surfacing_katalogus_vizsgamunka

SURFACING

YAEL BERTANA, RINEKE DIJKSTRA, GERARD HOLTHUIS, ROB JOHANNESMA, JOHAN VAN DER KEUKEN, SEBASTIAN DIAZ MORALES, AERNUT MIK, JEROEN DE RIJKE & WILLEM DE ROOIJ, JOKE ROBAARD, BARBARA VISSER Ludwig Museum Budapest – Museum of Contemporary Art / Ludwig Múzeum Budapest – Kortárs Művészeti Múzeum Revolver – Archiv für aktuelle Kunst

SURFACES CATALOGUE

Who if not we…?

SURFACING Ludwig Museum Budapest-Museum of Contemporary Art 16 September-24 October, 2004 Ludwig Múzeum Budapest-Kortárs Művészeti Múzeum 2004. szeptember 16 – október 24, 2004 Curator/Kurátor: Páldi Lívia Assistent/Asszisztens: Joób Kristóf Exhibition design/Belsőépítészet: Szemerey Samu Editor of the catalogue/A katalógust szerkesztette: Páldi Lívia Translation/Fordítás: Mihály Árpád Proof-reading/A szöveget gondozta: Donald Gardner, Mihály Árpád, Pálfalusi Zsolt, Szipőcs Krisztina Design/Grafikai terv: Print/Nyomda: Mester Nyomda, Budapest Publisher/Felelős kiadó: Néray Katalin Special thanks/Külön köszönet: Artists/Művészek Annet Gelink Gallery, Amsterdam Galerie Zürcher, Paris Carine Gauguin – Ideale Audience International, Paris Paul Andriesse Gallery, Amsterdam carlier/gebauer, Berlin Galerie Buchholz, Cologne Noshka van der Lely Tanya Rumpff Maria Hlavajova Jill Winder Angel Judit Gregor Podnar The Royal Netherlands Embassy/A Holland Királyság Nagykövetsége The exhibition was supported by/A kiállítást támogatta: Thinking Forward The Mondriaan Foundation The Fund for Amateur Art and Performing Arts, the Dutch Ministry of Foreign Affairs The Dutch State Secretary of Education, Culture and Science (logók) A múzeum fenntartója: Nemzeti Kulturális Örökség Minisztériuma (logo) ©Photographs/Fotók: Barbara Visser Annet Gelink Gallery, Amsterdam Galerie Zürcher, Paris Ideale Audience International, Paris Paul Andriesse Gallery, Amsterdam carlier/gebauer, Berlin Galerie Buchholz, Cologne Joke Robaard Gerard Holthuis/FILMSTAD Tanya Rumpff ©2004 Ludwig Museum Budapest-Museum of Contemporary Art, the artists, the authors, REVOLVER Ludwig Museum Budapest – Museum of Contemporary Art

Royal Palace, Building “A” H-1014 Budapest, Szt. György tér 2. http://www.ludwigmuseum.hu info@ludwigmuseum.hu Tel: +36 1 375 9175 Fax: +36 1 212 2534 ©2004 REVOLVER (logo is) REVOLVER Archiv für aktuelle Kunst Christoph Keller Jacobystraße 28 D - 60385 Frankfurt am Main Germany Tel.: +49 (0)69 44 63 62 Fax: +49 (0)69 94 41 24 51 revolver@naiv.de www.revolverlag.de ISBN 963 86427 9 3 ISBN (német)

SURFACING

SURFACES CATALOGUE

CONTENTS / TARTALOMJEGYZÉK INTRODUCTION / BEVEZETŐ LÍVIA PÁLDI: SURFACING CLÉMENTINE DELISS: On Conceptual Intimacy / Konceptuális intimitás SVEN LÜTCKEN: Representations and Other Negations (A Few Rather Abstract Remarks) / ÁBRÁZOLÁSOK ÉS EGYÉB TAGADÁSOK (Néhány elvont megjegyzés) EXHIBITNK ARTIST / Kiállító művészek LIST OF WORKS / Kiállított művek

SURFACES CATALOGUE

INTRODUCTION / BEVEZETŐ

Surfacing is part of the visual art programme Who if not we…? of Thinking Forward, the cultural programme for the Dutch presidency of the European Union in 2004.

