Y V E S Z U R S T R A SS E N
Y V E S Z U R S T R A SS E N
Musée d’Art moderne et d’Art contemporain de la Ville de Liège Cabinet des Estampes et des Dessins 22.IX - 12.XI.2006
Y V E S Z U R S T R A SS E N
E D I T I O N S D U R E GA R D
Françoise Dumont
Wolfgang Becker
Préface
9
Vorwort
10
Preface
11
Le rêve crétois du peintre Yves Zurstrassen
14
Der kretische Traum des Malers Yves Zurstrassen
26
The Cretian Dream of Painter Yves Zurstrassen
36
Catalogue / Katalog
45
Expositions / Ausstellungen / Exhibitions
163
Publications / Veröffentlichungen
165
Françoise Dumont Conservatrice Musée d’Art moderne et d’Art contemporain de la Ville de Liège
La peinture de Yves Zurstrassen témoigne d’une
Le principe général en est l’application de formes
démarche originale qui confère à l’abstraction de nou-
diverses de papier fin sur les couches de couleurs succes-
veaux champs d’investigation, plus, une nouvelle vie.
sives et le retrait de ces formes de papier peint ; ainsi la toile est d’abord traitée du fond vers la surface, phase pen-
Le Musée d’Art moderne et d’Art contemporain de
dant laquelle s’effectuent « les collages » puis en sens
Liège accorde à la peinture et plus particulièrement à la
inverse, les « décollages » font apparaître des états précé-
peinture abstraite une place privilégiée, elle est en effet
dents de surfaces et de couleurs, dans une tension entre
richement représentée dans ses collections.
concept de départ et aléas de la réalisation, entre combi-
L’œuvre de Yves Zurstrassen s’y illustre remarquablement,
natoire et improvisation.
donnant à découvrir l’actualité d’une peinture, qui produite exclusivement pour cette exposition, investit non
Depuis quelques années, l’artiste a expérimenté son
seulement le Mamac mais aussi le Cabinet des Estampes et
nouveau mode opératoire, étape par étape, s’investissant
des Dessins.
dans les compositions en noir et blanc avant de se confronter à la couleur.
Ainsi les hauts murs et les grands espaces du musée
Avec les dernières œuvres, particulièrement la série colo-
accueillent les tableaux aux formats exceptionnels tandis
rée, où il introduit des formes traitées par ordinateur, il
que le CED montre, pour la première fois, une importante
franchit une étape supplémentaire.
sélection d’œuvres sur papier, genèse des grands formats. Des tableaux de petites et moyennes dimensions complè-
Là où, dans des phases antérieures, le collage –
tent l’ensemble, permettant de retracer le cheminement
décollage était érigé, nous-semble-t-il, en procédé de créa-
du travail de l’artiste qui, souvent, teste ses projets en
tion pour lui-même, il intervient maintenant dans une
réduction avant de passer aux autres formats.
démarche plus aboutie. Le peintre combine une spontanéité et une énergie ges-
Héritier de la peinture abstraite gestuelle, Yves
tuelle renouvelée, une audace formelle et colorée, un
Zurstrassen s’est défini une voie nouvelle dans la conti-
rythme dans le mouvement qui, en équilibre avec la struc-
nuité de ceux qui, tenant à distance l’abstraction géomé-
turation de l’espace pictural et le collage – décollage,
trique, ont opté pour un langage formel expressif.
attestent une maîtrise du langage et une libération de l’ex-
Cependant il se particularise tout à fait par le processus
pression.
créatif qu’il a développé autour des années 2000 et qui a transformé fondamentalement sa peinture : la technique de l’application – retrait ou du collage – décollage.
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Françoise Dumont Conservatrice Museum Moderner und Zeitgenössischer Kunst der Stadt Lüttich
Yves Zurstrassens Malerei ist das Zeugnis einer
Das Grundprinzip besteht im Auftragen und ansch-
neuen, originellen Entwicklung; er tritt der Abstraktion
ließenden Abheben geschnittener und gestanzter Papiere
mit neuen Fragen entgegen und erweckt sie zu neuem
auf die aufeinanderfolgenden Farbschichten, deren
Leben.
Formen in einen spielerischen Dialog mit de gemalten Formen eintreten. Das folgende “Ablösen“ in entgegenge-
Das Museum der Modernen und Zeitgenössischen
setzter Richtung führt dazu, dass Oberflächen und Farben
Kunst der Stadt Lüttich (Mamac) schenkt der Malerei
in einem Spannungsfeld von Ausgangskonzept und zufäl-
große Aufmerksamkeit, insbesondere aber der abstrakten
liger Realisation, von Kombinatorik und Improvisation in
Malerei, die in seinen Sammlungen reich vertreten ist.
Erscheinung treten.
Das Werk Yves Zustrassens sticht vor dem Hinter-
Yves Zurstrassen verbindet in der gemalten und
grund dieser Sammlung auf bemerkenswerte Art hervor
collagierten Raumstruktur seiner Bilder Spontanität und
und lenkt den Blick auf die Aktualität seiner Arbeit. Die
eine erneuerte gestische Energie, formelle und farbige
Werke wurden ausschließlich für diese Ausstellung
Kühnheit und einen Bewegungsrhythmus, mit dem er
geschaffen, für das Mamac ebenso wie für das Cabinet des
eine vollendete Beherrschung seiner Bildsprache ebenso
Estampes et des Dessins (CED).
beweist wie eine den Betrachter fesselnde Freiheit des Ausdrucks.
In den weiten Räumen des Museums mit ihren hohen Wänden breiten sich die großformatigen Gemälde aus, im CED ist zum ersten Mal eine umfangreiche Auswahl von kleinen Werken auf Papier zu sehen, die auf die Großformate hinweisen. Bilder mittlerer Dimensionen vervollständigen die Ausstellung; so kann sie den Schaffensprozess nachzeichnen, in dem der Künstlers seine Ideen zunächst auf Papieren skizziert, um daraus die endgültigen Werke zu schaffen. In der Einheit mit jenen, die sich von der geometrischen Abstrakten distanziert haben und aus der Tradition des abstrakten gestuellen Expressionismus hat sich Yves Zurstrassen einen neuen Weg geschaffen. Seine eigenste Erfindung ist dabei ein Prozess der collage / décollage, den er um das Jahr 2000 zu entwickeln begonnen hat.
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Françoise Dumont Curator Museum of Modern and Contemporary Art of Liège
The painting of Yves Zurstrassen testifies to an orig-
The general principle is the application of different
inal approach that brings new fields of investigation and
shapes of fine paper on successive layers of colour and
new life to abstraction.
their removal; thus the canvas is primarily handled from background to surface, a phase during which collages and
The Museum of Modern and Contemporary Art of
then in the opposite direction, décollages, reveal preceding
Liège (MAMAC) gives a privileged place to painting and
states of surface and colour, a tension between the starting
in particular to abstract painting, already richly repre-
point of the concept and the hazards of realization,
sented in its collections.
between combination and improvisation.
The work of Yves Zurstrassen is strikingly illustrated there, and for this exhibition, both MAMAC and the
For several years, the artist has experimented with
Cabinet des Estampes et des Dessins (CED) are given over to
this new method, step-by-step, first investing in black and
discover the topicality of paintings produced exclusively
white compositions before confronting colour.
for the occasion.
In his latest works, and in particular the coloured series where he introduces computer-generated shapes, he has
Thus the high walls and large spaces of the
reached a new level.
museum will accommodate paintings of outstanding size, and for the first time, CED will show a major selection of
Whereas in previous phases, the collage – décollage
works on paper, the origin of larger works.
appears to be the creative process in itself, he now inter-
Small and medium-sized paintings complete this ensem-
venes in a more accomplished manner.
ble, allowing us to trace the progress of the artist, who
The painter combines spontaneity and a renewed gestural
often tests out ideas in reduced size before moving on to
energy, a formal and colourful audacity, a rhythm in the
the other formats.
movement that, in harmony with the structuring of pictorial space and collage – décollage, attests to a mastering of
Heir to gestural abstract painting, Yves Zurstrassen
language and liberty of expression.
has defined a new direction in line with those who, keeping geometric abstraction at a distance, have opted for a formal expressive language. However, his particularity stems from a creative process he developed around the year 2000 and which has fundamentally transformed his painting: the technique of application and removal – collage – and it’s opposite – décollage.
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Wolfgang Becker
Le rêve crétois du peintre Yves Zurstrassen Cet essai est un hommage à la peinture en tant qu’art majeur, ainsi que la tentative d une définition d un médium capable de concevoir des images signifiantes de l’homme et du monde. Zurstrassen, le passeur de frontières entre deux vénérables cultures picturales, la française et la néerlandaise, me sert d’exemple, et je l’en remercie.
La Biblia pauperum
qués au fer rouge comme marginaux, bohèmes, ou « peintres maudits ». Leurs tableaux étaient compris
Les vitraux du Moyen-âge devaient être une Biblia
comme autant de révélations de toutes ces choses décon-
pauperum, une bible pour les pauvres, destinée à ceux qui
certantes qui embarrassaient les cultures et l’ordre que ces
n’ont pas appris à lire les Ecritures. Or, le nombre d illettrés
sociétés avaient établi avec peine. Sont-ils donc de pré-
semble s’accroître au vingt et unième siècle, jamais il n’y eut
cieuses curiosités ?
autant de « vitraux » et de « bibles en images » qu’aujour-
Il y a quarante ans, les artistes décidèrent eux-
d’hui; des images en tous formats et matériaux assiègent les
mêmes de détruire cette vénérable discipline académique
hommes jour et nuit. Ce sont des clichés simples, évidents,
qu’est la peinture. Ils entaillèrent les toiles, les percèrent et
fabriqués à la presse par millions d’exemplaires, des images
les brûlèrent, les arrachèrent des châssis, les clouèrent aux
reproduites et distribuées en toutes tailles et dans tous les
murs et les plièrent sur de vieux meubles ; ils remplacè-
médias. Face à ce déferlement innombrable qui augmente
rent la peinture à l’huile par l’acrylique et les huiles de
sans cesse et disparaît simultanément, une minorité mémo-
vidange, transformèrent les tableaux en plateaux de table
rable, élitaire et précieuse d’œuvres uniques et polysé-
pour des satires de festins : Julian Schnabel les recouvrit
miques continue d’exister : les tableaux des peintres.
d’assiettes, Diter Rot les tartina de fromage blanc, Georg
Leurs prédécesseurs ornaient les autels des églises
Herold de caviar, le petit maître liégeois, Jacques Lizène,
et les salles du trône dans les châteaux. L’aura culturelle
prit même ses propres excréments. La crédibilité de la
des tableaux peints perdure-t-elle parce qu’ils occupaient
peinture était anéantie. Les nouveaux médias pénétraient
les lieux du pouvoir spirituel et temporel ? Dès les temps
dans les lieux d’exposition et les musées.
modernes, les peintres furent rejetés aux franges des
Quiconque recommence à peindre après cette révo-
sociétés désormais consolidées, dans les zones de liberté,
lution disposera par rapport au médium de libertés que
dans les « Républiques géniales » (Robert Filliou), et mar-
nul artiste n’eut avant lui.
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Le rêve crétois du peintre Yves Zurstrassen
« Anch’io sono pittore »
l’école de Paris. Pendant les années quatre-vingt, il s’est
« Moi aussi, je suis peintre »
évidemment intéressé aux tableaux de Pierre Soulages,
(Giorgio de Chirico)
mais les travaux du groupe COBRA, de Willem de Kooning et d’Asger Jorn l’ont tout autant fasciné ; et ensuite, au début des années nonante, les œuvres de
La mort de Picasso en 1973 fut un événement
Gerhard Richter lui lanceront le plus grand défi.
public qui ramena de nombreux regards vers la peinture. En 1981, une exposition londonienne qui fit date portait
L’ atelier
le titre programmatique de « A new Spirit in Painting ». Georg Baselitz, Anselm Kiefer, Markus Lupertz et leurs apologistes, de Rudi Fuchs à Johannes Gachnang en pas-
L’ éthique du peintre est visible dans l’atelier que ce
sant par Donald Kuspit, formulèrent un programme d’art
quinquagénaire s’est aménagé au cours des dernières
pictural sur un ton d’une solennité inhabituelle : la pein-
années : un lieu de travail parfait, plein d’outils et de
ture comme célébration, comme « dithyrambe ». Un nou-
matériaux soigneusement choisis, avec des poudres et des
veau pathos expressionniste se répandit partout : Cucchi,
pigments Blockx et Schmincke dans des rangées de
Clemente, Chia et Paladino en Italie, Barceló en Espagne,
bocaux, des huiles de lin de diverses provenances et
Garouste en France, Bervoets en Belgique. Ce fut une
consistance, des siccatifs et des collections d’instruments
Reconquista où les tableaux peints retrouvaient leur signifi-
à peindre. Ce grand local badigeonné en blanc est une
cation et leur valeur d’antan.
ancienne halle d’usine avec une généreuse lumière zéni-
C’est dans cette atmosphère créative qu’Yves
thale et des fenêtres latérales, un espace de lumière diurne
Zurstrassen commença son parcours d’artiste. Sa carrière
entouré par une mezzanine, des murs et de s chevalets
va se fonder sur une éthique soutenue par la pratique de
géants sur lesquels se déploient petites et grandes toiles
la peinture ; toute attitude cynique à l’égard du médium,
achevées. On comprendra qu évitant les couleurs acry-
du matériau et des contenus y sera impensable. L’ amour
liques synthétiques en tubes, Zurstrassen préfère aussi
de la peinture exigera de la concentration et exclura tout
travailler à la lumière du nord et suivre le cours d une
autre médium pictural.
journée plutôt que de transformer la nuit en jour au
Ce sanguin vif qu’est Zurstrassen n’appartient pas à
moyen d’éclairages artificiels. L’éclat soyeux qui doit
la catégorie des pathétiques néo-expressionnistes qui pas-
caractériser la peau de ses tableaux ne peut s’épanouir
sent leur temps à ruminer ; il porte l’héritage d’une culture
qu’à la lumière du jour.
marquée par la France et le fardeau de l’Ecole de Paris. Ce
L’été, il peint habituellement en Provence ainsi
fardeau le gêne, là où la critique d’art internationale
qu’en Andalousie et s’installe un atelier en plein air quand
reporte sur lui les réserves qu’elle émet à l’encontre de
le temps est au beau fixe.
