiones expresiones escultóricas, se destaca la residencia del propio arquitecto. La casa para el arquitecto y su familia se encuentra ubicada al nororiente de la capital, en un apacible barrio residencial. La primera etapa de construcción se erige en el punto más alto de un lote inclinado y cuenta con un segundo piso que sobresale notablemente y se proyecta hacia el paisaje. Sobre este volumen elevado de planta alargada se posa una cubierta a dos aguas que recorre la mayor longitud del rectángulo. Un muro blanco que sirve de envolvente es horadado o interrumpido en diversos puntos del perímetro, para procurar ventanas profundas de diversos tamaños y formas. Un recorrido sinuoso que comienza en la parte baja del lote permite aproximarse gradualmente a la casa, percibir el volumen al sesgo y notar su contorno de carácter plástico y escultórico. Hay un cuidado notable hacia todos los encuentros entre planos y hacia los tránsitos de lo lleno a lo vacío. En estos empates, el concreto visto sustituye el blanco de los muros y se proyecta para enmarcar ventanas que desde el interior encuadran el paisaje. 234

Puesto que la familia crece, la casa también lo hace. Se construye una ampliación a un costado para alcobas y un garaje cubierto en la parte inferior del lote. Cuando el Banco Central Hipotecario crea un departamento que otorga préstamos para la subdivisión de viviendas y su aumento de densidad, el arquitecto vislumbra la posibilidad de construir tres espacios adicionales para renta. Por último, se traslada la oficina al segundo piso de la ampliación, situada a un costado de la casa original. Esta obra en particular y las transformaciones que ha experimentado ejemplifican tres premisas que Germán Samper defiende y explora en buena parte de sus proyectos residenciales: la autoconstrucción, el desarrollo progresivo y la vivienda productiva. La construcción de una vivienda es para él un proceso vital, gradual y evolutivo, y su propia casa no es una excepción. En la actualidad, la vivienda del arquitecto ha servido para experimentar con las nociones de comunidad que caracterizan el conjunto de su obra. La evolución de la casa transmite un progresivo distanciamiento del racionalismo moderno de su obra temprana. En el interior de un bosque abundante, entre el que se han diluido las nítidas líneas de la casa inicial, yace un conjunto de casas de la que la principal apenas se destaca, todas disimuladas por colores tierra. En este conjunto diverso habita una comunidad familiar entre la naturaleza, distanciada de la agitada urbe. Un muro de materiales diversos y contornos variables oculta a las miradas el conjunto en el que la casa principal ha engendrado nuevos retoños. La casa se adapta a la situación familiar y se convierte en un conjunto que estimula la convivencia. 235

primera etapa, planta baja

primera etapa, planta alta

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La primera etapa de esta casa es una construcción modesta de dos plantas, situada al medio y al fondo, en la parte alta del predio, lo cual permitió por un lado conservar la arborización nativa existente y sembrar un jardín-bosque al frente de la casa.

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segunda etapa, corte por la alcoba principal

segunda etapa, corte por la escalera

segunda etapa, corte transversal segunda etapa, planta nivel 2

tercera etapa, nivel calle

tercera etapa, nivel jardín

tercera etapa, nivel alto

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tercera etapa, nivel altillo

San Pedro de El Abra Subachoque (Cundinamarca), Colombia, 1980 Casa de recreo del arquitecto Trabajo realizado: diseño arquitectónico y construcción

San Pedro de El Abra es un refugio familiar emplazado en un contexto montañoso. Con la intención de contar con un lugar de descanso alejado de la ciudad, el arquitecto hace excavaciones en el lugar del predio donde comienza la alta pendiente, para tener así una buena visual. El presupuesto y el programa para la casa soñada aumentan y con el deseo de pasarse construyen una casa provisional. Este primer módulo de carácter temporal, de 3.6 x 3.6 metros, deviene permanente y resulta tan práctico y bien desarrollado que las futuras ampliaciones se desarrollarían adosando módulos semejantes al original. En la actualidad, el conjunto consta de cuatro edificaciones similares de planta cuadrada con cubiertas a cuatro aguas. El primer módulo es también el principal y se encuentra adelantado con respecto a dos laterales que se adosan por las esquinas. Los tres comparten un corredor posterior que sirve de acceso y de repartición a las estancias del conjunto. El módulo central se destaca por un nicho que sobresale y que alberga la cama principal. El segundo acoge un estudio, el tercero contiene los servicios y un cuarto módulo, alejado de los demás, sirve de casa de huéspedes. Los módulos, prefabricados en madera y ensamblados en sitio, reciben cubiertas en teja y se levantan del suelo mediante estructuras en mampostería. La casa, de acabados y dimensiones precisas, demuestra que incluso lo provisional, si se hace con gran esmero, puede tornarse definitivo y que una casa para volverse un verdadero hogar requiere creatividad, esmero en la factura, economía de medio y, ante todo, una actitud respetuosa y moderada ante el entorno. 240

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Esta pequeña casa de madera es un ejercicio de espacio mínimo en medio de la naturaleza. Sobre una terraza de ladrillo están posados los tres módulos de madera, y como si se tratara del diseño de un barco los espacios son diseñados para albergar solamente los muebles necesarios. La casa está diseñada para el uso cotidiano de la pareja en los días de descanso, a la vez que está previsto el uso de los espacios exteriores para recibir invitados. Desde su interior se pueden apreciar las vistas lejanas y cercanas.

