Punto de vista y tamaño del plano

MANUAL BÁSICO DE TECNOLOGÍA AUDIOVISUAL Antonio Cuevas antoniocuevas@gmail.com

Tema 15

La imagen en movimiento PUNTO DE VISTA Y TAMAÑO DEL PLANO 15.1

Introducción

15.2

Punto de vista 15.2.1 La línea del horizonte 15.2.2 Plano normal 15.2.3 Plano picado 15.2.4 Plano contrapicado 15.2.5 Plano nadir 15.2.5 Plano inclinado

15.3

Nomenclatura de los planos cinematográficos según su tamaño 15.3.1 Gran plano general - GPG 15.3.2 Plano general y plano entero – PG y PE 15.3.3 Plano americano o tres cuartos - PA 15.3.4 Plano medio - PM 15.3.5 Plano medio corto - PMC 15.3.6 Primer plano - PP 15.3.7 Primerísimo plano - PPP 15.3.8 Plano de detalle - PD 15.3.9 Tamaño del plano e interés de la audiencia 15.3.9 Alturas de corte inadecuadas

15.4

Utilización de espejos

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INTRODUCCIÓN

“Por fiel que sea una imagen cuando transmite información visual, el proceso de selección (encuadre) revelará siempre la interpretación del realizador sobre lo que considera importante” E.H. Gombrich: The Image and the Eye <1>.

El elemento básico, el más pequeño, para la toma de imágenes cinematográficas nace de la fotografía y se denomina fotograma. Una película se compone de fotogramas (cada uno es una fotografía encuadrada). Sin embargo, la unidad básica del lenguaje cinematográfico es el plano, que se compone de una cierta cantidad de fotogramas (24 fotogramas cada segundo en 16 y 35mm a velocidad estándar, 48 fotogramas en 65mm y en los formatos Imax). Detrás del objetivo, a través de un visor, está el ojo humano que opera siempre selectivamente como acabamos de ver. Según la distancia y la inclinación de la cámara respecto del tema filmado, podemos obtener una muy variada gama de resultados a partir de una misma imagen real. La acción de seleccionar la parte de imagen que importa a la expresión buscada recibe el nombre de encuadrar, y llamamos componer al acto de organizar con determinado criterio los elementos ubicados dentro del encuadre. Se habla normalmente de armonía en referencia a la composición pero no siempre es así; en la práctica podemos estar interesados en alguna forma de desorden o carencia de armonía visual.

La utilización de la imagen en movimiento añade a lo referente a la fotografía estática, una serie de reglas aplicables específicamente a la cinematografía, video y televisión. Estos tres medios tienen su característica diferencial respecto a la fotografía tradicional en que cada imagen fílmica, cada cuadro, no acaba en sí mismo, exige el paso de una imagen a otra, está en movimiento. La imagen fotográfica es una interpretación de la realidad, la imagen fílmica es una reproducción, una reelaboración de dicha realidad.

El proceso de producción de las películas consta de tres grandes fases, imbricadas y a veces difíciles de separar. Simplificando, podríamos decir que la primera fase es la de preparación. En su acepción tradicional consiste en establecer un guión y una sinopsis y después una planificación, es decir, una división en planos y secuencias y, posteriormente, efectuar la preproducción (elección de intérpretes, decorados, atrezzo, vestuario, medios técnicos, etc.). La segunda, el rodaje, es la fase mítica no solo a causa de la presencia de los actores (o estrellas en su caso); también debido al equipo técnico y a un despliegue de medios materiales que, en ocasiones, resulta impresionante. El rodaje es un momento que contiene (y se vive con) cierta magia; en principio todo puede ocurrir y, por lo tanto, quedar registrado en la película. La tercera fase, la del montaje, es la intelectualmente más prestigiosa en opinión de los teóricos y ciertos cineastas para quienes de esta operación depende el ritmo de la película, su pulsación interna y, algunas veces, incluso su sentido. En 1930, Bela Balasz escribía al respecto: “El mejor encuadre no basta... para dotar a la imagen de todo su significado. En

último término éste depende de la posición de una imagen en el interior de las otras”.

Los teóricos y cineastas del montaje - Eisenstein, Godard, etc - analizan y cuestionan la función del encuadre en el cine y atribuyen la misma gran importancia a la composición de las imágenes de sus películas que al ritmo de su sucesión. Pero, más allá de estas consideraciones, hay un hecho incuestionable: solo se puede montar aquello que se ha rodado. Es absurdo desentenderse de la importancia de la fase de rodaje. Lo que no se ha rodado, simplemente no existe.

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El término “encuadre” surge inevitablemente ligado a la aparición de la cámara como instrumento de captación, como intermediario técnico entre el espacio real, el de la puesta en escena, y la mirada del director. Encuadrar es mirar, dirigirse a un espacio que ha sido previamente seleccionado y manipulado en busca de esa mirada, y que está más relacionado con la manera de ver que con aquello que se ve.

El encuadre resultante fragmenta, selecciona y pone límites al mundo imaginario y lo hace en función de criterios narrativos, dramáticos, simbólicos o estéticos, señalando así la existencia de un marco que actúa como frontera y que separa lo que es imagen de lo que no lo es.

De esta primera noción del encuadre como mirada selectiva podemos extraer tres ideas: 1.- La existencia para el espectador de un espacio que trasciende los límites del marco y que ha llevado a teóricos como André Bazin a entender el encuadre como un ocultador que sólo nos desvela parte de la realidad representada. El fragmento de espacio mostrado por el encuadre, esto es, el campo, está estrechamente vinculado a todo aquello que queda fuera, y que independientemente de que alguna vez sea visto o no, existe como tal. Es el espacio fuera de campo. En consecuencia: tan importante es lo que se muestra como lo que se oculta. Alfred Hitchcock fue un maestro en el arte de ocultar para así crear tensión.

Cuando establecemos un plano siempre se crea un espacio opuesto o confrontado, que en el conjunto de la narración de la película puede quedar fuera de nuestra visión, en off (lo que obliga al espectador a imaginárselo, como ocurre con frecuencia en el género de terror) y se llama fuera de campo, o convertirse en el plano siguiente; en este caso recibe el nombre de contraplano. Son muchos los que consideran que justamente la dialéctica entre lo que ve el espectador y lo que no ve (el campo y el fuera de campo) constituye la base de la grandeza estética de los grandes cineastas del séptimo arte.

2.- La ubicación física de la cámara, su punto de vista por tanto, significa una posición mental hacia lo que se muestra.

Al principio, cuando la cámara estaba fija y filmaba “el punto de vista del espectador en la platea”, el encuadre carecía de realidad específica puesto que se limitaba a marcar un espacio que se correspondía con mucha exactitud a la totalidad de una escena de teatro a la italiana. Estudio de Oskar Messter <2> en 1910.

Se observa la típica estructura metálica, el techo de cristal, el escenario elevado y frente a él, la cámara en posición fija. No existía el encuadre como tal en el cine primitivo; se trataba simplemente de teatro filmado.

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3.- Por último, la acotación espacial que realiza el encuadre supone la aparición de una determinada organización interna que es lo que llamamos composición. Consiste como ya sabemos, en la estructuración bajo un cierto criterio tanto de los elementos del espacio representado, de la puesta en escena, como de los que constituyen el espacio plástico, es decir, aquellos que caracterizan la imagen en cuanto conjunto de formas visuales.

En la composición del espacio plástico se organizan los elementos puramente pictóricos (líneas, masas, recorridos y centros visuales, color...) en combinación con los característicos de la fotografía, esto es, con la presencia de la cámara como instrumento compositivo (las posibilidades expresivas de los objetivos: su distancia focal, la profundidad de campo, el diafragma...). En este sentido es obvio afirmar que sobre la base de un mismo contenido visual, las variaciones en su encuadre condicionan fuertemente su significado.

En un artículo aparecido en Kino (Moscú, 27 de agosto de 1929), Eisenstein escribe: "El encuadre

cinematográfico no puede ser nunca una letra invariable del alfabeto, siempre ha de ser un ideograma con significados múltiples. Y se ha de poder leer solamente junto a alguna otra cosa, exactamente de la misma manera que un ideograma adquiere su valor específico, su significado e incluso su pronunciación [...] solamente cuando está combinado con una interpretación indicada separadamente o con un signo minúsculo - que indique la interpretación exacta colocado junto al jeroglífico fundamental”.

Sobre la base de un mismo contenido visual, las variaciones en su encuadre condicionan fuertemente su significado emocional

LA VENTANA INDISCRETA (1954).

Ejemplar ejercicio de voyeurismo: describe a los personajes, a través de imágenes, mayoritariamente rodadas desde el punto de vista de un “mirón”.

Alfred Hitchcock, maestro en el arte de ocultar, hizo construir un edificio casi real, de varias plantas y dividido en los mismos apartamentos que aparecen en la película. Durante varios años este fue el mayor de los decorados levantados por Paramount para una película.

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<1> Sir Ernst Hans Josef Gombrich nació en Viena (Austria) el 30 de marzo de 1909 en el seno de una acomodada familia judía que se convirtió a una forma de protestantismo místico. Rechazó la religión, aunque sentía una fuerte identidad judía, intensificada por la adopción del nazismo en Austria, y siempre se calificaba a sí mismo de judío austriaco. Fue educado en la escuela secundaria Theresianum de Viena y en 1933 se doctoró en Filosofía en la Universidad de Viena. Ante la llegada al poder de los nazis, en 1936 se trasladó a Gran Bretaña, donde ocupó un puesto como asistente de investigación en el Warburg Institute.

Durante la Segunda Guerra Mundial colaboró como corresponsal de la BBC. Trabajó en la Universidad de Londres (1956–59) y en el Warburg Institute (1959–76), donde ocupó diferentes cargos de investigador antes de convertirse en su director. En 1960 fue elegido Fellow de la Academia Británica, en 1966 nombrado CBE (Caballero del Imperio Británico), en 1972 Sir, y en 1988 le fue concedida la Orden del Mérito. En 1994 se le otorgó la medalla de oro de la ciudad de Viena. Murió en Londres el 3 de noviembre de 2001.

Su Historia del Arte, publicada por primera vez en 1950 está ampliamente considerada como un trabajo fundamental del criticismo y una de las introducciones más accesibles a las artes visuales. Originalmente dirigida a jóvenes lectores, se han vendido millones de copias y ha sido traducida a más de 20 idiomas. Otras publicaciones importantes son Arte e ilusión (1960), considerada por los críticos como su trabajo más influyente y de mayor envergadura, y los artículos recopilados en Meditaciones sobre un caballo de juguete (1963), El sentido del orden (1979) y, sobre todo, La imagen y el ojo (1981).

LA IMAGEN EN MOVIMIENTO La acotación espacial que realiza el encuadre supone la aparición de una determinada organización interna que es lo que llamamos composición (estructuración bajo determinado criterio de los elementos del espacio representado).

Má s tristeza, más abandono, más soledad.

Idea 3: sobre un mismo contenido visual, las variaciones en su en cuadre condicionan fuertemente su significado emocional

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<2> Oskar Messter (1866-1943) fue el gran pionero, ya con estatuto de pequeño productor industrial, del cine alemán primitivo. Al igual que Méliès y otros, Messter desarrolló su propia cámara y proyector pero, más allá de las cuestiones técnicas, Messter posee el mérito de pensar la cuestión de las imágenes móviles ya en el terreno de la producción comercial. Esto le va a traer numerosos problemas con Pathé, el productor y distribuidor francés que por aquellos años monopolizaba la exhibición en toda Europa.

En octubre de 1897 Messter presenta su primer catálogo compuesto de nada menos que 115 páginas donde, además Thaumatógrafo, 1896, la primera de las tradicionales escenas callejeras, anuncia también las primeras escenas cámara de Oskar Messter humorísticas alemanas, con lo cual ya se diferencia sustancialmente de otros pioneros que nunca llegaron a suponer que con el cine se podrían filmar escenas de ficción.

Según Messter: "Con él (cine),

podrán conservarse para el futuro acontecimientos históricos a fin de poderlos contemplar en toda su naturalidad, no sólo nosotros, sino también las generaciones venideras; artistas masculinos y femeninos podrán ver proyectadas en todas partes sus actuaciones como bailarines, luchadores, acróbatas, malabaristas o gimnastas. Hechos elementales de la naturaleza, como las cataratas del Niágara, las del Rhin etc., nos vendrán presentadas gráficamente con toda fidelidad, así como la vida de los pueblos primitivos más remotos y de las tribus salvajes."

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PUNTO DE VISTA El punto de vista seleccionado por el director es una importante herramienta dramática a su disposición. El ángulo desde el cual se ve a los personajes de un filme es por sí solo, una parte significativa de la narrativa, dada su capacidad para subrayar la importancia de un personaje, sus relaciones con otros dentro de la misma escena, su estado de ánimo, o sus intenciones inmediatas.

La elección del ángulo de cámara puede ubicar al público muy cerca con un primer plano, alejarlo para deleitarle con un paisaje, puede mostrarle un rascacielos desde arriba o mostrar desde abajo el rostro de una figura de la autoridad para darle grandeza. La cámara puede ir de un personaje a otro cambiando su posicionamiento para variar el punto de atención en medio de una escena, puede desplazarse al lado de un forajido escapando de la justicia, se puede acercar al crecer la intensidad dramática, puede alejarse de la muerte y destrucción, puede revelarnos un mundo microscópico y hasta mostrarnos el planeta desde la perspectiva de un satélite. Por esta razón, el conocimiento de la importancia que guardan las posiciones de la cámara es un elemento fundamental entre todos los que maneja el director, aún cuando cuente con un operador (camarógrafo) encargado del emplazamiento y manejo de la cámara.

La línea del horizonte Nuestra experiencia perceptiva común nos indica que cuando alguien de estatura similar a la nuestra se dirige hacia nosotros caminando sobre una superficie plana, la línea del horizonte normalmente le cruzará por detrás a la altura de los ojos.

La línea del horizonte secciona el cuadro a una altura que guarda relación con la del objetivo. En la playa es donde se puede observar con mayor facilidad la línea del horizonte. Si se emplaza la cámara junto al mar, nivelada horizontalmente y a la altura de los ojos, las líneas paralelas alcanzan la línea del horizonte, que estará situada en la mitad vertical del cuadro, dividiéndolo en dos partes iguales. Si la cámara se encuentra nivelada, el eje central del objetivo será siempre la única línea horizontal que alcance el horizonte; por tanto, la mayor o menor altura del objetivo no variará la posición de la línea del horizonte en el cuadro. Si la cámara se pica, la línea del horizonte se desplazara hacia la mitad superior del cuadro. Si se contrapica, se situará en la mitad inferior. Pero si se mantiene nivelada, la La imagen en movimiento / Punto de visión y tamaño del plano – Antonio Cuevas – Pág. 7 de 60

línea del horizonte se mantendrá en la mitad del cuadro. En todo caso, la altura del punto de vista de la cámara puede afectar la apariencia de los actores de diferentes modos como se detalla a continuación.

