Η ζωή και το έργο του Νίκου Κεσσανλή

1

3

_ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

_ΛΙΓΑ ΛΟΓΙΑ ΓΙΑ ΤΗ ΖΩΗ ΤΟΥ

6

_ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΟ ΣΗΜΕΙΩΜΑ

10

_ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ _ΤΑ ΠΡΩΤΑ ΕΡΓΑ

12

_ΒΑΡΒΑΡΙΚΟΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΙΣΜΟΣ

15

_ΕΚΔΟΧΕΣ ΤΟΥ ΑΜΟΡΦΟΥ

17

_ΝΕΕΣ ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΕΣ ΤΟΥ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟΥ

27

_Η ΜΕΓΑΛΗ ΛΕΥΚΗ ΧΕΙΡΟΝΟΜΙΑ

30

_ΟΙ ΦΑΝΤΑΣΜΑΓΟΡΙΕΣ ΤΗΣ ΤΑΥΤΟΤΗΤΑΣ

35

ΚΑΙ Η MEC ART _ΑΝΑΜΟΡΦΏΣΕΙΣ

41

_ΑΝΑΜΟΡΦΩΣΕΙΣ ΣΕ ΤΡΕΙΣ ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ

45

_ΜΕΤΑΔΟΜΕΣ

49

_ΖΩΓΡΑΦΙΖΟΝΤΑΣ ΣΤΟΝ ΤΟΙΧΟ

51

_ΤΣΙΜΕΝΤΑ

57

_ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

59

_ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

60

4

5

_ΛΙΓΑ ΛΟΓΙΑ ΓΙΑ ΤΗ ΖΩΗ ΤΟΥ

1930

Γεννιέται στη Θεσσαλονίκη. Μετά το διαζύγιο των γονιών του μένει με τον πατέρα του, ή αγάπη του για τη ζωγραφική πηγάζει από τον ζωγράφο παππού του και τα πρώτα του έργα είναι κυρίως αγηρημένες συνθέσεις.

1944

Γνωρίζει το Γιάννη Σπυρόπουλο και εκτελεί καθήκοντα βοηθού του μέχρι το 1948

1948

Εγκαθίσταται στην Αθήνα και εισάγεται στην ΑΣΚΤ, όπου μαθητεύει στο πλευρό του Ο. Αργυρού και του Γ. Μόραλη.

1952

Λαμβάνει τιμητική διάκριση στην Πανελλήνιο Γίνεται βοηθός του Ν. Νικολάου, από τον οποίο μαθαίνει την τέχνη της αναπαλαίωσης.

1955

Παίρνει τρίμηνη υποτροφία από τη Σχολή Συντήρησης Έργων Τέχνης της Ρώμη και εγκαθίσταται εκεί. Παράλληλα με τις σπουδές, δουλεύει ως συντηρητής στις εργασίες αποκατάστασης των τοιχογραφιών στο ναό των Eremitani στην Πάντοβα.

1957

Πραγματοποιεί την πρώτη του ατομική έκθεση, «Λουλούδια και Πουλιά», στην γκαλερί Obelisco της Ρώμης την οποία προλογίζει ο τεχνοκριτικός Giulio Carlo Argan.

6

1958

Λαμβάνει μέρος στην Biennale της Βενετίας, όπου παρουσιάζει το πρώτο του άμορφο έργο. Στην Ιταλία δημιουργεί την ομάδα Σίγμα μαζί με τους Γιάννη Γαϊτη, Δημήτρη Κοντό, Βλάση Κανιάρη και Κώστα Τσόκλη.

1959

Κερδίζει το βραβείο Modigliani στο Λίβορνο. Ταξιδεύει στο Παρίσι με αφορμή τη Σύγχρονη Ελληνική Τέχνη, όπου γνωρίζει μεγάλη επιτυχία.

1960

Μετεγκαθίσταται στο Παρίσι και ξεκινά να δουλεύει τις πρώτες χειρονομίες του. Έρχεται σε επαφή με τους Nouveau Realistes του Pierre Restany, με τον οποίο αναπτύσσει φιλικές σχέσεις.

1961

Κερδίζει το βραβείο Premio Lissone. Παίρνει τιμητικό έπαινο για τη Biennale στο Σάο Πάολο και πραγματοποιεί έκθεση με τίτλο «Νέες Περιπέτειες του Αντικειμένου» στο Παρίσι.

1963

Στρέφεται προς τη φωτογραφία και επηρεάζεται από τον Man Ray

1964

Πειραματίζεται με το ύφασμα και τη σκιά, προκύπτουν οι Φαντασμαγορίες της Ταυτότητας.

1965

Παντρεύεται τη Χρύσα και εδραιώνεται η ομάδα της Mec Art με τους Beguier,Bertini,Jacquet και Rotella, ασχολείται με τη μηχανική τέχνη – χωρίς χέρια. Αυτή αποτελεί μία επαναστατική πρόταση τέχνης προσιτή για τον καθένα και είχε πολύ μεγάλη απήχηση.

1966

Η εμπορευματοποίηση των Φαντασμαγοριών τον ωθεί στην απομάκρυνση από αυτές.

1967

Συνεχίζοντας την ενασχόληση με τη φωτογραφία, περνάει στις «Ανναμορφώσεις».

7

1971

Κερδίζει το βραβείο Ευρωπαϊκής ζωγραφικής στην Οστάνδη με το έργα του “Διαλυμένος Φακός Kodac”.

1981

Εκλέγεται καθηγητής στην ΑΣΚΤ

1985

Κάνει το «Παλίμψηστο» για το Greco

1987

Ζωγραφίζει τις Λεύκες

1988

Εκλέγεται πρύτανης στην ΑΣΚΤ. Στη θητεία του επιτυγχάνει δύο σημαντικούς στόχους, την μεταφορά της σχολής στην Πειραιώς, στα απομεινάρια του εργοστασίου ‘Έλληνικά Υφαντήρια Συκιαρίδη’και τη δημιουργία ενός εκθεσιακού χώρου αφιερωμένο στη σύγχρονη ζωγραφική. Συμμετέχει στη Biennale της Βενετίας, ως επίσημη ελληνική εκπροσώπευση.

1989

Εκδίδεται ένα μεγάλο βιβλίο με τις Αναμορφώσεις το οποίο προλογίζει ο Argan. Του αποδίδεται ο τίτλος του κλασσικού ζωγράφου.

1996

Εγκαινιάζει τους «Πραγματικούς τοίχους» από τσιμέντα

2004

Πεθαίνει στην Αθήνα.

8

9

_ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΟ ΣΗΜΕΙΩΜΑ

Στις αρχές του 20ου αιώνα στην Ελλάδα διαδραματίζονται ιστορικά και πολιτικά γεγονότα που οδηγούν στην καλλιτεχνική απομόνωση της χώρας από τα διεθνή ρεύματα. Ωστόσο, με την εμφάνιση των μεταπολεμικών κινημάτων της αφηρημένης τέχνης, στα μέσα του αιώνα, παρατηρείται μια προσπάθεια αφομοίωσης των διεθνών κινημάτων από τους έλληνες καλλιτέχνες. Αναλυτικότερα, το κύμα της γενιάς του 60’, με σημαντικούς εκπροσώπους όπως ο Κουνέλλης, ο Κανιάρης, ο Τάκης, ο Παύλος, η Χρύσα Ρωμανού κ.α. , ανέλαβε το ρόλο του «καθοδηγητή» των νέων τάσεων και κινημάτων στην Ελλάδα. Σε αυτό το κύμα ανήκει και ο Νίκος Κεσσανλής.

10

11

_ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΤΑ ΠΡΩΤΑ ΕΡΓΑ 1946 - 1957

Ο Νίκος Κεσσανλής άρχισε να ζωγραφίζει από νεαρή ηλικία. Η συνάντησή του με το Γιάννη Σπυρόπουλο το 1944 έπαιξε καθοριστικό ρόλο , καθώς όπως αναφέρει και ο ίδιος «ήταν ο καλλιτέχνης που με ενθάρρυνε και με ώθησε στην τέχνη όταν ήμουν δεκατεσσάρων ετών».1 Τα πρώτα χρόνια αφότου εγκατασταθεί στην Αθήνα, θα εργαστεί ως μαθητευόμενος στο εργαστήρι του Γ. Σπυρόπουλου και αργότερα του Ν. Νικολάου, στο θέατρο σκιών και μαριονετών και στο λαϊκό θέατρο της «Εργατικής Εστίας», ενώ θα συνεργαστεί με τον γελοιογράφο Πολενάκη για την κατασκευή των πρώτων διαφημιστικών κινούμενων σχεδίων. Τα παραπάνω σε συνδυασμό με τη φοίτησή του στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (Α.Σ.Κ.Τ.) και συγκεκριμένα στο εργαστήρι του Γιάννη Μόραλη, του Επαμεινώνδα Θωμόπουλου και του Ουμβέρτου Αργυρού θα επηρεάσουν αρκετά τα πρώτα του έργα. Ωστόσο, τα έργα της πρώιμης περιόδου του [βλέπε εικόνα 1,3] εμφανίζουν εντονότερα τις ακαδημαϊκές επιρροές της Α.Σ.Κ.Τ. γύρω από τον συντηρητικό μετακυβισμό. Πρόκειται για σκοτεινές συνθέσεις, όπως νεκρές φύσεις ή εσωτερικάεξωτερικά τοπία, με αυστηρή δόμηση και μετωπική αναπαράσταση των αντικειμένων. Παράλληλα, φαίνεται να μελετά δύσκολα χρώματα (όπως το πράσινο), αλλά και τις αρμονίες ψυχρών και θερμών.