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GERMÁN SAMPER Sara Topelson

rquitecto, poseedor de una gran sensibilidad social, una vasta cultura universal y un enorme talento creativo, generoso y comprometido, ese es nuestro querido y admirado amigo Germán Samper, con quien he tenido la fortuna de compartir momentos memorables en diversas oportunidades. Ejemplo para quienes ejercemos esta profesión, profundamente humanista, que integra el arte, la ciencia y la tecnología, y que es una verdadera forma de vida. Sus reflexiones y realizaciones han sido siempre de gran proyección y actualidad en el ámbito regional latinoamericano. En la presentación de su libro La evolución de la vivienda, un balance de 45 años de investigación y ejercicio profesional, Samper deja sentado su interés por la vivienda popular, “tema vital -dice- para los países de América Latina y en general los países en desarrollo, en los que la diferencia de ingresos de la población aumenta la pauperización en un alto porcentaje”. La casa, la vivienda, el sitio al que siempre deseamos regresar, el lugar de los afectos resguardados por muros y techos, ha sido una constante en su vida profesional y personal. Podríamos decir que la vivienda es al hombre como el cuerpo al espíritu. En su caso, la autoconstrucción y otras experiencias en los campos de la vivienda social y el desarrollo urbano cambiaron definitivamente el rumbo de su profesión y le inspiraron la creación del llamado Modelo colombiano, que ha servido de ejemplo no sólo en Colombia, sino en la región entera. La planeación de la ciudad ideal fue un verdadero acercamiento a la Utopía planteada hace 500 años por Tomás Moro, asentamiento en el que la calidad de vida de los habitantes era un hecho consumado. Plantear conceptos para atender la deshumanización actual de las ciudades es una de sus preocupaciones recurrentes. La revisión de las tipologías empleadas en las urbes colombianas y el análisis crítico de la realidad de su país, lo han llevado a crear “una nueva doctrina para hacer ciudad”, en la que el ciudadano y la sustentabilidad son los ejes. En otro de sus muchos libros, Recinto Urbano. La humanización de la ciudad, Germán Samper asume el reto: en lo urbanístico, los arquitectos debemos convertirnos en los abogados del hombre, del peatón y el paisaje urbano, y dejar que los ingenieros viales sean los abogados del vehículo. Coincidimos con sus apreciaciones. El espacio público de una ciudad está cargado de sentido y contenido. Estos conceptos los asumimos en México a partir del lanzamiento que realizó el presidente Felipe Calderón del programa Rescate de Espacios Públicos, el cual restituye el valor de estos espacios de convivencia y deporte, articuladores del tejido social, así como de la vida urbana y comunitaria. Parques, plazas, espacios recreativos y deportivos que evitan la segregación y el aislamiento de la población. En tres años (2007-2009) se han recuperado 2.700 espacios públicos en toda la República Mexicana, con el propósito de humanizar la ciudad y rescatar la escala humana, reestructurando el tejido urbano para que su traza responda a las necesidades de los individuos que lo habitan y no a las de los automóviles. Los grandes conjuntos habitacionales y comerciales deben ser respetuosos del entorno ambiental articulados por el espacio público, factor de integración social, seguro, bello y amable. El objetivo de replantear el desarrollo urbano y la ordenación del territorio es, como lo asume Samper, que el hombre de nuestro tiempo pueda alcanzar la calidad de vida que soñaran los precursores de la Utopía. La vivienda popular es “la riqueza de los pobres”, el elemento con el que cumplen el sueño de lograr un sitio seguro y digno para vivir, además del patrimonio que facilita la cohesión familiar. Cuando advertimos que media Bogotá está construida informal y espontáneamente, como acontece en todos los países de nuestra América, México incluido, percibimos el compromiso de Samper de contribuir a transformar esa situación. El reto es la integración urbana de todos los ciudadanos, evitando la segregación social. Sabias son las enseñanzas de Germán Samper, quien trabajó en su juventud en el taller de Le Corbusier en París, colaborando en el Plan Piloto de Bogotá y en el plano urbanístico de Chandigarh, entre otros interesantes proyectos. Destaquemos una de sus más logradas creaciones, el conjunto habitacional Ciudadela Colsubsidio, proyecto modelo ubicado en la ciudad de Bogotá que comprende 12.000 viviendas destinadas en un 50% a familias de bajos ingresos, en el que la calidad de diseño y ejecución es impecable. El estudio puntual de modelos como éste será indudablemente muy útil para enfrentar los retos en los campos de la vivienda y el desarrollo urbano que tienen hoy en día nuestros países. Nuestro reconocimiento al arquitecto Samper, por sus obras, talento y pensamiento, pero sobre todo le damos gracias por su generosidad y entrañable amistad. 244

Publicaciones que han reseñado la obra de Germán Samper

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Germán Samper Gnecco

Nació en Bogotá el 18 de abril de 1924. Realizó sus estudios de arquitectura en la Universidad Nacional de Colombia, y se graduó en el año 1947. Poco después se unió al taller del arquitecto Le Corbusier, donde colaboró en distintos proyectos hasta 1954, entre ellos el Plan Piloto de Bogotá, el edificio de la Corte de Justicia y el plano urbanístico de Chandigarh (Punjab, India).

Selección de obras, distinciones

A su regreso a Colombia trabajó en el Banco Central Hipotecario y como arquitecto independiente. En 1958 se vinculó con Esguerra Sáenz Urdaneta Suárez, donde fue socio y director del departamento de diseño. Durante los próximos cuarenta años diseñó y dirigió la construcción de varios proyectos con esta firma. Durante este período inició en forma paralela una profunda investigación en vivienda social y productiva así como los problemas de la ciudad contemporánea, en especial la latinoamericana, y estudió adicionalmente temas en desarrollo urbano y espacio público. Ha dedicado gran parte de su tiempo a dejar constancia de la evolución de su pensamiento, fruto de una reflexión continua. Estas investigaciones han sido registradas en publicaciones que dan cuenta de este proceso. En 1995 constituyó con su hija Ximena la firma GX Samper Arquitectos, compañía con la que trabaja actualmente. Germán Samper ha dedicado varios años de su vida a la docencia. En 1956 lo nombraron decano de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de los Andes, cargo que ocupó hasta 1959. Durante ese mismo lapso fue profesor de diseño de la facultad. En 1970 fue profesor invitado del curso sobre “Industrialización y vivienda” organizado por el Centro Interamericano de Vivienda (Cinva). Desde entonces ha dictado varios talleres de arquitectura en prestantes centros académicos, entre los que sobresalen la Universidad de Chihuahua, el Colegio de Arquitectos del Ecuador, la Escuela de Arquitectura de Panamá, entre otros. Otro aspecto notable de su trayectoria son los croquis de viaje, a través de los cuales estudia y busca ampliar su experiencia, para enriquecer la mente creadora y para profundizar en sus búsquedas. Estos bocetos y dibujos se convierten en una herramienta para la comprensión y el análisis de la arquitectura y la ciudad. Actualmente esa colección es de más de 4.000 dibujos.

Esguerra, Sáenz y Samper Proyectos de aquitectura comercial, institucional e industrial Edificio Sena Calle 17. Centro Educativo y oficinas, Bogotá, 1956. Casa de Observación de Menores, Bogotá, 1956. Carmel Country Club, Bogotá, 1956. Biblioteca Luis Ángel Arango. Primera y segunda etapa, Bogotá, 1956 -1961. Edificio Laboratorios Abbott de Colombia, Bogotá, 1961. Museo del Oro. Primera etapa, Bogotá, 1963. Edificio Oficinas Banco Central Hipotecario, Bogotá, 1965. Edificio Pan American Life. Primer premio en concurso, Bogotá, 1967. Centro Administrativo Municipal (CAM). Primer premio en concurso. En asocio con Ricaurte Carrizosa y Prieto Ltda., Cali, 1968. Edificio Avianca. Primer premio en concurso. En asocio con Ricaurte Carrizosa y Prieto Ltda., Bogotá, 1968. Edificio Coltejer. Primer premio en concurso. En asocio con Fajardo Vélez Ltda. y Jorge Manjarrés, Medellín, 1970. Edificio Mazuera (no construido). En asocio con Pizano Pradilla Caro y Restrepo Ltda., Bogotá, 1971. Hotel Irotama. Santa Marta, Primera etapa, 1965; segunda etapa 2,1971. Universidad del Valle, Laboratorios de Ingeniería. Cali, 1973. Edificio Banco Popular. En asocio con Juan José Posada, Medellín, 1974. Teatro Nacional Calle 71, Bogotá, 1976.

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GX Samper Arquitectos

Centro de Convenciones de Cartagena. Primer premio en concurso. En asocio con Taller de la Ciudad. Eduardo Samper y Carlos Hernández, Cartagena, 1979.

Proyectos de Vivienda

Edificio El Tiempo. Planta editorial y oficinas. En asocio con Cristian de Groote, Bogotá, 1981.

Ciudadela Colsubsidio. Diseño arquitectónico, manzanas 16, 32, 36, 37 y 38 ,1995 -1999; Diseño de parques,1995-2000; Diseño arquitectónico manzana 10, 20052011; Diseño arquitectónico edificio Portal Entrada, 2006-2011, Bogotá.

Edificio Financiera de Valores Seguros Andina, Bogotá, 1981. Edificio Banco de la República, sede Barranquilla, Barranquilla, 1984.

