Contra el paisaje by Publicaciones Diputacion

A l o • A ra ke • Fe r n a n d o L ó p e z • C e l s o M oya • S e b a s t i á n N ava l ó n • H e r n á n Ta l av e ra • M i g u e l S o u t o

textos contra el paisaje: Demetrius

en contra y a favor del paisaje: Rafael

8 11 13

Pronton

Prats Rivelles

contra-paisaje de ausencias para una presencia: Miguel Molina

el paisaje pintado: Fernando

el paisaje intangible: Hernรกn

Lรณpez

Talavera

15 18 20

catรกlogo

contra el paisaje CENTRO CULTURAL DE LA ASUNCIร N Del 6 de septiembre al 5 de octubre de 2012

tomas de posición la basura y el paisaje: Sebastián

fachadas efímeras: Miguel

efímeras: Alo

54 55

Navalón

Souto

resurexit: Fernando

López

la sucesión del silencio: Hernán

notas biográficas

Talavera

Demetrius Pronton

contra el paisaje En los desiertos del Este1 perduran despedazadas las Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y Mendigos; en todo el país no hay otra Reliquia de las Disciplinas Geográficas. J.L.Borges, El Hacedor,1977.

Si es polémico el viejo binomio arte-naturaleza es porque aún tiene mucho que decir en esta época de necesarios cambios, especialmente respecto a lo que entendemos por el ya desgastado término de paisaje², y es porque nos encontramos en un curioso tiempo en el que se nos propone, como prácticamente un acto de fe, consumir y recuperar a la vez, buscar ante todo la comodidad pero esforzándonos en separar las basuras en nuestras casas, y dar algún donativo de vez en cuando para los países pobres. Estas y otras grandes paradojas que en un futuro no muy lejano tendremos que explicar a las nuevas generaciones, y para prepararnos habría que dar ya prioridad a la difusión de un tipo de cultura que sea algo más que una declaración de intenciones, porque políticas de beneficio a corto plazo son las que nos han llevado a esta demencial situación. Este proyecto es por tanto una propuesta de acción inmediata desde la filosofía del arte, desde su visión contemporánea y por tanto concienciada

del problema, desde su pedagógica y potencial labor de difusión de ideas en la sociedad. Aspira a dar una visión concreta, y para ello se ilustra con obra de creadores locales, reunidos en principio bajo el epígrafe de digamos paisajistas (salvando las distancias con semejante disciplina de la arquitectura aunque sin renunciar a utilizar su vocabulario formal o técnico), que no olvidemos es ya su cuarta exposición como colectivo LiTWL³ (Living in The Waste Land), preocupados por su desertizado entorno y expresando esto con sus diferentes discursos artísticos y a través de sus diferentes disciplinas. Es importante decir además que al vivir todos ellos aquí, en este lugar (con este paisaje), la ubicación cobraría una importancia esencial en el proyecto. Contribuiría además a construir esa necesaria identidad cultural asociada a las manifestaciones del arte contemporáneo local (necesaria por su triste escasez) y la relación de éste con su entorno paisajístico inmediato, que veremos cómo lo está

9 no siempre desde posiciones cómodas o interesadas, sino también en ocasiones arriesgadas o comprometidas. Desde aquellas, correspondientes a una visión tradicional del paisaje, es decir tomando esta artificial formulación como una representación autocomplaciente y simplista de esa Naturaleza paradójica, salvaje y dominada a la vez, sobreexplotada pero conservando sus reliquias en parques naturales, propias en definitiva de un decorado y no de una realidad, imitaciones a lo sumo de las verdaderas reliquias que quedan de ese ente enfermo que llamamos Naturaleza. Un paisaje que más que mostrar nos oculta, como a bisoños clientes de una desmesurada inmobiliaria que nos quisiera vender nuestra propia tierra, y cansados ya de oír patrañas como que todo es natural porque lo hacemos nosotros que somos parte de la Naturaleza, latifundios transgénicos, gigantescas explotaciones mineras, centrales nucleares y autopistas en el Amazonas incluidos. Y es por eso que nos situamos en el lado contrario, donde las posiciones artísticas implican un esfuerzo de investigación al situarse fuera de lo convencional y buscar alternativas, que constituye por tanto una visión enfrentada, a nivel artístico pero también conservacionista y ecológico. Desde el jardín de chatarra de Sebastián Navalón, situado en un “tempo” posterior a la catástrofe, de un mundo que se afana en reunir los fragmentos que surgieron de ella, se contemplan los glaciares de Alo como algo que escapase de ese mundo infame, siendo ambas, partes de una misma realidad basada en el tiempo. Y quizá lo sea en un mal tiempo, porque la producción desmesurada de desechos mira hacia lo inexpugnable por no haber podido colonizarlo y domesticarlo como debiera

ser. Hay mucha población en el mundo y se necesita producir mucho, pero nadie explica por qué se sigue tirando un tercio de todos los alimentos que se producen anualmente en el mundo, muchos de ellos cultivados en interminables campos de cuyos paisajes no podemos o no debemos pensar nada. Alo rastrea esta duplicidad en su empeño de vivir una autogestión responsable con el medio ambiente, lo que llamamos “permacultura”, y paralelamente desarrollar un discurso artístico que documente la acción de la Naturaleza, desde sus más sutiles y casi imperceptibles procesos hasta sus cataclismos y grandes movimientos tectónicos. Su profunda admiración a estos procesos les otorga todo protagonismo en la creación artística, con todo lujo de detalles, como sus antecesores del XIX los Prerrafaelitas. Es como si se contradijera la belleza de los escombros dejados caer en confusión de Heráclito, que se nos antoja no ya como categoría estética sino como espantosa realidad, hecho inevitable, escombros que ya son reliquias del desastre. Muestras fragmentarias en arquitecturas muertas, restos de una visión del mundo que deja atrás una huella de destrucción colateral, un rastro que no quiere considerarse en esa huída hacia adelante que supone el progreso material, pero que desde el arte contemporáneo supieron reflejar tan bien los “New Topographics” y su posterior área de influencia, como el caso de las imágenes de una ciudad fantasma en Miguel Souto. Fragmentos especulares sin embargo en el trabajo de Chema Arake, visiones fugaces de la realidad, como las de nuestros recuerdos o sueños, que exploran el origen mismo de porqué miramos el paisaje, intentando atrapar un retazo del mismo al azar, y analizarlo remontándose a una formulación conceptual del viaje como sucesión y recorrido, pero cuyo asombro ante el

Demetrius Pronton

mundo se hubiera transformado, de alguna forma, en un viaje interior sin desplazamiento.

Giorgio de Chirico, que nos interrogan con su inquietante presencia.

Celso Moya sin embargo está intentando encajar de nuevo, mediante una revisión histórica del minimalismo y el land-art, las piezas desmembradas del paseo como experiencia estética, que tras el fracaso de aquel movimiento en su política anticomercial con el mercado del arte, en un mundo movido por el dinero, nos deja una estela de melancolía y una reflexión sobre el entorno no del todo optimista y cuya constante interrogación nos preocupa a todos. No resulta extraño, pues, que Hernán Talavera nos proponga una salida en la introspección. Si la contemplación serena de la Naturaleza y su interiorización nos retrotraen a un estado inicial de compenetración con ella, en la línea ya no del romanticismo europeo sino de la filosofía oriental (Fluxus en los cielos), su trabajo investiga las nuevas visiones del paisaje surgidas de esta contemplación, que al contrario de las visiones apocalípticas nos dan una versión, podríamos decir, más optimista de la muerte.

