Monografia rh by Sebastian Ramirez

RUSH HUMAN: DINAMISMO PICTORIALISTA

DÉBORA HERNÁNDEZ

RUSH HUMAN

CORPORACIÓN DE EDUCACIÓN SUPERIOR TALLER CINCO CENTRO DE DISEÑO FOTOGRAFÍA RUSH HUMAN: Relato artístico fotográfico a partir de las técnicas del dinamismo pictorialista (barridos fotográficos). Trabajo de grado presentado como requisito parcial para optar por el título de técnico profesional en fotografía DÉBORA HERNÁNDEZ CHÍA, 2013

DIRECTIVAS ALEJANDRO ÁLVAREZ DE CASTRO Rector ASTRID ÁLVAREZ D` CASTRO Vicerrectora Académica EDGAR ENRIQUE RIVAS ORTIZ Secretario General RICARDO GUTIÉRREZ PÉREZ Director Programa Fotografía JULIÁN ENRIQUE NUMPAQUE MORENO Director Departamento de Investigaciones

ASESORES RICARDO GUTIÉRREZ PÉREZ Director Programa de Fotografía GUSTAVO PÉREZ DUSSAN Fotógrafo Asesoría en la propuesta fotográfica

NOTA DE ACEPTACIÓN

CALIFICACIÓN .............................................................................................................................................. .............................................................................................................................................. ................................................................................................................................ .............................................................................................................................................. ................................................................ OBSERVACIONES .............................................................................................................................................. .............................................................................................................................................. .............................................................................................................................................. .............................................................................................................................................. .................................................. JURADOS .............................................................................................................................................. .............................................................................................................................................. .............................................................................................................................................. .............................................................................................................................................. .................................................. CIUDAD Y FECHA .............................................................................................................................................. .............................................................................................................................................. .............................................................................................................................................. .............................................................................................................................................. ..................................................

NOTA ACLARATORIA “La Institución no se hace responsable por los conceptos y juicios emitidos por el autor de este trabajo; solo velará porque lo que se publique tenga un contenido acorde al anhelo de buscar nuevos aportes a la disciplina que se estudia”.

AGRADECIMIENTOS (Genuinamente) Agradezco, a cada una de las personas que han atravesado mi vida en los últimos 3 años con palabras, actos heróicos y silencios.

VII

DEDICATORIA A mi constante lucha con la imagen.

VIII

TABLA DE CONTENIDOS

RUSH HUMAN: DINAMISMO PICTORIALISTA

CAPÍTULO 1 1. GENERALIDADES 1.1 TÍTULO Y SUBTÍTULO 1.2 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA 1.2.1 Descripción del problema

1.2.2 Formulación del problema

16 16 16

1.2.3 Descripción de la solución del problema 1.3 OBJETIVOS 1.3.1 Objetivo general

1.3.2 Objetivos específicos 1.4 JUSTIFICACIÓN 1.5 ANTECEDENTES Y DIAGNÓSTICO 1.6 DISEÑO METODOLÓGICO PRELIMINAR 1.6.1 Método de trabajo

1.6.2 Tipo de investigación 1.7 VIABILIDAD DEL PROYECTO 1.7.1 Alcances

1.7.2 Evaluación de impacto

17 17 17 17 18 18 19 19

1.7.2.1 Impacto social

1.7.2.2 Impacto institucional

1.7.2.3 Impacto económico

RUSH HUMAN: DINAMISMO PICTORIALISTA

TABLA DE CONTENIDOS

CAPÍTULO 2 2. MARCOS DE REFERENCIA 2.1 Marco teórico 2.1.1 Del lienzo a la placa

2.1.2 Trasponiendo pintura y luz

2.1.3 Adaptación de lo visible

2.2 Premisas conceptuales

20 20

CAPÍTULO 3

3. PROPUESTA FOTOGRÁFICA

CONCLUSIONES

ANEXOS

BIBLIOGRAFÍA

INTRODUCCIÓN Durante mi proceso académico la fotografía artística ha sido el campo que insistentemente ha buscado espacio en mi obra fotográfica, ese que he explorado inconsciente y recurrentemente. Por lo cual, la obra que actúa como eje en este proyecto de grado se centra en dicho campo y unas de sus grandes influencias es la estética de la pintura; y cómo ésta ha sido parte, desde sus inicios –y aún continúa vigente– en la formación de la imagen fotográfica. Este proyecto a su vez se ha nutrido de la escritura y la inquietud por una cotidianidad acelerada en el andar, sin embargo, detenida en el reconocimiento y percepción de las presencias y elementos habitantes del rededor.

CAPÍTULO UNO: GENERALIDADES

RUSH HUMAN: DINAMISMO PICTORIALISTA

CAPÍTULO UNO

GENERALIDADES

1.1. TÍTULO Y SUBTÍTULO RUSH HUMAN: Relato artístico fotográfico a partir de las técnicas del dinamismo pictorialista (barridos fotográficos).

1.2. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA 1.2.1. DESCRIPCIÓN DEL PROBLEMA Con el tiempo, el arte ha ido perdiéndose por su carácter experiencial, enmarcado en un espacio y tiempo específicos. Sin embargo, al hablar de la fotografía se ha ido desconociendo su primigenia en el arte, pero, como aquel que trasciende, se transforma y enriquece a la cultura contemporánea; desde allí la influencia de los medios y la inmediatez en el tiempo, han pretendido que la fotografía sea parte inagotable de la imagen; una imagen vacía que no trasciende de la misma manera como lo han logrado campos como la pintura y la escultura, con sus sólidas bases en el arte.

1.2.2. Formulación del problema ¿Se puede, por medio de una propuesta artístico-experimental fotográfica, establecer la relación entre el arte y la fotografía, como principio y fundamento conceptual de la imagen, a partir de los conocimientos del dinamismo y pictorialismo?

1.2.3. Solución del problema A través de las técnicas desarrolladas durante el área formativa artístico-experimental, con los elementos técnicos que brinda la fotografía y la cámara, realizar la propuesta fotográfica para luego proponer textos que acompañen el material final a manera de pie de foto. El título de la serie final será Rush Human pues las fotografías hablarán de cómo las personas se han transformado en trozos inhumanos e impersonales. Se pretende tener imágenes con distintas tonalidades y temperatura de color, se fusionarán imágenes de distintas “facturas” estéticas para dejar clara la técnica y el concepto, tanto de la imagen como del texto argumentativo. 16

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CAPÍTULO UNO: GENERALIDADES

1.3. OBJETIVOS 1.3.1. Objetivo general Presentar a través de técnicas fotográficas específicas del área artístico-experimental una visión de la cotidianidad urbana.