Ciudad Meléndez. Proyecto urbanístico, viviendas clase media. En asocio con Raúl Ortiz, Cali, 1995-1996.

Edificio Banco de Occidente. Primer premio en concurso, Bogotá, 1985.

Barrio Los Hayuelos. Estudio de prototipos de ocupación, diseño urbano y factibilidad económica. Plano urbanístico y tipologías de vivienda. En asocio con Economistas Urbanos, Mario Noriega y Miguel Télllez, economista, Bogotá, 1995-1997.

Diario El Universo. Primera etapa, 1980; segunda etapa,1990, Guayaquil, (Ecuador). Proyectos de vivienda y diseño urbano

Urbanización y viviendas Tierragrata 1 y 2. En asocio con Maeco Ltda., Bogotá, 2001-2006.

La Fragua. Con la promoción de Yolanda Martínez de Samper, Bogotá, 1958.

Urbanización Las Mercedes - Icarus. En asocio con Colsubsidio y Balcones de Andalucía, Bogotá, 2007-2008.

Agrupación Belencito, Belencito, 1964. Barrio Carimagua. Viviendas urbanas de alta densidad, Bogotá, 1968.

Urbanización La Felicidad, manzanas 15,16,41,42 y 48. Vivienda de intéres social para Colsubsidio, Bogotá, 2010.

Barrio Sidauto. Viviendas por autoconstrucción, Bogotá, 1968. Proyecto Experimental de Vivienda (Previ), Lima,(Perú), 1969. Urbanización la Alhambra. Proyecto urbanístico, Bogotá, 1970.

Proyectos de arquitectura comercial, institucional e industrial

Urbanización Santa Anita. Agrupación residencial. En asocio con Banderas Vela Arquitectos, Quito, (Ecuador), 1972.

Zona Franca de Bogotá, 1995.

Urbanización Tibaná - Intervil, Bogotá,1972.

Museo del Oro, segunda etapa, Bogotá, 1999-2004.

Universidad de Cundinamarca, Girardot, 1997.

Ciudadela Real de Minas. Diseño de la Plaza Mayor y barrio Los Naranjos, Bucaramanga, 1977.

Colegio Panamericano, coliseo cubierto, en asocio con Eduardo Samper, Bucaramanga, 2001.

Concurso Colseguros, Bogotá,1979.

Iglesia de Nuestra Señora de la Reconciliación, Ciudadela Colsubsidio, Bogotá, 2000-2002

Ciudad Guasare, Maracaibo, (Venezuela), 1981.

Ampliación Hotel Cosmos. Tercera etapa, suites y centro de convenciones, Bogotá, 2003-2004.

Conjunto Residencial Calle 100 CVM. Primer premio en concurso para la Caja de la Vivienda Militar, Bogotá, 1981.

BBVA. Edificio para el Centro Hipotecario. Desarrollo de planos. En asocio con Camilo Esguerra y Mauricio Rojas, Bogotá, 2006-2007.

Ciudad Bolívar. Proyecto de vivienda popular. Bogotá, 1983. Concurso de vivienda para Cementos Samper, Bogotá, 1984. Agrupación Las Brujas. Agrupación de vivienda, Medellín, 1985.

Diseño Urbano y Paisajismo

Ciudadela Colsubsidio. Plan Maestro, 1984. Diseño urbano y sector 1, Bogotá, 1984 -1995. Diseño arquitectónico sector 1, 1985 -1990. Diseño arquitectónico vivienda unifamiliar, 1985. Diseño arquitectónico vivienda multifamiliar, 1986. Diseño arquitectónico manzana 1 y 22, 1992. Diseño arquitectónico manzanas 23, 24 y 25, 1993.

Puente Peatonal Parque Nacional, Bogotá, 1997.

Distinciones a la firma Esguerra, Sáenz y Samper

Rehabilitación de las zonas de ronda y zonas de manejo y preservación ambiental del sistema Córdoba - Juan Amarillo - Jaboque. En asocio con Eduardo Samper y Gómez Cajiao, Bogotá ,1999-2000.

Renovación urbana para la primera línea del Metro, POT Bogotá. En asocio con Camilo Santamaría y Mauricio Sánchez, Bogotá, 1998. Calle 80 de Bogotá. Diseño urbano, paisajismo y mobiliario urbano. En asocio con Eduardo Samper, Bogotá, 1998.

Premio Nacional de Arquitectura 1970 por el Museo de Oro. Bienal Colombiana de Arquitectura. Premio Nacional de Arquitectura 1972 por la Ciudad Universitaria de Cali, Valle (con Jaime Cruz y otros arquitectos). Bienal Colombiana de Arquitectura.

Remodelación carrera 33. En asocio con Eduardo Samper, Bucaramanga, 2001. Parque del Agua. Plan Maestro. En asocio con Lorenzo Castro, Alfonso Leyva, Michèlle Cescas y Eduardo Samper, Bucaramanga, 2002.

Mención de Honor por la ampliación de la Biblioteca Luis Ángel Arango, 1966. Bienal Colombiana de Arquitectura.

Reformulación del Plan Vial, de Transporte y Espacio Público Peatonal del POT Proyecto PNUD. En asocio con Steer Davies Gleave y Camilo Santamaría, Bogotá. 2005.

Mención de Honor por la unidad residencial San Francisco, 1966. Bienal Colombiana de Arquitectura.

Estudio de Carga para Bogotá - componente urbanístico Steer Davies Gleave; colaboración de Juan Pablo Zorro, 2011.

Mención de Honor por el edificio EL Tiempo, 1981. Bienal Colombiana de Arquitectura. Mención por el Edificio El Tiempo, Bienal de Arquitectura de Quito, 1981. Premio Nacional de Arquitectura 1984 por Ciudad Bolívar. Bienal Colombiana de Arquitectura.

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Investigación en vivienda y propuestas de diseño urbano

xiones sobre el hábitat popular”, México D.F., (México), 2002.

Síntesis de una doctrina, agrupaciones de vivienda. Proyecto de investigación en sectores residenciales, con el fin de buscar un incremento de densidad en edificaciones de baja altura. Dicha investigación se llevó a cabo durante varios años y se hicieron publicaciones periódicas en la revista Escala, Bogotá, 1966.

Seminario “La vivienda, el reto urbano”, “Ordenamiento del hábitat popular. El modelo colombiano”, México D.F., (México), 2001.

Acuerdo Municipal Concejo de Bogotá. Presentación y aprobación de la ponencia “Agrupaciones de vivienda”. A partir de esa fecha, diversos arquitectos realizaron excelentes ejemplos, convirtiéndose este sistema en una tipología característica de la ciudad, Bogotá, 1968.

Chihuahua, taller del desierto, “Vivir en el centro”, Chihuahua, (México), 1999.

XVI Congreso de Arquitectos de la Ciudad de México, “Arquitectura, globalidad y pobreza (soluciones de vivienda en la pobreza)”, México D.F., (México), 1999. Universidad Central de Caracas -Cátedra Leopoldo Martínez Olavarría sobre vivienda: “La naturaleza de la vivienda popular “, “La gente y su hábitat individual” , “Hacer ciudad, papel del sector público y privado”, “El hábitat colectivo, recinto urbano”, Caracas, (Venezuela), 1998.

Proyecto Experimental de Vivienda (Previ), auspiciado por Naciones Unidas, en el que participaron trece arquitectos de diversos países. Se construyeron treinta viviendas prototipo de cada proyectista en un conjunto con carácter experimental. Realizado en colaboración con Urbano Ripoll, Lima, (Perú), 1969.