Desde estas posiciones la visión de la situación tampoco es nada optimista, pero establece una crítica constructiva en todo caso que, lejos de la autocomplacencia general, propone soluciones desde el arte. Por tanto, el proyecto “Contra el Paisaje” es el de una exposición colectiva, una mirada contemporánea desde distintas disciplinas artísticas, una mirada al ancestral motivo del entorno, que hoy se ha convertido en rabiosa actualidad, lo que no es más que parte de un proceso del que el arte no puede quedar ausente. Añadir el hecho de que están reunidas en esta exposición piezas de la producción habitual de cada artista, y no seleccionadas para ilustrar la tesis de un comisario, lo que le confiere un valor explícito de manifiesto a la colectiva. Las distintas formas de ver y expresar el entorno se distancian de forma radial desde ese origen, contra el paisaje, que sirve de punto de fuga y abarcan todo un territorio en el arte.

Como la resurrección que plantea Fernando López con sus tablas recuperadas de la basura (reliquias) que se convierte en paradoja visual al presentar la materia como ella misma y su reflejo especular, materia y antimateria, realidad y representación, pintura de unas esculturas de paisaje en los jardines de la tierra baldía. Tablas rescatadas al último soplo de vida de un árbol, de un cadáver que revive para apuntarse al sueño del paisaje. Su insistencia contra un paisaje en concreto, de los cercanos Pinares del Júcar, y desde un solo punto de vista, el suyo propio, desarrollan una serie de visiones desde la materia y su estructura biológica, en una línea formal que nos recuerda a Alberto Sánchez pero un universo más cercano al de un

Demetrius Pronton

Albacete, agosto de 2011 NOTAS: 1Del Oeste en la versión original. 2Paisaje (Paesaggio, paisagem, paysage, landschaft, landscape, etc.). Según el Diccionario de la Real Academia: 1. Extensión de terreno que se ve desde un sitio 2. Extensión de terreno considerada en su aspecto artístico, 3. Pintura o dibujo que representa cierta extensión de terreno”. 3LiTWL es un proyecto colectivo que se origina en el anterior TWL (The Waste Land) que se basó en el poema homónimo de Eliot. Pareció entonces que ese fragmento abrigaba, con cierta profunda oscuridad tal como dijo Ezra Pound, el proyecto de caminar por un paisaje en concreto.

Rafael Prats Rivelles

En contra y a favor del paisaje

El paisaje, como género artístico, es un buen pretexto para contemplar el panorama que nos están imponiendo de un tiempo a esta parte. Una contemplación que en Living in The Waste Land se hace plural con las seis miradas que conforman el proyecto, tan bien explicado en su texto por D. Pronton. Cada uno de los actores nos presentan su visión particular en un escenario que se hace poliédrico, compuesto por heterogéneas facetas capaces de originar lecturas diferentes de un universo común: el paisaje entendido como una realidad nada halagüeña que afecta directamente a nuestras vidas. Este tipo de actuación artística se le puede denominar “contrapaisaje” en un doble sentido: como oponente a lo que se ha venido entendiendo tradicionalmente como pintura de paisaje y como reflexión sociológica, dos condiciones necesarias en tiempos de “necesarios de cambios”.

Tal condicionamiento conduce al creador hacia una interpretación singular del entorno, donde tanto cuenta la Naturaleza, pero incluyendo nuevos acentos, como el de carácter político, justificados por las circunstancias sociales en las que nos hallamos. En este sentido, el vocablo cobra su razón de ser, y el ir en “contra del paisaje” se manifiesta también como “a favor del paisaje”, pues se trata de valorar otro paisaje, echado de menos en esta coyuntura que padecemos. No puedo por menos que recordar la actuación contra la dictadura realizada por Estampa Popular, aquel colectivo de artistas que, hace medio siglo, en España, llevó a cabo una obra con la que se

Rafael Prats Rivelles

ponía de relieve que no gustaba el paisaje en el que estaban ubicados. Cabría decir que amaban el paisaje porque no les agradaba el que contemplaban. Hasta se podría citar, curiosamente, una afirmación de José Antonio Primo de Rivera: “Amamos a España porque no nos gusta”.

la fecha de su regreso. Es la fatalidad de una geografía abandonada, cuando no maltratada por el hombre, en aras de negocios a corto plazo, hambre para mañana. Pero parece ser que el mañana ya ha llegado.

Escribo bajo una lluvia de ceniza que alcanza el litoral mediterráneo donde me encuentro y leo en el diario Levante: “La atmósfera volcánica que envuelve la Comunitat Valenciana desde hace días dejaría boquiabierto al célebre pintor inglés William Turner, quien en el siglo XIX escenificó en sus cuadros la mezcla de brumas y cenizas de la que quedó teñido el aire durante los años posteriores a la erupción del volcán Tambora, en la isla indonesia de Sumbawa, en 1815, una de las más violentas de todos los tiempos.” Así comienza su artículo, “El dulce clima mediterráneo”, Vicente Aupí y se me antoja, dadas las circunstancias, una observación acertada.

“Muchas de las obras inmortales de Turner –afirma el redactor del rotativo valenciano- ilustran las ardientes tonalidades de la atmósfera después del cataclismo del Tambora, con puestas de sol asombrosas que se vieron en Inglaterra y el resto de Europa, cuyos habitantes sintieron una rara mezcla de admiración por la belleza de los colores que se dibujaban en la atmósfera y miedo hacia aquel ambiente de tintes sobrenaturales. Turner sucumbió a aquel impacto, como atestiguan sus obras, tanto en los años inmediatamente posteriores como décadas después. Lo que vemos en ellas se asemeja a la atmósfera tornasolada, cargada de humo y cenizas que estos días envuelve nuestro paisaje en llamas.”

Pero volvamos al Centro Cultural de La Asunción y hagamos notar que, si plural es la visión paisajística de esta exposición, no lo serán menos sus lecturas que, superando las intenciones de los artistas, seguramente harán los espectadores. Y de eso se trata: de proponer reflexiones, de que se tome conciencia del panorama en el que nos han inmerso. Resulta curioso, por no decir dramático, escribir este texto cuando el firmamento que me cubre se muestra ceniciento y deja caer las cenizas del incendio de unos bosques que no supieron prevenir y que cuenta con medios mínimos para su extinción. El paisaje en el que ahora pienso es un

paisaje de desolación, en el que la Madre Naturaleza parece haber salido de viaje y se desconoce

El paisajista siempre inventa, pero su invención siempre se halla influida por lo que observa a su alrededor. Todas estas cosas, y algunas más, quedan incluidas en la noción de paisaje artístico en el que interviene una visión mucho más amplia a la que estábamos acostumbrados.. Y esa noción se aprecia en la muestra que ahora se presenta con el propósito de provocar reflexiones acerca del arte y de nuestro entorno.

Rafael Prats Rivelles ‘L’Eliana, julio de 2012 Crítico de Arte.