Thinking Forward consists of a variety of cultural activities in the Netherlands as well in the ten new member states of the EU. The programme is an initiative of the Dutch Ministry of Foreign Affairs and the Dutch Ministry of Education, Culture and Science and is commissioned by the Fund for Amateur Art and Performing Arts and the Mondriaan Foundation.

Who if not we…? consists of seven new exhibitions and a number of additional projects throughout Europe. The main motivation of this programme is to discuss how art can participate in current social and political change.

From the many possible themes and issues with reference to how today’s reality is rearticulated in the artistic context Surfacing offers a selection of different perspectives in different media and genres. From video installation and (staged) photography to filmic essay and documentary the exhibition focuses on artists, whose work explore the tension between fiction and reality and in the relationship between construction, presentation and expected meaning.

As well as the introductory essay to the show and the selected works of the artists in this publication we included two reflective texts with the aim to go beyond the direct communication of the exhibition and connect to the wider context of the works and the viewing position they create.

Katalin Néray Director Ludwig Museum Budapest-Museum of Contemporary Art Lívia Páldi Curator of the show

4

A Surfacing a Thinking Forward elnevezésű, az Európai Unió 2004-es holland elnöksége alatt Hollandiában és a tíz új tagállamban megvalósuló kulturális rendezvénysorozat Who if not we...? című képművészeti programjának része. A Thinking Forward kezdeményezői a Holland Külügyminisztérium és az Oktatási, Kulturális és Tudományos Minisztérium, szervezői a “Fund for Amateur Art and Performing Arts” és a “Mondriaan Foundation”. A Who if not we...? hét kiállításának és számos kapcsolódó rendezvényének fő témája a művészet lehetséges szerepe az aktuális politikai és társadalmi változásokban.

A valóság (valószerűség) művészeti kontextusban történő újrafogalmazásának kérdései. számos, a fogalomhoz kapcsolodó téma és felvetés felől megközelíthetők. A Surfacing című kiállítás a különböző médiumokban és műfajokban – a video-installációtól a (beállított) fotón át a filmesszéig és a dokumentumfilmig különféle szempontokat rendel egymás mellé olyan művészek munkáiból válogatva, amelyek a valóság és a fikció (kitaláció) között, ill. a szerkesztés, prezentáció és várható jelentés kapcsolatában rejlő feszültségére koncentrálnak. A katalógus a kiállítást és a kiválasztott műveket bemutató esszé mellett két olyan írást is tartalmaz, amelyek a kiállítás elemzésén túlmutatva a művészek munkáinak és az általuk kialakított nézői poziciók vizsgálatának tágabb kontextusához kapcsolódnak.

Néray Katalin a Ludwig Múzeum Budapest-Kortárs Művészeti Múzeum igazgatója Páldi Lívia a kiállítás kurátora

SURFACES CATALOGUE

Páldi Lívia Surfacing A Surfacing részben egy korábbi projektem tapasztalatain alapul, amelyben a galériát a “fehér kocka” (kiállítótér) és a “fekete doboz” (mozi) találkozásaként definiáltam, olyan térként, ahol a fizikai és az abszolút, a konstruált és az efemer, a fikció és a dokumentum felcserélhetővé vált, és ahol a stilizált és közvetlen narratívák, illetve helyzetek határvonalai összemosódtak. A Surfacing számára kiválasztott munkák is a rögzítés és a befogadás élményének kifinomultabb, árnyaltabb, elemzőbb és/vagy költőibb megjelenítésére koncentrálnak, szakítva a mára “természetessé” vált állapottal, a látványban való automatikus és reflektálatlan sodródással.

A kiállítás azt a viszonyt állítja előtérbe, amely az “objektív”, technikai nyelvezet és szerkesztésmód, valamint a megfigyelés és rögzítés ösztönös öröme között figyelhető meg különböző médiumokban és műfajokban – a videóinstallációtól a (beállított) fotón át a filmesszéig és a dokumentumfilmig –, Yael Bartana, Rineke Dijkstra, Gerard Holthuis, Rob Johannesma, Johan van der Keuken, Sebastian Diaz Morales, Aernout Mik, Jeroen de Rijke & Willem de Rooij, Joke Robaard és Barbara Visser válogatott műveiben. A különböző ábrázolásmódok, az egymást átfedő kontextusok komplex halmaza, a szubjektív nézőpontok és értelmezések közötti viszony feltérképezésével a Surfacing a valóság legkülönfélébb kivetüléseit mutatja meg, és a kortárs képkultúrával való nemritkán ellentmondásos viszonyukat érzékelteti.