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Le rêve crétois du peintre Yves Zurstrassen
Collage / décollage
que les feuilles de trèfle ornementales et formes florales aux arrondis harmonieux. Les ciseaux permettent à
Des grandes boîtes plates pleines de bouts de
Zurstrassen un jeu extensif où les monstres, comme ceux
papier blanc ou de couleur se trouvent dans les coins de la
qu’aimait Asger Jorn, se mêlent à la sérénité des formes
pièce. La paire de ciseaux qui les a découpés, n’est pas un
ornementales que nous connaissons chez Matisse. Mais
instrument excentrique dans l’atelier d’un peintre, bon
les ciseaux ne sont pas seuls, les formes embouties per-
nombre d’artistes se fabriquent des collages en guise
mettent, elles aussi, des expériences « maniéristes » : le
d esquisse préparatoire pour leurs tableaux. Mais cet
peintre peut les étaler sur le tableau de façon à ce qu’elles
amoncellement de provisions est peu ordinaire ici. En
semblent être en suspend dans un fluide clair.
revanche, ce sont d habitude les formes en papier, carrés,
Zurstrassen ne se contente pas toujours du collage ;
rectangles, cercles, qui apparaissent au premier coup
il peut « imprimer » son modèle une seconde, puis une
d œil. Beaucoup sont découpés à la main, beaucoup
troisième fois sur la toile pour « lasurer » un champ pictu-
d’autres ont été estampées à partir de modèles pré-dessi-
ral délimité, conférer de la profondeur à une teinte tout en
nés. Parmi ces formes, il y a aussi des morceaux de toiles
générant à partir de la matière une fine trame qui vient se
peintes que leur auteur a rejetées. Les feuilles dans les-
poser sur un large coup de pinceau lisse et gestuel tel la
quelles ces formes ont été découpées sont posées dans des
plume d’un colibri sur une feuille de bananier. C’est seule-
boîtes : ce sont désormais des grilles de filigranes pour
ment vu de près que cette « alchimie » sensuelle se révèle
d’autres utilisations. C’est dans ces « caisses à farfouiller »
au regardeur, de même que ce « timbre chromatique »,
que Zurstrassen cherche les morceaux dont il a précisé-
cette « musicalité » qui parcourt les grands tableaux.
ment besoin et qu’il insère dans les couches de couleurs au fur et à mesure qu’il construit le tableau ; il les retire à
« Un coup de dés jamais n’abolira le hasard »
la fin du processus de travail pour laisser dans la couche
(Stéphane Mallarmé)
picturale une « empreinte » aux contours bien définis. Les formes découpées ont des bords précis. Elles sont
A l’inverse de Jean Arp, Zurstrassen ne laisse pas
enlevées d’une surface couverte d’une pâte peinte avec
tomber des papiers découpés sur un support pour les
d’autant plus de force que leur couleur se détache des
fixer là où ils se sont déposés ; toutefois, il lui importe de
autres – notamment le noir sur le blanc : signes énergiques
révéler que le hasard est son complice ; il improvise autant
qui sont visibles de loin. Mais la main qui tient les ciseaux
qu’il combine.
tend aussi à décrire des mouvements saccadés, à découper
Ce travail correspond à la pratique de l’aléatoire qui
des angles aigus et des arêtes, à créer des monstres et des
joue un rôle majeur dans la littérature, la musique et les arts
sujets grotesques qui surgissent des tableaux aussi bien
plastiques de la période moderne. Depuis le début du ving-
16
Le rêve crétois du peintre Yves Zurstrassen
tième siècle, toutes les formes ludiques de collage sont leur
droits. Elles n’ont pas toutes été fabriquées à la machine,
médium favori. Chez Zurstrassen, nous observons d’un
certaines ont été découpées à la main – guirlandes, enfi-
tableau à l’autre comment le peintre se laisse aller à ses
lades comme des chaînes d’ADN –, toutes supportent des
émotions et s’adonne à une improvisation vagabonde, ou
traces de gestes rapides, des bandes de couleur sèche et
bien, comment, devenant cérébral, il obéit à une froide
des voies lactées de projections et de taches, qui les rattra-
combinatoire. Ses modèles ne sont ni Arp ni les surréalistes,
pent, les croisent, se superposent à elles. Divers rythmes
mais le Matisse des papiers découpés, de la série «Jazz» des
se rencontrent sur la toile : presto – andante – adagio.
années quarante qu’il envisage de laisser loin derrière lui.
La ligne énergétique dominante qui traverse le tableau en y décrivant des méandres, commence en haut à
Tableaux
gauche et se termine par deux lignes à droite. Elle est en fait « écrite » par un droitier : déterminée, hésitante, s’interrompant, devenant floue, formant des nœuds, des
Mes yeux survolent ce grand format paysage
boucles, tâtonnant dans un espace vide et vibrant.
(060313, 2006, 150 x 420 cm - page 22), comme un avion espion observe la surface de la terre à une altitude de
Cette « énergie linéaire » apparaît sur de nombreux
5.000 m; en alternant par des zooms, ils saisissent en même
« exercices » de petit format. Des « lettres » isolées et
temps les formes qui couvrent le sol, flottent au-dessus de
homogènes prennent forme sur des formats carrés, des
lui ou semblent hésiter à se dégager du fond. La toile
lettres qui pourraient s’assembler en « mots », « textes », ou
enduite de couleur claire semble être une plaine sur laquelle
« notations ». Zurstrassen s’exerce au vide et au plein : sur
se détachent des formes noires et grises à la manière de calli-
plusieurs tableaux, d improbables « vocables » en suspens
graphies asiatiques sur de grandes feuilles de papier. Mais
cherchent une accroche, sur d’autres, d’innombrables
elles ne génèrent aucune chaîne d’écriture qui contraindrait
motifs bariolés et criards se bousculent comme la foule
le regard à une lecture verticale ou horizontale. Elles ne se
lors d’une kermesse animée. Sur l’un des grands tableaux
retournent pas dans l’espace comme des débris dérivant
carrés (060710, 2006, 225 x 225 cm - page 23), le peintre
dans l’immensité du cosmos ou d’un océan. Elles sont ins-
pose directement de petites formes circulaires ouvertes ou
crites dans la surface picturale, elles évoluent sur la toile,
fermées, des motifs en feuilles de trèfles aux couleurs d’or
ce sont des perforations, des filigranes, des formes graciles
et d’argent, sur des spirales en mouvement comme pour
semblables à des amibes, rien ne paraît les retenir, rien ne
marquer des pas de danse. En 2001, face à ces tableaux,
paraît leur attribuer un lieu fixe sur le tableau.
Olivier Kaeppelin écrivait : « À n’en pas douter les mouve-
Là-bas, je vois des formes estampées qui s’ouvrent
ments sont ceux de la danse : genèse, dilatation, rétracta-
en sphères régulières, leurs contours ornementaux décri-
tion, expansion, superposition mais aussi évanescence,
vent des cercles, elles présentent rarement des bords
épaisseur, effarement... »
17
Le rêve crétois du peintre Yves Zurstrassen
Comme s ils exprimaient une libération, un départ,
en profondeur ainsi que dans les extensions du tableau
ces tableaux ouverts, où l improvisation dansée domine,
(120603, 2003, 225 x 225 cm - page 25).
viennent après une série de grands paysages en noir, où
D autres œuvres de ces séries des dernières années
des formes blanches estampées se répartissent en filigranes
où le blanc et le noir dominent, obligent le regardeur à
soigneusement disposés sur les surfaces rectangulaires.
inverser la perspective à vol d oiseau : en les traversant du
C est un plaisir de les comparer à l arsenal d une quin-
regard, nous découvrons pour ainsi dire un cosmos obs-
caillerie : des plaques de métal aux contours irréguliers,
cur parsemé de planètes, comètes, étoiles fixes, voies lac-
avec des alésages, des ferrures ornementales pour trous de
tées, chaînes et amas d étoiles qui, contre toute attente,
serrure. Comme des vues à travers une serrure, ces
capte notre regard parce que des compositions semblent
tableaux génèrent des effets optiques : les arabesques
se dissimuler derrière un ordre dicté par le hasard
blanches et anonymes transpercent les surfaces noires et
(060704, 2006, 200 x 200 cm - page 25). C est dans ces
entraînent en même temps le regard à travers les ouver-
peintures que Zurstrassen brise avec le plus de force le
tures pour le conduire vers le fond obscur. Ce balancement
carcan qu impose la forme carrée ou rectangulaire du
entre la surface et le fond s équilibre et le regardeur saisit
tableau. Toutefois, il aime trop jouer avec les contraintes
peu à peu la composition des motifs « flottants » sur le
pour vouloir y échapper. Et il ne saurait se contenter
champ pictural comme étant le résultat d un hasard dirigé
d ajouter du doré et des teintes gris argenté à ses tableaux
(Formes sur fond noir n° 4, 2002, 150 x 420 cm - page 24).
noirs et blancs ; Zurstrassen devait revenir aux grandes toiles et à la couleur.
Certains tableaux évoquent une vue à vol d oiseau : ils ressemblent à des recréations de la surface terrestre et
Au cours de ces derniers mois, les couleurs claires et
rappellent des photos d archéologie prises par avion. Une
lumineuses se sont accumulées sur sa palette. Il n est pas
grande toile carrée est couverte d imbrications de surfaces
rare qu une sorte d anarchisme surgisse dans les mélanges
rectangulaires gris clair qui font penser au plan d un lotis-
et combinaisons qu il y recherche, un anarchisme qui
sement garni de maisons serrées les unes contre les autres.
caractérisait son ancêtre belge, James Ensor : modelé de la
Mais des rectangles blancs viennent se superposer sur les
couleur avec des pinceaux effrangés, raclettes et truelles,
surfaces grises. Est-ce que ce sont des feuilles de papier
monotypes et collages, contrastes incandescents de jaune,
collées sur lesquelles se dessinent de fines lignes sombres ?
rouge rouille et bleu vert (060707, 2006, 225 x 225 cm -
Ces lignes étonnantes passent d une feuille à l autre, elles
page 34). Mais Zurstrassen n est pas enclin aux sinistres
créent un réseau ondulant qui s oppose à la structure rec-
fantasmes d Ensor, les notes claires et délicieuses des
tangulaire bien définie du tableau et dessine une diago-
accords en jaune, ocre et rose, ainsi que les traînées de
nale qui s étire au-delà de ses limites. Sur quel plan ce
couleurs fluides des dernières œuvres de Willem de
réseau s est-il tissé ? La combinatoire du peintre intervient
Kooning correspondent mieux à son tempérament.
