O grafite de Os Gêmeos by marcelo amaral

UNIVERSIDADE DO VALE DO RIO DOS SINOS CENTRO DE CIÊNCIAS DA COMUNICAÇÃO COMUNICAÇÃO SOCIAL – HABILITAÇÃO EM JORNALISMO

Marcelo do Amaral

O GRAFITE DE OS GÊMEOS: ENTRE A ARTE E A RUA, O JORNALISMO

São Leopoldo 2008

Marcelo do Amaral

O GRAFITE DE OS GÊMEOS: ENTRE A ARTE E A RUA, O JORNALISMO

Trabalho de conclusão apresentado à Universidade do Vale do Rio dos Sinos como requisito parcial para obtenção do título de bacharel em Comunicação Social – Habilitação em Jornalismo

Orientador: Prof. Dr. Alexandre Rocha da Silva

São Leopoldo 2008

Marcelo do Amaral

O GRAFITE DE OS GÊMEOS: ENTRE A ARTE E A RUA, O JORNALISMO

Trabalho de conclusão apresentado à Universidade do Vale do Rio dos Sinos como requisito parcial para obtenção do título de bacharel em Comunicação Social – Habilitação em Jornalismo

Aprovado em (dia) (mês) e (ano)

BANCA EXAMINADORA

Prof. Dr. Alexandre Rocha da Silva – UNISINOS

Prof. Dr. Gilmar Adolfo Hermes– UNISINOS

Prof. Dr. Fábio Parode – UNISINOS

Dedico este trabalho aos meus pais, pelo apoio incondicional nos momentos mais absurdos, inusitados, felizes e necessários, a Renilda, minha avó, que certamente está feliz com a minha realização profissional e acadêmica (esteja ela onde estiver), e a Daniela, a mulher da minha vida, por ser paciente comigo nos momentos difíceis e por suportar as minhas exigências com relação ao mundo e às pessoas. Alexandre, obrigado pela parceria e tolerância (quase dois anos!).

“A missão é ampliar o nosso jeito de se ver.” Audiocratas

Resumo

A monografia O grafite de Os Gêmeos: entre a arte, a rua e o jornalismo analisa as implicações decorrentes da presença da estética criada pelos grafiteiros Os Gêmeos nas ruas e nas galerias de arte e o tratamento dado pelo campo dos media a esse processo de mobilidade entre diferentes suportes. A análise é feita a partir de perspectivas como a semiologia, a comunicação e a história da arte. O corpus deste trabalho é constituído pelos jornais Folha de São Paulo, O Estado de São Paulo e as revistas Vogue e Bien'Art, que abordaram a exposição O peixe que comia estrelas cadentes, realizada na galeria Fortes Vilaça, em 2006, e os jornais Zero Hora, Diário Gaúcho e Jornal do Comércio, que abordaram a grafitagem de um trem da empresa Trensurb, também em 2006. No desenvolvimento do trabalho, foi possível verificar que o grafite é, além de uma expressão gráfica, resultado de relações complexas entre grafiteiros, cidades e circuitos culturais.

Abstract

The monograph O grafite de Os Gêmeos: entre a arte, a rua e o jornalismo (Os Gêmeos‟ graffiti: among the art, the street and the journalism) analyses the implications from the presence of the aesthetics created by grafitti artists on the streets and galleries of art and the approaching given by the field of media to this mobility process among the different supports. The analysis is made from perspectives such as the semiology, the communication and the history of art. The corpus of this monograph is constituted by newspapers like Folha de São Paulo, O Estado de São Paulo and the magazines Vogue and Bien'Art, which approached the exhibition untitled O peixe que comia estrelas cadentes which happened at Fortes Vilaça Gallery, in 2006, and the newspapers Zero hora, Diário Gaúcho and Jornal do Comércio which approached the graffiti on a train of Trensurb company in 2006, too. With the evolution of the research it was possible to verify that graffiti, besides a graphical expression is the result of complex relations among graffiti artists, cities and cultural circuits.

Sumário

RESUMO ................................................................................................................................... 6 ABSTRACT ............................................................................................................................... 7 INTRODUÇÃO ........................................................................................................................ 11 1. A EXPERIÊNCIA ANTROPOFÁGICA DO GRAFITE ..................................................... 20 1.1 O domínio da técnica do spray: um ato de bricolagem ................................................ 32 1.2 Ver a cidade: a ascensão do grafite a partir de um mapa antropológico ...................... 35 2. OS GÊMEOS, A CIDADE E O TRITREZ .......................................................................... 38 2.1 Tritrez: uma perspectiva para a construção de um mapa.............................................. 40 2.2. Universo imaginário: a fruição com a cidade a partir de textos sincréticos ................ 45 3. DAS RUAS ÀS GALERIAS, TRAJETÓRIAS ................................................................... 54 4. O ESPAÇO DO GRAFITE NO CAMPO DOS MEDIA ..................................................... 72 4.1. As abordagens midiáticas sobre a exposição na Fortes Vilaça ................................... 74 4.2 A abordagem midiática sobre a grafitagem no Trensurb ............................................. 82 CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................................... 91

REFERÊNCIAS ..................................................................................................................... 100 ANEXOS ................................................................................................................................ 102

Índice de Figuras

FIGURA 1 - Taki183 imprimindo a sua tag............................................................................21 FIGURA 2 - Bomber................................................................................................................23 FIGURA 3 -Exemplo de grafite de uma crew .......................................................................23 FIGURA 4 - B-boy realizando o breakdance...........................................................................25 FIGURA 5 - Grafite retratando um MC...................................................................................26 FIGURA 6 - Dj discotecando...................................................................................................27 FIGURA 7 - Gill Scott Heron..................................................................................................28 FIGURA 8 - Marvin Gaye.......................................................................................................29 FIGURA 9 - Curtis Mayfield...................................................................................................29 FIGURA 10 - Grafite hip hop..................................................................................................30 FIGURA 11 - Afrika Bambaataa.............................................................................................31 FIGURA 12 - Para criar o contorno dos bonecos, Os Gêmeos utilizam apenas o respingo de tinta que sai do spray quando este é pressionando levemente..................................................43 FIGURA 13 - Mesmo com o uso do spray, Os Gêmeos continuam utilizando os pincéis para realizar detalhes de suas criações..............................................................................................43 FIGURA 14 - Boneco ocupando toda a fachada de um edifício, na Holanda.........................46 FIGURA 15 - Transeunte interagindo com grafite realizado nas ruas de São Paulo ..............47 FIGURA 16 - Grafite de Os Gêmeos que faz alusão a bandeira do Brasil..............................48 FIGURA 17 - Grafite realizado em 2005, em um vagão da empresa Trensurb ......................49 FIGURA 18 - Assinatura característica de Samo....................................................................55 FIGURA 19 - Sem título – Basquiat .......................................................................................58 FIGURA 20 - Fachada da galeria Fortes Vilaça durante a exposição O peixe que comia estrelas cadentes, de Os Gêmeos..............................................................................................64

FIGURA 21 - Instalação da exposição realizada na galeria Fortes Vilaça..............................64 FIGURA 22 - Grafite em Nova Iorque, realizado durante a exposição Beautiful Losers, a qual Os Gêmeos participaram. .........................................................................................................67 FIGURA 23 - Imagem do caderno de desenho de Os Gêmeos. Este desenho foi impresso nas paredes do espaço disponibilizado pelos irmãos na exposição Beautiful Losers.....................67 FIGURA 24 - Desenho realizado com lápis, durante a exposição Beautiful Losers...............68 FIGURA 25 - Técnica de stêncil..............................................................................................68 FIGURA 26 - Uso de cola com aplicação de lantejoulas. .......................................................69 FIGURA 27 - Criação com pincel e spray é complementada por intervenções diretamente com as mãos e os dedos no suporte.......................................................................................... 69 FIGURA 28 - Obra realizada utilizando a parede da galeria como suporte............................70 FIGURA 28 - Uso de cordões de barbante para a criação de uma obra................................. 70 FIGURA 30 - Os Gêmeos espalham terra para simular a presença de um jardim.................. 71 FIGURA 31- Obra finalizada...................................................................................................71 FIGURA 32 - Fachada da galeria Tate Modern...................................................................... 92 FIGURA 33 - Fachada do castelo escocês grafitado por Os Gêmeos......................................92

Introdução

Trafegar despretensiosamente em uma cidade e perceber nela a presença de grafite é, atualmente, um exercício semiótico que os moradores de grandes cidades, como São Paulo, Nova Iorque e Barcelona, por exemplo, estão habituados a realizar. A proliferação do grafite deve-se sobretudo ao fato de este signo estético ser maleável e, por isso, apropriado a diferentes contextos culturais. Levando-se em conta o significado de grafite como inscrição feita em muros utilizados como suporte para arte, comunicação e protesto (Poato, 2006, p. 23), esta expressão característica das cidades envolve diversas propostas estéticas, sociais e culturais. Entre elas, a promoção de grafiteiros ao status de artista, com direito à realização de mostras individuais em galerias renomadas e à representação das suas obras em acervos que detém o espólio de grandes nomes da história da arte. Este é o caso dos irmãos Gustavo e Otávio Pandolfo, conhecidos como Os Gêmeos. A passagem realizada por Os Gêmeos das ruas para as galerias implica aspectos de legitimação das obras como arte – por sinal, com a mesma estética realizada nas ruas – e uma inserção maior e diferenciada nos veículos de comunicação, substituindo reportagens guiadas por argumentações que defendem o grafite como expressão cultural ou como vandalismo para trabalhar contextos onde essa mesma estética figura em espaços tradicionais e legais. Assim, cabe questionar: como os veículos de comunicação constroem o discurso que enquadra o trabalho de Os Gêmeos dentro de uma categoria artística e que recursos estes criam para que a discussão acerca do tema seja levada a diante? Ou então, como os veículos de comunicação se apropriam dos conceitos de grafite para a criação do discurso e das críticas acerca de Os Gêmeos? Afinal, mesmo com a realização de uma exposição em uma galeria renomada, os

grafites permanecem nas ruas e Os Gêmeos continuam imprimindo seus anseios gráficos nos muros e nas paredes de cidades como São Paulo e Londres. A realização de uma pesquisa que toma como ponto de partida esses questionamentos torna-se necessária pelo fato de o grafite ser abordado por acadêmicos apenas como um fenômeno de mídia nas grandes cidades, onde se apropria de espaços para realizar seus ritos de legitimação. Porém, pretendemos abordar o grafite como um fenômeno na mídia. Ou seja: analisar como o campo dos media aborda a possibilidade de os grafiteiros transitarem por diferentes espaços e como é construído o discurso que aborda a presença dos grafiteiros e da sua estética nas ruas e dentro de galerias e museus. Para a realização deste trabalho, abordamos o grafite, a arte e o campo dos media a partir de perspectivas da semiologia, da sociologia, da comunicação e da história da arte, complementando esse aporte teórico com uma entrevista realizada com Os Gêmeos e um resgate da história do grafite na cidade de Nova Iorque. Afinal, o foco principal deste trabalho é a comunicação, e foi a partir de uma marca que pretendia apenas comunicar um apelido dentro da cidade que a história do grafite começou a ser escrita. Inicialmente, nos anos 1970, quando Taki 183 imprimiu em diversos pontos de Nova Iorque a sua marca, através da tag, uma assinatura em tipos gráficos estilizados realizada sobre paredes ou muros através de sprays ou canetas, o objetivo era de afirmar seu nome dentro da cidade e deixá-lo no maior número de locais possível. As gangues, por sua vez, concentradas principalmente nos bairros Bronx, Harlem e Queens, apropriaram-se da tag e passaram a utilizá-la para demarcar e defender espaços diante de grupos rivais. Ou seja: a impressão da tag passou de um registro pessoal, como o fazia Taki, para figurar na cidade também como um índice do poder exercido pelas gangues diante de outros grupos dentro dos bairros, implicando na criação de um novo mundo semiótico nos subúrbios nova-iorquinos. Os writters reagiram, pois não queriam ser confundidos como membros de gangues, e passaram a se reunir em crews para realizar os bombers, que são letras gordas e que parecem vivas, geralmente feitas com duas ou três cores (Poato, 2006). Diante da organização dos writters em crews, ou seja, em grupos de writters, entre as décadas de 1970 e 1980, uma vida cultural construída nos subúrbios, com a presença de grandes artistas provenientes destas localidades, como o músico Gill Scott Heron e o poeta Miguel Piñero, se estruturava de forma independente de outras expressões presentes na

periferia da cidade e com discursos semelhantes em suas abordagens, como os conflitos entre grupos e a reivindicação dos direitos dos moradores das periferias, na maioria, imigrantes latino-americanos e descendentes africanos. Tal fato demonstrava a necessidade de propagar as expressões culturais presentes nos bairros para que a força ideológica destas culturas sobressaísse de forma mais concreta no restante da cidade. Nos anos 1980, com a conseqüente estruturação das expressões dispersas nas periferias sob os códigos da cultura do movimento hip hop e a crescente adesão de adolescentes dos bairros às ideologias que permeavam o imaginário do movimento, emergem também diversos veículos de comunicação independentes que passam a divulgar esta expressão em outras partes do país e do mundo. Além de selos musicais independentes, como o Zulu Nation, do grupo Afrika Bambaataa, eram produzidos vídeos de breakdance e de grafite, como o Wild Style, onde o hip hop nova-iorquino era retratado através de filmagens de bailes e de intervenções coletivas de grafite realizadas em muros e paredes dos bairros da periferia da cidade. Através de cópias desses vídeos e de revistas que raramente chegavam ao Brasil, os irmãos Gustavo e Otávio Pandolfo, que formam a dupla de grafiteiros Os Gêmeos, tiveram o primeiro contato com a cultura hip hop norte-americana. A adesão ao grafite por parte de Os Gêmeos, porém, ocorreu apenas por reprodução do estilo presente nos vídeos e nas revistas que apreciavam. Nesse período, o acesso a sprays era difícil. Para não deixarem de realizar seus anseios gráficos, faziam uso de tinta látex. As principais referências eram o grafite hip hop, que representava em seus desenhos cenas características dos subúrbios e de bailes, e o bomber, estética antecessora ao grafite hip hop. Nos anos 1990, os irmãos romperam com a estética do grafite hip hop, utilizando sprays e não apenas a tinta látex, para criar personagens que figuram um universo imaginário próprio, ao qual eles chamam de Tritrez. E foi a partir deste momento que o circuito das artes e dos grafiteiros passou a conhecer Os Gêmeos, como os irmãos que passaram a assinar suas obras, realizadas sempre em dupla, tanto nas ruas quanto em galerias de arte. A realização de uma estética independente do grafite hip hop - onde figuram bonecos com o tronco espesso, corpos esquálidos, com barrigas e quadris avantajados (Poato, 2006) conferiu a Os Gêmeos o status de grafiteiros e artistas reconhecidos em outros países. As criações de Gustavo e Otávio figuraram na capa da revista Juxtapoz, a principal publicação norte-americana de arte alternativa, em 2006. Suas obras, que não compreendem apenas as

realizadas em muros, mas em telas e instalações, são negociadas nos Estados Unidos pela galeria Deitch Projects, que detém o espólio do também grafiteiro Jean Michel Basquiat, conhecido nos anos 1980 por imprimir na cidade de Nova Iorque a assinatura Samo e ser reconhecido até hoje como um dos principais artistas do movimento Arte Pop. Em 2006, depois de diversas exposições individuais realizadas nos Estados Unidos e na Europa, onde suas obras chegaram a ser comercializadas por 20 mil dólares, e de grafitagens realizadas em trens de Londres, Tóquio, Berlim, São Paulo e Porto Alegre, Os Gêmeos receberam o convite para realizar a primeira mostra individual no Brasil, na galeria paulistana Fortes Vilaça, considerada a mais importante e tradicional do país. A exposição O peixe que comia estrelas cadentes repercutiu entre colecionadores, a ponto de todas as obras serem comercializadas na primeira noite da exposição, e nos veículos de comunicação, que abordaram principalmente a trajetória dos irmãos Gustavo e Otávio Pandolfo: da realização do grafite nas ruas para a exposição na principal galeria de artes do país. Com essa demanda cultural, e também mercadológica, o grafite de Os Gêmeos desfrutou de uma conseqüente inserção nos veículos de comunicação, Tanto em mídias especializadas quanto em cadernos de cultura de jornais diários, o que implicou diferentes abordagens, em função da necessidade dos veículos de comunicação de situarem as criações de Os Gêmeos dentro de um contexto histórico das artes e ao mesmo tempo não ignorarem a origem marginal de onde os irmãos saíram e com a qual ainda convivem e realizam, imprimindo nas ruas e nos muros a estética característica da dupla. Esta monografia pretende analisar o grafite e a estética de Os Gêmeos nos veículos de comunicação sob perspectivas comunicacionais e semióticas, que, por sua vez, são atravessadas por questões que implicam abordagens antropológicas e culturais. O objeto empírico perpassa dois momentos da carreira de Os Gêmeos: a realização da exposição O peixe que comia estrelas cadentes, em julho de 2006, na galeria Fortes Vilaça, em São Paulo, e a grafitagem de um trem da empresa de transporte ferroviários Trensurb, em Porto Alegre, em outubro de 2006. Em ambos os momentos, os veículos de comunicação de cada uma das cidades divulgaram os eventos abordando conceitos de grafite, de arte e contemplando a história de Os Gêmeos e das obras realizadas por eles sob aspectos que tratam desde o discernimento do que é pichação e do que é grafite até implicações mercadológicas que podem interferir na legitimação da estética dos irmãos como arte. A realização da pesquisa sob este enfoque decorre de uma motivação que vem desde o momento em que participei da criação da revista Vista Skateboard Art, na qual fui redator e

fotógrafo durante o ano de 2004. A partir desta experiência, onde escrevi e fotografei sobre skate e arte de rua e convivi com grafiteiros e skatistas de diversos pontos do país, passei a despender meu olhar, relacionando minhas experiências na urbe com a leitura de autores como Michel Maffesoli e John Keane, às práticas urbanas. A decisão pela realização deste trabalho foi tomada a partir do momento que li a manchete do caderno Ilustrada, do jornal paulistano Folha de São Paulo, onde o tema era a exposição de Os Gêmeos na Fortes Vilaça e o título da reportagem afirmava Estranhos no ninho (Folha de São Paulo, 2006). A abordagem realizada pelo jornal invocou a seguinte questão: será que o grafite deve ser analisado apenas como uma nova mídia dentro das cidades, perspectiva sob a qual já havia visto muitas pesquisas, ou também deve ser contemplado a partir do discurso que os veículos de comunicação realizam sobre este discurso das ruas? Para responder a esta pergunta dentro da monografia, foi necessário, primeiramente, retornar ao contexto social e político dos subúrbios de Nova Iorque nas décadas de 1970 e 1980, para entender as apropriações e as transformações ocorridas nesse período no que diz respeito à impressão da tag nas ruas. No primeiro capítulo, é apresentado um breve histórico dos contextos cultural e político de Nova Iorque nos anos 1970 e 1980, considerando a mobilização dos moradores dessas áreas entorno de grupos como o Black Panters, que lutavam pelos direitos dos negros, e em gangues, que disputavam com grupos rivais o controle de pontos de tráfico de drogas e a mera supremacia sobre um determinado território de um bairro. É necessário contextualizar desta forma o período citado anteriormente pelo fato dos confrontos entre grupos presentes nesses bairros, as gangues, formados principalmente por adolescentes, que passaram a utilizar a tag, que era inscrita até então apenas como uma marca gráfica de afirmação pessoal, para legitimar a sua supremacia sobre uma determinada área. Como reação, e por necessidade de diferenciar a expressão de um cidadão do que era inscrito pelas gangues nos muros e nas paredes, os writters criaram uma nova estética, a do bomber. Para análise deste contexto, trabalhamos com os conceitos de bricolagem e antropofagia desenvolvidos por Massimo Canevacci e a definição de métis apresentada por Michel de Certeau, abordando o grafite como uma expressão que ganha novas estéticas de acordo com apropriações e se redefine a cada estética e variação técnica desenvolvidas por novos grafiteiros que surgem no contexto urbano. Esta abordagem teórica se estende também à forma com a qual Os Gêmeos desenvolveram técnicas e estética próprias de realização de grafite e como estes buscaram

uma diferenciação em relação aos demais grafiteiros abordando uma temática que abrange a complexidade cultural da cidade, as suas inspirações gráficas e os anseios provenientes do seu universo imaginário, o Tritrez. A definição deste universo imaginário de um grafiteiro é abordada no segundo capítulo. No segundo capítulo, é trabalhado o conceito de sincretismo, apresentado por Massimo Canevacci. Pois, nesta monografia, pretendemos mostrar onde o encontro de diferentes linguagens - a da cidade, a da subjetividade do grafiteiro e das suas referências culturais - se encontram com a complexidade cultural da cidade e, através da técnica do spray e da estética, produzem uma resposta utilizando uma linguagem “outra”: o grafite (Canevacci, 1996, p. 95). Assim, apresentamos como a experiência na cidade é uma relação constante de trocas entre seus cidadãos e a sua arquitetura e diversidade cultural. Ao mesmo tempo que para o grafiteiro produzir grafite é necessária a criação de um museu imaginário, ao qual retoma cada vez que pretende realizar grafite, ocorre o mesmo com os moradores de uma cidade que ficam expostos a visualidade do grafite diariamente. Para ver grafite na cidade é necessário retornar ao próprio imaginário e recordar experiências anteriores na cidade, para saber estabelecer relações entre o que está presente em um muro e saber distinguir grafite de pichação, por exemplo, ou entender que aquilo que está diante dos olhos é uma expressão legítima das ruas e que caracteriza a necessidade de um cidadão em se expressar visualmente dentro da urbe. O que não deve ocorrer de forma diferente com um repórter, quando este pretende noticiar uma exposição onde dois grafiteiros estão expondo ou a iniciativa de uma empresa de transportes pretende imprimir a mesma estética das ruas nos vagões de um trem. No terceiro capítulo, identificamos e analisamos os crivos culturais e artísticos pelos quais Os Gêmeos submetem seu grafite e sua estética para se expressar dentro de uma galeria renomada como a Fortes Vilaça e ter suas obras, com a mesma referência gráfica das ruas, reconhecida como arte legítima. Essa passagem não ocorre somente pela realização do mesmo estilo apenas em um espaço distinto. Se assim fosse, Os Gêmeos estariam simplesmente produzindo mais um grafite em um novo espaço da cidade. Porém, os ritos que envolvem a afirmação de um quadro ou uma instalação dentro de uma galeria são diferentes daqueles que atestam um grafite impresso em um muro da cidade. E Lucia Santaella, com o seu conceito de reflexo de redução, permite trabalharmos na análise a possibilidade de o grafite não estar presente dentro da galeria pelo fato de não ser possível transferi-lo em sua totalidade para esse espaço em

função dos ritos que o legitimam, mas por ser uma cultura marginalizada, que historicamente não pertence aos museus e as galerias.

(...) tendemos a conceber arte, portanto, apenas dentro das fronteiras e contradições de classe. Não poderia ser diferente, visto que toda nossa tradição artística e herança cultural ocidental trazem as marcas dessas contradições (SANTAELLA, 1990)

Para analisarmos esta situação na carreira de Os Gêmeos e na exposição da Fortes Vilaça, trabalhamos historicamente com o exemplo do artista norte-americano Jean Michel Basquiat, que iniciou suas criações nas ruas e, anos mais tarde, tornou-se uma das principais referências do movimento Arte Pop. E seja no caso de Os Gêmeos ou no de Basquiat, ambos os artistas sabem diferenciar a rua das galerias e, inclusive, estabelecem uma nova estética quando estão inseridos em espaços diferentes daqueles que estão habituados. Os Gêmeos, por exemplo, inseriram diversas telas e inclusive uma instalação na exposição. O que não alterou aquilo que eles vinham realizando nas ruas. Tanto que, para afirmar isso, grafitaram toda a fachada da galeria Fortes Vilaça, que assim se manteve durante todo o período da mostra. No caso de Basquiat, que assinava nas ruas a inscrição Samo, passou a imprimir no mesmo espaço após o seu ingresso em galerias a expressão Samo is dead, que em português significa Samo está morto. Um sinal de que, para ele, o ingresso na galeria afetou diretamente as suas criações nas ruas. Para Basquiat, diferente do que ocorre com Os Gêmeos, seu engajamento político era muito grande. Criticava constantemente através de seus grafites a submissão do homem a máquina e a tecnologia e a demasiada preocupação das pessoas com os bens materiais. Basquiat reivindicava uma preocupação maior com o espírito. Era a resposta que pretendia dar para a cidade a partir do seu museu imaginário. No quarto capítulo, abordamos como os veículos de comunicação e, através deles, o campo dos media, tratam a complexidade do grafite quando publicam reportagens sobre este tema. Para este trabalho, foram escolhidos os veículos de comunicação impressa, jornais e revistas, e o comportamento deles em dois momentos distintos da carreira de Os Gêmeos: a exposição realizada na galeria Fortes Vilaça, em São Paulo, em julho de 2006, e a grafitagem de um trem da empresa de transportes Trensurb, em Porto Alegre, em Outubro de 2006. Os veículos de comunicação escolhidos para a análise foram os jornais Folha de São Paulo, O Estado de São Paulo e as revistas Bien‟Art e Vogue, de São Paulo, e os jornais Jornal do Comércio, Jornal VS, Zero Hora e Diário Gaúcho, do Rio Grande do Sul.