1.5. ANTECEDENTES Y DIAGNÓSTICO

1.3.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS • Validar la técnica artística y experimental de barridos como interpretación personal dentro del campo del retrato.

La ciudad ha sido un tema que se ha tratado en investigaciones previas. Como antecedentes de grado se encontraron proyectos ejecutados durante los últimos cuatro años. En donde sobresale la monografía realizada por Diego Ballén Sánchez (2010), quien realizó un proyecto cuyo objetivo era mostrar la identidad de la vida cotidiana en el centro de Bogotá. Por otra parte, se encontró el trabajo de Piedad Arango (2011), quien se enfocó en la fusión entre la pintura y la fotografía como fin decorativo. Se puede establecer que la investigación de este proyecto3 permite la aproximación al tema de la cotidianidad desde la fotografía a partir de una perspectiva novedosa.

• Crear o buscar un espacio donde la imagen tome al espectador, exaltando a la percepción visual en el o los sujeto(s) buscando sensaciones con el poder de la imagen. • Complementar por medio de textos la interpretación de la cotidianidad urbana a partir de las fotografías.

1.4 JUSTIFICACIÓN Hacer un aporte a la fotografía a través de la utilización de técnicas de barrido (figura-fondo/fondo-figura), empleándolas en el área artístico-experimental, ya que esta técnica fotográfica enriquece la experiencia académica y el conocimiento de la imagen fotográfica y sus influencias, y así componer imágenes artísticas, las cuales se nutren de otros campos del arte como la pintura y la historia del arte. 17

CAPÍTULO UNO: GENERALIDADES

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1.6. DISEÑÓ METODOLÓGICO PRELIMINAR 1.6.1. MÉTODO DE TRABAJO

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

HERRAMIENTAS

ACTIVIDADES Y ESTRATEGIAS

Validar la técnica artística y experimental de barridos como interpretación personal dentro del campo del retrato.

Buscar espacios donde haya cierta concentración de personas para realizar retratos distorsionados de éstas.

Manejar los elementos que la cámara me brinda para tomar fotografías artísticas y experimentales, como es el caso de la sensibilidad lumínica y si es necesario retoques digitales fotográficos que den mayor soporte a la factura estética

Crear o buscar un espacio donde la imagen tome al espectador, exaltando a la percepción visual en el o los sujeto(s), buscando sensaciones con el poder de la imagen.

Hablar con personas especializadas en exposiciones para organizar la idea y tener un mayor impacto, invitando a los espectadores a participar en la lectura de estas fotografías.

Complementar por medio de textos la interpretación de la cotidianidad urbana a partir de las fotografías.

Estudiar cada imagen para lograr la escritura de dichos textos, identificando cuántos de éstos son necesarios según la contextualización de cada serie de imágenes dentro de los mismos.

1.6.2. TIPO DE INVESTIGACIÓN Descriptivo-cualitativo-experimental, Este proyecto se basa en una investigación que viene de lo particular a lo general. Parte de una idea personal a la plasmación en un campo con técnicas específicas y prestablecidas en la fotografía, donde se investigarán referentes y de donde parte la técnica a utilizar, para mostrar el resultado que se puede lograr hoy día con ella. Allí tendrá lugar la experimentación para comprobar el manejo que se puede dar a dicha técnica (dinamismo pictorialista), la fotografía y el estudio conceptual del ser humano enajenado, impersonal y de cierta manera inhumano en su sociedad. 18

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CAPÍTULO UNO: GENERALIDADES

1.7. VIABILIDAD DEL PROYECTO 1.7.1. ALCANCES l alcance primario es presentar este E proyecto como sustentación de mi grado. Se proponen 15 fotografías impresas en distintas medidas (que se han definido con el resultado y selección del material), junto con los textos que escriba respectivamente, presentándolas en una exposición que muestre un aporte a la fotografía artístico-experimental y parte de mi discurso. Además de presentar esta exposición como proyecto de grado, pienso continuar realizando, a largo plazo, fotografías artístico-experimentales que se integren con escritos y así poder, eventualmente, publicar libros que hagan parte de mi obra, mi discurso y mi interés por las artes, tanto por las visuales, las plásticas y la palabra escrita.

1.7.2.2. IMPACTO ECONÓMICO RUBROS

VALOR TOTAL

IMPRESIONES

1.7.2. EVALUACIÓN DE IMPACTO 1.7.2.1. IMPACTO SOCIAL Este proyecto está dirigido al público en general para sembrar un interrogante en la sociedad a partir de una técnica específica no tradicional (dinamismo pictorialista) aplicada al retrato.

Propuesta fotográfica final Cantidad: 15

$ 750.000

Propuesta monografía

$ 300.000

MONTAJE

1.7.2.2. IMPACTO INSTITUCIONAL Evidenciar cómo la formación integral de los fotógrafos permite la utilización de técnicas no tradicionales aplicadas al retrato y su concepto.

Producción

$ 230.000

Realización

$50.000

IMPREVISTOS TOTAL 19

$150.000 $1 480 000

CAPÍTULO DOS: MARCO TEÓRICO

CAPÍTULO DOS

MARCO TEÓRICO

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2.1. MARCO TEÓRICO 2.1.1. DEL LIENZO A LA PLACA “Es distinta la naturaleza que le habla a la cámara y la que lo hace al ojo” (Benjamin, 1968).

Desde sus inicios la fotografía ha buscado plasmar lo real, al igual que la pintura, plasmar el entorno, el contexto y los conflictos de quien crea la imagen, donde los creadores se han propuesto por siglos la búsqueda de la perfección de elementos como perspectiva, formas, representación de la figura humana y composición de la imagen. Durante la predominancia de la pintura, ésta siempre había estado cerca a dicha problemática, y buscaba retratar al mundo fielmente. La historia de la pintura occidental desde principios del siglo XV hasta finales del siglo XIX estuvo marcada por el intento de sentar una base científica (tanto mecánica como psicológica) para la construcción pictórica, que sirviera a su vez para justificar la fe del espectador en la fidelidad de la imagen con respecto a lo que representa. En términos generales, “el objeto” de la representación es lo que vemos (Yates, 2002, p. 224).