A kiválasztott munkák eltérő látásmódok, narratív keretek, terjesztési rendszerek és nézői gyakorlatok szülöttei és képviselői. A művészek számára a fikció (a történetmesélés) különböző módjai válnak a folyamatosan változó valóságok mélyrehatóbb megközelítésének és megmutatásának eszközévé.

Amikor elemeire szedik a narrativitásról szóló bevett elképzeléseket, egyúttal az identitásképzés témáját is vizsgálják, és igyekeznek a személyes történeteket és tapasztalatokat az adott kulturális és társadalmi/ történeti kontinuumban, egymáshoz viszonyítva elhelyezni.

I. Máig emlékszem a furcsa érzésre, ami elfogott, amikor először hallottam Johan van der Keuken szándékoltan egyszerű mondatait a vak gyerekekről szóló második, nagy elismerést kivívott filmjének végén: “Egy filmben minden forma. Herman is egy forma. Viszlát, kedves forma.” A képek, amelyekkel van der Keuken megszakítja búcsúját a főhőstől, Herman Slobbétól, kivezetik a nézőt a történetből és előrevetítik a művész

következő filmjét, amikor új nézőpontokat nyitnak egy gondosan felépített szerkezeten belül. Nemcsak a valóságnak az a két szintje vált láthatóvá, amelyen Ron Burnett szerint Keuken működött – a diskurzus egyik szintje “leképezni és megmutatni próbál, míg a másik a valóság megértésének módját kommentálja és politizálja át” –, hanem az is, hogy a filmes megfigyelés folyamata, a rögzítés, a személyes nézőpont és annak pszichológiai dimenziói miként jelenítődnek meg a stílus/ forma eszközeivel. A távolság azért jön létre, hogy a közönség jobban lássa a fikciót, amely ott lapul mindenfajta diskurzus mélyén, hogy tudatosítsa nézői pozícióját és felismerje a játékot “az esztétikum és a dokumentumfilm konvencióinak története, illetve a reprezentált és a reprezentáció története között.”

Négyórás filmeposza, az Amsterdam Global Village (1996), amely egyaránt alkalmaz fikciós és dokumentarista eszközöket, a “szülővárosában tett világkörüli út”, a városról és lakóiról készített portré. Johan van der Keuken és kamerája békésen suhan az amszterdami csatornák, utcák és terek labirintusában, miközben találkozik a város régi és új, a világ minden pontjáról ideérkező lakóival.

Vezetőnk a film egyik hőse, Khalid, a fiatal, filmeket és fotókat szállító, marokkói motoros futár, akit munka közben követünk. Van der Keuken több szereplőjét messze a város határain túl is elkíséri: elutazik Borz-Ali Ismailovval, a csecsen üzletemberrel a háború sújtotta Groznijba; követi Robertót, a szupermarketek takarításából élő bolíviai zenészt az Andokban fekvő szülővárosába; elmegy Hennie Ankével, aki operett-énekesnő volt és a háború előtti Amszterdamban igen aktív baloldali zsidó közösség tagja, és fiával, Adrie-val abba a házba, ahol anya és fia három év bujkálás után először találkoztak a háború után.

Az Amsterdam Global Village zenei utazás is, DJ 100 % Isis “house” zenéjétől egy ghanai halotti toron át a Concertgebouwban vezénylő Riccardo Chaillyig. A film személyes történetek és benyomások, valamint a kilencvenes évek globális problémáinak mozaikja, amelyet Bert Schierbeek, van der Keuken barátjának egy megjegyzése ihletett: “Mindig az volt az érzésem, hogy az élet 777 egyszerre zajló történetből áll.”

A mű szándékolt aszimmetriája és lezáratlansága valószínűleg összefüggésbe hozható van der Keuken azon meggyőződésével is, hogy a kollázs mint eszköz szabadságot biztosít a képeknek: “Az ember nem áltatja magát azzal, hogy ismeri mindegyik kép összes lehetséges jelentését. Marad egy többé-kevésbé eldugott hely, ahol a kép nem jelent semmit. És minél nagyobb szabadságot ad az ember egy képnek a kezdetektől, annál nagyobb szabadsága van aztán arra, hogy bonyolult viszonyokat alakítson

ki a képek között, hogy egy csodálatos játékot játsszon a valóság és a képzelet határán, amelyben bójákként kerülgetjük a jelentéseket.”

