los elementos del estilo tipográfico by catarinasrneves

Los elementos del estilo tipogrรกfico Robert Bringhurst | versiรณn 3.1

índice 3 5 7 11 14 26 57 75 91 111 139 167 207 229 243 333 347 371

Nota del editor Nota técnica Prólogo Sinopsis histórica 1. El gran diseño 2. Ritmo y proporción 3. Armonía y contrapunto 4. Elementos estructurales 5. Símbolos no alfabéticos 6. Selección y combinación de tipos 7. Interludio histórico 8. Dar forma a la página 9. Tecnología de punta 10. Afinar la fuente 11. Algunos especímenes tipográficos Apéndice A: El alfabeto de trabajo Apéndice B: Letras y signos Apéncide C: Glosario tipográfico

387 401 415 425 427

Apéndice D: Diseñadores de tipos Apéndice E: Fundiciones tipográficas Bibliografía Epílogo a la tercera edición Índice analítico

— Todo lo que dicen los símbolos escritos ya pasó. Son como huellas de animales. Ésa es la razón por la cual los maestros de la meditación se niegan a aceptar que lo escrito es definitivo. El objetivo es alcanzar el verdadero ser por medio de esas huellas, esas letras, esos signos, pero la realidad misma no es un signo y no deja huellas. No viene a nosotros a través de esas letras o palabras. Podemos ir hacia ella rastreando esas palabras y esas letras hasta el lugar del cual provienen. Pero mientras nos concentremos en los símbolos, teorías y opiniones, no llegaremos al principio. — Pero cuando dejamos de lado símbolos y opiniones, ¿no nos quedamos con la absoluta nada del ser? — Sí.

Kimura Kyho, Kenjutsu Fushigi Hen (Sobre los misterios del arte de la espada), 1768. Una verdadera revelación, me parece, sólo puede surgir de la concentración tenaz sobre un único problema. No estoy de acuerdo con los inventores o los aventureros ni con los viajeros que van a destinos exóticos. La manera más segura -y también la más rápida- para despertar el sentido de maravilla en nosotros mismos es mirar un solo objeto con intensidad, sin inmutarse. Súbita, milagrosamente, ese objeto se revelará a sí mismo como algo que nunca antes habíamos visto. Cesare Pavese, Dialoghi con Leucò, 1947.

prólogo Hay muchos libros sobre tipografía y muchos de ellos son modelos del arte que enseñan. Pero cuando me puse a compilar una simple lista de principios de trabajo, uno de los primeros puntos de referencia en que pensé fue la pequeña obra maestra de William Strunky E.B. White, The Elements of Style. Sin embargo, en ese manual de técnica literaria lo esenciales la brevedad. Este libro es más largo que el de ellos y hay una razón para ello. La tipografía tiene por lo menos dos tipos de sentido: uno visual y otro histórico. El primero siempre está expuesto y los materiales para su estudio son muchos y están muy difundidos. La historia de los diseños de letras y de su uso también es visible para los que tienen acceso a manuscritos, inscripciones y libros antiguos, pero para los demás está mayormente oculta. Portanto, este libro se ha convertido en más que un manual sobre

protocolo tipográfico. Es el fruto de largas caminatas por la selva de las letras, una guía de campo para llevar en el bolsillo mientras se contemplan sus maravillas vivientes y también una meditación sobre los principios ecológicos, las técnicas de supervivencia y la ética que se aplican en ese territorio. Tal como yo los entiendo, los principios de la tipografía no son un conjunto de convenciones muertas sino las costumbres tribales de esa selva mágica en la que antiguas voces hablan desde todas las direcciones y nuevas voces se mueven siguiendo formas que ya no se recuerdan. Sin embargo, hay una pregunta que me viene a la mente con frecuencia. En esta época en que todos los que piensan con "corrección” se esfuerzan por recordar que hombres y mujeres Son libres para ser diferentes y transformarse en seres humanos aún más diferentes, ¿cómo se puede escribir un libro de reglas? :Չue razón y qué 7

autoridad tienen estas normas, sugerencias e instrucciones? Seguramente los tipógrafos, como cualquier otra Persona, deberían ser libres para seguir los caminos que eligen. La tipografía florece como una preocupación compartida, Y no hay camino alguno donde no haya direcciones ni deseos Compartidos. Un tipógrafo decidido a establecer nuevas rutas tiene que moverse, como otros viajeros solitarios, a través de países ignotos. superando los obstáculos de las tierras que recorre, cruzando vías públicas comunes en el silencio que antecede a la madrugada. El tema de este libro no es la soledad tipográfica sino los viejos caminos en el centro de la tradición: caminos que cada uno de nosotros puede seguir o no, que cada uno de nosotros puede abordar o dejar cuando lo decida, siempre que sepamos que esos senderos están ahí y tengamos idea de a dónde conducen. Esa libertad se nos niega si la tradición se oculta o se da por muerta. La originalidad está en todas partes, pero la mayor parte de la originalidad está bloqueada si se corta el camino que lleva de vuelta hacia descubrimientos anteriores. Si usted usa este libro como guía, por favor abandone el camino cuando lo desee. Para eso precisamente sirve un camino: para llegar a puntos de partida que se eligen individualmente. Por favor, rompa las reglas y rómpalas con belleza, deliberadamente, rómpalas bien. Ésa es una de las razones de que existan. Los diseños de las letras cambian constantemente y sin embargo se diferencian muy poco porque son algo vivo. Los principios de la claridad tipográfica se han alterado muy poco desde la segunda mitad del siglo XV, cuando se imprimieron los primeros libros en tipos romanos.

La mayor parte de los principios de legibilidad y diseño que se exploran en este libro ya los conocían los escribas de Egipto que hacia el año 1000 a. C. trazaban la escritura hierática con instrumentos de caña sobre papiro. Hay ejemplos de ese trabajo en museos de El Cairo, Londres y Nueva York, ejemplos llenos de vida, sutiles y perfectamente legibles treinta siglos después de haber sido escritos. Los sistemas de escritura varían pero no es difícil aprender a reconocer una buena página, ya provenga de la dinastía Tang en China, del Nuevo Imperio en Egipto o de la Italia del renacimiento. Los principios que unen a estas escuelas de diseño, tan distantes en tiempo y espacio, están basados en la estructura y la escala del cuerpo humano -el ojo, la mano y el antebrazo en particular— y en la anatomía de la mente humana, invisible pero no menos real, exigente y sensual que la del cuerpo. No me gusta llamar universales a estos principios porque son únicos de nuestra especie. Los perros y las hormigas, por ejemplo, leen y escriben por medios más químicos. Pero los principios que están en la base de la tipografía son lo suficientemente estables como para sortear cualquier moda y manía humanas. Es verdad que las herramientas de los tipógrafos están cambiando con una fuerza y una velocidad insuperables, pero éste no es un manual para el uso de un sistema particular de composición. Supongo que la mayor parte de los lectores de este libro compondrá sus tipos en forma digital, pero no tengo prejuicios sobre qué marca de computadora o qué versión de qué software utilizan. Los elementos esenciales del estilo tienen más que ver con las metas que 8

establecen los tipógrafos para ellos mismos que con las mutables excentricidades de sus herramientas. En otras palabras, la tipografía es mucho más independiente de los medios que PostScript, el lenguaje de computación utilizado para producir estas letras y el diseño de estas páginas en el código tipográfico. Si tengo éxito en mi tarea, este libro debería ser tan útil a los artistas e impresores a la antigua que componen a mano con tipos móviles y sacan pruebas de una prensa plana como a los que controlan su trabajo en una pantalla o una impresora láser y después lo envían a un dispositivo digital de alta resolución mediante un disco óptico o una línea telefónica. La tipografía es el arte de dotar al lenguaje de una forma visual duradera y por tanto de una existencia independiente. Su médula es la caligrafía -esa danza que, sobre un escenario diminuto, efectúan la mano y la pluma- y sus raíces llegan al suelo, aunque sus ramas puedan estar cargadas cada año con máquinas nuevas. Mientras la raíz siga viva, la tipografía seguirá siendo una fuente de auténtico placer, conocimiento y sorpresa. Como oficio, la tipografía comparte una larga frontera y muchas preocupaciones con la escritura y la edición, por un lado, y con el diseño gráfico, por el otro, y sin embargo no pertenece a ninguno de esos campos. En consecuencia, este libro no es un manual de estilo editorial ni un libro de texto sobre diseño, aunque se superpone con ambos. Su perspectiva generales primero y ante todo tipográfica, y espero que el libro sea útil por eso mismo a las personas cuyos intereses estén en campos adyacentes. Este libro debe mucho a la conversación y al ejemplo de varios amigos y maestros en el arte: la fallecida Kay Amert, Stan Bevington,

Crispin Elsted, Glenn Goluska, Peter Koch, Vic Marks, George Payerle y otros, así como a la práctica de dos artistas ejemplares: el fallecido Adrian Wilson y Hermann Zapf. Diversos artistas y estudiosos de todo el mundo han compartido su conocimiento con generosidad. James Mosley, su personal y sus sucesores en la St. Bride Printing Library, en Londres, fueron Particularmente útiles para mí. Les agradezco a todos. Hay muchas personas más a las que tengo que agradecer Por sus contribuciones a la segunda y ahora tercera edición de este libro. Sus nombres aparecen en el epílogo. R.B

sinopsis histórica

Renascentista (siglos XV y XV): fuste modulado; eje humanístico (oblicuo); terminales nítidas, como trazadas con pluma; apertura grande; Cursiva con características semejantes pero independiente de la redonda.

Barroca (siglo XVII): fuste modulado; ejes variables; terminales y remates modelados; apertura moderada; Cursiva dependiente de la redonday muy emparentada con ella. En las letras del barroco se desarrolla frecuentemente un eje vertical secundario, pero el eje primario del fuste es generalmente oblicuo.

abertura: el espacio que queda abierto entre los trazos extremos de letras como a, C, e, S.