Miguel Molina

contra-paisaje de ausencias para una presencia. Resulta sorprendente que la aparición del paisaje en el arte, especialmente en occidente, sea una manifestación tan tardía, apenas desde el siglo XVII con la pintura holandesa, que podríamos llegar a afirmar que casi toda la historia del arte ha sido un “contra-paisaje”. Y esto tal vez se ha producido porque era difícil de representar una imagen donde no estuviera el ser humano como sujeto protagonista, ya sea individual o social. Precisamente el género paisajístico nace con la ausencia de lo humano en

la representación, e incluso si éste aparecía, es disminuido dentro del paisaje, como en los cuadros de Friedrich, como acto entre la devoción y la interrogación ante la naturaleza. Este hecho se potencia aún mas cuando se pasa del paisaje visual

Miguel Molina

al paisaje sonoro, ya que el acto de ver nos hace ubicarnos generalmente fuera del paisaje y escuchar siempre nos hace sentir dentro del paisaje (como así lo ha indicado Murray Schafer hablando de los “soundscapes”). Esta conciencia de nosotros en el paisaje y del paisaje como sujeto, implicó preguntarse también sobre nuestro entorno y la relación que mantenemos con él, de qué manera nos afecta y afectamos a él. En definitiva, aparece la importancia del “contexto”, lo que acompaña al “texto” de nuestros discursos y que, seamos conscientes o no, cambiará allá donde se produzca. Pero realmente no desaparece el protagonismo de lo humano con el paisajismo (de “hacer paisajes”), sino que el antropocentrismo permaneció a través de sus estereotipos imaginados de lo natural, recortando a veces las plantas con formas simétricas o dirigiendo el paisaje con estructuras urbanas, en una especie de aristocracia del paisaje. Pero el problema surge cuando este “hacer paisajes” se convierte en un “hacer pastiches” sin identidad ninguna, paisajes “domesticados” para miradas domesticadas. Precisamente este egosistema antropocéntrico de “reflejo de si mismo en la naturaleza” más que una experiencia en él, es cuando el “paisaje nos abandona” como nos proclama Lluís Sabadell en su Manifiesto contra el paisaje. Igualmente, esta proyección equívoca puede extenderse cuando arrancamos de nuestro jardín las plantas no cultivadas por nosotros y que las vemos como “plantas invasoras”, cuando en realidad cambiaría nuestra actitud si las llamáramos “plantas inmigrantes” (como así las denomina el botánico Manuel Casares). Y bajo este panorama nos preguntamos ¿como un grupo de artistas paisajistas nos plantean ahora la exposición “contra el paisaje”? Si además este

grupo se encuentra ubicado en su mayoría en el contexto de Albacete, ¿acaso esta tierra es un contra-paisaje? Quienes han nacido en un pueblo manchego, pueden recordar ciertos sentimientos de contra-natura en los agricultores que miran con preocupación al cielo, temerosos que cayera un pedrisco y lo echara todo a perder. Un paisaje de los que apenas se hacen tarjetas postales, de colores pardos, de sienas y de ocres, que sólo los pintores han sabido apreciar, esos matices tostados por el sol y de sombras que caminan como fantasmas moviendo los trigales. El mismo viento frío y seco que podría sentirse táctilmente como una navaja que afeita la piel de nuestras caras. Ese viento que hace rodar arbustos de los mil nombres: “rodamundos”, “ródanos”, “correvientos”, “sorrascas”, “capitanas”, “aulagas”, “apretaculos” o “corredoras del desierto”, según los llaman en cada lugar. ¿Será por su trotar por el mundo, una imagen que veíamos en el western americano? Identificábamos ese ambiente seco y polvoriento “del oeste” con nuestro paisaje, deseando poder rodar como esos arbustos a otros mundos, para esparcir nuestras semillas. Un ambiente seco de secarral, como a veces ha sido su propio entorno cultural. Pero todo lo que crece con dificultad lo hace con más fuerza, con más sabor, como las esculturas de Sebastián Navalón, que hace crecer, como si de cada piedra surgiera, la chatarra abandonada convertida en una planta llena de nueva vida, ya sea en una adormidera, una pita, un ciprés…, donde su sabia se ha fundido en hierro que ahora su tallo alimenta sus hojas de planchas o de alambres. Su obra es contra-paisaje porque hace de ese paisaje desolador de restos de maquinaria abandonada un abono de nuevas plantas de la imaginación, para que crezcan hacia arriba, las saca de su horizontalidad, en un nuevo paisaje imaginado.

15 Este contra-paisaje construido a partir de lo abandonado y olvidado, se vuelve a manifestar con nuevas formas en la obra de Fernando López. Ya no es a partir de los paisajes áridos, sino de otra identidad de la topografía de Albacete, como es la ribera del Júcar, de sus bosques que la rodean y de los objetos de madera que surgen de ellos, como restos de muebles o tablas de embalaje donde restituye la memoria del bosque sobre ellos, sobre una artesa, una tabla de lavar o sobre tablones de uso agrícola. Su contra-paisaje surge como proceso inverso. Si la tala de árboles como acto de modificación del paisaje o contra-paisaje genera utensilios propios del paisaje cotidiano, éstos a su vez caen en el olvido al ser retirados de su entorno. Precisamente a partir de aquí, surge el proceso de contra-paisaje de Fernando López, quien los recoge y crea sobre ellos un paisaje nuevo de “diálogo de nudos”, los del árbol con los del objeto, como en su obra “In conductus Ego” pintada sobre una artesa para amasar el pan, donde acaba amasando formas inquietantes que aparecen en el paisaje a través de los nudos de la madera, que nunca hubieran surgido sin ese diálogo y que actúan a la vez de paisaje y de memoria. Igualmente su bosque pintado sobre una tabla de lavar llamada “Ecos”, que transmite sus ondulaciones sonoras y se arruga como ropa recién lavada, como los recuerdos. Estos contra-paisajes van apareciendo de distinta forma en cada uno de los artistas del grupo, como los mil y un instantes de lo efímero de los vídeoshaikus de Hernán Talavera. Su contra-paisaje es el contra-tiempo frente a la observación rápida y consumista. Nos ofrece otra mirada y escucha atenta, silenciosa, que no es la nuestra sino la que nos invita el acontecer de la naturaleza, donde el autor se ausenta para hacernos sentir el instante

del propio pasaje del paisaje. En las fotografías de Alo, el viento esculpe la ropa en cada instantánea en continuo diálogo de ambos. Un diálogo que en las esculturas de Celso Moya se produce de contrastes, lo orgánico frente a lo geométrico, lo inmaterial frente a lo material, pero que al final todo se complementa. Para finalizar, los “walks in dreams” de Arake nos hacen ver cada paisaje como un sueño que sale al encuentro. Quizá su contra-paisaje se encuentre cuando dejamos de imaginarlo. En definitiva, este grupo nos lleva a través del paisaje de muchas ausencias evidenciando sus nuevas presencias. Nos permite experimentar la riqueza de los contra-paisajes desde una mirada contra-estereotipada y no-complaciente, crítica y poética a la vez. Sus integrantes ofrecen nuevas percepciones del entorno a través de sus obras y lo que es también muy importante, visibilizan el propio paisaje cultural de Albacete. Como ródanos, depositan su semilla, tan necesaria para que de ella broten sentidos renovados del lugar donde estamos y a donde queremos ir.

Miguel Molina, Zagreb, julio de 2012. Artista intermedia. Departamento de Escultura de la UPV.