La pintura se basó por siglos en reproducir el entorno, desde inicios de la cámara obscura en el Renacimiento, en el siglo XV con Leonardo Da Vinci, hasta poco tiempo antes la invención de la fotografía, en la primera mitad del siglo XIX, y otros movimientos pictóricos los cuales se vieron identificados en el descubrimiento de la cámara fotográfica como posibilidad de plasmar. La unión de práctica artística y teoría científica en los inicios del renacimiento proporcionó una nueva razón de ser y un nuevo ímpetu a los artistas que deseaban mostrar lo que veían. Además, proporcionó al público la seguridad retórica de que lo que veían en los cuadros estaba relacionado, mediante los métodos seguros de la ciencia, con lo que veían cuando observaban el mundo. (Yates, 2002, p. 225)

La fotografía nació como resultado de experimentación científica. El uso de componentes químicos, pruebas, errores y elementos que conforman una cámara adjudican vigencia a la relación de los dos campos, pero, al igual que la pintura, los elementos científicos no desligaron la búsqueda del resultado artístico: sentir el rededor, crear imágenes a partir de lo que se veía. Esta unión de resultado 20

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científico y manifiesto artístico fue estableciendo una obviedad alrededor de toda cuestión ontológica de las imágenes pictóricas y fotográficas. Todo podía ser creíble por las posibilidades que la cámara brindaba y así no se encontraba la huella del creador, sino, el mundo envolvente del creador. De este modo la fotografía se sumerge en una mayor credibilidad al ser capturada por un mecanismo científico en primera medida. La fotografía existe como la posibilidad de capturar lo que se ve, tal cual se ve; en sus inicios los resultados eran recibidos por más sujetos que sólo el “fotógrafo”, y éstos no eran intervenidos por la mano y el ojo sensible del que manejaba la cámara y la imagen. Por tanto, la reproducción objetiva del entorno externo podía quedar en manos de la fotografía. A partir de la fórmula general del naturalismo de pintar «tal como yo lo veo», se pasó con un ligero traslado del acento al «tal como yo lo veo» del naturalismo subjetivo: así nació el impresionismo (Stelzer, 1981, p. 41).

A lo que avanzaba la fotografía, tanto en la imagen como en el proceso para lograrla, la pintura también sufrió cambios al manifestarse nuevos movimientos pictóricos como el Impresionismo, el Expresionismo y el Simbolismo, los cuales fueron acercando la fotografía a nuevos campos artísticos que integraron medidas pictóricas y fotográficas como el Pictorialismo y el Futurismo.

CAPÍTULO DOS: MARCO TEÓRICO

A pesar de sus comienzos científicos, la fotografía fue marcándose por un estilo artístico, aún dándose a la negación desde y hacia el arte, en la que fue catalogado este sistema de expresión, que siempre ha estado y estará ligado a la imagen como arte. Como lo menciona Otto Stelzer (1981): “Nadie pone en duda que la fotografía es el resultado de la investigación científica, pero con muy escasas excepciones, todos los grandes fotógrafos de los primeros tiempos fueron a la vez artistas o por lo menos, se sentían artistas.” (p. 23) Fotógrafos como Roger Fenton, Matthew B. Brady, Gustave Le Gray estaban ya ligados al mundo artístico en general. Ellos marcaron la historia de la fotografía desde lo que luego se llamaría foto-reportaje. Le Gray, por ejemplo, realizó experimentos que ayudaron a la creación y reproducción de la imagen fotográfica en sus aspectos químicos, como el colodión húmedo y la captura del movimiento que desde siempre se quiso plasmar en la pintura y luego en la fotografía, la cual fue parte del arte desde los principios de su invención: “como lo denominó William Henry Fox Talbot (quien fue pionero del revolucionario invento en Inglaterra), creado por «el pincel de la naturaleza», «un arte sin artista»” (Stelzer, 1981, p. 23). El dibujo de luz, el fenómeno que crea cada imagen fotográfica, el dibujo artístico, la luz que conforma la fotografía, estaría marcada por esto independientemente de qué nuevos campos como el fotoreportaje emergieran con la constante búsqueda de objetividad, no se podría abandonar la idea del creador y su visión del mundo. Encontrándose así con movimientos pictorialistas y futuristas, visiones distintas basadas en la percepción del estudio de lo material para componer imágenes. 21

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2.1.2. TRASPONIENDO PINTURA Y LUZ Nace la fotografía artística en contraposición a todo lo que se decía de ella como arte, pues primeramente elevó su sentido como campo artístico, abarcando la idea de sólo realidad, con puestas en escena y representaciones de escenas de otras épocas. Esto fue adjudicado a la fotografía victoriana con representaciones históricas, mitológicas y alegóricas, muchas basadas en libros y leyendas, como las fotografías de Julia Margaret Cameron (fotógrafa victoriana quien se aferró a realizar reproducciones alegóricas y retratos con tratamiento pictórico) las cuales fueron criticadas; ideas que se anteceden a la pintura del Neoclasicismo, el Romanticismo y hasta el mismo periodo en que se inventó la fotografía.

pintura histórica y de la fotografía artística del siglo XIX no ha desaparecido en nuestros días, sino, todo lo contrario: desde Ben Hur hasta Cleopatra, la industria cinematográfica ha sabido exagerar tales propiedades hasta el exceso, invocando siempre el colosal (Stelzer, 1981, p. 40-41).

Con la llegada del pictorialismo, la fotografía artística se revalorizó, ausentándose de la influencia victoriana, pero ahora enfocando la imagen a su entereza estética, desde la poética de la misma: Los pictorialistas no consideraban que la fotografía consistiera en documentar hechos ni que fuera un vehículo para intentar reproducir obras de arte (como habían hecho muchos fotógrafos victorianos), sino que la veían como un medio para presentar una realidad antes no concebida, puramente fotográfica, y ser experimentada a través de la visión individual del fotógrafo, sublimarse y cobrar vida con su dominio de la técnica concreta. La técnica estaba al servicio del fotógrafo, y no al contrario. La cámara no era más que la herramienta que le permitía trasladar al mundo su visión de las cosas. Era el punto de partida, no el fin último (Stieglitz, 2010, p. 10).