Neoclásica (siglo XVIII): fuste modulado; eje racionalista (vertica); remates afinados; terminales conforma de lágrima; apertura moderada; Cursiva totalmente subordinada a la redonda.

Romántica (siglos XVIII y xix): fuste hipermodulado; eje racionalista intensificado; remates abruptos, delgados; apertura pequeña; cursiva totalmente subordinada. En las letras románticas y neoclásicas, el eje primario generalmente es vertical y el eje secundario, oblicuo.

Realista (siglo XIX, principios del siglo XX): fuste no modulado; eje vertical implicito; apertura pequeña; remates ausentes o abruptos y de igual grosor que los fustes principales; cursiva inexistente o reemplazada por redonda inclinada.

Modernista Geométrica (siglo XX): fuste no modulado; curvas a menudo circulares (sin eje); remates ausentes o de igual grosor que los fustes principales; cursiva ausente o reemplazada. A menudo el modelado es más sutil de lo que parece.

Estas imágenes muestran primero y sobre todo el eje del fuste, que es el eje de la pluma que traza la letra. Muchas veces ese eje es muy diferente del eje del diseño de la propia letra. Una pluma que señala al noroeste puede hacer una letra vertical o una letra que se inclina hacia el noroeste.

Modernista Lírica (siglo XX): redescubrimiento de la forma renacentista: fuste modulado; eje humanista; remates y terminales de aspecto caligráfico; apertura grande; cursiva parcialmente emancipada de la redonda.

Posmodernista (fines del siglo xx y principios del XXI); parodia freCuente de la forma neoclásica, romántica o barroca: eje variable o racionalista; remates y terminales modeladas y abruptas; apertura moderada. (Hay muchos tipos de letras posmodernistas. Éste es sólo un ejemplo)

Tipo redondo grabado (tallado) en 1469 por Nicolas Jenson, un tipógrafo francés que trabajó en Venecia. El original es aproximadamente de 16 pt. El tipo se muestra aquí tal como lo imprimió Jenson, pero al doble del tamaño real. Éste es el antepasado del tipo que se muestra al principio de la página 18 (Centaur, de Bruce Rogers).

1.1 Reglas iniciales

1.2 Tรกcticas

1.3 Resumen

El gran diseĂąo

1.1 reglas iniciales 1.1 La tipografía existe para honrar el contenido Como la oratoria, la música, la danza, la caligrafía, como cualquier cosa que preste su gracia al lenguaje, la tipografía es un arte al que deliberadamente puede darse un mal uso. Es un arte por el cual se pueden aclarar, honrar y compartir los significados de un texto (o su ausencia de significado) o, por el contrario, disfrazarlos a sabiendas. En un mundo lleno de mensajes no solicitados, muchas veces la tipografía debe llamar la atención hacia sí misma antes de que alguien la lea. Sin embargo, para que sea posible leerla, debe renunciar a la atención que ha conseguido. Por lo tanto, la tipografía que tiene algo que decir aspira a una especie de transparencia serena. Su otra meta tradicionales la durabilidad: no inmunidad frente al cambio sino una clara superioridad frente a la moda. En su mejor

forma, la tipografía es una forma visual del lenguaje que une el tiempo con la eternidad (o con la ausencia de tiempo). Uno de los principios de la tipografía duradera es siempre la legibilidad; otro es algo que va más allá de la legibilidad: una inversión, rentable o no, que le da energía vital a la página. Esto adquiere diversas formas y se lo conoce por nombres como serenidad, viveza, gracia y goce.Esos principios siguen aplicándose de diferente manera a la tipografía de tarjetas personales, instructivos y estampillas, así como a la edición de las escrituras sagradas, los clásicos de la literatura y otros libros que aspiran a entrar en esa lista. Dentro de ciertos límites, los mismos principios se aplican a los informes del mercado de valores, los horarios de las aerolíneas, los envases de leche, los anuncios clasificados. Pero la alegría, la gracia y el goce, como la legibilidad misma, se alimentan del 17

significado, que debe provenir de la persona que escribe, de las palabras y del tema, no del tipógrafo.En 1770 se sancionó una ley en el parlamento inglés con las Siguientes medidas: ...todas las mujeres de cualquier edad, rango social, profesión o grado, sean vírgenes, solteras o viudas, que con perfumes, pinturas, lociones cosméticas, dientes artificiales, pelucas, paños merinos, sostienes de hierro, hebillas, zapatos de tacón alto (o) caderillas, seduzcan y llevan por engaño al matrimonio a cualquier súbdito de su Majestad, incurrirán en las faltas descritas en la ley vigente contra la brujería, (...) y (...) el matrimonio, juicio mediante, será declarado nulo y falto de validez. La función de la tipografía, como yo la entiendo, no es ni alimentar el poder de las brujas ni coadyuvar a la defensa de los que, como este parlamentario infortunado, tienen terror de que los tienten y los engañen. Las satisfacciones del oficio provienen de aclarar, y tal vez incluso ennoblecer, el texto, no de engañar al desprevenido lector mediante el uso de perfumes, pinturas y sostenes de hierro aplicados sobre una prosa vacía. Pero los textos humildes, como los anuncios clasificados o los directorios telefónicos, pueden ganar mucho con un buen baño tipográfico y un cambio de ropa. Y muchos libros, como muchos guerreros o bailarines o sacerdotes de cualquier sexo, pueden verse bien con un poco de pintura en la cara o incluso un hueso en la nariz. 1.1.2. Las letras tienen una vida y una dignidad propias Los diseños de las letras, cuando honran y aclaran lo que ven y dicen los seres

humanos, merecen a su vez que se los honre. Palabras bien elegidas merecen letras bien elegidas; éstas a su vez merecen que se las componga con afecto, inteligencia, conocimiento y habilidad. La tipografía es un eslabón y, por una cuestión de honor, cortesía y deleite, debería ser tan fuerte como los demás eslabones de su cadena. La escritura empieza cuando los pies dejan huellas en el suelo, cuando se dejan signos. Como el habla, es un acto perfectamente natural que los seres humanos han llevado a extremos muy complejos. La tarea del tipógrafo siempre fue agregar un borde un tanto antinatural, una protectora cáscara de orden artificial, al poder de la mano que escribe. Las herramientas se han alterado a través de los siglos y el grado exacto de antinaturalidad que se desea ha variado de lugar en lugar y de época en época, pero el carácter de la transformación esencial entre el manuscrito y los tipos ha cambiado muy poco. El propósito original de los tipos fue la simple copia. El trabajo del tipógrafo era imitar la mano del escriba en forma que permitiera una réplica exacta y rápida. Docenas, cientos, después miles de copias se imprimían en menos de lo que necesitaría un escriba para terminar una sola. Esta excusa para componer tipográficamente los textos ha desapareci En la era de la fotolitografía, el escaneo digital у la impresión en offset, es tan fácil imprimir directamente un original como un texto compuesto en tipografía. Sin embargo, la tarea tipógrafo ha cambiado muy poco. Sigue siendo dar la ilusión de una velocidad y una resistencia mucho mayores sobrehumanas, cuando se la compara con la mano que escribe. Y de una paciencia y una precisión también sobrehumanas. 18

La tipografía es justamente eso: escritura idealiza а. C mente los escritores raramente tienen la habilidad caligráfica de los antiguos escribas, pero evocan innumerables versiones de escritura ideal mediante variadas voces y variados estilos literarios. A esas visiones ciegas y muchas veces invisibles, el tipógrafo debe responder en términos visibles. En un libro mal diseñado, las letras se destacan y arremolinan como caballos muertos de hambre en un potrero. En un libro diseñado rutinariamente, las letras se quedan quietas en la página como animales en un establo. En un libro bien hecho, donde el diseñador, el cajista y el impresor hicieron su trabajo, no importa cuántos miles de líneas y páginas tengan que ocupar, las letras están vivas. Bailan en sus asientos. A veces, hasta se levantan y bailan en los márgenes y entre las columnas. Aunque suene simple, lograr la no interferencia de las letras es un reto difícil y muy satisfactorio. En condiciones ideales, es lo que se desea que hagan los tipógrafos... y es más que suficiente. 1.1.3 Hay un estilo más allá del estilo El estilo literario, dice Walter Benjamin, “es el poder para moVerse a lo largo y ancho del pensamiento lingüístico sin caer en la trivialidad”. El estilo tipográfico, en el sentido amplio e inteligente de la frase, no significa un estilo en particular-miestilo o tueslo, o el estilo neoclásico o barroco- sino el poder para moverse libremente en todo el dominio de la tipografía y para actuar en cada etapa de forma vital y llena de gracia, nunca de forma banal. o supone una tipografía que es capaz de caminar por terreno conocido

sin deslizarse hacia el lugar común, una tipografía que responde a nuevas condiciones con soluciones innovadoras, una tipografía que no debe molestar al lector con su propia originalidad en una búsqueda consciente de halagos. La tipografía es a la literatura lo que la interpretación musical a la composición musical: un acto esencial de interpretación, lleno de interminables oportunidades para la iluminación o la estupidez. Gran parte de la tipografía está muy alejada de la literatura, pues el lenguaje tiene muchos usos. Como la música, puede usarse para manipular el comportamiento y las emociones. Pero no es ése el lugar en que los tipógrafos, músicos y demás seres humanos nos muestran su mejor perfil. Cuando es excelente, la tipografía es un lento arte de representación, que se merece la misma apreciación informada que a veces damos a la representación musical y es capaz de dar el mismo enriquecimiento personal y el mismo placer a cambio. Los mismos alfabetos y diseños de página pueden usarse para una biografía de Mohandas Gandhi o para un manual sobre el uso de armas biológicas. La escritura puede usarse tanto para cartas de amor como para una misiva llena de odio y hasta las cartas de amor pueden usarse para manipular y extorsionar o para dar placer al cuerpo y al alma. Por supuesto, no hay nada inherentemente noble en la palabra escrita o impresa. Y sin embargo generaciones de hombres se han volcado a la escritura y la impresión para conservar y compartir sus esperanzas, percepciones, sueños y miedos más profundos. Esa ellos, no al chantajista -ni al oportunista ni al abusivo-, a quienes debe responder el tipógrafo. 19

De la segunda parte del ensayo de Benjamin sobre Karl Kraus, en Illuminationen (Francfort, 1955). Hay traducción castellana: “Karl Kraus, hombre universal” en Sobre el programa de la filosofía futura y otros ensayos (Montevideo, 1971).