Fernando López

el paisaje pintado. La herramienta más importante que el artista modela a través de su práctica constante es la fe en su capacidad para producir milagros cuando se necesitan.1 Mark Rothko, 1946

Desde que a finales del siglo XVIII, y principios de la Revolución Industrial, el pintor C. D. Friedrich reuniera suficientes indicios para poder comenzar lo que también fue una revolución, silenciosa esta vez, de la pintura de paisaje en occidente (en oriente llevaban más de mil años practicándola), hasta las recientes reivindicaciones de por ejemplo un Perejaume2 en la por él llamada “despintura” (de paisaje), o un Francis Alÿs, el pintor caminante, basados ambos sobre todo en aportaciones del ahora tan influyente arte conceptual, podríamos decir que toda una historia de decadencia ha acontecido a ambos lados de esa proposición y

tanto el paisaje, hoy gravemente enfermo tras esa revolución industrial, como la pintura, defuncionada por esa realidad masificada, sufren en definitiva del mismo mal. Si durante las vanguardias históricas, en concreto en tiempos del surrealismo, la pintura de paisaje romántica sufrió una mutación, sin embargo tras la II Guerra Mundial es la escultura la que retorna al asunto, coincidiendo también con los inicios de una cada vez mayor preocupación ecológica, y a través básicamente de la fotografía documental, pero igualmente referida a argumentos propios de

17 la jardinería o la arquitectura. Podríamos decir, que lo que representó históricamente la pintura de paisaje, se hizo escultura y hoy el paisaje contemporáneo se expresa a través de ella, al considerar que la propia naturaleza es una obra tridimensional, y por lo tanto escultórica en rigor. Versionando a Borges3, el paisaje (que otros llaman la Biblioteca) se compone de un número finito pero indefinido de partes iguales, relacionadas entre sí, lo que es definir la cultura como gran zigurat del conocimiento (el que explica las ideas de “pintura” y “paisaje”), aunque éste a veces tenga un interior laberíntico y confuso, manipulado por el poder, injusto y en definitiva ignorante. He aquí también el final de la pintura, el gran arte de la libertad, somatizado ahora por esa ignorancia, y que al parecer sólo es capaz de desplegarse en la enfermedad o la muerte, tal como vaticinó Friedrich, en un mundo global corrupto y sin alma. Sólo entenderemos la pintura actual desde esa óptica, y mientras el entorno conceptual nos ofrece soluciones brillantes, cual creativo de una agencia de publicidad, la pintura de paisaje entendida en su más amplio espectro agoniza en los museos, instituciones a veces vivas y muchas veces no, dentro de su académica cápsula de género artístico, tal como el paisaje real sigue y seguirá parcelado por el resto de los tiempos, cosa que parecemos no ver o no querer ver en ambos casos. Kant decía que tenía que “abolir el conocimiento para hacerle sitio a la fe”, y la pintura seguirá en definitiva teniendo esa capacidad mágica de salvar la muerte, capacidad que practicaba Rothko hasta que decidió suicidarse, y que Friedrich, describiendo un cuadro suyo en una carta4, explica: “Actualmente trabajo en una obra de gran tamaño5, donde pienso representar el secreto de la

tumba y el porvenir. Lo que sólo se ve y reconoce con fe y lo que para siempre será un enigma para el limitado conocimiento del hombre...”. Quizás el último gran paisajista occidental, Anselm Kiefer, haya heredado algo de ese espíritu de la pintura romántica, aunque haber sido el único pintor vivo que ha entrado en el Louvre, no haría entonces más que confirmar su (glorioso) final.

Fernando López

Albacete, verano de 2012 NOTAS: 1 del texto de Rothko “Los románticos sintieron el impulso...” en el primer número del año 1947 de la revista”Possibilities”, NY. 2 del texto de Perejaume “Parques interiores: la obra de siete despintores”, ACTAS nº2, Huesca 1996. 3 del cuento de Borges “La Biblioteca de Babel” , en FICCIONES , Alianza Emecé, Buenos Aires, 1971. 4 Friedrich citado según Zschoche 2006, carta 36, pág. 64. 5 “Abadía en el robledal” de 1809/10.

Hernán Talavera

el paisaje intangible. Hay una especie de armonía aún por descubrir entre las posibilidades del paisaje en un radio de quince kilómetros, o sea, dentro de los límites de un paseo vespertino, y los setenta años de vida humana. Uno nunca llegará a conocerla del todo. Henry David Thoreau, Walking.

Así como cambió la manera de apreciar el paisaje con la aparición del ferrocarril, la invención de la máquina de capturar el tiempo que fue el cinematógrafo modificó la manera en que percibimos el paisaje al enfrentar el kairos, tiempo emocional, y el chronos, tiempo medido. Y es que el cine, al igual que las demás artes del tiempo (como la música o la poesía), ha intentando desde sus orígenes orga-

nizar la temporalidad del mundo por medio de la estructura rítmica, que de una manera u otra está siempre presente en la naturaleza: “En el caso de un año, la estructura rítmica es una cuestión de estaciones, meses, semanas y días. Otras longitudes temporales, como lo que dura un incendio o la interpretación de una pieza de música, ocurren accidental o libremente sin el reconocimiento ex-

19 plícito de un orden que lo abarque todo, pero, sin embargo, necesariamente dentro de ese orden” ¹. Como vemos, la naturaleza es un continuo baile de formas al cual el artista da un sentido estético que expresa los ideales de su cultura y sociedad, constituyendo así la naturaleza en paisaje. Este acto de transformación tiene un paso previo: la contemplación del propio medio natural. En el caso del cine ² y el paisaje sonoro, los actos de contemplación y de creación de la obra ocurren simultáneamente, acercándonos al proceso de búsqueda de captación del instante, del aquí y ahora vividos por el poeta de haiku en el momento de observación. “(En el haiku,) tres elementos inconexos, al entrar en correlación, crean una nueva cualidad. Este ejemplo de poesía me parece que se acerca mucho a la esencia del cine” ³. Al igual que estos poetas, los cineastas y artistas sonoros se adentran en el paisaje atentos a la percepción del instante en el que se abre esa grieta de la realidad de la que emerge la belleza. «La belleza penetra gradualmente», rezaban los caracteres junto a la Puerta de la Luna, en el umbral del jardín de Pan Yun-Tuan. Pero la experiencia estética moderna se ha decantado hacia la belleza artística frente a la belleza natural: las vanguardias artísticas de principios de siglo XX elogiaban la tecnología y el artificio (recordemos el Elogio del maquillaje de Baudelaire) y se contraponían a lo natural relegándolo a viejas acepciones como lo exótico o lo pintoresco. Sin embargo, han sido precisamente las nuevas tecnologías surgidas a partir de finales del mismo siglo las utilizadas por los artistas para intentar devolver el estatus de supremacía a la naturaleza, surgiendo incluso nuevas ramificaciones artísticas como el bioarte, iniciado por George Gessert y Eduardo

Kac, o el ecoarte, y proponiendo una recuperación de la sensibilidad, de la Aisthesis. Así lo demuestran las obras de artistas que han tratado el tema del paisaje de manera central o tangencial desde el cine y el paisaje sonoro como James Benning, Bill Viola, Chris Welsby, Matthias Müller, Kiyoshi Mizutani, Yannick Dauby, Eric la Casa, Michael Northam o John Hudak, por citar unos cuantos. “Nuestro modo de conmovernos ante la naturaleza, se parece a la sensación que el enfermo tiene de la salud”, apuntaba Schiller en su ensayo Sobre la poesía ingenua y sentimental, pues sólo repara en ella cuando no la tiene. Así, a medida que la naturaleza es destruida, comenzamos a considerarla. Por eso Murray Schafer creó el World Soundscape Project (WSP), un proyecto para registrar los paisajes sonoros actuales que están siendo modificados a velocidad vertiginosa por la contaminación acústica, y preservarlos así para generaciones venideras. “Nuestros sentimientos no brotan tanto de nuestra pertenencia a ella cuanto de nuestra oposición, de una añoranza de lo perdido que, al menos de un modo parcial, se piensa, puede ser recuperado gracias a las astucias del arte.” 4.