En cuanto a las pinturas colosales de batallas históricas, de escenas mortuorias y terroríficas del siglo XIX, siguen persistiendo en la producción pictórica actual, sin que haya mejorado el gusto. Sólo que aquí la técnica fotográfica realmente ha logrado desbancar a la pintura, superando en mucho los efectos logrados, aunque ciertamente en un estadio muy tardío de su desarrollo, es decir, en los filtros de gran espectáculo en color de hoy, a los que la jerga publicitaria suele aplicar el slogan de «una colosal pintura». La mezcla de sadismo, sentimentalismo y sexo de suntuosidad y patetismo, que caracterizó a buena parte de la

La vigencia de las relaciones pictóricas en la fotografía aún se mantiene, viene desde sus inicios con el Pictorialismo relacionado con referentes pictóricos como Edgar Degas: No existe prácticamente ningún pintor en el que las relaciones con la fotografía fueran tan diversas y estrechas, y ningún otro ha logrado

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2.1.3. ADAPTACIÓN DE LO VISIBLE “La invención de la fotografía y su inmensa difusión están ligadas a una determinada estructura de la consciencia, que se corresponde con un determinado modo de comportamiento en la contemplación del mundo material” (Stelzer, 1981, p.49).

unas transformaciones creativas tan fructíferas. Y tampoco hay ningún otro pintor en el que estas relaciones resulten tan fácil e inequívocamente demostrables. (...) le atrajo de la fotografía: el atractivo del instante capturado al vuelo, que siempre es enemigo de la rígida dignidad; la ligera imprecisión que subraya lo momentáneo y que Degas no sólo adopta, sino incluso supera (Stelzer, 1981, p. 127).

La fotografía artística se enfrenta a una constante contemplación del mundo externo al autor, al igual que en la pintura, que plasmaba como veía y no solo lo que veía. Partió desde la necesidad interior que, con base en el contexto, fue componiendo imágenes y movimientos como el Pictorialismo y el Dinamismo fotográfico. Siempre ha buscado acercarse al campo de la apariencia real de las cosas, pero cada realidad está marcada por lo subjetivo, y está sujeta a interpretaciones personales del ojo frente al objeto, al sujeto, al sentimiento y la ilusión de lo que se está viendo. Toda realidad es cuestionable y todo lineamiento de ella puede llegar a padecer la enfermedad de ser tratada como falacia o como verdad.

Él se caracterizó por representar cómo es vista la realidad, manejando técnicas impresionistas a base de una temática realista y naturalista en la pintura, manifestándolas como influencia en la fotografía con las facturas y posturas estéticas que brindaba la imagen. Luego, la fotografía se fue ligando a nuevas ideas de plasmar el movimiento y el dinamismo. Al principio con los estudios del movimiento de Muybridge y las cronofotografías de Marey, las cuales más adelante desbordaron en un movimiento moderno: el Futurismo. Éste integraría posturas pictóricas y fotográficas con la factura de las imágenes y el logro de capturar el movimiento, con referentes como los hermanos Bragaglia, quienes experimentaron primeramente con el dinamismo y dejaron el legado que hoy día se une con el movimiento pictorialista para crear imágenes que unen ambas técnicas (dinamismo pictorialista). Convergen en una técnica fotográfica a partir de la cámara que actualmente puede lograr elementos técnicos puramente fotográficos, como en el caso del fotógrafo Ernst Haas, quien logra la unión de técnica y factura, tanto pictorial como dinámica, uniendo las posibilidades de captar el instante y transformarlo; formar imágenes, tanto estéticas como conceptuales, a través de lo que es visto por el fotógrafo.

La forma en la que crecemos, nuestro entorno, lo que hacemos y dejamos de hacer forman nuestra mirada frente y dentro del mundo donde caminamos y nos dirigimos; la fotografía, para el fotógrafo, es el resultado y el apoyo de una constante exploración de un soporte para lo que creemos real, la necesidad de plasmar el encuentro con el mundo que rodea al «artista» a través de una necesidad interior de plasmarlo, de cómo ve y siente el autor, diseñando conjuntos 23

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donde la técnica y el hilo conceptual se unen. Por esto reaccionamos ante las cosas que en apariencia parecen tornarse en imaginarios, pero aquí es donde entra la fotografía como fuerte y fuente de autoría de nuestro sentir y nuestro hacer como seres dentro de una sociedad. La contemplación de todo nuestro rededor es base de creación y es donde entra en juego como arte y experimentación, como estudio de un mundo exterior.

y no solo de la reproducción de las cosas que se ven a través del alma. Percibimos modos de «ser» múltiples dentro de un espacio real donde nos movemos y nutrimos, recibiendo así, desde aspectos mínimos, hasta momentos de lucidez para el espacio creador interno. Las necesidades del artista para crear y reflejar una expresión fueron motivándose cada vez más. En el Expresionismo y en general en el cambio del arte que trajo el siglo XX se exploraron perspectivas frescas para el arte y la visión. Hermann Bahr (escritor austriaco y vanguardista, entre el siglo XIX y XX) describió el Expresionismo:

La fotografía desde sus inicios en el siglo XIX se dio a conocer como medio para inmortalizar los recuerdos, perpetuar una realidad y un momento dentro de su contexto, se vio marcada por una rigidez reflejada en los retratos. Con el paso de los años y el surgimiento de nuevos movimientos artísticos, nuevas evoluciones se abrieron paso en el arte, sobre todo en la fotografía que era un medio tan nuevo como diferente y exclusivo para los aspectos creativos. Así, hartos de la imagen rígida, de retratos que estereotiparon la sociedad europea, equiparon posibilidades para el arte, adquiriendo perspectivas que cambiaran la mirada sobre la fotografía como arte.

Jamás se ha visto zarandeada ninguna otra época por tal espanto, por tal crepúsculo de muerte. Nunca había reinado en el mundo tal silencio de tumba. Jamás había sido el hombre tan insignificante, ni tuvo nunca tanto miedo. Y ahora se escucha el clamor de la angustia: el hombre pide a gritos su alma, y el tiempo se convierte en un grito interminable. También el arte grita en plena oscuridad y pide ayuda, pide espíritu. Eso es el expresionismo (Vogt, 1979, p. 7).

El arte sobrevive por medio de la necesidad del símbolo expresivo, no importa el tiempo o el campo artístico. El artista explora su entorno como su hábitat y absorbe todo lo necesario para resultar en una pintura, un dibujo, una escultura, una fotografía o un garabato cualquiera. Diseña una moldeada perspectiva que es presentada en base de ese entorno exterior de donde parte, analiza para concebir experiencias por una necesidad interior que, a su vez desemboca en procesos de experiencias para el espectador, tergiversando y obrando por algo visible, transformando su impulso creativo como símbolo de esa necesidad expresiva inherente al ser-artista.