Punto de vista normal Desde este ángulo se puede filmar a una persona sin acentuar los aspectos dramáticos (siempre que no se utilicen distancias focales muy cortas): la distorsión será mínima y las líneas verticales se verán como tales (siempre que el objetivo carezca de distorsión). Cuando el director sitúa la cámara, deberá decidir si la toma representará la visión subjetiva de otra persona en la misma escena - en cuyo caso la altura de la cámara deberá corresponder al nivel de la mirada de esa persona - o si la toma representa la visión objetiva que el público tiene del actor - en cuyo caso la altura de la cámara corresponde a la línea direccional de la mirada del actor -.

La altura a que se situará la cámara en los planos cortos está comúnmente determinada por la altura de un individuo medio: el nivel normal se sitúa aproximadamente a la altura de los ojos de un adulto de estatura regular. En los planos generales, sin embargo, una cámara estará colocada a la altura normal simplemente cuando esté nivelada respecto al suelo aunque frecuentemente su altura sea menor a la de los ojos de un adulto regular.

Situando la cámara a la altura de los A comienzos del siglo XX, en la ojos, la línea del horizonte quedará producción estadounidense de cine detrás de los actores en primer mudo se utilizaban objetivos de unos término y a la altura de los ojos. Así 50mm al nivel de los ojos y el se realza el motivo principal en movimiento de los actores estaba cuadro (el rostro) y dentro de él, la restringido: no podían acercarse al zona de mayor interés (los ojos) objetivo a menos de cuatro metros. A esta distancia, el cuadro cortaba la figura del actor a la altura de las rodillas.

En 1910, la Vitagraph posibilitó que los actores se acercaran a una distancia de tres metros del objetivo bajando la cámara a la altura del pecho.

A partir de esa posición estática de la cámara, se desarrolló en Hollywood la costumbre de situar la cámara al nivel de los ojos, de manera que la línea del horizonte cortase a los actores En las entrevistas de TV se suele igualar la altura de entrevistador y situados en primer término a la entrevistado, aunque sea utilizando algún truco. La audiencia no misma altura. Se puede apreciar tiene por qué saber la relación de alturas real. Alturas no especialmente en los exteriores de rigurosamente niveladas pueden dar (sutilmente) la impresión de las películas del oeste producidas dominación o sumisión. En los estudios de TV suelen utilizarse sillas antes de 1960. Con independencia regulables para que todos los invitados tengan alturas similares. de si los actores estaban de pie o sentados, la cámara generalmente se situaba a la altura de los ojos, por lo que la línea del horizonte quedaba a la misma altura. De esta manera se realzaba el motivo principal en el cuadro - el rostro - y la zona de mayor interés en el mismo - los ojos -.

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Plano picado El plano picado capta una figura desde arriba y tiende a disminuir su fuerza o importancia, haciéndola aparentar débil o vulnerable.

Cuando se combina con un angular, el plano picado resulta excelente para describir la topografía del paisaje. Si la acción va a tener lugar en un área amplia, por ejemplo en un estadio de fútbol o en un cuadrilátero de boxeo, el plano picado es la manera de estándar de componer la escena.

A la derecha Orson Welles (en pié) <3> y su director de fotografía Gregg Toland <4> filmando un plano picado sobre una grúa hidráulica (sin contrapesos). A la izquierda el resultado obtenido.

A medida que la cámara gana altura la imagen deviene progresivamente más bidimensional, va perdiendo profundidad (o tridimensionalidad aparente) es decir, se aplana dado que las líneas de fuga que marcan la perspectiva tienden a desaparecer. En el caso extremo del plano cenital, la imagen es totalmente plana (carente de sensación de profundidad).

A mucha altura, el paisaje será revelado como un conjunto de campos, ríos, bosques, etc. El plano en picado sobre una ciudad podría dar como resultado una composición de líneas y rectángulos.

Una altura moderada de la cámara favorece considerablemente la percepción del movimiento de cualquier sujeto respecto al fondo La imagen en movimiento / Punto de visión y tamaño del plano – Antonio Cuevas – Pág. 9 de 60

En relación a la figura humana, el plano picado reduce la altura efectiva del sujeto, tiende a resaltar la calvicie, la redondez, los pechos, y hace que los sujetos parezcan más bajos y vulnerables, menos imponentes. El primer plano en picado es propenso a la distorsión y debe ser utilizado con las prevenciones debidas en cada caso.

La inteligente combinación de una distancia focal y altura de cámara adecuadas da lugar a imágenes de altísimo poder visual como esta, perteneciente a Le ballon rouge (El globo rojo, 1956), el asombroso mediometraje de Albert Lamorisse <5> fotografiado por Edmond Sechán, Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1956 y Oscar de la Academia de Hollywood al mejor guión original en ese mismo año

Plano nadir El inverso del plano cenital se denomina nadir. Forzando el contrapicado hasta el máximo - colocando la cámara justo debajo del sujeto - logramos un plano nadir. La utilidad de este punto de vista ha sido cuestionada pues ciertamente no es fácil encontrarse una situación real equivalente. Podemos emplearlo para generar una particular perspectiva en tomas arquitectónicas o para capturar ampliamente la bóveda celestial.

Al utilizar el plano nadir con personas, el efecto de superioridad se eleva a su máximo exponente aunque la descripción del gesto del actor se dificulta considerablemente.

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Una altura moderada de la cámara favorece considerablemente la percepción del movimiento de cualquier sujeto respecto al fondo

PLANO NADIR

Malena (2001) D: Giuseppe Tornatore / F: Lajos Koltai

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Malena (2001) -

D: Giuseppe Tornatore / F: Lajos Koltai

No Country for Old Men (2007)

A medida que la cámara va ganando altura, la imagen es cada vez más bidimensional: las líneas de fu ga que marcan la perspectiva tienden a desaparecer.

D: Ethan y Joel Cohen – F: Roger Deakins A SC BSC

The Reader (2008) D: Stephen Daldry – F: Roger Deakins ASC BSC

Run Lola Run (1998) D: Tom Tykwer F: Frank Griebe

La inteligente combinación de una distancia focal y altura de cámara adecuadas da lugar a imágenes de altísimo poder visual.

El globo rojo ganó en

1956 la Palma de Oro de Cannes y el Oscar al mejor guión original.

Un mediometraje maravilloso:

Le Ballon rouge

(El globo rojo, 1956), de Albert Lamorisse fotografiada por Edmond Sechán.

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<3> George Orson Welles (Kenosha, Wisconsin, 6 de mayo de 1915 — Los Ángeles, 10 de octubre de 1985) fue un hombre polifacético: actor, director, guionista y productor estadounidense. A los 18 años comenzó a trabajar en teatro en Irlanda. Pronto se trasladó a Nueva York, donde debutó al año siguiente en Broadway con la representación de Romeo y Julieta. Fundó posteriormente la compañía Mercury Theatre, con la que obtuvo gran éxito. En 1938, junto con varios colegas de su compañía, representó por radio, en la cadena CBS, una adaptación de la obra de H. G. Wells La guerra de los mundos. El realismo fue tal que la emisión causó auténtico pánico en Nueva Jersey, donde, según la obra, estaba teniendo lugar la invasión de los extraterrestres. Este episodio le dio fama mundial, lo que llevó a la RKO Pictures a contratarle en 1939 con plena libertad para escribir, producir y dirigir.

Posteriormente, Welles convenció al guionista Herman J. Mankiewicz para escribir una historia basada en la vida de William Randolph Hearst, magnate de la prensa, propietario de dos importantes periódicos. Tras unos retoques que él mismo realizó en el guión, Welles dirigió la película bajo el título de Ciudadano Kane. Hearst intentó prohibir la proyección, pero se estrenó en 1941 con gran éxito de crítica, aunque no de taquilla, debido a las trabas en la distribución y promoción, causadas por Hearst.

Actor prolífico, Welles a menudo usaba su salario de actor para financiar sus proyectos como director. Fue uno de los creadores de mayor talento de la historia del cine. Ciudadano Kane representó en su momento (y representa todavía) un prodigio de la técnica y narrativa cinematográfica. El plano secuencia inicial de Sed de mal (una toma ininterrumpida de varios minutos) demuestra un dominio de la puesta en escena y organización de los movimientos como sólo un cineasta de su categoría podía conseguir.

Es difícil establecer la cronología exacta de su filmografía debido a las películas que inició y no pudo finalizar por falta de financiación. Welles murió de un ataque cardíaco en Los Ángeles en 1985. Al año siguiente, sus cenizas fueron enterradas en una hacienda del torero Antonio Ordóñez, en Málaga (España), al haber expresado Welles, en vida, este deseo.

Filmografía completa de Orson Welles como director: 1940 Ciudadano Kane (Citizen Kane) 1941/42 - El cuarto mandamiento (The Magnificent 1942 1945 1946/47 1947 1949/52 1954/55 1954/55 1957 1962 1964/65 1966 1967 1970 1973 1978 -

Ambersons) It's all true - Película inacabada El extraño (The Stranger) - La dama de Shangai (The Lady of Shangai)

Macbeth (Macbeth) - Otelo (Othello) - Mr. Arkadin (Mister Arkadin/Confidential report) - Don Quixote - Película inacabada Sed de Mal (Touch of Evil) El proceso (The Trial) - Campanadas a medianoche (Chimes at Midnight)

The Immortal Story The Deep - Película inacabada

Al otro lado del viento - Película inacabada Fraude (F for Fake)

Filming Othello

Orson Welles durante la emisión de “La guerra de los mundos” por la CBS en 1938

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<4> Gregg Toland estuvo nominado al Oscar a la mejor fotografía en seis ocasiones; “Los miserables” (Les miserables, 1935.

Richard Boleslawski), “Calle sin salida” (Dead End, 1937.

William Wyler), “Intermezzo”, (id., 1939.

Gregory Ratoff), “Hombres intrépidos” (The Long Voyage Home, John Ford, 1940), “Ciudadano Kane” (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) y lo ganó por “Cumbres borrascosas” (Wuthering Heights, William Wyler, 1939).

Conversación entre Orson Welles y Peter Bogdanovich en "Ciudadano Welles", páginas. 99 y 100, Editorial Grijalbo, 1994.

Orson Welles: Es imposible decir cuánto le debo a Gregg Toland. Era soberbio. ¿Sabes cómo llegué a trabajar con él? Estaba allí, precisamente. Era el DF número uno del mundo y me lo encontré sentado en la sala de espera de mi despacho.

- Mi nombre es Toland - se presentó - y quiero que me des trabajo en una de tus películas. Le pregunté por qué y me respondió que había visto algunas de mis obras teatrales en Nueva York. Quiso saber cómo hacía la iluminación. Le respondí que en el teatro son muchos los directores que se ocupan de ello (y en efecto, antes fue así), y me contestó: - Bien, eso está muy bien. Quiero trabajar con alguien que nunca ha hecho una película -.

Parcialmente por eso, siempre presumí de un modo u otro de que la iluminación de las películas era supervisada hasta el máximo por los directores.

Gregg Toland (con 27 años) y Orson Welles (25) en el rodaje de Ciudadano Kane Y como un chiflado, desde el primer día de Ciudadano Kane yo "supervisé" como un loco. Detrás de mí, ni que decir tiene, estaba Gregg equilibrando las luces y diciéndoles a todos que siguieran con rostro serio. Se puso furioso cuando, finalmente, alguien se dirigió a mí para decirme: - Mire, se supone que ese trabajo le corresponde al señor Toland -.

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Peter Bogdanovich: ¿Quieres decir que te estaba protegiendo?

OW: ¡Sí! Estaba facilitando las cosas para hacer que fueran aplicables la mayor parte de mis ideas. Más adelante me dijo: - Esta es la única forma de aprender algo de alguien que no sabe nada -.

Digamos de paso que Gregg fue el director de fotografía más rápido que jamás vivió, y usaba pocas luces.

Disponía de un equipo extraordinario, con sus propios hombres. En los sets en los que trabajaba Toland jamás se oía un ruido, excepto cuando procedía de los actores o del director. Entre ellos jamás se alzaba la voz y se comunicaban por signos. Era tan silencioso que casi parecía alemán. En su equipo todos llevaban corbatas. Esto puede parecer deprimente, pero tenía un ritmo de jazz que mantenía en alto nuestra moral (...) Pese a toda su disciplina era un hombre de trato fácil, simpático y divertido fuera del set.

PB: ¿Cómo te llevabas con él una vez que comprendiste que la iluminación era asunto suyo?

OW: Estupendamente. Empecé a pedirle muchas cosas nuevas y poco corrientes, profundidad de campo ampliada y cosas así...

PB: Una pregunta elemental: ¿por qué querías tanta profundidad de campo?

OW: Bien, en la vida uno lo ve todo enfocado al mismo tiempo, ¿por qué no hacerlo así en las películas? En ocasiones usamos split-screen (proceso fotográfico por el que dos o más tomas se yuxtaponen y se proyectan simultáneamente en la pantalla), pero la mayoría de las veces usamos objetivos gran angular, con mucho campo que explorar y gran profundidad en la que fijar el rol de la cámara. En una entrevista estúpida lo llamamos "pan focus", sólo para divertirnos...

PB: ¿Significaba algo?

OW: No, naturalmente, pero durante algún tiempo la denominación apareció en libros y en artículos intelectuales, ¡como si realmente hubiera algo que pudiera llamarse "pan focus"! Gregg era el mejor regalo que podría hacerse a cualquier director - joven o viejo - en todos los tiempos. Y nunca trató de impresionarnos para hacernos creer que estaba haciendo un milagro. Se limitaba a seguir adelante y hacerlo. Y con rapidez. Yo le pedía cosas que sólo un principiante podía ser lo bastante ignorante para pensar que alguien podía hacerlas, y de inmediato ya estaba haciéndolas. Su punto de vista era: "no hay ningún misterio en esto", y no tardaba en proclamar: - Tú también puedes ser un cameraman, en un par de días puedo enseñarte todo lo importante.Así, pasamos juntos el fin de semana siguiente y me enseñó todo lo que había dentro de la bolsa de los trucos.