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Le rêve crétois du peintre Yves Zurstrassen
Il ne lui a pas été facile de se détacher des graphismes
détails picturaux dans la multiplicité des recoupements, c est
lourds de significations de la série des noirs et blancs et de
une cornucopia de sensualité, comme si le filial descendant
donner un «esprit» à cette gaîté que déclenchent ces forts
avait voulu rivaliser avec Rubens, le grand maître flamand.
contrastes chromatiques. Il a dû s imposer une auto-disci-
C est un exercice difficile d éviter les associations
pline très stricte là où la tentation de virtuosité est la plus
dans un texte sur ce genre de peinture. Les habitudes cul-
grande. En voyant ces tableaux les uns à côté des autres, le
turelles dictent trop souvent comment ressentir couleurs
regardeur détecte vite la rigueur que le peintre s est imposée.
et formes concrètes dans les réalités où nous vivons. Or,
Il décline en eux le schéma d une composition picturale.
ces réalités se sont multipliées à l infini depuis le ving-
Au premier plan sur ce fond polychrome, apparaissent
tième siècle. Aujourd hui, nous pouvons aisément voir
les méandres labyrinthiques que dessine cette sombre ligne
dans les tableaux d Yves Zurstrassen aussi bien des étoiles
d énergie, le plus souvent brune, qui déterminait un groupe
et leurs planètes, des voies lactées qu un fourmillement de
de la série des noirs et blancs. Ces méandres peuvent, soit par-
micro-organismes, des simulations sur ordinateur d expé-
courir tout le tableau, soit s entremêler sur certains champs de
riences de physique, de violents orages ou même la gigan-
couleur bien délimités. Ils peuvent s imposer au premier plan
tesque « Bataille des Géants », de Giulio Romano, au
ou devenir l assise de «découpages» de couleurs «en suspens»
Palazzo del Te à Mantoue. Il nous arrive parfois même de
qui se recouvrent mutuellement, se télescopent, se repoussent
soupçonner le peintre de dissimuler intentionnellement la
ou se brisent et se dispersent à la manière d un banc de glace
vérité dans des abstractions et de songer que, de toute évi-
(060807, 2006, 250 x 330 cm - page 34). A moins que des
dence, il ne puise absolument pas dans le monde des
points rouges, jaunes ou rose vif ne s y déposent comme une
images mais dans un tout autre univers, celui des sons.
pluie de confettis sur des empreintes qui, soumises à cette pression, se mettent en mouvement tels des corps de couleur
Musique visuelle
(060804, 2006, 190 x 400 cm - page 35). Sur une grande toile
« L art ne fait peut-être qu enlever ce que vous
carrée, Zurstrassen intensifie ce dynamisme vibrant, qui déter-
n aimez pas et y met ce que vous faites. Il n est
mine ces tableaux pour en faire un événement chromatique
rien d autre qu abstraction. C est une extraction,
d une grande complexité, une sorte de conflit entre des zones
une gravitation vers une autre direction.
climatiques, où, venant de la gauche, l énergie comprimée
Il est plus proche de la musique, non pas de la
d un nuage empli de vagues convulsives, de couleurs et d élé-
musique pour les oreilles, mais de la musique
ments découpés en petits morceaux, se presse en diagonale
pour les yeux. » (Arthur Dove, 1929)
contre un segment lumineux qui s étire comme s il se détendait, un ciel clair où le bleu, le jaune et le blanc dominent.
Le « violon d Ingres » symbolise l amour du peintre
C est à celui qui regarde de près que se révèlera la richesse des
pour la musique. Mais l idée d une synesthésie, d une
19
Le rêve crétois du peintre Yves Zurstrassen
perception qui passe par l œil et l oreille, de la représenta-
Le jazz, et plus particulièrement le free-jazz sont des
tion d un morceau de musique dans un tableau, ou bien
formes musicales où nous pouvons nettement détecter ce
de « Tableaux d une exposition » dans une composition
que nous appelons ici hasard dirigé. Zurstrassen écoute de
musicale ne se constitue que vers 1900. Roger Fry fut le
la musique quand il travaille ; il peint dans un univers
premier à créer le concept de visual music en 1912 pour
musical ; la musique ne dirige pas ses mains, mais contri-
caractériser des œuvres qui « renoncent à toute ressem-
bue à leur gestuelle. L aléatoire que j’évoquais commence
blance avec la forme naturelle et créent un langage des
dans la modulation des couleurs semblable à celle des sons
formes purement abstrait – une musique visuelle. »
par les instruments. Et l’on peut comparer, ici, le son d un
Depuis, plusieurs titres de tableaux donnent des indica-
saxophone qui s étire longuement et épuise la réserve d air,
tions musicales. Fuga (Kandinsky, 1914), Oriental
au mouvement dansant d un pinceau qui, gavé de couleur,
Symphony (Marsden Hartley, 1912/13), Jazz Paintings,
laisse sur la toile une trace de plus en plus sèche, de plus
Chinese Music (Arthur Dove, 1926/27 et 1944), Jazz-Hot
en plus rêche. Je ne poursuivrai pas ces comparaisons
N° 1 (Kupka, 1935) ; nous trouvons aussi chez Mikalojus
parce qu il est évident que certains termes musicaux – la
K. Ciurlionis, Paul Klee et Georgia O Keefe, des propos
syncope, le phrasé – s appliquent sans peine à des descrip-
sur une peinture comprise de façon musicale – comme si
tions de tableaux « abstraits ». « Pour définir le jeu aléa-
la référence n était que métaphorique : « ... le chromatisme
toire, peu importe que le matériau consiste en lumière ou
en musique et la musicalité des couleurs ne sont valides
en ondes sonores, en épaisses couches de peinture ou en
qu en tant que métaphores. » (Frantisek Kupka)
fines lignes d encre de chine, en caractères latins ou en idéogrammes chinois ou en d autres éléments d un sys-
Un impressionnant matériel audio et les hautes piles
tème de combinaisons.» (Holger Schulze)
de CDs qui se trouvent dans l atelier de Zurstrassen m ont incité à réfléchir sur la musique visuelle. C est du jazz en conserve – Barre Phillips, Charly Mingus, Charlie Haden,
Serendipity
Marc Copland et Greg Osby, Miles Davis, Paul Bley, Furio di Castri et Tony Oxley, Archie Shepp, le trio de Bill Evans
Quel est ce rêve crétois qu annonçait le titre de cet
et beaucoup d autres. Lors d une conversation avec Claude
essai ? Un rêve de labyrinthe, de ce fil rouge qu Ariane
Lorent en 1996, Zurstrassen expliquait : « Je comparerais
offrit à Thésée pour le mettre à l épreuve ? Zurstrassen fit
volontiers ma situation à celle d un compositeur qui se
un rêve en Crète, dans les années soixante-dix, qu il maté-
serait essayé à divers instruments, et aujourd hui, il oserait
rialise sur ses derniers tableaux – un rêve qu il décrivait
les rassembler et diriger son orchestre. L ensemble trouve
ainsi lors d une conversation avec Claude Lorent en 1996 :
sa cohérence, les mouvements se succèdent, vivent natu-
un rêve où le peintre laisse derrière lui sa maîtrise tech-
rellement leur rythme, les couleurs sont plus pures.»
nique en réussissant à « déclencher une sorte de système
20
Le rêve crétois du peintre Yves Zurstrassen
producteur d images oniriques ». Ici, il utilise avec modes-
de concrétiser, de retenir et de réunir des fragments de
tie l’adjectif « onirique », chargé de l histoire de l interpré-
perceptions et de connaissances au sein de constellations
tation des rêves et, aujourd hui de fantasmes triviaux, un
variables. Ce qui caractérise son actualité est qu il atteint
adjectif que l on trouve sous les mots clés des moteurs de
la « performance » maximum là où il réussit à relier entre
recherche comme Google, un adjectif dont le sens s est
elles des « séries de données » que l on tenait pour indé-
érodé. Le « système producteur » que l on pouvait cher-
pendantes les unes des autres. Le collage – décollage est
cher dans ses tableaux, l intention qui y était visible, n est
ici un instrument important. « On peut désigner par le
pas une « Ecriture automatique » somnambulique, telle
terme d imagination cette capacité d articuler ensemble ce
que la recherchaient les surréalistes, mais un jeu finement
qui ne l était pas. La vitesse réside dans ses propriétés. »
équilibré entre improvisation et combinatoire, un jeu où
(Lyotard). Je pense que, dans ses tableaux, Zurstrassen ne
naissent des images qui montrent l auteur en interaction
fait pas moins qu ébaucher l homme ouvert au futur, à la
continuelle avec le hasard.
conscience individualiste au sein de laquelle s associent
La « Crète » de Zurstrassen est Serendip. Horace
de nouvelles formes de jeux sur plusieurs niveaux de réa-
Walpole déduisit le terme de serendipity de l ancien nom
lité, entre l être et l apparence, des changements élas-
du Sri Lanka qu il trouva dans un conte persan. Depuis, il
tiques d orientation, des temporalités fluctuantes (entre
signifie une méthode d investigation et de recherche où le
ralentissement et accélération), des représentations de
résultat diffère de l objet cherché. Il va de soi que cette
liberté et d efficacité, de spiritualité et de sensualité, de
méthode requiert une extrême ouverture, une aptitude à
laideur et de beauté.
réagir très vite et la capacité de tirer des conclusions intelligentes. Cette méthode ajoute à la combinatoire et à
Aix la Chapelle, juin 2006
l improvisation un élément qui peut conduire à d éton-
Traduction : Catherine Métais
nantes modifications des idées initiales, de concepts et d ébauches et propose des solutions que l on n attendait
Concernant l « aléatoire », j ai utilisé le livre de Holger Schulze : Das aleatorische Spiel : Erkundung und Anwendung der Nichtintentionalen Werkgenese im 20. Jahrhundert, Edition Wilhelm Fink, Munich, 2000 ; concernant la musique visuelle, j ai lu et utilisé avec un intérêt reconnaissant le catalogue Visual Music- Synaesthesia in Art and Music since 1900, Hirschhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, D.C. – Museum of Contemporary Art, Los Angeles, Thames & Hudson 2005 ; pour le passage sur la vision du monde, j ai utilisé le livre de Jean François Lyotard : La condition postmoderne – Rapport sur le savoir, 1979.
guère : le peintre se surprend lui-même. Vision du monde La vision du monde, que cet artiste dessine dans son travail, n est pas la projection bien ordonnée d une construction mentale, mais celle d une énergie bouillonnante, d un flux dans lequel la conscience tente sans cesse
21
06 06 13 2006 150 x 420 cm
22
06 07 10 2006 225 x 225 cm
23
Formes sur fond noir n째 4 2002 150 x 420 cm
24
12 06 03 2003 225 x 225 cm
06 07 04 2006 200 x 200 cm
25
Wolfgang Becker
Der kretische Traum des Malers Yves Zurstrassen Dieser Essay ist ein Hommage an die Malerei als eine hohe Kunst und der Versuch, sie als ein Medium zu definieren, das imstande ist, bedeutungsvolle Bilder des Menschen und der Welt zu entwerfen. Zurstrassen, der Grenzgänger zwischen den ehrwürdigen Malkulturen Frankreichs und der Niederlande, bietet den Anlass. Dafür danke ich ihm.
Républiques Géniales (Robert Filliou) gedrängt, als
Biblia Pauperum
Außenseiter, Bohémiens, peintres maudits gebrandmarkt Eine Biblia Pauperum, eine Bibel für die Armen soll-
worden. Ihre Bilder wurden als Offenbarungen aller
ten die Kirchenfenster des Mittelalters sein, für die
Irritationen verstanden, die die Kulturen in ihren müh-
bestimmt, die nicht Schriften zu lesen gelernt haben. Die
sam geschaffenen Ordnungen bedrängen. Sind sie also
Zahl der Illiteraten scheint im 21. Jahrhundert zu wach-
kostbare Kuriositäten?
sen, und nie hat es so viele „Kirchenfenster“ und
Vor vierzig Jahren entschlossen sich die Künstler
„Bilderbibeln“ gegeben wie heute; Bilder aller Formate
selbst, die altehrwürdige akademische Disziplin der
und Materialien, die die Menschen bei Tag und bei Nacht
Malerei zu zerstören. Sie schlitzten Leinwände auf, durch-
umstellen. Es sind einfache, eindeutige, gestanzte
löcherten und verbrannten sie, rissen sie von ihren
Klischees, die millionenfach in allen Größen und Medien
Keilrahmen, nagelten sie an Wände und falteten sie über
reproduziert und verteilt werden. Gegenüber ihrer
alten Möbeln; sie ersetzten Ölfarben durch Acryl und
Vielzahl, die ständig wächst und zugleich schwindet, lebt
Schmierfette und verwandelten Bildtafeln in Tischplatten
dauerhaft eine denkwürdige, elitäre, kostbare Minderheit
für satirische Festessen: Julian Schnabel belegte sie mit
von unwiederholbaren, mehrdeutigen Werken weiter: die
Tellern, Diter Rot bedeckte sie mit Frischkäse, Georg
Tafelbilder der Maler.
Herold mit Kaviar, der petit maître liégeois Jacques Lizène
Ihre Vorgänger schmückten Altäre in Kirchen und
gar mit eignen Exkrementen. Die Glaubwürdigkeit der
Thronsäle in Schlössern. Erhält sich die kulturelle Aura
Malerei war vernichtet. Die neuen Medien drängten in die
gemalter Bilder, weil sie Orte geistlicher und weltlicher
Ausstellungshäuser und Museen. Wer nach dieser Revolution von neuem zu malen
Macht besetzten? Maler sind in der Neuzeit an die Ränder der konsoli-
beginnt, wird über Freiheiten gegenüber dem Medium
dierten Gesellschaften, in Zonen der Freiheit, in
verfügen wie kein Künstler vor ihm.
26
Der kretische Traum des Malers Yves Zurstrassen
„Anch io sono pittore“ – „Auch ich bin Maler“
trägt. Er h a t sich in den achtziger Jahren mit den Bildern
(Giorgio de Chirico)
von Pierre Soulages beschäftigt, aber genau so haben ihn die Arbeiten der COBRA-Gruppe, von Willem de Kooning
Der Tod Picassos 1973 war ein öffentliches
und Asger Jorn fasziniert, und später, seit dem Ende der
Ereignis, das viele Augen auf die Malerei zurück lenkte.
achtziger Jahre, formilieren ihm die Werke von Gerhard
Eine epochale Ausstellung in London 1981 hieß pro-
Richter die größten Herausforderungen.
grammatisch „A new Spirit in Painting“. Georg Baselitz, Anselm Kiefer, Markus Lüpertz und ihre Apologeten von
Das Atelier
Rudi Fuchs bis zu Johannes Gachnang und Donald Kuspit formulierten ein Programm der Malkunst mit
Das Ethos des Malers wird in einem Atelier sicht-
einem ungewohnt festlichen Ton: Malerei als Feier, als
bar, das sich der Fünfzigjährige in den letzten Jahren ein-
„Dithyrambe“. Das neue expressionistische Pathos brei-
gerichtet hat: eine perfekte Werkstatt, gefüllt mit sorgsam
tete sich aus: Cucchi, Clemente, Chia und Paladino in
ausgewählten Instrumenten und Materialien, mit den
Italien, Barceló in Spanien, Garouste in Frankreich,
Pulvern von Farbpigmenten von Blockx und Schmincke
Bervoets in Belgien. Es war eine Reconquista, in der die
in Reihen von Gläsern, mit Leinölen verschiedener
gemalten Bilder ihre Aura der Bedeutsamkeit und
Herkunft und Konsistenz, mit Siccativen und
Kostbarkeit wieder erlangten.