Congreso de Cámaras de Construcción -Cámara Panameña de la Construcción, “Centros de gobierno en las ciudades”, Ciudad de Panamá, (Panamá), 1997.

Normas Mínimas de Urbanización. Proyecto realizado para el Instituto de Crédito Territorial (ICT). Germán Samper dirigió la parte relacionada con los aspectos urbanísticos y de vivienda. En asocio con Consultécnicos Ltda., Bogotá, 1970.

XX Congreso Federación Panamericana de Asociaciones de Arquitectos, “Recinto urbano: una alternativa para América Latina”, Brasilia, (Brasil), 1996. Congreso de Arquitectos 1996, Cochabamba, conferencista invitado, Cochabamba, (Bolivia), 1996.

Las Redes Alternas, el uso de la trama regular. La retícula está configurada por manzanas y arquitectura paramentada, una red de 200 m x 200 m intercalada con una de 100 m x 100 m. La primera es vehicular. La segunda es una red continua para los peatones.

Participaciones destacadas

Recinto urbano. Conformación de espacios urbanos.

World Design Conference en Tokio, Tokio, (Japón), 1961. Hábitat 1: Primera Conferencia Mundial de las Naciones Unidas sobre los Asentamientos Humanos. Ponencia “El Derecho al espacio”. Vancouver, (Canadá), 1976.

Docencia Decano de la Facultad de Arquitectura, Universidad de los Andes, Bogotá, 1956/59.

Fórum Universal de las Culturas, Monterrey 2007, “Los sectores populares en las ciudades colombianas. Diagnóstico y propuestas”, Monterrey, (México), 2007.

Seminario - taller de diseño urbano”, Colegio de Arquitectos, Ecuador, seccional Pichincha (Quito, Ecuador), 1990.

Naciones Unidas, invitado por Naciones Unidas como crítico del proyecto de vivienda popular, Quito Sur, Quito, (Ecuador), 1990.

Taller de arquitectura, Universidad de Chihuahua, (México), 2000. Taller de arquitectura, Universidad de los Andes, Bogotá, 2002.

Unesco, consultor para el monitoreo de la ciudad de Brasilia, (Brasil), 1993.

Taller sobre vivienda popular “De lo académico a la realidad”, Isthmus, (Panamá), 2004. Profesor del Máster en Diseño Urbano, Facultad de Arquitectura, Universidad Javeriana, Bogotá, 2006-2010.

Sociedades profesionales a las que pertenece como miembro numerario Presidente de la Sociedad Colombiana de Arquitectos (1962 -1964). Presidente de la Sociedad Interamericana de Planificación, dos periodos, (1976 -1980).

Conferencias

Cámara Colombiana de la Construcción (Camacol).

Colegio de Arquitectos de Costa Rica, X Congreso de Arquitectura: Vivienda Social y Gobiernos Locales, Costa Rica, 2011.

Sociedad Bolivariana de Arquitectos.

Universidad de San Gerónimo, “El hábitat popular”, La Habana, (Cuba), 2010.

Sociedad Colombiana de Planificación.

New York Public Library, “Living architecture”, Nueva York, (Estados Unidos), 2009.

Sociedad Interamericana de Planificación.

Illinois Institute of Technology,(IIT), “Reflexiones sobre la vivienda popular en América Latina”, Chicago, (Estados Unidos), 2009.

Labor Hábitat.

Columbia University, “Reflexiones sobre la vivienda popular en América Latina”, New York, (Estados Unidos), 2009.

Representante de Colombia en el Consejo Directivo de la Federación Panamericana de Asociaciones de Arquitectos.

Unam - México, “50 años de Siap - Un mosaico de opiniones”, México D.F. (México), 2007. VII Bienal de Arquitectura y Urbanismo de El Salvador, 2006.

Miembro del equipo Riba (Royal Institute of British Arquitects) para la acreditación de las Facultades de Arquitectura, Universidad Nacional sedes Bogotá y Medellín.

Corporación GEO, “30 años de la Corporación GEO. Arquitecto Carlos Garciavélez”, México D.F. , (México), 2006.

Miembro del Consejo Consultivo de la Revista de la Sociedad Interamericana de Planificación (Siap) (1970-1974).

SCA Editorial Escala -Convive, “La naturaleza de la vivienda popular. Decálogo”, Bogotá, 2005.

Miembro de la Comisión de Vivienda de la UIA.

Primer Encuentro Nacional de Vivienda Infonavit, “La vivienda popular”, Acapulco, (México), 2004.

Publicaciones

Federación Panamericana de Asociaciones de Arquitectos (FPAA).

IV Bienal Iberoamericana de Arquitectura (Biau), “La Vivienda Social: Puntos de Vista”, Lima, (Perú), 2004.

Germán Samper: La evolución de la vivienda, Editorial Escala, Bogotá, 2003.

University of Oklahoma, “Experience at Le Corbusier’s Atelier 1948-1953”, y “Popular Housing in Latin America”, Norman, Oklahoma, (Estados Unidos), 2003.

La Arquitectura y la Ciudad, Apuntes de Viaje, Editorial Escala, Bogotá,1986.

Recinto Urbano, la Humanización de la ciudad, Editorial Escala, Bogotá, 1994. Artículo “La responsabilidad del arquitecto” en América Latina en su arquitectura, Roberto Segre, compilador. UNESCO 1975.

Centro Impulsor de la Construcción y la Habitación (Cihac) - Expo Cihac 2002, “Refle248

Germán Samper, 1986.

Nominado como representante de la Sociedad Colombiana de Arquitectos al título Arquitecto de América, 1992.

Obras declaradas bienes de interés cultural del ámbito nacional Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango (2010).

Diploma de honor, Sociedad Colombiana de Arquitectos, Seccional Medellín. 1992. La SCA estableció en el 2001 la categoría de Vivienda de Interés Social como premio al Hábitat Popular cuyo nombre es Germán Samper Gnecco.

Obras declaradas patrimonio arquitectónico del ámbito distrital Biblioteca Luis Ángel Arango

Homenaje y premio a su vida y obra. SCA, XXVII Congreso Nacional de Arquitectura, 2001.

Museo del Oro del Banco de la República

SCA, reconocimiento, junto con Hernán Vieco, a toda una vida en bien de la arquitectura del país. Celebración XX Bienal de Arquitectura, 2007.

Laboratorios Abbott de Colombia Edificio Avianca

Distinción Mérito Uniandino para Toda una Vida y Obra, Uniandinos, 2007.

Casa Germán Samper

Distinción del Consejo Profesional Nacional de Arquitectura y sus Profesiones Auxiliares (CPNAA) a la responsabilidad social profesional, 2007.

Distinciones

Homenaje Vida y Obra, Reunión del Concreto 2008, Asocreto, Cartagena, 2008.

Miembro honorario del American Institute of Architects (AIA, 1974).

Premio Vida y Obra, Premios Obras Cemex, Bogotá, 2009.

Miembro correspondiente de la Sociedad Chilena de Arquitectos.

Homenaje Vida y Obra, Fundación Caring for Colombia, Nueva York, 2009.

Miembro correspondiente de la Sociedad Venezolana de Arquitectos.

Ministerio de Cultura, Gran Orden al Mérito Cultural, Bogotá, 2010.