1. απόσπασμα από συνέντευξη του Ν. Κεσσανλή στη Σάνια Παπά (Αθήνα, 20-021986).

12

Εικόνα 1 Νεκρή Φύση, 1955, Λάδι σε μουσαμά, 44 x 39 εκ. Πηγή: http://www.artnet .com/artists/niko s-kessanlis/pastauction-results

Εικόνα 2 Τοπίο, 1956 Λάδι σε μουσαμά, 75 x 100 εκ. Πηγή: http://www.artnet .com/artists/niko s-kessanlis/pastauction-results 1

2. Ελένη Βακαλό 1955

2

Το χρώμα το αντιμετωπίζει σαν υλικό και όχι σαν μία αφηρημένη αξία αισθητικής, ενώ επιθυμεί να αποτελεί το κυριότερο εκφραστικό μέσο του έργου. [βλέπε εικόνα 2]. Επίσης, διερευνά παλιές μεθόδους τεχνικής, όπως η εγκαυστική ή η ζωγραφική σε μάρμαρο, εμπλουτίζοντας έτσι τη ζωγραφική του και φθάνοντας σε σύνθετα εκφραστικά αποτελέσματα.2 Η περίοδος αυτή αποτελεί ένα μεταβατικό στάδιο όπου διαφαίνεται μία προσπάθεια υπέρβασης και φυγής από τα όρια του ζωγραφικού πίνακα, αλλά και επανεξέτασης της σχέσης που έχει το έργο του με τη μνήμη του κλασικού παρελθόντος.[βλέπε εικόνα 4]. Το έργο αυτό [βλέπε εικόνα 4] συνδυάζει την πυκνή χρωματική πάστα με τα ενσωματωμένα αποκόμματα εφημερίδας, προαναγγέλλει τα «Κολάζ» και τους «Τοίχους» της δεκαετίας του ‘60.

13

Εικόνα 3 Νεκρή Φύση, 1955, Λάδι σε μουσαμά, 59 x 78 εκ. Πηγή: Γ. Τζιρτζιλάκης, «Νίκος Κεσσανλής», Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης 3

Εικόνα 4 Σύνθεση, 1957, Λάδι σε μουσαμά και κολάζ, 40 x 44 εκ. Πηγή: Γ. Τζιρτζιλάκης, «Νίκος Κεσσανλής», Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης

4

14

ΒΑΡΒΑΡΙΚΌΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΙΣΜΟΣ 1957 - 1958

5. Giulio Carlo Argan

Ο Κεσσανλής αντιλαμβάνεται τη ζωγραφική ως κίνηση και αίσθηση, γεγονός που υποδηλώνεται από την ενεργητική και συναισθηματική φόρτιση της χειρονομίας, αλλά και από τα έντονα χρώματα και τις αλληλοδιασπώμενες γραμμές. [βλέπε εικόνα 5]. Η ζωγραφική σειρά «Λουλούδια και Πουλιά» , ο τίτλος της οποίας οφείλεται στα δύο βασικά θέματα που κυριαρχούν, χαρακτηρίστηκε από ένα βαρβαρικό βυζαντινισμό κατά τον Giulio Carlo Argan, στην πρώτη του ατομική έκθεση στη Galleria dell’ Obelisco του Gaspero del Corso , το Δεκέμβριο του 1957 στη Ρώμη. Αναλυτικότερα, ο ίδιος πειραματίζεται με τη σχέση της αρχαίας ιστορίας με το πολυτάραχο παρόν, και πιστεύει πως οι «παραστατικοί» πολιτισμοί θα διακριθούν όταν έρθουν σε επαφή με τη βαρβαρότητα. Έτσι, συνδυάζει μετακυβιστικές επιρροές με απόηχους βυζαντινής αγιογραφίας (όπως φανταστικές μορφές πτηνών), ενώ παράλληλα, αποτυπώνει αρχαία σχήματα και σύμβολα με ένα βαρβαρικό «θυμό».3 [βλέπε εικόνα 6]. Τα κομμάτια της ύλης που ξεπροβάλλουν από μία μορφή ή μια εικόνα κατεστραμμένη συμβολίζουν το θαμμένο πολιτισμό που ανασύρεται. Ταυτόχρονα, συνδέει το μνημονικό με το φανταστικό χρησιμοποιώντας αντιθέσεις φωτός και σκιάς, την κατάργηση της προοπτικής και την υπερφορτισμένη και βίαιη χειρονομία. Πρόκειται για μία επιθετική ζωγραφική με συνθέσεις που εμφανίζουν έντονη κινητικότητα που θα μπορούσε να επεκτείνεται στο άπειρο ως τοιχογραφία. Τα έργα αυτής της περιόδου αποτελούν τις πρώτες σχέσεις του καλλιτέχνη με τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό και την άμορφη τέχνη (Informel), ενώ η λευκότητα του φόντου και η πλούσια ανάγλυφη επιφάνεια, ίσως να προαναγγέλλουν τη Μεγάλη Λευκή Χειρονομία του 1964.

15

Εικόνα 5 Σύνθεση, 1957, λάδι σε μουσαμά 85 x 110 εκ.

5

Πηγή: http://www.vogiat zogloucollection. gr/uploads/docs/2 014/02/33.pdf

Εικόνα 6 Ο κόκορας, 1957, Λάδι σε μουσαμά 80 x 100 εκ. Πηγή: http://www.artnet .com/artists/niko s-kessanlis/pastauction-results 6

16

ΕΚΔΟΧΕΣ ΤΟΥ ΑΜΟΡΦΟΥ 1958 - 1964

Στις αρχές της δεκαετίας του ‘50, η μεταπολεμική Ιταλία βρίσκεται σε μια φάση ανακατατάξεων και αναπροσαρμογής. Στη γεφύρωση του χάσματος που δημιούργησε η πολιτιστική απομόνωση της χώρας και στην αφομοίωση του ευρωπαϊκού πνεύματος θα συμβάλουν τα κινήματα της Σχολής του Παρισιού, της Σχολής της Νέας Υόρκης, της άμορφης τέχνης, του τασισμού και του αφηρημένου εξπρεσιονισμού. Συγχρόνως, ο διχασμός ανάμεσα στην αφηρημένη και τη ρεαλιστική τέχνη θα ξεπεραστεί με την εμφάνιση της «μη παραστατικής» (ανεικονικής) τέχνης. Την περίοδο που ο Κεσσανλής φτάνει στη Ρώμη, έρχεται αντιμέτωπος με αυτό το κλίμα αλλαγών, το οποίο θα αποτελέσει ένα ιδανικό περιβάλλον που θα ευνοήσει την ανάδειξη της δεξιοτεχνίας του. Τα έργα του χαρακτηρίζονται από ένα πνεύμα αναζήτησης, προερχόμενο από την επιτακτική του ανάγκη για συμμετοχή στην επικαιρότητα. Έρχεται σε ρήξη με τα παραδοσιακά ζωγραφικά συστήματα και επιδιώκει την αισθητική αυτονομία του έργου του, αλλά και την ελεύθερη επεξεργασία και διαχείρισή του. Αυτό το επιτυγχάνει μέσα από τη βιαιότητα της υπερφορτισμένης χειρονομίας και τη παρορμητική επέμβαση του σχεδίου. Οι πρώτες του συνθέσεις σταδιακά εξαλείφονται. Τα σαφή και αναγνωρίσιμα αντικείμενα που εμφανίζονταν μετωπικά αντικαθιστώνται από αφηρημένα σύμβολα και διασκορπισμένα θραύσματα της αρχικής φόρμας. Από τον κατακερματισμό, δηλαδή, της μορφής αναδύουν άλλα σχήματα που ανταποκρίνονται σε αρχέτυπες εικόνες και σύμβολα. [βλέπε εικόνα 7] 17