Como en toda buena magia los secretos eran ridículamente sencillos. Bien, así era Gregg, un hombre verdaderamente grande.

PB: Pusiste el nombre de Toland en los créditos principales de tu película, junto al tuyo.

OW: Hasta entonces el nombre del director de fotografía aparecía en la ficha técnica entre los nombres de otros siete u ocho técnicos y especialistas. En aquellos días nadie, con excepción del director, las estrellas y el productor, veía aparecer sus nombres por separado del reparto. Gregg se lo merecía, ¿no?

Gregg Toland Tote Trenas (AEC) en Nickel Odeon 16, Especial Orson Welles, otoño 1999.

A principios de los 40, a pesar de que todavía estaba en la treintena, Toland es uno de los operadores más reconocidos de Hollywood. Ha hecho “Los miserables” (1935). Acaba de rodar dos de las grandes obras de John Ford, The Long Voyage Home (Hombres intrépidos) y The Grapes of Wrath (Las uvas de la ira). Además, en 1939 ha sido reconocido con el Oscar por Wuthering Heights (Cumbres borrascosas), de William Wyler. Fue nominado cinco veces más, aunque sólo obtuvo una estatuilla.

A lo largo de toda su carrera estuvo contratado en exclusiva por Samuel Goldwyn que, algunas veces, le cedía a otros productores. Sus innovaciones técnicas y visuales le diferenciaban de los doctrinarios técnicos e ingenieros que poblaban los estudios. Era una rareza, un director de fotografía capaz de aceptar los avances tecnológicos y aplicarlos a las formas creativas y narrativas del cine. Su talento fue rápidamente reconocido por los ejecutivos de los estudios, que le permitieron libertades vedadas a otros colegas suyos: desde la elección de su propio La imagen en movimiento / Punto de visión y tamaño del plano – Antonio Cuevas – Pág. 15 de 60

equipo a la transformación de las cámaras según sus indicaciones. Trabajando en las mejores películas y con los mejores directores tuvo la oportunidad de incorporar innovaciones tecnológicas a imágenes igualmente innovadoras narrativamente.

Toland rechazaba conscientemente las imágenes de moda en Hollywood que tenían a foco un solo término. Por el contrario, aplicando la técnica del deepfocus, todos los elementos de sus imágenes estaban enfocados: un objetivo de 24mm a un F/8 de diafragma mantiene todos los elementos situados a partir de una determinada distancia a foco. Sus colegas consideraban sus imágenes demasiado densas y confusas y se quejaban porque la excesiva profundidad de campo sacrificaba la composición y aplanaba las imágenes. Como tantas veces sucede, el criticado estilo de Toland devino en la norma de Hollywood una década más tarde.

Su blanco y negro de cortantes contrastes incorporaba los últimos avances de la fotografía: arcos de carbón, película Kodak Super XX - cuatro veces más sensible sin apenas aumento de grano -, objetivos de varias capas para evitar los reflejos, cámaras con blimp para amortiguar el ruido del arrastre y un largo etcétera de innovaciones como el uso en los decorados de techos de tela para ocultar las jirafas dejando pasar el sonido, la iluminación desde abajo, etc... A pesar de su éxito, Toland desea abordar nuevas experiencias. (...) Quizá Toland se viera reflejado a sí mismo, cuando a los 27 años era el director de fotografía más joven de Hollywood con aquel novel Welles de 25 años que sacó el país a la calle con la emisión radiofónica de La guerra de los mundos. Alguien tan osado que, a pesar de su inexperiencia, había conseguido que la RKO le diera plenos poderes, incluso el del montaje final definitivo, sobre su película. Algo insólito para cualquier creador, sobre todo siendo tan joven. En Orson Welles encontró Toland una perspectiva fresca y una visión ajena a las corrientes de Hollywood. Juntos hicieron la película que rompió todas las reglas e inventó algunas nuevas.

Aunque pudiera suponer una excesiva cura de humildad trabajar con un novato que, además, tenía derecho a opinar sobre su trabajo, Wells no se lo pensó dos veces y el reconocido maestro llamó al joven inexperto para convertirse en su director de fotografía. La síntesis de ambas personalidades dio lugar a una de las obras visualmente más ricas e innovadoras de la historia: Ciudadano Kane. En esta obra combinaron los experimentos de total profundidad de campo – deepfocus - de Toland con la fluida cámara en movimiento continuo y los largos planos de Welles. La película es una obra maestra de sombras y nítidos contrastes que dibujan artísticamente figuras y decorados. Ambos lograron una verosimilitud en el tratamiento del espacio-tiempo que puso en evidencia el anquilosado estilo narrativo de Hollywood. Juntos revitalizaron las fórmulas narrativas y consiguieron sacar a técnicos y creadores de su Una de las innovaciones de Toland: uso contemplativa autocomplacencia. La historia ha querido que la de techos de tela para ocultar las jirafas mayoría se haya olvidado de Toland y atribuyan todos estos de los micros, dejando pasar el sonido. hallazgos en exclusiva a Welles. Sin embargo, todas estas innovaciones ya estaban en la anterior película de Toland, The Long Voyage Home (Hombres intrépidos, John Ford 1940). Pero la película de John Ford no era el escaparate ideal de todas estas innovaciones que, sin embargo, se incorporaron perfectamente en Citizen Kane.

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Unos meses antes de morir, Orson Welles temía que Citizen Kane fuera coloreada y le pidió a su actual propietario, Ted Turner, que mantuviera sus malditos crayones lejos de su película. Sin embargo, fue el contrato firmado por RKO cincuenta años antes garantizando el control absoluto de Welles sobre la posproducción lo que evitó que los planos colores electrónicos acabaran con la extraordinaria fotografía de la película. A pesar de todos sus reconocimientos, Toland se tuvo que conformar con la nominación al Oscar, pues la estatuilla fue finalmente a manos de Joseph Ruttenberg por su trabajo en Mrs. Miniver.

La unión de Welles y Toland podría haber constituido una de las grandes parejas cinematográficas al estilo de las formadas por David Lean-Freddie Young, Indio Fernández-Gabriel Figueroa, Ingmar Bergman-Sven Nikvist, Francois Truffaut-Néstor Almendros, Bernardo Bertolucci-Vitorio Storaro, Carlos Saura-Luis Cuadrado, etc... Sin embargo, el destino en forma de guerra se cruzó en su camino malogrando tal posibilidad. Toland fue enviado al frente con John Ford.

Allí rodaron el memorable documental December 7th.

Toland y Welles hicieron practicar grandes huecos en el suelo de los decorados de Ciudadano Kane para poder emplazar a muy baja altura las enormes cámaras Mitchell BNC

De vuelta a casa, Toland prosiguió su gran carrera suavizando sus imágenes. Pero Welles no pudo volver a contar con el que fuera su mejor colaborador porque en 1948 sufrió un mortal ataque al corazón. Cuando murió tenía tan sólo 44 años y una de las mejores filmografías de la historia. <5> Albert Lamorisse fue un cineasta francés (Paris, 1922) de obra relativamente escasa aunque toda ella de sorprendente sensibilidad. Su nombre pasó a la historia asociado a los mediometrajes en general y en particular a una asombrosa pieza: Le Ballon Rouge (El globo rojo), ganadora en 1956 de la Palma de Oro de Cannes y del Oscar al mejor guión original.

Sus primeros pasos como fotógrafo pronto le condujeron a la realización de cortometrajes a finales de la década de los 40. Su primer mediometraje (38 minutos) fue Crin-Blanc (Crin Blanca, 1952, Premio al mejor cortometraje en el Festival de Cannes, 1953). Sus imágenes de especial belleza rodadas en blanco y negro en el sur de Francia, cuentan la particular historia de amistad entre un niño y un caballo.

Su siguiente gran obra fue Le Ballon Rouge (El globo rojo, 1956, 34 minutos) que narra las vicisitudes que sufre un niño para rescatar a un gran globo rojo del cielo de París. El protagonista de este filme es Pascal Lamorise, el hijo de por entonces seis años de edad del propio director Albert Lamorise. Pocos filmes habrán contado una historia tan hermosa como esta sobre la relación de un niño con un objeto supuestamente inanimado; pocos habrán descrito de un modo tan poético las ilusiones y la imaginación propias de la niñez. Transcurridos más de 50 años desde su filmación, El globo rojo mantiene vigentes su estética, su expresividad, su sello. Es un referente indiscutible de un cine austero, sensible y artístico que parece haberse perdido con el paso del tiempo.

Albert Lamorisse falleció trágicamente en 1970 en Teherán (Irán) cuando cayó al suelo desde un helicóptero en vuelo durante el rodaje de Le vent des amoureux (El viento de los enamorados). Siguiendo sus notas de producción, el filme fue editado y se estrenó en 1978 logrando un Oscar póstumo al Mejor documental de ficción. Es inexplicable que el autor de un cortometraje tan fascinante como El globo rojo haya caído en el más absoluto olvido. Como lo es que ni siquiera se le recuerde por haber inventado a principios de los cincuenta el popular juego de estrategia Risk o por ser uno de los autores más originales del cine con niños.

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Plano contrapicado La cámara es situada a una altura relativamente baja con respecto a la línea direccional de la mirada del sujeto o relativamente baja con respecto al objeto que se está rodando. El operador orientará la cámara hacia arriba logrando así que el público contemple el objeto o persona desde abajo.

Esto provoca que la importancia o estatura de una persona aumente hasta alcanzar una posición dominante. En un contexto dramático adecuado, este ángulo puede crear un sentimiento de amedrentamiento o amenaza en el público, especialmente si se usa en conjunción con un objetivo gran angular.

Plano contrapicado de magistral calidad fotográfica, obra de Gregg Toland en Cuidadano Kane La imagen en movimiento / Punto de visión y tamaño del plano – Antonio Cuevas – Pág. 18 de 60

El plano contrapicado puede también eliminar áreas no deseadas del fondo de un estudio o exterior. Esto es particularmente útil para rodajes realizados en exteriores, ya que en algunas oportunidades no hay forma de controlar los fondos lejanos.

En relación a la figura humana, el plano contrapicado puede delatar ciertos rasgos poco atractivos en el sujeto: cuello huesudo, papada, ojos hundidos; incluso puede sugerir calvicie cuando la línea del cabello es alta.

Fotograma de Se7en (1995) dirigida por David Fincher y fotografiada por Darius Khondji. En contrapicado, el sujeto se yergue justo en medio de la fotografía, detrás de un cielo en su totalidad limpio. A la izquierda y abajo; una torre eléctrica interviene en el fondo, éste elemento para nada casual, enfatiza el contraste de tamaño, el hombre duplica la altura de la torre (Jérico Guerrero)

PLANO NADIR

Malena (2001) D: Giuseppe Tornatore / F: Lajos Koltai

Run Lola Run (1998) D: Tom Tykwer – F: Frank Griebe

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Plano inclinado Debido a su gran influencia, los bordes del cuadro tienden a actuar como el punto de referencia perceptivo de las líneas horizontales y verticales de la imagen. En la mayoría de los casos, rodamos con la cámara nivelada de modo que la línea del horizonte y el resto de las horizontales resultan paralelas al borde inferior del cuadro y las verticales paralelas a los bordes laterales.

El efecto visual conseguido mediante la inclinación de la cámara es la creación de una imagen en diagonal sobre la pantalla. La diagonal puede ser lograda ya sea con plano picado o The Third Man (El tercer contrapicado. Esta angulación posee algunas ventajas, pero dado que la hombre - 1949), Carol Reed imagen puede distraer demasiado la atención, debe ser utilizada con discreción, con metas específicas y normalmente de forma no repetitiva (aunque Slumdog Millionaire contradice ampliamente esta sugerencia). La pérdida de nivel resulta rápidamente indigesta para el espectador cuyo sistema visual intenta, inútilmente, nivelar horizontalmente la imagen. Y eso produce una inmediata fatiga visual.

El plano inclinado de la cabeza de un personaje precedido de una toma normal podría indicar un súbito cambio en el estado de ánimo del sujeto.

Debido a su capacidad para atraer su atención, la toma inclinada también conocida como plano holandés (dutch shot para los angloparlantes) es frecuentemente utilizada en comerciales y películas publicitarias para televisión. El plano inclinado puede añadir interés a lo que de otra manera sería un filme instructivo carente de acontecimientos importantes. La altura y la profundidad pueden ser también recalcadas al inclinar la cámara: edificios altos, mástiles de barcos, gente de gran estatura, todos ellos pueden aparecer más altos aún si son encuadrados en plano inclinado.

Cuando se aplica este procedimiento para las tomas de la conversación entre dos personas, la relación existente entre los individuos será expresada mediante la intercalación de tomas rodadas desde arriba y desde abajo con la cámara inclinada.

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En una secuencia de The Third Man (El tercer hombre – 1949, primorosamente fotografiada por Robert Krasker), su director Carol Reed utiliza planos de cámara holandesa de rostros escudriñando a través de puertas y ventanas así como paisajes urbanos para crear una atmósfera de inseguridad y sospecha. Con ello se refleja eficazmente la ansiedad del protagonista en su búsqueda de un extremo a otro de Viena. En la página siguiente se ilustra el asunto.

The Man Who Knew Too Much (1956) D: Alfred Hitchcock - F: Robert Burks

El plano inclinado de la cabeza de los actores

Más allá de modas, siempre efímeras, y de un precedido de una toma normal podría indicar un súbito cambio en el estado de ánimo de los sujetos. cierto gusto por lo inusual, es con frecuencia difícil determinar qué es lo valioso que aporta a un encuadre el hecho de que carezca de nivel horizontal. En las fotografías incluidas a continuación, la pérdida de nivel es deliberada y quizá contraproducente pues dificultan la comprensión del mensaje visual sin aportar ninguna otra cosa a cambio.

Cuando frente a un plano inclinado giramos inconscientemente la cabeza para entenderlo mejor, quizá estemos frente a un uso gratuito del mismo.

La ubicación del actor (Alexander Payne) en puntos fuertes, las líneas de fuga tras él y la inclinación de la cámara (el decorado está inclinado, el sujeto no), contribuyen a potenciarlo.

Run Lola Run (1998) D: Tom Tykwer F: Frank Griebe

Único plano holandés en la película donde no se evidencia más que la retorcida ps ic olo gía de Lola que está a punto de culminar su recorrido, más desesperada que nunca.