Kandinsky, quien fue un precursor de cambio en el campo del arte pictórico, hablaba de llegar a la objetividad por medio de la subjetividad, utilizándola para modificar imágenes mentales, en principio intrascendentes, en otras que llegaran a un punto de convergencia con lo trascendental, hablando desde el alma 24

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2.2 PREMISAS CONCEPTUALES COLODIÓN HÚMEDO: Su utilización data de 1850, con la puesta a punto de Frederick Scott Archer del procedimiento negativo sobre placa de vidrio, denominado «colodión húmedo». Más sensible y rápido que el procedimiento sobre vidrio a la albúmina, se convierte hasta principios de la década de 1880, en el procedimiento fotográfico mayormente utilizado (Bajac, 2011, p. 150).

H. Blume (1981) describe el proceso fotográfico de esta manera: El colodión húmedo es una mezcla de algodón pólvora (piroxilina) disuelta en éter y alcohol. Primero se empezaba por disolver las sales de bromo y yodo en el colodión. A continuación se cubría una placa de cristal con esa solución de nitrato de plata que reaccionaba con el colodión para formar bromuro o yodo bromuro de plata, que hacía la placa mucho más sensible. Esta se exponía húmeda y se sumergía inmediatamente en revelador. El negativo se fijaba en solución concentrada de hipo y se lavaba. Por ultimo, el negativo recibía una capa protectora de barníz de alcohol (p. 12).

CRONOFOTOGRAFÍA: Según Schöttle (1982), Cronofotografía se entiende como: Denominación aplicada a las técnicas de toma que retienen distintas fases de un proceso móvil y que se suceden en fracciones de segundo. Las distintas fases solo pueden captarse fotográficamente a intervalos constantes y suficientemente de toma adecuado, como la fotografía estroboscópica o la fotografía de alta frecuencia (p. 73).

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DINAMISMO:

FOTOGRAFÍA EXPERIMENTAL:

Según Langford (1983): Una imagen dinámica es la que sugiere movimiento y acción. Frecuentemente recurre a las exposiciones prolongadas para crear formas que la vista no puede percibir. Los artistas rompieron con la idea tradicional de realidad pintando y asimilando algunas de las imágenes producidas por la cámara, como la difusión del movimiento, las imágenes múltiples o las acciones congeladas (...) El futurismo, que afectó a la fotografía y a la pintura, y otros movimientos similares, tuvieron una vida corta, pero demostraron que la cámara, tan poco propicia aparentemente para reproducir movimiento, era capaz de generar una simbología dinámica propia (p. 357).

Según Schöttle (1982): El tratamiento de la fotografía experimental, que altera intencionalmente la imagen fotográfica, promueve más que ninguna técnica fotográfica la creatividad y la fantasía, transformándose en arte allí donde abandona el estadio de la experimentación, cuando alcanza con maestría soberana su meta formal prefijada. La variedad de medios técnicos y químicos de que dispone permite un trabajo libre y creativo, del que en la actualidad se ha excluido en gran medida el azar (p. 31).

FOTOGRAFÍA ARTÍSTICA: Según Langford (1983): La fotografía «artística» fue establecida como estilo por un grupo de fotógrafos británicos que querían que su obra recibiese el mismo trato que el arte de su tiempo. Aspiraban el reconocimiento popular y al derecho a colgar sus fotografías en las exposiciones al lado de las pinturas (p. 330).

DINAMISMO PICTORIALISTA: El pictorialismo y el dinamismo se unen como dos movimientos y técnicas, donde las imágenes se caracterizan por la captura del movimiento y una estética influenciada por movimientos pictóricos.

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CAPÍTULO DOS: MARCO TEÓRICO

Con el desarrollo de la fotografía, este campo fue tomando mayor fuerza y se ha caracterizado por la visión directamente subjetiva del fotógrafo, junto con visiones conceptuales, críticas sociales y mayor elaboración de la imagen en su estética, aún proponiendo puestas en escena, intervenciones visuales, montajes, etc.

PICTORIALISMO: Según Langford (1983): Se llama pictorialista a una imagen en la que el contenido importa menos que su atractivo estético. La armonía y el equilibrio como medios para unificar los elementos de la imagen son sus rasgos más característicos. Los temas feos o mundanos se evitan y el detalle es frecuentemente reemplazado por la difusión y la manipulación del tono. En las últimas décadas del siglo diecinueve se definió como reacción al mundo codificado y excluido del movimiento artístico y fue el resultado de que los artistas debían expresar su personalidad y su talento y no plegarse a las tradiciones. (p. 334)

FOTOGRAFÍA ESTROBOSCÓPICA: Según Schöttle (1982) esta técnica es conocida como una “técnica experimental de toma, en la que, con el obturador de la cámara abierto y mediante una iluminación intermitente en recintos oscuros, se visualizan secuencias móviles en varias fases sobre una sola foto” (p. 130-131).

FOTO REPORTAJE: Campo de la fotografía que se caracteriza por hacer seguimientos e historias de problemáticas, ya sean sociales, culturales o políticas, buscando siempre una composición que enmarque la realidad objetiva de dichas problemáticas.

CAPÍTULO TRES: PROPUESTA GRÁFICA

RUSH HUMAN: DINAMISMO PICTORIALISTA

CAPÍTULO TRES

PROPUESTA GRÁFICA

Se entra en el espacio creativo a partir del llamado artista. La

visión artística es encaminada por medio de múltiples perspectivas en relación a temas que logran desembocar en una visión conceptual. “Los momentos más felices en la historia del saber se dan cuando unos hechos que hasta entonces sólo constituían unos datos especiales, se relacionan repentinamente con otros hechos aparentemente muy distantes, para mostrarse así bajo una nueva perspectiva” (Köhler, 1942, p. 87). Somos receptores parciales, estudiamos lo que nos interesa del mundo para establecer la vida de una imagen. El relato artístico fotográfico explora los ámbitos de lo real para estructurar miradas y perspectivas crítico-subjetivas dentro de un trasfondo y transfiguración distintos a la imagen natural de éstas, por medio de experiencias visuales, técnicas y estéticas. “Todo progreso en las artes y en la ciencia hay que explicarlo por la «bisociación», es decir, por la conjunción de dos esferas completamente diferentes para formar una nueva culminación” (Stelzer, 1981, p. 14). La bisociación es una base fundamental en este proyecto fotográfico. Se ha construido una perspectiva donde se une la visión pictórica introducida en la fotografía, el estudio de elementos cotidianas presentados como objetivos para la reconstrucción subjetiva, donde la imagen se resume a ser un resultado fotográfico, empleando medidas técnicas que su campo artístico-experimental permite, uniendo la visión conceptual, la cual se origina del constante análisis del mundo, para resultar en una visión particular de ese espacio, y, así, producir la obra. “La perspectiva significa adaptarse visualmente a una única vista de las cosas; pero esta adaptación a un sólo aspecto total, así como la contemplación de una distorsión por la perspectiva lleva inherente la capacidad de reordenación” (Stelzer, 1981, p. 48). 28