Εικόνα 7 Παρουσία, 1959, Λάδι σε μουσαμά, 90 x 40 εκ. Βραβείο Modigliani

7

Πηγή: Γ. Τζιρτζιλάκης, «Νίκος Κεσσανλής», Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης

18

6. Giuseppe Marchioni, κατάλογος έκθεσης «Νίκος», Galleria dell’ Obelisco, Ρώμη, Ιούνιος 1959

7. Μία ομάδα που ιδρύεται από τον Pierre Restany, στις 26 Οκτωβρίου του 1960, στην κατοικία του Yves Klein, με τη συμμετοχή των Arman Dufresne, Hains , Yves Klein, Marcial Raysse, Spoerri, Tinguely και Villegle

Τα έργα του συνδέουν μνήμες από φανταστικά τοπία με ονειρικά θέματα και κατάλοιπα μυθολογικών εικόνων και παράγουν χώρους που αποπνέουν μία αέρινη και φωσφορίζουσα ατμόσφαιρα. Όσον αφορά τη διαχείριση των χρωμάτων και του φωτός, φαίνεται να έχει επηρεαστεί από τον ιταλό ζωγράφο της άμορφης τέχνης Afro κατά τη διαμονή του στη Ρώμη. Αναλυτικότερα, χρησιμοποιεί με παρορμητισμό χρώματα σκιερά και φωτεινά, ψυχρά και θερμά όπως πράσινο, μπλε, ώχρες , χρυσό, λευκό ,αλλά και απαλό κόκκινο για να διαρθρώσει τις φόρμες του με ην τακτική του βίαιου θυμού6. [βλέπε εικόνα 8]. Η προοπτική καταργείται και παρατηρείται μια γλυπτική διάταξη του φόντου, καθώς ο χώρος οργανώνεται με ρυθμικές χαράξεις, μεταπλάσεις της χρωματικής ύλης και κλιμακούμενους τονικούς ρυθμούς [βλέπε εικόνα 9]. Χαρακτηριστικό στοιχείο αυτής της περιόδου αποτελεί η αντιπαράθεση και διαπλοκή της ύλης, της χειρονομίας, της υφής και της γραφής, η οποία εκφράζεται με σοβατίσματα, επίπεδες πινελιές και χρωματικές πάστες με έντονη κινητικότητα. [βλεπε εικόνα 10] Το 1958 συμμετέχει με το έργο «Paessaggio grigio» στην 29η Μπιενάλε της Βενετίας, αφιερωμένη στην αφηρημένη τέχνη, ενώ το 1959 κερδίζει το πρώτο βραβείο «Amadeo Μodigliani» [βλέπε εικόνα 7] στο Λιβόρνο ,όπου θα λάβει μέρος με προτροπή του G.C.Argan. Το 1960 έχοντας κορεστεί από τους πειραματισμούς πάνω στη σχέση της ύλης με τη χειρονομία, μεταφέρεται στο Παρίσι. Το καλλιτεχνικό περιβάλλον της εποχής βρίσκεται σε μία μεταβατική περίοδο αναθεώρησης των προηγούμενων αισθητικών αρχών και αποδοχής των νέων καλλιτεχνικών τάσεων, και ο Ν. Κεσσανλής προσπαθεί να προσαρμοστεί σε αυτή τη νέα κατάσταση. Συμμετέχει ενεργά σε όλες τις πρωτοποριακές εκδηλώσεις και συνδέεται με το κίνημα των νέων ρεαλιστών7. Πλέον η ύλη αρχίζει να καταλαμβάνει πρωτεύουσα θέση στο έργο του, ενώ καταργεί τα παραστατικά στοιχεία. Πειραματίζεται με μια ποικιλία φθαρμένων υλικών, καθώς περισυλλέγει καθημερινά άχρηστα απόβλητα, βιωμένα και καταναλωμένα αντικείμενα.

19

Εικόνα 8 Ζωγραφιά, 1958, Λάδι σε μουσαμά, 151 x 151 εκ. Πηγή: http://www.artnet .com/artists/niko s-kessanlis/pastauction-results/3 8

Εικόνα 9 Χωρίς τιτλο, 1958, Λάδι σε μουσαμά, 53 x 50 εκ. Πηγή: http://www.artnet .com/artists/niko s-kessanlis/pastauction-results/3

9

20

Εικόνα 10 Χωρίς τίτλο, 1959, Μικτή τεχνική, 80 x 55 εκ. Πηγή: http://www.lifo.g r/team/artwalk/54 812

10

Χειρίζεται την ύλη μέσα από τα κολλάζ, τα συναρμολογήματα και τα τσαλακώματα και επιδιώκει την συνύπαρξη εύπλαστων, φτωχών και ετερόκλητων χρησιμοποιημένων υλικών πάνω στην επιφάνεια του πίνακα, όπως τσαλακωμένα κομμάτια χαρτιού και αποκόμματα εφημερίδας. Παράλληλα, απομακρύνεται από το περιορισμένο πλαίσιο του πίνακα και μεταφέρεται στο απεριόριστο επίπεδο, τον τοίχο, ιδιοποιούμενος τον περιβάλλοντα χώρο.

21

Τα έργα του από το 1961-1963 χωρίζονται σε διάφορες κατηγορίες. Τα σχεδόν μονόχρωμα έργα, με πρωτόλιες επικολλήσεις χαρτιού, ελεύθερα στο λευκό φόντο [βλέπε εικόνα 11], τα μονόχρωμα έργα (κόκκινα, πράσινα) με μετέωρες διαρρήξεις και σκασίματα [βλέπε εικόνα 12], τα τσαλακωμένα χαρτιά που συνδυάζουν διαφορετικά κολάζ και τονίζουν το ανάγλυφο της ύλης [βλέπε εικόνα 13], οι λευκοί «Τοίχοι» με σχισίματα και πολύχρωμες φόρμες [βλέπε εικόνα 14], οι σκοτεινοί, υπερφορτωμένοι «Τοίχοι» [βλέπε εικόνα 15] και οι συνδυαστικού «Τοίχοι» (murs combines) με σχισίματα, κηλίδες τσαλακωμένα χαρτιά και εφημερίδες. [βλέπε εικόνα 16]. Τέλος, το έργο «Τοίχος 1961-1963» [βλέπε εικόνα 17] μεταφέρει ταυτόχρονα παραστατικά και ανεικονικά αποσπάσματα (D’après Matsys). Συγκεκριμένα αντιπαραθέτει δύο κάθετους χώρους, ένα απόσπασμα τοίχου και ένα συμβατικό ζωγραφικό χώρο με την παρουσία μίας γυναικείας φιγούρας, που μοιάζει να την απορροφά ο τοίχος και να τείνει να εξαφανιστεί από τη μνήμη του θεατή. Αυτή η σχεδόν φωτογραφική απεικόνιση ίσως να προαναγγέλλει τις «Μεταδομές» του 1979 και τα «Παλήμψιστα» του 1981. Τα παραπάνω έργα, στο σύνολό τους, χαρακτηρίζονται από μία διαφοροποιημένη επανάληψη αγαπημένων σχημάτων, καθώς εκμεταλλεύεται το χαρακτήρα και τις δυνατότητες των ευτελών και ευαίσθητων μέσων στο έπακρο, στα πλαίσια αναζήτησης μίας σημαίνουσας χειρονομίας. Χρησιμοποιεί περιορισμένη χρωματική κλίμακα, προσδίδοντας μια ποιητική διάσταση, ενώ παράλληλα επιτίθεται στην επιφάνεια του πίνακα με επιστρωματώσεις χρωματικής πάστας, γρατζουνιές, μουντζούρες, βίαια ξεφλουδίσματα και χρωματικές κηλίδες προκειμένου να αφυπνίσει σύμβολα και να ανακαλέσει τη μνήμη μέσω της ύλης.