A presença da estética de Os Gêmeos nesses espaços torna a abordagem dos conceitos de grafite um trabalho complexo para o campo dos media, pois se trata de uma cultura marginal cercada de contradições gráficas e sociais, muitas vezes confundida com outra expressão das ruas, a pichação, por ser expressa na maioria das vezes em muros, paredes, placas de publicidade e de trânsito, onde a sua presença é tida como ilegal, mesmo se diferenciando esteticamente, e também pelo fato de o grafite ser um elemento que compõe os códigos da cultura hip hop. É inevitável, portanto, que surja a dúvida: grafite é vandalismo, é hip hop ou é arte? Afim de não despertar para este debate nas suas abordagens, o campo dos media se vale de diversos recursos editoriais e lingüísticos para apresentar aos leitores dos jornais e das revistas um esclarecimento razoável e suficientemente rico em informações sobre grafite e sobre os grafiteiros (ou artistas) em questão, neste caso Os Gêmeos. São utilizados desde textos de retranca apresentados em formato de box, com um texto complementar de um editor do jornal ou com uma pequena matéria que abrange um tema paralelo ao foco central da reportagem, até imagens e dados sobre outros grafiteiros que construíram uma trajetória semelhante a Os Gêmeos. Suprir a curiosidade dos leitores e a necessidade de informar leva os repórteres a estabelecer relações equivocadas do grafite com outros movimentos ou formas de expressão artística. Por exemplo, conferir aos grafiteiros o adjetivo de muralistas, como o fez a revista Bien‟Art, sendo que de fato Os Gêmeos são grafiteiros e a principal referência mural da história da arte é o movimento muralista mexicano, que de semelhante a grafite não tem nada mais que o suporte, os muros e as paredes, pois as implicações políticas, sociais, culturais e estéticas nas quais ambos surgiram e através das quais se legitimam são completamente distintas. O vínculo que os veículos de comunicação pretendem estabelecer entre o grafite ou a forma de expressão de Os Gêmeos, aproximando a técnica das ruas com o Movimento Muralista, por exemplo, tomando como referência pedaços de movimentos distintos e apontando semelhanças entre pequenas partes, é trabalhado nesta monografia como um paradigma, segundo a definição de Roland Barthes:

(...) o paradigma é uma reserva, tão limitada quanto possível, de objetos (de unidades) fora da qual se chama, por um ato de citação, o objeto ou unidade que se quer dotar de um sentido atual; o que caracteriza o objeto paradigmático é que ele está em face de outros objetos de sua classe, numa certa relação de afinidade e de

dessemelhança: duas unidades de um mesmo paradigma devem assemelhar-se um pouco para que a diferença que os separa tenha evidência (BARTHES, 1970).

Dessa forma, o paradigma demonstra ser um recurso lingüístico e também ideológico, capaz de homogeneizar e normalizar a marginalidade dos ritos de criação do grafite e da sua estética. Para aprofundarmos este tema, trabalhamos também conceitos apresentados por Adriano Duarte Rodrigues a respeito do comportamento e dos ritos de legitimação do campo social dos media, pois, como veremos ao longo dos capítulos seguintes, o fato de os media configurarem um campo social e atuarem através de veículos de comunicação implica tratamento dos conceitos, valores e ritos de outros campos sociais pelos valores e ritos do campo dos media.

1. A experiência antropofágica1 do grafite

A década de 1970, em Nova Iorque, foi marcada fortemente pelas demandas dos subúrbios. A chegada de imigrantes latino-americanos, o retorno dos soldados que defenderam os interesses norte-americanos na Guerra do Vietnã, o aumento do consumo de drogas e o conseqüente surgimento do seu tráfico, além do ingresso de adolescentes em grupos como o Black Panthers, que defendiam os direitos da etnia negra, predominante nas margens da cidade, são alguns dos elementos relevantes para esta monografia, capazes de ilustrar o cenário em que emergem os grafites. Os palcos dessa conjuntura eram os bairros Harlem, Brooklin, Bronx e Queens. Em meio ao furor social e econômico de Nova Iorque, via-se também, nos bairros, o surgimento de novas expressões culturais. O escritor, músico e compositor Gill Scott Heron, autor da música The revolution will be not the televised2, o ator, escritor de teatro e poeta porto-riquenho Miguel Piñero3, autor da peça Short Eyes, redigida durante o período em que ele esteve detido em um presídio, e o writter Taki 183 foram alguns dos principais protagonistas que se tornaram ícones desse período, pela rebeldia dos seus escritos, pela inconformidade com a realidade e pela tentativa incessante de afirmar valores das periferias junto ao centro da cidade. Esta monografia trará o grafite e também da sua história a partir da perspectiva de Nova Iorque, pois foi pela difusão dessa expressão gráfica na cidade norte-americana que os movimentos marginais de outros países aderiram a esse estilo artístico. Podemos dizer que o Brasil foi um desses países e, nessa ótica, Os Gêmeos, artistas que serão analisados neste

Antropofagia é um conceito de Oswald de Andrade trabalhado por Massimo Canevacci para se referir à idéia de canibalismo cultural presente em certas culturas, como a dos grafiteiros. 2 A música The revolution Will be not the televised, em português A revolução náo sera televisionada, é de álbum homônimo, lançado em 1974. 3 Para saber mais sobre o poeta, assista ao filme Piñero (2001), dirigido por Leon Ichaso.

trabalho, fazem parte do rol de grafiteiros que realizaram sua iniciação no grafite tomando como referência a experiência norte-americana, principalmente a do grafite hip hop. Taki 183 foi o writter4 mais popular e que imprimiu em maior número suas marcas nas paredes da cidade nesse período ao qual nos referimos. A assinatura Taki 183 era uma abreviação que correspondia ao nome do autor, Demetraki, de origem grega, e ao número da rua onde ele residia, 183. O primeiro registro catalogado da sua tag data do final dos anos 1960 e ela foi impressa em um caminhão de sorvetes. Seu reconhecimento na mídia aconteceu em 21 de julho de 1971, no jornal diário The New York Times, quando foi tema do artigo 'Taki 183' Spawns Pen Pals, onde foi analisada a popularidade da sua tag e as motivações de Demetraki para imprimir uma marca sobre a superfície urbana.

Taki is a Manhattan teenager who writes his name and his street number everywhere he goes. He says it is something he just has to do5. (THE NEW YORK TIMES, 1971)

Além de Taki 183, emergiram, nessa mesma década, outros writters6, como Zephyr, Daze e Crash. Junto com Taki 183, esses writters enfrentaram situações em que eram confundidos com membros de gangues, pois os grupos passaram a utilizar o signo da tag para demarcar o seu domínio sobre determinado território, em uma evidente postura antropofágica (Canevacci, 1996). O antropófago não é um “primitivo” que devora qualquer pedaço de carne, mas sim um intérprete que escolhe assumir as partes mais próximas do que se pode chamar “deus”. (CANEVACCI, p. 20, 1996)

Com a extração dessa parte da cultura das periferias, vimos também que, na apropriação da tag pelas gangues, ocorreu um rompimento dos subúrbios com a cultura predominante nas áreas mais abastadas da cidade. Enquanto o Black Panthers, grupo tão organizado como as gangues e com uma representatividade política muito forte, buscava uma

Writter é como são chamados aqueles que imprimem a tag. Tradução: Taki é um adolescente de Manhattan que escreve seu nome e o número de sua rua onde quer que ele vá. Ele diz que é algo que ele simplesmente tem de fazer. 6 Writter é o nome pelo qual eram chamados os autores da tag, uma assinatura que imprime nas paredes, nos muros, nas placas de publicidade e de trânsito uma marca gráfica, com o apelido ou o nome do seu autor, em letras estilizadas, utilizando uma caneta ou tinta spray. Essa manifestação, depois de apropriada, deu origem ao grafite nova-iorquino. No Brasil, o writter é chamado simplesmente de grafiteiro. 5

identidade próxima à das elites financeira e política, lutando pela inserção social dos negros, as gangues centraram sua busca dentro da própria periferia.

Figura 01 Taki183 imprimindo a sua tag

O registro da tag de uma gangue, na superfície, representava, para o membro do grupo rival, que aquele território pelo qual estava passando pertencia a outro grupo que não o dele. Da mesma forma, esse flanêur7 do grupo rival utilizava a tag para registrar, no mobiliário urbano, a invasão do território do inimigo. Essa apropriação difundiu a técnica pela cidade através dos interiores dos trens do metrô nova-iorquino, ampliando a disputa por territórios para um conflito gráfico, através de um índice do controle: a tag. Por isso, esse registro gráfico passou a assumir uma função a qual não tinha inicialmente, que era a de apenas afirmar a identidade do autor dentro do contexto urbano. A leitura da tag passou a ter novos significados de acordo com quem realizava a sua apreciação. A conotação da assinatura passou a depender do leitor. Caso esse 7

Flanêur: Termo figurativo criado por Walter Benjamin para denominar aquele que sai pelas ruas da cidade para a realização de uma leitura interpretativa da urbe e da sua complexidade.

leitor não pertencesse a um grupo rival ou ao próprio grupo que imprimiu a assinatura na superfície, a tag seria apenas mais uma marca impressa no mobiliário da cidade e não o índice do controle de um grupo sobre aquele espaço. Assim, podemos ensaiar uma aproximação da tag apropriada pelas gangues à métis grega, descrita por Michel de Certeau como um elemento que guarda em si um potencial proporcional à sua permanência em um determinado espaço e tempo:

A métis aponta com efeito para um tempo acumulado, que lhe é favorável, contra uma composição de lugar, que lhe é desfavorável. Mas a sua memória continua escondida (não tem lugar que se possa precisar), até o instante em que se revela, no “momento oportuno”, de maneira ainda temporal embora contrária ao ato de se refugiar na duração. (...) graças à capacidade da métis para aí acumular experiências passadas e inventariar as possíveis, a ocasião armazena todo esse saber no menor volume possível. Concentra o máximo de saber no mínimo de tempo. (...) Na relação de forças onde intervém, a métis é a arma absoluta, aquela que vale a Zeus a supremacia sobre os outros deuses. É um princípio de economia: com o mínimo de força. Obter o máximo de efeito. (CERTEAU, p. 158, 1994).

A nova relação estabelecida com a tag mobilizou os writters na busca por diferenciar suas produções das que eram expostas pelas gangues. Ao mesmo tempo em que o método de demarcação dos territórios era produzido por gangues a partir da tag, novos estilos e técnicas passaram a ser criados e adotados pelos writters mais experientes, chamados de kings, e pelos novos adeptos dessa visualidade urbana. Além da caneta e da tinta spray pretas, outras cores passaram a ser incorporadas aos desenhos, antes monocromáticos, os quais ganharam maiores proporções, ocupando muros, vagões de trens, portas e placas inteiras de publicidade, em tipos gráficos mais trabalhados: o bomber.

Figura 02 Bomber

O bomber são letras gordas e que parecem vivas, geralmente feitas em duas ou três cores (Poato, p. 46). A nova técnica marcou também uma apropriação, dessa vez, porém, por parte dos próprios writters, que passaram a se organizar em crews. A crew é o conjunto de grafiteiros que pintam juntos, existindo, nos seus trabalhos, uma assinatura ou sigla que identifica esse coletivo. Pode incluir writters, MC’s, DJ’s e b-boys, ou apenas alguns deles (Poato, 2006).

Figura 03 Exemplo de grafite de uma crew

A exemplo das gangues, que identificavam seus territórios com a tag, as crews de writters passaram a afirmar a presença de seus bombers com assinaturas características da

equipe junto às criações da crew. Isso explicita outro conceito abordado pelo italiano Massimo Canevacci: a bricolagem.

(...) o bricoleur é aquela pessoa que “executa o trabalho com as próprias mãos, utilizando meios diferentes daqueles usados pelo profissional”. O pensamento mítico-selvagem expressa-se com os limites dessa abordagem, é uma “bricolagem intelectual” (CANEVACCI, p. 30, 1996).

O bricoleur não está sujeito a um método ou a uma ferramenta, porém realiza esse processo com aquilo que seleciona. Ele cria o método e dá um novo uso à ferramenta ou à matéria-prima da qual se apropria. Jamais subordina o seu intelecto à máquina ou ao meio do qual está se valendo para atingir seus objetivos. Cumpre suas tarefas conforme lhe surjam novas possibilidades. Na cronologia que começa na manifestação dos primeiros writters através da tag, passando pelos membros de gangues e na formação das crews de writters, a bricolagem emerge de diversas formas: a reinvenção do uso do spray e da caneta para a impressão da tag; a exploração de novas cores e de bicos cambiáveis, que permitem a impressão de traços mais precisos, espessos ou finos; e técnicas para a criação de sombras, reflexos e perspectivas no desenho, como mostrará o histórico da estética de Os Gêmeos, em que o respingo do spray é utilizado para criar o contorno dos seus desenhos. E muito antes de atualizar o uso do spray, fizeram-no primeiro com os muros e as paredes. A bricolagem, portanto, não pode ser vista como uma apropriação de códigos para a construção de identidades apenas, mas um engajamento técnico e intelectual, que advém da subjetividade de quem toma emprestado o suporte ou instrumento em torno da criação de signos. Sua realização está baseada no conhecimento sobre um determinado contexto cultural ou social, e não de uma técnica prescrita em manuais e tutoriais. O bricoleur produz apenas sob a luz. Em vez de acompanhar a curva que lhe é imposta por determinantes que impõem uma forma de uso ou produção, o bricoleur segue por um caminho alternativo, constrói a própria curva e desvela uma nova possibilidade. No lugar da opção por pontos estratégicos para submeter o inimigo, como ocorria nas gangues, as crews tinham como marco referencial dos seus membros não apenas o bairro e os seus limites territoriais, mas toda a cidade, e a motivação para se expressar não era a conquista de territórios através dos gráficos. Estar presente através da assinatura da crew no maior número de locais possíveis dentro do mapa da cidade, propagando os princípios estéticos que guiavam o grupo, sem o objetivo de impor suas idéias ou reivindicar um espaço

pelas impressões gráficas, era o principal motivador das crews. Por outro lado, a proliferação dos bombers, principalmente nos subúrbios, despertou uma empatia com outros movimentos marginais da cidade, como com o hip hop, no começo da década de 1980, que agregou o grafite à sua cultura como um dos quatro elementos, sendo os outros três o rap, da sigla de rytm and poetry, que é a música com letras de protesto; o mc, que canta o rap; e o b-boy, que dança o breakdance.

Figura 04 B-boy realizando o breakdance

Essa aposta do movimento hip hop no grafite, como um dos quatro elementos que compunham a sua cultura, agregou novos elementos estéticos aos bombers e foi a partir dessa apropriação que o termo grafite passou a ser empregado para denominar o grafite hip hop utilizado como instrumento de arte, comunicação e protesto (Poato, 2006). De um ato isolado, realizado por um grafiteiro, com uma assinatura que representa a si ou a uma crew, o bomber passou a integrar um contexto, o movimento hip hop, sem abandonar as complexidades sociais e arquitetônicas da cidade, as quais envolvem a sua realização. O hip hop foi e ainda é, em muitas partes do mundo e do Brasil, o aporte cultural em que as crews se viram capazes de afirmar suas identidades e, ao mesmo tempo, tornar suas criações obras legítimas diante da cidade, mantendo, ao mesmo tempo, um diálogo com outras expressões artísticas, como a música, a poesia, a dança e, através desse contato,

produzindo uma redefinição da sua linguagem visual. Isso sinaliza mais uma vez para a bricolagem e afirma essa característica como a principal do hip hop, pelo fato de resgatar referências anteriores e organizá-las sob um mesmo código. É possível identificar a relação dos elementos do hip hop, nos anos 1980, com as diversas expressões culturais que estavam espalhadas pelos subúrbios nova-iorquinos na década de 1970. Da poesia de protesto de Michel Piñero e das letras de Gill Scott Heron, fezse o rap; do modo de cantar rapidamente e aos gritos, característica de Gill Scott Heron, fezse a técnica vocal do mc; dos trechos das músicas do próprio Gill Scott Heron e de outros músicos do mesmo período, como Marvin Gaye e Curtis Mayfield, foram criadas bases sonoras acompanhadas de batidas eletrônicas, e fez-se o modo de produção musical do DJ, que substitui o músico e é o encarregado de tocar os ritmos que embalam o breakdance ou a base instrumental do rap, diferente das bandas, as quais embalavam os bailes black, inclusive no Brasil, durante toda a década de 1970.

Figura 05 Grafite retratando um MC

Figura 06 Dj discotecando

Figura 07 Gill Scott Heron

Figura 08 Marvin Gaye

Figura 09 Curtis Mayfield

A partir do histórico gráfico que ascende da tag ao bomber, fez-se o grafite hip hop. A organização em tribo apresenta fortes influências das gangues e dos grupos que lutavam pelos direitos dos negros. O hip hop, porém, abriu mão do confronto físico, que era corrente entre gangues rivais e nos protestos do Black Panters. Com o fim da Guerra do Vietnã e o início da Guerra Fria, reivindicar os direitos civis dos soldados negros não tinha mais nenhuma validade. A busca por afirmação e inserção social transgrediu a luta através dos confrontos políticos e físicos em praças públicas e comícios com milhares de espectadores para a auto-afirmação cultural. Ou seja: da mesma forma que na Guerra Fria, os embates passaram do campo bélico e do confronto físico para a disputa ideológica. No grafite nova-iorquino dos anos 1980, prevalecem signos da cultura hip hop. Nas letras do rap, na complexidade das construções musicais do DJ e no grafite, os elementos dialogavam conforme a possibilidade que cada uma das manifestações tinha de dar sentido ao aparato ideológico do movimento. Nos desenhos das crews, antes, os bombers traziam apenas letras estilizadas em formatos que desenhavam o nome do writer ou da crew. No lugar dessas referências, o grafite passou a representar os códigos da cultura hip hop, como mc’s com

cabeças grandes empunhando microfones proporcionais ao tamanho dos personagens, b-boys realizando suas danças em ambientes que lembravam o contexto das periferias da cidade, como os prédios dos conjuntos habitacionais, que seguiam um padrão de tamanho e cor, as quadras de basquete e praças, que eram o ponto de encontro de amigos e grupos, e os bailes de rap, caracterizados pela presença do DJ sobre o palco, cercado de grandes caixas de som.

Figura 10 Grafite hip hop

Os códigos de vestuário do hip hop também eram abordados nas criações, tais como correntes no pescoço e anéis dourados ou prateados nos dedos dos mc’s e dos b-boys, que apresentavam detalhes de tinta, na cor branca ou prata, para ressaltar o brilho dos metais, a fim de mostrar que as periferias da cidade também absorviam, ao seu modo, a cultura de consumo que estava restrita aos moradores do centro da cidade. Calças largas, bonés e tênis (inclusive com a representação dos logotipos das marcas mais populares) também compunham esse visual em que as principais figuras eram os mc`s. Afinal, eram eles que retratavam, da forma mais explícita, através da expressão oral, com o microfone ligado a caixas de som potentes, o que o movimento hip hop tinha para dizer ao resto da cidade. Quem

eles eram, o que representavam, quais as suas referências e que papel desempenhava cada um dos elementos que compunham a sua peculiar organização. Nas letras do grupo Afrika Bambaataa, por exemplo, o termo zulu nation (dic. nação zulu) ou my brother (dic. meu irmão) eram corriqueiros, mostrando que, dentro do hip hop, todos eram irmãos, e por isso, pertenciam à mesma nação.

Figura 11 Afrika Bambaataa

1.1 O domínio da técnica do spray: um ato de bricolagem

A perspectiva da bricolagem e da antropofagia proporcionada pelas apropriações realizadas pelo movimento hip hop e pelos grafiteiros e os códigos sobre os quais se impuseram nos permitem ensaiar uma aproximação com a liberdade das pontas dos dedos de Vilém Flusser (2007). O filósofo tcheco utiliza o exemplo de um suicídio para demonstrar por que as mãos se tornaram supérfluas e podem atrofiar, mas as pontas dos dedos não, em função

da introdução da tecnologia e das máquinas nas rotinas de trabalho, que podem ser iniciadas ou paradas com o acionamento de um simples botão. Se coloco o revólver contra as minhas têmporas e aperto o gatilho, é porque decidi pôr termo à minha própria vida. Essa é aparentemente a maior liberdade possível: ao pressionar o gatilho, posso me libertar de todas as situações de opressão. Mas, na realidade, ao pressioná-lo, o que faço é desencadear um processo que já estava programado em meu revólver. Minha decisão não foi assim tão livre, já que me decidi dentro dos limites do programa do revólver. E, igualmente, do programa do piano, do programa da televisão, do programa do telefone, do programa administrativo americano, do programa da máquina fotográfica. (FLUSSER, 2007, p. 74).

Os cidadãos de uma cidade também estão organizados conforme o programa em que ela está estruturada, através de ruas, avenidas, terrenos, praças, pontes, apartamentos, casas, escritórios e propriedades públicas e privadas. Até um rio que corta a cidade tem, em muitos casos, seu leito alterado para que fique adequado aos fluxos que o processo de urbanização prescreve. Nesse conjunto de códigos sob os quais a cidade se organiza e se afirma, está o spray, que é o principal instrumento do grafiteiro para as suas criações, por se tratar de um produto que circula dentro da cidade, conforme o programa comercial que ela impõe. O grafiteiro precisa comprar o spray ou ter um acordo comercial com uma empresa que o produz, como é o caso dos grafiteiros Os Gêmeos, com a marca de sprays Colorgin, a fim de terem o material necessário para grafitar. O spray, inclusive, é utilizado, na cidade, para a criação de signos como a faixa de segurança de travessia de pedestres, as áreas de estacionamento de veículos e as faixas que dividem as mãos de trânsito de uma rua ou avenida. O spray é uma embalagem metálica que armazena a tinta sob pressão. Para utilizá-la, é necessário que o grafiteiro pressione uma cápsula que está no topo da lata. Quanto maior a força imposta sobre a cápsula, maior é a quantidade de tinta que o spray libera. A tinta é expelida por um orifício existente na própria cápsula, logo abaixo da freqüência côncava construída para comportar a anatomia dos dedos. Portanto, o programa do spray é o seguinte: quanto maior a força despendida sobre a cápsula, chamada pelos grafiteiros de cap (Poato, 2006), maior é a quantidade de tinta expelida.

Caps – cápsulas (bico do spray) que se colocam na saída das latas de spray. Existem caps específicos para cada tipo de traço pretendido. Pode ser fino (SKINNY) ou grosso (FAT). (POATO, 2006).

Os grafiteiros têm pleno conhecimento do programa do spray. No entanto, suas composições se apresentam muito mais complexas esteticamente do que a simples impressão de cores sobre uma determinada superfície, que é a função a qual o spray está programado a cumprir. O grafiteiro cria sombras, traços espessos ou finos e dégradés que envolvem a mesclagem de diversas cores e formas, para que seja possível imprimir sobre o muro aquilo que pretende, a partir de idéias esboçadas previamente sobre o papel ou motivadas pelo cotidiano. Em Flusser (2007), a liberdade de decisão de pressionar uma tecla com a ponta do dedo mostra-se como uma liberdade programada, como uma escolha de possibilidades prescritas. Essa idéia dá subsídios para afirmarmos que os grafiteiros não permitem que suas mãos atrofiem diante do programa estabelecido para o funcionamento do spray. Eles decidem criar grafite utilizando o spray, portanto, um programa, mas também criam um novo programa para aquele mecanismo que incide tinta sobre uma superfície a partir da liberação da pressão contida dentro da lata. Apliquemos o exemplo do suicídio ao contexto do grafiteiro. Do modo com que o revólver está posicionado junto à têmpora e o dedo está no gatilho pronto para desencadear o processo que resultará no disparo, visualizemos o spray na mão do grafiteiro apontando em direção à superfície, pronto para desencadear o processo de liberação da tinta. Quando o dedo pressiona o gatilho, desencadeando o processo para que a bala saia pelo cano do revólver e atinja a cabeça, está decretado: a decisão foi pôr fim à própria vida. Enquanto que, quando o dedo do grafiteiro pressiona a cápsula, desencadeando o processo que resulta no disparo da tinta e ela atinge a parede, está decretado: o que ele pretende fazer é grafite. Logo, o que incide sobre a parede não são apenas tinta e cores: é a realização de grafite. E a parede morre: a parcela da cidade que o grafiteiro escolheu para imprimir a sua criação e que a cidade programou para cumprir o papel de uma parede é redefinida e passa a representar grafite, como um fragmento que foi extraído do seu contexto, transformado e devolvido ao espaço vago deixado sob um novo formato. O disparo da tinta do spray e o mobiliário da cidade são para o grafiteiro, enquanto antropófago, o que ele considerou estar mais próximo de “Deus”. No programa da cidade, a função de um spray é a de pintar e colorir a lataria de veículos ou decorar o mobiliário da cidade. Pela bricolagem, o grafiteiro apropria-se dessas programações para criar seu método e suporte, que, apenas agindo dentro de um mesmo programa, são capazes de conjugar a realização de grafite.

1.2 Ver a cidade: a ascensão do grafite a partir de um mapa antropológico A criação de novos contextos culturais a partir da manipulação dos códigos da cidade resulta de uma percepção diferenciada do cotidiano, que não compete a um cidadão identificado com os códigos e os aceita como uma única possibilidade de relacionamento com a urbe, sem que sejam manipulados e modificados. Isso permite confrontarmos as afirmações das pesquisadoras Lucrecia D‟Aléssio Ferrara e Charbelly Estrella, que refletem, respectivamente, sobre a leitura visual e cultural da cidade e a particularidade do grafite de Os Gêmeos.