Miembro de la Sociedad Boliviana de Arquitectos. Miembro de la Sociedad de Arquitectos de Puerto Rico.

VII Bienal Iberoamericana de Arquitectura (Biau), premio a la Trayectoria en Colombia, Medellín, 2010.

Miembro honorario del Colegio de Arquitectura de México.

Doctorado honoris causa, Universidad de los Andes, Bogotá, 2011.

Miembro honorario del Instituto Brasilero de Arquitectura.

XIV Premios Lápiz de Acero, premio Vida y Obra, 2011.

Miembro honorario de la Sociedad de Planificación del Perú. Miembro honorario de la Sociedad Colombiana de Arquitectos. Nominación Premio Adexun. Premio Excelencia Nacional por Consagración al Servicio del País, Universidad Nacional, 1998. 249

Esguerra, Sáenz y Samper

Taller de diseño Arquitectos: Carlos Celis Cepero, Álvaro Osuna, Samuel Vieco, Enrique García Merlano, Jesús María Useche, Heberto Cediel, Julio Moré, Jaime Vélez Díaz, Germán Téllez Castañeda, Jorge Valencia Caro, Fernando Jiménez, Germán Suárez Betancourt, Alfonso Tamayo, Roberto Luna de la Vega, Juan Manuel Gutiérrez, Fernando Correa Muñoz, Gildardo Morales, Enrique Cerda Antúnez, Carlos Bermúdez, Bernardo Posse Paredes, Urbano Ripoll, Rafael Martínez Llaña, Iván Bernal, Josué Lerner, Alfonso Wiesner, Eduardo Samper Martínez, Mario García, Olga Pizano de Suárez, Eugenio Castillo, Carlos Barella, Fidel Olaya, Martha Lucía Acosta, Hugo Cardoso, Iván Moré, Fernando Erazo, Aníbal Alfaro, Felipe Sosa Díaz, José Fernández Duque, Víctor Bejarano, Pedro Urbano, Carlos Hernández, Ángel Velasco, Alfonso Reyes, Pablo Esguerra, Juan Rodríguez, Ulises Ortega, Felipe Muñoz, Diana López, Tomás Neu, Claudia Landucci, Amalia López, Vladimir Acosta, Marcela Ángel, John Thorsberg, María Lucía Barreto, Guillermo Fischer, Rafael Garzón, Daniel García, Pablo Londoño, Norma Ángel, María Teresa Silva, Jaime Sarmiento, Luis Restrepo, Rafael Esguerra Cleves, Ana María Esguerra Cleves, Fernando Sáenz, Augusto Gabrielli, Giovanni Rodríguez, Alejandro Cavanzo, Gabriel Hernández, Ximena Samper de Neu, Irma Arias, Eduardo Rocha, Santiago Rodriguez. Dibujantes: Helena Estévez, Clara Inés Marroquín, Jairo Leal, Álvaro González Canal, Rodrigo de Zubiría, Fidel Olaya, Emilio Barreto, Juan Manuel Navarro, María Teresa Reyes, Esperanza Díaz.

Álvaro Sáenz, Rafael Esguerra, Doménico Parma y Germán Samper.

La firma Esguerra Sáenz Urdaneta Suarez se fundó en 1946 bajo la iniciativa de cuatro arquitectos: Rafael Esguerra García, Álvaro Sáenz Camacho, Rafael Urdaneta Holguín (socio hasta 1976) y Daniel Suarez Hoyos (socio hasta 1964). Posteriormente, con la vinculación de Germán Samper Gnecco, la firma se conoció como “Esguerra Sáenz Urdaneta Samper y Cía.” A partir de 1976 se llamó Esguerra Sáenz y Samper Ltda. La compañía se dedicó principalmente a las actividades de diseño arquitectónico y construcción. También realizó trabajos de restauración a cargo del arquitecto Álvaro Sáenz y de investigación en vivienda económica y urbanismo por iniciativa de Germán Samper. Durante los años de ejercicio profesional ganó varios concursos, algunos de ellos en compañía de otras empresas de arquitectos.La firma se fue consolidando poco a poco, con base en diseños modernos, y una impecable construcción. El uso de estructuras de concreto, grandes ventanales, distribuciones interiores funcionales, revestimientos en materiales nuevos aplicados de manera sencilla, ausencia total de decoraciones propias de estilos del pasado, marcaron las tendencias hacia la modernidad de esta firma desde sus primeros años de ejercicio.

Departamento de construcción Arquitectos: Juan Antonio Menéndez, Eduardo Buenahora, Eduardo Rocha, Gabriel Mayorga. Ingenieros: Felipe Salazar Cleves, Álvaro Mazorra Gómez, Álvaro Bermúdez Lozano, Juan Pablo Ortega Samper, Jaime Concha. Consultores Estructuras: Doménico Parma Marre, Jaime Muñoz Duque, Hernán Sandoval Arteaga, Francisco de Valdenebro. Estudios de suelos: Antonio Páez Restrepo, Roberto Maldonado, Pablo Sáenz. Instalaciones eléctricas: Otero Velásquez y Cía., Nicolás Arrubla y Cía., Enrique Zuleta Holguín. Instalaciones sanitarias: Fernando Sabbagh. Aire acondicionado y ventilación: Álvaro Tapias. Decoradores: Roberto Bermúdez, Fernando Reyes Elicechea. Paisajismo: Alfonso Leyva, Michèlle Cescas de Leyva. Fotografías: Paul Beer, Germán Téllez, Álvaro González Canal, Diego Samper, Juan Mangini. Administración: Alicia Gamba de Daza, Luis Eduardo Boada, Nohra Tolosa de Prieto, Yolanda Ospina, Elsa Mejía, Teresa Isaza, Enrique López González, Gabriel Mayorga, María Inés Montoya.

Álvaro Sáenz Camacho: Arquitecto de las Universidades MIT y Cornell 1943. En la firma desempeñó el cargo de Gerente General. Colaboró además en la restauración de edificios antiguos y decoración. Promotor y organizador de la primera exposición de arquitectura colombiana en Nueva York, y representante de la SCA en este evento. Rafael Esguerra García: Arquitecto de la Universidad Nacional de Colombia 1945. Desempeñó el cargo de Director del Departamento de Construcción. Colaboró además como asesor de diseño, detalles y sistemas constructivos del Departamento de proyectos y coordinador de estudios y diseños de ingeniería estructural, eléctrica, sanitaria y mecánica. Socio fundador y asesor técnico de la firma Estruco y Cía. Ltda., especializada en estructuras de concreto y construcción de Ingeniería Civil, desde su fundación en 1953. Socio y asesor de la firma Ingeniería mecánica Colombiana IMC, especializada en diseño y fabricación de maquinaria pesada para la construcción de cables y sistemas de postensionamiento. 250

GX Samper Arquitectos

Germán Samper y Ximena Samper de Neu

GX Samper Arquitectos es la firma de Arquitectura y Urbanismo conformada por Germán Samper y Ximena Samper de Neu.