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The Third Man (El tercer hombre, Carol Reed, 1949) es un expresivo repertorio de luces,

sombras y angulaciones, que ornamentan sutilmente un film impregnado de lúcido barroquismo. Fue galardonada con el Gran Premio del Festival de Cannes y con el Oscar a la mejor fotografía en blanco y negro (Robert Krasker), además de estar nominada en las categorías de mejor director (Sir Carol Reed) y mejor montaje (Oswald Hafenrichter). Fue elegida en 1999 como la mejor película británica de la historia del cine. La música de mandolina, de Anton Karas, es una de las piezas más pegadizas de todos los tiempos.

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The Third Man (El tercer hombre - 1949) - D: Carol Reed – F: Robert Krasker

Debe ser utilizado con discreción, para objetiv os específicos y generalmente no de forma repetitiva pues la pérdida de nivel resulta rápi damente indi gesta para el espectador (fatiga visual)

El ojo humano nivela automáticamente è E l plano inclinado evidencia l a mecánica >

Slumdog Millionaire (2008). D: Danny Boyle - F: Anthony Dod Mantle La mayor concentración de planos inclinados de la historia del cine

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NOMENCLATURA DE LOS PLANOS CINEMATOGRÁFICOS SEGÚN SU TAMAÑO Como ya hemos dicho, la obra audiovisual tiene su unidad expresiva mínima (y básica) en el plano.

Cualquier narración y/o exposición audiovisual se basa en la sucesión y concatenación (cargada de sentido e intencionalidad) de planos. Cada tipo de plano se diferencia de los demás por aquello que encuadra y cada tipo de encuadre determina el centro de atención y posee unas determinadas capacidades para la sugerencia emocional basadas en la convención, esto es, en el hecho de que el espectador ya reconoce su particular gramática debido a su utilización reiterada y de forma intencional.

Atendiendo a su campo de visión – con qué amplitud o proximidad aparece el personaje con respecto a la cámara, es decir, al espectador – los planos se organizan en estas categorías, de mayor a menor: GPG – GRAN PLANO GENERAL PG – PLANO GENERAL PE – PLANO ENTERO PA – PLANO AMERICANO O PLANO TRES CUARTOS PML – PLANO MEDIO LARGO PM – PLANO MEDIO PMC – PLANO MEDIO CORTO PP – PRIMER PLANO PPP – PRIMERÍSIMO PLANO PD – PLANO DE DETALLE

Aunque los tamaños básicos de plano son universales, la terminología utilizada para definirlos puede variar localmente. Mientras un director quiere un “plano de busto” o “plano de pecho”, otro puede referirse a lo mismo bajo la denominación de “plano medio”. No hay reglas fijas para el uso de estos términos y hasta los términos mismos varían.

Las denominaciones y abreviaturas utilizadas en este texto (PG, PMC, PPP, etc.) son las que se encuentran habitualmente en los guiones y desgloses técnicos de los trabajos europeos en idioma español. En los rodajes de publicidad latinoamericanos, donde existe un mimetismo sin recato respecto a los Estados Unidos, suelen utilizarse expresiones en inglés (two shot, close-up, over the shoulder shot, etc.)

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Gran plano general - GPG Se utiliza para situar la acción global, bien en forma introductoria (al comienzo de la secuencia), bien para mostrar proporciones o tamaños relativos (en cualquier punto de la secuencia). Los personajes quedan diluidos respecto al entorno. Actúa como un gran plano maestro, estableciendo el escenario en que se desarrollará la acción.

Un gran plano general, al incluir muchos elementos, necesita una mayor duración en pantalla para que el espectador pueda captar la información o hacerse cargo de la situación.

Plano compuesto CGI de la película “Parque Jurásico III”, producida por Steven Spielberg, fotografiada por Shelly Johnson y dirigida por Joe Johnston – 2000.

El gran plano general suele usarse en las siguientes situaciones:

.

Stagecoach (La diligencia), dirigida por John Ford en 1939

·

Cuando los sujetos están dispersos en un área extensa o para presentar a una pequeña figura ante un vasto panorama, comunicando así sensación de aislamiento

·

Cuando se quiere resaltar una extensión, esto es, revelar la magnitud o enormidad de un área

·

Cuando se desea mostrar dónde ocurre la acción.

·

Cuando se desea mostrar progreso, por ejemplo, qué tan lejos llegó un escalador subiendo por la montaña.

El gran plano general en televisión, debido al muy pequeño tamaño relativo de los objetos, debe utilizarse con mayor eficacia dadas las menores dimensiones de su pantalla. La composición debe hacerse de forma que se realcen las formas globales (masas), las líneas maestras y los contrastes (tanto de luz como de color) dada la pequeñez de los sujetos incluidos en cuadro. En TV, donde la grandiosidad resulta restringida, resulta muy eficaz apoyarse en las líneas de fuga y los primeros términos. Importante: los GPG deben mantenerse en pantalla el tiempo suficiente para que el espectador pueda apreciar los componentes básicos incluidos en cuadro. En los planos generales muy breves el espectador no tendrá tiempo de comprender el espacio mostrado y ello inevitablemente generará frustración.

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GRAN PLANO GENERAL EN TELEVISIÓN

El gran plano general en televisión, debido al muy pequeño tamaño relativo de los objetos, debe utilizarse con mayor eficacia dadas las menores dimensiones de su pantalla.

La composición debe hacerse de forma que se realcen las formas globales (masas), las líneas maestras y los contrastes (tanto de luz como de color) dada la pequeñez de los sujetos incluidos en cuadro. > En TV, donde la grandilocuencia visual resulta un difícil logro, resulta muy eficaz apoyarse en las líneas de fuga y los primeros términos

Hitler: the Raise of E vil Christian Duguay – 2003 – Canadá/EE.UU.

Hitler: the Raise of E vil Christian Duguay – 2003 – Canadá/EE.UU.

Hitler: the Raise of E vil Christian Duguay – 2003 – Canadá/EE.UU.

Hitler: the Raise of E vil Christian Duguay – 2003 – Canadá/EE.UU.

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Plano general y plano entero – PG y PE Similar en sus características al gran plano general pero frecuentemente más práctico como toma introductoria al situar al actor en su contexto combinando detalles en la acción humana con datos del entorno total. El plano general (long shot) puede adquirir un valor dramático cuando se pretende destacar la soledad o la pequeñez del hombre frente al medio.

El plano general suele usarse en las siguientes situaciones: ·

Para seguir acciones rápidas o extendidas en el espacio.

·

Cuando se desea mostrar un efecto atmosférico, por ejemplo, una tormenta con fuerte aparato eléctrico.

·

Cuando se desea mostrar el tiempo o la estación del año, por ejemplo, la nieve cayendo o las hojas desprendiéndose de los árboles en el otoño europeo.

·

Cuando se necesita mostrar la posición de un sujeto en relación a la de otro, por ejemplo, perseguidor y perseguido.

Fotograma de High Noon (Solo ante el peligro) western legendario <6> dirigido por Fred Zinnemann en 1952. La película obtuvo en total cuatro Oscar, uno de ellos para Gary Cooper en su papel de un sheriff acosado

PLANO GENERAL y PLANO ENTERO – PG y PE

El plano general es: 1.- El más caro de producir

Tanto el GPG como el PG, dado el objetivo tipo angular con que han de ser registrados, originarán imágenes en las que: ·

La profundidad de campo será muy grande

·

Los movimientos de cámara hacia delante y hacia atrás pueden resultar poco menos que inapreciables.

2.- El más complejo de encuadrar 3.- El de duración más crítica en edición.

En el cine actual se observa una cierta escasez de grandes planos generales.

Las películas de John Ford y David Lean contienen más ejemplos elocuentes del uso del plano general que las de cualquier otro realizador contemporáneo.

·

Los movimientos laterales no resultarán particularmente efectivos a menos que se encuadre con un motivo en primer término sobre el cual sea posible apreciar el movimiento. Los cambios en la altura de la cámara tendrán que ser considerables para lograr efectos visibles.

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El plano general es uno de los de mayor utilidad en el arsenal del director. Este plano es usado en conjunción con ángulos más cercanos, y lleva la carga principal de la escena, ya que el editor vuelve a él con frecuencia a fin de mostrar nuevamente el escenario para, digamos, restablecer el tiempo real de la acción.

PLANO GENERAL y PLANO ENTERO – PG y PE

El paciente inglés (Anthony Minghella, 1995, fotogra fiada por John Seale BSC).

Tres Oscar: Mejor Director, Mejor Película y Mejor Actriz de Reparto (Juliette Binoche)

PLANO GENERAL = TIEMPO REAL

En el cine clásico se El plano general es uno de los de mayor utilidad en el arsenal enseñaban los decorados del director. Al llevar la carga principal de la escena, el editor con cierta delectación en vuelve a él con frecuencia mostrando nuevamente el planos generales de escenario para restablecer el tiempo real de la acción. longitud suficiente. En un cierto cine actual hay una relativa escasez de planos generales; en muchos casos se trata de enmascarar un mal guión, un mal decorado, una carencia de atrezzo, una localización que no gusta. Se llega a un decorado y se decide que no conviene enseñarlo completo porque algo en él no gusta al director. Con frecuencia se ocultan sectores enteros para evitar fondos conflictivos, se reducen espacios, se limita la visión y el área escénica. Y con esta práctica muchas veces también se reduce “espectáculo”. La tendencia actual al plano corto tiene muchas explicaciones, esta puede ser una de ellas, al menos parcialmente. Las filmografías de los maestros John Ford <7> y David Lean <8> contienen más ejemplos elocuentes del uso eficaz narrativa y plásticamente del plano general que las de cualquier otro realizador contemporáneo. <6> High Noon (Solo ante el peligro, 1952), extraordinaria narración sobre el valor y las miserias humanas tiene, además de ser una de las pocas películas de la historia del cine que muestran el miedo del héroe, el mérito de albergar una de las secuencias mas paradigmáticas, magnífico ejemplo de cómo un movimiento hacia atrás muestra el desamparo del protagonista. La secuencia en que el sheriff comienza su camino a la estación del ferrocarril empieza con un primer plano y pasa por corte al movimiento de grúa, lo que intensifica aún más el dramatismo de la escena (pese a que la cámara en dicho movimiento de grúa, se mueve irregularmente, sin la debida pericia).

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<7> Filmografía completa de John Ford El caballo de hierro (1924)The Iron Horse.

Tragedia submarina. (1930) Men Without Women.

Río arriba. (1930) Up the River.

El Doctor Arrowsmith. (1931) Arrowsmith.

Carne. (1932) Flesh.

Doctor Bull. (1933) Doctor Bull.

Judge Priest. (1934) Judge Priest.

La patrulla perdida. (1934) The Lost Patrol.

El delator. (1935) The Informer.

Prisionero del odio. (1936) The Prisoner of Shark Island.

María Estuardo. (1936) Mary of Scotland.

Huracán sobre la isla. (1937) The Hurricane.

La mascota del regimiento. (1937) Wee Willie John Ford durante el rodaje de “La patrulla Winkie. perdida” (1934) The Lost Patrol.

Submarine Patrol. (1938) Submarine Patrol.

Corazones indomables. (1939) Drums Along the Mohawk.

El joven Lincoln. (1939) Young Mr. Lincoln.

La diligencia. (1939) Stagecoach.

Hombres intrépidos. (1940) The Long Voyage Home.

La uvas de la ira. (1940) The Grapes of Wrath. ¡Qué verde era mi valle! (1941) How Green Was My Valley.

No eran imprescindibles. (1945) They Were Expendable.

La pasión de los fuertes. (1946) My Darling Clementine.

El fugitivo, (1947) The Fugitive.

Tres padrinos. (1948) Three Godfathers.

Fort Apache. (1948) Fort Apache.

La legión invencible. (1949) She Wore a Yellow Ribbon.

Caravana de paz. (1950) Wagon Master.

Río Grande. (1950) Rio Grande.

El hombre tranquilo. (1952) The Quiet Man. Mogambo. (1953) Mogambo.

Cuna de Héroes. (1955) The Long Gray Line.

Escala en Hawai. (1955) Mister Roberts.

Centauros del desierto. (1956) The Searchers.

Escrito bajo el sol. (1957) The Wings of Eagles.

El último hurra. (1958) The Last Hurrah.

John Ford entre James Stewart y John Misión de audaces. (1959) The Horse Soldiers.

Wayne en 1962 durante el rodaje de The El sargento negro. (1960) Sergeant Rutledge.

Man Who Shot Liberty Valance (El Dos cabalgan juntos. (1961) Two Rode Together. hombre que mató a Liberty Valance) La conquista del Oeste, (1962) How the West Was Won. El hombre que mató a Liberty Valance, (1962) The Man Who Shot Liberty Valance.

La taberna del irlandés. (1963) Donovan’s Reef.

El gran combate. (1964) Cheyenne Autumn.

Siete mujeres. (1966) Seven Women.

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<8> Los 100 años de un preciosista del cine Alicia García de Francisco (EFE) Publicado en el diario EL MUNDO, Madrid, 24 de marzo de 2008 MADRID.- Con sólo 16 películas consiguió dos Oscar como director y un sinfín de premios, pero son las preciosistas imágenes del desierto de “Lawrence de Arabia”, de las estepas rusas del “Doctor Zhivago” o de la selva húmeda de “El puente sobre el río Kwai” por las que se recuerda a David Lean, que hoy martes cumpliría 100 años. “Creo que la gente recuerda imágenes y no diálogos. Por eso me gustan las imágenes”, afirmó Lean al explicar su obsesión por la luz, los colores, los paisajes, la composición pictórica y por esos impresionantes encadenados que transforman copos de nieve en flores primaverales o llamas en desiertos.

David Lean junto a la cámara Super Panavision 70 Sir David Lean, nacido el 25 de marzo de 1908 en durante el rodaje de Lawrence de Arabia (1962) Croydon, al sur de Londres, basó la mayor parte de sus películas en grandes novelas de historias épicas de amor y amistad, de autores como Charles Dickens (“Cadenas rotas” y “Oliver Twist”), Pierre Boulle (“El puente sobre el río Kwai”), T.E Lawrence (“Lawrence de Arabia”), Boris Pasternak (“Doctor Zhivago”), Robert Bolt (“La hija de Ryan”), o E.M. Forster (“Pasaje a la India”), con lo que su trabajo se centró en la imagen, lo que le permitió dejarnos algunas de las más bellas escenas del cine.