O percurso de construção da visualidade da imagem da cidade não nos ensina a ver a cidade, mas a compreender o papel que desempenha enquanto veículo comunicativo da cultura. Ver-a-cidade é ler a cultura ou, ao contrário, é passar do espaço que se apresenta como leitura, para aquele que se oferece à aderência perceptiva de uma conexão tátil, nervosa e sangüínea (REVISTA FRONTEIRAS, Ferrara, 2004).

(...) o graffiti (in)surge negando qualquer circuito cultural que não seja a própria cidade, seu cotidiano, seus fluxos maquínicos, financeiros, comerciais e, acima de tudo, sociais. O graffiti é a metáfora do abandono (POATO, 2006).

Quando lemos a cidade, vemos os códigos dispersos em fragmentos dentro de um território, como se um bairro fosse outra cidade e um prédio pertencesse a outro bairro que não aquele onde está inserido, como se o mundo, o real, nos forçasse, e nós resistíssemos, ou seja, exercêssemos um esforço no sentido de manter as coisas como são (entendendo-se por real, segundo Peirce, “aquilo que consiste em forçar o seu reconhecimento como algo outro que não a criação da mente”) (Pignatari, 1979). Por exemplo: concluímos que um bairro é habitado por pessoas ricas simplesmente pela sofisticação arquitetônica das casas e dos jardins das residências e pelas ruas bem conservadas e pavimentadas. Quando vemos o bairro, a experiência que estamos tendo com a arquitetura é posta em relação com a memória que temos de outros bairros e, a partir disso, se estabelece uma reação do choque entre ego e nãoego, como algo que não pode ser propriamente concebido, pois concebê-lo é generalizá-lo e generalizá-lo é perder o aqui e o agora que constituem sua essência (Pignatari). Para sairmos de um estado de flanêur, caminhando despretensiosamente pelo bairro, passarmos pela experiência de estarmos no bairro envolvidos pelas suas contradições, e encerrarmos com o

cruzamento dos nossos valores com os códigos que regem a cidade e o que estamos experimentando, é necessário sair da situação de aceitação dos signos para questioná-los, pedir que estes se expliquem. Portanto, é necessário que a memória de flanêur seja recuperada e a realidade apresentada, contestada. A partir do momento em que vemos, estamos realizando uma leitura interpretativa dos códigos, questionando o que nos é posto e negando aquilo que é imposto visualmente pelo bairro. Ver é não permitir que a cidade esteja apenas em si se afirmando diante nós, ela deve passar por nossas conexões nervosas, aguçando a percepção e invocando a experiência de flanêur, e nela encontrando vestígios daquilo que se apresenta visualmente. É deixar que a imagem de um boneco, com o rosto amarelo, corpo esguio e vestes trabalhadas em diversos tons e cortes, como ocorre em Os Gêmeos, ultrapasse o argumento ilustrativo e permita que os códigos que estão confusos ascendam às dúvidas (o que esse desenho pretende? Quem pretende esse desenho?) para ascender a uma interpretação subjetiva, que entra em choque e diverge dos contextos apresentados pela cidade. Ver grafite é ativar uma memória cultural e artística e deixar que ela se atualize através da fruição com o que está impresso em um muro em relação com a totalidade do contexto urbano. Não lemos o grafite separado da cidade, mas é como se constrói essa percepção, quando a conclusão a que se chega é a de que ele é simplesmente vandalismo. O grafite não está em um bairro, em um prédio abandonado, ele está na cidade. Nem mesmo quando Os Gêmeos aderem a um universo imaginário para uma criação com características particulares e baseadas na própria subjetividade, como veremos mais adiante nesta monografia, o grafite não nega os circuitos culturais da cidade. Mas vale-se deles para deixar que o seu modo de expressão seja visto e, para vê-lo, depende da atualização dos outros circuitos, a fim de que surja como uma expressão legítima da cidade. No movimento hip hop nova-iorquino, percebemos a inquietação e a necessidade de a periferia se organizar e também ir além da leitura para ver-a-cidade. Para que isso ocorresse, foi necessário deixar uma postura de aceitação como um mero leitor, a omissão em relação aos fluxos, aos programas da cidade e à sua diversidade social e cultural, para perceber a necessidade de agregar, sob os seus códigos, expressões que estavam até então sendo lidas, contempladas isoladamente, e não vistas, lidas dentro de um contexto que as colocasse como uma expressão legítima da cidade e que tivessem a intenção de comunicar a complexidade cultural e social das periferias. Até então, a população, nem mesmo a do Bronx, do Harlem, do Queens e do Brooklin, mantinha um diálogo e trocas com a música, a poesia e

as artes gráficas que derivavam de diversos pontos dos subúrbios de modo que interpretassem essa mobilização cultural como um circuito de fato. Miguel Piñero, por exemplo, teve a sua peça Short Eyes reconhecida como um grande drama e ganhou um espaço nos palcos de Nova Iorque apenas depois da sua prisão, ainda que a maioria das suas obras tenha sido escrita antes do cárcere. Foi necessário o dramaturgo norte-americano, de origem porto-riquenha, ser deslocado do convívio na cidade para fazer a sua obra ser vista não mais como uma interpretação equivocada do cotidiano ou a simples expressão dos subúrbios, conforme os críticos a viam, mas como o alento de um talentoso escritor, que tinha suas obras afastadas das ruas e dos palcos. Nesse sentido, o hip hop cria a sua curva, a fim de que essas expressões sejam lidas a partir de suas particularidades sob uma perspectiva de interdependência existencial, com a colaboração entre os elementos, para que um afirme a singularidade do outro, não permitindo que outros artistas sejam subtraídos de seus contextos, como ocorreu com Miguel Piñero, para que suas criações fossem legitimadas apenas em espaços fechados e elitizados da cidade. Uma tentativa de provar que, mesmo onde a tradição não regimenta as expressões, é possível existir uma vida cultural organizada baseada nos estímulos que provêm da memória de um flanêur.

2. Os Gêmeos, a cidade e o Tritrez

Em relato sobre a sua percepção da vida cultural na cidade de São Paulo, no prefácio do livro A cidade polifônica (Canevacci, 1997), Massimo Canevacci descreve que, à noite, dada a inexistência de espaços abertos onde se possa passear e encontrar outras pessoas, toda a vida social e cultural se desenvolvia (e se desenvolve ainda) em espaços fechados, nas residências particulares e nos muitos lugares públicos e privados de diversão (Canevacci, 1997). Para o autor, entre o que é particular e privado estão os muros e as paredes, que, para os grafiteiros, são espaços de construção dos signos da vida cultural. É quando nos perguntamos: mas, se para vê-los na cidade, é necessário exercitar a percepção, a fim de construir, mentalmente, essa visualidade, de modo que ela não seja lida como vandalismo ou uma mera conseqüência de questões sociais que envolvem a cidade, não estariam os grafiteiros também construindo uma vida cultural particular e privada? Em estado criativo, os grafiteiros estão na cidade e olham, embevecidamente, o seu mapa em escala 1:1. Dessa forma, os grafiteiros vêem-se do mesmo tamanho que a cidade e têm, assim, toda a sua superfície, seja vertical ou horizontal, à disposição, para que seja criado e recriado, da forma que bem entenderem, o contexto visual apresentado. Para eles, muros, paredes, prédios e qualquer outra peça que compõem o mobiliário urbano são espaços onde a sua expressão pode vir à tona. E essa retórica é recíproca. Quem interpela a cidade, na sua visualidade, não é apenas o cidadão, o grafiteiro, mas a própria cidade, daí também, com seus fluxos maquínicos, a imposição de um campo de leitura limitado em função da arquitetura vertical, das diversas linguagens que se organizam dentro dos bairros e, indo ainda mais a fundo, nas restrições determinadas por muros e paredes, os quais separam o público do privado. Por exemplo: quando cruzamos a Avenida Mauá, em Porto Alegre, percebemos que os grafites presentes nos muros nos interpelam; logo, está presente uma observação. Já no

parque da Redenção, com seus monumentos pichados, é possível sentir uma sensação de pertencimento àquele lugar pelo repúdio que existe em relação à depredação do patrimônio público. É a polifonia da cidade que impõe ao flanêur a sua subjetividade e esse flanêur que impõe sua subjetividade à cidade.

(...) freqüentemente eu mesmo me sinto observado, como se tivesse sido arrastado e imobilizado pelos olhares que as várias subjetividades de alguns edifícios lançam sobre mim. É possível que a atração exercida por algumas zonas da cidade, ou por algumas de suas formas arquitetônicas, derive justamente de uma sensação de se estar sendo observado por tais seqüências urbanas. Do que resulta um desconforto, mas também uma sensação de escolha, ou melhor, de seleção (CANEVACCI, p. 78, 1997).

Mas o que ocorre além dessa troca de olhares? A cidade permanece se impondo, esteja o cidadão onde ele estiver dentro do território, e o digere como se fosse um ruminante. E esse cidadão, por sua vez, seleciona em qual estômago prefere ser digerido. Para isso, pensemos na rotina de uma pessoa que vive em uma grande cidade, da maneira exemplificativa que descrevemos a seguir. Pela manhã, ela sai de sua casa, que é o seu espaço privado, e dirige seu automóvel pelo caminho que a leva ao trabalho, seguindo a lógica das ruas. Chegando ao local de trabalho, entra no prédio ou na sala onde funciona a empresa em que trabalha. O transeunte é digerido por aquilo que a cidade impõe como espaço para a realização de atividades produtivas e geradoras de renda. À noite, toma o seu carro e dirige até uma academia ou qualquer outro espaço que lhe proporcione a realização de uma atividade física, impostos como áreas devidamente preparadas para recebê-lo com o título de áreas de lazer (que também podem ser casas noturnas, galerias de arte e museus, pois o momento dedicado à atividade física também pode ser dedicado a uma atividade intelectual; depende da seleção que a pessoa realize). Ou seja, o cidadão é um capim urbano digerido diariamente pela cidade, o qual passa todos os dias pela pança (casa), pelo barrete (carro), pelo folhoso (trabalho) e pelo coagulador (áreas de lazer) para realizar sua experiência urbana. Logo, é impossibilitado de definir seu próprio traçado dentro da cidade, de manipular o mapa como bem entender e criar seus próprios espaços conforme sua vontade. Mas é capaz de construir suas próprias referências. Na vida cultural fechada, descrita por Canevacci, ocorre o mesmo processo. Fazer parte dessa vida é, justamente, ser digerido pelas circunstâncias que a cidade impõe e digerir, por sua vez, apenas os códigos que são intrínsecos a esse ambiente como condição para a

realização da experiência cultural, sem estabelecer outras relações, negando essa fruição como mais um momento da vida cultural da cidade e deixando de levar esse momento para o que ocorre nos outros mapas construídos na cidade. Diferente do que acontece com quem se expressa fora desses espaços: nas ruas. Os grafiteiros também estão sujeitos a essa lógica de digestão urbana e passam por esse processo. Afinal, também são cidadãos, consumidores, moradores e trabalhadores da cidade. Mas, no momento em que produzem o grafite, digerem fragmentos do mapa para criar uma espécie de topologia visual, alterando a lógica desse mapa e dos locais determinados pela urbe para as práticas diárias, criando relevos imateriais e imaginários, que nos lembram de quantos lugares a cidade nos nega a experiência (Poato, 2006). Por isso ocorre de encontrarmos grafite nos locais mais distintos de uma cidade, e não apenas nos locais abandonados ou no centro dela. Para um morador do centro da cidade, seria mais aceitável a presença de grafite nos subúrbios e nos bairros abandonados pela urbanização do que no centro, rico em obras verticais e transbordando em projetos e iniciativas de urbanização. Isso porque, na sua leitura a partir do centro, quem precisa de grafite é a marginalidade, que se confunde com vandalismo ou intervenção. E a visão do grafiteiro é a da totalidade, em sua escala 1:1, o qual pensa que a cidade precisa de grafite, de outras possibilidades para ser digerida. Igual a um cidadão que não abstrai, o grafiteiro percebe as contraposições culturais, políticas, sociais e até estéticas que se deslocam nas vias ideológicas, concretadas e asfaltadas da cidade, mas ele é capaz de digeri-las (abstraí-las) e devolver ao cotidiano a sua leitura dela.

2.1 Tritrez: uma perspectiva para a construção de um mapa

O grafite é a resposta que o grafiteiro encontrou para participar da comunicação realizada pela cidade através da sua arquitetura e da organização do seu mapa. No caso de Os Gêmeos, a resposta é um universo particular, em que tudo aquilo que eles percebem nas ruas é conjugado em um universo imaginário e criativo que chamam de Tritrez.

O nosso estilo nasceu pelo fato de atuar na rua, no meio do povo, no meio das pessoas e do que está acontecendo. Tendo que improvisar para pintar em São Paulo. Com o improviso, o dia-a-dia já se torna uma cultura popular. É meio povão, se usa muito dessa influência no trabalho. O que é essa cultura

popular brasileira? É isso, o improviso, é a vida, sobrevivência, religião, colocar tudo misturado (Entrevista anexa).

Através do Tritrez, Os Gêmeos criam seu próprio mapa da cidade, devolvendo visualmente nela aquilo que eles entendem como o seu cotidiano, as experiências e os programas que digeriram. Então, se Os Gêmeos digerem a cidade e eles são digeridos por ela, não podem ter suas produções interpretadas como uma expressão regurgitada, um vômito, uma postura de aversão à cidade, resumidamente adjetivado também como vandalismo. O Tritrez é uma ilustração subjetiva do que qualquer cidadão poderia fazer emergir, caso saísse da postura de aceitação que o guia diariamente. Por isso, defendemos a idéia de que, para ler grafite, é necessário realizar um exercício semiótico sobre o paladar urbano, ou seja, voltar à memória de flanêur e criar o próprio mapa, para perceber por onde cruzam os caminhos traçados por outros cidadãos. Michel de Certeau utiliza a expressão museus imaginários (Certeau, 1993) para apontar os muros e as paredes grafitadas em vão. Em um museu, as obras de arte são elencadas por importância histórica ou financeira, pela relevância de seus autores ou, simplesmente, em uma seqüência que ordena, cronologicamente, os movimentos aos quais cada uma das telas, esculturas ou instalações pertencem. No imaginário dos organizadores e dos freqüentadores das exposições, estão todos os valores que determinaram aquela estrutura organizacional. Quem não reconhece a historicidade das obras e o contexto em que cada uma delas foi concebida não é capaz de construir, no seu imaginário, a mesma ordem na qual elas estão dispostas. Por outro lado, aqueles que conhecem os códigos desses espaços são capazes, inclusive, de tecer críticas e comentários mais precisos sobre a relevância estética e a histórica de cada uma das obras e sugerir outras possibilidades de organização das obras apresentadas. Dentro de uma galeria ou um museu, a possibilidade de enriquecer o imaginário acerca das obras, através da contestação e da discussão sobre os códigos, aprimora a apreciação da exposição pelo freqüentador, de modo que, a cada participação, a sua fruição seja qualificada, a ponto de possuir a obra apreciada como conhecedor dos conceitos que a envolvem, para recriar a própria obra no seu imaginário, desvendar o que cada cor ou cada sentido provocado pelo seu autor desperta. Nas ruas, a mobilização intelectual não pode ser diferente para perceber o grafite de Os Gêmeos. É o que pretende demonstrar esta monografia. Em Os Gêmeos, para quem o começo com grafite se confunde, em um momento da própria trajetória, com a prática do breakdance, houve uma migração do uso do corpo e da pista de dança para o uso do spray, dos muros e das paredes como instrumento e suportes,

respectivamente, para que sua impressão sobre a cultura fosse revelada através da seleção que eles realizaram na cidade e, depois, dentro do grupo. Em nenhum momento, Os Gêmeos foram conduzidos pelas implicações que decorrem de um choque entre ego e não-ego. Permaneceram sempre resgatando as memórias de suas experiências, traçando caminhos e seus próprios programas.

Sempre desenhamos, desde pequenos. Em 1986 conhecemos o hip hop, essa cultura de break, que era muito forte em São Paulo. Na frente de casa tinha um grupo de break, que sempre estavam dançando. Então, a gente ficava lá com eles, o tempo inteiro dançando. E a gente viu que nesse meio, no hip hop, tinha grafite também. Já que a gente desenhava, a gente quis fazer grafite (...). A gente fazia a mesma coisa (que os norte-americanos). A gente queria mais era aprender a fazer grafite, tentar fazer letra e desenho de grafite. Daí mais ou menos em 1990 e pouco a gente começou a buscar outras coisas. Não ficar preso só nessa coisa do hip hop norteamericano (Entrevista anexa).

Como o próprio movimento hip hop o fez inicialmente em Nova Iorque, o Tritrez coloca, sob seus códigos, diversas expressões culturais que estão espalhadas pela cidade, tanto em circuitos fechados quanto públicos, para trazer à tona os cruzamentos iniciados nos anos 1990 e que continuam se atualizando até hoje. E não apenas através de uma estética, mas de técnicas próprias.

Figura 12 Para criar o contorno dos bonecos, Os Gêmeos utilizam apenas o respingo de tinta que sai do spray quando este é pressionando levemente.

Figura 13 Mesmo com o uso do spray, Os Gêmeos continuam utilizando os pincéis para realizar detalhes de suas criações.

Para criar o traço que circunscreve o corpo dos bonecos, Os Gêmeos pressionam levemente a cápsula do spray, a fim de ter um traço borrado, em que a tinta é expelida como respingos, sem a necessidade de atentar para a precisão do skinny8 ou a espessura do fat9, desde que mostre como o programa que rege a mecânica de funcionamento do spray pode ser modificado de um modo que proporcione uma nova experiência estética dentro da cidade, traduzindo, na prática, a necessidade de improvisar por estar em contato direto com a cultura popular. Os personagens têm suas vestes e seus corpos finalizados com a utilização de pincel embebido em uma tinta que foi despejada dentro da tampa, a qual cobre a cápsula diretamente do spray. Isso mostra que não só o programa, mas também partes dele são reaproveitadas, quando o antropófago interpreta as suas experiências com a postura de um bricoleur, encontrando novas possibilidades de usos e criações em contextos onde o processo mecânico rege o funcionamento do mecanismo. Viver o Tritrez é estar disposto a criar. É procurar as repostas para as perguntas que estão na cidade, através de bonecos que sugerem a dúvida, por apresentarem justamente as interrogações que afligem Os Gêmeos. Em uma cidade polifônica como São Paulo, o que é religião? O que é sobreviver? O que é o povo e quem são as pessoas que o constituem? Na dúvida, Os Gêmeos preferem colocar tudo misturado, sempre com o Tritrez e matérias que surgirem. Utilizam qualquer material descartado pela cidade.

Em São Paulo, a gente vai à rua e improvisa com o que tem. Achava lixo e outras coisas, misturava e montava alguma coisa para botar na rua. (Entrevista anexa).

Essa postura fica evidente durante a exposição realizada na galeria Fortes Vilaça. No interior da galeria, além de telas e instalações, Os Gêmeos utilizaram as paredes para expor os ícones de Tritrez. Já na parte externa do prédio, que abriga a galeria, Os Gêmeos grafitaram toda a sua fachada com o desenho de uma cabeça amarela, mostrando que o Tritrez é redefinido e digerido pela galeria e pelos seus códigos: instalações e telas. Do lado de fora, quem lê e vê a cidade percebe, pela visualidade produzida na parte externa da galeria, que aquele espaço também foi digerido e está sob os códigos do Tritrez. O jogo entre digerir e ser digerido permanece, reconhecendo, e não negando, a diversidade de códigos em uma cidade.

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Skinny: bico do spray que permite ao grafiteiro imprimir um traço mais preciso e fino. Fat: bico do spray que permite ao grafiteiro imprimir um traço mais espesso.

2.2. Universo imaginário: a fruição com a cidade a partir de textos sincréticos

A relação de troca estabelecida com a cidade para a expressão de grafite não nos permite afirmar simplesmente que o universo imaginário de um grafiteiro trata-se de uma esfera fechada nela mesma ou normatizada sob um conjunto de valores que apontam para determinados conceitos e deles a criatividade do grafiteiro não se liberta. Pelo contrário: o universo imaginário trata-se de um texto sincrético, onde o encontro de diferentes linguagens, a da cidade, a da subjetividade do grafiteiro e das suas referências culturais se encontram com a complexidade cultural da cidade, se atualizando, e, através da técnica do spray e da estética, produzem uma resposta utilizando uma linguagem “outra”: o grafite (Canevacci, 1996, p. 95). E, para cada grafiteiro, esse complexo recorte composto de diversas partes da urbe emerge de uma forma diferente.

O sincretismo é contra o valor metafórico do um e do primeiro: é o desdobramento de práticas antropologicamente antagonistas aos níveis simbólicos expressos pelo cardinal e pelo ordinal. (CANEVACCI, 1996, p. 92)

As motivações e o modo com que os grafiteiros produzem grafite na cidade se apresentam das mais diversas formas. O Tritrez é uma janela que, segundo Os Gêmeos, foi aberta para eles por Deus. Um lugar onde encontraram paz através de uma paisagem com um céu alaranjado e um clima úmido, com uma leve neblina no ar. Os irmãos referem-se ao momento em que romperam com a estética do grafite hip hop, que imprimiam até o começo dos anos 1990.

A partir do momento que começamos a sair do tradicional. A gente pintava o que achava que tinha que pintar. Pintar o nosso estilo, o nosso caminho. Daí as pessoas começaram a enxergar, a ver: “isso aí é diferente”. Isso aconteceu entre 1994 e 1995. (Entrevista anexa).

Para Os Gêmeos, partir rumo ao Tritrez foi a forma encontrada pela dupla para fazer com que o universo imaginário interviesse na rotina de São Paulo, para que a cidade experimentasse o que os grafiteiros vivenciam no dia-a-dia, quando estão refugiados do cotidiano. Do contato do universo imaginário com a cidade real, emergiram bonecos com

cabeças grandes, olhos pequenos e separados e corpos amarelos vestidos com trajes xadrezes modelados a partir de diversas combinações de cores. São as figuras do dia-a-dia, que, para Os Gêmeos, se atualizam em cenários compostos por bonecos gigantes com corpos delgados. Os ícones de Tritrez podem aparecer de diversas formas na cidade, sejam em bonecos integrando cenários complexos em suas dimensões e ricos em detalhes, ou expostos individualmente. A proporção dos desenhos varia conforme a intenção dos seus criadores: podem ter o tamanho do vagão de um trem, a altura de um prédio de cinco andares ou uma estatura próxima à de uma pessoa normal. O ambiente e a forma com que estão dispostos sobre a parede também chamam a atenção. E não somente para implicações estéticas, mas sociais.

Figura 14 Boneco ocupando toda a fachada de um edifício, na Holanda.

Figura 15 Transeunte interagindo com grafite realizado nas ruas de São Paulo

Em um de seus grafites, Os Gêmeos desenharam cinco bonecos postados de frente para uma parede, com as mãos atrás da cabeça, em posição de revista policial, sobre uma parede marcada pela ação do tempo: tinta descascada, infiltrações e, em frente, uma calçada suja e com imperfeições. Em outro desenho, um personagem com o rosto coberto, sem camisa e usando uma bermuda está com o braço posicionado para realizar o arremesso de um objeto. Ao lado do desenho, a frase: nóis beijou a pedra antes de atirar. Esse é o mundo poético e imaginário de Tritrez, onde a neblina completa o visual alaranjado proporcionado pelo sol que volta a brilhar enquanto as nuvens se dissipam? O refúgio em Tritrez é imaginário, o que não muda a presença física de Os Gêmeos em São Paulo. Quando a cidade confronta os códigos dos referidos grafiteiros, eles expõem, de alguma forma, a impressão que tiveram de situações ou espaços da cidade que sensibilizaram seus códigos, seja de forma positiva ou negativa. É quando Os Gêmeos deixam o Tritrez passar pela janela e chegar até São Paulo. Os bonecos de rostos amarelados infringem as paredes e os muros cinza e alteram a paisagem. O céu alaranjado encontra uma possibilidade de furar a barreira imposta pela nuvem de fumaça que cobre a cidade. Vem à

tona, portanto, a cidade onde Os Gêmeos prefeririam estar, enquanto não podem viver nela, criando essa linguagem lírica e poética sobre a superfície da cidade. É a perspectiva pela qual Os Gêmeos fazem com que Tritrez encontre os muros e as paredes da cidade de São Paulo. O pensamento que presume ter “encontrado” a verdade é falso justamente por subentender a pacificação entre conceito e coisa, enquanto que esta última se transforma no tempo (e no espaço) e desafia e arrasta o conceito a compreendê-la novamente cada vez. (CANEVACCI, 1996, p. 94)

Figura 16 Grafite de Os Gêmeos que faz alusão a bandeira do Brasil.

No vagão de um trem, Os Gêmeos fazem caber apenas o desenho de um boneco. Um veículo capaz de transportar centenas de pessoas tem, em toda a sua lateral, o grafite de um único boneco espremido, como se fosse colocado no espaço de maneira forçada ou simplesmente como se estivesse tentando sair daquela situação de aperto. Na extensão de um vagão, é possível preencher os espaços com diversos bonecos, conforme as suas proporções. Mas Os Gêmeos inseriram, na superfície extensa, lisa e de cor metálica do vagão, apenas um personagem, deitado, com os braços encolhidos e junto ao corpo. Afinal, é o que vemos todos os dias no transporte público de passageiros: pessoas espremidas dentro de um trem, procurando por um espaço mais confortável para se acomodar durante a viagem até o trabalho. Mesmo assim, poderiam ser vários bonecos espremidos em um desenho que contemplaria a mesma circunstância. Da subjetividade do Tritrez, emergiu a vontade de retratar o dia-a-dia de um fragmento da cidade, os trens. No Tritrez, os trens não lotam, mas os personagens aderem ao cotidiano em solidariedade à simplicidade dos detalhes, os quais

não são singularizados pela cidade e interpretados por ela apenas como elementos do seu fluxo.