22

Εικόνα 11 Λευκή χειρονομία, 1961, Μικτή τεχνική, 50 x 65 εκ. Πηγή: Γ. Τζιρτζιλάκης, «Νίκος Κεσσανλής», Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης

11

Εικόνα 12 Ταξίδι, 1961, Μικτή τεχνική σε μουσαμά, 100 x 100 εκ. Πηγή: http://www.artnet .com/artists/niko s-kessanlis/pastauction-results/3 12

23

Εικόνα 13 Κορμός, 1961, Μικτή τεχνική σε μουσαμά, 80 x 60 εκ. Πηγή: http://www.lifo.g r/team/artwalk/54 812

13

Εικόνα 14 Τοίχος, 1960, Μικτή τεχνική, 130 x 96 εκ. Πηγή: Γ. Τζιρτζιλάκης, «Νίκος Κεσσανλής», Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης 14

24

Εικόνα 15 Τοίχος, 1963, Μικτή τεχνική σε μουσαμά, 181 x 131 εκ. Πηγή: http://www.nikias .gr/view_artist_a dditional.php?mod e=paintings&prod_ id=608&page=18&mt ag= 15

Εικόνα 16 Χειρονομία, 1963, Μικτή τεχνική σε μουσαμά, 80 x 70 εκ. Πηγή: http://dp.iset.gr /artist/view.html ?id=1278&tab=artw orks&start=8&limi t=8 16

25

Εικόνα 17 Τοίχος, 1961-63, Μικτή τεχνική σε μουσαμά, 163 x 130 εκ. Πηγή: http://www.grcoll ectors.com/kessan lis 17

26

ΝΕΕΣ ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΕΣ ΤΟΥ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟΥ 1961 - 1963

8. Το κύριο μέρος της καλλιτεχνικής παραγωγής του Μαρσέλ Ντυσάν αποτελείται από ready-made, έτοιμα, κοινά αντικείμενα που διάλεγε ο καλλιτέχνης, τα τιτλοφορούσε και τα ονόμαζε "τέχνη". Ο όρος "ready-made" δημιουργήθηκε από τον ίδιο για να περιγράψει το έργο του «Ρόδα ποδηλάτου και σκαμνί (1913)», μια ρόδα που στερέωσε σε ένα σκαμνί και διασκέδαζε στριφογυρίζοντάς την. Το γνωστότερο ready-made του Ντυσάν είναι το έργο του «Fountain»

9. Γ. Τζιρτζιλάκης, 1997, ταύτιση με το δολοφόνο

Επηρεασμένος από το νέο ρεαλισμό και τη χειρονομία ιδιοποίησης του πραγματικού, ο Νίκος Κεσσανλής επιδιώκει να καταργήσει τα ζωγραφικά στοιχεία της σύνθεσης υπέρ των έργων «ready made» του Marcel Duchamp8. Οι κατασκευές με τσαλακωμένα χαρτιά, πανιά στερεωμένα σε γύψο και μεταλλικά πλέγματα αποσπώνται από το δισδιάστατο τοίχο και απελευθερώνονται στο χώρο, διεκδικώντας την αυτονομία τους ως γλυπτά. Τα έργα αυτής της περιόδου δεν κατατάσσονται στα «ready mades», αλλά περισσότερο στα «objet trouvé». «Ο καλλιτέχνης ταυτίζεται με τη στάση του Duchamp όσον αφορά τη διατήρηση της αρχικής εμφάνισης του αντικειμένου, διαφοροποιείται όμως όσον αφορά την προέλευση. Συγκεκριμένα, ο Duchamp προτιμούσε καινούρια και αχρησιμοποίητα προϊόντα, καθώς υποστήριζε πως από τη στιγμή που ένα αντικείμενο δεν έχει ακόμη χρησιμοποιηθεί και δεν έχει καταστεί λειτουργικό, όποιος το κοιτά, μπορεί να το συσχετίσει με οτιδήποτε άλλο, ακόμα και με την τέχνη. Αντιθέτως , ο Κεσσανλής, συλλέγει και επαναχρησιμοποιεί παλιά αστικά και βιομηχανικά αντικείμενα και υλικά ή κομμάτια τους, τα οποία είναι ήδη διαλυμένα και άχρηστα. Ωστόσο, σέβεται το πνεύμα τους και αλλοιώνει όσο το δυνατόν λιγότερο την φθαρμένη εξωτερική μορφή τους»9. Προτεραιότητά του είναι η αντικειμενοποίηση της χειρονομίας και όχι το αντικείμενο καθ’ αυτό. Έτσι, αναζητά εύπλαστα, ευτελή, αλλά και εγκαταλελειμμένα υλικά που επιτρέπουν αφενός πολλαπλές και πολύτροπες παρεμβάσεις και αφετέρου μεταφέρουν μνήμες και ίχνη από παλαιότερα έργα, όπως ξύλα, γάζες, μεταλλικά πλέγματα, κλωστές, σύρματα, πανιά , γυψωμένοι σάκοι κ.α. Το χρώμα περνά στο λευκό και η ζωγραφική πινελιά εξαφανίζεται.

27

Εικόνα 18 Πρόταση για μία νέα ελληνική γλυπτική, 1963 Μικτά υλικα 108 x 27 εκ. Πηγή: http://emst_muhka .ensembles.org/ac tors/nikoskessanlis?locale= gr#!

Εικόνα 19 Χειρονομία, 1962, Μικτά υλικά, 30 x 20 x 50 εκ. Πηγή: Γ. Τζιρτζιλάκης, «Νίκος Κεσσανλής», Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης

18

Εικόνα 20 Χωρίς Τίτλο, 1963, Μικτή τεχνική, 143 x 70 x 75 εκ.

19

20

Πηγή: http://dp.iset.gr /artist/view.html ?id=1278&tab=artw orks&start=8&limi t=8

28

Την ίδια περίοδο, ο Νίκος παρουσιάζει τα «Τσαλακωμένα Happenings» (1961) στον περιβάλλοντα οικείο χώρο του εργαστηρίου του, όπου σκηνοθετεί και χωροθετεί τη «θεατροποιημένη χειρονομία» των πρωταγωνιστών του. Ο ίδιος και οι φίλοι του, έχοντας τσαλακωμένες μάσκες στο πρόσωπό τους κινούνται ελεύθεροι στο χώρο και μετατρέπονται σε τρισδιάστατα γλυπτά σέρνοντας πίσω τους ένα γυψωμένο σεντόνι. Αυτή η πράξη προαναγγέλλει τη «Μεγάλη λευκή χειρονομία» του 1964. [βλέπε εικόνες]

Εικόνες 21α,21β Τσαλακωμένα Happenings, Παρίσι, 1961 Πηγή: Γ. Τζιρτζιλάκης, «Νίκος Κεσσανλής», Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης 21α

21β

29

Η ΜΕΓΑΛΗ ΛΕΥΚΗ ΧΕΙΡΟΝΟΜΙΑ 1964 Ο Κεσσανλής περνώντας σταδιακά από έργα μικρών διαστάσεων, σε αντικείμενα μεγάλων διαστάσεων, εισβάλλει τελικά στον περιβάλλοντα χώρο και προσανατολίζεται σε ένα συγκεκριμένο εικαστικό συμβάν το οποίο σηματοδοτεί τη χειρονομία και την εμμονή στην επανάληψη. Έτσι, πραγματοποιεί μία έκθεση με τίτλο «Προτάσεις για μία Νέα Ελληνική Γλυπτική» η οποία παρουσιάζεται σε τρεις πόλεις της Ιταλίας, τη Φλωρεντία, τη Ρώμη και τη Βενετία, στα πλαίσια της Μπιενάλε. Σε αυτήν εντάσσεται η «Μεγάλη λευκή χειρονομία» κατά την οποία ξεδιπλώνει εκατόν πενήντα δύο μέτρα λευκού πτυχωτού σεντονόπανου σε μία επιφάνεια ογδόντα τετραγωνικών μέτρων, υπερκαλύπτοντας το χώρο της γκαλερί και επιδιώκοντας την άκρατη σπατάλη, καθώς η πληθώρα του σεντονιού εκφράζει τον κορεσμό της ιδιοποίησης της χειρονομίας. Πρόκειται για μία μονόχρωμη παρεμβατική χειρονομία που εμπεριέχει το στοιχείο της εισβολής, της κίνησης, της ρυθμικής μεταμόρφωσης των πτυχώσεων και της επανάληψης, που φορτίζει συγκινησιακά το χώρο. Το λευκό παραπέμπει στο κενό και στο ιερό, ενώ ευνοεί τη ζωγραφική συνέχεια στο χώρο. Ο Pierre Restany αναφέρει πως «το σεντόνι αποτελεί ένα ευτελές καθημερινό χρηστικό αντικείμενο και παραπέμπει στην αίσθηση της αφής, ενώ οι πλαστικοί όγκοι του θυμίζουν τις πτυχώσεις του χιτωνίου των κλασικών ελληνικών αγαλμάτων.»