1.2 tácticas 1.2.1 Lea el texto antes de diseñarlo La única tarea esencial del tipógrafo es interpretar y comunicar el texto. Su tono, su tempo, su estructura lógica, su tamaño físico: todo eso determina las posibilidades de su forma tipográfica. El tipógrafo es al texto lo que el director teatral al guión o el músico a la partitura. 1.2.2. Descubra la lógica externa de la tipografía en la lógica interna del texto Muchas veces, una novela pretende ser un río constante de palabras de principio a fin o una serie de escenas sin nombre. Los artículos de investigación, los libros de texto, los libros de cocina y otras obras no literarias rara vez tienen ese aspecto Muchas veces están presentadas en capas con bezas de capítulo, cabezas de sección, subtítulos, citas, notas al pie, notas al final, listas y

ejemplos ilustrativos. Esos rasgos pueden estar ocultos en el manuscrito, aunque estén muy claros en la mente del autor Para bien del lector, cada uno su propia identidad y forma tipogrāficas. Cada capa y nivel del texto tiene que ser consistente, diferente de las demás y sin embargo armonizar con las otras en cuanto a la forma. Por lo tanto, la primera tarea del tipógrafo es leer у comprender el texto; la segunda, analizar y hacer un “mapa” del texto. Solamente entonces puede empezar la interpretación tipográfica. Si el texto tiene muchas capas o secciones tal vez, además de títulos y subtítulos, necesite también cornisas que reaparez can cada una o dos páginas para recordar a sus lectores qué barrio conceptual están visitando en ese preciso momento. Es muy raro que las novelas necesiten esas señales pero muchas veces requieren marcadores tipográficos de otro tipo. 20

La novela de Peter Matthiessen Far Tortuga (Nueva York, 1975; diseñada por Kenneth Miyamoto) usa dos cuerpos de letra, tres márgenes distintos, párrafos flotantes y otros dispositivos tipográficos para separar pensamiento, habla y acción. La novela de Ken Kesey Sometimes a Great Notion (Nueva York, 1964) parece fluir como prosa convencional, pero cambia repentinamente en la mitad de una oración entre redondas y cursivas para distinguir lo que se dicen los personajes unos a otros de lo que se dicen en Silencio a sí mismos. En poesía y en teatro, a veces se requiere una paleta tipográfica más amplia. Algunas de las traducciones que realizó Douglass Parker del griego antiguo al inglés y algunas de las de Dennis Tedlock del Zuni al inglés utilizan redondas, cursivas, negritas, Versalitas y mayúsculas en varios tamaños para emular las marcas dinámicas de la música. Las interpretaciones tipográficas que hizo Robert Massin de las obras de teatro de Eugène Ionesco usan líneas de tipos que se intersectan, letras comprimidas y fundidas unas con otras, manchas de tinta, pictogramas y una fuente distinta para cada personaje de la obra. En las obras de otros artistas, como Guillaume Apollinaire y Guy Davenport, a veces desaparecen los límites entre el autor y el diseñador. La escritura se funde con la tipografía, y el texto se convierte en su propia ilustración. El tipógrafo debe analizar y revelar el orden interno del texto, así como el músico debe revelar el orden interno de la música que interpreta. Pero el lector, como quien escucha música, debe ser capaz de cerrar los ojos en retrospectiva y ver lo que está dentro de las palabras que estuvo leyendo. La interpretación tipográfica debe revelar,

no reemplazar, la composición interna. En general, los tipógrafos, como otros artistas y artesanos -músicos, compositores y autoresdeben hacer su trabajo y desaparecer. 1.2.3 Haga que la relación visible entre el texto y los otroselementos (fotografías, pies de foto, cuadros, diagramas, notas) refleje sus verdaderos vínculos Si el texto está atado a otros elementos, ¿a dónde pertenecen esos elementos? Si hay notas, ¿van al margen de la página, al pie, al final del capítulo, al final del libro? Si hay fotografías u otras ilustraciones, ¿deberían estar incrustadas en el texto o formar una sección especial? Y si las fotografías tienen créditos o pies, ¿deberían colocarse éstos cerca de las fotos o deberían alojarse en un lugar aparte? Si hay textos en más de un idioma -como en tantas publicaciones que se editan en Canadá, Suiza, Bélgica y otros países multiculturales-, ¿cómo se dispondrán, ya que irán separados aunque sean los mismos? ¿Uno junto al otro para enfatizar la igualdad (y tal vez para compartir el mismo juego de ilustraciones) o espalda contra espalda para enfatizar las diferencias? En algunos casos, las fotos o los mapas, tengan la relación que tengan con el texto, deben agruparse aparte porque requieren un papel especial o tintas diferentes. Si éste es el caso, qué referencias cruzadas tipográficas se requerirán? Éstas y otras preguntas, a las que se enfrenta en su labor cotidiana el tipógrafo, deben resolverse caso por caso. La página tipográfica es un mapa de la mente; frecuentemente también es un mapa del orden social del cual proviene. Y para bien 21

Véase, por ejemplo, Aristófanes, Four Comedies (Ann Arbor, Michigan, 1969); Dennos Tedlock, Finding the Center (Nueva Cork, 1972); Eugène Ionesco, La Cantatrice chauve (París, 1964), y Délire à deux (París, 1966). Puede consultarse una muestra del trabajo de Massin en Typographia 11 (1965).

o para mal, las mentes y los órdenes sociales cambian.

1.2.4. Elija una fuente o un grupo de fuentes que honren y descubran el carácter del texto Ése es el inicio, el medio y el fin de la práctica de la tipografía: elegir y utilizar los tipos con sensibilidad e inteligencia. Se exploran aspectos de ese principio en todo este libro y se consideran en detalle en los capítulos 6,7 y 11.Los diseños de las letras tienen tono, timbre, carácter, como las palabras y las oraciones. En el momento en que se encuentran un texto y una fuente, dos corrientes de pensamiento, dos sistemas rítmicos, dos conjuntos de costumbres o, si usted quiere, dos personalidades, se intersecan. No es necesario que vivan juntos y felices para siempre, pero, como regla, no deben chocar uno contra otro. La metáfora básica de la composición tipográfica es que el alfabeto (o en chino, todo el léxico) es un sistema de partes intercambiables. La palabra forma puede revisarse quirúrgicamente, en lugar de reescribirse, para convertirse en firma u horma o forja o norma o, con un poco más de trabajo, convertirse en la palabra armario. La antigua caja tipográfica es una bandeja de madera con compartimientos que sostienen cientos de esos intercambiables fragmentos de información. Esas partículas subsemánticas. esos fragmentos o bits -los tipos móviles del impresor- son letras fundidas sobre cuerpos de metal estandarizados, a la espera de que las combinen significativamente, después las dispersen у vuelvan a colocarlas en

otras combinaciones. La caja tipográfica es uno de los antepasados primarios de la computadora y es sorprendente que, a pesar de que la composición tipográfica fue uno de los últimos oficios que se mecanizó, fue también uno de los primeros que se computarizaron. Pero los bits de información que manejan los tipógrafos difieren en un sentido esencial de los bits del programado de computación. Ya sea que el tipo se componga en metal sólido a mano o a máquina con metal líquido, o en forma digital con una computadora, todas las comas, todos los paréntesis, todas las e y, en contexto, incluso todos los espacios en blanco, tienen estilo aparte de valor simbólico. Además de ser símbolos útiles, las letras son microscópicas obras de arte. Significan lo que son además de lo que dicen. La tipografía es el arte y el oficio de manejar esos bits de información, significativos o no. Un buen tipógrafo los maneja de manera inteligente, coherente, sensata. Cuando se elige mal el tipo, lo que dicen las palabras lingüísticamente y lo que las letras implican visualmente se vuelve poco armonioso, deshonesto, desafinado. 1.2.5 Elija un formato de página y una caja tipográfica que honren y revelen cada elemento, cada relación entre los elementos y cada matiz de la lógica del texto Seleccionar el formato de la página y colocar los tipos en ella es muy semejante a enmarcar y colgar una pintura. Una pintura cubista en un marco dieciochesco bañado en oro o una naturaleza muerta del siglo XVII en una delgada caja de cromo tendrán un aspecto tan tonto como un texto 22

decimonónico inglés compuesto en tipos que vienen del siglo XVII francés y colocado en forma asimétrica sobre una página al estilo del modernismo alemán. Si el texto es largo o el espacio es corto, o si los elementos son muy abundantes, pueden requerirse múltiples columnas. Si las ilustraciones y el texto caminarán juntos, ¿uno debe predominar sobre el otro? ¿Cambiará ese orden o grado de predominio o no? ¿El texto sugiere una simetría perpetua, una asimetría perpetua o un punto medio entre ambas opciones? Por otra parte, ¿el texto sugiere el flujo ininterrumpido de la prosa justificada o el continuo flirteo de orden y caos que evoca la composición en bandera derecha, o sea alineada a la izquierda y dentada a la derecha? (En este libro, las cornisas y las notas marginales en el recto (las páginas derechas o impares) se componen en bandera derecha. En el verso (las páginas izquierdas o pares son dentadas a la izquierda. Los alfabetos que se leen hacia la izquierda, como el árabe o el hebreo, se sienten perfectamente cómodos en el texto dentado a la izquierda, pero en los alfabetos que se leen hacia la derecha, como el latín, el griego o el tailandés, la composición en bandera izquierda enfatiza el final, no el principio de la línea. Esto la hace una mala opción para una composición extensa.) Elegir el formato de la página va de la mano con la elección del tipo y ambas son constantes preocupaciones tipográficas. El tema de los formatos y las proporciones de las páginas se trata con más detalle en el capítulo 8.