Hernán Talavera NOTAS: ¹ John Cage, Silencio, Madrid, Árdora Ediciones, 2002-2007 ² Y por extensión, el vídeo. Dado que en la actualidad la frontera entre el cine artístico y el videoarte es prácticamente inexistente, englobo en este texto, por comodidad, las posibles variantes dentro del término cine. ³ Andrei Tarkovski, Esculpir en el tiempo, Madrid, Rialp, 19912008 4 Simón Marchán Fiz, Estética y teoría del arte, Madrid, Facultad de Filosofía, U.N.E.D. 2010-2011

Miguel Souto

“Calle Virgen del Pilar, Albacete” Impresión de tintas de pigmentos minerales Epson Ultrachrome K3 sobre papel Hahnemüehle Photo Rag 188 gr. libre de ácidos.

Alo

“Titanes I” Fotografía analógica gran formato. Impresión Fine Art con tintas de pigmentos minerales Epson Ultrachrome K3 sobre papel algodón.

Celso Moya “Roca”

48x134x48 cm. Hierro y piedra.

Chema Arake

“Nineth walk in dreams” Fotografía / Impresión Lambda sobre papel Fujifilm seda

Fernando López

“Primer Jardín Magnético” Óleo sobre madera contrachapada. 43 x 43 x 2,5 cm. Resto de mueble.

Sebastián Navalón “Cactus”

70x250x70 cm. Hierro.

Hernán Talavera “El velo”/ 4’30’’/ Vídeo monocanal

Celso Moya “Piedra roja”

60x60x60 cm. Hierro y piedra.

Alo

“Prohibido el paso del tiempo” Fotografía analógica gran formato. Impresión Fine Art con tintas de pigmentos minerales Epson Ultrachrome K3 sobre papel algodón

Chema Arake

“Eighth walk in dreams” Fotografía / Impresión Lambda sobre papel Fujifilm seda

Chema Arake

“First walk in dreams” Fotografía / Impresión Lambda sobre papel Fujifilm seda

Sebastián Navalón “Geranio”

110x268x150 cm. Hierro.

Fernando López “Somni Material”

Óleo s/impresión digital s/lienzo. 50 x 80 cm.

Miguel Souto

“Calle Mariana Pineda, Albacete” Impresión de pigmentos minerales con tintas Epson Ultrachrome K3 sobre papel Hahnemüehle Photo Rag 188 gr. libre de ácidos.

obra

Hernán Talavera “Serenidad” / 3’21’’ / Vídeo monocanal.

Alo “Fraguel” / Fotografía analógica gran formato. / Impresión Fine Art con tintas de pigmentos minerales Epson Ultrachrome K3 sobre papel algodón.

Miguel Souto

“Calle del Cornejo, Albacete” Impresión de pigmentos minerales con tintas Epson Ultrachrome K3 sobre papel Hahnemüehle Photo Rag 188 gr. libre de ácidos.

Fernando López “Resurexit”

Óleo sobre tabla. 81,5 x 144 x 4 cm. Pareja de estantes de librería.

Celso Moya “Barronal”

F80x80x40 cm. Hierro y canto rodado.

Alo

“Efímera” Fotografía analógica gran formato. Impresión Fine Art con tintas de pigmentos minerales Epson Ultrachrome K3 sobre papel algodón.

Sebastián Navalón

“Monstera deliciosa” 75x160x75 cm. Hierro.

Fernando López

“La Piel de los Pinares” Óleo s/impresión digital s/papel. 38 x 10 cm (sin márgenes).

Hernán Talavera “Antes de la lluvia”/ 4’29’’/ Vídeo monocanal.

54 la basura y el paisaje. HISTORIA Es verdad que la humanidad, desde su aparición en el planeta, ha ido modificando el paisaje, aun sin ser consciente de ello, por el mero hecho de su existencia. Esta capacidad transformadora fue en aumento a medida que el hombre iba adquiriendo tecnología y abandonando el nomadismo. En los albores de la civilización, cuando se empiezan a cultivar cosechas, a criar ganado y aparecen los primeros asentamientos construidos, ya se modifica el paisaje, aunque transcurriría mucho tiempo todavía antes de que esta noción tomase cuerpo y se asentase en el imaginario colectivo. Conforme pasaba el tiempo y la tecnología disponible crecía en cantidad y calidad, mayor fue la potencia de la humanidad para adecuar el paisaje a sus necesidades. Hubo un momento en el que ya no necesitaron vivir al lado del río o del lago porque aprendieron a canalizar el agua, incluso construyeron sus propios lagos. No obstante las construcciones y realizaciones humanas se mantuvieron en un nivel que los procesos entrópicos podían reconducir casi en su totalidad a su estado previo. Sin embargo, a raíz de la Revolución Industrial de finales del siglo XVIII, se produce un salto en el proceso de tecnificación desde una progresión aritmética a una razón geométrica incrementándose a límites inauditos hasta entonces la capacidad transformadora de la civilización. Todas ellas han ido dejando sus restos, sus huellas y sus basuras. Pero es a partir de este momento, en el que a la cantidad hay que añadir “la calidad” de los residuos, cuando la situación da un vuelco y los procesos de degradación y destrucción comienzan a aparecer, ya entonces y tan solo sea a unos pocos, como irreversibles. Es, por tanto, en el siglo XIX cuando se produce el “big bang” del desarrollo tecnológico, representado por la caldera de vapor (cuyo combustible consiste en carbón y/o madera), que posibilita la explotación de los recursos y producción de bienes a gran escala. Lo que por un lado eran avances socializables para un número creciente de la población (la desigualdad en el reparto de la riqueza no es objeto de este escrito), por otro comienza a producir efectos “visibles” en el paisaje, y esta realidad ya no es sólo percibida por unos pocos. En el último cuarto de siglo, con el descubrimiento de la energía eléctrica y el motor de explosión se daría una nueva vuelta de tuerca a la situación, porque produjo una motorización generalizada de la sociedad con unos resultados que hace ya tiempo superaron la categoría de visibles para adquirir luego la de preocupantes e inscribirse finalmente en la “puro desastre” (catástrofe pública). En el XX, como consecuencia de la motorización y como