Nem kevésbé fontos jellemzője a lezáratlanság azoknak a videómunkáknak, amelyeket Barbara Visser készít, aki számára a gondolat, hogy valamit befejezettként mutasson meg “azonos egy halott tárgy létrehozásával. Túl statikus.”

Philippa című videó/audiomunkája (1998) a van Loon család legfiatalabb örökösének portréja. Bohózatba illő bolyongását a család palotájában háromnyelvű (holland, francia, angol), arisztokrata neveltetése ihlette. Az édesanyja ruhatárából válogató, újabb és újabb frizurákkal megjelenő Philippa van Loon három különböző szerepet és személyiséget alakít, megidézve londoni, párizsi, és amszterdami életét, miközben fény derül múltjával és környezetével ápolt ellentmondásos viszonyára is. Visser a külön játszott hanggal is fokozza a feszültséget. A ma múzeumként funkcionáló palota rabságába esett Philippa egyre-másra rejtett ajtókat nyit ki, hogy meglelje a nevét ismételgető visszhang forrását. Nincs szó hagyományos értelmében vett történetről, amelyet követhetnénk. A néző figyelmét Philippa megjelenéseinek véletlenszerűsége ragadja meg, ami részben a loopolást alkalmazó szerkesztésnek, részben a valóságos és a mesterséges, a múlt és a jelen határvonalai összemosásának köszönhető. Alexandra Koroxenidis szerint e kortárs állapot visszatérő háttere Visser munkáinak. Úgy véli, hogy a kulturális referenciák “egy olyan végtelen körré bővülnek, amely egyre jobban eltávolít minket a valóságtól és egy helyhez vagy közösséghez való kötődésünktől, akárcsak az olyan fogalmaktól, mint a hitelesség és a valós, személyes tapasztalat.”

Johan van der Keuken

7

SURFACES CATALOGUE

Anélkül, hogy nyílt politikai állásfoglalást tenne, videómunkáiban Yael Bartana olyan kérdésekkel foglalkozik, mint az identitás és az ellenőrzés, a lojalitás és a közöny, a tradíciókhoz és a megemlékezéshez való személyes és intim viszonyulás lehetőségei, szemben a kiszámítható, államilag propagált, felülről elrendelt megemlékezések, ceremóniák és parádék hagyományteremtő és nemzeti identitást alakító rendszerével.

Mind a When Adar Enters [Amikor eljő ádár hava], mind az Ad De’lo Yoda videoanyaga Jeruzsálem és Bnei-Brak ortodox negyedeiben készült 2003-ban, az egykor a perzsák felett ádár (március) havában aratott győzelemre emlékező ünnep, a Purim idején. A When Adar Entersben hasszid zsidók, főként gyermekek jelmezes felvonulása idézi fel az ótestamentumi Eszter Könyvének erre buzdító passzusát. A genocidiumtól való megmenekülésre emlékezők eufórikus hangulata már az ünnep előtt megkezdődik és az ünnep utáni hetekben is tart. Míg a When Adar Enters látszólag véletlenszerűen kiválasztott események sorozata, az Ad De’lo Yoda az ünneplés egy másik oldalát mutatja meg, az alapjául szolgáló szilárd, sőt, korlátlan érvényű rendszert: az emberek viselkedését meghatározó és szabályozó, megmásíthatatlan törvényeket. Az ablak mögül (félig titokban) felvett, vágás nélküli jelenet egy, az ünnep kevesek számára látható vallási szertartását tárja elénk.

A Purim az ember transzformációra való képességének, annak a lehetőségnek az ünneplése, hogy az “ad de’lo yoda” (szó szerint: “amíg már nem tudta...”) felhívását követve túl tud lépni a mindennapi érzékelés határain.

Bartana kifejezési eszközei között kiemelt szerepet kap a hang, amely a When Adar Enters esetében a közelmúltban az ünnep során bekövetkezett tragikus eseményeket, a kiváltott és alkalmazott erőszakot idézi fel.