Figura 17 Grafite realizado em 2005, em um vagão da empresa Trensurb

O desenho de um boneco gigante singulariza a experiência de um cidadão de ter o espaço limitado dentro da urbe. Vemos assim, a vontade do grafiteiro de chamar a atenção para uma questão cotidiana que não pode ser perdida em meio à multidão, ao caos, mas representada exageradamente, de forma que intervenha no olhar de um transeunte sobre a cidade. O Tritrez não oferece apenas abrigo a Os Gêmeos. A unicidade presente nesse universo enriquece e transforma a experiência deles na digestão de São Paulo. Nas cidades, sabemos nos encontrar, pois os mapas já estão prontos. As grandes avenidas cortam a metrópole de norte a sul, leste a oeste. Essa organização está presente em qualquer espaço urbanizado em que trafegamos. Para não nos perdermos em uma cidade, basta que conheçamos todas as outras. Em Tritrez, é necessário desvendar possibilidades, encontrar e construir caminhos, personagens e paisagens. No Tritrez, as condições climáticas descritas por Os Gêmeos opõem-se às de São Paulo. Igualmente o mapa, que os grafiteiros percebem em escala 1:1, da mesma forma ocorre para a construção dos personagens.

Em São Paulo, algumas avenidas são mais largas que rodovias, as calçadas e as faixas de segurança, em alguns pontos da cidade, são mais extensas e largas que muitas ruas. Tudo na cidade é proporcional à população e à quantidade de pessoas que irá circular por um determinado local. A lógica que a cidade impõe é a de que todos devem seguir os caminhos dados por ela sem deslocar o seu traçado ou criar novas possibilidades de rotas sobre as existentes. Caso contrário, a possibilidade de um colapso no sistema de transportes, a superlotação de calçadas e rodovias é um risco iminente e pode trazer o caos para a cidade. São Paulo, por exemplo, atua com rodízios de veículos, tem seus trens distribuídos em túneis subterrâneos e marginais, para desafogar o trânsito das áreas centrais. Isso reprime a identidade do cidadão, que se torna cada vez mais uma peça-chave e decisiva de um sistema que precisa de todas as engrenagens funcionando, para que não cause problemas. Os fluxos interrompem a criatividade do cidadão no ponto onde ele busca uma saída para um problema e encontra apenas o que a cidade oferece dentro de sua lógica. Em Porto Alegre e em Curitiba, outras duas capitais brasileiras, porém cidades não tão grandes quanto São Paulo, a vida de um transeunte apresenta complexidade semelhante em seus fluxos. Mas a subjetividade dos grafiteiros entrevistados, em cada uma delas, revelase diferente na relação que eles estabelecem com o cotidiano e na maneira como constroem o seu grafite para a cidade. Em todos os casos apresentados, existe a afirmação de um estilo ou de um universo imaginário que encontra as particularidades de cada uma dessas cidades. Uma capital, como são Curitiba, Porto Alegre e São Paulo, confere ao seu cidadão o título de habitante de um centro financeiro, onde todo um Estado centraliza suas operações políticas e econômicas, onde agências de publicidade, os principais veículos de comunicação e as principais empresas de diversos ramos mantêm filiais ou matrizes de suas operações. Capital é a cidade onde o capital se afirma. Essa circunstância afeta toda a cidade e os seus fluxos, desde a vida cultural, com suas bienais e feiras, até a própria pluralidade cultural, presente no imaginário de cada um dos seus habitantes. A capital é convidativa, atrai pessoas de diversos locais de um estado ou de um país, a fim de desfrutarem das possibilidades que o capital financeiro oportuniza para ascender a uma vida mais requintada. A capital é a cidade onde a população e o capital de um estado se cruzam e que muitos procuram para encontrar suas verdades, as quais estão afirmadas em seus imaginários. A partir das relações físicas dos grafiteiros com a cidade, seja aderindo ao hip hop através da dança, ou observando e criando empatia com grafite a partir do hábito de desenhar, os grafiteiros abrem seus corpos para uma visão polifônica da cidade e produzem nela uma

autonomia relativa. A perspectiva polifônica descentra as subjetividades (pós-humana também), não projeta as perspectivas do eu no outro. Graças ao desejo da escuta, a polifonia não é a arte do correlacionamento de diferentes harmonias, bem como o contrário: entrelaçamento de dissídios, aproximação de conflitos, exercício da desordem tímbrica, perpéctica (Canevacci, 1997, p. 57). Isso aponta para a busca da representação da subjetividade para além da cidade imaginária, sendo que é possível ocorrer apenas através das habilidades do corpo, capazes de expressar, em uma parede, o anseio que já não é mais do grafiteiro, mas da cidade, a partir do instante em que se coloca à disposição para criar na superfície da urbe. Os bonecos de dimensões agigantadas de Os Gêmeos intervêm no cotidiano afirmando as identidades do corpo que estão sendo subtraídas pelos fluxos da cidade. Não são rotas de passeio, onde um cidadão seria capaz de escolher seu próprio traçado e, assim, se afirmar como um indivíduo que tem papel decisivo para outros indivíduos, e não apenas para a cidade.

Nas dimensões agigantadas das figuras grafitadas pelos Gêmeos, há um signo estético de enfrentamento à cidade. (...) O graffiti dos Gêmeos apresenta-nos um vocabulário de imagens folclóricas agenciadas pela experiência urbana de São Paulo. A tensão poética que o graffiti provoca é entre os padrões globais de consumo e a singularidade dos relevos culturais sociais. (POATO, p. 21, 2006)

Seja quando Os Gêmeos pretendem bater de frente ou não, realizar grafite compreende selecionar espaços onde eles julgam estarem mais evidentes as contradições presentes na cidade, capaz de ser digerido para dentro da cidade e trazer pela janela que está aberta aos personagens do Tritrez ou de qualquer outra cidade imaginária, dispostos na urbe como as peças de um mosaico que preenchem lacunas narrativas de determinadas histórias e cenas do cotidiano, as quais foram subtraídas anteriormente em função dos fluxos que se impõem como única possibilidade de narração contínua do cotidiano e da retórica entre transeunte e cidade. Quando transforma o que foi digerido, o grafiteiro estabelece um vínculo comunicacional com os fluxos da cidade, se apresentando apenas como um panorama na relação do grafite com a cidade. Tal descrição é próxima da que Canevacci faz da experiência dos índios com tecnologias e suportes audiovisuais. O uso descentralizado, por parte dos nativos, das novas tecnologias para enriquecer a possibilidade de comunicação, multiplicando

e cruzando suas próprias linguagens, mostra que os índios só servem como panorama, eles são paisagem humana inserida numa paisagem natural e, como tal, são usados como “simples” natureza a ser domesticada e civilizada (Canevacci, 1997, p 86). Por isso, também, encontramos, nas cidades, grafites que apresentam linguagens distintas. A experiência sincrética de cada um determina como as linguagens que se cruzam desvelam e constroem caminhos, personagens e paisagens. Nos trens grafitados por Os Gêmeos em Porto Alegre, em outubro de 2006, o mapa de atuação dos grafiteiros foi reduzido ao espaço físico do Trem 120. Logo, uma limitação que, quando possuem todo o espaço da cidade, não ocorre. A afirmação de Estrella, de que grafite é a metáfora do abandono (Poato, 2006), abrange mais do que a relação do grafiteiro com a sua criação, que deixa para trás a fim de que o sincretismo e a polifonia da cidade atuem sobre ele ideológica e fisicamente. O abandono está configurado, quando um antropólogo urbano percebe grafite e resolve trazê-lo para dentro de um espaço, como se a simples transposição de espaço fosse capaz de expressá-lo em sua totalidade. Além de terem um espaço limitado, Os Gêmeos tiveram a imposição de um tema. Isso, para eles, não é nenhum problema, pois afirmam: “só trabalhamos se nos sentimos à vontade de trabalhar. Se o cara que está contratando der liberdade total para criarmos o que a gente estiver a fim. Se não for interferir no nosso trabalho, tudo bem. Se a gente vê que vai interferir, a gente não faz” (Entrevista anexa). Para os grafiteiros, então, se um mapa está disponível e a liberdade para criar for garantida por quem o disponibiliza, é o que realmente importa. Em 2006, assim como ocorreu na primeira grafitagem, realizada em 2005, Os Gêmeos dividiram o espaço com outros grafiteiros, que eram: Nina, Deb's Graal, Grimm, Ise, Coió e Trampo. Os Gêmeos receberam a lateral de dois vagões para desenhar, com uma única limitação: não pintar as janelas. Em 2005, o fato de os grafiteiros terem pintado as janelas foi visto por Os Gêmeos como um mal-entendido, visto que o grafite que propuseram para aquele espaço foi apagado, posteriormente, das janelas, ficando lacunas entre os desenhos.

Só com a Trensurb, que houve os problemas das janelas (dos trens) que tiveram que limpar. A imprensa também, foram muito atenciosos.

Para a ocasião, em 2006, porém, foi escolhido um tema, Os seres e animais da floresta brasileira em extinção, diferentemente de 2005, quando Os Gêmeos tiveram liberdade de impor o tema que estivessem dispostos a realizar. Da mesma forma que ocorre com a língua, com a criação de vocábulos em um novo mundo semiótico, os grafiteiros realizam, através de grafite, a criação de uma gíria na relação com a comunicação visual da cidade. Sua criação está ligada à atualização de práticas comunicacionais comuns, a publicidade e a sinalização de trânsito, por exemplo, e uma imposição física presente em todos os pontos da cidade, os muros, as paredes e as ruas, ascendendo a uma afirmação visual e plural do eu, que se apropria de partes desses fluxos para fazer existir, na urbe, uma autonomia relativa através das conexões que estabelece com o seu universo imaginário. No entanto, não existe a intenção de romper com a cidade. Pelo contrário, a gíria visual de Os Gêmeos, que atualiza o grafite, articula o que está presente na ideologia dos muros, da comunicação e na complexidade social de São Paulo, para constituir a cidade que eles pretendem. É, portanto, o olhar que os insere na cidade (Poato, 2006).

3. Das ruas às galerias, trajetórias

A ascensão dos grafiteiros às galerias de arte, como ocorreu com os norte-americanos Jean Michel Basquiat e Keith Haring, na década de 1970, e com os brasileiros Os Gêmeos, na década de 1990 e nos anos 2000, não pode ser vista como a aceitação da cultura do grafite no circuito das artes, muito menos percebida como a presença de grafite nesses espaços. Deve ficar claro que o que ocorre é a passagem da técnica dos artistas e do estilo das ruas para as galerias. Porém, a questão também não deve ficar restrita a discussões que abordam apenas o debate sobre os cânones artísticos e sobre o que é ou não arte. Ela deve ser ampliada e, como afirma Lucia Santaella, as relações sociais também devem ser consideradas:

(...) tendemos a conceber arte, portanto, apenas dentro das fronteiras e contradições históricas de classe. Não poderia ser diferente, visto que toda nossa tradição artística e herança cultural trazem as marcas concretas dessas contradições (SANTAELLA, 1990).

Basquiat foi um grafiteiro nova-iorquino, que rompeu com o estilo tag, trabalhado na década de 1970, e trouxe, na sua postura como cidadão e nas suas criações nas ruas, a problematização de questões sociais. Com 16 anos de idade, em 1976, Basquiat começou a realizar registros nas ruas e seu estilo passou a ser reconhecido pela atenção que tinha para com os detalhes da anatomia dos bonecos que desenhava, referência que retoma de um momento da sua infância: no período em que permaneceu recluso, em função de um atropelamento, recebeu da mãe um livro de anatomia humana, que foi decisivo para a definição do seu estilo de criar nas ruas. Talvez justamente em decorrência desse período de reclusão, o qual, provavelmente, deve ter sido de muito tédio, é que Basquiat assinava seus desenhos com a expressão “same old shit10” – Samo.

Tradução: a mesma merda velha.

Figura 18 Assinatura característica de Samo.

O grafiteiro criticava o modo de vida da classe média norte-americana. Contestava, com veemência, os hábitos de consumo, bem como afirmava que a preocupação da classe média deveria ser maior com o espírito e menor com propriedades materiais. Esse idealismo influenciou, diretamente, seu estilo, que empreendeu um trabalho de mesclagem entre pinturas e palavras, o que representava a diversidade do mundo e suas formas de manifestação. Na própria assinatura que fazia nas ruas, Basquiat demonstrava críticas ao momento pelo qual os Estados Unidos passavam na década de 1980. O país via uma intensa proliferação da padronização dos modos de produção e de consumo. Nas telecomunicações, satélites lançados na órbita da Terra aumentaram a inserção dos produtos midiáticos, através da televisão, em qualquer ponto do país. Quando Basquiat cria, nas ruas, o slogan Same old shit pelo fato de estar reproduzindo a mesma coisa que imprimiu anteriormente, conjuga, na sua assinatura, um índice de protesto contra a hegemonia da lógica de mercado na sociedade, que força o homem a se submeter a uma nova relação com o tempo e o espaço, através das ferramentas de telecomunicação e da televisão, e torna os produtos obsoletos em um espaço de tempo cada vez mais curto. Da mesma forma, submete a transgressão presente na arte e a subjetividade do seu autor ao mesmo nível que os produtos de consumo: efêmeros e fadados à obsolescência programada pelo mercado. A postura contestadora de Basquiat ensaiou uma aproximação com o movimento Arte Pop, que se valia de ícones comerciais e da mídia para realizar suas obras e teve início na

década de 1970. Para os artistas desse movimento, a avaliação da cultura era ironicamente feita da seguinte maneira: apenas aquilo que era assinado por alguma empresa ou fábrica tinha valor artístico. Logo, o contraponto ideológico-artístico era de que as obras precisavam da aprovação do mercado para que se tornassem legítimas. Tanto que um dos principais artistas do Arte Pop, o norte-americano Andy Wahrol, ilustrou embalagens para empresas como a Coca-Cola, de refrigerantes, e a Campbell's, de alimentos, e levou os trabalhos realizados para essas marcas para dentro das suas exposições. Tal fato, por aproximações estilísticas e ideológicas, permitiu a Basquiat, na década de 1980, ascender às galerias. No entanto, a passagem das ruas para as galerias não se deu de forma espontânea e direta, tendo sido marcada por rompimentos. Quando teve suas obras inseridas em galerias e museus, Basquiat deixou de imprimir o grafite em muros e paredes, definindo como espaço de criação o ateliê e, como suporte para a sua expressão, a tela. Mas ele não abandonou definitivamente a urbe. No lugar de desenhos trabalhados seguidos da assinatura Samo, passou a registrar, nas ruas, apenas a expressão Samo is dead11. Tal fato leva essa análise para uma questão que implica cânones culturais e a relação do artista com eles. Por que Basquiat decretaria a morte de Samo? A mobilidade e a invasão do grafite, em suportes como o trem, as paredes, os muros e as placas de sinalização, não implica museus e galerias de arte como apenas mais um espaço a ser conquistado? Walter Benjamin ensaia, no texto A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica

(Benjamin, 1936), que, com as possibilidades de reproduzir tecnicamente signos, a

catedral abandona seu lugar para se instalar no estúdio de um amador; o coro, executado numa sala livre ou ao ar livre, pode ser ouvido num quarto (Benjamin, 1985). Esses processos implicam questões técnicas, que resultam da possibilidade de se gravar e reproduzir, a qualquer tempo, a apresentação de um coro ou registrar, em negativo, a imagem da catedral e, posteriormente, ter quantas cópias se quiser da mesma foto. Sob a perspectiva da semiótica de Charles Sanders Pierce, a fotografia de uma catedral, em relação à arquitetura da cidade, demanda a constituição de indicialidades. O mesmo ocorre se tentarmos reproduzir, em uma vitrola dentro de um quarto, um fragmento da apresentação do coro executada ao ar livre. Essa percepção sistêmica da reprodução técnica de um signo não implica a perda ou a destruição do objeto representado. O objeto permanece. 11

Tradução: Samo está morto. Ensaio publicado originalmente na revista do Instituto de Investigação Social Zeitschrift für Sozialforschung, em 1936, onde o filósofo alemão critica os meios de reprodução e questiona a legitimidade da arte diante das possibilidades desses meios. 12

Portanto, o grafite de Basquiat, presente nas ruas, não desaparece pelo fato de o artista deixar de se expressar nos muros. O que ocorre é uma nova possibilidade de existência do objeto a partir da expressão dele em outro espaço, da mesma forma que vemos reproduções de suas obras em veículos de comunicação e em sites da Internet. O decreto da morte de Samo, por parte de Basquiat, demanda questões que estão além do estilo. Nas ruas, o grafite instigava, cercava o seu autor e os transeuntes de dúvidas sobre a vida que levavam, perguntava e sugeria os caminhos vigentes e as possibilidades de rotas para o desfrute de uma vida digna e não submetida ao mercado. Nas galerias, Basquiat transgrediu a dúvida que circunscrevia na cidade para afirmar um discurso simbólico de um movimento que, apesar de romper com os cânones, ascendia, entre eles, como mais um momento experimental, que entraria para a história da arte através de um movimento que absorveu seu estilo. Para Basquiat, a relação entre o que produzia nas ruas com seu posterior ingresso, com outras obras, nos museus e nas galerias implica morte do estilo grafite na relação que ele mantém com esta expressão urbana, ou seja, com o objeto do signo que representa. Isso porque, quando Basquiat entra para uma galeria com uma obra que tem traços próximos daqueles que imprimia nas ruas, ocorre uma sobrecodificação do signo grafite em função dos códigos que atuam dentro das galerias na relação com grafite. Samo está morto em relação à rua a partir do momento que decide submeter sua criação a uma outra lógica que não a das ruas. O mesmo processo de redefinição ocorre dentro das galerias, quando as obras são expostas no seu interior. Neste caso, porém, a aproximação se dá por eliminação. A galeria atua com seus códigos sobre o grafite, para extrair aquilo que está mais próximo das suas ideologias, e elimina o que poderia servir de subsídio para quem pretende romper com os ritos que envolvem a concepção de uma obra de arte no interior de um museu ou uma galeria.

Figura 19 Sem título – Basquiat

O que resta das ruas na relação com a galeria é contemplado por Lucia Santaella e denominado reflexo de redução, que tende a esmagar o campo de significações presentes em uma obra, para dela fazer emergir apenas ideologia ou fragmento de ideologia de quem dela faz uso. Não é senão desse reflexo de reducão que as classes dominantes se utilizaram e continuam se utilizando, através da história, para ocultar tudo aquilo que pode, porventura, colocar em crise a consagração de seus valores (Santaella, 1990). Basquiat enfrentava esses valores nas ruas. Não admitia que as verdades do espírito fossem ignoradas e subtraídas pela massificação da comunicação e do consumo, que reduzia um indivíduo a uma relação mercadológica com a própria existência. Na obra de Basquiat, encontra-se uma homenagem permanente aos espíritos rebeldes, um chamamento à própria força para resistir à opressão da normalização, seja através da busca da identidade, ou da expressão estética, da diferença e da inclusão (Passos, 2004). A batalha pela inclusão, porém, encerrou de uma maneira trágica, não somente pela morte de Samo: sua insersão conduziu apenas ele e suas obras para o espaço onde as ideologias das instituições que ele criticava agiam, onde aqueles cujo modo de vida contestava poderiam apreciá-las e usufruir do privilégio de ter uma criação exposta em um acervo pessoal. O protesto dirigido a todos, a voz de um cidadão que extrapola seu papel de transeunte para criar uma visualidade nas ruas, ascendeu à afirmação dos cânones e a ausência

de questionamentos à complexidade das mudanças pelas quais o mundo vinha passando, reduzindo o homem a um operador de máquinas, fadado a ver a degradação dos valores que acreditava e imprimia nas ruas sendo absorvidos pela lógica capitalista. Nas galerias, Samo passou a correr em círculos, foi normalizado, em torno dos cânones que o enquandraram como artista pop. Na Arte Pop, a escolha de uma cultura de adolescentes como tema principal contém uma réstia de hostilidade em relação aos valores contemporâneos. Marca um novo afastamento dos cânones artísticos aceitos. No seu discurso de contradizer a sociedade, propondo uma estética possível em um mundo capitalizado e comprometido mais com as relações monetárias que com as emocionais, a Arte Pop encontrou uma possibilidade de aproximação com Basquiat: o traço do grafiteiro também imprimia uma nova estética no mundo capitlista, com uma linha marcada pelo protesto e a afirmação de um sentimento contrário ao contexto da sociedade na época. Mas a adesão da arte de Basquiat ao movimento Arte Pop não sugeriu apenas uma nova linha estética em relação a cultura e a arte tradicional, mas o surgimento de um produto em relação àquilo que o discurso da Arte Pop sugere. Ou seja: a contradição cultural de Basquiat em relação a Arte Pop é demarcada por um rompimento muito maior que o do grafite em relação aos cânones culturais que permeam o universo de uma galeria. Mesmo que o reflexo de redução haja sobre o traço que está presente nas ruas, nada é mais reducionista que a aproximação de uma proposta visual rebelde e que nega a sociedade do capital com um movmento que discute a possibilidade de uma nova estética para um mundo de relações monetarizadas. Basquiat almejava o fim das relações comerciais e a Arte Pop tentava mediar a relação entre arte e mercado. A linguagem de Basquiat compunha um conjunto de valores que a elite cultural estava interessada em compartilhar, por se tratar de uma possibilidade de atualizar o seu museu imaginário e a perspectiva sobre a galeria, a partir de uma arte engajada e envolvida com a sociedade. Ao mesmo tempo em que os Estados Unidos travavam uma batalha ideológica no campo bélico com a União das Repúblicas Soviéticas, na Guerra Fria, os norteamericanos viam o idealismo do movimento black, dos anos 1970, onde se inclui Gill Scott Heron, já citado nesta análise, diluindo-se entre os signos do pop e, nessa mesclagem cultural, um caminho possível para fuga do discurso favorável ao embate bélico e tecnizado pelos avanços da indústria da telecomunicação. Portanto, voltar para as ruas a fim de informar a morte de Samo mostra que Basquiat tinha plena consciência do que ocorria no país, nos espaços que freqüentava e principalmente

com ele mesmo. A diferença que existia entre estar na cidade ou no interior de um espaço cultural restrito motivaram esta nova postura em relação a Samo. A cidade continuava interferindo no seu dia-a-dia, a ponto de a morte de Samo ser uma possibilidade de Basquiat intervir, de alguma forma, no cotidiano, sem ser apenas através da galeria. Afinal, foi o que restou de Samo. O reflexo de redução levou os traços, as referências e as críticas para dentro da galeria. Deixou na rua o suporte, que eram os muros e as paredes, a técnica, o spray, a contestação presente em um discurso que era ideológico pelo simples fato de investir, esteticamente, sobre um muro e uma parede, para sensibilizar qualquer pessoa que estivesse circulando no espaço onde ocorriam esses tensionamentos. É diferente quando se trata de uma galeria, onde críticos, apreciadores e as próprias obras de arte falam de si através das obras e estão protegidos de outras esferas públicas. Samo era uma ideologia, não simplesmente grafite. Era um discurso sobre a cidade e sobre a lógica do mercado, procurando despertar pontos da urbe para essa reflexão através de grafite. Basquiat sabia que Samo estava com a morte decretada, quando deu origem ao nome, a partir de uma expressão que afirmava estar apenas se reproduzindo pela cidade, fadada a ser sempre o ícone da última assinatura. A mesma coisa de sempre está morta porque foi retirada de seu espaço original pela seleção das galerias e do movimento Arte Pop. Basquiat temia por saber que estava submetido a critérios de seleção de outros circuitos culturais que não o das ruas e sujeito a outra linguagem estética que não aquela que criou. Esta consciência do grafiteiro, de que, na rua, o grafite é perseguido e consumido como uma expressão sujeita ao cotidiano e aos códigos da cultura elitizada, demonstra o quanto o suporte que é utilizado induz o criador a uma relação de descarte e rejeição com a obra. Nas ruas, o grafiteiro tem plena consciência da efemeridade à qual está fadado o seu grafite, que pode ser atravessado por outro grafiteiro a qualquer momento. Para o grafiteito, conforme Os Gêmeos, essa é a prinicipal diferença que existe entre os cânones presentes nas galerias e os códigos das ruas.

Para nós, (as galerias e as ruas) são dois mundos diferentes. A gente separa. (Entrevista anexa).