1.2.6 Preste toda la atención tipográfica posible incluso a los detalles secundarios Parte de lo que tiene que componer el tipógrafo, como parte de lo que tiene que tocar cualquier músico, es trabajo de rutina. Incluso las ediciones de Platón o de Shakespeare contienen cierta cantidad de texto de rutina: números de página, números de eScena, notas de texto, la página legal, el nombre y la dirección del editor, y las hipérboles enla sobrecubierta, para no mencionar las tareas preparatorias del texto mismo. Pero así como un buen músico puede componer una balada que rompa el corazón de sus oyentes a partir de unas pocas palabras banales y una melodía trivial, el tipógrafo puede hacer una composición emocionante y hermosa a partir de parafernalia bibliográfica y basura textual. La habilidad para hacerlo se apoya en el respeto al texto como un todo y en el respeto por las letras mismas. Tal vez la regla debería decir: preste toda la atención tipográfica posible especialmente a los detalles secundarios.

1.3 resumen Siempre hay excepciones, siempre hay excusas para las sorpresas y los trucos. Pero tal vez podamos ponernos de acuerdo en que, en general, la tipografía debe realizar los siguientes servicios para los lectores:

esfuerzo del tipógrafo- y debería honrar y contribuir a su propia tradición: la tradición de la tipografia misma.

• invitar al lectora entrar en el texto; • mostrar el tenor y el significado del texto; • aclarar la estructura y el orden del texto; • vincular el texto con otros elementos; • inducir un estado de energético reposo, que es la condición ideal para la lectura. Aunque sirve a los lectores de esta forma, la tipografía, como una interpretación musical o una producción teatral, debería servir a otros dos fines. Debería honrar el texto por el texto mismo -suponiendo que el texto ameritara el 24

2.1 Movimiento horizontal

2.2 Movimiento vertical

2.3 Bloques y pรกrrafos

2.3 Buenos modales en el uso de guiones y la paginaciรณn

Ritmo y proporciรณn

2.1 movimiento horizontal Una antigua metáfora: el pensamiento es un hilo y el que cuenta es un hilandero, pero el verdadero narrador de historias, el poeta, es un tejedor. Los escribas convirtieron esta abstracción, vieja y audible en un hecho visible y nuevo. Después de una larga práctic, su trabajo llegó a tener una textura tan flexible, tan pareja, que llamaron a la página escrita textus, que significa tela. El dispositivo para componer tipos, ya sea una computadora o un componedor, funciona como un telar. Y en general el tipógrafo, como el escriba, tiene como meta tejer el texto con tanta suavidad y de modo tan parejo como sea posible. Los buenos diseños de letras están pensados para dar una textura pareja, llena de vida, pero si no se cuida el espaciado de las letras, las líneas y las palabras, ese tejido puede desgarrarse por completo. Otra metáfora antigua: la densidad de la textura en una página escrita a mano o

compuesta con tipos se llama color. Eso no tiene nada que ver con tinta roja o verde: se refiere solamente a la oscuridad o negrura de las letras en masa. Una vez que se han satisfecho las exigencias de legibilidad y de orden lógico, la meta normal del tipógrafo es que el color sea parejo. Y el color depende de cuatro cosas: el diseño del tipo, el espaciado entre las letras, el espaciado entre las palabras y el espaciado entre las líneas. Ninguno es independiente de los demás. 2.1.1. Defina el espacio entre palabras para que corresponda con el tamaño y el ancho natural de los caracteres de la fuente seleccionada Generalmente, el tipo se mide en picas y puntos (esto se explica en detalle en el apéndice B) pero el espaciado horizontal se mide en espacios eme, que no es una medida constante. Un espacio eme, también 29

Por ejemplo, el espacio entre palabras que corresponde a la fuente que usamos aquí es de un ancho de 227 unidades o 227 milésimas de espacio eme. El programa de autoedición tiene instrucciones para permitir, en el texto principal, un espacio mínimo entre palabras de 85 por ciento. Es decir, 193 unidades: justo por debajo de un quinto de un espacio eme. El máximo espacio entre palabras está establecido en 150 por ciento, es decir 340 unidades: justo por encima de un tercio de un espacio eme.

conocido como cuadratín, es una distancia igual al tamaño del tipo. En un tipo de 6pt, un espacio eme mide 6pt; en un tipo de 12pt,

mide 12, y en uno de 60 pt, mide 6o. Por lo tanto, un cuadratín es proporcionalmente el mismo en cualquier tamaño.

Espacio eme de 12 pt.

Espacio eme de 24 pt.

Espacio eme de 18 pt.

Generalmente, las máquinas para componer dividen el espacio eme en unidades. Por ejemplo, en las viejas máquinas Se encuentran fácilmente los espacios eme de 18, 36 y 54 unidades. En los dispositivos más nuevos,el espacio eme generalmente Se divide en mil unidades. Los tipógrafos suelen dividir los espacios eme en fracciones simples: medio espacio eme, un tercio de espacio eme y así, sabiendo que el valor de la unidad de esas fracciones variará de una máquina a otra. Se suele llamar espacio ene a medio espacio eme. Si el texto se compone en bandera, el espacio entre las раlabras puede ser fijo y sin cambio. Si el texto está justificado (de bordes iguales a la izquierda y a la derecha, como el de este libro), ese espacio suele ser elástico por necesidad. En ambos casos, el tamaño del espacio ideal entre palabras varía de una circunstancia a otra, según factores como el color del tipo, el ancho de los caracteres y el puntaje. Una familia tipográfica en negrita o compuesta holgadamente necesitará un espaciado más grande entre las palabras. En tamaños grandes, cuando el ancho de los caracteres es estrecho, el espacio entre las palabras

Espacio eme de 36 pt.

puede también ser estrecho. Para una fuente de texto normal en un puntaje normal de texto, un valor normal para el espacio entre palabras es un cuarto de eme, que puede escribirse así: M/4. (Un cuarto de eme es por lo general más o menos lo mismo o un poco más que el ancho de la letra t.) El lenguaje también tiene cierto efecto sobre el espaciado entre palabras. En lenguajes con muchas inflexiones, como el latín, la mayor parte de los límites entre una palabra y otra está muy marcada por señales gramaticales, y por lo tanto basta con un espaciado mucho menor. En inglés y otros lenguajes sin inflexión, un buen espaciado entre palabras marca la diferencia entre una línea que hay que descifrar y una línea que se puede leer eficazmente. Si el texto está justificado, un espaciado mínimo razonable entre palabras es un quinto de espacio eme (M/5), y M/4 es un buen promedio al que aspirar como meta. Un máximo razonable de espacio en un texto justificado es M/2, pero si es posible acercarse a M/3, tanto mejor. Aunque para fuentes compuestas holgadamente o un texto compuesto en un tamaño pequeño, M/3 es muchas veces un mejor promedio 30

como meta, y un mejor mínimo es M/4. En una línea de muchas mayúsculas espaciadas, se puede requerir que el espacio entre palabras sea de M/2 o más. 2.1.2 Elija una anchura de columna cómoda La cantidad que se considera satisfactoria como longitud de línea para una página de una sola columna compuesta en una fuente con remates va entre 45 y 75 caracteres. La línea de 66 caracteres contando tanto las letras como los espacios en blanco) se considera ideal. Para un trabajo de varias columnas, 40 a 50 caracteres se considera un buen promedio. Si el tipo está compuesto y bien impreso, no habrá problemas para leer líneas de 85 a 90 caracteres en textos discontinuos como bibliografías o, con interlinea generosa, notas al pie. Pero incluso en textos con gran interlínea una línea o renglón que tenga más de 75 u 80 caracteres posiblemente será demasiado larga para la lectura continua. Un mínimo razonable para un texto justificado en inglés es la línea de 40 caracteres. Se pueden componer perfectamente bien líneas más cortas con suficiente suerte y paciencia, pero a la larga las líneas justificadas que tienen, en promedio, menos de 38 o 40 caracteres estarán marcadas por una especie de acné blanco o de granos: ya sea una corriente de espacios erráticos entre palabras, como manchones, o una epidemia de guiones al final de la línea. Cuando la línea es demasiado angosta, el texto debería componerse en bandera. En dosis grandes, hasta la composición en bandera derecha puede parecer anoréxica si la línea cae por

debajo de 30 caracteres, pero en casos pequeños y aislados –como en las notas marginales– la línea mínima (si el lenguaje es el inglés) puede ser tan pequeña como 12 o 15 caracteres. En todos los casos, estas longitudes de línea son promedios, e incluyen espacios en blanco y puntuación, además de las letras. La forma más simple de contabilizarlos es con una tabla de conteo de caracteres como la que aparece en la página 38. Mida la longitud del alfabeto básico de minúsculas -abcdeghijkmnopqrstuvwxyz- en cualquier fuente y tamaño que esté considerando y la tabla le dará el número promedio de caracteres esperables en una línea dada. En la mayor parte de las fuentes de texto, un alfabeto redondo de 10 pt mide entre 120 y 140 pt de largo, pero un alfabeto cursivo de 10 pt puede tener una longitud de 100 pt o incluso menos, y, en cambio, una negrita de 10 pt puede llegar hasta 160. El alfabeto de 12 pt es, por supuesto, 1.2 veces la longitud del alfabeto de 10 pt, pero no es exactamente así a menos que se genere a partir del mismo diseño maestro y que no se cambie el anchode los caracteres. En una página convencional de un libro, la anchura o largo de línea es de alrededor de 30 veces el puntaje del tipo, pero las líneas de un tamaño pequeño son de como 20 veces ese puntaje, o las líneas muy anchas, son como máximo de 40 veces el tamaño del tipo; estos valores caen en el rango esperable. Por ejemplo, si el tamaño del tipo es 10 pt, la anchura de la línea puede ser de alrededor de 30 x 10 =300 puntos, es decir 300/12=25 picas. Una longitud típica de un alfabeto en minúsculas para una fuente de 10pt es de 128 pt, y la tabla de conteo de caracteres nos dice que esa fuente, 31