Kollektionen von Malwerkzeugen. Der große, weiß
In dieser schöpferischen Atmosphäre begann Yves
getünchte Raum ist eine ehemalige Fabrikhalle mit
Zurstrassen, seine Künstlerbiografie aufzubauen. Die
großzügigem Oberlicht und Seitenfenstern, ein Tageslich-
Grundlage dieser Laufbahn würde ein von der Praxis des
traum mit einer umlaufenden Empore, Wänden und
Malens getragenes Ethos sein; undenkbar wäre eine zyni-
Gerüsten, an denen sich viele große und kleine, fertige
sche Haltung zum Medium, seinen Materialien und sei-
Leinwände ausbreiten. Man versteht: so wie Zurstrassen
nen Inhalten. Die Liebe zur Malerei würde Konzentration
synthetische Acrylfarben, Farben aus der Tube meidet, so
fordern und die Beschäftigung mit anderen Bildmedien
zieht er vor, bei natürlichem Nordlicht zu arbeiten und
ausschließen.
dem Tagesablauf zu folgen, ehe er mit künstlichen Licht-
Der lebhafte Sanguiniker Zurstrassen gehört nicht
quellen die Nacht zum Tage macht. Der seidige Glanz, der
zum Kreis der grüblerischen neo-expressionistischen
die Haut seiner Bilder auszeichnen soll, kann sich nur im
Pathetiker, er trägt viel mehr das Erbe einer französisch
natürlichen Licht entfalten.
geprägten Kultur und den Ballast der École de Paris. Dieses
Im Sommer malt er regel mäßig in der Provence
Gewicht beengt ihn dort, wo die internationale Kunstkri-
und in Andalusien und richtet sich bei stabilem Wetter
tik ihre Vorbehalte gegen die Pariser Schule auf ihn über-
Freiluftateliers ein.
27
Der kretische Traum des Malers Yves Zurstrassen
Collage/ décollage
Zurstrassen ein extensives Spiel, in dem sich Ungeheuer, wie Asger Jorn sie liebte, mit heiteren Ornamentformen
An den Rändern des Raumes stehen flache Kästen,
vermischen, wie wir sie von Matisse kennen. Aber nicht
die mit weißen und farbigen Papierschnipseln gefüllt
nur die Schere, sondern auch die gestanzten Formen
sind. Die Schere, die sie zerschnitten hat, ist im Atelier
selbst gestatten „manieristische“ Experimente: der Maler
eines Malers kein exzentrisches Instrument, viele Künstler
kann sie auf der Bildtafel so strecken, dass sie wie in einer
stellen sich als Entwürfe zu Gemälden Collagen her, aber
hellen Flüssigkeit zu schweben scheinen.
die Vorratshaltung hier ist ungewöhnlich. Gewöhnlich
Zurstrassen begnügt sich nicht immer mit der
erscheinen dagegen auf den ersten Blick die Formen der
Collage; er kann seine Vorlage ein zweites und ein drittes
Papiere: Quadrate, Rechtecke, Kreise. Viele sind handge-
Mal auf die Leinwand „prägen“, um ein begrenztes
schnitten, andere aus Seriendruckvorlagen gestanzt.
Farbfeld zu „lasieren“, dem Farbton Tiefe zu verleihen
Manche dieser Formen sind auch Stücke zerschnittener
und zugleich ein feines Zellgewebe aus der Malmaterie zu
Leinwandbilder, die der Autor verworfen hat. In einigen
formen, das sich vor den glatten großräumigen Schwung
Behältern liegen die Bögen, aus denen die Formen heraus-
eines Pinselstrichs setzt wie das Gefieder eines Kolibris
geschnitten sind: nun filigrane Gitter zur weiteren
vor ein Bananenblatt. Erst in der Nahsicht erschließt sich
Verwendung. In diesen „Krabbelkisten“ sucht Zurstrassen
dem Betrachter die lustvolle „Alchemie“, die „Koloratur“,
die Teile, die er im Laufe des Bildaufbaus braucht, färbt sie
die „Musikalität“, die die großen Bilder durchzieht.
einseitig und fügt sie in die Farbschichten eines Bildes ein; er belässt sie dort oder er zieht sie am Ende des
« Un coup de dés jamais n’abolira le hasard »
Malprozesses wieder ab, um in der Farbschicht eine fest
„Ein Würfelwurf wird niemals den Zufall
umrissene „Prägung“ zu hinterlassen.
auslöschen“ (Stéphane Mallarmé)
Geschnittene Formen haben scharfe Ränder. Sie heben sich aus einer Fläche, die mit gestrichenen Pasten
Zurstrassen lässt nicht wie Hans Arp geschnittene
bedeckt ist, umso stärker hervor, je mehr sie farblich
Papiere auf einen Grund fallen und fixiert sie dort, wo sie
abgesetzt sind – schwarz auf weiß etwa: energische
liegen bleiben; dennoch liegt ihm daran, den Zufall als
Zeichen, die weithin sichtbar sind. Die Hand an der
seinen Handlungspartner sichtbar zu machen; er improvi-
Schere neigt aber auch dazu, eckige Bewegungen zu
siert ebenso wie er kombiniert.
machen, spitze Winkel und Grate zu schneiden,
Diese Arbeit entspricht einer aleatorischen Praxis,
Monstren und Grotesken zu gestalten, die in den Bildern
wie sie in der Literatur, der Musik und der bildenden
ebenso auftreten wie rundlich harmonische, ornamen-
Kunst der Moderne eine beherrschende Rolle spielt. Ihr
tale Kleeblatt- und Blütenformen. Die Schere erlaubt
Medium in der Bildkunst sind seit dem Beginn des 20.
28
Der kretische Traum des Malers Yves Zurstrassen
Jahrhunderts alle Spielformen der Collage. Wir werden
– Girlanden, Schlieren wie DNA-Ketten –, und alle erdul-
bei Zurstrassen von Bild zu Bild beobachten können, wie
den, dass Abdrücke schneller Bewegungen, trockene
sich der Maler emotional einer schweifenden
Farbbahnen und Milchstraßen von Spritzern und
Improvisation hingibt oder wie er zerebral einer kühlen
Klecksen sie hinterfangen, durchkreuzen, überlagern.
Kombinatorik folgt. Nicht Arp und die Surrealisten sind
Verschiedene Geschwindigkeiten begegnen sich auf der
seine Vorbilder, sondern der Matisse der Papierschnitte,
Leinwand: presto – andante – adagio.
der „Jazz“-Serie der vierziger Jahre, den er weit hinter sich
Die beherrschende energetische Linie, die das Bild
zu lassen beabsichtigt.
mäandernd überquert, setzt am linken oberen Rand an und endet in zwei Zügen rechts. Sie ist in der Tat von einem Rechtshänder „geschrieben“: bestimmt, zögerlich,
Bilder
abbrechend, verschwimmend, Knäuel, Schleifen bildend, tastend in einem leeren, vibrierenden Raum.
Meine Augen überfliegen das große Querformat (060613, 2006, 150 x 420 cm - S. 22) wie ein Überwa-
Diese „lineare Energie“ tritt in zahlreichen kleinfor-
chungsflugzeug eine Erdoberfläche aus einer Höhe von
matigen „Übungen“ auf. In den quadratischen Formaten
5.000 m und nehmen zugleich in alternierenden Zooms
entstehen einzelne in sich geschlossene „Buchstaben“, die
Formen auf, die den Boden bedecken, über ihm schwe-
sich zu „Worten“ und „Texten“ oder „Notationen“ zusam-
ben oder sich zögernd aus seinem Untergrund erheben.
menschließen ließen. Zurstrassen übt Leere und Fülle: in
Die helle grundierte Leinwand erscheint als Ebene, auf
einigen suchen einzelne „Vokabeln“ unsicher schwebend
der sich die schwarzen und grauen Formen abheben wie
einen Halt, in anderen drängeln sich bunt und laut zahl-
asiatische Kalligrafien auf großen Papierbögen. Aber sie
reiche Motive wie Menschen auf einem belebten
bilden keine Schriftfolgen, die die Augen in die Vertikale
Kirmesplatz.
oder Horizontale zwingen würden. Sie verkanten sich
In einem der großen quadratischen Bilder (060710,
auch nicht räumlich wie schwebende Trümmer im
2006, 225x225 cm - S. 23) setzt der Maler kleine offene
Weltraum oder Ozean. Sie sind der Bildebene eingefügt
und geschlossene Kreisformen und „Kleeblatt“-Motive in
und bewegen sich dennoch auf ihr, sie sind perforiert, fili-
Gold- und Silbertönen direkt auf die kreisenden
gran, grazil, amöbengleich, nichts scheint sie festzuhalten,
Bewegungslinien wie Markierungen zu Tanzschritten.
nichts scheint ihnen einen festen Ort im Bild zuzuweisen.
Olivier Kaeppelin hat 2001 vor solchen Bildern geschrie-
Dort sehe ich Stanzformen, die sich in regelmäßige
ben: „Die Bewegungen gleichen ohne jeden Zweifel denen
Sphären öffnen, ihre Umrisse folgen ornamental den
des Tanzes: Entstehung, Ausdehnung, Zurückweichen,
Kreisformen, selten zeigen sie gerade Kanten. Aber nicht
Ausweiten, Überlagerung, aber auch Verflüchtigung, Tiefe
alle sind maschinengefertigt, einige hat die Hand gezogen
und Fassungslosigkeit...“.
29
Der kretische Traum des Malers Yves Zurstrassen
Diese „offenen“ Bilder, in denen die tänzerische
über seine Ränder hinaus zieht. In welcher Ebene hat sich
Improvisation dominiert, folgen, als kennzeichneten sie
dieses Netzwerk ausgesponnen? Die Kombinatorik des
eine Befreiung und einen Aufbruch, einer Serie von
Malers greift in die Tiefe ebenso wie in die Ausbreitung des
„geschlossenen“ großen schwarzen Querformaten, die
Bildes (120603, 2003, 225 x 225 cm - S. 25).
weiße Stanzformen, filigran und sorgsam auf den recht-
Andere Werke aus diesen Serien der letzten Jahre,
eckigen Flächen verteilt, besetzen. Es macht Spaß, sie mit
in denen schwarze und weiße Farben überwiegen, zwin-
dem Arsenal einer Eisenwarenhandlung (Quincaillerie) zu
gen den Betrachter, die Vogelperspektive umzukehren:
vergleichen: unregelmäßig umrissene Metallscheiben mit
durch sie blicken wir sozusagen in das dunkle Weltall, in
Bohrlöchern, ornamentale Beschläge von Schlüs -
dem Planeten, Kometen, Fixsterne, Milchstraßen,
sellöchern. Wie Blicke durch solche Schlüssellöcher ver-
Sternketten und -haufen ausgestreut sind und wider
mitteln diese Bilder optische Irritationen: die weißen,
Erwarten das Auge fesseln, weil die Kompositionen sich
anonymen Arabesken durchlöchern die schwarze Fläche
unter einer Zufallsanordnung zu verbergen scheinen
und ziehen gleichzeitig den Blick durch ihre Öffnungen in
(060704, 2006, 200 x 200 cm - S. 25). In diesen Bildern
einen schwarzen Grund. So wie das changierende
bricht Zurstrassen am stärksten aus dem Gefängnis aus,
Verhältnis zwischen Fläche und Grund sich im Auge des
das das Rechteck des Tafelbildes aufbaut. Doch er liebt
Betrachters auspendelt, so wird er langsam die Komposi-
das Spiel mit den Zwängen zu sehr, um ihnen zu entflie-
tion der „schwimmenden“ Motive auf dem Bildfeld als das
hen. Und es genügte ihm nicht, goldgelbe und silbergraue
Ergebnis eines gelenkten Zufalls begreifen (Formes sur
Farbtöne in schwarz-weiße Bilder einzufügen: Zurstrassen
fond noir n° 4, 2002, 150 x 420 cm - S. 24).
musste zu großen farbigen Leinwänden zurückkehren.