Os Gêmeos afirmam que as suas obras, tanto as que estão nas ruas quanto as que estão nas galerias, advêm das inspirações encontradas em Tritrez. Portanto, cremos que esse universo imaginário esteja nas ruas, não dentro das galerias, pois, quando Tritrez é expresso

em uma galeria, da mesma forma que Samo o era nessa relação, passa por uma recodificação. Não em função do reflexo de redução apenas, mas quando Os Gêmeos dizem que o que está em uma galeria é diferente do que está na rua é porque eles são limitados por um mapa que a cidade impõe. O próprio artista reconhece que continua sendo grafiteiro nas ruas e, nas galerias, é um artista como qualquer outro, porém com um universo imaginário distinto e marcado pela experiência de se expressar nos suportes oferecidos pelo mobiliário urbano. E é através dos suportes que Os Gêmeos permitem que os seus códigos redefinam os códigos das galerias. Na montagem de uma exposição, o Tritrez modifica-se a partir da mescla de materiais e técnicas aliadas ao spray, que não são utilizadas nas ruas. Emergem a lantejoula, a cola, o barbante e o stêncil para criar telas, instalações e desenhos impressos nas paredes, que são os mesmos bonecos facilmente reconhecidos nas ruas, onde eles estão sujeitos a qualquer ação cotidiana. Isso porque as obras são criadas a partir das mesmas abstrações que ocorrem nas ruas, através de Tritrez, com forte presença do improviso e das referências populares, características que o reflexo de redução não conseguiu apagar. Nesse sentido, é importante levar em consideração o tempo de realização de uma mostra artística, pois uma exposição pode ser de algumas semanas ou alguns meses. Do mesmo modo que nas ruas, as criações das galerias estão sujeitas ao tempo, ainda mais se expressas nas paredes da mesma forma que o grafite que está na urbe. Em um muro, pode ser atravessado por outros grafiteiros, coberto por cartazes, sujeira, ou, simplesmente, sofrer a ação do tempo sobre o que foi pintado. Mas, na galeria, depois de encerrado o prazo de realização da exposição, a parede é coberta com tinta, para receber outras obras, de outros artistas, muitas vezes, advindos de formações intelectual e correntes artísticas diferentes que as dos últimos que expuseram. A galeria está sempre pronta para receber aquilo que o reflexo de redução não esmagou. Além disso, a galeria é um espaço ideológico, onde atuam os códigos das elites e os seus rituais de apreciação da arte nos moldes do capitalismo. Basquiat temeu e o movimento Arte Pop previu a consolidação da idéia da arte como um produto manufaturado qualquer. Quando artistas como Os Gêmeos expõem na galeria Fortes Vilaça e têm as obras do acervo exposto à venda, o título de uma das maiores galerias do país é convertido nos valores que as obras podem custar. Invariavelmente, no caso da Fortes Vilaça, alguns milhares de reais. Portanto, quando falamos de posse, não estamos falando de fruição estética e das experiências dos visitantes na exposição. Estamos tratando do cidadão que tem mais condições de

resguardar aquela obra sob o seu acervo físico, e não imaginário. É uma perspectiva diferente da que encontramos na rua e a qual Os Gêmeos assimilam de forma particular. Quando Os Gêmeos comparam a rua com a galeria e dizem que, em um espaço fechado, seus trabalhos não estão sujeitos ao que está na rua, eles estão explicando que os ritos de criação são distintos, apesar da utilização de técnicas semelhantes, os códigos que legitimam as obras em cada um dos espaços são diferentes. O valor que Os Gêmeos creditam as obras criadas nas ruas é construído por eles, logo, são efêmeros, pois é como percebem as obras impressas nos muros e nas paredes. Já o controle das ideologias que atuam sobre as obras de Os Gêmeos e pelas quais são reconhecidas como arte e desejadas como produto, nas galerias, está sujeito a uma ordem que não é a mesma pela qual eles conheceram a expressão gráfica. O discurso das galerias determina apenas um parâmetro histórico e financeiro para as obras, as quais um colecionador compra no dia da abertura da exposição e, dentro de alguns meses, leiloa ou vende para um acervo ou outro colecionador por um valor superior ao que comprou. Quem sabe, um dia, elas estarão em um museu como parte da história da arte do país. As obras apenas mudam de dono e se atualizam conforme o processo de ritualização seja realizado. Se elas receberão a função de uma peça decorativa dentro de uma sala de estar ou serão integradas a um acervo, pouco importa para Os Gêmeos, pois, sobre elas, nem outros grafiteiros, nem as intempéries da cidade atuam mais. Não é a mobilidade que a manipulação do mapa da cidade permite. A rede de compradores e organizadores de catálogos é quem diz o que pode ou não se tornar efêmero. O universo das artes representa o caminho inverso do que Os Gêmeos são e do que imprimem nas ruas. Nas ruas, estão e são sujeitos ao que ocorre no entorno. Tritrez é uma estética mutante e móvel. Muda a cada momento, de acordo com o que passa com os artistas no instante em que criam. No suporte da galeria, uma impressão na parede não é um grafite. É o Tritrez servindo às ideologias da arte. A liberdade dos cânones é a principal diferença para o que ocorre nas ruas. Sobre a ambigüidade dessa situação, Os Gêmeos afirmam que isso os liberta ainda mais, bem como a estética que eles imprimem.

Todos podem desfrutar da nossa arte, do colecionador ao mendigo que mora embaixo do viaduto do Glicério. Sentimos que somos livres e podemos entrar no restaurante mais chique e na favela mais pobre de São Paulo (BIEN`ART, 2005).

Segundo Lucia Santaella, a satisfação de Os Gêmeos em saber que as suas obras permitem a mobilidade por diversos espaços da cidade é antecedida por algo maior, que reside no ato de criar e culmina na fruição estética dos espectadores: O artista verdadeiramente revolucionário não está, portanto, nunca interessado apenas no objeto de arte por si só, mas nos meios de sua produção. O „comprometimento‟ é mais do que simplesmente uma questão de apresentar opiniões políticas corretas na arte que se faz; ele revela-se na medida em que o artista reconstrói formas artísticas que tem à sua disposição, transformando autores, leitores e espectadores em colaboradores. (SANTAELLA, p. 112, 1995)

A perspectiva democrática exposta por Os Gêmeos e a idéia de complementaridade das obras por parte dos espectadores apresentada por Santaella estiveram presentes na exposição realizada na galeria Fortes Vilaça, onde os grafiteiros contrapuseram aos códigos da arte os do grafite visualmente, com a decoração de toda a fachada externa da galeria com o desenho de uma cabeça amarela. A atitude de Os Gêmeos em relação ao que apresentam na exposição com o que está grafitado fora ensaia uma discussão que ascende ao conceito do reflexo de redução. A cabeça desenhada na rua é o índice da ação do reflexo de redução sobre Tritrez. Na fachada da galeria está sinalizado que o universo imaginário foi despedaçado para ser inserido dentro do contexto. Restaram para a exposição algumas partes dele que ainda são capazes de identificá-lo. A cabeça representa o que foi deixado pelo caminho, como que um rastro que indica que Os Gêmeos persistem em estar presentes nas ruas. O reflexo de redução está representado em Tritrez expresso dentro das galerias, pois representa aquilo que já foi esmagado e teve seu significado reduzido do ponto de vista da rua e ampliado do ponto de vista da galeria: o improviso que marcou toda a construção da exposição, onde figurou até uma instalação com movimentos mecânicos construída por um irmão da dupla.

Figura 20 Fachada da galeria Fortes Vilaça durante a exposição O peixe que comia estrelas cadentes, de Os Gêmeos.

Figura 21 Instalação da exposição realizada na galeria Fortes Vilaça.

Antes da exposição realizada na galeria Fortes Vilaça, Os Gêmeos participaram de uma exposição coletiva realizada paralela a Bienal de São Paulo: Naïfs do Brasil. Naïf é o adjetivo mais empregado para o gênero de pintura chamado também de ingênuo e às vezes primitivo (no Brasil). Os naïfs, em geral, são autodidatas e sua pintura não é ligada a nenhuma escola ou tendência. Se assim são, então figuram entre o seleto grupo de pessoas chamadas de artistas por simplesmente criarem obras, pois só o fato de não terem

formação intelectual e serem autodidatas lhes confere um status próximo ao de um camelô que comercializa o artesanato que produz em sua residência - enfeites e obras criadas com recursos limitados, além de uma referência histórica tosca. Por outro lado, podem ser considerados artistas por se posicionarem de um modo peculiar diante da arte justamente produzindo arte. São artistas que revolucionam a arte por ascenderem à discussão de afirmação da arte, realizando esta sem estarem embasados por discursos já afirmados. Os Gêmeos são grafiteiros nas ruas, enquadrados como Naïf em uma mostra e definidos apenas como novos artistas na Fortes Vilaça por entenderem que seus meios é que atuam sobre a estética que produzem, e não um discurso que aponta os rumos daquilo que produzem. Realizar arte não é compreendê-la, mas produzi-la a partir dos suportes e das técnicas que se apresentam e do que os artistas tornam possível através do uso que fazem deles. Sobre o conhecimento acerca dos conceitos de arte Naïf e o que, nas suas obras, se assemelham com o que são reconhecidos dentro desse movimento, Os Gêmeos mostram desconhecer os conceitos e confessam que, para eles, esses conceitos de arte são dispersos e confusos, negando-se, em alguns momentos, a buscar conhecê-los mais:

Às vezes a gente entende muito de arte e às vezes a gente não entende nada. Às vezes a gente sabe até demais e às vezes a gente não sabe nada. E às vezes a gente quer saber e às vezes a gente não quer saber. (Entrevista anexa). (Sobre Naïf) A gente não conhece muito. Na verdade, compararam o nosso trabalho com arte Naïf. A gente entrou de cabeça no nosso mundo, nesse universo que a gente criou, e as pessoas compararam com algumas coisas. Uma delas é a arte Naïf. Tem a ver, porque a arte Naïf tem muito detalhe, é muito colorida. É muita informação, detalhe pra caramba. As casinhas, as montanhazinhas. (Entrevista anexa).

A formação ou o conhecimento sobre a história da arte e dos estilos que envolvem cada período, portanto, são difusos tanto para os artistas ingênuos quanto para quem procura enquadrá-los como tal, visto que a relação de Os Gêmeos é estabelecida pela sua estética e não onde são passíveis de serem enquadrados. Diferente do que ocorreu com Basquiat e a Arte Pop, não foram as dúvidas quanto ao futuro das sociedades que colocaram Os Gêmeos a realizar uma exposição individual na maior galeria do Brasil, pois, quando isso ocorreu, eles não foram enquadrados dentro de nenhum estilo que não o seu de origem: Gustavo e Otávio continuaram sendo chamados de grafiteiros. Os Gêmeos empreendem uma linguagem pictórica que demanda, de fato, um apelo à cultura popular. Logo, que possibilita uma aproximação com o Naïf por não negar a

complexidade social da cidade de São Paulo, que mescla descendentes de italianos com migrantes nordestinos e tantas outras nacionalidades, religiões e raças que compõem a metrópole. A transgressão está no traço; não no apelo que a obra realiza. Empreender, nos muros, bonecos com cabeças amarelas e olhos separados, que, em muitas situações, demandam o tamanho de um edifício ou de uma parcela considerável de uma edificação, instiga um transeunte ou um curador a despertar o olhar para a singularidade dessa expressão. Os Gêmeos são objetos de sua própria investigação e, nessa busca, encontram o que a cidade e as galerias também buscam. Em São Paulo, os edifícios abandonados ou mal conservados são, em sua maioria, tomados pela ação dos pichadores. Nesse sentido, vale ressaltar que a revista paulistana Latex, que reporta a ação dos pichadores em fotos que mostram desde o ato até o resultado da pichação, tem apenas uma edição publicada há três anos e ainda é comercializada para diversos países, pelo fato de São Paulo ser a única cidade do mundo onde a pichação em edificações altas ocorre com tanta freqüência. Nesses mesmos espaços, Os Gêmeos empreendem um estilo que remete a um universo imaginário com o qual um transeunte e um curador de arte são capazes de fruir sem perceber apenas grafite ou naïf, mas um estilo próprio de produzir e criar. Esse estilo conjuga a complexidade social e estética dos fluxos culturais e arquitetônicos da cidade com um imaginário capaz de transcender o suporte de um prédio para vir a ser apreciado em uma tela ou uma instalação, sem que se revele apenas como grafite ou arte. A singularidade de Os Gêmeos perpassa pela aparente simplicidade de seu estilo. Vejamos a seqüência de imagens abaixo, captadas a partir do vídeo Beautiful Loser (2005), no qual Os Gêmeos são apresentados realizando intervenções nas ruas e em exposição homônima. Reparemos como a linguagem e a estética apresentadas nas ruas e nas galerias se assemelham, sendo que esta segunda é atualizada a partir de novos elementos.

Figura 22 Grafite em Nova Iorque, realizado durante a exposição Beautiful Losers, a qual Os Gêmeos participaram.

Figura 23 Imagem do caderno de desenho de Os Gêmeos. Este desenho foi impresso nas paredes do espaço disponibilizado pelos irmãos na exposição Beautiful Losers.

Figura 24 Desenho realizado com lápis, durante a exposição Beautiful Losers.

Figura 25 Técnica de stêncil.

Figura 26 uso de cola com aplicação de lantejoulas.

Figura 27 Criação com pincel e spray é complementada por intervenções diretamente com as mãos e os dedos no suporte.

Figura 28 Obra realizada utilizando a parede da galeria como suporte.

Figura 29 Uso de cordĂľes de barbante para a criaĂ§ĂŁo de uma obra.

Figura 30 Os GĂŞmeos espalham terra para simular a presenĂ§a de um jardim.

Figura 31 Obra finalizada.

A última imagem da seqüência, se colocada ao lado da primeira, desconsiderando os outros elementos e levando em conta apenas os bonecos impressos nas paredes, revela a realização de praticamente o mesmo desenho nas ruas e na exposição. Não fosse a ação do reflexo de redução, seria na íntegra quase que o mesmo desenho. O reflexo de redução, nesse caso, esmaga o que ocorre nas ruas dentro das galerias. Os bonecos apresentam semelhanças no posicionamento dos seus braços e na inclinação do corpo. Porém, ao longo da seqüência, vemos como Os Gêmeos constroem o Tritrez regido pelos códigos que realizam o estilo dentro das galerias. Além do spray, vemos barbante, lantejoula e stêncil. No lugar das calças, vemos terra, na busca por adaptar a realidade de um jardim ao espaço de uma galeria. Isso mostra que, ou dentro de uma galeria ou nas ruas, Os Gêmeos investigam e experimentam outras referências técnicas e estéticas para constituir diferentes níveis de fruição. O estilo de grafite e da arte de Os Gêmeos harmoniza técnica, estética e suporte, de modo que ele se revela em sua totalidade, sem permitir que suas características despontem em um primeiro contato com a obra. Isso perpassa a idéia de estilo, que repousa sobre o princípio de uma inter-relação de constantes formais no interior da obra de arte (Coli, 1989), e encontra, na definição de Peirce para um objeto esteticamente bom, as características que possibilitam ao estilo de Os Gêmeos estar presente em diversos espaços regidos por diferentes códigos:

(...) este objeto deve ter uma quantidade de partes de tal modo relacionadas umas às outras que confiram uma positiva e simples qualidade imediata à sua totalidade, pouco importando que essa qualidade possa causar repulsa, porque não só cabem aqui o bom e o mau, esteticamente falando, como também porque, sendo inúmeras as variedades de qualidade estética, não há um grau de excelência puramente estético (PIGNATARI, 1979).

O valor estético de uma obra reside nas inúmeras conotações a que remete, e é nessa ambigüidade que o estilo de Os Gêmeos desperta transeuntes, curadores e freqüentadores de galerias de arte. Tal estilo não comporta apenas os conceitos de grafite e Naïf. Apresentando inúmeras variedades de qualidades estéticas, Os Gêmeos são capazes de fazer seu grafite emergir em qualquer ponto da cidade ou conduzir sua arte para as galerias, a fim de atualizála através de outros códigos, sem descaracterizar o uso do spray e da parede, enriquecendo sua técnica com as possibilidades oferecidas por outros materiais.

4. O espaço do grafite no campo dos media

A ascensão do grafite de uma simples expressão urbana, apresentada em muros e paredes, à condição de arte requisitada e consumida em galerias e museus perpassa pela apropriação do mobiliário da cidade - muros e paredes - que até então cumpria a função de demarcar a fronteira entre os espaços público e privado, para expor, midiaticamente, ícones da cultura hip hop e despertar os moradores e os transeuntes dos grandes centros urbanos para as culturas marginais. Como vimos no primeiro capítulo, o fato de os muros e as paredes se tornarem espaço de expressão para minorias culturais implica, também, problematizações ideológicas, que não ficam restritas a impressões gráficas na superfície da cidade. Decorrem de disputas por territórios entre crews de grafiteiros e de gangues, além das motivações pessoais e coletivas de afirmação dos subúrbios frente aos freqüentadores e aos moradores do centro da cidade. Já a aceitação do grafite como vanguarda artística nos anos 1980, 1990 e 2000, junto aos circuitos culturais mais requintados no Brasil, perpassa por outras esferas sociais, além da cultural, para a obtenção do status de arte requisitada por colecionadores e galerias. O percurso traçado pelo grafite a partir da marginalidade até a afirmação como um estilo legítimo passa também pela abordagem dos veículos de comunicação. No caso desta monografia, os veículos de mídia impressa, que trabalha em suas publicações diferentes abordagens dos conceitos das estéticas das periferias. Porém, para analisarmos a abordagem do grafite pelos veículos de comunicação, devemos considerar o grafite e o campo dos media, que atua na imprensa e inclusive na escrita, como dois campos sociais distintos. Visto que os ritos de afirmação dos valores do campo dos media difere dos ritos realizados pelos grafiteiros nas ruas, o que implica diretamente na afirmação dos valores de cada um desses dois grupos.

Entendemos por campo dos media o campo cuja legitimidade delegada dos restantes campos sociais e que, por conseguinte, está estruturado e funciona segundo os princípios da estratégia de composição dos objectivos e dos interesses dos diferentes campos, quer essa composição prossiga modalidades de cooperação, visando, nomeadamente, o esforço da força da sua legitimidade, quer prossiga modalidades conflituais, de exacerbação das divergências e dos antagonismos. (RODRIGUES, 1990, p. 152)

Essa distinção é relevante para esta monografia por tratarmos de dois grupos sociais, os grafiteiros e os media. Assim, são analisados dois momentos distintos da carreira dos grafiteiros Os Gêmeos e a cobertura jornalística sobre eles: a exposição realizada na galeria paulistana Fortes Vilaça, em julho de 2006, e a grafitagem dos trens da empresa portoalegrense de transportes Trensurb, em outubro do mesmo ano. Na primeira situação, serão contemplados os jornais Folha de São Paulo e Estado de São Paulo e as revistas Vogue e Bien‟Art. Na segunda, os veículos abordados serão os jornais VS, Diário Gaúcho, Jornal do Comércio e Zero Hora, estes do estado do Rio Grande do Sul.

4.1. As abordagens midiáticas sobre a exposição na Fortes Vilaça

A repercussão da exposição O peixe que comia estrelas cadentes - realizada entre julho e agosto de 2006 na galeria Fortes Vilaça, considerada uma das mais importantes do país, tanto na qualidade dos artistas que expõe quanto do acervo que comercializa - ocorreu principalmente nos veículos paulistanos. O evento proporcionou uma matéria de capa na revista Bien‟Art, publicada pela Fundação Bienal de São Paulo, foi destaque na capa e manchete do caderno Ilustrada no jornal Folha de São Paulo, além de ter sido matéria de duas páginas na editoria Fala-se, da revista Vogue, especializada em moda. No jornal O Estado de São Paulo, a matéria ocupou menos de um quarto de página do Caderno 2, porém a semelhança entre o destaque editorial dado pelos veículos à exposição contrasta com disparidades nas abordagens realizadas, em que prevalece a importância mercadológica das obras expostas e a dificuldade de situar o grafite dentro de um momento da história das artes. As características estéticas das criações são reduzidas a contextualizações históricas da trajetória de Os Gêmeos e à sua formação intelectual.

A peculiaridade da trajetória de Os Gêmeos guia a narrativa textual na reportagem de Rafael Ciello para a Folha de São Paulo. Além do título Estranhos no ninho, capitulares intituladas como Peixes fora d’água e Rua? Que rua? ironizam o fato de dois grafiteiros estarem expondo o mesmo estilo que realizam nas ruas dentro de um espaço legítimo e reconhecido, em todo o país, por colecionadores. A postura do repórter confirma o que Santaella diz sobre a lógica da mídia, logo do campo dos media, que atuam através dela, que

é brutalista, desconhece as sutilezas das diferenças. Atende cegamente aos ditames do consumo. Se uma imagem é bom produto, se vende bem, essa imagem será perseguida sem tréguas e sem limites. (Santaella, p. 180, 2002).

À expressão bom produto, utilizada por Santaella, na citação acima, podemos creditar diversos sentidos, ao analisar o texto da reportagem do jornal Folha de São Paulo. Em matéria de uma página, as qualidades estéticas da exposição foram reduzidas a uma passagem que descreve o clima da entrevista e um apelo feito por Os Gêmeos à reportagem do veículo:

Sentados no chão, pedem para que a reportagem não revele no texto a grande instalação no centro da sala, em que, pela primeira vez, usam recursos mecânicos para trazer a “quase todos os sentidos” seu universo lúdico. Engrenagens se movem, bonecos dançam, e sons de chuva e de caixinhas de música podem ser ouvidos (FOLHA DE SÃO PAULO, 2006, p. E1).

No restante do texto, o apelo mercadológico fica evidente, quando, por exemplo, o repórter aponta uma circunstância da montagem da exposição:

Cercados por obras que somam R$ 320 mil, contam do momento em que decidiram se dedicar exclusivamente ao trabalho como artistas, no início dos anos 90 (FOLHA DE SÃO PAULO, p. E1).

A importância da trajetória peculiar de Os Gêmeos chegou ao ponto de a reportagem destacar o fato de os irmãos terem trabalhado, por um determinado período, em uma agência do banco Bradesco. Um dado irrelevante, caso ambos tivessem freqüentado alguma escola de artes, confidenciassem admiração ou devoção a algum movimento ou artista e, principalmente, se já tivessem exposto em algum espaço tão valorizado artisticamente quanto a Fortes Vilaça. O foco do texto, em princípio, seria a descoberta de uma nova referência estética para os colecionadores e mantenedores de museus no Brasil, que, inclusive na seleção

das falas de Márcia Fortes, sócia da galeria, fica novamente subtraído ao contexto mercadológico da chegada de Os Gêmeos à principal galeria brasileira:

Márcia Fortes, por óbvio, aposta nos dois: “Não estamos pensando em uma mostra em si. Estamos pensando nessa mostra para divulgar nossa representação de novos artistas da galeria. Para firmar a representação da Fortes Vilaça”. (...) No seu discurso, o “mundo da rua”, dos grafiteiros, ficou do lado de fora. “Os Gêmeos caíram nas nossas mãos porque a gente estava há uns dois ou três anos falando para todo mundo: „Queremos novos pintores‟. Alguém desenvolvendo um universo e um imaginário pictórico” (FOLHA DE SÃO PAULO, 2006, p. E1).

Encerra-se o texto, logo em seguida, com a passagem:

“Uma colecionadora muito amiga um dia nos mostrou um livro com as obras deles (os Gêmeos). Comecei a vê-lo e disse: „Curioso, já vi isso em algum lugar. Será que foi em alguma feira de arte? Em que exposição? De repente, caiu a ficha. Vi isso nos muros de São Paulo. Foi lá que eu percebi que era rua” (FOLHA DE SÃO PAULO, 2006, P. E1).

O mundo da rua, destacado pelo jornal em diversos pontos do texto, é contextualizado pelo jornal através de um box intitulado Artistas dos muros e das galerias, que aponta, brevemente, a história de artistas que migraram seus estilos para museus depois de expressarem seus anseios plásticos nas ruas. No quadro, estão citados, na respectiva ordem, os norte-americanos Jean-Michel Basquiat e Keith Hering e o etíope, naturalizado brasileiro, Alex Vallauri, provando que existe uma referência para abordar a transição realizada por Os Gêmeos. Porém o texto da reportagem não estabelece relações com as informações apresentadas no box. Em nenhuma passagem, são trazidos os nomes de Basquiat, Hering, Vallauri, nem mesmo para comentar semelhanças entre as trajetórias e suas referências estéticas, apontadas no box em fotos pequenas, ao lado de um texto com a história resumida de cada um dos artistas citados. O vazio entre a reportagem e o box é preenchido por um texto do editor do caderno Ilustrada, Marcos Augusto Gonçalves. Marcos arremata o apego aos valores das obras para rechaçar o interesse da galeria pelas telas dos grafiteiros e dizer que existe, simplesmente, um renovado interesse pelo grafite (Folha de São Paulo, 2006), que, nas palavras de Márcia Fortes, como vimos, se trata da busca por novos pintores, que desenvolvessem um universo e um imaginário pictórico (Folha de São Paulo, 2006) Na passagem que segue, a condição de perseguição a um bom produto e

à sua imagem (Santaella, 2002) reafirma o esgotamento da condição extraordinária do fato reportado:

O hype dos Gêmeos, em meio ao renovado interesse pelo grafite, encerra uma aposta num trabalho que poderia transcender o universo ilustrativo urbano e adquirir valor aos olhos de colecionadores – gente disposta a pagar R$ 41 mil para ter, em telas, os artistas famosos em muros. O interesse comercial, ao que se vê, existe – mas ele não é o suficiente para estabelecer se a produção dos Gêmeos conseguirá ultrapassar o plano da curiosidade e do caráter decorativo (FOLHA DE SÃO PAULO, p. E1).

Da mesma forma que no jornal Folha de São Paulo, ocorreu na revista Vogue, a qual, na edição de agosto de 2006, publicou a reportagem A quatro mãos na editoria Fala-se. Uma matéria de duas páginas, que aborda a exposição, no primeiro parágrafo do texto, e relaciona a origem incomum de Os Gêmeos com uma performance comercial distinta:

Mês passado, a Galeria Fortes Vilaça – referência de arte contemporânea no Brasil – testemunhou um fato raríssimo. Pela terceira vez em sua história, todas as obras de uma exposição foram vendidas na noite de abertura. O feito é ainda mais impressionante quando se leva em conta que os autores da façanha são dois irmãos do Cambuci – bairro de classe média na Zona Sul de São Paulo -, que se descobriram artistas grafitando as ruas da capital paulista (VOGUE, 172).