30

Εικόνα 22 Η ΄Μεγάλη Λευκή Χειρονομία, 1964 Πηγή: http://www.artmag .gr/arthistory/arthistory/item/3093 -mec-art 22

Εικόνα 23 Η Χρύσα Ρωμανού στη ΄Μεγάλη Λευκή Χειρονομία, Φλωρεντία, 1964 Πηγή: http://www.lifo.g r/team/artwalk/54 812 23

31

Ωστόσο, ο Κεσσανλής αρνείται κάθε αναφορά στο κλασικό πολιτισμικό παρελθόν της χώρας και στην «ελληνικότητα». Αντιθέτως, επιθυμούσε η έκθεσή του να αποτελέσει μια νέα αισθητική θέση απαλλαγμένη από το βάρος της παράδοσης. Η παρέμβασή του στο Θέατρο La Fenice συνεργασία με τον Κανιάρη και τον Δανιήλ αποτέλεσε το πρώτο περιβάλλονεγκατάσταση στην ιστορία της σύγχρονης ελληνικής τέχνης. Ο τύπος και οι κριτικοί της εποχής κράτησαν εχθρική και ειρωνική στάση απέναντι στη μεγάλη λευκή χειρονομία και αμφισβήτησαν την τέχνη του που χρησιμοποιεί τόσο φθηνά υλικά, όπως τα σεντονόπανα. Για μία σύντομη μεταβατική περίοδο ο Κεσσανλής καταφεύγει στην τεχνική των «combine paintings» του Robert Rauschenberg και των σχεδίων-κολάζ, χωρίς όμως να εμβαθύνει περισσότερο στη διαδικασία του συναρμολογήματος. Το μεγάλο τρίπτυχο «Ανάμνηση της Ιταλίας» αποτελεί το πιο χαρακτηριστικό έργο αυτής της σύντομης σειράς πορτρέτωνμοντάζ. [βλέπε εικόνα 24]. Στην επάνω αριστερή γωνία εμφανίζεται η προσωπογραφία του καλλιτέχνη σαν φιγούρα τράπουλας και δεξιά μία αναμνηστική φωτογραφία από την έκθεση στη Galleria dell Obelisco, με τον Νίκο, τον Pierre Restany και το διευθυντή της Gaspero del Corso. Τα τυπωμένα σχόλια στη ζωγραφική επιφάνεια έχουν έναν κριτικό και χιουμοριστικό χαρακτήρα και απευθύνονται στα παραπάνω πρόσωπα της φωτογραφίας.

32

33

Εικόνα 24 Ανάμνηση της Ιταλίας, 1964, Μικτή τεχνική, 600 x 250 εκ. Πηγή: Γ. Τζιρτζιλάκης, «Νίκος Κεσσανλής», Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης 24

34

ΟΙ ΦΑΝΤΑΣΜΑΓΟΡΙΕΣ ΤΗΣ ΤΑΥΤΟΤΗΤΑΣ ΚΑΙ Η MEC ART 1963 - 1965

10. Άρθροερωτηματολόγιο « Quel est l’ avenir de l’ art?», 22-28 Σεπτεμβρίου 1965, απάντηση του Νίκου: «να δώσουμε νέο περιεχόμενο στην τέχνη», σελ.27

Ο Κεσσανλής υποστήριζε πως η τέχνη αποκτά νέα σημασία στο σύγχρονο βιομηχανικό πολιτισμό και επομένως ο καλλιτέχνης οφείλει να ενημερώνεται για τις τεχνικές δυνατότητες της εποχής του και να εκμεταλλεύεται τα τεχνικά μέσα και τα καινούρια υλικά που του προσφέρονται10. Η ανάγκη του για προσαρμογή στην επικαιρότητα, στα πλαίσια της συνεχώς αυξανόμενης ανάπτυξης της τεχνολογίας, σε συνδυασμό με τον κορεσμό του από την άμορφη τέχνη και τη χειρονομιακή ζωγραφική θα τον οδηγήσουν σε νέες αναζητήσεις. Επιθυμεί να μελετήσει την παρέμβαση όχι ως αποτέλεσμα, αλλά ως διαδικασία επεξεργασίας, να μεταμορφώσει το αντικείμενο και να επέμβει στη δομή της εικόνας. Έτσι στρέφει το ενδιαφέρον του στη φωτογραφία, όμως γρήγορα αντιλαμβάνεται πως η αποκλειστική του εξάρτηση από τη μηχανή, περιορίζει τις καλλιτεχνικές του δυνατότητες. Τελικά επιχειρεί μια σειρά έργων με τίτλο «Φαντασμαγορίες της ταυτότητας» με τα οποία θα διαμορφώσει μια νέα προσωπική ζωγραφική θέση. Συγκεκριμένα, χρησιμοποιεί φωτεινές αλλοιώσεις του ράστερ ενός φωτογραφικού κλισέ, μεγεθυμένου απευθείας πάνω σε ευαισθητοποιημένο χαρτί. [βλέπε εικόνες 25-28] Πρόκειται για έναν διαφορετικό τρόπο σύλληψης και απόδοσης της ζωγραφικής εικόνας. Η μέθοδός του βασίζεται στο συνδυασμό του θεάτρου των σκιών (τόσο του κινέζικου όσο και του ελληνικού με πρωταγωνιστή τον Καραγκιόζη) και της φωτογραφίας.

35

Εικόνα 25 Ο ζωγράφος Guitet, 1965 Πηγή: http://www.emst.g r/web3/wpcontent/uploads/2 017/01/kessanlis_ elefsina.pdf

26

Εικόνα 26 Σκηνή από τη σειρά «Φαντασμαγορίες της ταυτότητας», 1965 Πηγή: http://www.artmag .gr/arthistory/arthistory/item/3093 -mec-art Εικόνα 27 Restany, 1965 Εικόνα 28 Φιγούρα, 1965

27

25

28

Πηγή: http://www.emst.g r/web3/wpcontent/uploads/2 017/01/kessanlis_ elefsina.pdf

36

Τοποθετεί πίσω από ένα λευκό διαφανές πανί που λειτουργεί σαν οθόνη, πρόσωπα και μοντέλα που ποζάρουν λουόμενα από το φως των προβολέων. Ο ίδιος βρίσκεται από την άλλη μεριά του πανιού και με μία κονσόλα φωτισμού χειρίζεται τους προβολείς από απόσταση και καταγράφει με μία φωτογραφική μηχανή τις φόρμες και τις σκιές που προβάλλονται στην οθόνη. Στη συνέχεια τις μεταφέρει τυπωμένες και μεγεθυμένες στη φυσική τους διάσταση πάνω σε ευαισθητοποιημένο πανί. Το έργο ολοκληρώνεται λοιπόν σε δύο φάσεις, την αιχμαλώτιση της εικόνας και της κίνησης και την ακινητοποίησή της πάνω στο υλικό στήριξης. Η διαδικασία αναδόμησης την εικόνας πραγματοποιείται με διάφορα μέσα, όπως με τη μεταβολή των πηγών του φωτός, άρα και των ποιοτήτων του, με τις φωτοσκιάσεις, τις ανακλάσεις, αλλά και με τις διάφορες φωτογραφικές στάσεις που παίρνει ο ίδιος. Ο ίδιος αναφέρει πως «χάρη στη φωτογραφία μπορώ στιγμιαία να αιχμαλωτίσω τις χειρονομίες του μοντέλου που κινείται ελεύθερα μπροστά μου». Κατά τον Pierre Restany το φως «σχεδιάζει πάνω στο πανίοθόνη, απαθανατίζει τη στιγμή και την κίνηση και αιχμαλωτίζει τις σκιές, την αλλοίωση του περιγράμματος και τις φευγαλέες στάσεις». Ο Νίκος ως ζωγράφος-φωτογράφος συνθέτει τα έργα του χρησιμοποιώντας τα στοιχειώδη μέσα του φωτός. Η φωτογραφική μηχανή και οι προβολείς αντικαθιστούν τα συμβατικά εργαλεία της ζωγραφικής, όπως η οπτική, ενώ το φως, ως υποκατάστατο του πινέλου ρυθμίζει του τόνους του λευκού και του μαύρου, καθώς και τις γκρίζες διαβαθμίσεις. Επιτυγχάνεται ο αυτοματισμός της γραφής μέσα από την απεικόνιση διαφορετικών στιγμών με εναλλαγές στάσεων που προσδίδουν μια αφηγηματικότητα.