Einige Bilder suggerieren den Blick aus der
In den letzten Monaten hat er helle und leuchtende
Vogelperspektive: sie sehen wie gestaltete Erdoberflächen
Farben auf seine Palette gehäuft. In den Mischungen und
aus und erinnern an archäologische Luftaufnahmen. Eine
Kombinationen, die er dort sucht, taucht nicht selten eine
große schwarze quadratische Leinwand ist von hellgrauen,
Art von Anarchismus auf, der seinen belgischen Ahnen
rechteckig verzahnten Flächen so bedeckt, dass der
James Ensor auszeichnete: Farbmodellierungen mit gerisse-
Grundriss einer eng mit Häusern besetzten Siedlung zu ent-
nem Pinsel, mit Rakel, Spachtel, Monotypien oder Collage-
stehrn scheint. Aber die grauen Flächen sind von weißen
Prägungen, brandige Kontraste von Gelb, Rostrot und
Rechtecken überlagert. Sind es collagierte Papierbögen, auf
Blaugrün (060707, 2006, 225 x 225 cm - S. 34). Aber
denen sich feine dunkle Linien abzeichnen? Diese Linien
Zurstrassen neigt nicht dazu, den sinistren Fantasien
wandern überraschend von Blatt zu Blatt und bauen
Ensors zu folgen, seinem Temperament entspricht mehr die
gegenüber der scharfkantigen rechteckigen Struktur des
„lukullis che“ Note der hellen Gelb-Ocker-Rosé-Akkorde
Bildes ein schwingendes diagonales Netzwerk auf, das sich
und der schweifenden Farbflüsse des späten de Kooning.
30
Der kretische Traum des Malers Yves Zurstrassen
Es ist ihm nicht leicht gefallen, sich von den bedeu-
Überschneidungen dieses Bildes wird dem Nahsichtigen
tungsschweren Graphismen der schwarz-weißen Bilder zu
ein Reichtum an malerischen Details sichtbar, ein
lösen und der Heiterkeit, die starke Farbkontraste auslö-
Cornucopia von Sinnenlust, als hätte sich der Enkel mit
sen, einen „Geist“, einen Esprit zu vermitteln. Er musste
dem flämischen Großmeister Rubens einlassen wollen.
sich eine starke Selbstdisziplin dort auferlegen, wo die
Es ist schwer, einen Text über Malerei dieser Art
Verlockungen der Virtuosität am größten sind. Der
von Assoziationen frei zu halten. Kulturelle Gewohnheiten
Betrachter entdeckt schnell die Strenge, zu der er sich
diktieren uns allzu häufig, konkrete Farb- und
zwingt, wenn er die Bilder nebeneinander sieht: der Maler
Formerlebnisse in den Wirklichkeiten zu empfinden, in
variiert in ihnen das Schema einer Bildkomposition.
denen wir leben. Diese Wirklichkeiten sind seit dem 20.
In der vorderen Ebene des mehrfarbigen hellen
Jahrhundert unendlich gewachsen. Heute fällt es leicht, in
Hintergrundes erscheint der labyrinthische Mäander jener
den Bildern des Yves Zurstrassen ebenso Sterne und ihre
dunklen, meist braunen Energielinie, der eine Gruppe der
Planeten in Milchstraßen wie wimmelnde Archäen in
schwarz-weißen Bilder bestimmte. Er kann das ganze Bild
Mikroorganismen, Computersimulationen physikalischer
durchwandern oder sich in abgegrenzten Farbfeldern ver-
Experimente, tosende Gewitter und Giulio Romanos
knoten. Er kann sich in den Vordergrund drängen oder zum
Gigantenschlacht im Palazzo del Te in Mantua zu sehen.
Träger von vor ihm „schwebenden“, „geschnittenen“
Zuweilen verdächtigen wir sogar den Maler, Bilder der
Farbfeldern werden, die sich ihrerseits überlagern, stoßen,
Wirklichkeit absichtlich in Abstraktionen zu verschleiern,
schieben oder wie Eisschollen auseinander brechen (060807,
und öffnen uns nicht dem nahe liegenden Gedanken, dass
2006, 250 x 330 cm - S. 34). Oder dort setzen sich rote, gelbe
er überhaupt nicht aus der Welt der Bilder, sondern aus
und pinkfarbige Punkte wie ein Konfettiregen über die
der ganz anderen der Töne schöpft.
geprägten Formen, die unter ihrem Druck als Farbkörper in Bewegung geraten (060804, 2006, 190 x 400 cm - S. 35).
Visuelle Musik
Zurstrassen steigert die vibrierende Dynamik, die diese
„Perhaps Art is just taking out what you don t like
Bilder bestimmt, auf einer großen quadratischen
and putting in what you do. There is no such thing
Leinwand zu einem überaus komplexen Farbereignis,
as Abstraction. It is extraction, gravitation toward a
einem Konflikt von Wetterfronten sozusagen, in dem von
certain direction. It is nearer to music, not the music
links her die komprimierte Energie einer „Wolke“, gefüllt
of the ears, but the music of the eyes.“
mit konvulsivischen Farbflüssen und kleinteiligen
(Arthur Dove, 1929)
geschnittenen Elementen, diagonal gegen ein helleres, entspanntes, gedehntes, blau-gelb-weiß bestimmtes
Die Vorstellung des Violon d Ingres steht für die Liebe
Segment, einen klaren Himmel drängt. In den vielfältigen
der Maler zur Musik. Aber die Vorstellung einer Synästhesie,
31
Der kretische Traum des Malers Yves Zurstrassen
einer gleitenden Wahrnehmung zwischen Ohr und Auge,
Jazz und insbesondere Free Jazz sind die Musikfor-
einer Darstellung von Musik in einem Bild oder der „Bilder
men, in denen wir das, was wir hier den gelenkten Zufall
einer Ausstellung“ in einer musikalischen Komposition bil-
nennen, deutlich festmachen können. Wärend der Arbeit
det sich erst um 1900. Roger Fry schuf als Erster 1912 den
hört Zurstrassen Muzik; er malt in einem muzikalischen
Begriff visual music, um Werke zu charakterisieren, die „give
Raum: Die Muzik bewegt nicht seine Hände; aber sie trägt
up all resemblance to natural form, and create a purely
zu ihrer Bewegung bei. Die Aleatorik, von der ich gespro-
abstract language of form – a visual music.“ Seitdem geben
chen habe, beginnt in der Modulation der Farben wie in
die Titel von Bildern musikalische Hinweise: Fuga
der Töne durch die Instrumente: man vergleiche den lang
(Kandinsky, 1914), Oriental Symphony (Marsden Hartley,
gezogenen Ton eines Saxophons, in dem ein Atemvorrat
1912/13), Jazz Paintings, Chinese Music, Primitive Music
sich erschöpft, mit der schwingenden Bewegung eines
(Arthur Dove, 1926/27, 1944), Jazz-Hot No.1 (Kupka,
Pinsels, der, gesättigt mit Farbe, auf der Leinwand eine
1935), und bei Mikalojus K. Ciurlionis, Paul Klee und
zunehmend trockene und spröde Spur hinterlässt. Ich will
Georgia O Keeffe begegnen wir Äußerungen über eine musi-
solche Vergleiche nicht weiter führen, weil es allzu offen-
kalisch verstandene Malerei – und wäre der Bezug nur meta-
sichtlich ist, dass sich Begriffe der Musik – Synkope,
phorisch: “...chromatism in music and musicality of colours
Phrasierung – ohne weiteres in Beschreibungen „abstrak-
has validity only as metaphor.“ (Frantisek Kupka)
ter“ Bilder übertragen lassen. „Für eine Definition des alea-
Mich haben eine aufwendige Tonanlage und große Stapel
torischen Spieles ist es gleichgültig, ob das Material aus
von Compact Discs im Atelier von Zurstrassen angeregt,
Licht- oder Schallwellen besteht, aus dicken Farbschichten
über visuelle Musik nachzudenken. Es sind Jazz-
oder fein gezogenen Tuschestrichen, aus lateinischen oder
Konserven – von Barre Phillips, Charly Mingus, Charlie
chinesischen Schriftzeichen oder anderen Elementen eines
Haden, Marc Copland und Greg Osby, Miles Davis, Paul
kombinatorischen Systems.“ (Holger Schulze)
Bley, Furio di Castri und Tony Oxley, Archie Shepp, dem Bill Evans Trio und vielen anderen. In einem Gespräch
Serendipity
mit Claude Lorent 1996 sagt Zurstrassen: „Ich würde meine Situation gerne mit der eines Komponisten verglei-
Was ist der kretische Traum, den der Titel dieses
chen, der sich im Spielen verschiedener Instrumente ver-
Essays ankündigte? Ein Traum vom Labyrinth, vom roten
sucht hat und es nun wagt sie zu vereinigen und sein
Faden, den Ariadne dem Theseus schenkte, um aus ihm
Orchester zu dirigieren. DasGanze findet seinen
herauszufinden? Zurstrassen hatte seinen kretischen Traum
Zusammenhang, die Bewegungen lösen einander ab,
– so beschreibt er es in seinem Gespräch mit Claude Lorent
leben auf natürliche Weise ihren Rhythmus, die Farben
1996 – in den siebziger Jahren auf Kreta und in seinen letz-
sind reiner.“
ten Bildern habe sich der Traum materialisiert: ein Traum,
32
Der kretische Traum des Malers Yves Zurstrassen
in dem der Maler seine technische Meisterschaft hinter sich
dem das Bewusstsein ununterbrochen Fragmente der
lässt, in dem es ihm gelingt „eine Art Traumbilder produzie-
Wahrnehmung und des Wissens zu konkretisieren, festzu-
rendes System in Gang setzen.“ Er benutzt hier bescheiden
halten und in wechselnden Konstellationen zu verbinden
ein Adjektiv, das mit der Geschichte der Traumdeutungen
sucht. Es zeichnet seine Aktualität aus, dass er die höchste
beladen ist und heute in trivialen Fantasien, wie man sie
„Performativität“ dort erreicht, wo es ihm gelingt,
unter dem Stichwort in der Suchmaschine google findet,
„Datenreihen“ miteinander zu verknüpfen, die für unabhän-
abgenutzt wird. Das Système producteur, das in seinen
gig voneinander gehalten wurden. Die Collage – Décollage ist
Bildern zu suchen war, die Intentionalität, die darin sicht-
dabei sein wichtigstes Instrument. „Man kann diese
bar wird, ist aber nicht eine traumwandlerische écriture
Fähigkeit, zusammen zu artikulieren, was nicht zusammen
automatique, wie sie die Surrealisten suchten, sondern ein
war, als Phantasie (imagination) bezeichnen. Die
zwischen Improvisation und Kombinatorik fein ausgewo-
Geschwindigkeit ist eine ihrer Eigenschaften.“ (Lyotard) Ich
genes Spiel, in dem Bilder entstehen, die den Autor in einer
denke, dass Zurstrassen in seinen Bildern nichts weniger als
kontinuierlichen Interaktion mit dem Zufall zeigen.
den der Zukunft geöffneten Menschen entwirft, in dessen
Zurstrassens Kreta ist Serendip: Horace Walpole leitete
individualistischem Bewusstsein sich neue Spielformen von
aus der alten Bezeichnung für Sri Lanka, die er in einem per-
Realitätsebenen des Seins und des Scheins, elastische
sischen Märchen fand, den Begriff Serendipity ab. Er steht
Orientierungswechsel, schwingende Zeitverläufe (zwischen
seitdem für eine Methode des Suchens und Forschens, in
Verlangsamung und Beschleunigung), Vorstellungen von
der das Ergebnis ein anderes als ihr Gegenstand ist. Es ver-
Freiheit und Effizienz, von Spiritualität und Sensualität, von
steht sich, dass die Methode eine extreme Offenheit ebenso
Hässlichkeit und Schönheit verbinden.
fordert wie schnelles Reaktionsvermögen und die Fähigkeit zu intelligenten Schlüssen. Sie fügt der Kombinatorik und
Aachen, Juni 2006
Improvisation ein Element hinzu, das zu erstaunlichen Veränderungen von primären Ideen, Konzepten und
Zur Aleatorik habe ich das Buch: Das aleatorische SpielErkundung und Anwendung der nichtintentionalen Werkgenese im 20. Jahrhundert, von Holger Schulze, Wilhelm Fink Verlag, München, 2000; zur Visuellen Musik den Katalog: Visual Music- Synaesthesia in Art and Music since 1900, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, D.C. – Museum of Contemporary Art, Los Angeles, Thames & Hudson, 2005, mit dankbarem Interesse gelesen und benutzt. Für den Ausblick auf ein Weltbild benutzte ich das Buch: Das postmoderne Wissen- Ein Bericht, von Jean Francois Lyotard (1982).