Na reportagem de Camila Soares, no Estado de São Paulo, as características estéticas e visuais foram abordadas com mais profundidade, porém o valor das obras também foi destacado:

Entre os anos passado e este – das ruas para as galerias e instituições firmou-se um estilo e um universo formado por personagens de cabeças amarelas e pela mistura da influência da arte popular com grafitagem e pintura, a mistura de materiais dos mais diversos como lantejoulas, azulejos, alumínio, bolas de gude e tantos outros (que indicam o ato de improvisar) que se fazem presentes em instalações, telas (que nessa mostra custam cerca de US$ 20 mil) e objetos (ESTADO DE SÃO PAULO, p. D13).

Portanto, sobre as declarações dos repórteres, é possível dizer que, além dos muros e das paredes da cidade, os veículos de comunicação impressa também são espaços ideológicos, de contraposições políticas e de disputa entre as elites e os movimentos marginais

principalmente quando realizam discursos que levam a posicionamentos contraditórios, neste caso, em relação ao histórico dos artistas, suas referências artísticas e formação intelectual. Na Bien’Art, veículo da Fundação Bienal de São Paulo, que tem apoio do Governo Federal, através do Ministério da Cultura, e apresenta, em suas páginas, um panorama da arte brasileira, foi destacada a exposição de Os Gêmeos como manchete de capa na edição de agosto de 2006, além de uma matéria de cinco páginas internas. Foi frisado o histórico dos artistas e também o valor das suas obras, mostrando que um veículo institucional, que representa justamente o circuito das artes, também se sente desafiado no momento que reporta transformações artísticas que emergem do cotidiano e as novas expressões estéticas que decorrem dessas minorias. A principal peculiaridade apresentada pela reportagem do jornalista Daniel Hora, na Bien’Art, está destacada na capa do veículo, onde a linha de apoio traz o seguinte texto: Novos muralistas conquistam espaços e ocupam galeria (Bien’ Art, 2006, p. 1). A contextualização da origem de Os Gêmeos, no grafite e nas ruas da cidade de São Paulo, através do movimento hip hop, é perdida com a referência das criações dos irmãos Pandolfo a obras murais, sem destacar de alguma forma o caminho pelo qual Os Gêmeos ascenderam ao mundo das artes de fato. Trata-se de um artifício editorial que evidencia a necessidade de situar o leitor em um contexto no qual ele seja capaz de estabelecer prontamente relações com um contexto familiar dos apreciadores das belas artes e o espaço de criação de Os Gêmeos sem a leitura completa da reportagem. Por outro lado, o box presente na reportagem da Bien’ Art, recurso utilizado também pelo Folha de São Paulo, como vimos anteriormente nesta análise, insere no contexto histórico de Os Gêmeos a colaboração do irmão Arnaldo Pandolfo, que tem formação em mecânica e contribuiu

para a construção das engrenagens da principal instalação da

exposição. No texto, a história da relação de Os Gêmeos com a técnica do desenho e como o trabalho do irmão está inserido dentro desta trajetória complementa a editoração visual da matéria, que apresenta em fotos o contexto familiar de criação de Os Gêmeos: quando realizam as suas obras dentro das galerias e nas ruas, Gustavo e Otávio interagem com seus sprays na mesma obra e ao mesmo tempo, praticamente no mesmo espaço, demonstrando um comportamento de cumplicidade mútua, capaz de inserir outros membros da família no processo de abstração de Tritrez. O box da matéria da Bien’Art sugere o modo de construção do universo imaginário de Os Gêmeos agregando informações sobre seu histórico familiar e como estes estabelecem

conexões com as atividades do seu parente. Algo diferente daquilo que a Folha de São Paulo realizou, sugerindo uma comparação entre a trajetória de Os Gêmeos com a de outros artistas sem nenhuma abordagem textual, apenas visual, dessa característica da história dos artistas apresentados em comparação com Os Gêmeos. E dedicando ao trabalho do irmão apenas uma menção: “(...) a principal instalação da exposição, a qual (Os Gêmeos) tiveram ajuda do irmão Arnaldo” (Folha de São Paulo, p. E1, 2006). Se compararmos as linhas de apoio da referida revista com a dos outros veículos de comunicação, vimos que, ao contrário dos diferentes recursos editoriais utilizados para contextualizar a história de Os Gêmeos sob um determinado aspecto, existe a necessidade do campo dos media de homogeneizar a discussão acerca da estética de Os Gêmeos e dar um rumo à abordagem do tema. Todos os veículos analisados destacaram exatamente o trajeto incomum dos grafiteiros para introduzir os leitores nos objetivos das reportagens, no lugar de priorizar as particularidades estéticas dos artistas:

Consagrados fora do país, os irmãos Gustavo e Otávio Pandolfo realizam em São Paulo sua maior exposição individual em galeria (BIEN’ART, p. 14). Das ruas de São Paulo para as galerias do mundo, os desenhos d‟osgemeos são sucesso absoluto (VOGUE, p. 172)

Os irmãos Pandolfo exibem na Fortes Vilaça seu estilo que partiu do grafite feito nas ruas de São Paulo (ESTADO DE SÃO PAULO, p. D13)

Os Gêmeos fazem a transição das ruas para a galeria e o mercado de arte; eles abrem hoje primeira exposição individual no país (FOLHA DE SÃO PAULO, p. E1)

Depois do lançamento da exposição, apenas o Folha de São Paulo e o Estado de São Paulo deram continuidade à cobertura da mostra O peixe que comia estrelas. Nos dois veículos, a cobertura posterior aconteceu através das colunas sociais, assinadas por Mônica Bergamo (coluna homônima), no Folha de São Paulo, e César Giobbi (coluna Persona), no Estado de São Paulo. Na Folha de São Paulo, edição de 26 de agosto, Mônica Bergamo publicou a nota Arte de fechar, com o seguinte texto:

A exposição dos Gêmeos tem causado um doce problema para a galeria Fortes Vilaça. No último sábado, o local teve de ser fechado devido à superlotação de 800 pessoas (FOLHA DE SÃO PAULO, p. E2)

No Estado de São Paulo, edição de 29 de julho, uma foto dos irmãos Gustavo e Otávio Pandolfo ilustra o centro da página de César Giobbi, acompanhada da legenda:

Os irmãos grafiteiros Gustavo e Otávio Pandolfo, conhecidos como Os gemeos, no vernissage da mostra deles na Galeria Fortes Vilaça (ESTADO DE SÃO PAULO, p. D4).

No Folha de São Paulo, a nota da exposição de Os Gêmeos divide espaço com textos e imagens dos convidados da mostra Coexistence, que ocorreu no mesmo período no Centro de Cultura Judaica, nos quais figuram personalidades como Mose Safra, um dos homens mais ricos do país. Na coluna de Cesar Giobbi, a imagem de Os Gêmeos está entre fotos da cobertura realizada no aniversário de uma socialite paulistana chamada Pink Doria. Diante do status conquistado por Os Gêmeos, não seria nenhum equívoco publicar uma nota ou imagens de dois artistas que estão expondo na maior galeria de arte do Brasil e tendo obras comercializadas por milhares de dólares. A questão está na referência que é feita aos irmãos Gustavo e Otávio Pandolfo: eles são dois grafiteiros. E Cesar Giobbi, inclusive, não omite essa informação na legenda da imagem. Em ambas as abordagens, os textos relatam apenas situações e aspectos factuais da exposição. Não retratam nenhuma perspectiva técnica, estética ou histórica das obras expostas. É um equívoco, porém, o espaço editorial que Os Gêmeos ocupam. Não é relacionado a nenhum contexto ao qual pertencem. Os Gêmeos vieram das ruas. Mas estão na galeria Fortes Vilaça. Em uma coluna social, a história da persona passa pelos ritos de legitimação dos media e é reduzida aos prazeres que ela tem condições de desfrutar no momento ou sua representatividade no contexto social da cidade. Ou seja: os media estabelecem quem é persona. Sendo que o interesse é apenas na pessoa em questão. Tanto que, na nota, o vernissage da exposição é de Os Gêmeos, não das suas obras. Quem emerge nas fotos não são bonecos com corpos delgados, rostos amarelos, com o punho em riste ou com o rosto coberto. Curioso, pois enquanto retratam nas ruas e até mesmo nas galerias personagens que omitem sua identidade com trapos, Os Gêmeos figuram em um espaço onde “dar as caras” é justamente um exercício natural e necessário para quem queira manter e

permanecer no status de uma figura celebrada culturalmente pela sociedade. Para Os Gêmeos, essa é uma condição transitória, como para o seu grafite, que pode estar em qualquer ponto da cidade ou representado em um ícone nas páginas de um jornal ou de uma revista, e também pode ser naturalizado nas páginas da coluna social como um elemento tradicional e pertencente ao universo das belas artes. Adriano Duarte Rodrigues explica que o campo dos media se apresenta, por circunstâncias como as apresentadas acima, como

uma instituição fluida e disseminada pelo conjunto do tecido social moderno. É uma noção abstracta com a qual se pretende dar conta de todo um conjunto de funções indispensáveis ao funcionamento de uma sociedade dividida e confrontada com a necessidade de assegurar, apesar de tudo, uma relativa homogeneidade da sua estrutura e um entendimento acerca dos seus princípios, objectivos, prioridades e modalidades de acção (RODRIGUES, 1990, p. 153)

Para apresentar informações capazes de estabelecer uma conexão entre os diversos campos sociais e promover esta homogenização da estrutura social, o campo dos media não é capaz de contemplar os valores que envolvem a passagem dos grafiteiros das ruas para as galerias de arte e a inserção da imagem destes como artistas em uma coluna social, em um caderno de cultura ou nas páginas de uma revista especializada em belas artes. Pelo simples fato de extraírem apenas algumas partes dos conceitos que abrangem os valores e os ritos dos grafiteiros. O mesmo o faz quando abordam os cânones culturais e os valores e ritos presentes na inserção de obras em galerias no mercado de artes. Para legitimar este discurso fragmentado e embasado na conexão entre as partes mais interessantes, configura-se nos veículos de comunicação o que Roland Barthes chama de paradigma (1970), (...) o paradigma é uma reserva, tão limitada quanto possível, de objetos (de unidades) fora da qual se chama, por um ato de citação, o objeto ou unidade que se quer dotar de um sentido atual; o que caracteriza o objeto paradigmático é que ele está em face de outros objetos de sua classe, numa certa relação de afinidade e de dessemelhança: duas unidades de um mesmo paradigma devem assemelhar-se um pouco para que a diferença que os separa tenha evidência (BARTHES, 1970).

O paradigma configura-se, portanto, como o único recurso ideológico e lingüístico capaz de permitir que o campo dos media estabeleça uma conexão entre os valores dos campos sociais com os ritos e valores do campo social grafite. Sem a fragmentação dos campos sociais arte e grafite, não seria possível estabelecer a abordagem de ambos em uma

mesma reportagem, e, assim, a afirmação da legitimidade do campo dos media como uma instituição encarregada de uma homogeneidade relativa entre os campos sociais estaria comprometida. Na cobertura realizada pelos veículos de comunicação de Porto Alegre, acerca da grafitagem dos vagões de um trem da empresa Trensurb, em outubro de 2006, o paradigma apresenta-se em diversos contextos nas reportagens.

4.2 A abordagem midiática sobre a grafitagem no Trensurb

A grafitagem dos vagões, realizada em outubro de 2006, repercutiu nos veículos Jornal VS, Jornal do Comércio, Zero Hora e Diário Gaúcho. Paralelamente ao período em que a grafitagem foi iniciada e finalizada, ocorreu também uma exposição fotográfica concebida a partir das fotos registradas na grafitagem anterior, realizada em 2005. Nesta monografia, porém, não abordaremos a cobertura jornalística de tal exposição, pois esta segunda parte da análise dos veículos de comunicação compreende apenas a grafitagem dos vagões. No jornal Diário Gaúcho, foi dedicado um quarto de página na editoria Variedades. No Zero Hora, ocorreram duas notas, uma na coluna Contracapa, do Segundo Caderno, e outra nota posterior à grafitagem na editoria Geral. No Jornal VS, uma matéria na contracapa do veículo recebeu destaque com foto na capa. No Jornal do Comércio, duas matérias registraram o início e o término da grafitagem dos trens. Entre os veículos destacados para esta parte da análise, a cobertura que apresentou maiores provocações foi a do Diário Gaúcho. Mesmo com um destaque reduzido em relação aos outros veículos, o repórter utilizou instrumentos editoriais que informam sobre o evento e também orientam o leitor através de um breve histórico do grafite, distinguindo-o da pichação, relevando, nos textos, a condição do grafite como arte na sua relação com o movimento hip hop e como quando produzido justamente por se interessar em imprimir as motivações de seus criadores nesses espaços.

Na tentativa de verificarmos se o grafite figura como arte no dicionário e nas obras de alguns teóricos, a pesquisa apontou que, segundo o Novo Dicionário Aurélio, pichação significa “Ato ou efeito de pichar, pichamento. Escrever em muros e paredes” (Aurélio, 2004). Em Poato, pixação refere-se ao ato de pixar (com “x”). Pixar é expressar e popularizar um nome, um pseudônimo, uma marca. É escrito com “x”pelos pichadores. (Poato, 2006). Ato que remete a origem da tag, em Nova Iorque, como vimos no primeiro capítulo desta monografia, e que também está associado à afirmação de um nome dentro da cidade. Retornando à análise das notícias veiculadas pela mídia, constata-se que, no Diário Gaúcho, boxes intitulados Entenda e Para o mundo ver, informam, respectivamente, sobre grafite, distinguindo-o da pichação a partir do significado de pixação, e apresentando um breve histórico de quem são Os Gêmeos:

Graffiti é a forma de expressão das artes plásticas originária da cultura Hip Hop. Sua base é o spray. A pichação difere-se do graffiti, pois é feita em locais públicos, mas sem autorização (DIÁRIO GAÚCHO, p. 16).

A dupla Os Gêmeos começou a pintar em 1987. Hoje, eles têm obras em ruas e em galerias da Europa, dos Estados Unidos e do Japão. Há criações suas avaliadas em cerca de R$ 34,2 mil (idem).

Já no corpo da matéria Atenção, senhores passageiros do trem de número..., no Diário Gaúcho, o uso de palavras e expressões coloquiais, do mesmo modo que no título, que utiliza o jargão de um operador de trem, demonstra, mais uma vez, a ocorrência de paradigma, em que o ato de grafitar é designado pela palavra pintando. Isso leva à constatação do reconhecimento do grafite por uma empresa, a ponto de ela ter convidado os grafiteiros para pintar os seus trens. Tal atitude foi apontada como uma postura bacana na seleção dos depoimentos de Os Gêmeos, além do fato de o grafite ser referido como novo colorido: Oito grafiteiros estão pintando o trem (...) Gustavo comemora: - É muito bacana! Em vez de o cara ir de São Leopoldo (ponto de partida e de chegada do trem) até uma galeria, a arte vai ao encontro dele. (...) até amanhã, para o trem com o novo colorido começar a circular (...) (DIÁRIO GAÚCHO, 2006, p. 16).

Nos Jornais VS, Jornal do Comércio e Zero Hora, são apresentadas frases com conotações semelhantes às que o Diário Gaúcho levantou, principalmente nos títulos das matérias. Comparando os textos dos veículos com o release produzido pela Trensurb, verificamos, durante a pesquisa, que todos os veículos se valeram apenas do material disponibilizado pela empresa para a produção das suas matérias. Inclusive as imagens que complementam as informações dos textos foram disponibilizadas pelo fotógrafo da própria Trensurb. Os títulos, porém, diferem em suas conotações sobre grafite:

A arte do grafite invade os vagões. (JORNAL VS, p. Final) Grafite sobre trilhos (ZERO HORA, p. 39) Grafiteiros criam identidades das ruas (JORNAL DO COMÉRCIO, p. 2)

A partir de um texto com as mesmas informações, contendo a descrição das obras de referência de Os Gêmeos e do tema escolhido para a grafitagem nos trens – Os seres e animais da floresta em extinção -, os jornais conceberam títulos com as mais diferentes conotações, as quais poderiam ser creditadas aos signos que norteiam o grafite. Primeiramente, o destaque de que a iniciativa não se tratava de uma invasão, principalmente por ser uma proposta legitimada por uma empresa, e não seria arte, pelo menos sob os ditames dos cânones culturais, como quer o Jornal VS. Porém, para inserir os leitores no contexto cultural do grafite e creditar ao texto uma conotação mais próxima da linguagem dos próprios grafiteiros, que utilizam o termo invasão para designar um espaço completamente tomado por grafites, os veículos de comunicação se apropriam dessa linguagem particular para demonstrar que estão próximos dos grupos marginalizados. Tentando, assim, normalizar conceitos, a princípio, desconhecidos dos leitores. De fato, o grafite cria sua identidade nas ruas, como informa o Jornal do Comércio, mas não das ruas, através da autorização de uma empresa que concede vagões de um trem para que sejam expressas, por Os Gêmeos, as mesmas linhas gráficas que colocam nos muros das cidades. Mesmo que Os Gêmeos digam que o que realizam nos vagões é grafite, por a grafitagem estar sujeita às transformações em função do clima, do tempo e da ação de outro grafiteiro, não são as mesmas questões ideológicas que permeiam a criação ilegal em um muro e legal em um vagão de trem, por se tratar justamente de um espaço em que os grafiteiros estão sendo submetidos à criação em um determinado suporte. Na entrevista,

indagados sobre o ato de grafitar os trens da empresa Trensurb, Os Gêmeos afirmaram que, segundo a sua concepcção, de fato estavam realizando grafite, com base nas seguintes justificativas:

Grafite. Primeiro, porque a gente está pintando um trem. Segundo, a gente está fazendo o que quer. Ninguém está chegando e falando faz isso ou faz aquilo. A gente enxerga isso como grafite. De repente, pra gente não é, mas pra outra pessoa é. (Entrevista anexa)

Vemos, assim, que o paradigma se apresenta também por dificuldades epistemológicas que os veículos encontram para designar práticas e termos que estão presentes no cotidiano das cidades e com significados legitimados pela cultura popular, como, neste caso, da palavra pixação em relação ao grafite, sendo que o veículo aponta como a única diferença, entre um e outro, ser prática legal ou ilegal. Enquanto que, para Os Gêmeos, o grafite pode continuar sendo chamado de grafite mesmo quando é realizado em um espaço legal. O conflito entre os termos descritos pelo Diário Gaúcho e o que é corriqueiro na linguagem oral da população foi percebido, inclusive, durante o trabalho de observação feito para esta pesquisa. No dia da grafitagem dos trens, além dos profissionais da empresa Trensurb e dos grafiteiros que acompanhavam Os Gêmeos na realização de grafite nos vagões, um repórter e um fotógrafo do veículo Correio do Povo estiveram presentes no espaço dos trilhos onde os trens estavam estacionados. Ao pedir licença para Gustavo e Otávio para abrir uma das portas de um vagão que estava sendo grafitado, o fotógrafo fez um outro pedido à dupla: “Por favor, tu podias pichar um pouco mais perto do teu irmão?”. Os Gêmeos apenas voltaram o olhar para o fotógrafo, sem dizer algo e continuaram grafitando. Já a assessora de imprensa da Trensurb se pôs a explicar para o fotógrafo: “Eles estão fazendo grafite”. Além de um evidente despreparo para a realização da pauta, percebemos, na fala do fotógrafo, que os termos que designam as práticas urbanas passam por apropriações e abordagens de formas distintas em diversos campos sociais, principalmente as apropriações feitas pelos veículos de comunicação e pelos media. Para a população e os veículos de comunicação, o grafite compreende um conceito fechado, como o Diário Gaúcho mostrou na sua abordagem da grafitagem dos trens, distinguindo as definições de cada um dos termos.

Por outro lado, para os grafiteiros, o grafite representa sempre uma possibilidade de se atualizar, como ocorreu com a tag, o grafite hip hop e o Tritrez de Os Gêmeos. Quanto ao fato de grafite ser uma prática legal ou ilegal, isso se fez presente no momento em que este estava fotografando o processo de produção de Os Gêmeos. Após o final da tarde, já praticamente sem luz natural para realizar fotos, passamos a utilizar o recurso de flash da máquina fotográfica, para conseguir retratar, com mais clareza nas fotos, os objetivos. Foi quando o grafiteiro Trampo, que realizava, junto com Os Gêmeos, a grafitagem, solicitou: “Eles vieram falar comigo para eu pedir para ti que tu não fotografes com flash. É que eles se sentem espionados, e como eles estão acostumados a pintar também em lugares proibidos durante à noite, mesmo em um lugar que pode, eles se sentem espionados.” Para os próprios grafiteiros, realizar grafite configura-se como um paradigma, pois, diferentemente da apresentação do campo dos media, o grafite, em lugares não-autorizados, também pode ser interpretado como um ato ilegal, da mesma forma que a pixação. Nesse caso, a Trensurb apropriou-se de um ato que seria ilegal, a grafitagem dos trens sem autorização, para proporcionar um espaço onde a expressão urbana recebesse o aval de uma empresa para configurar o grafite como um ato legal e que pode contribuir com os usuários e proprietários do trem. A apresentação das identidades criadas por Os Gêmeos é uma estratégia utilizada pelo veículo para orientar o leitor sobre a origem de quem está responsável pela grafitagem do trem. Utilizar das ruas no lugar de nas ruas é uma forma direta e pedagógica (Rodrigues, 1990) de esclarecer de forma definitiva e precisa de que a origem de Os Gêmeos é a rua, um ambiente conhecido dos leitores, e o convite da Trensurb foi feito com o objetivo de trazer a estética urbana para a parte externa dos trens.

A modalidade pedagógica é a que melhor se adequa à natureza do funcionamento do campo dos media, visto ser a que se presta à composição com os restantes campos sociais, predominantemente regida pelo princípio da cooperação e da inculcação dos valores divergentes que tentam promover. (RODRIGUES, 1990, p. 159)

A modalidade pedagógica é uma forma de estabelecer uma convenção para justificar o uso de uma expressão particular de um grupo e pontuar, neste caso, as diferenças culturais entre o grafite e outros campos sociais, mapeando expressões e técnicas semelhantes a outros grupos para identificar o leitor com diferentes contextos. Além de normalizadora, essa

modalidade é reducionista, visto que não contempla a totalidade e não apresenta a complexidade de um contexto abordado. Esta é uma prática presente tanto em veículos especializados quanto tablóides diários, que abordam o cotidiano da vida cultural, econômica e política. Em algumas ocasiões, essa modalidade se apresenta através de metáforas e é aplicada em expressões da linguagem oral coloquial, como o fez o jornal Zero Hora, com o título Arte na carona dos trens. E, na seleção das falas de um usuário dos trens entrevistado pela reportagem do veículo, está a prova de que a presença de grafite no trem são meras ilustrações feitas para distrair, como afirma o entrevistado do Zero Hora:

Reparei nos rabiscos quando saí do trem. Ajuda a distrair, muito legal. (ZERO HORA, p. 39)

As contradições entre os discursos dos veículos, dos grafiteiros e dos entrevistados, a opinião de críticos e as seleções de depoimentos e das informações sobre uma exposição, sendo que o mesmo traço que serve aos olhos de usuários de trens e serve os colecionadores de obras de arte, despertam-nos um questionamento semelhante ao de Roland Barthes sobre o de quem escreve e, por sua vez, detém este recurso como meio de expressão e difusão de notícias entre os diversos campos sociais: Quem fala? Quem escreve? Falta-nos ainda uma sociologia da palavra. O que sabemos é que a palavra é um poder e que, entre a corporação e a classe social, um grupo de homens se define razoavelmente bem pelo seguinte: ele detém, em diversos graus, a linguagem da nação. (BARTHES, p. 84, 1970)

Ao deter o poder da linguagem, os jornalistas e os veículos de comunicação se valem dos códigos que regem as culturas marginais e o cotidiano das cidades, para estabelecer relações entre o que é desconhecido das populações e esclarecer implicações sociais que derivam de culturas marginais. Porém, em espaços que buscam legitimidade por representatividade de discurso, no caso, cadernos de variedades e cultura de jornais diários e revistas especializadas, os jornalistas acabam por se tornar os próprios estranhos no ninho das práticas urbanas. Tal fato é, no mínimo, curioso, pois são justamente os veículos que estão diariamente mapeando os acontecimentos relevantes e as novas expressões que emergem não só dos subúrbios, mas também dos circuitos elitizados. Por essa razão, não deveriam vivenciar qualquer tipo de estranhamento. O que vemos, porém, são contextualizações equivocadas, baseadas no empirismo dos repórteres que buscam sua argumentações precisas, a fim de

encerrar a dúvida sobre uma expressão que tem códigos manipulados por seus praticantes e, portanto, é passível de atualizações. O grafite abordado no Diário Gaúcho, por exemplo, é o das artes, o da legalidade e o da estreita ligação com o movimento hip hop, embora Os Gêmeos afirmem que o reconhecimento internacional se deve justamente pelo rompimento com a estética do hip hop e a afirmação de um estilo próprio (entrevista anexa). Já o jornal Zero Hora retrata de maneira diferente, em que ora é grafite e ora são rabiscos, porém não tão ambíguos quanto o grafite da Folha de São Paulo, que, mesmo considerando a ação do reflexo de redução nas galerias, insiste em discursar que, no território da arte visual urbana, os códigos não são os mesmos que os do circuito das artes (Folha de São Paulo, 2006), ainda que Os Gêmeos estejam na Fortes Vilaça e não sob qualquer viaduto da cidade de São Paulo grafitando. Para o teórico inglês John Keane, os veículos de comunicação não suportam o enredamento da vida pública, pois apresentam a cultura sob uma perspectiva hierárquica, enquanto a sociedade e suas esferas atuam em formato de rede, manipulando códigos e construindo conexões horizontais simbólicas. Keane acredita que a vida pública, estruturada pelo Estado, mediada pelo rádio, pela televisão, pelos jornais e pelos livros, ou seja, pelo campo dos media, está sendo erodida. No seu lugar, desenvolve-se uma multiplicidade de espaços de redes de comunicação, que não estão ligadas imediatamente a um território e que fragmentam, irreversivelmente, algo semelhante a uma única esfera pública espacialmente integrada dentro dos quadros de um Estado-nação (Keane, p. 75, 1995). Um dos fragmentos dispersos dentro dessa nova formação territorial do Estado-nação é o grafite. Sua rede é ampla, pois os grafiteiros abrangem a cidade em uma escala 1:1, conforme mencionamos anteriormente, que permite ao grafite emergir em qualquer contexto da urbe e tomar como referência qualquer outro fragmento cultural e social da cidade. Aos jornais e às revistas cabe selecionar, entre os pedaços que estão dispersos na urbe, aquilo que está mais próximo de um conceito possível para uma expressão que é contemplada visualmente por toda a cidade. Todavia, o esforço que existe para esclarecer um termo ou conceito parece tornar essa disposição uma tarefa ainda mais complexa. Em uma de suas declarações sobre terrorismo poético, Hakim Bey aborda o tema sob uma perspectiva que mostra como essa formação em rede da sociedade desencadeia processos e transformações nos códigos, os quais o Estado e o campo dos media seriam incapazes de enquadrar:

A arte do grafite emprestou alguma graça aos vagões de metrô e sóbrios monumentos públicos – a arte – terrorismo poético também pode ser criada para lugares públicos: poemas rabiscados nos lavabos dos tribunais, pequenos fetiches abandonados em parques e restaurantes, arte-xerox sob o limpador de pára-brisas de carros estacionados, slogans escritos com letras gigantes nas paredes de playgrounds, cartas anônimas enviadas a destinatários previamente eleitos ou escolhidos ao acaso (fraude postal), transmissões de rádio piratas, cimento fresco... (BEY, p. 48, 2003).