37

Επηρεασμένος από τον κινηματογράφο, τον Καραγκιόζη και το σπήλαιο του Πλάτωνα και την απόδοση της κίνησης μέσω του κιαροσκούρο, σκηνοθετεί ιστορίες μέσα από τις αλληλουχίες των σκηνών, σαν κινηματογραφικές αφηγήσεις με τη χρήση και χειραγώγηση του φωτός. Το 1965 συμμετέχει στην έκθεση του Gerard Gassiot-Talabot «Η αφηγηματική απεικόνιση στη σύγχρονη τέχνη», στο Παρίσι με τις «Φαντασμαγορίες της ταυτότητας». Με την διαδοχή γρήγορων κινηματογραφικών, σχεδόν, σκηνών, ο Νίκος μοιάζει να διηγείται μια ιστορία, ενισχύοντας τον αφηγηματικό του χαρακτήρα. Το έργο αυτό αποτελεί ίσως μια απόπειρα εισαγωγής της τέταρτης διάστασης στο ζωγραφικό χώρο.[βλέπε εικόνα 29] Την ίδια χρονιά στα πλαίσια της Μπιενάλε των Παρισίων, συμμετέχει στην έκθεση «Επιπλωμένο στούντιο στην Πλατεία Vendome». Εκεί θα εφαρμόσει τις τεχνικές της mec art και θα προβάλει 150 διαφάνειες με σκιές πορτρέτων σε λευκό τοίχο, με την ηχητική συνοδεία μίας μουσικής. Η κατασκευή του στούντιο έγινε με την καθοδήγηση του Νίκου και του James Guitet. Στόχος ήταν η δημιουργία ενός χώρου που ενισχύει τη συλλογική συνεργασία και τη συνεύρεση των τεχνών. Οι τοίχοι είναι καμπύλοι, αλλά λειτουργικοί και τα έργα προσαρμόζονται σε έναν μεταβλητό χώρο, θέτοντας τις βάσεις για μία αρμονική συνύπαρξη και αλληλεπίδραση των τεχνών.

38

Εικόνα 29 Ο χορός, 1965 Πηγή: http://www.artnet .com/artists/niko s-kessanlis/pastauction-results/3 29

11. Pierre Restany, 1981

Η δεκαετία του ’60 χαρακτηρίστηκε από σημαντικά κινήματα όπως ο νέο ρεαλισμός, η pop-art, τα περιβάλλοντα, τα δρώμενα , τα performances. Μέσα σε αυτό το κλίμα γεννιέται η mec art και αντιπαρατίθεται στην pop-art και το νέο ρεαλισμό. Ο όρος χρησιμοποιείται πρώτη φορά από το γάλλο ιστορικό τέχνης Pierre Restany στην έκθεση «Αφιέρωμα στον Νικηφόρο Νιεπς» το 1965 και αποτελεί σύντμηση του mechanical art (μηχανική τέχνη). Αναφέρεται στη «χρήση φωτογραφικών μέσων με στόχο τη μηχανική επεξεργασία της υπό σύνθεση εικόνας»11. Η mec art αποτελεί μια εφήμερη συνάντηση ανεξάρτητων καλλιτεχνών που χρησιμοποιούν τη φωτογραφία, αλλά και τις βιομηχανικές μεθόδους εκτύπωσης, όπως η τεχνική του ρεπορτάζ, η φωτογραφική εκτύπωση σε ύφασμα, η εκτύπωση πολλαπλών αντιτύπων, η μεγέθυνση κ.α. ως μέσο ανοικοδόμησης της εικόνας.

39

40

ΑΝΑΜΟΡΦΩΣΕΙΣ 1966 - 1987 Το 1966 ο Κεσσανλής, συνεχίζοντας την ενασχόληση του με τη φωτογραφία, εμβαθύνει τώρα περισσότερο στη δομική ανάλυση της εικόνας και πραγματοποιεί τις πρώτες αναμορφώσεις. Προκαλεί, δηλαδή, μία οπτική διάσπαση στο αντικείμενο – μοντέλο, παραμορφώνει την ορθότητα της εικόνας και κάνει μία νοητή μετάβαση από τη 2η στην 3η διάσταση, διαφυλάσσοντας, ωστόσο, την αντικειμενική της ταυτότητα. Η αναμόρφωση επινοήθηκε από τον Da Vinci και αποτελεί ένα είδος ζωγραφικής διάσπασης. Ο ίδιος εξαπατά τις αρχές και τους κανόνες της προοπτικής αποκαθιστώντας έτσι την ψευδαίσθηση της τρίτης διάστασης. Η τεχνική αυτή είναι βασιμένη στο έκκεντρο του σημείου φυγής και εγγράφεται σ’ ένα δομημένο σύστημα που προκαλεί διαταρράξεις, παρεκλίσεις και αλλοιώσεις της όρασης. Στην αναμόρφωση ο κόσμος παρουσιάζεται παραμορφωμένος ως προς την κατά μέτωπο οπτική και αποκαθίσταται από την μετατόπιση του θεατή. Οι αναμορφώσεις συνθέσεις του Νίκου δημιουργούνται σε δύο διακριτές φάσεις. Η πρώτη αφορά την πλάγια μετατόπιση της κεντρικής εστίας του φακού κατά την διάρκεια της φωτογράφισης, ενώ η δεύτερη τη διαστρέβλωση της τεχνικής, την εκμετάλλευση των δυνατοτήτων της οπτικής πλάνης, κατά τη στερέωση της εικόνας στο ευαισθητοποιημένο πανί για να επέμβει στη δομή της εικόνας. Η επιθυμητή εικόνα αποκαθίσταται μόνο όταν ο θεατής εντόπίσει και σταθεί στο ακριβές σημείο παρατήρησης, διαφορετικά παραμένει χαοτική και άμορφη.

41

Εικόνα 30 Μελίνα, 1976 Πηγή: http://emst_muhka .ensembles.org/ac tors/nikoskessanlis?locale= gr#!

30

31

Εικόνα 31 Ερωτικό, 1975 Φωτογραφική αναμόρφωση σε ευαισθητοποιημένο πανί, 125 x 190 εκ. Πηγή: http://www.artnet .com/artists/niko s-kessanlis/pastauction-results/3

Εικόνα 32 Ερωτικό, 1996 Φωτογραφική αναμόρφωση σε ευαισθητοποιημένο πανί, 128 x 128 εκ. Πηγή: http://www.artnet .com/artists/niko s-kessanlis/pastauction-results/3

32

42

43

Εικόνα 33 Ο M.J. Sanejouand και αυτός ο ίδιος, 1966 Φωτογραφική αναμόρφωση σε ευαισθητοποιημένο πανί, 160 x 240 εκ. Πηγή: http://www.emst.g r/web3/wpcontent/uploads/2 017/01/kessanlis_ elefsina.pdf

33

44

ΑΝΑΜΟΡΦΩΣΕΙΣ ΣΕ ΤΡΕΙΣ ΔΙΑΤΑΣΕΙΣ 1968 - 1989

12. Pierre Restany Νίκος, ό.π.

Το 1968 δημιουργεί την πρώτη τρισδιάστατη αναμόρφωση. Το όνομά του διαμελίζεται στο χώρο και κάθε γράμμα προβάλλεται συνεχόμενο σε ένα διαφορετικό επίπεδο. Στις αναμορφώσεις σε τρεις διαστάσεις η παθητική ανάγνωση του έργου απορρίπτεται και προκαλείται μία πιο διερευνητική μετακίνηση του βλέμματος και ενεργητική προσέγγισή του από τον θεατή. Αν ο θεατής δεν καταφέρει να εντοπίσει την σωστή οπτική γωνία παρατήρησης, τότε η αναμόρφωση παραμένει άμορφη, ασχημάτιστη, ανακριβής, μη αναγνωρίσιμη. Το 1970 αναμορφώνει στοιχειώδης αφηρημένες γεωμετρικές φόρμες, όπως ο κύκλος, το τετράγωνο και η οριζόντια ευθεία ή κάποιον συνδιασμό αφηρημένων στοιχείων. Η αναμόρφωση καθώς παραβιάζει τα δεδομένα της πραγματικότητας αποτελεί ένα είδο απόδρασης που ταυτόχρονα εμπεριέχει το στοιχείο του αινίγματος, του γρίφου, του παράδοξου, της αναπόφευκτης μεταστρεψιμότητας του ορατού. Η αποσύνθεση της φιγούρας προηγείται της αναπαράστασής της. Ο Νίκος στις τρισδιάστατες αναμορφώσεις του, αφού τυπώσει κάθε τμήμα της σύνθεσης στο ευαισθητοποιημένο πανί, επεμβαίνει ζωγραφικά με το χέρι, επαναφέροντας έτσι τα παραδοσιακά μέσα που ήδη χρησιμοποιεί στις προηγούμενες περιόδους. Η διαδικασία ανάλυσης και σύνθεσης της αναμόρφωσης αποτελεί λογική συνέχεια των «Φαντασμαγοριών της Ταυτότητας»12.