Diseño Arquitectos: Eduardo Rocha, Giovanni Rodríguez, Juan Mario Burbano, José David González, María Lucía Barreto, Irma Arias, María Rojas, Santiago Rodríguez, Marcela Luque, Alexandra Martínez V., Alejandra Cuervo, Camilo Bernal, Sonia Cubides, Diego Gutiérrez, César Peña, Óscar Mesa, Johan Camargo, Anderson Cárdenas, Héctor Chimbi, María Cecilia Revueltas, Daniel Talero, Román Flores, Mauricio Samudio, Natalia Mora, Santiago Pradilla, Ángela María Moreno, Steven Morales. Practicantes: Martha Orjuela, Fernando Delgado, Rubén Posada, Esteban Martínez, Lina Mendoza, Salín Nader, Santiago Gil, Yanco Guillén, Diego Serrato, Luis Carlos Leveri Amaya, Sergio Andrés Muñoz Linares, Camila Botero, Natalia Mora, Mario Leal. Dibujantes: Francia Pérez.

La firma nace a mediados de 1994, dando continuidad al ejercicio profesional de las áreas que se venían desarrollando en Esguerra Sáenz y Samper Ltda. Está compuesta por Germán Samper y Ximena Samper de Neu quien además del título de arquitecta obtenido de la Universidad de los Andes, tiene una Especialización en Diseño Urbano de la Universidad Jorge Tadeo Lozano y una Maestría en el mismo tema de la Universidad de Harvard. El trabajo que realiza GX Samper Arquitectos busca el balance y la repartición justa entre tecnología, aspectos funcionales, sociales, ecológicos y estéticos. Tiene un rango amplio entre la arquitectura y su relación con la ciudad en aspectos urbanos. Después de muchos años de investigación y aplicación de temas de vivienda de interés social se consideran expertos propagadores y defensores de éstos, tanto en el aspecto individual arquitectónico como en su estrecha relación con la ciudad donde el diseño urbano y el manejo del espacio público es fundamental para en conjunto lograr la calidad requerida.

Consultores Estructuras: Francisco de Valdenebro, Alberto Pachón, Hernán Sandoval Arteaga, Luis Guillermo Aicardy, Mauricio Cortez, Ramiro Cortés, Rodrigo Cortés, Luis Enrique García. Estudios de suelos: Roberto Maldonado, Pablo Sáenz. Instalaciones eléctricas: Juan Ramón Eslava, Álvaro Ángel. Instalaciones sanitarias: Alveiro Téllez y Alba Lucía Rojas. Bioclimatico: Jorge Ramírez. Aire Acondicionado y ventilación: Álvaro Tapias. Paisajismo: Alfonso Leyva, Michelle Cescas, Noboru Kawashima, Martha Cecilia Fajardo, Diana Wiesner. Fotografías: Diego Samper, Eduardo Samper, Catalina Samper, Bonny Forero. Trabajos con GX Samper Arquitectos: Mauricio Rojas y Camilo Esguerra (Edificio BBVA), Gonzalo Correal (Asesorías), Eduardo Samper (Diseño urbano y paisajismo, Zona Franca de Bogotá y Colegio Panamericano Bucaramanga), Juan Pablo Zorro (movilidad, espacio público y carga), Camilo Santamaría (Reservas - Plan Vial), Marcela Ángel (Concursos). Administración: Carmenza Peñuela, Jorge Chaparro, Cristina Pardo, Jaidivi Jiménez, Clemencia Vásquez, Estela García.

Así, ofrecen una experiencia integral en todos los campos de la arquitectura y el urbanismo con ejemplos construidos de vivienda, espacio público, comercio, institucional y recreación. Adicionalmente a esos temas, se han desarrollado proyectos de renovación, oficinas, hospitales, hoteles, industria y parques, paisajismo etc.

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Autores Balkrishna Doshi

Juan Pablo Aschner Rosselli

Después de iniciar sus estudios de arquitectura en la escuela de arquitectura J J, de Bombay, India, trabajó con Le Corbusier por cuatro años en Paris, y cuatro años mas en Ahmedabad, India, donde estableció su oficina, Vastu-Shilpa (diseño ambiental), en 1955. Ha sido jurado de prestigiosos concursos nacionales e internacionales, entre ellos del Centro Indira Gandhi para las Artes y del premio de arquitectura Aga Khan. Aparte de su fama internacional como arquitecto, es igualmente reconocido como educador y fundador de instituciones: fundador y director de la Escuela de Arquitectura en Almedahad en 1962, de la Escuela de Planeación en 1972, del Centro de Planeación Ambiental y Tecnología en 1972, y miembro fundador del Centro de Artes Visuales de Almedahad. Estableció el Instituto Nacional de Invetigación en Diseño Ambiental Vastu Shilpa, de reconocimiento nacional e internacional y ha sido pionero en trabajos de investigación en viviendas de bajo costo y en planeación urbana. Como académico ha visitado Universidades en Europa y Estados Unidos desde 1958 y ha tenido importantes posiciones en Universidades norteamericanas. En reconocimiento a su distinguida contribución como profesional y académico, ha recibido numerosos premios y honores nacionales e internacionales.

Arquitecto de la Universidad de los Andes, magíster en Arquitectura con una tesis laureada y actualmente cursa estudios de doctorado en Arte y Arquitectura en la Universidad Nacional de Colombia, con un proyecto de investigación sobre la obra de Rogelio Salmona. Es coautor del libro 4˚Lat. N 2.600 msnm. Daniel Bermúdez arquitectura (2010), autor del libro Contrapunto y confluencia en el concierto arquitectónico Biblioteca Virgilio Barco (2008), y de más de veinte artículos publicados en diversas revistas de arquitectura, urbanismo y ciencias sociales de Latinoamérica. Cuenta con experiencia en diseño arquitectónico y construcción para clientes privados y entidades públicas. Resultado de esta labor es un conjunto de proyectos y obras construidas en diferentes escalas y para diversos usos en Colombia. En la actualidad es profesor de tiempo completo en el Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes. Hernando Vargas Caicedo Ingeniero civil de la Universidad de los Andes, con maestrías en Arquitectura y Planeación Urbana en MIT. Profesor asociado en arquitectura e ingeniería civil y ambiental, exdecano de la Facultad de Arquitectura y Diseño, dirige la Maestría en Ingeniería y Gerencia de la Construcción en Uniandes. Presidente de la Asociación Colombiana de Facultades de Arquitectura y de la Unión de Escuelas y Facultades de Arquitectura de América Latina, es miembro del Consejo Nacional Profesional de Arquitectura. Investigador sobre historia de la técnica constructiva en Colombia, autor de artículos, capítulos y libros sobre arquitectura, urbanismo, construcción, tecnología e historia de la construcción. Editor y coautor de los libros Le Corbusier en Colombia y Cincuenta años en la construcción de Colombia. Miembro honorario de la SCA y correspondiente de la Academia Colombiana de Historia de la Ingeniería y Obras Públicas. Práctica profesional en arquitectura, diseño estructural, consultoría. Obra seleccionada en bienales colombianas.

María Cecilia O’Byrne Arquitecta de la Universidad de los Andes de Bogotá, donde ha sido profesora de Historia y Proyecto desde 1996. Máster en Historia: Arte, Arquitectura y Ciudad por la Universidad Politécnica de Cataluña. Doctora en Proyectos Arquitectónicos por la Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona, Universidad Politécnica de Cataluña, con Mención de Título Europeo, con la tesis doctoral “El proyecto para el hospital de Venecia de Le Corbusier”, dirigida por el profesor Josep Quetglas. Ha escrito numerosos artículos, entre otras publicaciones, en Massilia, anuario de estudios lecorbuserianos y en Le Corbusier - Plans. Como directora del grupo de investigación Proyecto, Ciudad y Arquitectura, de la Universidad de los Andes, lideró el proyecto “Le Corbusier en Bogotá, 1947-1951. Libro-Exposición-Seminario”, que obtuvo el premio en la categoría de Divulgación y Publicaciones en la XXII Bienal Colombiana de Arquitectura, celebrado en 2010.