Entwürfen führen kann und Lösungen vorführt, die nicht erwartet wurden: der Maler überrascht sich selbst. Weltbild Das Weltbild, das dieser Künstler in seiner Arbeit entwirft, ist nicht die geordnete Projektion eines Konstruktes, sondern die einer strömenden Energie, eines Stromes, in
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06 07 07 2006 225 x 225 cm
06 08 07 2006 250 x 330 cm
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06 08 04 2006 190 x 400 cm
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Wolfgang Becker
The Cretian Dream of Painter Yves Zurstrassen This essay pays homage to painting as a high art in its endeavour to define itself as a medium that creates meaningful images of man and the world. Zurstrassen, who walks the boundary between the venerable cultures of French and Netherlandish painting, has occasioned this. For that, I thank him.
words of Robert Filliou, républiques géniales. They became
Biblia pauperum
outsiders, bohemians, peintres maudits. Their works were The church windows of the Middle Ages were a bib-
seen as revelations of all the little thorns in the side of
lia pauperum; a bible for the poor who had not learned to
civilisation’s hard-won structures. So does this make them
read the written word. With illiteracy rates on the increase
precious curiosities?
in the 21st century, there have never before been so many
Forty years ago, artists themselves set about
church windows and paupers’ bibles – images of every
destroying the time-honoured discipline of painting. They
size and material surrounding us day and night. They are
slashed canvases, perforated them and burnt them, tore
simple, unequivocal, template clichés that are reproduced
them from their frames, nailed them to the walls and
and distributed by the million in all formats and media.
draped them over old furniture. They replaced oils with
Alongside this ever growing multitude of short-lived
acrylic paints and fats and transformed panel paintings
images there is the constant presence of a small number of
into tabletops for satirical feasts: Julian Schnabel affixed
remarkable, elite and precious works of multivocal com-
plates to them, Diter Rot smeared them with cream
plexity: the paintings of the artists.
cheese, Georg Herold with caviar, and the petit maître lié-
Their predecessors adorned the altars of churches
geois Jacques Lizène with his own excrement. The credi-
and the throne rooms of palaces. Does the cultural aura of
bility of painting was in tatters. New Media entered the
the painted image still prevail because it once occupied
exhibition halls and museums. Anyone taking up painting afresh in the wake of
these places of spiritual and worldly power? In the modern age, painters were pushed to the margins
such a revolution can do so with a freedom that no artist
of established society, into zones of freedom or, in the
before has enjoyed.
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The Cretian Dream of Painter Yves Zurstrassen
„Anch io sono pittore” – “I too am a painter”
tions about the school of Paris onto his work. In the
(Giorgio de Chirico)
1980s, he was particularly interested in the paintings of Pierre Soulages, but he was equally fascinated by the
The death of Picasso in 1973 was a public event
work of the COBRA group, Willem de Kooning and
that drew the eyes of the world to painting once again.
Asger Jorn, while, later on, at the beginning of the 1990s,
An epochal exhibition in London in 1981 took the ambi-
it was the oeuvre of Gerhard Richter that posed the great-
tious title A New Spirit in Painting. Georg Baselitz,
est challenge to him.
Anselm Kiefer, Markus Lüpertz and their followers, from Rudi Fuchs to Johannes Gachnang and Donald Kuspit,
The studio
formulated a programme of painting with an unusually exalted tone: painting as celebration, painting as
The ethos of the painter is clearly evident in the
dithyramb. A new expressionistic pathos began to
studio that this fifty-year-old artist has set up over the
spread: Cucchi, Clemente, Chia and Paladino in Italy,
years. It is a perfect workshop, equipped with carefully
Barceló in Spain, Garouste in France, Bervoets in
selected instruments and materials, with rows of jars
Belgium. It was a Reconquista, in which the painted
containing powdered Blockx and Schmincke pigments
image regained its aura as something meaningful and
and make-up, various types and makes of linseed oil,
precious.
drying agents and collections of painting tools. The
It was in this creative climate that Yves Zurstrassen
large, whitewashed room is a former factory hall with
began to build his career as an artist. His was to be a
extensive skylights and side windows, flooded with
career founded on the practice of a painterly ethic in
daylight. Here, his many finished canvases, large and
which cynicism towards the medium, its materials and
small, are spread out over the all-round gallery level,
contents are quite inconceivable. His love of painting was
the walls and huge easels. Just as Zurstrassen shuns
to foster a depth of concentration that would preclude
acrylic paints and paint from the tube, so too does he
working in any other medium.
prefer to work by natural north light and to follow the
A lively optimist of sanguine disposition,
course of the day rather than using artificial lighting to
Zurstrassen did not belong to the circle of brooding neo-
turn night into day. The silken sheen that is the hall-
expressionist pathos-seekers. He was influenced more by
mark of his paintings only comes into its own properly
the French cultural tradition and the heritage of the
in natural light. In the summer months, he regularly works in
École de Paris. This was a burden that would weigh heavily on him
Provence and Andalusia, setting up open air studios when
when the international art critics projected their reserva-
the weather is fine.
37
The Cretian Dream of Painter Yves Zurstrassen
Collage / décollage
scissors, but also the punched forms, lend themselves to “mannerist” experimentation: the painter can stretch them on the painting so that they appear to be suspended in a
At the sides of the room there are shallow boxes
pale fluid.
filled with white and coloured snippets of paper. The scissors used to cut them are not an unusual instrument in
Zurstrassen is not always content with the collage.
any artist’s studio, for many painters create collages as pre-
Sometimes he presses a shape twice or three times onto
liminary studies for their paintings. What is unusual in
the canvas, scumbling the colour field and lending it tonal
this case is the fact that he keeps such a store of them. The
depth while at the same time forming a fine cellular struc-
shapes of the paper cuttings – squares, rectangles, cir-
ture in the paint that stands out against the smooth sweep
cles – seem ordinary enough at first glance. Many are cut
of a brushstroke like the feathers of a colibri against a
by hand, while others have been stamped out using a cut-
banana leaf. It is only close up that the viewer becomes
ter. Still others are pieces of cut-up canvases that the artist
fully aware of the sensual alchemy, the coloratura and the
has rejected. In some of the boxes are the sheets of paper
musicality coursing through the large paintings.
from which the shapes have been cut out, leaving filigree patterns ready for further use. Zurstrassen trawls these
«Un coup de dés jamais n abolira le hasard » –
treasure troves for the pieces he will need and integrates
“A throw of the dice will never abolish chance”
them into the layers of paint in the course of his composi-
(Stéphane Mallarmé)
tion, leaving them there or peeling them off again at the end of the painting process so that they leave a clearly
Zurstrassen does not drop paper cut-outs onto a
outlined imprint in the body of the paint.
surface and leave them where they fall, like Jean (Hans)
Cut-out shapes have sharp edges. They stand out
Arp. And yet he does seek to visualise the element of
against the brushwork of a thickly painted surface; all the
chance as an accomplice in the work, by improvising as
more so when they are in contrasting colours, such as
well as combining.
black on white: energy-laden signs easily discernible at a
This approach corresponds to the kind of aleatory
distance. But the hand that guides the scissors also tends
practice that plays an important role in modern literature,
to make angular movements, sharp angles and zigzags,
music and art. Since the beginning of the twentieth cen-
creating the monsters and grotesques that are as much a
tury, the primary medium for this in the visual arts has
part of his paintings as ornamental trefoil and petal forms.
been collage in all its forms. In the work of Zurstrassen,
Scissors give Zurstrassen enormous scope to mix the kind
we can observe from picture to picture how the artist has
of monsters that Asger Jorn so loved with the kind of
succumbed to emotionally inspired improvisation or has
ornamental forms we associate with Matisse. Not only the
pursued a rational and cerebral combinatory approach. It
38
The Cretian Dream of Painter Yves Zurstrassen
is not Arp and the surrealists to whom he looks, but to
The predominant line of energy meandering across
Matisse and the paper cut-outs of his 1940s Jazz series,
the picture starts at the upper left-hand edge and ends in
which he intends to leave far behind him.
two trails at the right. This is indeed a right-handed ’script’: purposeful, hesitant, interrupted, blurring, form-
Pictures
ing knots and bends, gently probing an empty, vibrant space.
My gaze sweeps across the landscape format paint-
This linear energy occurs in many small ’studies’. In
ing (060613, 2006, 150 x 420 cm - page 22) like a recon-
the square formats there are some individual, self-con-
naissance aircraft surveying the earth from an altitude of
tained ’characters’ that could be merged to form ’words’
5000 m, zooming in and out to take in the shapes and
and ’texts’ or even ’notations’. Zurstrassen practises empti-
forms that lie over the land or emerge tentatively from the
ness and fullness: individual words hover and struggle to
undergrowth. The pale-primed canvas appears as a plane
find a hold, while elsewhere myriad motifs jostle as loudly
on which the black and grey forms stand out like oriental
and brightly as any fairground crowd...
calligraphy on huge sheets of paper. But these are not
In one of the large square pictures (060710, 2006,
lines of writing that might force the gaze to run vertically
225 x 225 cm - page 23) the painter sets small open and
or horizontally. Nor do they jar like debris floating in
closed circular forms and trefoils in shades of gold and sil-
space or the ocean. They are integrated into the picture
ver directly onto the circling lines of movement like
plane and yet they move upon it. Perforated, filigree,
instructions for dance steps. Olivier Kaeppelin wrote of
graceful and amoebic, they seem to be anchored by noth-
these pictures in 2001 that “these are undoubtedly the
ing, and nothing seems to grant them a fixed place in the
movements of dance: beginning, dilation, retraction,
picture.
expansion superposition, as well as evanescence, breadth,
I see punched shapes opening in perfect spheres,
trepidation”.
their contours ornamentally following the circles, with
These ’open’ pictures in which dance-like improvi-
hardly a straight edge in sight. But not all of them are
sation predominates are followed – as though by way of
mechanically punched. Some have been cut by hand
liberation and fresh start – by a series of ’closed’ large
– garlands, slicks akin to DNA chains – all of them sub-
black landscape formats on which filigree white cut-out
jected to traces of rapid movement, dry swathes of colour,
forms are carefully distributed over the rectangular sur-
galaxies of droplets and daubs of paint underpinning
faces. It is fun to compare these to the stock of an iron-
them, traversing them, superimposed on them. Many dif-
monger’s shop (quincaillerie): irregularly shaped metal
ferent speeds converge here on the canvas: presto –
plates with holes drilled through them, ornamental key-
andante – adagio.
hole fittings. Just like looking through a keyhole, these
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The Cretian Dream of Painter Yves Zurstrassen
pictures confound the eye: the white anonymous
out of the prison built by the rectangle of the easel paint-
arabesques perforate the black surface and draw the gaze
ing. But he is too fond of playing with constraints to
through the apertures into a black ground. And just as the
escape them entirely. And he was not content simply to
alternating relationship between ground and plane bal-
include golden yellow and silvery grey hues in his black
ances out in the eye of the beholder, so too does the com-
and white pictures. So Zustrassen had to return to large,
position of ’floating’ motifs on the picture plane gradually
coloured canvases.
become tangible as the result of guided chance (Formes
In recent months, he has been heaping bright and luminous hues onto his palette. In the blends and combi-
sur fond noir n°4, 2002, 150 x 420 cm - page 24). Some of his pictures suggest a bird’s eye view. They
nations he seeks, there is often a trace of the same anarchy
look like architecturally developed areas of the earth,
that informs the paintings of his Belgian predecessor
redolent of archaeological aerial photographs. A large
James Ensor: paint structured by a ragged brush, a scraper
black square canvas is covered in pale grey rectangular
or palette knife, by monotypes or collaged reliefs, fiery
areas that dovetail with one another, so that the ground
contrasts of yellow, rust-red, and blue-green (060707,
plan looks like a densely built settlement. But there are
2006, 225 x 225 cm - page 34). Zurstrassen, however, does
white rectangles superimposed over the grey areas. Are
not tend towards Ensor’s sinister fantasies. His tempera-
these perhaps collaged sheets of paper with fine, dark
ment is drawn more to the sumptuous tones of pale yel-
lines on them? Surprisingly, these lines wander from sheet
low, ochre and pink chords and to the gushing streams of
to sheet, building up an oscillating diagonal network that
paint found in the later work of de Kooning.
continues beyond the edges. How far does this network
It was not easy for Zurstrassen to jettison the heav-
extend? The combinatory approach of the painter plumbs
ily freighted graphic vocabulary of his black and white
the depths of the picture while tracing its expanses
pictures and inject a certain spirit and intellectuality into
(120603, 2003, 225 x 225 cm - page 25).
the feel-good factor of strong colour contrasts. He had to
Other works in this predominantly black and
exercise strong self-discipline where the temptation of
white series of recent years force us to invert our bird’s
indulging in virtuosity is at its most irresistible. Seeing the
eye view. Instead, we look through the pictures into the
pictures juxtaposed, viewers soon notice the stringent
darkness of the cosmos, where planets, comets, fixed
self-discipline he demands of himself: these are variations
stars, galaxies and stellar constellations are scattered,
on a single compositional theme.
unexpectedly captivating the eye because the composi-
In the forefront of the bright, multicoloured back-
tions appear to be concealed beneath some aleatory
ground, the labyrinthine meander of that dark (usually
order. (060704, 2006, 200 x 200 cm - page 25). These are
brown) line of energy that defined one group of his black
the works in which Zurstrassen most obviously breaks
and white pictures reappears. It can push into the fore-
40
The Cretian Dream of Painter Yves Zurstrassen
ground or become the carrier of the ’cut-out’ colour
and that he is not drawing upon the world of images, but
fields that ’float’ before it, overlapping, colliding, push-
upon the very different world of sounds.
ing one another, or breaking up like ice floes (060807, 2006, 250 x 330 cm - page 34). Elsewhere, red, yellow
Visual music
and pink dots are scattered like confetti over the punched forms that seem to be set in motion under the
“Perhaps Art is just taking out what you don t like
pressure as coloured volumes (060804, 2006, 190 x 400
and putting in what you do. There is no such thing as
cm - page 35). On a large, square canvas, Zurstrassen
Abstraction. It is extraction, gravitation toward a certain
heightens the vibrant dynamics of these pictures to a
direction. It is nearer to music, not the music of the ears,
highly complex play of colour that is almost like a colli-
but the music of the eyes.” (Arthur Dove, 1929)
sion between weather fronts in which the compressed
The notion of the violon d’Ingres evokes the
energy of a ’cloud’ filled with convulsive streams of
painter’s love of music. But the notion of a synaesthetic
colour and tiny cut-out elements drifts in diagonally
perception of ear and eye, the portrayal of music in
from the left towards the clear sky of a brighter, more
painting or the Pictures at an Exhibition in a musical
relaxed, expansive segment of blue, yellow and white.
composition is something that did not emerge until
Close up, the many overlaps in this picture reveal a
around 1900. Roger Fry, in 1912, was the first to coin
wealth of painterly details, a veritable cornucopia of sen-
the phrase ’visual music’ to describe works which “give
suality, as though the painter were the very grandson of
up all resemblance to natural form, and create a purely
that old Flemish master Rubens himself.
abstract language of form – a visual music.” Since then,
It is difficult to write a text about this kind of paint-
the titles of many paintings have been taken from music:
ing without making such associations. All too often, cul-
Fuga (Kandinsky, 1914), Oriental Symphony (Marsden
tural convention dictates how we perceive specific colours
Hartley, 1912/13), Jazz Paintings, Chinese Music, Primitive
and shapes within the realities in which we live. These
Music (Arthur Dove, 1926/27, 1944), Jazz-Hot No.1
realities have expanded immeasurably since the twentieth
(Kupka, 1935), while artists such as Mikalojus K.
century. Today, it is as easy for us to see stars, planets and
Ciurlionis, Paul Klee and Georgia O Keeffe have spoken
galaxies in the paintings of Yves Zurstrassen as it is to see
of their musical perception of painting – even if this is
teeming archaea in micro-organisms, computer simula-
meant only metaphorically: “... chromatism in music and
tions of physical experiments, raging storms and and
musicality of colours has validity only as metaphor.”