Desde los infinitos desiertos que recorre Lawrence de Arabia hasta la revolución rusa, intercalada con unos duros y fríos pero al mismo tiempo grandiosos paisajes nevados, pasando por la húmeda selva asiática en la que se encuentra en río Kwai o las playas solitarias de la Irlanda ocupada por las que vaga Rosy (Sarah Miles) en “La hija de Ryan”. Pero Lean no se cuidó sólo de la imagen. La música se convirtió en otra protagonista de sus películas, con melodías que se implantaron en la memoria colectiva de generaciones, como la que silbaban los soldados que construían el puente sobre el río Kwai. Fue precisamente esa melodía, “Coronel Bogey”, que formaba parte de la banda sonora por la que Malcom Arnold ganó un Óscar, la que se interpretó en el funeral en memoria de Lean que se celebró en la catedral de San Pablo, de Londres, tras su fallecimiento el 16 de abril de 1991. Y no menos conocida es la música tintineante de “Doctor Zhivago” o la grandiosa de “Lawrence de Arabia”, que junto a “Pasaje a la India” le hicieron ganar el Óscar a Maurice Jarre.

Lean tenía un estilo elegante que incluía una fotografía que roza con el arte, una música romántica y expresiva y una dualidad que repitió muchas veces: la obligación y las convenciones frente a los deseos personales.

Un estilo tachado a menudo de "academicista" y "frío" y que no le dio hasta el final de su carrera el reconocimiento que se merecía. Además de las dos estatuillas suyas, sus películas recibieron otras 23. Pese a todos esos datos apabullantes, el fiasco que supuso la entonces incomprendida pero hoy aclamada “La hija de Ryan” (1970) le llevó a una reclusión de la que sólo salió 14 años después con el éxito de “Pasaje a la India”.

Con ella se reconcilió con la industria, con el público y con la crítica. La película consiguió dos Oscar de los 11 a los que optaba e hizo que Hollywood se rindiera a sus pies.

Steven Spielberg, a quien Lean recomendó para dirigir “El imperio del sol” tras rechazar el proyecto, y Martin Scorsese se han declarado admiradores de las películas épicas de Lean, quien también ha inspirado a Stanley Kubrick, Sydney Pollack o George Lucas, en este caso para su primera trilogía de “La guerra de las galaxias”.

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Su muerte le impidió llevar a cabo el ambicioso proyecto en el que trabajaba: la adaptación de “Nostromo”, que hubiera contado con un impresionante reparto, formado por Marlon Brando, Paul Scofield, Anthony Quinn, Isabella Rossellini y Dennis Quaid.

Hubiera sido la consecución de su sueño de rodar con Marlon Brando, al que había ofrecido sin éxito el papel de Victor Komarovsky en “Doctor Zhivago”, que finalmente Rod Steiger interpretó magníficamente.

Porque el trabajo con los actores fue otro de los puntos fuertes de su filmografía. Varios se hicieron grandes estrellas tras participar en sus películas, como Peter O'Toole (“Lawrence de Arabia”); Omar Shariff y Julie Christie (“Doctor Zhivago”), mientras otros se consolidaron, como fue el caso de Alec Guiness, que participó en seis de sus filmes.

De izquierda a derecha, David Lean, Olivia de Havilland y Sam Spiegel, en la ceremonia de entrega de los Oscar en 1962. (Foto: EL MUNDO)

Además de sus grandes películas, Lean dejó para la historia algunas pequeñas joyas como “Breve encuentro” (1945), considerada como la segunda mejor película británica de la historia por el British Film Institute.

"En toda mi carrera nunca he trabajado con nadie que remotamente se acerque a la habilidad de David para crear imágenes en la pantalla", dijo de Lean uno de los productores que más trabajó con él, Sam Spiegel.

Filmografía completa de David Lean La vida manda. (1944) This Happy Breed.

El espíritu burlón. (1945) Blithe GRAN PLANO GENERAL - GPG Spirit.

Cadenas rotas. (1946) Great Expectations.

Breve encuentro. (1946) Brief Encounter.

Oliver Twist. (1948) Oliver Twist.

Amigos apasionados. (1949) The Passionate Friends.

La barrera del sonido, (1952) The Sound Barrier.

Hobson’s Choice. (1954) Locuras de verano. (1955) Summertime.

El puente sobre el río Kwai.

(1957) The Bridge on the River Kwai.

Lawrence de Arabia. (1962) Lawrence of Arabia (1962) Lawrence of Arabia.

D: David Lean – F: Freddie Young Doctor Zhivago. (1965) Doctor Zhivago.

La hija de Ryan. (1970) Ryan’s Daughter.

Pasaje a la India. (1984) A Passage to India.

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Ryan’s Daughter (La hija de Ryan) D: David Lean 1970. F: Freddie Young (Oscar Academia) Super Panavision 70mm (2,2:1) Película en la que el paisaje (el pueblo, el mar, el cielo, las nubes, los acantilados, el viento) es como un personaje más, de subyugante belleza.

Ryan’s Daughter (La hija de Ryan) D: David Lean 1970. F: Freddie Young (Oscar Academia) Super Panavision 70mm (2,2:1) Película en la que el paisaje (el pueblo, el mar, el cielo, las nubes, los acantilados, el viento) es como un personaje más, de subyugante belleza.

La imagen en movimiento / Punto de visión y tamaño del plano – Antonio Cuevas – Pág. 32 de 60

How Green Was My Valley (1941)

How Green Was My Valley (1941)

How Green Was My Valley (1941) D: John Ford – F: Arthur Miller

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Plano americano o tres cuartos - PA El western o cine del oeste es el único género que aportó un plano al encuadre cinematográfico: el llamado plano tres cuartos o plano americano que toma la figura humana desde la cabeza hasta justo por debajo de las rodillas. Fue creado para incluir sobre un plano medio ampliado la imagen de la cartuchera con las pistolas a la cintura.

El plano tres cuartos está en franco declive en el cine actual. Visualmente, es un corte relativamente antinatural ubicado entre el plano medio y el plano general ajustado.

Fotograma de The War Wagon (“Asalto al carro blindado”) dirigida por Burt Kennedy en 1967.

En la imagen John Wayne y Kirk Douglas

Fotografía de la magistral película “La ventana indiscreta” (The Rear Window) dirigida por Alfred Hitchcock en 1954, fotografiada por Robert Burks e interpretada por Grace Kelly y James Stewart. Los actores y el director aparecen en un tamaño en el que es posible apreciar tanto el gesto como el fondo

Malena (2001)

D: Giuseppe Tornatore / F: Lajos Koltai (Panavision anamórfico) Plano tres c uartos que resume con prec isión el espíritu de la película:

“Yo tení a doce años y medio. Era un día de primavera de 1940 cuando la ví por primera vez. Y desde entonces no he podido olvidarla. Ese día Mussolini declaró la guerra a Francia y Alemania. Y yo recibí mi primera bicicl eta…”

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Plano medio - PM Hay tres tamaños de plano que comparten el calificativo medio (plano medio corto, plano medio y plano medio largo). Se trata, básicamente, de la toma más común de un cuerpo humano. Gran parte del entorno es eliminado permaneciendo solo una porción que lo mantiene reconocible. Así, aunque la figura humana mantiene el centro de atención y un buen tamaño, el fondo sigue estando presente.

Es práctico para mostrar las relaciones entre personas aunque carece de la intensidad emocional de un primer plano. El plano medio (medium shot) revela lo suficiente del rostro como para interesar al espectador en lo que dice o piensa el actor, aunque no tanto como para que sólo se interese por dicho sujeto. El plano medio admite dos o más personas en pantalla, cuyas reacciones pueden ser perfectamente visibles.

Maureen O’Hara en How Green Was My Valley, dirigida por John Ford en 1941 y fotografiada por Arthur Miller

“Una mente maravillosa” (A Beautiful Mind - 2001) dirigida por Ron Howard, fotografiada por Roger Deakins y ganadora del Oscar a la Mejor Película.

Barry Lyndon 1975, dirigida por Stanley Kubrick y fotografiada por John Alcott, una de las películas de arquitectura visual más formidable de todos los tiempos <9>

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<9> Stanley Kubrick utilizó una cámara Arri BL35 y una muy especial Mitchell BNC en una de las experiencias cinematográficas más fascinantes de la historia: Barry Lyndon (1975), magistralmente fotografiada por John Alcott (BSC). Se trata de una adaptación de la novela del siglo XVIII de William Makepeace Thackeray, que supuso el tercer trabajo del director de fotografía inglés John Alcott (BSC) para Stanley Kubrick, tras 2001 Odisea del espacio en que Alcott sustituyó a Geoffrey Unsworth los últimos meses y La naranja mecánica. Barry Lyndon es hoy un hito en la historia de la fotografía cinematográfica al utilizar como única fuente de iluminación en algunas secuencias interiores la luz de las velas que aparecen en pantalla.

Este es una de los trabajos más incomprensiblemente olvidados de Kubrick.

Siendo en su momento una película carísima (11 millones de dólares de 1975, unos 38 millones en valor actual, cada uno de los cuales es perfectamente visible en la pantalla) y cuidadosamente elaborada (dos años y medio de trabajo con rodajes en Inglaterra, Irlanda del Sur y Alemania del Este), no atrajo, sin embargo, la atención de público o crítica especializada, pese a ser galardonada con cuatro Oscar (dirección artística, vestuario, fotografía y banda sonora adaptada). Kubrick decidió rodar la película de forma radicalmente naturalista utilizando solo escenarios naturales, nada de decorados de estudio. Kubrick y Alcott también decidieron prescindir de la luz artificial en los interiores noche, utilizando exclusivamente luz de velas, y en algunos casos fuego de hogueras. Kubrick obtuvo de la NASA un objetivo especial diseñado por el fabricante alemán Zeiss que había servido para obtener fotografías fijas en los bajos niveles lumínicos del espacio exterior. Se trataba de un objetivo de 50mm de distancia focal y F/0.7 de abertura mínima que había sido utilizado sobre una cámara sueca Hasselblad, la habitual de la NASA en aquellos tiempos analógicos.

La compañía estadounidense Cinema Products Corporation adaptó una Mitchell BNC para utilizar el Zeiss T/0.7 en las escenas rodadas con velas ya que ese objetivo debía estar a 2,5mm del plano focal lo cual suponía desplazar el obturador. Adicionalmente, se adaptó un suplemento afocal de proyección fabricado por Kollmorgen Corporation cuya aplicación original era modificar la distancia focal de los objetivos de proyección en 70mm de manera que el formato de imagen coincidiera con el formato de la pantalla. Con este suplemento afocal instalado sobre el Zeiss, la distancia focal final era de 36,5mm manteniéndose la abertura máxima en T/0,7 puesto que la absorción de luz por parte del Kollmorgen era mínima. Con estos elementos se logró el resultado auténtico, veraz y único que podemos disfrutar en esta película. Las velas (de cera de abeja) fueron adquiridas a una empresa que las fabricaba para la Iglesia Católica con el requerimiento de que la mecha fuera triple.

El objetivo Zeiss T/0,7 permitió rodar con niveles lumínicos extraordinariamente bajos una vez que la emulsión Kodak 5254 (100 ASA) fue forzada un paso de diafragma hasta los 200 durante toda la película. Sin embargo, en las secuencias rodadas con velas, la profundidad de campo era mínima, lo que impedía casi por completo movimientos de cámara o de los propios La imagen en movimiento / Punto de visión y tamaño del plano – Antonio Cuevas – Pág. 36 de 60

actores a fin de evitar pérdidas de foco por lo que estas partes de la película están rodadas con un estilo un tanto hierático. Hay que recordar que la Mitchell BNC no es una cámara réflex y, para mayor complicación, su visor lateral resultaba muy oscuro por lo que hubo que adaptar un visor de la antiguas Technicolor “three strip”, que ya producía una nivel de luminosidad mínimamente aceptable.

En los interiores día se hace uso de las fuentes naturales de los decorados (generalmente grandes ventanales en los palacios) creando una iluminación justificada y de gran contraste que recrea con precisión las obras pictóricas de la época en que transcurre el filme. En exteriores, mediante Kubrick en el rodaje de Barry Lyndon reflectores, se evitó la utilización de luces artificiales de relleno por lo que las imágenes poseen un aspecto natural y suavizado debido al filtro de bajo contraste (Low Contrast) utilizado en gran parte de los mismos. Para disponer de mayor sensibilidad en los exteriores, se prescindió del filtro de luz diurna (85B, que absorbe 1/3 de diafragma) y el color fue corregido en laboratorio. Es por ello que los tonos verdes y azules aparecen con mayor saturación mientras que el resto resulta más apastelado.

El rodaje a la luz de las velas es recordado por los actores que participaron como un verdadero infierno, aguantando un calor insoportable con el maquillaje, espeso vestuario y las pelucas propias del siglo XVIII. Hubo que colocar grandes planchas por encima de los actores para que el humo de las velas no ennegreciera los techos de los palacios. El consumo de velas fue gigantesco pues, por razones de raccord (continuidad) había que reemplazar las velas que aparecían en cámara tras cada repetición para que conservaran su mismo tamaño en pantalla en todas las tomas.

El foco fue el otro gran desafío de esas secuencias, trabajar a T/0.7 en una cámara sin visor réflex es extraordinariamente complejo. El ayudante de cámara se sirvió de una cámara de vídeo colocada lateralmente respecto a los actores en cuyo monitor podía comprobar cualquier mínimo desplazamiento de los mismos.

Información técnica detallada en http://www.visual-memory.co.uk/sk/ac/len/page1.htm

Stanley Kubrick, fotogramas de obsesión Décimo aniversario de su muerte El Mundo, Madrid, 7 de marzo de 2009 * Alabado por la crítica, respetado por el público e ignorado por los premios * Renegó de su primer filme y trató de comprar todas las copias * Era meticuloso y perfeccionista hasta límites insospechados * Celoso de su intimidad, vivió mucho tiempo al borde de la reclusión Poco antes de su estreno, Stanley Kubrick quiso asegurar “2001: Una Odisea en el Espacio” frente a una posible invasión alienígena. El desembarco de extraterrestres en nuestro planeta habría desbaratado la premisa del filme, y ese era un riesgo que el cineasta no estaba dispuesto a correr. Claro que ninguna compañía se prestó a satisfacer su deseo.

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La anécdota, con hechuras de leyenda urbana, ilustra a la perfección el carácter obsesivo y minucioso de Kubrick, de cuya repentina muerte se cumplen este sábado 10 años. Un infarto mientras dormía terminó con la vida de ese hombre tan raro porque era un genio. O quizás tan genial por sus rarezas, quién sabe.