Cuando la contraforma o blanco interno en el diseño de las letras, y no sólo el espacio entre palabras, es elástica, la justificación puede llevarse aún más lejos. Véanse las páginas 220 a 222.

establecida en una anchura de 25 picas, dará más o menos 65 caracteres por línea. 2.1.3 Componga el texto en bandera si eso conviene al texto y a la página En el texto justificado, siempre hay que buscar un equilibrio entre lo parejo de la distribución del espacio y la frecuencia de los guiones. El mejor punto medio disponible dependerá de la naturaleza del texto y también de la especificidad del diseño. Los buenos compositores tratan de evitar los finales consecutivos de línea con guión, pero los guiones frecuentes son mejores que el espaciado mal hecho, y el texto en bandera es todavía mejor. Cuando el texto se compone en varias columnas, se utiliza un ancho de línea insuficiente, que hace que la buena justificación sea muy difícil de lograr. Bajo estas condiciones, armar un buen texto en bandera derecha iluminará la página y disminuirá la dureza que pueda tener la composición, además de impedir un estallido de guiones de corte. Muchas fuentes sin remates tienen mejor aspecto cuando se componen en bandera, sea cual fuere la longitud de las líneas. Y las fuentes monoespaciadas, que son comunes en las máquinas de escribir, siempre se ven mejor cuando se elige una presentación dentada, el estilo mecanoscrito estándar. Una máquina de escribir (o una impresora computarizada de calidad similar) que justifica sus líneas imitando la presentación digital es una artefacto presuntuoso, poco educado, que copia la forma exterior en lugar de la verdad interna de la tipografía. Cuando se compone con la computadora un texto dentado, hay que tomarse un

momento para afinar la comprensión de lo que constituye hacer un auténtico texto en bandera. En muchos casos, el software está programado para ceñirse a un ancho de línea mínimo y máximo. Si se lo deja actuar así, el programa pone guiones a las palabras y ajusta los espacios entre ellas sin tener en cuenta si el texto va en bandera o justificado. Con esos parámetros. la presentación dentada tiende a producir una onda ordenada en el lado derecho de la página y hace que el texto parezca un cuidadoso trabajo de repostería. Si eso es lo que usted quiere, de acuerdo; pero tal vez no lo sea. A menos que la anchura sea terriblemente estrecha es probable que usted prefiera las grandes variaciones de una alfombra rústica. Esto significa espacios constantes entre palabras, ningún mínimo en la longitud de las líneas, ningún espacio artificial entre letras y ningún guión de corte. En un texto en bandera puede haber ruptura de línea en palabras como político-social, que de todos modos llevarían guión en cualquier lugar de la línea; pero no pueden partirse palabras como socioeconómico, que no llevan guión. 2.1.4 Use un solo espacio entre palabras para separar oraciones En el siglo XIX, que fue una era oscura e inflacionaria en la tipografía y el diseño de tipos, muchos cajistas se sentían tentados a meter a la fuerza espacios extra entre oraciones. En el siglo XX, hubo generaciones enteras de capturistas que aprendieron a hacerlo y que, según esas enseñanzas, golpeaban dos veces la barra del espacio después de cada punto. Su habilidad para escribir a máquina y también para componer un texto mejorarán 32

mucho si usted trata de desaprender esa pintoresca costumbre victoriana. En general, no se requiere más que un único espacio después de punto, dos puntos o cualquier otra marca de puntuación. Los espacios más grandes (por ejemplo, espacios ene) Son puntuación en sí mismos. Sin embargo, la regla se altera a veces cuando se componen textos en latín y griego clásicos, sánscrito en caracteres romanos, textos fonéticos o de otros tipos en los cuales las oraciones empiezan con minúsculas. En ausencia de una mayúscula, tal vez sea mejor utilizar un espacio ene (M/2) entre oraciones.

Hacia abajo, en la columna de la izquirda: anchura del alfabeto de minĂşsculas, en puntos. A travĂŠs, en el reglĂłn superior: longitud de la linea en picas.

2.1.5 Agregue poco o ningún espacio en un grupo de iniciales Nombre como W.B. Yeats o J.C.L. Prillwitz necesitan espacios delgados, espacios finos o ningún espacio después de los puntos intermedios. Un espacio normal entre palabras sigue al último punto de la cadena.

2.1.6 Agregue espacio entre letras en todas las secuencias de mayúsculas y versalitas y en todas las cadenas largas de dígitos En ciertos textos aparecen frecuentemente acrónimos como CIA y ONU y también abreviaturas como NE, por noroeste. En estas secuencias de mayúsculas o versalitas, el valor normal para el espaciado entre letras es 5 o 10 por ciento del tamaño del tipo. Si su software ve el espacio eme como mil unidades PostScript, eso significa entre 50 y 100 unidades de espaciado entre letras. Con fuentes digitales es simple asignar un ancho extra a las versalitas en general, de modo que se dé automáticamente ese espaciado entre letras. Normalmente los valores del ancho de las mayúsculas se basan en el supuesto de que se usarán junto con las minúsculas, pero el espaciado

entre letras puede automatizarse de todos modos usando las tablas de kerning (véase la tabla 2.1.8). Muchas veces, en títulos y encabezados es deseable un espaciado extra entre letras. Generalmente las líneas justificadas de mayúsculas se componen con un espacio normal (M/5 a M/4) entre una letra y otra. Esto corresponde a un espaciado extra entre letras de 20 a 25 por ciento del tamaño del tipo. Pero el espacio extra entre letras también requerirá más espacio entre líneas. Un tipógrafo renacentista que compusiera un encabezado de varias líneas en mayúsculas, en el mismo tamaño que el texto, pondría blancos entre las líneas: eso equivale a tocar dos veces la tecla de retorno o establecer el doble espacio. No hay un valor óptimo generalizado para el espaciado de letras mayúsculas en títulos o textos en display. El espaciado efectivo de mayúsculas en las inscripciones clásicas de calidad, y más tarde en los manuscritos, va del 5 al 100 por ciento del tamaño nominal del tipo. La cantidad de espacio es menos importante que su equilibrio. Secuencias como LA o AVA pueden no requerir ningún espacio extra. En cambio las secuencias como N N y H 1 H piden a gritos que se las separe un poco.

WAVA D O PA T T I M M I L T L WAVADOPATTIMMILTL 35

Arriba, mayúsculas espaciadas; abajo, sin ajustes de espacio y con ajuste de kerning.

Muchos tipógrafos prefieren abrir el espaciado entre letras también para todas las secuencias de números. El espaciado es esencial para la rápida lectura de cadenas largas, sobre todo las que no tienen significado, como los números de serie, y esto ayuda incluso para las cadenas más cortas, como los números telefónicos y las fechas. Los números que se ponen en pares no necesitan espacios intermedios; las cadenas de tres o más pueden llegara necesitar un poco de aire. Ésa es la razón por la que existe el hábito europeo y de otros países de componer los números telefónicos en la forma oo oo oo en lugar de ooo-oooo. 2.1.7 No agregue espacio entre minúsculas sin una buena razón “El hombre que agrega espacio entre minúsculas es capaz de robar ovejas", le gustaba decir a Frederic Goudy. Si esa sabia frase necesita que la pongan al día, es sobre todo para agregar que también una mujer que agrega espacio entre minúsculas

Univers condensada negrita en minúsculas, con espacio extra entre letras de 10 por ciento.

En realidad, sería posible hacer un cuadro detallado seños de letras en minúsculas a partir de su resistencia al espaciado adicional entre letras. Muy cerca de la parte superior de la lista (es decir, el extremo que indica la menor conveniencia de agregar espaciဝ entre letras) estarían las cursivas del Renacimiento, como Arrighi, cuya estructura implica una fuerte relación entre una letra y la siguiente. Un poco más

es capaz de robar ovejas. Sin embargo, como todas las reglas, ésta llega solamente hasta donde alcanza su justificación. La razón por la que no se debe agregar espacio entre minúsculas es que eso daña la legibilidad. Pero hay algunos alfabetos en minúscula a los cuales este principio no se aplica. Los títulos compuestos en mayúsculas sin remates, condensadas y con espacios entre una y otra letra son muy pero muy frecuentes en la actualidad, incluso han llegado a ser un cliché de la tipografía posmoderna. En ese contexto, un título secundario puede componerse con toda tranquilidad en minúsculas sin remates, condensadas y con espacios más modestos entre una y otra letra. Un espaciado moderado entre letras también puede ayudar a hacer que una fuente como Univers negrita condensada en minúsculas tenga mayor legibilidad. Por supuesto, las ligaduras que no son esenciales deben omitirse de un texto al que se le ha agregado espacio entre letras.

abаjo estarían las redondas renacentistas. Más adelante encontraríamos familias como Syntax, que conservan las formas redondas renacentistas pero en las que faltan los remates. Hacia la mitad de la lista encontraríamos otras familias sin remate, como Helvetica, en las cuales sólo la buena voluntad liga una letra con otra. Los tipos sin remate, condensados, en negrita, aparecerían al final de la lista. Pero cuando 36

llegamos al otro extremo del cuadro, en las fuentes sin aire caligráfico, el espaciado extra entre letras minúsculas puede ser muy beneficioso en algunos casos. Puesto que aísla los elementos individuales, el espaciado extra entre letras tiene un papel cuando las palabras han dejado de importar y lo que importa son las letras en sí mismas. Donde las letras funcionan una a una (como en los acrónimos, los sitios en internet y las direcciones de correo electrónico), el espaciado extra entre letras puede ayudar mucho, y ahí ya no importa si las letras son mayúsculas, minúsculas o versalitas. Fuera del dominio del tipo redondo o cursivo, el espaciado extra entre letras tiene otras funciones tradicionales en un texto. En general las fuentes góticas no tienen compañeras cursivas o negritas y no tienen versalitas. Los métodos más simples para señalar énfasis son el subrayado y el espaciado adicional entre letras. El primero era el método usual de los escribas, pero el espaciado adicional es más fácil para quien compone e imprime a mano. En la tipografía digital, sin embargo, el subrayado es tan fácil de realizar como el espaciado extra, y a veces hace menos daño a la página. En caracteres cirílicos las diferencias entre las minúsculas y las versalitas son más sutiles que en los alfabetos latinos o griegos, pero las versalitas siguen siendo importantes para los tipógrafos habilidosos en cirílico. Hace tiempo, cuando había pocas cursivas en cirílico y sus versalitas casino existían, generalmente se componía como la fraktur, con espacio extra entre las letras en minúscula (redonda) donde hubieran estado las versalitas o las cursivas (itálicas). Los tipos cirílicos mejorados han hecho obsoleta esta práctica.