Vágástechnikájának köszönhetően a pillanat kitágul, és úgy tűnik, mintha minden egy időörvény fogságában kavarogna egy láthatatlan középpont körül. A jellegzetes középponteltolásokkal és a hangsúlyozott véletlenszerűséggel, amelynek köszönhetően ugyanazok az arcok és személyek jelennek meg újra és újra, eltérő sorrendben, Bartana megteremti azt a távolságot, amely védi őt, és egyben lehetővé teszi számára kényes kérdések felvetését, valamint hétköznapi határaikon túlmutató helyek és események rögzítését. Azzal, ahogy az ünnep alatti látszólag céltalan és kiszámíthatatlan valóságot mutatja, felhívja a figyelmet a felülről irányított ellenőrzésre, ugyanakkor saját ambivalens érzéseit, szorongással vegyes elragadtatását és idegenkedését is felfedi.

8

A középponteltolás és a véletlenszerűség jellemzi Sebastian Diaz Morales a The Persecution of the White Car [A fehér autó üldözése; 2001] című videófilmjét is. A világ

II.

és a szerkesztéshez való hozzáállása nemcsak a nézőket vagy a művészet társadalmi helyzetét illető kérdéseket vet fel, hanem reflektál a ma múzeumának mint fizikai és kulturális helyszínnek a státusára is.

A 90-es évek művészete ismét behatóan vizsgálta saját társadalmi kontextusát, a részvétel gyakorlatát, a “valódi” megragadásához szükséges interaktív és tárgybeli lehetőségeit, illetve a különböző társadalmi csoportokkal való szélesebb körű együttműködés esélyeit. Ezt követte az esztétika újrakontextualizálása, illetve a hozzáférhetőség kérdéseinek új szempontok szerinti vizsgálata. Elkerülendő a szemlélődés olyan, gyakran negatív konnotációit, mint a passzivitás és az anonimitás, a múzeumra ma olyan helyként gondolunk, mint amelynek nem csak a közönség bevonásával létrehozott és terjesztett tudás előállítása a feladata, hanem alkalmas a befogadói (nézői) szokások és az érzékelés kondícióinak (továbbá annak a ténynek, hogy mennyire kondicionált az érzékelés) vizsgálatára is. Azt is mondhatnánk, hogy a művészet egy kísérlet arra, hogy reflektáljunk a valóságra, és egyúttal megváltoztassuk a valóság szemlélésével és az arról való gondolkodással kapcsolatos szokásainkat.

A Surfacing kiállításon szereplő művek jó része foglalkozik ezzel a kérdéssel, csakúgy, mint a múzeum/művészeti intézmény “klasszikus” fogalmával (“csendes hely a szemlélődő tárgyilagosság számára”) való kompatibilitás problémájával.

Kilépve “normális” időérzetünkből, a Surfacing létrehozza saját korlátait és feltételeit, terei az időhöz való viszonyunkat olyan műveken keresztül vizsgálják, amelyek bizonyos pillanatokat tágítanak ki, és amelyek tűnhetnek úgy, mintha “túlságosan is megfelelnének a művészeti intézményekben feltételezett nézői szokásoknak.” A művészek, még a filmmel dolgozók is, tisztában vannak ezzel a gondolattal, néhányan pedig ki is játsszák a fehér kocka terének önmagába forduló hozzáférhetetlenségét, mint olyasmit, ami “megóvhatja a képeket a túlexponálástól.” Az önmegfigyelés, a személyes történetmondás, a történelem és a kortárs valóság egybehangzó együttesként szólalnak meg, a mai képfüggő tudat komplex kapcsolataitól és működésétől összetartva.

A lassúság és a sebesség, a mozdulatlanság és a mozgás dimenzióiból hangulatitérbeli kontinuumot építő kiállítás az egyes műveknek egy inkább ösztönös, mint konkrét olvasatát kínálja a nézőnek.

Az egyes művek időbelisége és a bemutatásuk helyszíne (tere) közötti mozgás a befogadási (nézési) folyamat különböző aspektusait fedi fel, a műveknek egymáshoz, illetve a művészeknek a környező valóság(ok)hoz való viszonyát mutatja meg. A résztvevő művészeknek a megfigyeléshez, a rögzítéshez

A fotográfiai pillanat gondolatából, illetve abból kiindulva, hogy mennyire megváltozik a pillanat, ha egy képen rögzítjük, a kiállítás olyan műveket vonultat fel, amelyek esetében az érzékelés, a tér és az idő ismerős paramétereit különböző folyamatok változtatják meg.

egyik leggyorsabban növekvő városát, a dél-afrikai Durbant felfedező, kilenc napot rögzítő videónaplójában Diaz Morales többfajta narratív technikát használ. A váltakozó kép(felület)eket saját narrációja és egy ismeretlen nővel folytatott meghitt beszélgetése kíséri feliratként és hangként.