RUSH HUMAN: DINAMISMO PICTORIALISTA

CAPÍTULO TRES: PROPUESTA GRÁFICA

Rush Human, es la búsqueda de expresión y soporte artístico relativo al estudio del entorno en el que la descomposición social del individuo como parte de una colectividad, una humanidad que no es humana, ha vuelto los ojos al individualismo, lo impersonal, el afán del ser que vive sujeto al tráfico de vivir, perdiéndose.

(rush hour) en la que perpetuamente habitamos, lo que está detrás y delante del individuo, seres fantasmales desdibujándose con máscaras de existencia. Este proyecto no parte sólo de una adjudicación intrínseca a lo personal. Actúa como resultado de la búsqueda de identificación artística que viene desde ideas del autor, a partir del contexto-espejo, donde puede re descubrirse con una técnica no convencional sobre una problemática social y general, la cual compete a un contexto mundial, dándole espacio al medio artístico para no enmarcar tan solo lo visible como saturación de imágenes que hacen concebir la fotografía como única presentación de lo creíble, enmarcando una redundancia visual y así emancipar la visión de lo directo ante el espectador.

Estamos moviéndonos continuamente por una calle, de una a otra ruta de transporte masivo, siempre de un lado a otro reverberándonos con la llamada rutina, la desazón del día y el no-tiempo, una obstrucción para ser receptores del sentir. El diario vivir ya no es el sólo conformismo por la rutina que vamos afrontando, sino, para ver y percibir genuinamente. Sumergidos y estancados, nos encontramos en un estado donde no somos conscientes del caos, de la existencia y el bienestar del otro, así somos ríos de presencias en invisibilidad, casi muertas, dentro de nuestro entorno cotidiano. Andamos en multitud, somos multitud, somos entes que tantas veces actúan como bestias sin conocer más allá del YO y pasamos las horas obviando al compañero siempre presente del camino.

La fotografía dinámica-pictorialista se caracteriza por plasmar constantemente el movimiento, ya sea desde lo estático o desde el movimiento en sí mismo, recreando escenas expuestas como irreales, mas han surgido a partir de escenas de la vida común. Cuando los movimientos pictóricos y fotográficos se iban descubriendo como vanguardia para el mundo artístico, este tipo de fotografía se veía como error. Al principio fue desechada y luego, con el tiempo y los cambios mecánicos de las cámaras, se fueron aprovechando para estas imágenes, las cuales surgían por medio del insistente interés por prologar el movimiento como parte de la fotografía. Fueron los futuristas, con los hermanos Bragaglia, quienes aprovecharon la «fotografía del error», junto con los pictorialistas, los cuales utilizaron técnicas de intervención óptica para «crear fotografías artísticas»: “Los Bragaglia trabajaban con exposiciones múltiples (...), ellos alternan las partes figurativas de contornos fijos con huellas de borrosidad mediante la superposición o el «movido» (Stelzer, 1981, p. 117).

Rush Human relata el día a día que negamos a nuestros ojos, como si fuéramos invidentes, un enmascaramiento y desdibujar del ser en su sociedad, un desconocimiento (casi) total del otro. Tiene como base lo que prescindimos y nos negamos a ver por esta Hora Pico 29

CAPÍTULO TRES: PROPUESTA GRÁFICA

RUSH HUMAN: DINAMISMO PICTORIALISTA

Por medio de largas exposiciones, también conocidas como velocidades lentas, el sujeto u objeto puede aparecer más indefinido o, por el contrario, marcar mejor el movimiento del mismo. La superposición de fotografías da la posibilidad de reafirmar la relación de figura-fondo, marcando el movimiento del sujeto y/u objeto. El zoom de la cámara misma es otro medio para mejorar la calidad borrosa y desdibujada de la imagen, relacionando varios elementos de la escena.

En este proyecto la estática y el movimiento se funden. Siendo el primero la fuente y el segundo el medio, para obtener como resultado técnicas fotográficas mixtas. Hoy las cámaras brindan la posibilidad de juntar las técnicas del dinamismo y el pictorialismo sin intervención mayor que su mecánica misma, lo cual fue una problemática en la fotografía del siglo XX entre los que eran considerados fotógrafos artísticos y los no considerados así, los que utilizaban elementos puramente fotográficos y los que no.

La estética de este proyecto no solo abarca el enfoque influenciado por las pinturas de Edgar Degas y el estudio del movimiento en la época del futurismo, sino que por medio de la exageración del tamaño de fotografías producidas por medio de un celular con cámara de baja resolución, hace que el pixel sea exacerbado, produciendo una sensación estética borrosa, indefinida, asemejando la fotografía a las pinturas impresionistas y expresionistas.

El proyecto se compone por el uso de esos elementos que brinda la cámara, por medio de técnicas aplicables contenidas en los elementos genuinamente fotográficos, sin tener que intervenir de alguna manera plástica. Por esta razón se emplearon las técnicas explicadas a continuación. El manejo de pixel fino de la sensibilidad ISO baja, proporciona buena calidad en la imagen según la potencia de la luz, ésta es mejor en caso de una luz muy fuerte, mientras al manejar un ISO alto el pixel es más notable y exagerado, lo cual puede brindar una mayor sensación pictórica y es usual emplearlo en caso de poca luz, como en la noche, sin embargo, ambas pueden emplearse para la estética dinámica pictorialista.

Manejando facturas estéticas acordes a cada imagen, se unifican concepto e imagen (sea a color o blanco y negro), haciendo que la serie de fotografías evoque el desdibujamiento del transeúnte, y las múltiples posibilidades que los elementos fotográficos pueden brindar a una imagen.