2.1.8 Use el kerning con coherencia y mesura o no lo use en absoluto Las inconsistencias en el ajuste entre letras son inevitables, dadas las formas del alfabeto latino. Las pequeñas irregularidades son, por otra parte, esenciales para la legibilidad del tipo redondo. El uso del kerning-es decir, la alteración del espacio entre pares de letras puede aumentar la coherencia del espaciado para una palabra como Washington o Toronto, donde se modifica el acoplamiento en las combinaciones Way To. Pero los nombres como Wisconsin, Tübingen, Tbilisi y Los Álamos, y los artículos y otras palabras comunes son más o menos inmunes a esa alteración. Los cajistas que componen a mano no suelen usar el kerning porque tendrían que hacerlo en todos los pares de letras apropiados, uno por vez. La composición computarizada simplifica los ajustes de kerning, pero se sigue necesitando buen juicio y la computadora no hace que el buen juicio sea más fácil de ejercer. Es preferible poco kerning que demasiado, y usarlo sin coherencia es peor que no usarlo. En el tipo digital, así como en el tipo de fundición, cada letra tiene un ancho estándar propio. Pero los sistemas de composición computarizados pueden modificar esos anchos de muchas formas. Las fuentes digitales se suelen alterar recurriendo a las tablas de kerning, que especifican una reducción o un aumento en el espaciado para cada posible par de letras, números o símbolos. Por este medio, se puede incrementar el espacio automáticamente en combinaciones como HIH y reducirlo automáticamente en combinaciones como 37

Hay más acerca de las tablas de kerning en las páginas 235 a 240.

Numerales en Sabon sin ajuste de kerninga la izquierda y numerales con un buen ajuste de kerning a la derecha.

Ty. Hoy en día, las tablas de kerning prefabricadas son elementos rutinarios de las fuentes digitales bien hechas, pero siguen requiriendo a veces una edición cuidadosa para adaptarlas a estilos y requerimientos individuales. Si usted usa un programa automático de kerning, pruébelo muy bien antes de confiar en sus estándares y tómese el tiempo de arreglar sus inevitables desventajas cuando aparezcan. Las tablas de kerning suelen reducir el espacio en combinaciones como Av, Aw, Ay, ‘A, A, L’ y todas aquellas en las cuales el primer elemento sea T, V, W o Y y el segundo, cualquier otra excepto b, h, k o l. No todas esas combinaciones ocurren en todos los idiomas, pero uno buena tabla de kerning se adapta a como Tchaikovsky, Tmolos, Tsimshian, Vázquez, Chae. Normalmente, la tabla también incrementa el espacio en secuencias como f, f), f], f?, f!, (f, [f, (J y [J. En algunas cursivas, también hay que agregar espacio a gg y gy. Si su texto las incluye, es probable que tenga que prestar atención a otras secuencias: por ejemplo, gf, gj, qf, qj. Especialmente en tamaños grandes, es común usar kerning en combinaciones que involucran comas y puntos como r, r. v, v. y, y. Pero hay que tener mucho cuidado

cuando se lo utiliza en combinaciones como F/P/T/V. Las mayúsculas necesitan espacio y algunas combinaciones provocan fácilmente mala lectura. Por ejemplo, P.F. Didot puede leerse como RE Didot si se usa el kerning con demasiado entusiasmo. Los números no suelen aparecer en las tablas de kerning pero muchas veces estos símbolos necesitan más kerning que las letras. La mayor parte de las fuentes, tanto de metal como digitales, están equipadas con dígitos tabulares, que tienen un ancho idéntico para que las columnas de números se puedan alinear con facilidad. Si usted está obligado a usar esas fuentes, necesitará mucho acoplamiento. Una buena fuente de texto le dará cifras de espesor proporcional. Una fuente digital en el formato OpenType puede ofrecerle cuatro opciones: cifras de espesor proporcional y fijo, y cifras elzevirianas también de espesores proporcional y fijo. No importa cómo se hayan grabado los numerales, cuando estén en el texto seguramente necesitarán ajuste de acoplamiento, entre ellos y respecto del guión. Sea cual sea el kerning que decida aplicar, asegúrese de que o Provoque colisiones con los signos diacríticos. En muchas fuentes, se

puede ajustar el kerning en Toronto mucho más que o Tête-à-tête. También hay que tener cuidado con el efecto acumulativo que pueda tener el kerning en ciertas secuencias. Los apóstrofes en L’Hôtel y D’Artagnan

pueden apretarse bastante, pero en L’Anse aux Meadows dos ajustes sucesivos producirían una colisión. Una tabla de kerning escrita expresamente para cierto lenguaje necesitará una 38

alteración sutil antes de hacerle justicia a otro idioma. En inglés, por ejemplo, es normal ajustar el ker. ning en las combinaciones ‘d ‘m ‘r ‘s ‘t, que aparecen en las contracciones comunes. En francés, en cambio, se ajusta el kerning en a la e ée o ó, porque aparecen en diversas elisiones. Para el español, se modifica el kerning en las combinaciones; y “¿. Para el alemán, un tipógrafo cuidadoso lo hará en las combinaciones T,T.V.V. W. W y puede agregar algo de espacio en J y J. En los textos en lenguas indígenas americanas, los apóstrofos pueden aparecer en muchos otros contextos. La letra c no es un miembro con pleno derecho en el alfabeto alemán y en tiempos antiguos siempre estuvo restringida a las combinaciones ch y ck. Los lectores ingleses consideran que estas combinaciones están demasiado próximas y resultan incómodas en las fuentes fabricadas en Alemania, o que, en esas fuentes, el espacio lateral derecho de la c es demasiado escaso. En las fuentes fabricadas en Holanda, por otro lado, es común el kerning muy apretado en el dígrafo ij. Las tablas binomiales de kerning son herramientas tipográficas poderosas y útiles, pero no eliminan ni la necesidad ni el placer de hacer ajustes finales a mano. En inglés, nombres como TV. R. Murti y T. R.V. Murti, por ejemplo, plantean problemas tipográficos microscópicos que no puede resolver ninguna tabla. Las fuentes con tablas de kerning polinomiales -capaces de ajustar el kerning a un par de letras dado en diferentes formas según el contexto- existen desde hace ya diez años y tal vez lleguen a ser la norma algún día. Por ahora, son una rareza.

2.1.9 No altere el ancho ni la forma de las letras sin una buena razón El diseño tipográfico es un arte practicado por pocos y dominado por menos, pero el software de edición de fuentes hace posible que cualquiera altere el ancho y la forma de las letras a los que tal vez un artista dedicó décadas de estudio, años de inspiración y una infrecuente conjunción de habilidades. El poder para destruir el trabajo de un diseñador de tipos debería usarse con mucho cuidado. Condensar o expandir la forma de las letras es el método más pobre para colocar un texto no editado en un espacio preestablecido. En muchas fuentes, el signo de exclamación, el signo de interrogación, el punto y coma y los dos puntos necesitan espacio lateral más ancho del que les dieron los fabricantes. Pero solamente hay un propósito para alterar el ancho de cualquiera de los caracteres de un texto: mejorar la composición del tipo. Las letras tipográficas son legibles no sólo por la forma y el color de la tinta que las imprime, sino también por el espacio vacío esculpido entre y alrededor de ellas. Cuando se funde el tipo y se lo compone a mano, ese espacio está definido físicamente por bloques de metal. Cuando el tipo se reduce a su trazo, la letra sigue teniendo un espacio propio, definido por el cuerpo y la anchura, pero se trata de un espacio virtual. En el mundo de los tipos digitales, un diseñador o tipógrafo poco atento a las letras puede apiñarlos con mucha facilidad en trenes para ganado y mandarlas al matadero.

En la tradición tipográfica inglesa, las cifras que van acompañadas de letras, así como ciertas cantidades asociadas o separadas con un guión, como pueden ser las fechas de nacimiento y muerte de un personaje (14511506), se separan con un signo menos. Este signo recibe en inglés el nombre de en-dash. En la tradición tipográfica española se usan guiones normales en ese oficio.

letterfit

Cuando se maltrata a las letras de esta manera, se está agotando su reserva de legibilidad. Las letras no pueden hacer mucho para defenderse excepto maltratar al lector, idiotizándolo.

grandes grietas que el ojo no puede saltar sin ayuda de la mano, y componer largas y nada iluminadoras filas de puntos (se las llama puntos conductores) que obligan al ojo a caminar a través del ancho de la página como un prisionero al que se escolta de vuelta a su celda. Los siguientes ejemplos muestran dos de muchas maneras de manejar una lista. Si se dividen los títulos y los números, y se alinea una columna a la izquierda y la otra a la derecha, con o sin puntos conductores, lo único que se consigue es ahogar la información:

2.1.10. No extienda el espacio hasta que se rompa Las listas, por ejemplo los índices de capítulos y las recetas, son oportunidades para construir estructuras arquitectónicas en las cuales el espacio entre elementos separa tanto como une. Las dos formas favoritas de destruir esa oportunidad son establecer