Giulio Romano’s Sala dei Giganti in the Palazzo del Te in
(Frantisek Kupka)
Mantua. At times we even suspect that the painter has
A sophisticated sound system and huge piles of
deliberately shrouded his pictures of reality in abstraction
CDs in Zurstrassen’s studio set me thinking about visual
41
The Cretian Dream of Painter Yves Zurstrassen
Serendipity
music. They were mainly jazz recordings – Barre Phillips, Charly Mingus, Charlie Haden, Marc Copland and Greg Osby, Miles Davis, Paul Bley, Furio di Castri and Tony
What, then, is the Cretian dream in the title of this
Oxley, Archie Shepp, the Bill Evans Trio and many more
essay? It is a dream of the labyrinth, of the red thread that
besides. In a conversation with Claude Lorent in 1996
Ariadne gave to Theseus so that he could find his way out
Zurstrassen remarked that, “I would happily compare my
again. Zurstrassen had his Cretian dream – as he puts it in
situation to that of a composer trying out various intru-
a conversation with Claude Lorent in 1996 – in the 1970s
ments and now daring to put them together and conduct
on the island of Crete, and in his most recent paintings,
his orchestra. The ensemble gels, the movements are
that dream has been realised. It is a dream in which the
played in turn, living their natural rhythm, and the
painter leaves his technical mastery behind him by suc-
colours are pure.”
ceeding in “triggering a sort of production system of
Jazz, especially free jazz, is the musical form in
oneiric images”. He modestly uses an adjective that is
which we can clearly discern what we would call the
freighted with the history of the interpretation of dreams
aleatory principle of ’guided chance’ in this context.
and which is now used in all manner of trivial fantasy
Zurstrassen listens to music while he is painting. He
contexts, as we find if we put the word into a search
paints within a musical space. The music does not move
engine like google. Yet the système producteur to be found
his hands, but it does contribute to the way they move.
in his pictures, and its evident intentionality, is not the
The aleatory principle I already mentioned begins with
kind of somnambulant écriture automatique pursued by
the modulation of tones by the instruments. Consider, for
the surrealists, but a finely balanced play between improv-
instance, the long, drawn-out tone of a saxophone, peter-
isation and combination, in which images are created that
ing out with the musician’s breath, in comparison to the
show the artist in constant interaction with chance.
sweeping movement of a brush steeped in paint, tracing
Zurstrassen’s Crete is ’Serendip’. Horace Walpole,
an ever drier and more brittle line. I will not dwell on
who coined the word ’serendipity’, says that he formed it
such comparisons here, since it is all too obvious that
upon the title of the Persian fairy-tale The Three Princes of
musical terms such as syncopation and phrasing lend
Serendip (the ancient name for Sri Lanka), the heroes of
themselves easily to descriptions of ’abstract’ paintings.
which “were always making discoveries, by accidents and
“In defining the aleatory game it does not matter whether
sagacity, of things they were not in quest of”. Ever since,
the material consists of light waves or sound waves, of
serendipity has epitomised a form of seeking and explor-
heavy layers of paint or finely drawn ink lines, of Latin or
ing in which the end result bears little relation to the orig-
Chinese characters or any other elements of a combina-
inal purpose of the quest. Needless to say, this approach
tory system.” (Holger Schulze)
demands extreme openness, rapid reactions and the abil-
42
The Cretian Dream of Painter Yves Zurstrassen
ity to draw intelligent conclusions. To combination and
individualistic consciousness combines new variations on
improvisation it adds a further element that can lead to
the levels of existent and apparent reality, elastic changes of
astonishing changes of initial ideas, concepts and designs,
direction, oscillating time sequences (between deceleration
bringing forth unexpected solutions. The painter sur-
and acceleration), notions of freedom and efficiency, of spir-
prises himself.
ituality and sensuality, of ugliness and beauty.
Weltbild
Aachen, June 2006 Translation: Ishbel Flett
The weltbild that this artist formulates in his work is not the ordered projection of a construct, but the expression of a flowing energy, a stream in which the consciousness constantly seeks to retain and link fragments of perception and knowledge in varying constellations. The
On the subject of the aleatory, I referred with interest and gratitude to the following sources. On the aleatory, Das aleatorische Spiel: Erkundung und Anwendung der nichtintentionalen Werkgenese im 20, Jahrhundert by Holger Schulze, Wilhelm Fink Verlag, München, 2000; on visual music, the exhibition catalogue Visual Music. Synaesthesia in Art and Music since 1900, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, D.C. – Museum of Contemporary Art, Los Angeles, Thames & Hudson, 2005; references to the weltbild are based on Jean-Francois Lyotard, La Condition post-moderne: rapport sur le savoir, Paris, 1979 – the quotation in English is from Jean-Francois Lyotard, The Postmodern Condition – a Report of Knowledge, translated by Geoff Bennington and Brian Massumi, Minneapolis and Manchester, 1984, pp. 51-52).
topicality of his work is evident in the fact that he achieves his highest levels of ’performance’ where he succeeds in linking ’data sequences’ previously thought to be independent of one another. Collage – décollage is his most important tool in this. “On peut appeler imagination cette capacité d’articuler ensemble ce qui ne l’était pas. La vitesse réside dans ses propriétés.” (Lyotard) [The capacity to articulate what used to be separate can be called imagination. Speed is one of its properties]. I think that Zurstrassen, in his paintings, portrays nothing less than the individual open to the future, whose
43
Catalogue Katalog Catalogue
Huiles sur toile テ僕 auf Leinwand Oil on canvas
45
14 01 05 2005 200 x 200 cm
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11 01 05 2005 200 x 200 cm
48
26 05 05 2005 200 x 200 cm
50
06 04 24 2006 27 x 35 cm
52
06 04 19 2006 60 x 60 cm
53
06 04 21 2006 27 x 35 cm
54
06 04 20 2006 100 x 100 cm
55
06 05 30 2006 35 x 100 cm
56
06 05 31 2006 35 x 100 cm
57
06 06 17 2006 100 x 400 cm
58
06 06 20 2006 150 x 150 cm
60
06 07 10 2006 225 x 225 cm
62
06 06 05 2006 35 x 100 cm
64
06 06 07 2006 35 x 100 cm
65
06 06 08 2006 35 x 100 cm
66
06 06 06 2006 35 x 100 cm
67
06 06 09 2006 35 x 100 cm
68
06 06 10 2006 100 x 100 cm
69
06 06 13 2006 150 x 420 cm
70
06 06 14 2006 200 x 200 cm
72
06 06 15 2006 200 x 200 cm
74
06 06 16 2006 200 x 200 cm
76
06 06 21 2006 150 x 150 cm
78
06 06 28 2006 80 x 100 cm
80
06 06 29 2006 80 x 100 cm
81
06 06 30 2006 100 x 100 cm
82
06 07 03 2006 100 x 100 cm
84
06 06 19 2006 100 x 100 cm
85
06 07 04 2006 200 x 200 cm
86
06 07 05 2006 100 x 400 cm
88
06 07 06 2006 150 x 420 cm
90
06 07 12 2006 35 x 100 cm
92
06 07 13 2006 150 x 150 cm
93
06 07 14 2006 120 x 120 cm
94
06 07 17 2006 200 x 200 cm
96
06 07 08 2006 225 x 225 cm
98
06 07 07 2006 225 x 225 cm
100
06 07 11 2006 225 x 225 cm
102
06 07 26 2006 225 x 225 cm
104
06 07 18 2006 70 x 80 cm
106
107
06 07 19 2006 70 x 80 cm
108
06 07 21 2006 70 x 80 cm
109
06 07 25 2006 70 x 80 cm
110
06 07 20 2006 70 x 80 cm
111
06 07 27 2006 150 x 280 cm
112
06 07 28 2006 180 x 300 cm
114
06 07 31 2006 200 x 300 cm
116
06 08 03 2006 225 x 225 cm
118
06 08 04 2006 190 x 400 cm
120
06 08 07 2006 250 x 330 cm
122
06 08 11 2006 250 x 250 cm
124
06 08 08 2006 250 x 250 cm
126
06 08 10 2006 250 x 250 cm
128
06 08 09 2006 250 x 250 cm
130
Huiles sur papier テ僕 auf papier Oil on paper
133
06 05 10 2006 30 x 30 cm
06 05 01 2006 30 x 30 cm
06 05 02 2006 30 x 30 cm
06 05 04 2006 30 x 30 cm
06 05 08 2006 30 x 30 cm
06 06 27 2006 30 x 30 cm
134
06 04 26 2006 25,5 x 25,5 cm
06 04 27 2006 25,5 x 25,5 cm
20 08 05 2005 30 x 30 cm
06 05 03 2006 30 x 30 cm
06 06 26 2006 30 x 30 cm
05 09 05 2005 30 x 30 cm
135
06 04 07 2006 31 x 41 cm
06 01 01 2006 10,5 x 15,5 cm
06 05 19 2006 31 x 41 cm
06 05 12 2006 31 x 41 cm
06 05 16 2006 31 x 41 cm
06 05 18 2006 31 x 41 cm
136
06 05 24 2006 30 x 30 cm
06 04 28 2006 30 x 30 cm
06 05 15 2006 31 x 41 cm
06 03 29 2006 18 x 26 cm
06 03 30 2006 18 x 26 cm
06 03 31 2006 18 x 26 cm
137
06 04 06 2006 23 x 31 cm
06 04 05 2006 23 x 31 cm
06 01 04 2006 10,5 x 15,5 cm
06 01 03 2006 11 x 16 cm
06 04 04 2006 18 x 26 cm
06 05 23 2006 18 x 26 cm
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06 03 28 2006 19 x 24 cm
06 04 03 2006 18 x 25 cm
06 03 27 2006 13 x 18 cm
06 01 11 2006 10,5 x 15,5 cm
31 08 05 2005 25,5 x 25,5 cm
01 09 05 2005 25,5 x 25,5 cm
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06 01 23 2006 18 x 26 cm
06 01 28 2006 18 x 26 cm
06 03 03 2006 30 x 30 cm
06 02 27 2006 30 x 30 cm
06 03 20 2006 46 x 61 cm
06 03 15 2006 36 x 51 cm
140
06 05 11 2006 31 x 41 cm
06 03 09 2006 31 x 41 cm
06 02 13 2006 23 x 31 cm
06 02 14 2006 23 x 31 cm
06 02 17 2006 23 x 31 cm
06 02 20 2006 26 x 36 cm
141
06 03 13 2006 31 x 41 cm
06 05 17 2006 31 x 41 cm
06 01 25 2006 18 x 26 cm
06 01 24 2006 18 x 26 cm
06 01 26 2006 18 x 26 cm
06 01 20 2006 18 x 26 cm
142
06 02 10 2006 23 x 31 cm
06 02 09 2006 23 x 31 cm
06 03 17 2006 46 x 61 cm
06 03 16 2006 36 x 51 cm
06 03 23 2006 46 x 61 cm
06 04 11 2006 46 x 61 cm
143
06 03 06 2006 30 x 30 cm
06 02 28 2006 30 x 30 cm
06 02 22 2006 30 x 30 cm
06 03 02 2006 30 x 30 cm
06 05 22 2006 40 x 40 cm
06 02 24 2006 30 x 30 cm
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06 03 01 2006 30 x 30 cm
06 01 10 2006 11 x 16 cm
06 02 02 2006 18 x 26 cm
06 01 27 2006 18 x 26 cm
06 02 15 2006 23 x 31 cm
06 02 16 2006 23 x 31 cm
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06 03 21 2006 46 x 61 cm
06 03 08 2006 31 x 41 cm
06 03 22 2006 46 x 61 cm
06 03 14 2006 36 x 51 cm