José Antonio de Ory Diplomático y escritor. Ha vivido en Colombia (en tres ocasiones), en la India y en Nueva York, y sigue yendo y viniendo entre Madrid y Bogotá. En 2004 publicó en Colombia el libro Ángeles clandestinos. Una memoria oral del poeta Raúl Gómez Jattin (Ed. Norma, Bogotá).

Eduardo Samper Martínez

Rodrigo Cortés

Arquitecto de la Universidad de los Andes, con una especialización en planeación Ambiental y Urbana de Rutgers New Jersey State University, con la beca Hubert Humphrey Fellowship Program. Actualmente es profesor de la Escuela de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional de Colombia y está vinculado a la maestría de arquitectura de la misma universidad. Conferencista invitado por universidades en Europa, Estados Unidos y America Latina. Conferencista invitado por universidades en Europa, Estados Unidos y América Latina. Sus obras de arquitectura se han publicado en Colombia y en el exterior y han sido premiadas en distintas categorías por la Bienal de Arquitectura Colombiana: Premio Nacional por el Edificio de la Aduana en Barranquilla, y menciones por el Parque Central Bavaria, Urbanización El Recreo, el parque Timiza en Bogotá y el Parque del Agua en Bucaramanga. Primer premio de la Bienal de Quito por el Parque Central Bavaria, mención por la recuperación del espacio público del barrio Egipto en la misma bienal y mención por el Centro Comercial Bulevar Niza en el Architectural Marble Awards de Carrara (Italia). Publicó en el 2002 el libro Arquitectura moderna en Colombia, época de oro.

Arquitecto de la Universidad Nacional de Colombia, con estudios de maestría y pasantía en Patrimonio Inmueble en Córcega Alta (Francia). Profesor desde 1984 en la Universidad Nacional, donde ha sido coordinador académico de la Maestría en Arquitectura y de la línea en proyecto arquitectónico del Doctorado en Arte y Arquitectura, director del Museo de Arquitectura y del grupo de investigación Arquitectura y Proyecto. Actualmente es decano de la Facultad de Artes. Curador de una exposición sobre el Plan Director de Le Corbusier para Bogotá (1989), con varios artículos publicados, y de una muestra para conmemorar setenta años de la Ciudad Universitaria de Bogotá (2006); ha publicado dos libros sobre el tema. Premio a la investigación en las bienales colombianas de Arquitectura de 1992 y 1996, y menciones en la de 2002 por el estudio morfotipológico de la sabana de Bogotá y en la XII Bienal Panamericana al libro colectivo Patrimonio Urbano en Colombia. Fernando Arias Lemos Profesor asociado de la Universidad Nacional de Colombia. Trabaja en el Doctorado en Proyecto Arquitectónico, la Maestría en Arquitectura y el Énfasis en Proyecto del pregrado de Arquitectura. Doctor por la Universidad Politécnica de Cataluña (2005); arquitecto de la Universidad de los Andes (1988).

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Ricardo Daza Caicedo

Mauricio Téllez Vera

Arquitecto de la Universidad Nacional de Colombia. Maestría en Historia, Arte, Arquitectura y Ciudad. Diploma de estudios Avanzados en Proyectos Arquitectónicos. Doctor por el Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la Universidad Politécnica de Cataluña, Etsab, Profesor de teoría en la Universidad de los Andes. Profesor de primer ciclo maestría y doctorado en la Universidad Nacional de Colombia. Profesor en centros académicos y universidades de Ecuador, Chile, Paraguay, Perú, Venezuela, Italia y España. Director del Museo de Arquitectura Leopoldo Rother (2010-2011). Ha publicado Buscando a Mies, (editorial Actar, 2000), versión en inglés (Looking for Mies) y en alemán (Auf der suche nach Mies).

Arquitecto de la Universidad Piloto de Colombia, antropólogo y Máster en antropología de la Universidad Nacional. Investigador, asesor, docente. Coordinador de la Unidad para el Desarrollo de la Ciencia y la Investigación (UDCI), de la Facultad de Artes de la Universidad Antonio Nariño. Marcela Ángel Samper Arquitecta, Universidad de los Andes, Master of Science in Architecture Studies, Massachusetts Institute of Technology, MIT, 2002, programa arquitectura y urbanismo. Arquitecta independiente con experiencia en diseño, desarrollo y coordinación de proyectos de vivienda, urbanos, espacio público, institucionales y de oficinas, así como en diseño y construcción de arquitectura interior en proyectos de vivienda, edificios institucionales, oficinas y locales comerciales. Ha trabajado también asociada con las fimas GX Samper, Weiss/Cortés, Lorenzo Castro y Camilo Esguerra entre otros. Docente de cátedra del Departamento de Arquitectura de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad de los Andes en el área de Proyecto, en Proyecto de Grado, Proyecto Urbano y en el Taller de vivienda desde hace más de diez años. Miembro fundador e investigador del grupo de investigación Proyecto: Arquitectura y Ciudad – PAC, de la misma Universidad en temas de proyecto arquitectónico, proyecto urbano y vivienda,

Carlos Campuzano Castelló Arquitecto de la Universidad de los Andes de Bogotá, con Maestría en Revitalización de Conjuntos Monumentales del Instituto de Cultura Hispánica de Madrid. Profesor titular de Taller de la Facultad de Arquitectura de la misma universidad y actualmente es el director del Taller Internacional de Arquitectura de Cartagena. Formó parte de la selección de arquitectos para la exposición “Architectures Colombiennes” en el Centro Georges Pompidou en París en 1980 y de la exposición itinerante “Arquitectura en Colombia y el sentido de lugar” en 2005. Conferencista, jurado y profesor invitado en foros, bienales, concursos y universidades en América y Europa. Su obra ha sido publicada en libros y revistas especializadas, y seleccionada en bienales de arquitectura en Colombia, Chile y Ecuador, entre los galardones obtenidos se destacan premios en vivienda con el Conjunto Residencial La Calleja en la VII Bienal Colombiana y la I Bienal Panamericana de Quito, y el Premio de la Junta de Andalucía, con el proyecto para la Biblioteca La Capilla del Campito, de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de los Andes, de la X Bienal Panamericana de Quito, otorgado en 1996.

Ximena Samper Martínez Arquitecta egresada de la Universidad de los Andes de Bogotá, con una especialización en Diseño urbano de la Universidad Jorge Tadeo Lozano y Maestría en Diseño Urbano de la universidad de Harvard. Vinculada al departamento de arquitectura de la Universidad de los Andes por 15 años, es profesora de Taller de Diseño con énfasis en vivienda y ciudad. Realizó, en conjunto con otros profesores y la Universidad Metropolitana de Caracas, el Taller Internacional del Paisaje Intermedio Bogotá –Caracas. Ha dictado clases en el Cider (Centro Interdisciplinario de Estudios sobre Desarrollo) en temas de diseño urbano. Fue Presidenta de la Sociedad Colombiana de Arquitectos - Regional Bogotá D.C. y Cundinamarca. Inició su práctica profesional en Esguerra, Sáenz y Samper, y desde hace 17 años está asociada a su padre en GX Samper Arquitectos, empresa especializada en diseño urbano y vivienda. Algunos de sus mas destacados proyectos en urbanismo y arquitectura son Ciudad Meléndez (en ESYS), algunas manzanas de la Ciudadela Colsubsidio como la 21, 24, 38 y 10, Urbanización Tierragrata, Ícaros, las Mercedes y vivienda de interés social para Colsubsidio en la Felicidad. En arquitectura se destacan la Zona Franca de Bogota, la ampliación del Museo del Oro y el Colegio Clara Casas Morales.