subproducto del consumo generalizado de combustibles derivados del petróleo, aparecen en escena los plásticos, con tal intensidad y a tal escala que ahora es uno más de los elementos que aparece en los análisis sanguíneos de altísimos porcentajes de población, lo que ya de por sí constituye un problema de salud pública. Luego, casi mediado el siglo, con una puesta en escena que está por superar, hizo su irrupción en el mercado (ahora que está tan de moda) la todopoderosa energía nuclear anotando en su palmarés una nómina de cientos de miles vidas en una tacada, anunciando al mundo que aún no había visto nada en lo referente a la capacidad de transformación del paisaje, cuyo aumento en este caso fue exponencial. Las últimas consecuencias gravísimas (antes ha habido otras, Harrisburg, Chernobil,…) acaecidas tras el tsunami que arrasó Fukushima han llevado ya a un número clamoroso de la población, y no sólo en Japón, a pedir que se abandone con urgencia el uso de esta energía, que por otra parte no deja de ser un subproducto (igual que los plásticos) de la carrera armamentística que libraron las dos grandes potencias en la segunda mitad del S XX: la nuclearización. Eso por lo que respecta a la seguridad y los accidentes graves (de los incidentes “menos graves” ni nos enteramos). Queda por resolver el no menos grave asunto de los residuos, de rabiosa actualidad, y está por ver cómo y si se soluciona. Pero el hecho de que la energía nuclear sea la reina de la destrucción, no resta un adarme a la capacidad depredadora de la derivada del petróleo. Sólo que ésta, en principio, no resulta tan espectacular, pero es su industria quien ha propiciado e impuesto el “modus vivendi” actual. Es en este cruce donde nos situamos para abordar nuestro particular punto de vista respecto a esta problemática. Mencionaremos, de pasada y para que no quede en el olvido, las gigantescas transformaciones ejecutadas sobre el paisaje así como otros daños colaterales en lo tocante a los usos y costumbres de los diversos pueblos. De las primeras señalar que han adquirido magnitudes planetarias. Respecto a los segundos apuntar que son tantos y de tan variada índole, que hemos optado por centrar el foco básicamente sobre la basura. NUESTRO FOCO El nuestro, como casi todos los focos, no se halla exento de tener aberraciones pero esto es lo que vemos cuando aplicamos algunos aumentos. Uno de los primeros hechos que salta a la vista es que, de un tiempo a esta parte, ha irrumpido con personalidad propia la palabra SOSTENIBILIDAD. Mal asunto cuando una palabra se pone de moda (no citaré ejemplos más recientes). De procedencia probable del mundo ecologista o científico, ya

55 está absorbida por el sistema y se usa con ubicuidad para camuflar tropelías crecientes y negocios florecientes. Con bastante anterioridad, esta vez sí, los ecologistas alumbraron el aforismo de que “La basura es un tesoro”, aserto que sin dudar un instante vampirizó la industria, dedicando desde entonces parte de su I+D a desmenuzar y exprimir esa veta. De resultas de tantas investigaciones estamos, en algunos casos, comprando basura. Del comprar usar y tirar hemos llegado al comprar y tirar directamente. Los usos y modas que impone el capitalismo abocan a las poblaciones a consumir cada vez más alimentos procesados industrialmente con los efectos perniciosos que acarrea en la salud de las personas el aumentar la ingesta de productos que contienen altas dosis de grasas saturadas, almidones de cultivos modificados (genéticamente, claro, término que nunca aparece en las etiquetas), saborizantes, espesantes y un largo etcétera. A lo cual hay que añadir el “packaging” (disciplina que ya es objeto de titulación universitaria) con que se adorna esta gama de productos en pro (según sus teóricos y hagiógrafos) de satisfacer una demanda, la mayoría de las veces, creada artificialmente y sustanciada a partir de penetrantes estudios de mercado, y que no hace otra cosa que rellenar permanentemente los diversos contenedores que pueblan nuestras ciudades y pueblos para mayor beneficio de la industria del envasado. El desarrollo de esta práctica hasta sus últimas consecuencias deviene finalmente en que, en numerosas ocasiones, ya no se anuncia el producto sino el envase. Antojase hercúlea tarea luchar contra innumerables departamentos de psicólogos, marketing, packaging y demás que una vez desmenuzada la demanda nos bombardea, inmisericorde, a través de la “Industria de la elaboración de la conciencia”, (esto es, según Hans Magnus Enzensberger, los mal llamados medios de comunicación de masas), más y cuando se hace descansar sobre las espaldas y la conciencia de los consumidores el estrechamiento y colapso del paradigma de sostenibilidad, culpándonos de no consumir responsablemente y de no reciclar, empero, con la debida fruición. No podemos extendernos demasiado, pero los miles de tipos de envases que se arrojan al mercado para vender un mismo producto, con diferencias sutiles (si van dirigidos a hombres o mujeres, a jóvenes o adultos, a rubios o morenos, guapos o feos, y así ad infinitum), no parece que contribuyan a otra cosa que no sea engordar la cuenta de resultados de esta eutrofizada y parasitaria industria. Cuando los ecologistas acuñaron lo de que “la basura es un tesoro” terminaron de abrírseles los ojos. Comenzaron pensando: “cuanto más fragmentemos la demanda, cuantos más colectivos definamos, cuantos más y diversos grupos identifiquemos, tanto más nos forraremos”, y se afanaron en ello,

con la anuencia y complicidad de la clase política que implementó las leyes necesarias para que cabalgasen desbocados y sin freno, todo ello a pesar de las admoniciones de los ecologistas que avisaron desde el principio. Al acuñar estos lo del tesoro debieron pensar: ¡coño… no habíamos caído! Y como quiera que el problema tenía visos apocalípticos, nos cayó el mandato, poco menos que bíblico, del reciclaje. Montaron sus empresas, (los traperos y chatarreros no quedan nada “cool”), nos llenaron la ciudad de contenedores de todos los colores usurpando el espacio público (¿para qué iban a gastar dinero y salarios en almacenaje y retorno pudiendo estar en la calle y gratis?) y de nuevo con la aquiescencia de la clase política se aprestaron, con las renovadas energías que proporciona el descubrimiento de un nuevo filón, a seguir forrándose a nuestra costa. Hasta tal punto el negocio es redondo que a la mafia no le quedó más remedio que reclamar su parte alícuota: y ahí los tenemos, gestionando la recogida de residuos en un creciente número de ciudades.

Sebastián Navalón.

fachadas efímeras

Existe un concepto básico generalizado de lo que es una fachada y los elementos que la integran; esto es: paramentos de cierre del edificio en dónde se alojan huecos que definen las puertas, ventanas, voladizos, etc. Si nos acogemos a su definición, según la R.A.E. una fachada se entiende como: paramento exterior de un edificio, generalmente el principal. En el diseño arquitectónico la fachada es objeto de especial cuidado, pues en numerosas ocasiones es la única parte del edificio que se percibe desde el exterior, siendo ésta él único recurso para caracterizar el edificio y otorgarle un carácter particular. Dentro de una concepción artística, este trabajo fotográfico es una visión personal sobre el concepto fachada bajo una óptica determinada que agrupa aspectos estéticos y críticos sobre la ciudad, su diseño y su experiencia vital. Plantea una reflexión sobre la ciudad y su manifestación física como resultado de aplicar los patrones y criterios de diseño establecidos para su crecimiento y desarrollo, y que de alguna manera, son responsables educadores de la sensibilidad de sus habitantes para con su ciudad. Para ello, se dirige la mirada hacia las edificaciones que integran la ciudad como exponentes de aplicar esos criterios antes mencionados. Pero esta mirada no se centra en los edificios más representativos ni emblemáticos buscando el lado más amable en sus fachadas destacadas. Por el contrario, el objetivo se dirige hacia los actores secundarios de las edificaciones