Nacido en Nueva York en 1928, Kubrick fue ajedrecista antes que realizador. El joven Stanley era un chico listo pero indolente en la escuela, por lo que su padre trató de orientar su interés hacia el tablero. Fue un acierto. Gracias al dinero que ganó rubricando un jaque mate tras otro en Central Park, Kubrick financiaría parte de su primer filme, “Fear and Desire”.

Aquella filmación arrojó los primeros destellos del Kubrick meticuloso hasta la médula. Su matrimonio con Toba Metz, su novia del instituto, no sobrevivió al rodaje. Un alto precio a pagar por una película que, como con “El beso del asesino”, Kubrick terminó repudiando. De hecho, trató de adquirir todas las copias de la cinta para impedir que nadie más la viera.

Aunque jamás lograría el reconocimiento que otorgan los premios, Kubrick atrajo el interés de Hollywood en 1956 con “Atraco perfecto”, un excelente ejercicio de cine negro. Su consolidación llegaría sólo un año después con “Senderos de Gloria”, un alegato antibelicista que se convertiría en todo un emblema por su tratamiento descarnado de la guerra.

Apenas 15 filmes en casi medio siglo Además de fama y prestigio, “Senderos de Gloria” le sirvió a Kubrick para conocer al gran amor de su vida. Aunque ya se había casado en segundas nupcias, fue a la tercera cuando llegó la vencida: con Christiane Harlan, la joven que cantaba al final del filme, Kubrick compartió sus últimos 40 años de existencia.

Christiane y otros allegados del director han tratado de desdramatizar la leyenda negra en torno a la exigencia y el desgaste a los que Kubrick sometía a su equipo. No obstante, el cuidado del más nimio detalle es una huella en su filmografía, y acaso el principal responsable de que sólo unos 15 títulos adornen sus casi 50 años de carrera. Este pírrico promedio se debe a que Kubrick asumía todo el trabajo. Era dedicado y escrupuloso, trabajaba a ritmo lento y era increíblemente perfeccionista. En “Espartaco” usurpó las funciones de su director de fotografía, Russell Metty.

Irónicamente, Metty fue premiado con un Oscar por su labor en el filme.

Stanley Kubrick y John Alcott La imagen en movimiento / Punto de visión y tamaño del plano – Antonio Cuevas – Pág. 38 de 60

Este afán controlador le costó algún desliz (léase el infame doblaje al castellano de “El resplandor”) e inevitables fricciones entre Kubrick y Hollywood. El cineasta no dudó en hacer la maleta y emigrar a la campiña británica, desde donde dirigió el resto de sus proyectos.

Aquella huida hacia delante desencadenó los rumores en torno al carácter huraño y maniático de Kubrick. Se decía que vivía como un recluso exageradamente celoso de su intimidad. Los tabloides llegaron a publicar que disparó a un fan que penetró en su propiedad, y que le descerrajó un segundo tiro por sangrar sobre su césped.

Kubrick se convirtió en un personaje mítico, que vivía aislado y cuya apariencia era prácticamente desconocida. Tal es así que un tal Alan Conway aprovechó la coyuntura para suplantar a Kubrick y codearse con la “beautiful people” en los clubes de moda. Se parecían como un huevo a una castaña.

Pletórica época inglesa Al margen de la rumorología y los episodios bizarros, Kubrick enlazó en Reino Unido una serie de títulos magníficos. Empezó en 1962 con “Lolita”, más recordada ahora por cómo Kubrick devoraba con ojos rijosos a la nínfula Sue Lyon en el rodaje. Continuó con “Teléfono Rojo”, “2001” y la soberbia “La Naranja Mecánica”. Durante la grabación de esta última forjó una íntima amistad con el actor protagonista, Malcolm McDowell. Finalizada la filmación, Kubrick jamás volvió a llamarle.

Así era él. Aplicaba trucos para manipular a sus actores psicológicamente, como si fuesen piezas sobre el tablero de ajedrez. Todas sus películas, impactantes, originales e innovadoras, hallan un tema común en la deshumanización. No fueron una excepción “La Chaqueta Metálica” o “Eyes Wide Shut”, el “thriller” psico-sexual que finalizó poco antes de fallecer.

Kubrick, que supuestamente había querido rodar 'El Señor de los Anillos' con los Beatles como protagonistas, se quedó sin tiempo para acometer otros ansiados proyectos, como el “biopic” de Napoleón o esa “Inteligencia artificial” que Spielberg remató con irregular resultado.

Artífice de algunas de las películas más memorables de la historia del cine, el legado de Kubrick estaba en cualquier caso garantizado. A pesar de sus extravagancias y su temperamento erosivo. A pesar de su personalidad críptica. "¿Cómo podríamos apreciar “La Mona Lisa” si Leonardo hubiese escrito en la parte inferior del lienzo: “La dama sonríe porque esconde un secreto de su amante”?", se preguntaba Kubrick retóricamente.

Y a él, como a sus filmes magistrales, hay que amarlos aunque no se comprendan las razones.

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Fotogramas congelados de Kubrick Una exposición en Milán recoge 200 instantáneas realizadas por el director antes de iniciar su carrera cinematográfica, cuando era un jovencísimo reportero de “Look” EL PAÍS, Madrid, 19 de mayo de 2010 Rocky Graziano con los guantes de boxeo caídos y la mirada cansada; chavales con cara de niños y manos de viejos que lustran zapatos en las calles; el joven actor Montgomery Clift relajado en su piso; los rostros enigmáticos en cuerpos extraños de algunos artistas de circo; las aulas de la Columbia University, donde se formaba la prometedora clase dirigente de un país en ciernes o los huérfanos de guerra del colegio mayor de Mooseheart, en Illinois, destinados a engrosar las filas de la middle class. En pocas palabras: fragmentos de vida de una sociedad que se va transformando, crónicas en blanco y negro de una América que se despierta tras la II Guerra Mundial y saca brillo para su gran momento en la historia. En poquísimas palabras: Kubrick antes de ser Kubrick. Fotógrafo antes que director. Una exposición recoge algunas imágenes capturadas entre 1945 y 1950 por un joven reportero, hasta ahora casi desconocido, descuidado por los críticos, aplastado por el renombre de lo que llegaría a ser más tarde: un indiscutible maestro del cine mundial. Casi 200 disparos, testigos valiosos de una época y de la poderosa energía expresiva de su autor, se pueden ver a partir del próximo viernes y hasta el 4 de julio en el Palazzo della Ragione de Milán.

La muestra subraya por primera vez la precoz producción fotográfica de Stanley Kubrick (Nueva York, 1928; Harpenden, Reino Unido, 1999), que con sólo 17 años fue contratado por la revista neoyorquina Look, de la que se despidió cinco años más tarde para intentar hacer películas.

El día de su 13º cumpleaños, Stanley recibió de su padre una Leica III. Descubrió así una de sus pasiones: la fotografía. Se apuntó a cursos, descuidó los estudios en el instituto para disparar, revelar y mejorar su técnica fotográfica. En junio de 1945, captura por las calles el retrato de un quiosquero triste mientras observa un periódico que titula con la noticia de la muerte del presidente Roosevelt. La imagen es tan intensa que no sólo la revista Look se la compra, sino que también decide contratar a aquel joven desconocido de ojos azabache. Arranca entonces una carrera fulgurante. Tras cuatro cursos en la escuela de cine, pagados con el sueldo de reportero gráfico, Kubrick decidió colgar su Roilleflex y coger la cámara de rodar. En 1953 firma su primer largometraje, Fear and Desire; en 1955, El beso del asesino; Atraco perfecto llega en 1956, Senderos de gloria en 1957 y dos años más tarde, Espartaco. Sin embargo, ésta es otra historia, la que le consagra como uno de los grandes del cine. La fotografía cuenta su primera vida profesional.

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Las imágenes publicadas por Look representan en realidad sólo una mínima parte de los cerca de dos mil negativos archivados", explica el comisario de la exposición, Rainer Crone. "Fui a visitar a Kubrick un año antes de que muriera, en 1998. Le quería pedir permiso para imprimir sus fotos y sacarle el partido que merecen.

En realidad, tengo que admitirlo, esperaba también que me dijera: 'Por supuesto, sube conmigo: tengo negativos, pruebas, todo mi archivo bien guardadito en la buhardilla'. Pero no fue así. Se puso muy contento de mi intención de rescatar esa parte de su producción, pero confesó no tener ni la más remota idea de dónde podía encontrarse el material, no tenía ni una impresión original, ni el copyright de los negativos. Me saludó diciendo: 'Take your time and good luck", recuerda Crone. Necesitó esas dos cosas, tiempo y suerte. Fueron 12 años de investigación, hasta que descubrió que Look había regalado en 1952 gran parte de los negativos de Kubrick al Museo de la Ciudad de Nueva York.

Desde entonces nadie los había visto.

Lo hizo Crone. "Estas fotos son una maravilla", exclama emocionado.

"No me refiero sólo a su valor documental, sino también a su madura inteligencia figurativa.

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Desde el punto de vista de la calidad artística y de la personalidad del estilo, el joven Stanley no tenía nada que envidiar a Walker Evans, Henri Cartier Bresson, Robert Frank, Diane Arbus, Louis Faurer o William Eggleston".

Como los grandes nombres de la fotografía social moderna, "él supo transformar las imágenes estáticas en secuencias que contaban historias".

Los jefes de Look exigían a Kubrick que el sujeto fuese seguido constantemente, retratado en cada instante.

Para obtener la máxima naturalidad, el joven reportero llegaba a veces a esconder la cámara bajo el abrigo y apretaba el botón con un pequeño interruptor oculto en la palma de la mano. "El rasgo que caracteriza las imágenes es el interés del autor por los aspectos psicosociológicos. Las fotos de los negros de Chicago, que no alcanzan a llegar a fin de mes pero hacen ostentación comiendo en los mejores restaurantes, tienen detrás la misma mirada ambigua, desenfadada y destacada de La naranja mecánica, Barry Lyndon o El resplandor".

Stanley Kubrick con Rosemary Williams, una showgirl

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Plano medio corto - PMC Intermedio entre el plano medio y el primer plano, aumenta el aislamiento visual del personaje y diluye el fondo. Este aislamiento visual puede ser utilizado para enfatizar sin exageraciones un punto crítico de una acción dramática o para revelar caracteres, intenciones o actitudes. El plano medio corto (medium close up) es especialmente utilizado en el rodaje de conversaciones y resulta útil para el montaje ya que se puede compaginar con un primer plano del rostro; o a la inversa, se puede retroceder fácilmente hacia un plano general.

Largometraje Todo es mentira dirigido por Álvaro Fernández Armero en 1996, interpretado por Penélope Cruz y Coque Malla, y fotografiado por el autor de estas líneas.

Toshiro Mifune en el "western" nipón Los siete Samurais (1954) de Akira Kurosawa.

PLANO MEDIO CORTO - PMC

Sobre el rotulo de “se busca asesino” se proyecta la s ombra de un hombre.

La sombr a se agacha y se escuc ha preguntarle el nombre a una niña.

Con este único plano Fritz Lang comunic a al espec tador el asesinato de l a niña.

Greystoke, the Legend of Tarzan Lord of the Apes (1984)

D: Hugh Hudson - Magistralmente fotografiada por John Alcott BSC La primera película rodada en Super 35

M, Mörder unter uns (1931) D: Fritz Lang - F: Fri tz-Ar no Wagner

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Primer plano - PP Ya hemos comentado que, en sus inicios, el cine utilizaba de forma exclusiva el plano general; la cámara aún no había aprendido a ver y se limitaba a registrar pasivamente lo que sucedía en el escenario, como un espectador cualquiera, inmóvil en su butaca. El cine era, en ese entonces, teatro filmado.

Fue el uso del primer plano (close up) lo que por fin diferenció radicalmente el cine del teatro al eliminar la distancia fija del espectador, permitiendo a la cámara acercarse y narrar de una manera casi confidencial, algo que resulta imposible en el teatro.

Giorgio Cantarini, protagonista de “La vida es bella” (La vita è bella) dirigida por Roberto Benigni en 1997, fotografiada por Tonino Delli Colli y ganadora al Oscar a la Mejor Película en lengua no inglesa.

El momento más expresivo del cine y donde nace la fuerza que le moviliza, lejos del terreno amplio y vasto del teatro, a un plano más pictórico y personal, está en el primer plano. La mirada y el marco delimitado del rostro humano evocan tanta atención que su aparente simpleza requiere de gran cuidado fotográfico.

El primer plano ha sido uno de los aportes más prestigiosos del cine. Entre el espectáculo y el espectador ya no hay baranda. A la corta distancia de un primer plano ya no se observa la vida: se entra en ella y esta penetración permite todas las intimidades. No en vano desde la aparición del primer plano el cine fue llamado “teatro de la piel”.

Izquierda: Ingrid Bergman en Casablanca <10>, dirigida por Michael Curtiz en 1942. En el primer plano, la cámara está por debajo de la altura de sus ojos, algo nada habitual en la época. A la derecha un primer plano clásico: Donna Reed en It´s a Wonderful Life (¡Qué bello es vivir!) de Frank Capra (1946)

El primer plano es un tamaño que pone todo el énfasis visual en el rostro del actor por lo que la expresión de éste requerirá una interpretación más medida <11>. Es el plano básico para alcanzar la mayor intensidad dramática posible, la expresión se muestra en su forma más nítida y las características del personaje se proyectan con fuerza, nos acerca a la comprensión de su psicología y lo hace más próximo.

Con el primer plano (o el PPP) nace el lenguaje visual en su sentido más amplio: los objetos crecen hasta alcanzar proporciones desmesuradas y todos los detalles (ojos, boca, etc.) toman fuerza inusitada.

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El primer plano suele dosificarse con inteligencia – a veces con tacañería calculada - en la mayoría de los largometrajes mientras que en televisión se utiliza con total frivolidad. Su abuso, cada vez más extendido por la influencia de la pequeña pantalla, ralentiza muchas veces la narración (generalmente es un plano estático) y la puede hacer repetitiva y cansina. Es cierto que la televisión requiere tamaños de plano más cortos dada la pequeñez de su pantalla pero el uso indiscriminado y abusivo del primer plano produce hastío, frivoliza el mensaje y merma la altura emocional del relato.