Yolanda Martínez de Samper Hizo estudios en Estados Unidos y Francia. Ha dedicado su vida al estudio y a la promoción de la persona humana, trabajando en diferentes areas, especialmente como promotora de vivienda de interés social, tema en el cual contribuyó de manera fundamental en los desarrollos del barrio La Fragua, Sidauto, El Tejar y Vereda San Isidro, entre otros. Con este objetivo y con su experiencia participó en varios eventos internacionales, ha tenido posiciones gubernamentales y ha hecho varias publicaciones tales como Mujer, familia y desarrollo, la familia un poder, la persona humana y su hábitat. Fernando Jiménez Mantilla Arquitecto de la Universidad de los Andes. Master in Urban Design, Harvard University. SPURS Program, Massachusetts Institute of Technology. Decano y profesor de la Facultad de Arquitectura Uniandes, profesor de las maestrías en Desarrollo Urbano y Regional en las universidades metropolitana de Caracas y Javeriana de Bogotá. Colaborador en el Taller de diseño del arquitecto Samper en los proyectos edificio Grace Line en Buenaventura, iglesia del Polo Club y posteriormente en Esus, así como en el edificio del Museo del Oro, y los proyectos de concurso para el Banco Central Hipotecario y Palic, hoy sede de Ecopetrol. En Cusego, trabajó en el proyecto del edificio de la Flota Mercante Grancolombiana. Pionero en la disciplina del diseño urbano en el país, ha realizado entre otros los proyectos Paulo VI, Ciudad Salitre y Renovación Urbana Parque Central Bavaria en Bogotá. Ciudadela El Recreo (Quito), Barranquillita y La Concordia (Bucaramanga).

Sara Topelson Arquitecta de la Universidad Nacional Autónoma de México, estudió también Teoría de la Arquitectura en el Instituto Politécnico Nacional e Historia del Arte en el Instituto Nacional de Bellas Artes. Con su esposo, Jose Grimberg, establecieron Grimberg y Topelson Arquitectos, y han realizado proyectos residenciales, educacionales, culturales, industriales y comerciales, así como también centros recreacionales. Fue profesora de la Universidad Nacional de Anahuac y del Taller de Planificación Urbana del mismo instituto. Está a cargo de la Academia Internacional de Arquitectura (IAA). Desde 1982 ha sido responsable de las relaciones exteriores del Colegio de Arquitectos de México y ha sido miembro del concejo de la Unión Internacional de Arquitectos (UIA) desde 1990, de la cual fue la primera mujer presidente. En 1998 fue honrada con la Orden de las Artes y Letras de México.

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Créditos fotográficos e ilustraciones FOTOGRAFÍAS Archivo Esguerra, Sáenz y Samper: 40, 43d, 43c, 43h, 46a, 46c, 46d, 48a, 48b, 49b, 49c, 49d, 53, 55, 58, 60c, 62, 63, 68b, 68c, 69a, 70, 72a, 72b, 72c, 72d, 73a, 73d, 73e, 84, 90a, 91, 93, 94, 163, 167, 195, 236, 250, 255 Archivo Esguerra, Sáenz y Samper -Álvaro González Canal: 44, 44, 60a, 69b, 69c, 110, 111, 112 Archivo Esguerra Sáenz y Samper -Germán Téllez: 50, 51, 53b, 53c, 60b, 68a, 68d, 73b, 73c, 74, 75a, 75b, 75c, 78a, 78b, 79b, 79c, 90b, 111, 114b, 115, 117, 237 Archivo Esguerra Sáenz y Samper -Paul Beer: 66, 67 Archivo Germán Samper: 15, 35c, 36, 37, 45, 134, 170, 172 Hernán Díaz: 49a, 164, 166 Bonny Forero: 131, 211b, 217 Fundación Le Corbusier -ADAGP: 142 Fundación Le Corbusier: 12, 14, 15, 16 Nicolás Galeano: 246 Nicolás Galeano -Ataca films: 89, 202, 203, 203, 203, 205, 206a, 207a, 207b, 208b, 209c, 209e, 208d, 210a, 211c, 210c, 214a Enrique Guzmán: 131 Catalina Samper: 208a, 209a, 209b, 208c, 209f, 211a, 210b, 211d, 211e, 212a, 213, 217 Diego Samper: 4, 39, 53d, 56, 58, 59, 61, 76, 77, 79a, 80, 81, 82, 83, 85, 88, 120, 121, 122, 123, 124, 125, 126, 127, 128, 129, 161, 170, 171, 177, 178, 179, 181, 190, 191, 192, 193, 194, 195 196, 197, 204, 205, 206b, 206c, 206d, 206e, 207c, 207d, 207e, 207f, 209d, 212b, 214, 215, 216, 218, 220, 221, 223, 224, 238, 239, 240, 241, 242, 243, 249, 251 Eduardo Samper: 46b, 47, 52, 58, 58, 114a Peter Land: 176 Tomás Neu: 115 Sociedad Colombiana de Arquitectos: 43a ILUSTRACIONES Archivo Esguerra, Sáenz y Samper: 42, 43e, 43f, 43g, 43b, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 108, 109, 206, 207, 213, 226, 236, 238, 239 Archivo Distrital de Bogotá –Fondo Esguerra, Sáenz y Samper: 8, 11, 34 a, 35b, 37, 38, 39, 48, 49, 50, 51, 52, 53e, 54, 55, 57, 59, 64-65, 75, 79, 86, 87, 88, 90, 92, 93, 110, 111, 113, 114, 115, 116, 117, 118, 119, 122, 123, 124, 125, 128, 129, 130, 131, 132, 133, 162, 163, 165, 172, 173, 174, 175, 177, 180, 181, 185, 187, 188, 189, 195, 197, 200, 201, 218, 220, 221, 227, 229, 231, 233 H. Camargo: 187 Fundación Le Corbusier -Uniandes-GI-PCA: 18, 27 Fundación Le Corbusier: 17, 18, 19, 21, 22, 24, 26, 29, 30, 31, 32, 33, 96, 97, 98, 99, 100, 143, 145, 153 Germán Samper: 6, 18, 20, 44, 45, 50, 55, 60-61, 77, 94, 96, 113, 115, 128, 129, 135, 136, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 143, 144, 145, 146, 147, 148, 149, 151, 152, 153, 154, 155, 156, 156, 157, 158, 178, 182, 192, 196, 198, 204, 234, 235, 239, 243, 244, 245 GX Samper Arquitectos: 199, 202, 205, 206, 208, 209, 210, 211, 214, 216, 233, 236 Peter Land: 176 Revista Proa: 42, 46e Jaime Vélez: 74, 172, 173, 175, 175 254

Yolanda Martínez y Germán Samper, París, 1952

Este libro se terminó de imprimir en los talleres de Panamericana Formas e Impresos S.A. Bogotá, Colombia en el mes de agosto de 2011

GERMAN SAMPER GERMAN SAMPER