A szerteágazó történeteket, gondolatokat és audiovizuális jegyzeteket a véletlenszerűen megpillantott fehér autók vizuális elemként és vonatkozási pontként kötik össze. A megfigyelések a fikció segítségével artikulálódnak, amelynek kereteit ebben a hangsúlyosan kortárs környezetben a művész személyes retorikája jelzi. Wim Peeters úgy írta le e filmkészítői gyakorlatot, mint ami “a fikciós szűrők, önreflexív töprengések és a rögzített anyaghoz csatolt narrációk alkotta távolságtartóbb és ellentmondásosabb montázzsal váltja ki a kiszámított véletlen egybeeséseket, illetve ennek segítségével sűrítések és ellenpontok komplex hálózatát égeti vizuális tudatunkba.”

Sebastian Diaz Morales munkáiban a valós és a fiktív ugyanazt, vagy majdnem ugyanazt a teret tölti be. Közbeszúrásaival, azzal, ahogyan átcsúszik a fantázia világába, valamint narrációjával állandóan emlékeztet minket jelenlétére, miközben öntudatossága el is távolít minket elbeszélésétől. A történetek egymásba fonódnak, ám nyitva maradnak, hangsúlyozva a helyzet megfoghatatlanságát, a szerző viszonyát az emlékezés és a felejtés mechanizmusaihoz.

Gerard Holthuisnak a dokumentumfilm, játékfilm és esszé határán álló, lassú és meditatív alkotása, a Hong Kong (HKG) (1999) a kompozíció és montázs tökéletességével ejti rabul nézőit. Melankolikus megidézése ez a Hong Kong-i Kai Tak repülőtérnek, amelyet 1998-ban zártak be. A japánok által a II. világháború alatt egy 19. századi erőd falainak anyagából épített Kai Tak nemcsak múltja miatt különleges, hanem mert egyedülálló élménnyel ajándékozta meg a légi utasokat, hiszen a repülők szó szerint a város közepén értek földet.

A filmes megfigyelést (a szubjektív nézőpontot) és pszichológiai dimenzióit a formai és stílusjegyek manipulációja, illetve a lassúság jeleníti meg. Az égen egyre-másra feltűnő repülőgépek látványa intim pillanatokkal és a nyüzsgő nagyváros utcáiról vett jelenetekkel fonódik össze.

Rineke Dijkstra’s Titanicja (1998) egy nagytotálból készült portré a szomszédban élő Isabelről, ahogy a 12 éves lány kedvenc filmjét, a Titanicot nézi. Bár többször látta már a filmet, Isabel most is meg van igézve a hollywoodi románctól. Dijkstra elkapta a pillanatot, mielőtt sírva fakadt. Természetesség és egyediség keveredik a váratlannal és az univerzálissal. Ellentét feszül a statikus elem, a várakozó, szinte mozdulatlan emberi lény, és a számtalan részlet között, amelyek megállíthatatlanul ragadják magukkal az ő mentális világát, amely nem korlátozódik egyetlen helyre, pillanatra vagy térre sem.

Rob Johannesma manipulált fényképekkel és videóval mossa össze tájkép és álomkép határait. Az Untitled (1998) 9,28 min (Cím nélkül) egy vertikálisan beállított videó, “amelyben egy fát látunk, amint a kamera lassan ráközelít az ágakra, majd ismét nyit.

Egy idő után ez a zoomolás a képen belüli lassú mozgásba vált át. Lassan nyilvánvalóvá válik, hogy a fa ágai szétválnak, és mögötte látható lesz a távoli horizont. A közeliből a távoliba történő átmenet a jelek szerint más szabályokat követ, mint az egyetlen enyészpontra épülő optikai csalódás, mintha a felvétel zoomlencsével felszerelt mozgó kamerával készült volna, holott egészen másról van szó. Rob Johannesma két, egymástól tizenöt méter távolságra lévő pontból fényképezte le ugyanazt a tájat.