En la década de los años veinte del siglo anterior, grandes teóricos consideraban el primer plano y el plano de detalle como elementos sustanciales del lenguaje cinematográfico. Años más tarde, el gran teórico húngaro Bela Balazs escribía: “...la cámara descubrió,

en tiempos del cine mudo, un mundo nuevo: las cosas minúsculas vistas de cerca, la vida encerrada en un pequeño espacio. Pero no sólo hizo esto la cámara. No se limitó a mostrarnos objetos que nos eran previamente desconocidos: la aventura de los insectos en la inmensa foresta virgen de un prado o la vida erótica de las flores... Descubrió, con el primer plano, las raíces ocultas de la vida que ya conocíamos o que creíamos conocer... El primer plano revela el movimiento de la mano que acaricia o golpea, el movimiento más expresivo, porque es menos controlable, de la mímica de un rostro."

El énfasis puesto desde época tan temprana sobre el primer plano, al punto de considerárselo el único aspecto que diferenciaba al cine de cualquier otra expresión artística, estaba totalmente justificado. Por primera vez, el rostro humano aparecía aislado en una enorme pantalla, poniendo en evidencia los más mínimos gestos, las sutilezas de la mirada, los leves estremecimientos imperceptibles en la vida real. Porque en la vida real la percepción del rostro incluye el contorno, y porque en el cine, la atención del espectador está centrada (por el foco diferencial) en ese gigantesco estímulo luminoso casi hipnótico, en medio de la sala oscura.

Una razón suplementaria para la importancia que se asignaba al primer plano era la inevitable comparación con el teatro y la actuación de los actores teatrales, donde las sutilezas de mímica eran imposibles. Un aspecto curioso de todo ello fue el hecho de que, en los mismos años en que los teóricos subrayaban la importancia del primer plano, un aporte tecnológico: la película pancromática, capaz de reproducir los matices de la piel humana, permitió a Carl Dreyer <12> realizar, en 1928, La pasión de Juana de Arco, una película construida, esencialmente, a base de planos cortos. Dreyer mismo decía: “Nada es comparable al rostro humano.

Es una tierra que uno nunca se cansa de explorar”.

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PRIMER PLANO - PP

Hasta la llegada de la película pancromática, las emulsiones cinematográficas en blanco y negro eran ortocromáticas, es decir, sensibles solo al Hasta la llegada de la película azul y al verde lo que planteaba serios problemas pancromática, las con el maquillaje de los actores. Las estrellas del emulsiones eran cine mudo tenían que pintarse la cara de azul y ortocromáticas, es marrón, para que sus rasgos durante la actuación decir, sensibles solo al azul y al verde. se distinguieran claramente. Cualquier pequeña zona roja de la piel era registrada como una Las estrellas del mancha negra por la película ortocromática. Hubo cine mudo tenían que maquillarse la que inventar un maquillaje para embadurnar cara de azul y literalmente las caras de los actores. Incluso los marrón. labios exigían un carmín de labios no carmín, es decir, ligeramente terroso para que los labios de la estrella no parecieran los negros labios del conde Drácula.

Los labios exigían un carmín de labios no carmín, es decir, ligeramente terroso para que los labios de la estrella no parecieran los del conde Drácula.

La película pancromática, ya sensible también al rojo, exigió otro tipo de maquillaje, los tonos rojos quedaban demasiado claros. Max Factor fue el creador de los productos de maquillaje para Louise Brooks la película pancromática <13>. El maquillaje, Pandora’s Box exigencia tonal cinematográfica, se convirtió en Georg Wilhem costumbre que invadió la vida cotidiana como Pabst tantas otras modas impuestas por el cine, por 1929 ejemplo el uso de las gafas de sol, incluso en interiores, una moda copiada de las estrellas de Los actores y actrices de pelo negro debían aclararlo cine mudo cuyos ojos tenían conjuntivitis crónica ligeramente, normalmente convirtiéndolo en pelirrojo, – denominada Kliegel´s Eyes por el nombre del para evitar que se fotografiara como una gorra negra entonces principal fabricante de aparatos de pese a la fuerte iluminación de contraluz de la época. iluminación - dada la enorme cantidad de luz que requerían las muy poco sensibles emulsiones de entonces.

Respecto a la peluquería, se recomendaba que los actores y actrices de pelo negro lo aclararan ligeramente, normalmente convirtiéndolo en pelirrojo, para evitar que fotografiara como una gorra negra pese a la fuerte iluminación de contraluz entonces en boga. En general, tanto el negro puro como el blanco puro eran, paradójicamente, los tonos más temidos en el cine en blanco y negro por el exceso de contraste que suponían. Las sábanas de las camas debían de ser teñidas con agua de té, lo mismo que las tocas de las monjas. Igualmente los trajes de etiqueta y las sotanas eclesiásticas debían cambiar su negro tradicional por el azul oscuro.

Quizá por ello el traje de etiqueta azul oscuro se puso también de moda en la vida civil.

Pandora’s Box Georg Wilhem Pabst 1929 Los tonos más temidos eran el blanco y negro por el exceso de contraste. Las sábanas de las camas debían de ser teñidas con agua de té, lo mismo que las tocas de las monjas. Igualmente los trajes de etiqueta y las sotanas eclesiásticas debían cambiar su negro tradicional por el azul oscuro

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<10> Es probable que la Warner, a comienzos de los años 40, no sospechara que esta película, lejos de ser una más de la producción serial de cine bélico al uso, se convertiría en una de las más hermosas, recordadas y valoradas cintas de la historia.

Todo el mundo sabe algo de Casablanca, la haya visto o no. Su final opuesto a lo que mandan las convenciones de las películas de amor, la melodía de “El tiempo pasará” (As time goes by), entonada por Sam a pedido de Ilse (Ingrid Bergman) y el hecho de que durante el rodaje no se conociera el final de la historia porque el guión se hacía sobre la marcha, son detalles que han contribuido a hacer de ella un mito imprescindible en toda videoteca que se precie. El guión estaba aún por terminar cuando comenzó a rodarse la película. Los hermanos Epstein escribieron y rescribieron el guión en numerosas ocasiones, hasta tal punto que los propios actores, y sobre todo la pareja formada por Humphrey Bogart e Ingrid Bergman, interpretaban sus papeles sin saber cómo acabaría la historia.

Imagen de la secuencia final de Casablanca, rodada en la interesada ignorancia de que la ciudad marroquí de Casablanca – no muy lejos del desierto del Sáhara – no ha conocido un día de niebla en toda su historia. Para completar el erróneo cuadro, Rick (Humphrey Bogart), Ilsa (Ingrid Bergman) y todo el grupo visten gabardinas, impropias de la reseca climatología del norte de África.

Casablanca ganó tres premios Oscar en 1942: Mejor Película,

Mejor Director y Mejor Guión. Durante el rodaje se utilizó una pequeña plataforma (peanina o apple box) para elevar a Bogart (1,60m) en los planos en que aparecía en pié junto a Ingrid Bergman (1,80m).

<11> En el transcurso del rodaje, los actores concienzudos, preguntan con frecuencia al operador de cámara el tamaño en que están siendo rodados. A efectos de interpretación, y también de luz y maquillaje, no es igual un plano general en que el espectador puede pasear su mirada por el decorado, que un primer o primerísimo plano donde el rostro del actor tendrá un tamaño en pantalla de varios metros de altura y anchura, ocupando la mayor parte de la misma.

Los primeros planos exigen siempre retoques de maquillaje e iluminación, y una especial atención por parte del director en la medida del gesto interpretativo dado que la intensidad dramática ha sido automáticamente enfatizada en proporción al mayor tamaño del rostro del actor.

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<12> Carl Theodor Dreyer, 1889-1968, fue un personaje único en la cinematografía danesa. Contrario a las concesiones y perfeccionista en extremo, fue considerado como uno de los principales creadores del arte cinematográfico. Debutó como director de largometrajes para Nordisk Films Kompagni, en 1919, con la dramática saga familiar “El Presidente” (Præsidenten), a la que siguió “Páginas del libro de Satán” (Blade af Satans Bog, 1921). Esta película resultó demasiado sombría para Nordisk Film, por lo que Dreyer tuvo que realizar sus siguientes cinco películas con la ayuda de otras productoras, suecas, alemanas y danesas.

“El amo de la casa” (Du skal ære din Hustru), de 1925, le supuso ser contratado por una productora francesa, con la que rodó su célebre “La pasión de Juana de Arco” (La passion de Jeanne d´Arc, 1928), una de las obras más completas del cine mudo. Esta película contribuyó a la consolidación internacional de Dreyer, pero su productora tuvo problemas económicos, con lo que, sólo gracias a un mecenas, Dreyer pudo realizar su siguiente película, “Vampiro” (Vampyr, 1932).

En 1934, Dreyer regresó a Dinamarca, donde lo esperaba un período marcado por las dificultades y los proyectos fallidos. Finalmente, en 1943, logró realizar su siguiente largometraje, “Dies Irae” (Vredens Dag), una historia de amor trágico que Carl Dreyer con un primitivo visor de director transcurre durante el período de la caza de brujas del siglo XVII. Durante los años que siguieron a la Segunda Guerra Mundial, Dreyer contribuyó a la producción danesa oficial de cortometrajes con una serie de películas, entre ellas, “Llegaron al ferry” (De naaede Færgen, 1948), aunque volvería a pasar mucho tiempo antes de realizar su siguiente largometraje, “La palabra” (Ordet, 1955), adaptación magistral de una obra de teatro de Kaj Munk que consolidó aún más, si cabe, su reputación internacional. Su última película, “Gertrud” (1964), muy discutida tras su estreno, ha sido considerada posteriormente como una de las obras maestras del cine moderno.

PRIMER PLANO - PP

En el cine primitivo se consideraba al primer plano y al plano de detalle como elementos sustanciales del lenguaje cinematográfico.

Ya no se observa la vida: se entra en ella y esta penetración permite todas las intimidades. >

Se llega a uno de los extremos del lenguaje visual: los objetos crecen hasta alcanzar proporciones desmesuradas y todos los detalles (ojos, boca, etc.) toman fuerza inusitada Utilicen el primer plano solo cuando la intensidad del relato lo merezca. Administren el énfasis con tacañería calculada

Caribe (2005)

D: Esteban Ramírez F: Mario Cardona

Su abuso produce hastío, frivoliza el mensaje y merma la altura emocional del relato >

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PRIMER PLANO - PP

The Silence of the Lambs (1991)

D: Jonathan Demme - F: Tak Fujimoto Un plano corto bien diseñado, puede resumir con precisión el espíritu de la película

PRIMER PLANO - PP

¡Átame! (1990)

D: Pedro Almodóvar – F: José Luis Alcaine El encuadre corta abruptamente la cabeza de él, casi al límite del ojo derecho, acentuando su maldad.

PRIMER PLANO - PP

Password (2002) D: Andrés Heidenreich – F: Fernando Montero El plano corto en posición horizontal incrementa el dramatismo del personaje pero también dificulta la visualización de sus gestos

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PRIMER PLANO - PP

A Clockwork Orange (19 71)

D: Stanley Kubrick - F: John Alc ott

PRIMER PLANO - PP

Los primeros planos de las películas de Stanley Kubrick adquieren fuerza estremecedora

The Shining (1980 )

D: StanleyPLANO Ku brick -- F: PRIMER PPJohn Alcot t

Full Metal Jacket (1987)

D: Stanley Kubrick - F: Douglas Milsome

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Primerísimo plano - PPP Es un tamaño visualmente antinatural en el sentido de que responde a una aproximación en la observación que casi nunca realizamos en la vida real. Solo debería corresponder a puntos auténticamente climáticos de la narración.

Ha de ser dosificado con suma cautela: resulta tremendamente enfático y su abuso conlleva un cierto agotamiento visual del espectador. Su mala utilización, más común de lo que se cree debido a la creciente banalización del lenguaje audiovisual en aras de una narrativa más epatante, sesgada y videoclipera, provoca confusión y puede hacer perder la atención del espectador respecto a lo que está viendo.

El hoy treintañero Henry Thomas en la película E.T. dirigida por Steven Spielberg en 1982 y fotografiada por Allen Daviau ACS.

Rostro de la madre de El Acorazado Potemkin (1925) <14>. La película fue dirigida por Sergei M. Eisestein y fotografiada magistralmente por Eduard Tissé.

PRIMERÍSIMO PLANO - PPP

Resulta tremendamente enfático.

Siempre ralentiza el ritmo del relato Su abuso (TV) conlleva un cierto agotamiento visual del espectador.

Su mala utilización (más común de lo que se cree debido a la creciente banalización del lenguaje audiovisual) provoca confusión y puede hacer perder la atención del espectador respecto a lo que está viendo.

The Godfather (1972)

D: Francis For d Coppola - F- Gordon Willis

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Plano de detalle - PD Es un plano muy cercano en el cual la cámara nos muestra un objeto, un detalle del mismo o un detalle de una persona o animal. Sirve para recalcar la presencia de un algo (generalmente de reducido tamaño) de forma que no pase desapercibido por el espectador pues su importancia resulta capital para la trama que se está contando.

Blade Runner (1982)

D: Ridley Scott – F: Jo rdan Cronenweth .

Un plano de detalle de un ojo, ya no es un ojo Cheloveks kino-apparatom

(El hombre de la cámara, 1929) D: Dziga Vertov – F: Mikhail Kaufman

Un ejemplo de plano de detalle, absolutamente necesario y que contribuye al seguimiento de la historia es el inserto del picahielos bajo la cama de Sharon Stone en "Instinto Básico" (Basic Intinct) dirigida por Paul Verhoeven en 1992 y fotografiada por Jan De Bont ASC “… escribimos el guión en

menos de una semana, siguiendo una regla muy simple, adoptada de común acuerdo: no aceptar idea ni imagen alguna que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural. Abrir todas las puertas a lo irracional".

Un plano de detalle de un ojo ya no es un ojo, es EL OJO. Pavoroso plano de “El perro andaluz” (Un chien andalou), película prototípica del surrealismo cinematográfico escrita por Salvador Dalí y Luis Buñuel, y dirigida por este último en 1929 <15>.

Una vez acabado el rodaje, el protagonista, Pierre Batcheff, se suicidó.

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Tamaño del plano e interés de la audiencia Respecto al interés que puede suscitar en la audiencia unos tamaños respecto a otros, cabe apuntar lo siguiente: Para el director, el plano medio ofrece un punto de vista útil para casi todo propósito, seguro, y de carácter no crítico. Para la audiencia ofrece una cantidad razonable de información detallada y, por tanto, puede sostener su interés durante un tiempo relativamente prolongado.