RUSH HUMAN: DINAMISMO PICTORIALISTA

CAPÍTULO TRES: PROPUESTA GRÁFICA

3. PROPUESTA FOTOGRÁFICA

(Fotografía tomada por medio de un télefono celular)

Rush Human, Bogotá, Colombia, 2012

CAPÍTULO TRES: PROPUESTA GRÁFICA

RUSH HUMAN: DINAMISMO PICTORIALISTA

ISO: 100 f: 22 Vel: 1,6 s

Rush Human, Bogotá, Colombia, 2012

RUSH HUMAN: DINAMISMO PICTORIALISTA

CAPÍTULO TRES: PROPUESTA GRÁFICA

(Fotografía tomada por medio de un télefono celular)

Rush Human, Bogotá, Colombia, 2012

CAPÍTULO TRES: PROPUESTA GRÁFICA

RUSH HUMAN: DINAMISMO PICTORIALISTA

ISO: 400 f: 16 Vel: 0,8 s

Rush Human, Bogotá, Colombia, 2012

RUSH HUMAN: DINAMISMO PICTORIALISTA

CAPÍTULO TRES: PROPUESTA GRÁFICA

SEMBLANTE

DIURNO

Ataviados tiñen cuerpos descoloridos desorbitados merodean entre gente obstruyendo gentes des tru yéndose el paso Despavoridos emergemos triturándonos ciegos Nosotros Todos huyendo temblamos desde donde no somos y alimentamos polvo tras polvo desde el cuerpo cansado desorientado tanteando almas desde siempre quiméricas sin socorrer van mártires de muertes simples

trenzados a las turbulentas vías de metáforas ardiendo desde sus imágenes dispuestas en el naufragio de esta tormenta malpuesta entre el relámpago del fresco sol dependemos del caos amortiguado por rostros sin rastro sin rostro la desunión retorcida de sus espíritus atrofiados espíritus diluidos en la órbita de un amanecer silencioso: Detente forastero no des tu beso a la vida.

CAPÍTULO UNO: GENERALIDADES

RUSH HUMAN: DINAMISMO PICTORIALISTA

DEVENIR 36

RUSH HUMAN: DINAMISMO PICTORIALISTA

CAPÍTULO UNO: GENERALIDADES

Representamos una edad caótica. Desde el viento somos parte de la tierra, de esa respiración sonora; pero confundimos colectividad con despojo total. Nos determinamos borrosos. Desorbitamos el nacimiento. Interrogamos al tiempo fugitivo. Desplazamos el cuerpo decretando una lucidez absoluta, de raíz. Estamos confluyendo repetidamente con lo abstracto, lo inconsciente constante. Fluimos desde la agonía callada, fingimos el individuo anónimo. Representamos una edad de pantomimas títeres espectros deshechos máscaras dispuestas a una feroz muerte debajo de la luz. 37

ISO: 100 f: 25 Vel: 0,8 s

Rush Human, Bogotá, Colombia, 2012

CAPÍTULO TRES: PROPUESTA GRÁFICA

RUSH HUMAN: DINAMISMO PICTORIALISTA

ISO: 3200 f: 25 Vel: 1,3 s

Rush Human, Bogotá, Colombia, 2012

RUSH HUMAN: DINAMISMO PICTORIALISTA

CAPÍTULO TRES: PROPUESTA GRÁFICA

ISO: 3200 f: 16 Vel: 1,6 s

Rush Human, Bogotá, Colombia, 2012

CAPÍTULO TRES: PROPUESTA GRÁFICA

RUSH HUMAN: DINAMISMO PICTORIALISTA

ISO: 3200 f: 29 Vel: 2,0 s

Rush Human, Bogotá, Colombia, 2012

RUSH HUMAN: DINAMISMO PICTORIALISTA

CAPÍTULO TRES: PROPUESTA GRÁFICA

ISO: 800 f: 22 Vel: 1,6 s

Rush Human, Bogotá, Colombia, 2012

CAPÍTULO TRES: PROPUESTA GRÁFICA

RUSH HUMAN: DINAMISMO PICTORIALISTA

(Fotografía tomada por medio de un télefono celular)

Rush Human, Bogotá, Colombia, 2012

RUSH HUMAN: DINAMISMO PICTORIALISTA

CAPÍTULO TRES: PROPUESTA GRÁFICA

ISO: 800 f: 4,2 Vel: 1/6 s

Rush Human, Bogotá, Colombia, 2012

CAPÍTULO TRES: PROPUESTA GRÁFICA

RUSH HUMAN: DINAMISMO PICTORIALISTA

SEMBLANTE

NOCTURNO 44

RUSH HUMAN: DINAMISMO PICTORIALISTA

I Le pregunto a la noche por la noche y por sus habitantes: Ella no sabe de nadie. Ella se esconde entre nadie por reconocer que todos le temen, le temen a su sombra cincelada en la nada.

CAPÍTULO TRES: PROPUESTA GRÁFICA

II A la noche le pregunto por la noche y ella silenciada ha quedado entrelazándose a los dibujos del oficio del Caos; desdibujada la humana oscuridad, desdibujando aguadas pinturas de fantasmas sin nombre.

III De la noche a la Noche pregunto y Vociferan Espíritus noctámbulos Nadan entre asfalto rinden edificaciones acuosas concebidas de las sombras brotando espectros desde sustancias eclipsados nadando desde aguas fantasma follaje ladrillo y memoria olvidadiza.

CAPÍTULO CAPÍTULO TRES: UNO: PROPUESTA GENERALIDADES GRÁFICA

RUSH HUMAN: DINAMISMO PICTORIALISTA

ISO: 320 f: 10 Vel: 3,0 s

Rush Human, Bogotá, Colombia, 2012

RUSH HUMAN: DINAMISMO PICTORIALISTA

CAPÍTULO TRES: PROPUESTA GRÁFICA

VAIVÉN Tomados del abismo/ Purificados de miedo. Tu espectro siempre asiste a tu presencia. Desbocada tu figura en el hastío, vaga lentamente hacia lo ausente; esos años siempre perseguidos por tus fantasmas. Ideas trasbocadas de la pausa que me devuelve a esta permanencia en laberintos. Le debemos al desastre y a la invidencia, el encuentro. Ya no se es. La semblanza rechazará tus tiempos. ¿Cómo detendré el hastío de las formas? Mientras las tuyas se esparcen, buscaré la manera de aturdir lo inconcebible que me habla desde todas aquellas voces naufragando, imaginadas desde mis ojos casi borrados, casi desplegados en el centro de una ciudad rota.