Introducción 7 Capítulo 1 El sexo de los centauros 11 Capítulo 2 El sueño de Polifilo 43 Prólogo Puntos de posible acuerdo Diferencias irreconciliables Conclusión Ìndice

página 5 página 9 página 11 página 163 página 164

2.2 movimiento vertical 2.2.1 Elija una interlínea que convenga a la fuente, el texto y el ancho de línea El tiempo es divisible en cualquier número de unidades. Lo mismo el espacio. Pero para trabajar, en música el tiempo se divide en unos pocos intervalos proporcionales: medios, Cuartos, Octavos, dieciseisavos, etcétera. Y, en la mayor parte de la música, el tiempo se mide. Agregue una corchea a un compás cuyo tiempo ya está cumplido y en algún lugar cercano habrá que quitar el equivalente a esa corchea para compensar. El fraseo puede moverse y cambiar de ritmo, como sucede en el canto de Billie Holiday y los solos de trompeta de Miles Davis, pero la fuerza del fraseo y de la síncopa en el blues desaparece si realmente se pierde el ritmo. En tipografía, el espacio es como el tiempo en música. Se lo puede dividir hasta el infinito pero unos pocos intervalos proporcionales pueden ser mucho más

útiles que un repertorio ilimitado de cantidades arbitrarias. La medición del espacio horizontal se realiza casi inconscientemente en tipografía. Uno elige y prepara una fuente y elige un ancho de columna. Cuando se compone el tipo, la columna se llena con el variado ritmo de las formas de las letras, que son música para los ojos. El espacio vertical se mide de otra manera. No sólo hay que elegir el ancho general – de la columna o de la página– sino también una unidad rítmica básica. Esa unidad es la interlínea, o sea, la distancia entre la línea de base de un renglón y la del siguiente. El tipo de 11 pt compuesto en sólido se describe como 11/11 (se dice “once en once” u “once sobre once”). El ojo teórico del tipo es de 11 pt de altura (desde el extremo superior de la d hasta el extremo inferior de la p, si el tipo ocupa todo el cuerpo), у la distancia desde la primera línea de base 41

hasta la siguiente es también n de 11 puntos. Agregue dos puntos de interlineadо у еl tipo se compone en 11/13. El puntaje no ha cambiado, pero la distancia entre líneas de base ha aumentado a 13 puntos, y ahora tiene más espacio para respirar. Por ejemplo, el texto del libro que usted está leyendo ahora está compuesto en

10/12 x 21. Eso significa que el puntaje es 10 pt y la interlínea es 12 pt, mientras que a longitud de la línea es de 21 picas. Un estallido de texto publicitario o un título pueden componerse con espaciado negativo (por ejemplo, 18/15), siempre que no se produzcan colisiones entre ascendentes y descendentes.

Éste es un ejemplo de una interlínea negativa. Es muy raro que el texto continuo se componga con interlínea negativa y solamente algunas fuentes de texto se leen bien cuando se las compone en sólido. En general, la parte mayor de texto requiere interlineado, ciertas combinaciones como 9/11, 10/12, 11/13 y 12/15 son muy frecuentes. Las columnas más anchas necesitan más interlineado que las angostas. Las fuentes oscuras necesitan más espacio que las claras. Puntajes grandes necesitan más espacio que los pequeños. Las fuentes como Bauer Bodoni, con color intenso y ejes verticales rígidos, necesitan mucho más espacio que las fuentes como Bembo, cuyo color es claro y cuyo eje está basado en la escritura manual. Y muchas veces las fuentes sin remates necesitan mayor interlínea (o columnas más cortas) de la que necesitan sus contrapartes con remates. El interlineado extra también es bienvenido en general cuando el texto está perlado de voladitas, subíndices, expresiones matemáticas o palabras en mayúsculas. Un texto en alemán idealmente tendría un poquito más de interlineado que el mismo

texto en latín o francés, solamente por el incremento en la frecuencia de mayúsculas. 2.2.2 Agregue y suprima espacio vertical en intervalos regulares Por la misma razón que el tempo no debe cambiarse arbitrariamente en música, el interlineado no debe cambiarse arbitrariamente en tipografía. Muy a menudo, las páginas y las columnas se componen con respecto a una anchura uniforme pero en algunas situaciones las anchuras variables son mejores. Una serie de textos cortos, como las entradas de un catálogo, compuestas en páginas con múltiples columnas, posiblemente tenga mejor aspecto y se lea con mayor facilidad si el texto no está serruchado en columnas de anchura uniforme. Una serie de poemas cortos seguramente generará páginas con cajas de diferente anchura, que se verán mucho mejor. La prosa continua no ofrece esa excusa para la variación. Por lo tanto, generalmente se compone en páginas con caja de anchura 42

uniforme, diseñadas en pares simétricos. En ese formato, deberían alinearse las líneas y los bloques de texto en páginas pareadas, así como las líneas en el frente y el dorso de la hoja (el recto y el verso). Los tipógrafos controlan sus pruebas levantándolas hacia la luz por pares para ver si las marcas de texto y de corte se corresponden de página a página. Las pruebas de prensa se controlan de la misma manera: se las pone a contraluz para ver si los bloques de texto se “guardan las espaldas” cuando se imprime el pliego por los dos lados. Los títulos, subtítulos, citas a bando, notas al pie, ilustraciones, pies de foto y otros intrusos en el texto crean síncopas y variaciones en cuanto al ritmo básico de las líneas espaciadas regularmente. Estas variaciones pueden agregar vida a la página, y deberían hacerlo, pero, después de cada variación, el texto principal debería volver al ritmo correcto. Eso significa que la cantidad total de espacio vertical que consuma cada desviación del texto principal debería ser un número entero de renglones. Si el texto principal se compone en 11/13, las rupturas del texto deberían ser iguales a algún múltiplo de 13 puntos: 26, 39,52, 65,78, 91, 104 y así. Los subtítulos de este libro están espaciados de la forma más simple posible, con una línea blanca (es decir, en términos del teclado, un retorno) antes y después. También se podrían espaciar asimétricamente, con más espacio por encima que por debajo, siempre que el espacio adicional total fuera equivalente a un número entero de líneas de texto. Si usted está componiendo un texto en 11/13, las posibilidades para los subtítulos incluyen:

• subtítulos en versalitas en 11/13, con 13 puntos por arriba y 13 por abajo; • subtítulos en negrita en altas y bajas en 11/13, con 8 puntos por arriba y 13 por debajo, ya que 8+5=13; • subtítulos en mayúsculas en 11/13, con 26 puntos por arriba y 13 por debajo; • subtítulos en una sola línea en cursiva, en altas y bajas, en 14/15, con 16 puntos por arriba y 10 por debajo. (En este caso, el espaciado negativo es solamente para minimizar la codificación. Si los subtítulos son de una línea de largo como máximo, no habrá ninguna colisión.) 2.2.3 No sofoque la página La mayoría de los libros que se imprimen con el alfabeto latino tienen entre unas 30 y unas 45 líneas por página. En mayor parte de esos libros, la longitud promedio de la línea es de entre 60 y 66 caracteres. En inglés y en las lenguas romances, se supone que una palabra tiene un promedio de cinco letras más un espacio. En una línea de 60 a 66 caracteres entran diez o once palabras, y la página, si está completa, tiene entre 300 y 500 palabras. Fuera de estos límites convencionales hay varios problemas tipográficos interesantes. Si el texto lo merece, una bella página puede hacerse con muy pocas palabras. Una página con 17 líneas de 36 caracteres, por ejemplo, tiene solamente unas 100 palabras. En el otro extremo, una página con 45 líneas de 70 caracteres tendrá 525 palabras. Si usted quiere que entren más de 500 palabras en la página, es hora de considerar varias columnas. Una página de un libro a dos columnas puede contener 750 palabras cómodamente. Si hace falta, puede 43

Bauer Bodoni y Bembo, ambas compuestas en 40/42

llegar a albergar mil. La página, esté llena o vacía, debe respirar y, en un libro – es decir, en un texto que está preparado para que el lector viva en él – la página tiene que respirar en ambas direcciones. Cuanto más larga sea la línea, más espacio será necesario entre una línea y otra. Dos columnas de líneas cortas son, por lo tanto, más compactas que una única columna de líneas largas.

2.3 bloques y párrafos 2.3.1 Componga los párrafos de inicio sin sangría La función de la sangría al comienzo del párrafo es marcar una pausa, separar al párrafo de aquello que lo precede. Si el párrafo está precedido por un título o un subtítulo, la sangría es superflua y por lo tanto se puede omitir, como hacemos aquí. 2.3.2 En el texto continuo, use en todos los párrafos, después del primero, una sangría de por lo menos medio cuadratín Como otras artes, desde la culinaria hasta la coreográfica, la tipografía involucra un equilibrio entre lo familiar y lo desconocido, lo que es coherente y seguro por un lado y lo imprevisible por otro. Generalmente, los tipógrafos se sienten agusto con la impredecible longitud de un párrafo, siempre que acepten la coherencia simple

y segura de la sangría. El párrafo de prosa y su contraparte en verso, la estrofa, son unidades básicas de pensamiento lingüístico y estilo literario. El tipógrafo tiene que articularlos, y esa articulación debe darles claridad, pero no debe hacerlo con una fuerza tal que la forma le robe el espectáculo al contenido. Si las unidades de pensamiento, o los límites entre pensamientos, parecen más importantes que los pensamientos mismos, el tipógrafo ha fracasado. Se pueden poner adornos en la sangría del párrafo, pero pocos textos ganan realmente con esta ornamentación. Los párrafos también pueden componerse como éste, con sangrías tan grandes como la última línea del párrafo precedente pero, en los textos largos, estos párrafos se vuelven fatigosos y aumentan el trabajo en la revisión y corrección. Se pueden usar calderones, cuadratines y balas para marcar las rupturas 45