Diákat készített, és ezeket egymás fölé egy világító dobozra helyezte, ami fölé a kamera volt erősítve. Miközben ráközelített a két diára, majd eltávolodott, a felsőt elkezdte jobbra húzni, miközben a másik a helyén maradt, míg végül a felső teljesen eltűnt a képből. Lassan egy napsütötte táj képe jelenik meg, és marad a képben három percig, miután a kamera a távoli horizontra közelít.

Mindeközben a fa állandó tájékozódási pontként ott marad a kép bal szélén. Jelenléte oly hangsúlyos, hogy a festészetben és a színpadi díszletekben használatos klasszikus eszköz, a repoussoir jut róla eszembe. A mélység érzetét keltő kompozíciós eszköz, mely a festészeten és a képeslapokon keresztül került a fotográfiába, ma olyan mindennapos eljárás, hogy a nyaralás során készített fotókon anélkül használjuk, hogy tisztában lennénk művészi eredetével.”

Jansen azt is hangsúlyozza, hogy lehetséges “látni, ahogy az ember néz”, és hogy így “az ember tudatára ébredhet, hogy a nézésnek is van formája, függetlenül attól, hogy mit nézünk.”

A mozi és a kiállítótér hangulati elemeit ötvözik Jeroen de Rijke és Willem de Rooij munkái, miközben a külvilág gondosan kiválasztott jelenségeit és tárgyait vizsgálják konceptuális munkájuk teljes folyamatában.

Filmjeik lassúságának köszönhetően a néző képes alaposan áttanulmányozni minden

egyes képet, és tudatára ébred annak, hogy a mozi mint élmény számtalan dologból/benyomásból áll össze. Szemben az olyan filmekkel, amelyek a látvánnyal való azonosulást ajánlják fel a nézőnek, a De Rijke és De Rooij kínálta látvánnyal a néző könnyen lehet, hogy nem tud azonosulni.

Ez nemcsak azért van, mert a művészek egyetlen beállításra vagy tárgyra koncentrálnak, és a munkákat programozott vetítéseken mutatják be, hanem mert a vetítőgépet rejtő doboz nyilvánvaló fizikai és szobrászi jelenlétének is köszönhetően a néző arra kényszerül, hogy a filmes élményből állandóan visszatérjen a valós időbe, a testi létbe, hogy tudatára ébredjen, milyen térben, milyen eszközökkel jön létre az egész élmény.

35 mm-es filmjük, a The Point of Departure (Kiindulási pont; 2002) egy, az iráni Shirwanban a 19. században készített és az amszterdami Rijksmuseum szőnyeggyűjteményében őrzött szőnyegen keresztül tett utazás. A film a szálak sűrűjében készített felvétellel kezdődik, majd miután a kép robbanásszerűen kivilágosodik, a kamera lassan végigvándorol a szőnyeg mintáin, míg végül egy pillanatra az egész szőnyeg láthatóvá válik. Aztán a szőnyeg lassan forogni kezd egy képzeletbeli tengely körül, míg egy vékony, a képmezőt átszelő vonallá nem válik.

Mielőtt végleg eltűnne a háttér mély feketeségében, teljességében ismét láthatóvá válik egy szempillantásnyi időre.

Nicolaus Schafhausen egy interjúban szembesítette De Rijkét és De Rooijt a nézőtől igen sokat kívánó hozzáállásukkal, amely szerinte ellentmond a kilencvenes évek domináns gyakorlatának, vagyis annak, hogy a művészek a nézőtől több személyes hozzájárulást és szabadabb interpretációt várnak. Úgy érezte, hogy “csak azok, akik állandóan a »mit kellene látnom« és a »mit is látok« közti ellentmondással küzdenek, képesek megérteni az ábrázolás és a kondicionált észlelés működését.” Diedrich Diederichsen szerint megközelítésük “a képek (megszokott, műfaj-specifikus vagy szándékolt) használatának elméletén” alapul, illetve az “(implicit) kulturális használaton keresztül sikerül látszólag üres megközelítéssel élniük – mely bizonyos értelemben annyira transzkulturális, mint amennyire transzhistorikus –, amellyel lehetséges nagyon konkrét, egyedi képeket és képelőállítási gyakorlatokat összekötni és vizsgálni.” Ennek része érdeklődésük ama dialektika iránt is, amely “a művek objektív (társadalmi) funkciója és (bizonyos fokig aszociális) interpretációja, létrehozása vagy a [használatot kondicionáló] személyes élmény között” létezik.