56 y a elementos propios del proceso constructivo. Se mira a las fachadas traseras, a las medianeras que surgen entre edificios nuevos y los que permanecen. A los solares que nacen como consecuencia de derribos, a los andamios que forman parte del proceso de construcción de un edificio; aspectos todos ellos que muestran una topografía urbana característica y que generalmente pasa desapercibida. Elementos que son parte de la ciudad a veces de manera temporal y efímera y en otras ocasiones permanecen en el tiempo como escaparate de un edificio, siendo imagen de este. También este trabajo pretende provocar una reflexión sobre nuestra actitud como ciudadanos de aceptar un tipo de ciudad dada, producto de intereses económicos-inmobiliariosespeculativos. Sobre nuestra actitud crítica de exigir, demandar cada vez más, ciudades mejor diseñadas. Respecto al tipo de vivienda/producto que compramos, alquilamos, habitamos y los espacios públicos que en ellas se crean y generan, y que afectan a nuestra calidad de vida y nuestro desarrollo y crecimiento personal y social. Inscrita en el ámbito del paisaje urbano, Fachadas Efímeras toma como base estética postulados afines a la Straight Photography o fotografía directa y al legado de las New Topograhics. El proyecto se desarrolla en la ciudad de Albacete y se articula en cuatro series de cinco imágenes cada una. Estas series intentan reflejar cada una de las ideas de fachada efímera sobre las que se reflexiona. 1º FACHADAS EMERGENTES. Fachadas adelantadas a su tiempo. Aquellas que pertenecen a edificios solitarios, primerizos, ubicados en zonas de nuevo crecimiento de la ciudad; edificios aislados rodeados de solares vacíos en dónde los paramentos que delimitan el edificio proporcionan fachadas secundarias a la propia edificación y le ponen imagen a esos nuevos territorios urbanos. 2º FACHADAS AUSENTES. Son fachadas límite, fronterizas, que delimitan la ciudad o solares dentro de la trama urbana y que por esa misma característica su papel es secundario pero las circunstancias las mantiene visibles en el tiempo. Despreocupadas del lápiz que las dibuja, se erigen como imponentes murallas que delimitan el edificio de manera contundente. Muestran fachadas ciegas, o apenas cuidadas. También son fachadas que acotan un vacío en la ciudad difícil de edificar, ocasionados en la mayoría de los casos por las peculiaridades de la propiedad privada y los planes de urbanismo que legislan el suelo. 3º FACHADAS ÍNTIMAS. Son fachadas que muestran detalles del interior de edificios que un día existieron pero que ya no están. Se producen por el derribo de edificaciones anteriores

con idea de construir otras nuevas pero que el tiempo demora, dejando esas caras internas como fachadas íntimas de los edificios derribados. 4º FACHADAS DESOCUPADAS. Muestran solares que surgen dentro de la trama urbana como consecuencia del derribo de edificaciones anteriores y generan espacios desocupados que conservan restos de las edificaciones anteriores, mostrándonos vestigios de las experiencias vitales que un día alojaron y que ahora quedan al descubierto generando en la mayoría de los casos ámbitos residuales

Miguel Souto

efímeras

Somos los dueños de las formas y de nuestras realidades. ¿Quién no ha vislumbrado alguna vez un rostro en una pared, un dragón en una nube o un monstruo en la espuma de un café… La naturaleza está ahí, esperándonos y brindándonos la posibilidad de interpretarla. Mi objetivo y mi pupila conforman un universo latente que ofrezco al que mira como una propuesta sin prejuicios; sólo él podrá darle un carácter propio, definitivo y único a éste ofrecimiento aprehendiendo lo que ve. Al capturar la imagen de lo fugaz en el tiempo, sólo la interpretación está sujeta al cambio; por eso Efímeras es un estudio del paisaje subjetivo de cómo las formas de naturaleza se disocian del entorno adquiriendo una nueva dimensión. Lo que vemos no deja de ser un pedazo de realidad, pero interpretado y reelaborado por la mirada cómplice del que la hará propia. Ésta es mi propuesta y mi invitación a una mirada más profunda.

resurexit

Alo

Esta serie titulada como una de sus piezas constituye la conclusión a más de 20 años trabajando con maderas recuperadas de contenedores y escombros, y dibuja el camino hacia conversaciones con estos objetos no sólo desde su historia como tal, sino desde su propio núcleo material, su estructura interna biológica. Esto abre el campo a un trabajo sistemático basado en la necesaria imposibilidad de que existan dos maderas iguales, metáfora de la forma en que trabaja la Naturaleza, lo que a nivel artístico se traduce en indefinida ecuación de obra gráfica, es decir el paso a la rigurosa bidimensionalidad pictórica, o soporte neutro. En cualquier caso el experimento sigue adelante y las piezas presentadas a esta

57 exposición son las llaves maestras que abren una puerta a otro mundo. Haciendo hincapié en el tradicional punto de vista único del paisaje, la pintura rescata aquello que nos quiere decir la materia, es decir su verdadero discurso ancestral y quizás mágico (al menos para el que no hay explicación plausible). El aspecto surrealista surge “a posteriori” aunque el drama está ya servido, al situar en el escenario un material tan vinculado a nuestras vidas como la madera, y en definitiva los árboles, ya que empiezan a ser un bien escaso. El título de la serie alude a un texto que Darío Corbeira hizo para el catálogo de una exposición de 2007, año de comienzo de la serie, y dice entre otras cosas: “…Fernando López trabaja y asienta su pintura sobre una estructura enormemente negativa (…); de un lado soportes constituidos por objetos muertos, la mayor parte de las veces encontrados en vertederos o basureros, que implementan el valor significante y simbólico perseguido o no, de otro la pintura que, como decíamos al comienzo, trabaja desde su muerte, desde su propio final entendido como cesación, muerte y motivo. Fernando López niega tanto la muerte de los objetos como la muerte de la pintura y lo niega doblemente al tratar de resucitar tanto a los objetos perdidos como a la práctica de la pintura. Esa doble negación, esa multiplicación de muerte por muerte, de (-) x (-), necesariamente debería conducir a un resultado positivo, optimista, vitalista y reedificador, aunque es algo que no lo tengo tan seguro. Lo mejor del arte del siglo XX se ha ejercitado desde posicionamientos, proyectos y ejecutorias absolutamente negativos. Que esa doble negación, ese intento de resucitar cadáveres o convivir con ellos, se haga mediante el tamiz disciplinar del paisaje (probablemente el gran género pictórico artificioso, el más genuinamente “inventado”) nos devuelve al territorio de las cargas negativas, cuando la mayor parte de la población de la tierra vive en ciudades o áreas urbanas…”. Con una impecable capacidad de previsión, Darío ha sabido universalizar un proyecto “contra” el paisaje, tomado este como motivo consolador a una triste existencia. No olvidemos que el Arte sí tiene la capacidad de llenar y transformar nuestras vidas, y no sólo de decorarlas ante una fealdad generalizada.