06 01 16 2006 13 x 32 cm
06 01 17 2006 13 x 32 cm
146
06 03 07 2006 31 x 41 cm
06 03 10 2006 31 x 41 cm
06 02 06 2006 20 x 40 cm
06 02 03 2006 20 x 40 cm
06 01 02 2006 12,5 x 18 cm
06 01 05 2006 10,5 x 15,5 cm
147
06 02 08 2006 23 x 31 cm
06 01 06 2006 12,5 x 18 cm
06 02 21 2006 26 x 36 cm
06 02 23 2006 26 x 36 cm
06 04 25 2006 23 x 31 cm
06 01 18 2006 18 x 26 cm
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14 11 05 2005 30 x 30 cm
16 11 05 2005 30 x 30 cm
04 11 05 2005 19 x 24 cm
11 11 05 2005 25,5 x 25,5 cm
10 11 05 2005 25,5 x 25,5 cm
09 11 05 2005 25,5 x 25,5 cm
150
16 06 05 2005 18 x 25 cm
14 06 05 2005 18 x 26 cm
18 11 05 2005 18 x 26 cm
22 11 05 2005 18 x 26 cm
10 06 05 2005 19 x 24 cm
24 06 05 2005 19 x 24 cm
151
06 12 05 2005 12,5 x 18 cm
17 11 05 2005 10,5 x 15,5 cm
22 06 05 2005 19 x 24 cm
10 10 05 2005 18 x 26 cm
09 12 05 2005 18 x 26 cm
25 10 05 2005 18 x 26 cm
152
29 11 05 2005 25,5 x 25,5 cm
06 04 18 2006 30 x 30 cm
01 12 05 2005 23 x 31 cm
25 11 05 2005 23 x 31 cm
28 11 05 2005 18 x 26 cm
30 11 05 2005 23 x 31 cm
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26 10 05 2005 18 x 26 cm
28 10 05 2005 23 x 31 cm
27 10 05 2005 23 x 31 cm
31 10 05 2005 23 x 31 cm
29 09 05 2005 40 x 40 cm
01 11 05 2005 30 x 30 cm
154
24 10 05 2005 26 x 36 cm
29 08 05 2005 18 x 26 cm
06 01 13 2006 10,5 x 15,5 cm
06 01 09 2006 10,5 x 15,5 cm
06 01 19 2006 18 x 26 cm
03 11 05 2005 12,5 x 18 cm
155
06 02 07 2006 23 x 48 cm
06 04 13 2006 13 x 32 cm
14 07 05 II 2005 18 x 26 cm
14 07 05 III 2005 18 x 26 cm
17 08 05 2005 23 x 31 cm
15 07 05 2005 26 x 36 cm
156
06 04 14 2006 23 x 31 cm
06 04 17 2006 26 x 36 cm
07 07 05 I 2005 18 x 26 cm
07 12 05 2005 12,5 x 18 cm
15 08 05 II 2005 23 x 31 cm
08 12 05 2005 25,5 x 25,5 cm
157
24 11 05 2005 18 x 26 cm
23 11 05 2005 18 x 26 cm
02 12 05 2005 26 x 36 cm
05 12 05 2005 26 x 36 cm
19 10 05 2005 23 x 31 cm
06 04 10 2006 23 x 31 cm
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06 01 31 2006 18 x 26 cm
06 02 01 2006 18 x 24 cm
06 04 12 2006 10,5 x 15,5 cm
06 01 12 2006 10,5 x 13,5 cm
13 08 05 2005 18 x 26 cm
30 08 05 2005 18 x 26 cm
159
Courtesy
Landau Contemporary at Galerie Dominion, MontrÊal, Canada: p. 48, 53, 54, 55, 58, 60, 64, 65, 67, 69, 72, 78, 81, 92, 93, 94, 104, 106, 108, 110, 111, 112, 120, 154 (290905) Le Salon d’Art, Brussels, Belgium: p. 56, 134 (060501), 135 (060426, 060427), 141 (060511) Private collection, Brussels, Belgium: p. 74 Collection Jorge Virgili, Madrid, Spain : p. 135 (050905), 155 (290805), 159 (060131, 060201, 060412), Collection Herman Daled, Brussels, Belgium: p. 136 (060407)
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Y V E S Z U R S T R A SS E N Verviers (Belgium), 1956 Vit et travaille à Bruxelles Lebt und arbeitet in Brüssel Lives and works in Brussels
EXPOSITIONS (sélection) / AUSSTELLUNGEN (auswahl)/ EXHIBITION (selection) * avec catalogue / mit katalog / with catalogue
Personal exhibitions 2007
Landau Contemporary at Galerie Dominion, Montreal - Canada*
2006
MAMAC - Musée d’Art moderne et d’Art contemporain, Liège - Belgium* Le Salon d’Art, Bruxelles
2004
IKOB - Internationales Kunstzentrum Ostbelgien, Eupen - Belgium*
2003
Galerie Lea Gredt, Luxembourg
2001
Galerie Xippas, Paris - France*
2000
ISELP - Institut Supérieur pour l’Etude du Langage Plastique, Brussels - Belgium
1999
Galerie Le Triangle Bleu, Stavelot - Belgium
1998
Galerie André Simoens, Knokke-Le Zoute - Belgium
1996
Galerie Vedovi, Brussels - Belgium*
1995
Galerie Elisabeth Franck, Knokke-Le Zoute - Belgium
1994
Galerie Bernard Cats, Brussels - Belgium Galerie Le Triangle Bleu, Stavelot - Belgium
1993
Magnus Fine Arts, Ghent - Belgium « Fremmed Tiltraekning », Holstebro Museum, Holstebro - Danemark*
1991
Galerie Bernard Cats, Brussels - Belgium « Provocateurs étranges » Musée des Beaux-arts André Malraux, Le Havre - France*
1990
Magnus Fine Arts, Ghent - Belgium*
1989
Galerie Rodolphe Janssen, Brussels - Belgium* Galerie d’Art Actuel, Liège - Belgium*
1986
Galerie Le Sacre du Printemps, Brussels - Belgium
1984
Frans Wachters, Faculty Club/Université de Louvain, Leuven - Belgium
1983
Lens Fine Art Gallery, Antwerp - Belgium
1982
Galerie Charles Kriwin, Brussels - Belgium
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Group exhibitions 2006
Landau Contemporary at Galerie Dominion, Montreal - Canada
2005
«Affinités - 25 ans d’architecture, arts et lettres en Région Wallonne», Stavelot - Belgium*
2003
« ON », Xippas Gallery, Athens - Greece « Sammlung des IKOB », IKOB - Internationales Kunstzentrum Ostbelgien, Eupen - Belgium « Abstraction, un siècle d’art abstrait en Wallonie et à Bruxelles », Le Botanique, Brussels - Belgium
2002
« Abstraction, un siècle d’art abstrait en Belgique francophone», Musée National, Bucarest - Roumanie « Abstraction, un siècle d’art abstrait en Belgique francophone», Estonian National Art Museum, Tallinn - Estonie
2001
« La peinture au pays de Liège », Musée d’Art Wallon, Liège - Belgium
1999
« Quand soufflent les vents du Sud », Musée Saint Georges, Liège - Belgium* « Libertés chéries ou l’art comme résistance », Le Botanique et ISELP, Brussels - Belgium
1997
« Art et Science », Musée d’Ixelles, Brussels - Belgium
1995
« Rencontres - un sculpteur, sept peintres », Galerie BBL, Liège - Belgium* Musée Grimaldi, Haut de Cagnes - France Musée d’Ixelles, Brussels - Belgium
1994
Musée des Beaux-Arts, Verviers - Belgium
1993
Galerie Der Spiegel, Köln - Germany Galerie Denis Vandevelde, Aalst - Belgium « L’ art pour la Vie », Musée d’Art Moderne, Brussels - Belgium
1992
« Facetten van hedendaags abstract expressionisme » Campo Santo, St. Amandsberg - Belgium
1990
« Rede en Roes », Magnus Fine Arts, Ghent - Belgium
1987
Galerie d’Art Actuel, Liège - Belgium « Confrontation 87 Confrontatie », Hôtel de Ville, Brussels - Belgium « Boulev’art 87 », Nîmes - France
1986
Cours Saint Michel, BBL, Brussels - Belgium
1980
Galerie Alexandra Monett, Brussels - Belgium
Depuis 1993, différentes galeries ont présenté son travail dans les foires d’art internationales : Seit 1993 haben verschiedene Galerien seine Arbeit auf internationalen Kunstmessen gezeigt: Since 1993, different galleries displayed his works in several international art fairs: ART Basel, ART Brussels, ARCO Madrid, FIAC Paris, TEFAF Maastricht
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CATALOGUES (sélection) / KATALOGE (auswahl) / CATALOGUES (choice)
Expositions personnelles / Einzelausstellungen / Personal exhibitions -
YVES ZURSTRASSEN. Textes : Francis Feidler, Eine neue Abstraktion, Renate Puvogel, Mit Haut und Haaren, with English translation / avec traduction française / met Nederlandse vertaling, 2004, Bruxelles, La Lettre volée, 168 st./p. ; (Eupen, IKOB - Internationales Kunstzentrum Ostbelgien, 01.II - 4.IV.2004).
-
Yves Zurstrassen. Texte : Olivier Kaeppelin, La peinture, Milonga, jour et nuit, 2001, Paris, Galerie Xippas, 92st./p. (15.XII.2001- 02.II.2002).
-
ZURSTRASSEN. Texte : Claude Lorent, 1996, Bruxelles, Editions Artgo, collection d’Entretiens et d’Images, 80 St./p.; (Bruxelles, Galerie Vedovi, XI - XII. 1996).
-
Yves Zurstrassen. Textes : Dr. Willem Elias, Het Zijn van de Schilderend Lichaam, Madeleine Van Oudenhove, Le regard saisit tous les indices, 1990, Gent, Magnus Fine Arts, 44 St./p.
-
Yves Zurstrassen. Texte : France Borel, Y.Z. ou l’immersion dans la couleur, 1989, Bruxelles, Galerie Rodolphe Janssen, 36 St./p.
-
Yves Zurstrassen. Texte : Claude Lorent, Il s’agit de peindre, 1989, Liège, Galerie d’Art Actuel, 16 St./p.
Expositions collectives / Gruppenausstellungen / Group exhibitions -
Affinités - 25 ans d’architecture, arts et lettres en Région Wallonne. Textes : Freddy Joris, Soo Yang Geuzaine, 2005, Abbaye de Stavelot, St./p. 136-137 (23.XII- 11.IX.2005).
-
Quand soufflent les vents du Sud - aujourd’hui artistes de Wallonie. Textes : Claude Lorent, Roger Palm, La liberté de l’imaginaire, 1999, Liège, Musée d’art Wallon (5.XII.1999 30.I.2000).
-
Rencontres - un sculpteur, sept peintres. Texte : Claude Lorent, St./p.40-43, 1994, Liège, Espace BBL (V - VI.1995) - Verviers, Musée des Beaux-Arts (XI- XII.1994).
-
Fremmed tiltraekning. Textes : Jesper Knudsen, Jean-Louis Poitevin, L’attraction de l’étrange, 1994, Holstebro Kunstmuseum, Danmark, St./p. 325 (IX.1993- I.1994).
-
Facetten van Hedendaags abstract expressionisme. Texte : Willem Elias, St. Amandsberg, Campo Santo, 1992.
-
Provocateurs étranges. Textes : Georges Balandier, Ailleurs, autrement, Jean-Louis Déotte, L’invention de l’art exotique, Gilles Lapouge, 1991, Le Havre, Musée des Beaux-Arts André Malraux (XI - XII.1991).
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Editeur / Herausgeber / Publisher Editions du Regard, Paris Coordination / Koordination / Co-ordination Roger Palm, Stéphanie Jezierski Textes / Texte / Texts Françoise Dumont Prof. Dr. Wolfgang Becker Traductions / Übersetzungen / Translations Ishbel Flett Stefanie Görges Catherine Métais Liz Morrison Photographie et photogravure des oeuvres Fotografie und Reproduktionen Photography and Selection Patrick Segers Photographie de l’atelier / Fotografie des Ateliers Photography of the studio Guy Cardoso Conception graphique / Gestaltung / Design La Page, Bruxelles Impression / Druck / Printing Auspert-Pauwels, Bruxelles
Ouvrage publié à l’occasion de l’exposition Yves Zurstrassen organisée au Mamac et au CED de la Ville de Liège du 22 septembre au 12 novembre 2006
Tous droits réservés pour tous pays. Il est interdit, sauf accord préalable et écrit de l’éditeur, de reproduire (notamment par photocopie) partiellement ou totalement le présent ouvrage, de le stocker dans une banque de données ou de le communiquer au public, sous quelque forme et de quelque manière que ce soit.
Imprimé en Belgique Dépôt légal : 3e trimestre 2006 ISBN: 2-84105-200-1 © Editions du Regard - 1, rue du Delta - 75009 Paris © Yves Zurstrassen pour les œuvres reproduites
E D I T I O N S D U R E GA R D
ISBN 2-84105-200-1 Code barre Ă faire EAN 9 782841 052004