SURFACES CATALOGUE

Lívia Páldi Surfacing Surfacing has partly developed out of the experiences of one of my previous projects, which defined the gallery’s position as the intersection of the white cube and the black box, where the physical and the absolute, the constructed and the ephemeral, fiction and documentary became interchangeable, and the boundaries of stylised and direct narratives and situations merged. The works selected for Surfacing also emphasize a more subtle, nuanced, analytic and/ or poetic or even controversial representation of the recording and the viewing experience, suspending what has become the ‘natural’ condition: the unconditional and unreflecting surrender to the flow of the vision.

The exhibition underlines the connection between the application of an ’objective’, technical vocabulary and structuring, on the one hand, and the instinctive pleasure of observation and recording in various media and genres, on the other – from video installation and (staged) photography to filmic essay and documentary – in selected works by Yael Bartana, Rineke Dijkstra, Gerard Holthuis, Rob Johannesma, Johan van der Keuken, Sebastian Diaz Morales, Aernout Mik, Jeroen de Rijke & Willem de Rooij, Joke Robaard and Barbara Visser. Through tracing the relationship of different kinds of (re)presentation, a complex set of overlapping contexts, subjective viewpoints and constructions, Surfacing exposes different projections of reality and the often controversial situation of how these find their position in contemporary image culture. The works selected derive from, and represent, different visual conventions, narrative frames, systems of distribution and practices of viewing. Each artist addresses and unfolds shifting realities by means of fiction, and their distinctive modes of narrating reveals a more profound approach to reality. By dismantling conventional notions of narrativity, they also delve into the theme of identity formation, and focus on situating and relating personal stories and experiences in a given cultural and social/historical continuum.

I. I still remember how strange I felt

when I first heard Johan van der Keuken’s purposely simple voice-over at the end of his highly acclaimed second film on blind children: ‘Everything in a film is a form.

Herman is a form. See you later, friendly form.’2 The sequence of images, which punctuates van der Keuken’s slow farewell to the protagonist, Herman Slobbe and smoothly leads the viewer out of his story, already prefigured the artist’s next film, opening as they were new vistas from within a carefully built-up construction. What was made visible were not only the two levels of reality Ron Burnett saw Keuken operating in – one level of discourse ‘trying to depict and show, and the other […] trying to comment upon and politicize the way reality is understood’ –, but also how the process of filmic observation, recording, the subjective perspective on the event and its psychological dimensions were represented by stylistic/formal means.

The distance was created so that the audience could see more clearly the kind of fiction that is at the heart of all forms of discourse, become aware of their own viewing position, and recognize ‘the play between the aesthetic and the history of the conventions of the documentary, and the play between what is being represented and the history of representations.’

His four-hour epic, Amsterdam Global Village (1996), a portray of his hometown and the people who live there, uses both fictional and direct-cinema techniques. Johan van der Keuken conducts a labyrinthine journey through the city’s canals, streets and squares. Peacefully gliding, the camera encounters old and new Amsterdamers – a variety of characters from all corners of the globe – on a ‘voyage around the world in his own hometown.’

One of the protagonists of Amsterdam Global Village is Khalid, a young Moroccan moped courier whom we follow as he races around the city with his precious cargo of films and photographs. Several of the voyages van der Keuken traces back to

their points of departure, usually far from the city: he goes with Chechen businessman Borz-Ali Ismailov to war-stricken Grozny; follows Roberto, a Bolivian musician who makes his living as a supermarket cleaner to his hometown in the Andes; and accompanies Hennie Anke, a former operetta singer and one-time member of the lively pre-war left-wing Jewish community of Amsterdam, and her son Adrie on their visit to the mansion where they were reunited at the end of World War Two, after three years of fearful separation and hiding. Amsterdam Global Village is a musical journey as well, from DJ 100% Isis and her House music through a Ghanaian funeral party to Riccardo Chailly in the Concertgebouw. This patchwork of very personal tales or impressions and major global issues of the 1990’s was inspired by a friend, Bert Schierbeek, who once remarked: ‘I always felt life was made up of 777 stories going on at the same time.’

11

SURFACES CATALOGUE