O processo de atualização dos códigos e a proliferação dos signos nesta sociedade enredada são muito mais dinâmicos do que em um veículo de comunicação ou nas trincheiras legais e burocráticas do Estado-nação. O contato com a diversidade social não é taxado por impostos, vinculado às tarifas e muito menos tem como condição existencial a presença em uma coluna social ou em um lugar restrito a poucos freqüentadores. Como Bey descreveu, pode estar na expressão ou na recepção de qualquer signo criado ou símbolo desmistificado por uma leitura diferenciada do cotidiano. A sociedade da rede é a sociedade da dúvida, do risco, do empirismo, que realiza um trajeto como o de Os Gêmeos: migra do movimento hip hop e concebe o Tritrez, que passa a ser aceito pelas galerias e abordado como estranho ou arte comercial nos veículos de comunicação. Nestes últimos, a experiência das ruas migra de uma qualidade de sentimento para uma reação que se generaliza (Pignatari, 1979) nas páginas dos jornais e resume, em poucas linhas, uma experiência que decorre de entrelaçamentos e transformações que não são contempladas jornalisticamente. Quando a Folha de São Paulo coloca, em suas páginas, a trajetória de Os Gêmeos e não estabelece vínculos com Basquiat, Hering e Vallauri, está negando a complexidade do cotidiano. Todos os quatro artistas realizaram a mesma trajetória, porém, com características estéticas diferentes, o que constitui um sinal de que as conexões que estabeleceram com o cotidiano não foram as mesmas tanto de ordem social quanto espacial. Nesse sentido, podemos fazer algumas indagações: por que Os Gêmeos desenham bonecos esguios e Basquiat incorporava referências africanas? E por que, por um acaso, são representados nos Estados Unidos pela mesma galeria? Por que Vallauri criava bonecas e Hering abstraía formatos e criava padrões visuais? Quando lhes faltam informações ou a complexidade do tema abordado submete a redação do caderno ou veículo a desafios dos quais seriam necessários antropólogos e sociólogos para esclarecer expressões e comportamentos extremamente particulares de campos sociais, os jornalistas recorrem a recursos didáticos para ilustrar e complementar seus

textos. O uso de um box, por exemplo, pontua aquilo que as particularidades do grupo exigiriam uma grande pesquisa de campo, uma busca nos arquivos do jornal, uma consulta a acervos de galerias e uma grande diversidade de fontes, entre membros dos grupos, especialistas, grupos relacionados e muita observação. Diante de tantas possibilidades apresentadas pela realidade, o jornal opta pelos pontos relevantes ou curiosos de um tema ou seus memes, verificando assim como o alvo da reportagem pode ser inserido dentro de diferentes contextos a partir de um fragmento. A vocação da mídia é fazer opção por um tema e persegui-lo até seu esgotamento, encontrando abordagens em diferentes seções do jornal sob diversas perspectivas, a fim de encerrar as possibilidades de cobertura sobre um fato ou acontecimento. Os Gêmeos afirmam que muitos veículos questionaram sobre os motivos pelos quais eles ainda não haviam realizado uma exposição individual em São Paulo. Afinal, já imprimem seu grafite em São Paulo bem antes da exposição, porém, nenhum segmento da sociedade havia dado ênfase suficiente ao ponto que fosse possível perseguir o tema:

A imprensa deu mais ênfase agora por a gente ter feito a primeira exposição em São Paulo. Aí o pessoal quis saber, porque foi fazer exposição só agora, não há anos atrás. Eles deram mais ênfase, até mesmo na cena do grafite, de ver que artistas de grafite estão entrando em galerias como a Fortes Vilaça. Apesar de que, para nós, isso já não é novidade. A gente já fez isso fora do Brasil. (Entrevista anexa).

Nas ruas, os códigos não se esgotam neles mesmos, como tentam os jornais e as revistas, mapeando em arquivos e em supostas relações com outras referências artísticas uma afirmação pontual para um signo tão difuso em seus significados quanto é o grafite. A imposição do enredamento impede que o grafite fale apenas dele mesmo, levando-o a abordar o Tritrez, o cotidiano de São Paulo e as diversas temáticas sugeridas em mostras e exposições. Não apenas em muros e paredes, mas em trens e, até quando os traços não são grafite, dentro das galerias, Os Gêmeos desencadeiam uma discussão sobre o que ocorre de fato nas ruas, pois migraram de um espaço para outro sem que alterassem o estilo e sem que aquilo que ficou para trás, nos muros e nas paredes, fosse explicado e definitivamente esclarecido.

Considerações finais

O atual estágio da carreira dos grafiteiros e artistas Os Gêmeos mostram quanto o objeto empírico escolhido para a produção desta monografia é dinâmico e marcado pela sua mobilidade. Enquanto este texto era produzido, Os Gêmeos estavam em Londres, imprimindo na parte externa do museu Tate Modern um boneco com cerca de 20 metros de altura. Os organizadores de uma mostra de street art decidiram convidá-los para realizar tal intervenção para divulgar o evento. Iniciativa semelhante a que ocorreu em São Paulo, em 2006, durante a realização da exposição O peixe que comia estrelas, na galeria Fortes Vilaça, onde Os Gêmeos cobriram a fachada da galeria com uma cabeça amarela para informar a todos que passavam a realização da primeira mostra individual da dupla no Brasil. Muito parecida também com a intervenção realizada na fachada de um castelo escocês, em 2007. A pedido do filho, que confidenciou ao pai ser um grande apreciador da estética do grafite de Os Gêmeos, o dono de um castelo disponibilizou um andaime e autorizou que os irmãos Gustavo e Otávio Pandolfo e os também grafiteiros e brasileiros Nunca e Nina cobrissem uma das torres da obra secular com bonecos amarelos, de corpos esquálidos e roupas coloridas.

Figura 32 Fachada da galeria Tate Modern

Figura 33 Fachada do castelo escocĂŞs grafitado por Os GĂŞmeos.

Prontamente, poderíamos afirmar o seguinte: Samo perdeu. As duras críticas que Basquiat realizava contra a globalização foram em vão. A expressão pela qual representava graficamente o seu protesto tornou-se uma manifestação presente em diversas partes do mundo e em diversos formatos, sendo submetida a instituições como museus, mesmo que em sua parte externa. Mas deslocando o olhar da relação de Basquiat com as obras que criava para galerias e museus e os grafites que imprimia nas ruas de Nova Iorque, e focando no histórico do grafite, vimos que Os Gêmeos estão realizando um caminho diferente, para eles e para as criações que realizam nas ruas. Ao mesmo tempo, essas iniciativas mostram que as cidades, os seus cidadãos e os circuitos culturais estão resgatando suas memórias da urbe, ou seja, retomando seus museus imaginários para ver grafite nas ruas. E não como um grotesco, uma impressão gráfica que desperta para um sentimento de afastamento, como comentamos quando um transeunte cruza pelos monumentos pichados da praça da redenção em Porto Alegre. A sensação de pertencimento a um local grafitado, como ocorre quando cruzamos a Avenida Mauá, também na capital gaúcha, é o que agora os curadores e os proprietários do museu londrino pretendem despertar nos transeuntes da capital inglesa. Londres, que é uma cidade praticamente monocromática, com o céu nublado em boa parte dos dias, receber um grafite de um boneco de 20 metros de altura poderia ser uma afronta a sóbria tradição inglesa. Sob essa perspectiva, Samo venceu. O grafite chegou às paredes das galerias como tal, porém, na sua parte externa. Não por ser uma cultura marginalizada, mas por ter superado a discussão sobre arte ou vandalismo e atingido nada mais que o status de grafite, simplesmente, para os curadores e proprietários de galerias e museus. Sem a necessidade de se afirmar como uma arte legítima dentro desses espaços. Até porque, neste caso, o grafite deveria romper não apenas com o imaginário das cidades, mas com o das galerias e da história das artes. Sob a perspectiva das artes, o grafite não pertence a um movimento e nem a alguma escola que estabeleceu parâmetros de criação e estética. Mas a diferenciação proporcionada pela estética criada por Os Gêmeos realizou uma aproximação com os cânones que regem espaços como museus e galerias, como disse Márcia Fortes, por desenvolver um universo pictórico particular, permitindo que os irmãos Pandolfo e seus bonecos com vestimentas coloridas, corpos de tronco largos, membros esguios e peles amareladas emergissem através de telas, instalações e, inclusive, pinturas impressas diretamente nas paredes da galeria Fortes Vilaça, em 2006. A primeira mostra individual realizada por Os Gêmeos no Brasil repercutiu

de forma positiva para os irmãos, que afirmam distinguir aquilo que se ritualiza como arte em museus e galerias e o que definem como grafite nas ruas. Apesar de apresentarem a mesma estética nas ruas e na galeria, a ação do reflexo de redução e dos ritos de criação da arte regidos pelos cânones culturais e artísticos não permite que as criações inseridas em um espaço como uma galeria receba em seus suportes grafite. Além de ser um espaço que não compreende as ruas, sendo este um dos códigos necessários para que o grafite se legitime como tal, o museu é um espaço que comporta determinados suportes e determinadas limitações de espaço, o que o grafiteiro não encontra nas ruas enquanto pretendem um muro para realizar grafite. Seu mapa nas ruas está em escala 1:1. Seria uma transgressão dos cânones artísticos a presença de Os Gêmeos na mais renomada galeria de artes do país? Não, pois dentro de uma galeria, Os Gêmeos são artistas-plásticos, e não artistas-grafiteiros. O grafite que está impresso nas ruas é arte no sentido institucional? Não, pois os ritos de legitimação do grafite não contemplam outros espaços culturais que não a própria cidade, a sua diversidade e complexidade decorrente dessa gama de culturas circulantes por bairros, ruas e avenidas. Essas são perguntas complexas, com respostas não tão simples de serem respondidas como foram acima, mas vimos neste trabalho que os veículos de comunicação encontram dificuldades para estabelecer vínculos e comparar os discursos das ruas, das galerias, do mercado de belas artes e também das implicações que decorrem da presença dos mesmos artistas e grafiteiros em espaços distintos, como as ruas, as galerias e um trem. A presença de grafite na mídia impressa, a qual foi o foco para análise neste trabalho, mostra como o campo dos media encontra dificuldades para cumprir seu papel de mediador dos campos sociais e de ser responsável pela normalização dos conceitos e ritos dos demais campos. Principalmente pela mobilidade apresentada pelo grafite. Na abordagem dos veículos vimos com freqüência aquilo que Roland Barthes define como paradigma: uma reserva, tão limitada quanto possível, capaz de buscar nas semelhanças de contextos diferentes um fragmento possível que permita a criação de algum vínculo entre aquilo que era dessemelhante. Isso porque, pela necessidade de estabelecerem vínculos entre o histórico de um artista e seus trabalhos mais recentes, é necessário que o campo dos media mobilize suas redações para um levantamento sobre o movimento com o qual este artista compartilha sua estética e como ele se encaixa no atual contexto das artes. No caso de Os Gêmeos, porém, esse histórico dentro do universo das artes inexiste, visto que os irmãos ascenderam das ruas para as galerias utilizando a mesma estética impressa em muros e

paredes, sem se encaixar em nenhum movimento para que essa mudança de espaço fosse realizada. Para isso, os veículos se utilizam dos mais diferentes recursos editoriais. No jornal Folha de São Paulo, por exemplo, um box, contendo informações de grafiteiros que também ingressaram com a estética criada nas ruas para dentro das galerias, busca complementar as informações apresentadas na reportagem. Porém, o texto principal da matéria e as informações do box não conversam entre si. Ou seja: não é estabelecida nenhuma relação de Os Gêmeos com outros grafiteiros que realizaram a mesma trajetória que eles. O que nos leva a crer que a própria mobilidade do grafite confunde os medias, enquanto responsáveis por normalizar o discurso de um campo social de forma que a discussão da sociedade sobre o tema apresentado seja homogênea. Situação semelhante ocorre quando Os Gêmeos são escolhidos pelo colunista César Giobbi para figurar na editoria Persona, do jornal O Estado de São Paulo, que menciona os irmãos como grafiteiros em uma nota sobre a exposição realizada na galeria Fortes Vilaça. Por óbvio, as obras que integram a mostra não são grafites, logo, os irmãos não são grafiteiros quando são mencionados como autores das obras. O paradigma, neste caso, ultrapassa o limite possível na relação entre grafiteiros e arte, tornando-se mais um equívoco informacional. Na abordagem dos veículos de comunicação que realizaram a cobertura da grafitagem da empresa de transportes Trensurb, o levantamento histórico de Os Gêmeos foi possível pelo fato dos irmãos estarem de fato realizando grafite, mesmo que em um espaço pré-determinado pela empresa, permitindo aos veículos também a utilização de informações sobre outros trens grafitados e obras comercializadas em outros países. Porém, a necessidade de contextualizar o grafite de forma clara para o público através de uma linguagem mais próxima da dos leitores leva os veículos a utilizarem expressões como colorido, como o fez o jornal Diário Gaúcho, bacana, como o fez o Jornal VS, e rabiscos, no jornal Zero Hora. Isso atesta a necessidade do campo dos media de trabalhar pela assimilação das informações por parte do público sem expressar dados relevantes sobre as características do grafite que apresentam uma complexidade maior. Deixando, assim, de informar o público a respeito do nome das funcionalidades dos bicos cambiáveis do spray, dos estilos de produção de grafite e como a estética desenvolvida por Os Gêmeos se insere nessa expressão presente nas ruas. O deslocamento que o grafite realiza entre diversos espaços da cidade e é capaz de proporcionar equívocos nas abordagens dos veículos de comunicação é guiado, no caso de Os Gêmeos, pelo Tritrez, nome que dão para o universo imaginário de onde buscam referências para as suas criações e onde, segundo eles, se refugiam do cotidiano de São Paulo. A partir de

uma perspectiva sincrética, o universo imaginário é um texto onde o encontro de diferentes linguagens, a da cidade, a da subjetividade do grafiteiro e das suas referências culturais, se encontram com a complexidade cultural da cidade, a partir da qual é estabelecida a criação de uma nova linguagem: grafite. É, portanto, uma relação de troca que o grafiteiro estabelece com a cidade. A abordagem que os grafiteiros fazem das suas ferramentas de criação, sendo elas o spray, os bicos cambiáveis e o pincel, também influenciam diretamente naquilo que devolvem como resposta para a cidade através de grafite. Os Gêmeos, por exemplo, pressionam levemente o spray para que sejam expelidos apenas respingos de tinta para realizar o contorno dos bonecos que se tornaram a principal característica do seu grafite. Essa apropriação diferenciada do instrumento configura um ato de bricolagem. Visto que o bricoleur é um sujeito que se apropria dos instrumentos de forma diferente do profissional, ou seja, seu conhecimento é baseado no empirismo, e não em manuais técnicos ou conhecimentos adquiridos em curso e livros. A necessidade do bricoleur é que transforma o uso do instrumento. Logo, da produção do grafite de Os Gêmeos. Como veremos a seguir, essa perspectiva do uso dos instrumentos por parte do grafiteiro é capaz de alterar o uso dos próprios meios onde pretende se expressar. E a visão que os grafiteiros têm da cidade em escala 1:1 do mapa da cidade, como trabalhamos nesta monografia, ascendeu para um novo anseio, que deve ser traduzido em um projeto de pesquisa na área de Design ou Comunicação Digital. Enxergar o mapa da cidade em escala 1:1 permite ao grafiteiro cogitar a possibilidade de fazer seu grafite emergir em qualquer espaço da cidade, seja em toda a fachada de um prédio de 15 andares ou apenas em uma parede praticamente destruída, com pouco espaço para livre expressão. Isso porque o seu universo imaginário abrange toda a cidade, bem como a sua complexidade cultural e social. Porém, essa complexidade cultural implica também a relação deste grafiteiro com os espaços onde ele pretende se expressar e, em alguns casos, já possuem grafites impressos. Entre os grafiteiros, a gíria utilizada para caracterizar um grafite que foi sobreposto pela criação de um outro grafiteiro é atravessar. Essa prática ocorre sem que o grafite já impresso na parede seja removido para a inscrição de uma nova produção. Ou seja: forma-se uma espessa camada de tinta sobre o muro ou a parede, onde podem, ao longo dos anos, serem formadas diversas camadas, compostas por diversos grafites impressos e atravessados naquele espaço durante uma determinada época.

Caso fosse possível destacar uma dessas camadas, teríamos uma espécie de álbum de grafites, como temos de fotografias ou figuras, através do qual seria possível analisar as diferentes técnicas e estéticas utilizadas. Bem como identificar seus autores e que motivos sociais, políticos e culturais invocavam os grafiteiros durante um período da história daquele lugar. O que ocorre também em alguns desses espaços, normalmente em prédios, edifícios e residências abandonadas, é a iniciativa dos proprietários destes locais retomarem o espaço e pintarem as paredes e muros onde foram impressões os grafites, retornando, assim, a apresentar uma aparência monocromática e limpa. Caso o proprietário resolva por manter o local inutilizado por mais um período, é possível que seja novamente utilizado pelos grafiteiros para a impressão de novos grafites. O que implica no surgimento de uma nova camada de tinta, que pode originar novos atropelos e a impressão de novos grafites. O ideal, tanto para quem grafita quanto para quem pretende aprofundar essa prática sob uma perspectiva acadêmica, seria a possibilidade de resgatar cada um desses grafites cobertos e identifica-los de acordo com o período que foi produzido. Este trabalho já foi realizado. E está na internet, no sítio Graffiti Archeology . Através de registros fotográficos realizados periodicamente em determinados bairros da cidade de Nova Iorque, onde a presença e a produção de grafite era mais intensa, os desenvolvedores do site catalogaram diversos bairros da cidade com o objetivo de acompanhar a história de determinados locais da cidade onde a presença de grafite era intensa e a ocorrência de atropelos era quase que permanente. O objetivo é mostrar como os locais se transformam a partir do momento que os grafiteiros passam a utilizar um espaço para grafitar e como a interação entre os grafites atravessados compõe essa nova visualidade. Claro, a partir de uma perspectiva histórica, que contemple todas as etapas deste processo. A forma de organização das imagens no site permite ao usuário de internet navegar entre os diferentes bairros da cidade como se estivesse manuseando um álbum. A partir de uma foto base, cada vez que o usuário seleciona com o mouse do computador um período diferente, os grafites aparecem na tela sobre esta foto base. Ou seja: o usuário tem a experiência de estar intervindo naquele, de estar participando da grafitagem daquele espaço, digital, mas que está a sua disposição para descobrir como o grafite transforma os espaços da cidade.

No sítio do grafiteiro Dany Boy o usuário realiza uma experiência semelhante a da proporcionada pelo Graffiti Archeology. Neste caso, o grafiteiro utilizou a tecnologia de animação para colocar o usuário de internet em contato com a técnica de impressão do grafite. Na seção do sítio dedicada a apresentação dos grafites que já realizou na rua, Dany criou um menu onde os usuários não selecionam apenas com um clique um simples botão para visualizar as imagens. O menu é composto de diversas latas, sendo que cada uma delas remete a uma galeria de grafites diferente. Para visualizá-las, o usuário deve clicar com o mouse sobre uma das latas e manter o botão pressionando, arrastando a lata com o mouse até o centro da tela, onde estão representados dois braços mecânicos. Após arrastar a lata com o mouse até o espaço entre os dois braços mecânicos, o usuário deve soltar o botão. É quando os dois braços seguram a lata selecionada pelo usuário e chacoalham esta lata, reproduzindo o mesmo movimento que os grafiteiros realizam nas ruas enquanto estão grafitando: para que a tinta saia com força suficiente para preencher o espaço que desejam e também para verificar a quantidade de tinta presente dentro da lata, os grafiteiros chacoalham a mesma. No sítio, inclusive o barulho de uma bolinha de metal presente dentro da lata, para identificar o nível de tinta, é reproduzido. Este trabalho, que utiliza recursos de animação integrados a recursos de áudio, possibilita uma nova experiência ao usuário enquanto ele aguarda o loading do site, ou seja, o tempo necessário para que as imagens sejam carregadas do computador onde estão hospedadas para o sítio. Após a conclusão do carregamento das imagens dentro do site, os braços soltam a lata, que fica suspensa no centro da tela sobre uma indicação que pede para o usuário clicar sobre a latinha que foi chacoalhada, manter o botão pressionado e movimentá-lo para ver as imagens dos grafites realizados por Dany. É quando o usuário de internet realiza a experiência de estar grafitando. À medida que o usuário movimenta a lata conforme a indicação do site, a tela que até então apresentava a cor vermelha, começa a desvelar os grafites realizados por Dany. Porém, com um diferencial: o movimento realizado pelo usuário com o mouse para visualizar os grafites é acompanhando de um áudio que reproduz o mesmo ruído proporcionado por uma lata durante a grafitagem. Ou seja: o usuário é conduzido a uma experiência em que precisa realizar grafite, ou, como vimos nesta monografia, ver grafite e não apenas lê-lo. A experiência proporcionada aos usuários por estes dois sites ascende para os conceitos trabalhados nesta monografia, como a possibilidade do grafite apresentar a sua estética em diferentes espaços, a partir de diferentes suportes e proporcionar para aqueles que

o vêem experiências das mais distintas. Ao mesmo tempo, a utilização de ícones do grafite na internet permite ao usuário descobrir os códigos desta cultura de uma forma didática e interativa, onde, mesmo que experimentalmente e de forma simulada através de um outro meio que não a própria lata de tinta e o muro, implica realização de grafite para revelar as imagens do portfolio de um grafiteiro ou apreciar as mudanças proporcionadas por esta estética das ruas no seu ambiente de produção. Da mesma forma que nas ruas os grafiteiros se apropriam dos muros, paredes, placas de trânsito e de publicidade para expressar o seu grafite e depositar naquela fração da urbe o resultado da sua experiência com ela, a cultura do grafite se apropria, através da internet, da cultura do design para fazer sua expressão ser vista e, inclusive, revista, como vimos anteriormente no projeto Graffiti Archeology, ou descoberta através da representação dos seus ícones, como no projeto do grafiteiro Dany Boy. Mas para uma possível análise em nova pesquisa, gostaríamos de analisar também outros dois projetos, estes realizados por empresas: o Unisinos Arte nas Ruas, da Universidade do Vale do Rio dos Sinos (Unisinos), e o teaser da loja de materiais esportivos Walk Run. Em ambos os projetos os usuários são convidados a realizar desenhos nos sítios utilizando elementos da cultura do grafite, onde, além de produzir os desenhos de acordo com a sua própria vontade a partir do material oferecido pelo sítio, o usuário tinha a possibilidade de arquivar seus desenhos no próprio sítio, identificando seus grafites com o seu nome. O objetivo do projeto, por enquanto presente mais no mundo das idéias, em papéis rabiscados guardados dentro de uma gaveta e em livros com páginas sublinhadas, é analisar como os códigos do grafite emergem através do design para proporcionar aos usuários de internet uma experiência com os ícones dessa cultura e como esses usuários se comportam diante da possibilidade proporcionada pelo design de criar desenhos que retomam a estética do grafite em um outro espaço.