en el flujo del texto continuo, y a veces los resultados son excelentes. Este formato es más económico en cuanto al espacio que los párrafos con sangría convencional pero, nuevamente, pueden exigir más trabajo y más costo en correcciones y enmiendas. Los párrafos con sangría francesa y los que tienen sangría tradicional son las dos posibilidades obvias que nos quedan. Los del primer tipo abren otras posibilidades, como el uso de letras marginales más grandes. Todas esas variantes y algunas que no detallamos aquí tienen sus usos, pero la forma más simple, directa y poco entrometida de marcar los párrafos es la sangría simple: un cuadrado blanco. ¿Cuánta sangría es suficiente? La sangría más común de párrafo es un cuadratín. Otro valor estándar es la interlínea. Si su texto está compuesto en 11/13, la sangría sería entonces de 11 pt (un cuadratín) o de 13 pt (la interlínea). El mínimo práctico es un espacio ene (o medio cuadratín). Cuando la línea es larga y los márgenes amplios, una sangría de ½ o 2 espacios eme puede parecer más lujosa, pero las sangrías más grandes de tres espacios eme suelen ser contraproducentes. Si ocurre a menudo que la última línea de un párrafo es muy corta y va seguidapor la primera línea de un párrafo es muy corta y va seguida por la primera línea de un párrafo nuevo con mucha sangría, se producirá una página desgarrada. Muchas veces los epígrafes o párrafos en bloque van alineados a la izquierda y están separados verticalmente de sus vecinos por un espaciado extra, generalmente una línea en blanco. Estos párrafos en bloque son comunes en las cartas comerciales y los memorándums y, como sugieren precisión,

exactitud pueden ser útiles en documentos cortos de otro tipo. En secuencias más largas pueden llegar a parecer sosos y aburridos y provocar rechazo. 2.3.3 Agregue espacio antes y después de las citas a bando Hay muchas maneras de distinguir las citas extensas (como la que aparece en la página 24 de este libro) del texto principal. Por ejemplo, con un cambio de fuente (generalmente de redonda a cursiva) o de puntaje (de 11 pt a 10 o 9) o agregando espacio a los lados del párrafo. Es muy frecuente usar combinaciones de esos métodos pero, en realidad, basta con uno solo. Si la sangría del párrafo de texto es modesta, tal vez, para ser coherente, usted prefiera usar ese espacio a la izquierda de la cita a bando. Y tal vez sea correcto dejar sin cambio la interlínea. Si el texto principal se compone en 10/12, las citas a bando pueden componerse en 1O/12 en cursiva o 9/12 en redonda. Si usted prefiere mayor densidad o está ansioso por ahorrar espacio, tal vez prefiera componer en 9/11 y 9/10%. Como sea que componga las citas a bando, tiene que haber una distinción visible entre el texto principal y la cita, y entre el final de la cita y el texto que la sigue. En general, eso significa una línea en blanco o media línea al comienzo y al final del bloque. Pero si la interlínea dentro de la cita difiere del espaciado del texto principal, esos blancos antes y después de la cita tienen que ser bien elásticos, ya que son la única oportunidad con que cuenta el tipógrafo para regularizar el texto de nuevo. Suponga que su texto principal está en 11/13 y aparece una cita abando de cinco líneas 46

compuesta en 10/12. La longitud de la cita es 5x12= 60. Esto debe elevarse hasta un múltiplo de 13 para poner el texto de nuevo en armonía. El múltiplo de 13 más cercano es 5 x 13= 65. El espacio que queda es de 65-60 =5, y 5/2=2.5, lo cual no es suficiente. Estos 2.5 pt antes y después de la cita no serán suficiente para lograr una separación adecuada, El siguiente múltiplo de 13 es 6x13=78. Eso ya está mejor 78-60=18, y 18/2=9. Agregue 9 pt de espaciado antes y después de la cita y el texto se volverá a alinear. 2.3.4 Agregue espacio a la izquierda de las citas en verso o céntrelas Generalmente, la poesía se compone en bandera derecha, y las citas en verso dentro de la prosa no deberían carecer de esa disposición. Pero para distinguir una cita en verso de la Prosa que la rodea, debería tener espacio a la izquierda o estar centrada con respecto a su verso más largo. El centrado es preferible cuando el ancho de columna de la prosa es sustancialmente más largo que los versos. El siguiente pasaje, por ejemplo, está centrado en el segundo verso, el más largo. Debajo de las nuevas pirámides escritas la letra estaba viva, el alfabeto ardiendo, las vocales, las consonantes como flores curvas. Pablo Neruda, *Oda a la tipografía”

2.4 buenos modales en el uso de guiones y la paginación Las reglas que se enuncian enseguida son práctica tradicional a para la composición de texto justificado. Excepto la última todas son programables, pero su aplicación necesariamente afecta el espaciado de palabras y, por lo tanto, la textura de la página. Si se dejan las decisiones en manos del y el debería haber un control cuidadoso por parte de un ojo experto y nunca debe otorgarse a ningún programa de autoedición el poder para comprimir, expandir o fijar automática y arbitrariamente el espaciado entre letras como medio para hacer que quepa el texto. Los problemas de ajuste de texto deberían resolverse mediante el diseño creativo, no endilgarse al lector o al texto ni dejarse en manos de las máquinas. Para una breve discusión del software responsable de la justificación, que ahora hace la mayor parte del trabajo, véase el apartado 9.4.

2.4.1 Deje por lo menos dos caracteres antes de un guión de división y por lo menos tres en la línea siguiente La composición fá-cilmente suele aceptarse al final de la línea, pero fácilmente no, porque queda muy poco de la palabra al comienzo de la línea siguiente. 2.4.2 Evite que el final de una palabra dividida, o cualquier palabra de cuatro letras o menos, sea la última línea de un párrafo 2.4.3 Evite que más de tres líneas consecutivas terminen con guión 2.4.4 Divida un nombre propio solamente como último recurso, a menos de que aparezca con la misma frecuencia que un sustantivo Común

2.4.5 Divida con guiones según las convenciones de la lengua

2.4.7 Evite empezar más de dos líneas consecutivas con la misma palabra

En inglés se separa cabri-o-let pero en francés o castellano es ca-brio-let. La vieja regla alemana que separaba Glockenspiel como Glok-kenspiel se cambió por ley en 1998, pero Cuando se divide óssze en húngaro, la división sigue siendo ósz-sze. En español, las dobles consonantes lly rr jamás se dividen (por lo tanto, la única forma tipográfica de dividir la frase arroz con pollo es arroz con po-llo). Las convenciones de cada lenguaje son parte de su herencia tipográfica y deberían seguirse normalmente, incluso cuando se componen palabras o breves citas en idioma extranjero.

2.4.8 Nunca empiece una página con una viuda

2.4.6 Una expresiones numéricas y matemáticas con espacios fijos inseparables Tal vez lo único que vea usted en el teclado sea la barra espaciadora, pero los tipógrafos usan varios caracteres invisibles: el espacio entre palabras, espacios fijos de varios tamaños (espacio eme, espacio ene, espacio fino, fijo, etcétera) y un espacio inseparable. El espacio duro se puede estirar, como un espacio normal entre palabras, cuando la línea está justificada, pero no se puede convertir en un espacio al final de la línea. Los espacios inseparables son útiles para impedir que las líneas se acaben en el interior de frases como 6.2 mm, 3 m, 4x4, o frases como “página 3” o “capítulo 5”. Y cuando es necesario dividir expresiones algebraicas o numéricas como a+b = c el corte debería estar en el signo igual o en alguna otra pausa lógica.

La terminología tipográfica dice mucho. Las líneas solitarias creadas cuando un párrafo empieza en la última línea de una página se conocen como huérfanas. No tienen pasado pero sí futuro, y no hace falta que el tipógrafo se moleste con ellas. Los finales que se dejan cuando los párrafos terminan en la primera línea de una página se llaman viudas. Tienen un pasado pero no un futuro y parecen demasiado cortas y olvidadas. Es costumbre –en la mayoría, si no en todas las culturas tipográficas del mundo– darles una línea más como compañía. Esta regla se aplica en relación estrecha con la siguiente. 2.4.9 Equilibre las páginas pareadas moviendo las líneas Las páginas que tienen más de dos columnas muchas veces lucen mejor con las columnas compuestas en alturas variables. Se trata del equivalente vertical de la composición en bandera. Cuando hay solamente una o dos columnas de texto principal por página, las columnas pareadas y las páginas pareadas (excepto al final de un capítulo o sección) generalmente se componen a una misma altura.Equilibre las páginas pareadas, pero no agregando espaciado extra o abriendo e hinchando el espacio entre palabras, sino exportando e importando líneas únicas desde los textos anteriores o posteriores. La misma técnica se usa para evitar las viudas y extender o acortar cualquier capítulo que pudiera 49

En Harts Rules for Compositors (39a ed., 1983) hay una breve y buena guía sobre las reglas de división y puntuación para muchos idiomas europeos. Su voluminoso sucesor, Oxford Guide to Style, de Ritter (2002), es más exhaustivo, pero mucho menos manejable. New Harts Rules (2005) es una nueva edición abreviada. Siempre conviene, sin embargo, consultar un manual de estilo en y sobre la lengua que uno esté componiendo -por ejemplo, para el francés, Lexique des règles typographiques en usage à l’Imprimerie Nationale (París, 199o). En el caso del español, las reglas pueden hallarse en la Ortografia de la lengua española, de la Real Academia Española (Madrid, 1999). El editor de libros debería consultar una obra especializada como Ortografia y ortotipografía del español actual, de José Martínez de Souza (Gijón, 2oo4)

terminar con unas cuantas páginas en la página final. Pero este equilibrio debe realizarse con mano suave. Al final, ningún par de páginas debería estar compuesto con una línea de más o de menos. 2.4.10 Evite dividir con guiones donde se interrumpe el texto Los libros de estilo insisten en que ambas partes de una palabra dividida deben estar siempre en la misma página: en Otras palabras, la última línea de una página no debe terminar nunca con un guión. Pero, en realidad, dar vuelta a la hoja no es una interrupción del proceso de lectura. Es mucho más importante evitar dividir palabras en los lugares en que el lector pueda distraerse con otra información. Es decir, cuando entra un mapa, un cuadro, una fotografía, una cita, una barra a un costado o algún otro dispositivo semejante. 2.4.11 Abandone cualquier regla de partición de palabras y de paginación, e incluso todas las reglas, si no sirven a los fines del texto