CAPÍTULO TRES: PROPUESTA GRÁFICA

RUSH HUMAN: DINAMISMO PICTORIALISTA

ISO: 200 f: 14 Vel: 4,0 s

Rush Human, Cartagena, Colombia, 2012

RUSH HUMAN: DINAMISMO PICTORIALISTA

CAPÍTULO TRES: PROPUESTA GRÁFICA

ISO: 200 f: 11 Vel: 3,0 s

Rush Human, Cartagena, Colombia, 2012

CAPÍTULO TRES: PROPUESTA GRÁFICA

RUSH HUMAN: DINAMISMO PICTORIALISTA

CAPÍTULO TRES: PROPUESTA GRÁFICA

ISO: 800 f: 29 Vel: 8,0 s

Rush Human, Bogotá, Colombia, 2012

CAPÍTULO TRES: PROPUESTA GRÁFICA

RUSH HUMAN: DINAMISMO PICTORIALISTA

SEMBLANTE

HUMANO Gente que actúa como cisnes empantanados, gente que se sumerge en carreteras y vías perfectamente diseñadas para la uniformidad, gente con ánimos herméticos, gente con cámaras imaginarias - dispositivos de bálsamo. Gente. Gente que está entre el abismo, gente que es abismo. Gente que vive precisando, gente que cae/gente cayendo/gente explorando dolores/gente creando ausencias/memoria/gente culminante-fulminante-tajante. Gente. Hay gente en-sobre-para-todos lados. Hay gente como vasos sin llenar - hay gente como vasos rebosantes con gotas demasiado agridulces - Hay gente que peregrina vidas, otras peregrinan para la muerte - Hay gente que grita y consume neón, aire, azúcar sucio y polvoriento de las calles centrales, de las avenidas, del medio día para salir de aquí hay gente. Mirá, hay gente por todo lado tanta gente que no se puede ser humano.

RUSH HUMAN: DINAMISMO PICTORIALISTA

CAPÍTULO TRES: PROPUESTA GRÁFICA

CONCLUSIONES

RUSH HUMAN: DINAMISMO PICTORIALISTA

CONCLUSIONES 1. La experimentación de esta fotografía brinda una oportunidad para acercarse a movimientos plástico-pictóricos, junto con el estudio de aspectos de la historia del arte, y así conocer y expresar distintas técnicas, estéticas, y conceptos. 2. Las técnicas que componen las obras son una alternativa para aprender a controlar mejor el lenguaje del movimiento, el aprovechamiento de la sensibilidad lumínica de la cámara, la luz misma y la temperatura de color del entorno y así plasmar imágenes vívidas que repliquen en memorabilidad. 3. La asociación fotográfica y plástica da pie a un proceso creativo rentable para la fotografía artística, ya sea con las técnicas que corresponden a este proyecto o por medio de otras técnicas de fotografía contemporánea. 4. Por medio de este proyecto hay comprobación de cómo, desde los medios fotográficos, se puede presentar una estética pictórica sin intervenciones de la misma. Plasmando una fotografía artística por medios meramente fotográficos, sin importar que haya influencia de otros campos del arte. 5. El proceso fotográfico investigativo se complemente con el proceso investigativo pictórico por medio de la co-relación de conceptos. 6. En el proceso para realizar este proyecto, en todos sus aspectos, fue primordial el aprovechamiento de imágenes y espacios familiares y conocidos para la apropiación total de la técnica y el tiempo para realizar la obra. 7. La escritura se presentó como una herramienta para la re-interpretación y el manejo de mi obra, y, el proyecto en sí mismo.

RUSH HUMAN: DINAMISMO PICTORIALISTA

ANEXOS

Imagen #1 Dance Class at the Opera [pintura] Edgar Degas 1872.

Imagen #2 Dancer with a Fan [dibujo] Edgar Degas 1880 aprox.

CAPÍTULO UNO: GENERALIDADES

RUSH HUMAN: DINAMISMO PICTORIALISTA

Imagen #3 Dancers on the Scenery [pintura] Edgar Degas 1889 aprox.

Imagen #4 Nude woman fixing her hair [dibujo] Edgar Degas 1877 – 1879 aprox.

RUSH HUMAN: DINAMISMO PICTORIALISTA

CAPÍTULO UNO: GENERALIDADES

Imagen #5 Dancers in the Wings [pintura] Edgar Degas 1885 aprox.

Imagen #6 Dancers [dibujo] Edgar Degas 1889 aprox.

CAPÍTULO UNO: GENERALIDADES

RUSH HUMAN: DINAMISMO PICTORIALISTA

Imagen #7 Pink Dancer [dibujo] Edgar Degas 1896 aprox.

Imagen #8 Straat scene Londen [pintura] Jan Toorop 1885.

RUSH HUMAN: DINAMISMO PICTORIALISTA

CAPÍTULO UNO: GENERALIDADES

Imagen #9 [Cronofotografía] Étienne Jules Marey 1882.

Imagen #10 El Violonchelista [fotografía] Anton Giulio Bragaglia 1913.

CAPÍTULO UNO: GENERALIDADES

RUSH HUMAN: DINAMISMO PICTORIALISTA

Imagen #11 [fotografía] Anton Giuglio Bragaglia.

Imagen #12 Illuminations A [fotografía] Paul Himmel 1953.

RUSH HUMAN: DINAMISMO PICTORIALISTA

CAPÍTULO UNO: GENERALIDADES

Imagen #13 The Cage A [fotografía] Paul Himmel 1950.

Imagen #14 La Suerte De Capa [fotografía] Ernst Haas 1956.

CAPÍTULO TRES: PROPUESTA GRÁFICA

RUSH HUMAN: DINAMISMO PICTORIALISTA

Imagen #15 Traffic [fotografía] Ernst Haas 1963.

Imagen #16 Toro [fotografía] Ernst Haas 1956.

RUSH HUMAN: DINAMISMO PICTORIALISTA

CAPÍTULO TRES: PROPUESTA GRÁFICA

Imagen #17 Swimmers [fotografía] Ernst Haas 1984.

BIBLIOGRAFÍA

RUSH HUMAN: DINAMISMO PICTORIALISTA

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RUSH HUMAN: DINAMISMO PICTORIALISTA

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CAPÍTULO UNO: GENERALIDADES