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Referências

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ATENÇÃO, SENHORES PASSAGEIROS DO TREM DE NÚMERO... Diário Gaúcho. Ed. Geral. Grupo RBS, 26 outubro 2006, p. 34. GRAFITEIROS CRIAM IDENTIDADES DAS RUAS. Jornal do Comércio, Caderno Panorama. Grupo Bandeirante. 23 outubro 2006, p. 2 OS GÊMEOS E O SEU UNIVERSO PARALELO, NA GALERIA FORTES VILAÇA. O Estado de São Paulo, Caderno Arte e Lazer. Grupo Estado. Ed. 27 julho 2006.

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Anexos Release publicado pela Trensurb sobre a grafitagem dos trens em Porto Alegre, em 2006. TRENSURB TERÁ UM TREM GRAFITADO COM OS SERES E ANIMAIS DA FLORESTA BRASILEIRA EM EXTINÇÃO Segunda-feira, 23 de Outubro de 2006 A Trensurb recebe amanhã, terça-feira, 24, os irmãos Otávio e Gustavo Pandolfo, 32, dois dos grafiteiros mais famosos do Brasil, com projeção internacional e murais espalhados por ruas e galerias de Londres, Paris, Milão, Tóquio, Los Angeles, Nova York, Berlim, Havana, Hong Kong e Atenas. As obras dos irmãos, conhecidos como Os Gêmeos, estão avaliadas em cerca de US$ 15 mil (R$ 34,2 mil). Os grafiteiros iniciarão o trabalho de pintura do trem 120 no pátio da sede administrativa do metrô gaúcho, à Avenida Ernesto Neugebauer, 1985, Bairro Humaitá, às 14h. Segundo o presidente da Trensurb, Marco Arildo Cunha, "a população da Região Metropolitana terá uma verdadeira obra de arte em circulação", referindo-se ao talento reconhecido internacionalmente dos dois grafiteiros. Os Gêmeos, em conjunto com a Trensurb, escolheram como tema para grafitar o trem "Os seres e animais da floresta brasileira em extinção". Também está em estudo a pintura da flor e ave símbolo do Rio Grande do Sul, ou seja, o Brinco-de-Princesa e o Quero-Quero. Entre os seres elementais das florestas brasileiras, serão retratados o Curupira, do folclore amazônico, e o Caipora, que no imaginário popular em diferentes regiões do País está intimamente associada à vida da floresta, sendo o guardião da vida animal. Com relação aos mitos e lendas do Rio Grande do Sul, a Salamanca do Jarau e a Teiniaguá, que seriam os pais dos primeiros gaúchos no Estado, além do Boitatá, Negrinho-do-Pastoreio e o Saci Pererê. Já em relação aos animais, deverão ser grafitadas as espécies ameaçadas de extinção, entre os quais o bugio, a onça-pintada, o lobo guará e o mico-leão-dourado. O objetivo dos grafiteiros é registrar no trem, que mede 91 metros de comprimento e três metros de altura, um manifesto pela vida, pelo verde e todas as cores das florestas brasileiras. Para a realização dessa obra cultural e ecológica, ao todo oito grafiteiros participarão do trabalho: os paulistas Os Gêmeos, Nina, Deb's Graal, Grimm, Ise, Coió e o gaúcho Luis Flávio Vitola, conhecido como Trampo. Para grafitar o trem 120 da Trensurb, os artistas usarão cerca de 1.200 latas de tinta spray Colorgin Arts. No ano passado, Os Gêmeos grafitaram o trem 124 da Trensurb, sendo que a empresa passou a fazer parte de um grupo seleto de países a ter um trem grafitado pelos irmãos.

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Release publicado em: http://www.trensurb.com.br/php/noticias/noticias_detalhe.php?pNoticia_id=683&pDestaque= 0

Entrevista realizada com os grafiteiros Gustavo Pandolfo e Otávio Pandolfo, Os Gêmeos, em 25/10/2006, durante a grafitagem dos trens. Entrevistador - Por favor, gostaria que ambos se apresentassem para que seja possível identifica-los durante a entrevista. Os Gêmeos - Nós somos os Gêmeos. Entrevistador - Qual a formação de vocês? Freqüentaram algum curso em ateliê, universidade ou oficina de arte? Os Gêmeos - Não, apenas o colegial (Ensino Médio) completo. Entrevistador - Quais foram os primeiros suportes e técnicas exploradas por você? Quando isso aconteceu? Os Gêmeos - A rua, em 1988. Entrevistador - O que veio primeiro: a rua ou as galerias? Os Gêmeos - A rua. Entrevistador - Como e onde aconteceu a passagem para as intervenções na rua? Os Gêmeos - Sempre desenhamos, desde pequenos. Em 1986 conhecemos o hip hop, essa cultura de break, que era muito forte em São Paulo. Na frente de casa tinha um grupo de break, que sempre estavam dançando. Então, a gente ficava lá com eles, o tempo inteiro dançando. E a gente viu que nesse meio, no hip hop, tinha grafite também. Já que a gente desenhava, a gente quis fazer grafite. Entrevistador - Qual era, na época, o conhecimento de vocês sobre grafite? Os Gêmeos - Muito pouco, havia muito pouca informação. Chegava muito pouca informação em São Paulo, na época. Era mais o filme Beat Street, de break dance. Na real, era improvisar com o que tinha. E ainda pintava com tinta látex, nem sabia direito sobre spray. Entrevistador - Vocês receberam alguma influência do grafite norte-americano? Os Gêmeos - Sim, a gente fazia a mesma coisa. A gente queria mais era aprender a fazer grafite, tentar fazer letra e desenho de grafite.Daí mais ou menos em 1990 e pouco a gente começou a buscar outras coisas. Não ficar preso só nessa coisa do hip hop norte-americano. Entrevistador - E do muralismo mexicano?

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Os Gêmeos - Depois, mais pra frente, a gente viu que existia, através de filmes e documentários. A gente é muito eclético para ver tudo que é tipo de arte. Entrevistador - Quando surgiram os primeiros traços ou qual foi o marco na carreira de vocês que definiu o estilo que tornou seus trabalhos conhecidos no circuito cultural? Os Gêmeos - A partir do momento que começamos a sair do tradicional. A gente pintava o que achava que tinha que pintar. Pintar o nosso estilo, o nosso caminho. Daí as pessoas começaram a enxergar, a ver: “isso aí é diferente”. Isso aconteceu entre 1994 e 1995. Entrevistador - Além das telas e da urbe, vocês também utilizam o suporte das instalações. Esse suporte é próprio das exposições realizadas em galerias ou vocês já experimentaram nas ruas? Os Gêmeos - Já fizemos na rua. Em São Paulo, a gente ia na rua e improvisava com o que tinha. Achava lixo e outras coisas, misturava e montava alguma coisa para botar na rua. Entrevistador - Como e onde aconteceu a passagem para as exposições em galerias? Nessa primeira exposição, quais foram os suportes utilizados? Os Gêmeos - A primeira foi em 1992, no Museu de Imagem e Som de São Paulo. Só pintamos uma tela. Entrevistador - Onde e quando ocorreu o primeiro leilão de alguma obra de vocês? Os Gêmeos - Leilão nunca rolou. Já aconteceu de colocar o trabalho em alguma galeria e ser vendido. A primeira vez que isso aconteceu foi em 1999, na Alemanha. Entrevistador - Nesse período, como o trabalho de vocês repercutia no Brasil? Os Gêmeos - No Brasil não era muito reconhecido. Era mais um trabalho de arte que se encaixava no meio da sociedade, no dia-a-dia das pessoas. Então, era muito normal. Chamou mais atenção fora do Brasil pelo estilo brasileiro. Por ter uma linguagem brasileira. O Brasil era muito popular. Entrevistador - Qual a identificação de vocês com a cultura popular e o cotidiano da cidade de São Paulo? Os Gêmeos - Pelo fato de atuar na rua, no meio do povo, no meio das pessoas e do que está acontecendo. Tendo que improvisar para pintar em São Paulo. Com o improviso, o dia-a-dia, já se torna uma cultura popular. É meio povão, se usa muito dessa influência no trabalho. O que é essa cultura popular brasileira? É isso, o improviso, é a vida, sobrevivência, religião, colocar tudo misturado. Entrevistador - Como vocês assimilam o fato de pintarem um trem de transporte público e com o mesmo estilo terem obras leiloadas e expostas em galerias? Os Gêmeos - Para nós, são dois mundos diferentes. A gente separa.

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Entrevistador - Recentemente vocês participaram de uma mostra de arte naïf em São Paulo. O que vocês entendem por arte naïf? Vocês já haviam participado de alguma exposição desse estilo? Os Gêmeos - Às vezes a gente entende muito de arte e às vezes a gente não entende nada. Às vezes a gente sabe até demais e às vezes a gente não sabe nada. E às vezes a gente quer saber e às vezes a gente não quer saber. Entrevistador - O que vocês conhecem sobre arte naïf? Os Gêmeos - A gente não conhece muito. Na verdade compararam o nosso trabalho com arte naïf. A gente entrou de cabeça no nosso mundo, nesse universo que a gente criou, e as pessoas compararam com algumas coisas. Uma delas é a arte naïf. Tem a ver, porque a arte naïf tem muito detalhe, é muito colorida. É muita informação, detalhe pra caramba. As casinhas, as montanhazinhas. Entrevistador - Como vocês definem esse mundo que criaram? Os Gêmeos - É uma fuga que a gente encontrou para sair fora do stress que é o dia-a-dia de São Paulo. Uma janela que a gente abriu para o nosso universo. Lá a gente está fechado dentro da gente mesmo e livre de qualquer coisa. Entrevistador - Atualmente, o trabalho de vocês está mais próximo da arte popular ou do grafite? Os Gêmeos - O grafite é uma arte popular. Entrevistador - Como é o relacionamento de vocês com os veículos de comunicação? Os Gêmeos - A imprensa deu mais ênfase agora por a gente ter feito a primeira exposição em São Paulo. Aí o pessoal quis saber, porque foi fazer exposição só agora, não há anos atrás. Eles deram mais ênfase, até mesmo na cena do grafite, de ver que artistas de grafite estão entrando em galerias como a Fortes Vilaça. Apesar de que, para nós, isso já não é novidade. A gente já fez isso fora do Brasil. Entrevistador - Quanto a cobertura jornalística realizada por jornais e revistas, como vocês avaliam o enquadramento que é dado à história e ao estilo de vocês? Os Gêmeos - Tem muita gente que fala coisa errada, tem gente que fala coisa legal, depende muito do jornalista. Essa coisa de crítico de arte é complicado de vez em quando. Tem muito essa coisa do ego, dos ciúmes e da inveja no meio da arte. E tem muita gente que se deixa levar por isso também. Na verdade a gente não liga pra isso, estamos longe. Não damos a mínima para aquilo que um crítico de arte fala do nosso trabalho. Se eles falam bem ou mal, pra gente não interessa. Entrevistador - Como vocês são recebidos por outros artistas dentro do circuito cultural de São Paulo? Os Gêmeos - Muito bem, com muito respeito. A gente tem respeito, então se você respeita todo mundo tem que ser respeitado.

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Entrevistador - E como é esse relacionamento com a imprensa de outros países? Os Gêmeos - É a mesma que aqui no Brasil. Sempre falaram muito bem do trabalho. Entrevistador - Quando foi realizado o primeiro trabalho em publicidade? Os Gêmeos - O primeiro trabalho faz tempo. A gente já fez bastante coisa. Já trabalhamos com grandes empresas. A gente fazia ilustração, tira de jornal. Para grandes empresas, é difícil lembrar o primeiro. Trabalhamos para Hollywood, Nike, O2 Filmes, do diretor Fernando Meireles. É difícil lembrar o primeiro. Entrevistador - Como é a relação de vocês com as empresas e as marcas que os procuram ou aquelas para as quais já realizaram algum trabalho? Os Gêmeos - Só trabalhamos se sentimos a vontade de trabalhar. Se o cara que está contratando der liberdade total para criar o que a gente estiver a fim. Se não for interferir no nosso trabalho, tudo bem. Se a gente vê que vai interferir, a gente não faz. Entrevistador - E a relação com a imprensa em Porto Alegre, diante do trabalho realizado para a Trensurb? Os Gêmeos - Vieram poucos. A gente estava concentrado pintando. Mas é sempre positivo. Já tivemos uma experiência com eles. Entrevistador - E em 2005? Os Gêmeos - Foi positivo. Só com a Trensurb, que houve os problemas das janelas (dos trens) que tiveram que limpar. A imprensa também, foram muito atenciosos. Entrevistador - Aquilo que foi pintado nos trens é grafite, naïf ou arte pública? Os Gêmeos - Grafite. Primeiro, porque a gente está pintando um trem. Segundo, a gente está fazendo o que queremos. Ninguém está chegando e falando faz isso ou faz aquilo. A gente enxerga isso como grafite. De repente, pra gente não é, mas pra outra pessoa é. Entrevistador - Vocês trabalharam sempre em dupla? Os Gêmeos - A gente sempre trabalhou junto. Não teve essa coisa de começar a juntar.

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Entrevistas realizadas com grafiteiros e artistas em 2004/2, para um trabalho de pesquisa da disciplina Realidade Latino-americana em Comunicação, onde o tema foi Street Art e a sua relação estética com o Muralismo Mexicano. Nome: Valério Cicqueira Apelido ou nome que assina suas obras: Cimples Idade: 28 Cidade onde mora: Curitiba/PR Tempo em que faz intervenções na rua: 7 anos Quando você começou a se envolver com o movimento de street art? No ano de 97, desde o começo. Que foram as primeiras vezes que pintei na rua. No período em que você começou a fazer intervenções na rua, qual era o conhecimento sobre arte que você tinha? Tinha pouco conhecimento, conhecia coisas que via na Televisão e algumas revistas. Mas muito pouco. Gostava apenas de desenhar. O que levou você a fazer intervenções artísticas na rua? Como já gostava de desenhar desde criança, não sabia que existia graffiti. Só depois de muito tempo que fui ter noção do que era graffiti, quando já tinha 18 anos. Aí descobri que podia pintar coisas na rua. Achava legal esta coisa de ter pinturas nas ruas, me chamava atenção. Quais são as técnicas que você utiliza nas criações feitas na rua? Faço o graffiti (com tinta spray e latex ), cartazes, e às vezes canetão. Você conhece o movimento muralista mexicano? Conheço, só que bem pouco. Na verdade nunca li nada sobre o assunto. Assiti apenas alguns filmes e alguns comentários de pessoas. Tanto na Semana de Arte de 22, ocorrida no MASP(Museu de Arte de São Paulo), quanto nos murais mexicanos, os artistas trabalham nas suas obras com elementos tirados da vida cotidiana, dos ritos e mitos populares. Na street art que vemos atualmente essa “inspiração no popular” ainda é evidente, tratando-se de Brasil? Acredito que alguns dos artistas que pintam hoje fazem coisas inspiradas no popular, mas a maioria está focado no estilo que veio dos Estados Unidos, que são letras e tal. Essas motivações vindas dos elementos populares influenciam suas criações? Acho que não, pois os elementos que levo para a rua são coisas paralelas, coisas que estão dentro de mim, do meu mundo. O movimento muralista mexicano foi um movimento de rua, que visava popularizar a arte e protestar contra o sistema político da época. Visava apoiar a revolução no México. Na street art de hoje o protesto ainda é evidente, falando de Brasil e América-Latina? Acho que muitos artistas pintam na rua por liberdade, diversão, não necessariamente para protestar. É mais uma maneira de se alto afirmar como pessoas. Assim como foi o começo para mim. Mas hoje vejo que existe bem mais coisas, que apenas pintar para se divertir. Muitos trazem questões e reflexões sobre a sociedade em que vivemos, mas tem bastante protestos também. Questões políticas hoje são bem fortes. Pelo que conheço sobre o

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muralismo, as intervenções de hoje estão muito próximas, de colocar a arte em contato direto com as pessoas, acho que é mesma proposta. Se trabalha, qual sua profissão? Seu trabalho sofre alguma influência daquilo que você desenvolve na rua? Trabalho com desenhos de roupas e é bem diferente das coisas que levo pra rua. Às vezes o tema é o mesmo, mas os estilos são diferentes. Uso várias linguagens nos trabalhos. Tento dividir as coisas, que cada coisa que desenvolvo tento levar de forma diferente.

Nome: Gustavo Rodrigues Apelido ou nome que assina suas obras: Gripe Idade: 22 anos Cidade onde mora: Porto Alegre Tempo em que faz intervenções na rua: 5 anos

Quando você começou a se envolver com o movimento de street art? Foi através do skate, com o qual estava envolvido já há 5 anos. Sempre vendo nos vídeos pistas lotadas de graffiti. Aquilo era bem louco para mim. Resolvi fazer graffiti apenas com este referencial. Por outro lado, a cultura do skate trás muito do adesivo, funzine, cartaz e tudo isso está muito ligado à cara da street-art atual, que é o que mais tenho feito. No período em que você começou a fazer intervenções na rua, qual era o conhecimento sobre arte que você tinha? Pouca. Na verdade eu conhecia o básico de história da arte, pois estava cursando técnico de design gráfico e tinha esta matéria. Porém sem nenhuma ligação com veios contemporâneos daqueles estilos, deixando tudo muito mais histórico do que artístico. O que levou você a fazer intervenções artísticas na rua? Acho que um pouco a questão de inovar, mas fora isso o meio me atrai muito. Eu passava mais da metade do meu dia na rua. Em praças, escadarias, igrejas.. Sempre atrás de um lugar novo para andar de skate. Era quase óbvio que a minha expressão artística deveria começar ali, na rua. Quais são as técnicas que você utiliza nas criações feitas na rua? No início eu era mais conservador: tinta latex e spray. Hoje misturo técnicas, que vão da colagem até objetos pregados, mas ainda tendo os dois iniciais como principais. O spray por ser ágil e o latex por ser barato. Você conhece o movimento muralista mexicano? Na verdade fui conhecer mais depois que assisti “Frida”, filme que conta a história de Frida Kahlo, que foi casada com o grande pintor muralista Diego Rivera. A partir do filme dei mais uma pesquisada sobre ele, mas confesso que não mudou muito minha maneira de intervir na parede. Se é para ter referenciais, prefiro buscar nos egípcios que usavam a parede muito bem, usando a linearidade e a repetição, gerando uma harmoniosa forma de contar histórias. Tanto na Semana de Arte de 22, ocorrida no MASP(Museu de Arte de São Paulo), quanto nos murais mexicanos, os artistas trabalham nas suas obras com elementos tirados da vida cotidiana, dos ritos e mitos populares. Na street art que vemos

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atualmente essa "inspiração no popular" ainda é evidente, tratando-se de Brasil? Sim. Claro que é. Acho muito importante pintar na rua o que ela está preparada para receber. Às vezes, ainda no papel, tento uns estilos mais inovadores, misturando um pouco do design gráfico experimental com o qual trabalho, mas fico receoso de por na rua, com medo de que o tiozinho da pipoca não se identifique com algo tão sofisticado. Acho que, antes de tudo, devemos pensar na harmonia que a intervenção terá com o meio. No Brasil fica tudo mais fácil, pois nossa cultura tem cor, movimento e angústia. Grandes temas para se trabalhar artisticamente. Essas motivações vindas dos elementos populares influenciam suas criações? Acho que falei disso na questão anterior. Elas motivam constantemente meu trabalho, mesmo que às vezes não diretamente. Uma pessoa triste pela rua pode mudar minha próxima intervenção, que ao invés de ser exibida, pode se tornar tímida e quieta. Acho que isso fica muito presente no que se pinta. Prova disso é que nunca saio com desenhos prontos, procurando um lugar, mas crio na hora algo que esteja na minha mente. Geralmente cadeiras, mas dai vario na forma dela de acordo com o momento. De onde partiu a idéia de realizar intervenções utilizando cadeiras como tema? Foi meio sem querer. Pintei uma, gostei do resultado e do impacto que causava e resolvi continuar. Quando notei que criava uma certa experiência de "deja-vu" nas pessoas que viam mais de uma, resolvi fazer cada vez mais e basear minha arte neste objeto, tão presente no diaa-dia.

O movimento muralista mexicano foi um movimento de rua, que visava popularizar a arte e protestar contra o sistema político da época. Visava apoiar a revolução no México. Na street art de hoje o "protesto" ainda é evidente, falando de Brasil e América-Latina, quanto foi naquele período? Acho que não. Pelo menos da minha parte não. Acho que, para protestar, devemos antes se informar muito. E não me sinto informado o suficiente para sair falando coisas que mal conheço, talvez descabidas, de gente que nem conheço. Mas tem gente que faz sim. Vejo umas paredes as vezes que me lembram o jornal do Datena. Tiro, sangue, explosão e no meio dela a palavra "Paz". E saio me perguntando se o povo que passa ali ta afim de ver isso ou de sorrir com uma situação engraçada representada por um artista menos "realista". Se trabalha, qual sua profissão? Seu trabalho sofre alguma influência daquilo que você desenvolve na rua? Trabalho com design. Hoje em dia focado em novas mídias. E a rua influencia muito meu trabalho. Ela é de onde tiro inspiração pra tudo, e não poderia ser diferente com o meu trabalho. Uma forma na calçada, uma cor numa sacola já me inspira para criar coisas. Às vezes estão distantes daquele cotidiano que nunca ninguém pensaria em como alguém poderia ter criado aquilo pensando na aparentemente rotineira rua.

Nome: Flavio Samelo Silvestre Apelido ou nome que assina suas obras: Samelo (fotos) e OWTRO (adesivos)

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Idade: 28 Cidade onde mora: São Paulo/SP Tempo em que faz intervenções na rua: 3 anos Quando você começou a se envolver com o movimento de street art? Há uns 2 anos. Eu fotografava muito pelas ruas e comecei a perceber esse tipo de intervenção e acabei conhecendo muita gente da área. Então comecei a produzir também por osmose. No período em que você começou a fazer intervenções na rua, qual era o conhecimento sobre arte que você tinha? Quase nenhum, sabia de alguns amigos que faziam umas coisas e tal, mas não tinha noção da produção, então depois de um tempo as cosias foram se encaixando em minha cabeça. O que levou você a fazer intervenções artísticas na rua? Com certeza essa minha vivência nas ruas, de fotografar nas ruas, me fez ter uma visão mais crítica dos espaços urbanos desperdiçados, que iam sendo embelezados pela arte de algumas pessoas. Quais são as técnicas que você utiliza nas criações feitas na rua? Eu uso o que tem na rua, deixado de lado, como porta de guarda-roupas, madeiras, tvs, coisas do lixo em geral que desenho e deixo no mesmo lugar de onde tirei ou em outros lugares. Você conhece o movimento muralista mexicano? Não. Tanto na Semana de Arte de 22, ocorrida no MASP (Museu de Arte de São Paulo), quanto nos murais mexicanos, os artistas trabalham nas suas obras com elementos tirados da vida cotidiana, dos ritos e mitos populares. Na street art que vemos atualmente essa “inspiração no popular” ainda é evidente, tratando-se de Brasil? Acho que não muito, os intuitos são bem diferentes na verdade. Na semana de 22, a idéia da antropofagia era muito mais abrangente do que a street art é hoje. Para os Modernistas brasileiros o resgate as origens culturais brasileiras eram bem mais profundos. Por exemplo, Villa Lobos levou a viola para frente de uma orquestra clássica que fazia o som de um trem a vapor em uma de suas sinfonias. Tarsila do Amaral pintava “Os Trabalhadores”, Segall pintava uma negra no meio de um bananal. E a coisa é bem outra no street art hoje. As nossas referências são mundiais, essa coisa de guerra do Iraque, ser anti-americano e contestar mais o uso do espaço público. Talvez se essa galera do street art se juntasse e fizesse uma exposição naqueles moldes, aí sim ia dar uma mexida no cenário da arte. A coisa do street art hoje aqui no Brasil é diferente, cada artista tem uma identidade bem fixa já. E de brasileiro mesmo, com uma pegada antropofágica, uns 2 ou 3 no máximo. As possibilidades de referencia hoje são infinitamente maiores que as de 1922. Essas motivações vindas dos elementos populares influenciam suas criações? Posso te garantir que as minhas sim, pois eu estudo muito os artistas da semana de 22. Faço parte de um grupo de estudos em uma faculdade aqui de São Paulo, onde pesquisamos apenas aspectos sobre artistas e sobre a produção da semana de 22. Todas terças o grupo se reúne e produzimos mestrados e tudo mais, muitas linhas de pesquisa em relação ao assunto. Isso tem influenciado muito minha produção. Estou pesquisando sobre a caravana modernista de Mario de Andrade pelo amazonas e nordeste, mas estou pesquisando suas fotos, coisa que é pouco

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sabida. Mário foi um grande fotógrafo, entre outras coisas. E esta pesquisa tem feito minhas fotos terem outro tipo de composição, outra linha de visão tem sido bem interessante. O movimento muralista mexicano foi um movimento de rua, que visava popularizar a arte e protestar contra o sistema político da época. Visava apoiar a revolução no México. Na street art de hoje o protesto ainda é evidente, falando de Brasil e América-Latina? Em todo o mundo qualquer tipo de protesto é para contestar se não, não é protesto. Todas as intervenções têm por essência contestar alguma coisa, se não, não é intervenção. Se trabalha, qual sua profissão? Seu trabalho sofre alguma influência daquilo que você desenvolve na rua? Como já disse toda minha produção dita não profissional intervem na profissional e assim sucessivamente, não há como negar, todas são produzidas pelas mesmas mãos.

Fotos do lançamento da grafitagem realizada em 2005 em um trem da empresa Trensurb.

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Fotos da grafitagem realizada em 2006 no trem 124 da empresa Trensurb.

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