45

Ο Νίκος στρατεύεται πολιτικά όταν το Παρίσι συγκλονίζεται από τις διαδηλώσεις του Μάη. Με αφορμή ένα ταξίδι τους στο Πιρανό, όπου έρχονται σε επαφή με Έλληνες ,ο καλλιτέχνης οργανώνεται στο ΚΚΕ εσωτερικού και φτιάχνει αντιδικτακτορικές αφίσες. Το σπίτι του θα γίνει ένα είδος αντιστασιακού τυπογραφείου, και χώρος φιλικής συνεύρεσης των Ελλήνων. Το 1974, η τελευταία περίδος των γραμμικών αναμορφώσεων και των φωτο-αναμορφωτικών σχεδίων, περιλαμβάει μία σειρά από πορτρέτα φίλων και ερωτικών σχεδίων. Με την αντιπαράθεση του θετικού και του αρνητικού των περιγραμμάτων της εικόνας δημιουργεί ένα σχέδιο από σωματικά περγράμματα και πορτρέτα, μια ασπρόμαυρη σχεδιαστική γραφή με αυξομοιώσες τονικότητας, πυκνότητας, όγκου, σκιών και γκριζαρίσματος.

Εικόνα 34 Αυτοπροσωπογραφία σε τρεις διαστάσεις, 1971, Ακρυλικό σε ξύλο, 160 x 250 x 290 εκ. Πηγή: http://dp.iset.gr /book/view.html?i d=53154 34

46

Εικόνα 35 Πορτραίτο του P. Restany, Βενετία 1988, Ακρυλικό σε μουσαμά και ξύλο, 400 x 1300 x 900 εκ. Πηγή: http://dp.iset.gr /artist/view.html ?id=1278&tab=artw orks&start=24&lim it=8 35

47

Εικόνα 36 Ρινόκερος Ακρυλικό σε μουσαμά και ξύλο, Πάτρα, 1989 500 x 600 x 1550 εκ. Πηγή: http://athensbien nale.org/wpcontent/uploads/2 015/06/nikos_kess anlis_rhinoceros_ 1997.jpg

36

48

ΜΕΤΑΔΟΜΕΣ 1971 - 1977

13. Pierre Restany Νίκος

Ο Κεσσανλής, αισθάνεται μία εσωτερική επιτακτική ανάγκη να επαναφέρει το ζωγραφικό του παρελθόν, να εισάγει εκ νέου τα «χειρωνακτικά» μέσα και να τα αντιπαραθέσει στην «αχειροποίητο» φωτομηχανική διαδικασία. Έτσι, οδηγείται στη δημιουργία των «Μεταδομών» , δηλαδή, μετά-φωτομηχανικών συνθέσεων μικρών και μεσαίων διαστάσεων στις οποίες αντιπαραθέτει και αναμιγνύει φωτογραφικές αναπαραγωγές ιστορικών έργων της αρέσκειάς του με επιζωγραφισμένες και συχνά βίαιες επεμβάσεις (καψίματα), επιτυγχάνοντας την ταυτόχρονη θέαση ετερόκλιτων στοιχείων. Μέσα από την αναδρομή στην ιστορία της τέχνης, ιδιοποιείται αγαπημένες εικόνες από την κλασική και σύγχρονη τέχνη και τις ενσωματώνει στο έργο του. Με τις Μεταδομές, επιστρέφει στη ζωγραφική χωρίς να απαρνηθεί τα φωτομηχανικά μέσα. Πρόκειται για μία προσπάθεια αποκατάστασης των δεσμών με την ύλη, τη χειρονομία και τους πολλαπλούς χειρισμούς της13.

Εικόνα 35 Μεταδομή, 1971, Μικτή τεχνική σε επικολλημένο χαρτί, 50 x 64 εκ. Πηγή: http://www.nikias .gr/view_artist_a dditional.php?mod e=paintings&prod_ id=608&page=14&mt ag= 37

49

Εικόνα 38 Μεταδομή, 1971 Μικτή τεχνική σε επικολλημένο χαρτί, 64 x 50 εκ.

38

Εικόνα 39 Μεταδομή, 1971 Μικτή τεχνική σε επικολλημένο χαρτί, 64 x 50 εκ. Πηγή: http://www.nikias .gr/view_artist_a dditional.php?mod e=paintings&prod_ id=608&page=14&mt ag= 39

50

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΣΤΟΝ ΤΟΙΧΟ 1977 - 1988

Το 1974 ο Νίκος επιστρέφει στην Ελλάδα, αμέσως μετά την αποκατάσταση της Δημοκρατίας. Στις αρχές της δεκαετίας του ‘80, δημιουργεί τη σειρά «Τοίχοι-Προσωπογραφίες», έργα μεγάλων διαστάσεων σε καμβά, στα οποία συνδυάζει διαφορετικές μεθόδους , όπως το σχέδιο, η ζωγραφική, το κολάζ και τα φωτογραφικά μέσα, ενώ επαναφέρει την ανθρώπινη φιγούρα και τις αφαιρετικές και βίαιες παρεμβάσεις. [βλέπε εικόνα 40] Η διαδικασία που ακολουθεί είναι η εξής. Φωτογραφίζει το μοντέλο, μεγεθύνει σε καμβά τις σκιές, τα περιγράμματα και τα μορφολογικά χαρακτηριστικά του και στη συνέχεια επεμβαίνει «χειρωνακτικά».

Εικόνα 40 Ο αρχιτέκτων Ιάσων Ρίζος, 1981, Μικτή τεχνική σε μουσαμά, 200 x 200 εκ. Πηγή: http://dp.iset.gr /artist/view.html ?id=1278&tab=artw orks&start=16&lim it=8

40

51

Το 1981 εκθέτει στην Αθήνα τα «Παλίμψηστα», μία ενότητα έργων μεγάλων διαστάσεων που αποτελείται από προσωπογραφίες φίλων και συνιστά φόρο τιμής στις τοιχογραφίες της Αναγέννησης και στα χειρόγραφα του Μεσαίωνα. Οι συνθέσεις αυτές χαρακτηρίζονται από παρεμβατικές «επιθετικές» πράξεις , όπως επικαλύψεις, σοβατίσματα , ξυσίματα και καψίματα. Στα έργα του συνυπάρχουν πορτρέτα και αφηρημένες συνθέσεις. Συγκεκριμένα, πάνω στα επάλληλα στρώματα υλικών χρησιμοποιεί ξεσχισμένες αφίσες και πάνω τους τοποθετεί τις φιγούρες του, επαναπροσδιορίζοντας τη σχέση ανάμεσα στο φόντο και τη φιγούρα, το υλικό στήριξης και την εικόνα. Το 1982 πραγματοποιεί τις σειρές «Τοίχοι- Πεζοδρόμια» και πειραματίζεται με τη χειρονομία του καψίματος. Χρησιμοποιεί τη φωτιά ως βασικό ζωγραφικό εργαλείο , η οποία θα αποτελέσει το νέο χαρακτηριστικό στοιχείο σύνθεσης και θα αντικαταστήσει τις ζωγραφικές χειρονομίες. [βλέπε εικόνα 41] Ο Κεσσανλής αποφασίζει να τοποθετήσει την επιφάνεια του πίνακα στο πάτωμα. Εκεί τον υποβάλλει καθημερινά σε διαφορετικές φθορές και στο τέλος τον τοποθετεί στον τοίχο και το επαναφέρει στην τελική του κατάσταση. Η μετατόπιση και η μετάθεση των δύο αυτών υλικών στήριξης, τοίχου και πεζοδρομίου, οδηγεί σε μία σχέση 14 αλληλεξάρτησης μεταξύ των δύο υλικών .

14. Αυτή η διαδικασία μεταφοράς του έργου στο πάτωμα, ίσως να αντλεί επιρροές από το action painting του Τζάκσον Πόλοκ.

52

Εικόνα 40 Τοίχος, 1987, Μικτή τεχνική σε μουσαμά, 200 x 300 εκ. Πηγή: http://www.artnet .com/artists/niko s-kessanlis/wall5UMyHQRX9OcfQRPKR iIzsg2

41

Την περίοδο 1982-1984 ολοκληρώνει το μεγαλύτερο παλίμψηστο με ύψος τεσσάρων μέτρων, στο οποίο συνοψίζει όλες της ζωγραφικές περιόδους. Πρόκειται για μια αναφορά στο έργο του Greco « Η ταφή του κόμη Οργκάθ» χρησιμοποιώντας όλα τα προηγούμενα ζωγραφικά μέσα και τεχνοτροπίες. [βλέπε εικόνα 42] Το 1986-1987 συνθέτει τις «Λεύκες», μία σειρά από έργα που αποδίδουν φόρο τιμής στη φύση. Τα τοπία εναλλάσσονται μέσα από τη ρυθμική επανάληψη παρατεταμένων κορμών δέντρων που εμφανίζονται μετωπικά, καθώς κυριαρχεί μία διάθεση κατάργησης της προοπτικής και της ψευδαίσθησης της τρίτης διάστασης.