Fernando López

la sucesión del silencio. La naturaleza es el espíritu visible, el espíritu es la naturaleza invisible. Friedrich Wilhem Joseph von Schelling

La sucesión del silencio es una serie enfocada desde la perspectiva poética del haiku, intentando describir con las míni-

mas pinceladas la sensación del instante vivido en un lugar y en un momento, espiritualizándolo y elevándolo por encima de su pequeña trascendencia, haciendo invisible la presencia del autor mediante su fusión con la naturaleza. Esta elevación de lo intrascendente pretende devolver al espectador la mirada de lo que es visto por vez primera, descubriendo así, como una revelación, el encuentro de lo efímero con lo eterno. “La imagen como observación... ¿Quién no volvería a pensar aquí en la poesía japonesa? Me entusiasma en ella su modo radical de prescindir incluso de la alusión más velada a su verdadero sentido imaginario, que debe ser descifrado paulatinamente, como en una charada. El haiku cultiva sus imágenes de un modo que no significan nada fuera de sí y a la vez significan tanto que es imposible percibir su sentido último. Es decir, una imagen es tanto más fiel a su destino cuanto menos se puede condensar en una fórmula conceptual, especulativa. El lector de un haiku tiene que perderse en él, como en la naturaleza, tiene que dejarse caer en él, perderse en sus profundidades como en un cosmos, donde tampoco hay un arriba y un abajo.” ¹ En las piezas de La sucesión del silencio, la contemplación de planos estáticos establece la relación entre la expresión y la naturaleza en un acto de captación del movimiento interno de las cosas, buscando el encuentro del instante efímero con en tiempo eterno. Este encuentro sucede en vacíos matizados donde la representación del paisaje deriva en la representación de la ausencia limítrofe. Esta ausencia que envuelve las cosas ha estado reflejada ampliamente en el arte oriental, el cual no trata de expresar los objetos como particulares aislados, más bien trata de expresar la relación existente entre estos objetos y la energía y espíritu que los conforma ². En las obras de La sucesión del silencio, el ciprés y la luna, el pájaro que vuela sobre el mar, las nubes en la tormenta… se tornan el marco del vacío que los envuelve. La materia evocadora de estas imágenes no se encuentra en lo que es, sino en la etérea sustancia de lo que no es, como en el poema de Bashô: Este camino ya nadie lo recorre; tarde de otoño.

Hernán Talavera

¹ Andrei Tarkovski: Esculpir en el tiempo. ² CHANTAL MAILLARD. La sabiduría como estética. China: confucianismo, taoísmo y budismo.

58 notas biográficas Alo. Alejandro González López, “Alo” (Albacete, 1979), fo-

través de la representación de lo fugaz e impermanen-

tógrafo de formación autodidacta, se profesionaliza en

te; de la belleza de lo imperfecto. Construye un imagi-

la colaboración con proyectos colectivos documentales

nario poético y simbólico que conecta con el paisaje,

de Naturaleza, cuyos recursos lingüísticos y técnicos

el sueño y la muerte. Ha recibido numerosos recono-

utiliza luego para sus propios proyectos, siempre vincu-

cimientos en el campo del diseño gráfico. Sus vídeos

lados a viajes y por tanto a lugares concretos. Primero

han sido premiados y exhibidos en eventos como el

la India, en 1997, y luego hasta 2010, los Alpes, Ma-

Festival Europeo de Cine de Alcalá de Henares Alcine,

rruecos, Escocia, el Senegal, Gambia y los Himalayas.

el Festival Internacional de Montecatini (Italia), Festi-

Sus inicios en la sierra albaceteña (Riópar) lo vinculan

val de Cine Fantástico de Sitges, Athens Internacional

ya al paisaje desde su infancia, tomado aquél en este

Videoart Festival (Grecia), el International Videofestival

caso como un estudio científico de este territorio (al

Bochum (Alemania) y la Mostrainternazionale Invideo

cual llamaremos “R”), y por tanto vinculado también

(Milán). Ha formado parte del Museo Internacional de

al proyecto primordial “TWL”, que también se originó

Electrografía y coordinado distintos proyectos, como

allí en la misma época. Ha recibido varios premios, en-

muestras y festivales.

tre otros el “Viure pels altres” (Barcelona) relacionado con la sostenibilidad, tema este en el que bascula su

Fernando López.

discurso político-artístico, desde posiciones cercanas

Pintor paisajista profesional, ha realizado estudios de

a la denominada “permacultura” y la autogestión en

arquitectura y bellas artes, licenciándose en esto últi-

general, en una causa común con la Naturaleza. En

mo por la Universidad de Valencia en 1988. Miembro

este momento prepara su siguiente viaje a los Alpes.

fundador también del grupo “La Vaquería” en 1995,

Vive y trabaja en Albacete.

tras su disolución pasa a formar taller en Riópar centrándose en la interpretación de aquel entorno y sus

Arake.

paisajes. En el 2002 el libro “Inventario” (Diputación

Chema Grueso Araque, “Arake”, es licenciado en Bellas

de Albacete) se publica como catálogo razonado de

Artes. Trabaja la fotografía, el vídeo y las artes plás-

este trabajo en la sierra. Ha hecho multitud de expo-

ticas. Basa su obra en la comprensión del mundo a

siciones colectivas por todo el país, y expone regular-

59 mente a nivel individual en salas institucionales y en

Hernán Talavera.

galerías privadas nacionales. Ha obtenido varios pre-

Hernán Talavera explora las posibilidades visuales y

mios y ayudas oficiales a su labor, y su obra se encuen-

conceptuales del entorno paisajístico y urbano en bus-

tra representada en varias colecciones tales como la

ca de poesía subyacente. Tras obtener la licenciatura en

“Testimoni” de la Caixa en Barcelona. Actualmente vive

Bellas Artes amplia su formación en distintos talleres,

y trabaja en Albacete.

siendo alumno de artistas como Tony Conrad, Abbas Kiarostami, Carsten Nicolai (Alva Noto), José Luis Gue-

Celso Moya.

rín, Llorenç Barber o Antonio López. Su obra ha sido ex-

Celso Moya Mateo, nacido en Munera (Albacete) en

hibida y reconocida con distintos premios nacionales

1970, desde niño en contacto con la naturaleza, es-

e internacionales como el de Mejor Obra Experimental

tudia de forma autodidacta. Ha relacionado en sus

en la 61º Mostra Internazionale del Cortometraggio

trabajos la unión entre arte y naturaleza utilizando ma-

Montecatini (Italia). Su inquietud por el mundo sonoro

teriales primarios como el hierro y las rocas, llevando

lo lleva a formar parte de la Irregularis Daniel Charles

estos materiales a las salas sin apenas modificarlos.

Orchestra, conjunto de música experimental dirigido

Desde hace tres años colabora en el taller de Fernando

por Llorenç Barber que realiza conciertos dedicados a

López y Sebastián Navalón. También realiza interven-

John Cage en diversos museos y festivales.

ciones en la naturaleza.

Sebastián Navalón.

Miguel Souto. Realiza estudios de Arquitectura de Interiores en la

Escultor autodidacta. Ha colaborado en diversos pro-

Universidad Politécnica de Madrid. Se incia en la fo-

yectos para varios artistas y trabajado tanto en expo-

tografía a través del Aula de Imagen de la Universidad

siciones privadas como colaborado en públicas, una

Popular de Albacete. Más adelante amplia esta forma-

de ellas instalada en Balazote, “Monumento a la mujer

ción en la Escuela de Arte de Albacete, participando

trabajadora”. Miembro fundador de “La Vaquería”, gru-

en distintos talleres con fotógrafos y artistas como En-

po con el que expuso en Madrid de manera colectiva.

rique Carrazoni, Gabriel Brau, Jesús Ramos o José Luis

Tras la disolución del grupo pasó a formar un nuevo

Serzo. Ha pertenecido a AFA (Asociación fotográfica

taller que trabaja en la zona de la sierra y se centra en

de Albacete) y actualmente al colectivo Punctum Foto.

el estudio y la interpretación del entorno. Actualmente

Desarrolla trabajos de investigación personal en el ám-

este taller también está ubicado en la capital con el

bito de la fotografía de arquitectura y paisaje urbano,

mismo objetivo. Su obra escultórica gira en torno al

compaginándolo con trabajos de diseño.

material de desecho en relación con el paisaje.