53

Εικόνα 42 Η ταφή του κόμη Όγκαρθ, 1983-85 Μικτή τεχνική σε μουσαμά, 400 x 300 εκ. Πηγή: http://www.nikias .gr/view_artist_a dditional.php?mod e=paintings&prod_ id=608&page=14&mt ag= 42

54

Εικόνα 43 Δέντρα, 1987 Μικτή τεχνική σε μουσαμά, 194 x 96 εκ. Πηγή: http://www.artnet .com/artists/niko s-kessanlis/pastauction-results/6 43

55

Εικόνα 44 Δέντρα, 1987 Μικτή τεχνική σε μουσαμά, 180 x 130 εκ. Πηγή: http://www.artnet .com/artists/niko s-kessanlis/pastauction-results/6 44

56

ΤΣΙΜΕΝΤΑ 1996

Το 1996 δηµιουργεί τα Τσιµέντα, µια σειρά έργων που αποτελούν σύνθεση όλων των προηγούµενων αναζητήσεών του, φωτογραφίες που έχει ξαναχρησιµοποιήσει σε παλιότερες σειρές έργων επανεκτυπώνονται αυτή τη φορά σε πραγµατικούς τσιµεντένιους τοίχους [βλέπε εικόνα 46]. Ο Κεσσανλής, έχοντας συνειδητοποιήσει τη νέα σημασία που αποκτά η τέχνη στο σύγχρονο βιομηχανικό πολιτισμό και επιχειρώντας να παίξει ένα ρόλο σε αυτόν, πειραματίζεται με καινούργια υλικά και εκμεταλλέυεται στο έπακρο τα τεχνικά του μέσα. Έτσι, χρησιμοποιεί το τσιμέντο, το οποίο αποτελεί το πιο διαδεδομένο υλικό κατασκευής του 20ου αιώνα και σύμβολο της εποχής, και το καθιστά ως το φέρον υλικό της εικόνας. Το άυλο στοιχείο της φωτογραφίας συναντά την τραχιά επιφάνεια και βαριά ύλη. Με τα τσιμέντα ανακάλυψε αυτό που τον ενδιέφερε, δηλαδή τον τρόπο να αφήσει το στίγμα του ώς απλά σημάδια σε ένα άξεστο υλικό [βλέπε εικόνα 45]. Του άρεσε το γεγονός ότι παρέπεμπαν σε πρωτόγονα έργα τέχνης στις σπηλιές ενώ παράλληλα ένιωθε ότι συμπυκνώνουν τις προθέσεις ολόκληρης της καλλιτεχνικής του παραγωγής, συνδυάζοντας τελικά την άμορφη τέχνη με τη ματιέρα ,τη ματιέρα με τις αναμορφώσεις ,τις αναμορφώσεις με τη χειρονομιακή ζωγραφική. Το έργο του Κεσσανλή κινείται στο πλαίσιο ενός διαρκούς διαλόγου, ανανέωσης, επανεφεύρεσης και επανασσύνταξης τόσο της προσωπικής του εµπειρίας, µνήµης και πλαστικής γλώσσας όσο της ιστορίας της τέχνης και του σύγχρονού του πολιτισµικού περιβάλλοντος.

57

Εικόνα 45 Αυτοπροσωπογραφία, 1996 Φωτογραφία σε ευαισθητοποιημένο τσιμέντο, 180 x 120 εκ.

Πηγή: Γ. Τζιρτζιλάκης, «Νίκος Κεσσανλής», Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης 45

Εικόνα 46 Ερωτικό, 1996 Φωτογραφία σε ευαισθητοποιημένο τσιμέντο, 110 x 150 εκ. Πηγή: Γ. Τζιρτζιλάκης, «Νίκος Κεσσανλής», Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης

46

58

_Συμπεράσματα Μέσα από την εναπόθεση και την ανάλυση όλων των πτυχών της τέχνης του Νίκου Κεσσανλή, διαπιστώνεται πως το έργο του αποτελείται από διακριτές περιόδους με αποσπασματικές και συχνά ετερόκλητες προθέσεις. Πρόκειται για μια πορεία από τη παραστατική ζωγραφική με αναφορές κυρίως ελληνικές ,στην αφαίρεση και την τάση δημιουργίας ματιέρας, στο νέο ρεαλισμό, στην άρνηση της ζωγραφικής μέσω της μηχανικής τέχνης και τέλος στο συνδυασμό όλων των παραπάνω. Επομένως, το έργο του δεν εντάσσεται σε μια ενιαία καλλιτεχνική τάση, αλλά κατατάσσεται σε μια προσωπική τέχνη που βασίζεται εξ ολοκλήρου σε ένα ακούραστο πνεύμα πειραματισμού και αναζήτησης καινοτόμου έκφρασης, που τροφοδοτείται από το περιβάλλον του και τη συνθήκη ζωής του. Ωστόσο, η τέχνη του στο σύνολό της, από τα τέλη της δεκαετίας του ‘40 μέχρι σήμερα, χαρακτηρίζεται από μία εμμονή, η οποία έχει διατηρηθεί στο έργο του, όσες μορφές και αν έχει πάρει αυτό, όσες διαφορετικές φόρμες και αν έχει χρησιμοποιήσει. Η εμμονή αυτή αφορά τόσο τη διαχυτική, διαβρωτική αλλοίωση της εικόνας όσο και την ανάγκη εξάντλησης των δυνατοτήτων και προοπτικών της εκάστοτε έκφρασης. Αναπτύσσεται, λοιπόν, ένα δίκτυο σχέσεων το οποίο δεν αλλοιώνει την ετερονομία των επιμέρους ενοτήτων, αλλά αντίθετα τις υπαγάγει σε ένα συνεχές, που μπορεί ίσως να ακολουθήσει και αναδρομική φορά. Ο Ν. Κεσσανλής, ένας καλλιτέχνης ανήσυχος που βρισκόταν στο προσκήνιο της πρωτοπορίας σε όλη τη πορεία του, άλλαξε τη ροή των εικαστικών στη χώρα μας, πρώτα ως δημιουργός αλλά και ως πρύτανης στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών και άφησε ανεξίτηλο σημάδι στην ελληνική εικαστική δημιουργία.

59

_Βιβλιογραφία

_Βιβλία: • «Νίκος Κεσσανλής», Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, επιμέλεια: Γ.Τζιρτζιλάκης • Ιστορία Της Τέχνης Από Το 1945 Σε Πέντε Ενότητες, Εκδόσεις:ΚΑΠΟΝ, επιμέλεια: Μ.Εμμανουήλ • Νίκος Κεσσανλής Σελ. 206-227 : Τέσσερις Αιώνες Ελληνικής Τέχνης, Εθνική Πινακοθήκη Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, Αθήνα 2006 • Μοντερνισμός και παράδοση στην ελληνική μεταπολεμική και σύγχρονη τέχνη, ζωγραφική-γλυπτική- αρχιτεκτονική 1940-2010, τόμος Β, Αντώνης Κωτίδης, University Studio Press [Σελ 99-100, 111, 265-273]

_Ιστοσελίδες • • • •

http://www.fractalart.gr/nikos-kessanlis/ http://www.interartive.org/2008/11/nikos-kessanlis/ http://www.old.adgallery.gr/pages/kes.html http://www.vakxikon.gr/ http://www.artmag.gr/art-history/art-history/item/3093mec-art • http://www.lifo.gr/team/artwalk/54812 ,Αφιέρωμα: Νίκος Κεσσανλής, 11 χρόνια από το θάνατό του ΑΡΓΥΡΩ ΜΠΟΖΩΝΗ • http://www.artopos.org/artists/kessanlis/kessanlis-biogr.html

60

• http://www.nationalgallery.gr/site/content.php?artist_i d=4386&sel=352 • http://www.emst.gr/web3/wpcontent/uploads/2017/01/kessanlis_elefsina.pdf • http://www.artmag.gr/art-history/artistsfaces/item/4483-nikos-kessanlis • http://www.elefsinaculture.gr/sites/default/files/impor ted/digitized/books/1026.pdf • http://dorotheakonteletzidou.blogspot.gr/2007/10/blogpost_08.html • http://www.artnet.com/artists/nikos-kessanlis/pastauction-results/2 • http://www.nikias.gr/view_artist_additional.php?prod_id =608&mode=paintings • http://dp.iset.gr/artist/view.html?id=1278&tab=artworks &start=0&limit=8

61

62