Aunque los planos generales le dan a la audiencia la oportunidad de recorrer libremente el contenido de una escena, el espectador tarde o temprano querrá observar más de cerca lo que llame su atención.

Un primer plano restringe lo que el espectador puede ver y, por tanto, se le obliga a concentrar su atención. Sin embargo, el interés del espectador solo puede sostenerse durante un tiempo relativamente breve. Un primer plano crea una alta expectativa en el espectador; por tanto, si su contenido no está a la altura esperada (error frecuentísimo) generará frustración y banalizará la altura emocional del relato.

TAMAÑO DEL PLANO E INTERÉS DE LA AUDIENCIA - Para el director, el plano medio ofrece un punto de vista útil para casi todo propósito, seguro, y de carácter no crítico.

- Para la audiencia ofrece una cantidad razonable de información detallada y, por tanto, puede sostener su interés durante un tiempo relativamente prolongado.

- Aunque los planos generales dan a la audiencia la oportunidad de recorrer libremente el contenido de una escena, el espectador tarde o temprano querrá observar más de cerca lo que llame su atención. Duración crítica.

Gone with the Wind (Lo que el viento se llevó) dirigida por Victor Fleming en 1939 y fotografiada por Ernest Haller en Technicolor.

Ocho OSCAR

Vertigo – Alfred Hitchcock 1958 – Fot.: Robert Burks ASC

- Un primer plano restringe lo que el espectador puede ver y, por tanto, se le obliga a concentrar su atención.

Sin embargo, el interés del espectador solo puede sostenerse durante un tiempo relativamente breve.

C'era una volta il west (Once Upon a Time in the West) Sergio Leone, 1968. Fot.:Tonino Delli Colli AIC

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Alturas de corte inadecuadas Al encuadrar personas, hay una serie de cortes que resultan inadecuados en tanto que la imagen resultante no resulta natural. Para que lo resulte, la clave está precisamente en evitar cortar a las personas por las líneas naturales.

Son líneas naturales las líneas imaginarias ubicadas a la altura de los ojos, nariz, boca, barbilla, cuello, busto, codos, manos, cintura, caderas, rodillas y tobillos.

La regla es cortar por encima (o en algunos casos por debajo) de estas alturas; resulta innatural hacer coincidir estos puntos del cuerpo humano con los bordes superior o inferior del cuadro.

TAMAÑO DEL PLANO E INTERÉS DE LA AUDIENCIA - Un primer plano crea una alta expectativa en la audiencia; por tanto, si su contenido no está a la altura esperada (error frecuentísimo) generará frustración y banalizará la altura emocional del relato.

Lolita (1962) – D: Stanley Kubrick – F: Oswald Morris BSC Tamaño máximo del plano corto en est a película de Kubrick

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UTILIZACIÓN DE ESPEJOS Aunque las cámaras y camascopios actuales son cada vez más pequeños y livianos, pudiera ocurrir que resultara difícil o poco práctico colocar físicamente la cámara y su operador exactamente donde se necesita.

La respuesta a este problema puede ser utilizar un espejo en el lugar apropiado.

Cuando la televisión se hace con recursos limitados, resulta a veces muy costoso dedicar una cámara a un solo tipo de plano. Un cenital, por ejemplo, requeriría una grúa o la ubicación de la cámara en un punto alto del decorado.

Igualmente, los planos de un sujeto que está encaramado sobre una pared (estatua, balcón o ventana). Son también frecuentes los planos con la cámara al nivel del suelo. En todos estos casos, utilizando un espejo, la cámara puede realizar el plano encomendado y, tras girar rápidamente, incorporarse a su trabajo habitual en el estudio.

UTILIZACIÓN DE ESPEJOS Los espejos tienen sus inconvenientes; el primero es Inconvenientes: que la imagen se invertirá lateralmente, a menos que * Imagen invertida esto se corrija lateralmente electrónicamente en postproducción. Utilizar dos è corrección electrónica espejos también soluciona è utilizar dos espejos este problema. Obviamente, * Colocación muy exacta: los espejos de vidrio è tiempo y destreza. requieren tiempo y destreza para su colocación exacta. Si * Espejos pequeños o el espejo es pequeño o distantes è insuficiente distante, su cobertura podría cobertura. ser insuficiente. Obviamente, * Por encima de la cabeza la imagen reflejada parece è obstruyen iluminación tan alejada detrás del espejo como el sujeto lo esté de su frente. Y, desde luego, todo espejo colocado por encima de la cabeza obstruye la iluminación.

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Phyllis Haver

<13> Con más de un siglo de existencia, Max Factor Internacional, es una de las compañías líderes del mercado mundial de la cosmética. Comenzó su andadura cuando el patriarca de la familia, un experto maquillador del Ballet Imperial Ruso, decidió emigrar en 1904 a los Estados Unidos, donde abrió una pequeña tienda de perfumería, cosmética y lociones capilares. Tuvo la brillante idea de popularizar por primera vez en la historia de la cosmética el archiconocido término “make-up” (maquillaje) cuando decidió, tras comprobar su gran aceptación en los estudios, comercializarlo para el gran público. Esta denominación fue adoptada (copiada) por el resto de las marcas de cosméticos. El 2 de enero de 1909 se inauguró la Max Factor and Co., iniciando Joan Crawford así la trayectoria empresarial de la compañía, marcada desde entonces por la sorprendente visión de futuro que tenía Max Factor y que tan bien supo transmitir a sus hijos: David, Louis, Sidney y Max. Este pionero, fue responsable de incontables innovaciones cosméticas, desde la primera base de maquillaje completa hasta la primera máscara de pestañas, marcando la pauta de estilo durante generaciones. El look glamoroso creado por Max Factor para las divas de Hollywood definió el concepto de belleza en el siglo XX y fue copiado por mujeres de todo el mundo, fascinadas por inteligente lema: “Max Factor, el

maquillaje de las Estrellas”.

La etapa del gran despegue de los cosméticos Max Factor se inició en el año 1916 con el lanzamiento de la gama de maquillaje Society, causante de un gran impacto entre el público femenino. Pero la gran revolución de la industria cosmética internacional sucedió años más tarde, cuando presentaron por primera vez el concepto de “armonía” en los colores de una misma gama de productos (polvos, colorete, máscara de pestañas, sombra de párpados y lápiz de labios).

En 1928 Max Factor obtuvo un Oscar de la Academia de Hollywood por la creación de una nueva fórmula de maquillaje que se adaptaba a las necesidades de las nuevas películas pancromáticas. Con el avance de la industria del cine, Max Factor se benefició de la demanda de pinturas de colores y maquillajes de fondo para las películas en color, ya con sonido, y siguió adelante con la invención de una barra de maquillaje de color carne llamada Erase, de la cual vendió diez millones de unidades solo durante el primer año.

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En su etapa de apogeo en Hollywood, Max Factor creo el look de algunas de las estrellas de cine más influyentes, incluyendo los labios de Rosebud y la barra de labios Cupid’s Bow en los años veinte; los labios Hunter’s Bow para Joan Crawford en los años treinta y la primera máscara de pestañas para la estrella del cine mudo Phyllis Haver. El gran impacto de estos estilos, junto con el apoyo de las estrellas, crearon una belleza glamorosa que todas las mujeres querían emular.

Otro de los grandes aciertos de esta marca fue ideado por Factor en 1928 y se utilizó como estrategia de mercado durante más de tres décadas. En una campaña publicitaria sin precedentes, llegó a un acuerdo con los mayores estudios cinematográficos de Hollywood: la compañía cosmética podía utilizar a estrellas de cine en sus anuncios a cambio de que también aparecieran en éstos sus últimas películas rodadas. De esta manera, la publicidad mostraba a actores y actrices de la talla de Claudette Colbert, Jean Harlow, Grace Kelly o Stewart Granger, con sus estrenos cinematográficos, y cómo no, con los productos Max Factor a su lado.

En medio del ensalzamiento de glamour y pasión de Hollywood, en los que los actores se prodigaban largos y continuos besos, Max Factor ideó un revolucionario invento: la máquina de besar (imagen inferior), cuya función consistía en comprobar la duración de las barras de labios, para que los actores pudieran besar y besar; las bocas artificiales del curioso invento, probaban la resistencia del carmín en la boca de los actores.

Así, y entre muchísimos otros, Max Factor facilitó aquellos hipnóticos “besos de cine” que aceleraron nuestros corazones en Casablanca (1942), Gone with the Wind (Lo que el viento se llevó - 1939), It Happened one Night (Sucedió una noche - 1934), Notorius (Encadenados - 1946), Ninotchka (1939), Roman Holiday (Vacaciones en Roma - 1953), Duel in the Sun (Duelo al sol - 1946),

An Affair to Remember

(Algo para recordar 1958) o Breakfast at Tiffany’s (Desayuno con diamantes - 1961). Estas películas, representando a la perfección el tema tan recurrente como inagotable del amor, contienen besos auténticamente memorables.

Max Factor no sólo fue un creador de productos cosméticos, también desarrolló numerosas técnicas de maquillaje, tanto para efectos especiales en la industria del cine como para simplemente obtener el mejor aspecto de los actores. El principio de transmitir el conocimiento del producto cosmético y sus técnicas de aplicación a los consultores de belleza continúa vigente hoy en día bajo el lema “Max Factor, el maquillaje de los maquilladores” La imagen en movimiento / Punto de visión y tamaño del plano – Antonio Cuevas – Pág. 57 de 60

Max Factor Internacional,

con delegaciones en más de 160 países y una facturación anual superior a los mil millones de dólares (que corresponde a las marcas Max Factor y Ellen Betrix), adquirió en 1981 las marcas Gala de Mary Quant, Outdoor Girl y Miners. Diez años después, cuando Max Factor junior por cuestiones de salud tuvo que pensar en abandonar su enorme labor, la empresa multinacional Procter & Gamble fagocitó la compañía, que aún hoy cuenta con la colaboración de algunos miembros de la familia Factor.

Mientras que el pionero y sus hijos se volcaban con las estrellas cinematográficas en los Estados Unidos, surgieron otros grandes nombres de la cosmética internacional: Helena Rubinstein, que se hizo rica y famosa vendiendo sus productos cosméticos por correo; o Estée Lauder, que inició la política de distribuir muestras gratuitas siendo también la primera en la industria cosmética en ofrecer un regalo por la compra de sus productos, y en crear un fichero de clientas (y clientes). Es lo que hoy se conoce como “mailing”.

Todo esto le valió a doña Estée numerosas críticas de sus competidores.

Entre ellos, el más feroz era Charles Revson (conocido como Revlon), sin olvidar a la gran rival tanto de ella como de Helena Rubinstein, otra grande de la belleza, Elizabeth Arden.

Max Factor murió en 1938; fue enterrado en el cementerio Hillside en la ciudad de Culver en California. <14> La masacre en la escalinata de Odessa perpetrada contra la población civil por las tropas cosacas zaristas durante la revolución de 1905, homenajeada posteriormente por Brian De Palma en Los intocables de Eliot Ness es, sin duda, la escena más recordada de este largometraje que se rodó en una semana y cuyo montaje se completó en 12 días. La película se concibió para conmemorar el 20 aniversario de la Revolución Rusa.

La dramática secuencia fue objeto de controversia en Occidente, donde las escenas de la masacre fueron sometidas a todo tipo de cortes y componendas, especialmente por parte de los censores británicos. Sin embargo en Estados Unidos se utilizaron como material pedagógico de referencia para orientar a los marines sobre cómo enfrentarse a un motín. Hoy sigue siendo el ejemplo perfecto de utilización del montaje como recurso dramático de primer orden.

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<15> Buñuel vivía desde 1925 en París, donde realizaba diversas actividades en ámbitos culturales y artísticos muy variados. La historia de Un Chien Andalou, o “Un perro andaluz” es fruto de un intenso y muy productivo viaje de Buñuel a Figueres, ciudad de la Costa Brava catalana donde vivía el pintor. La película fue gestada por Luis Buñuel y Salvador Dalí en base a una confluencia de dos sueños y bajo un singular patrón:"escribimos el guión en

menos de una semana, siguiendo una regla muy simple, adoptada de común acuerdo: no aceptar idea ni imagen alguna que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural.

Abrir todas las puertas a lo irracional".

Con 17 minutos de duración en blanco y negro, rodada durante 15 días con el dinero que le había dado a Buñuel su madre y originalmente sin sonido (en 1960 se incorporaron los motivos de Tristán e Isolda de Richard Wagner y un tango), fue exhibida en el París de 1928 a una audiencia de aristócratas, pintores y escritores de vanguardia, como Picasso, Le Corbusier y Cocteau. La inolvidable película, con el tiempo, revolucionaría por completo la industria y el concepto de cine.

Según el propio Luis Buñuel, el fin de sus películas fue decir una y otra vez, por si alguien olvida o cree lo contrario, que no vivimos en el mejor de los mundos. Quizá por ello, una vez acabado el rodaje, el protagonista, Pierre Batcheff, se suicidó.

Buñuel fue un gran director, un gran contador de historias. Pero nunca se preocupó en exceso – y la historia le dio la razón – del aspecto visual de las mismas, más allá de que este resultara adecuado para sus fines puramente narrativos. No encontraremos en sus películas ningún exceso visual, cero virtuosismos, su cine era formalmente ascético, quizá por sus raíces aragonesas, tierra dura donde hay que pelear contra el suelo para arrancarle cada espiga de trigo para hacer pan; cada vid para hacer vino.

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Si repasamos su filmografía veremos que – aunque eran otros tiempos – no hay en su palmarés más premios que los referidos a guión, dirección, película, interpretación, etc. Él solo quería contar cada historia en la forma más simple posible. Su puesta en escena era elemental – lo cual se debe entender más como halago que como reproche -, pocos traveling, escasos planos con grúa, uso imperceptible del zoom.

El prefería la estructura narrativa clásica, sabía que su arte, su innovación, estaba en el contenido. En este sentido se puede afirmar que nunca traicionó sus austeras raíces.

En la Escuela de cine de Madrid tuve como (excelente) profesor a don José Aguayo quien fotografió Tristana para Luis Buñuel. La película se rodó en Toledo y tuve la suerte de estar allí unos pocos días como deferencia de mi profesor (una suerte de premio académico). Don José Aguayo nos contaba en clase la frase que Luis Buñuel le dijo el primer día de rodaje: “Pepe, si albergas la menor ilusión de obtener algún premio de fotografía con esta película, te estás equivocando. Nunca nadie lo consiguió conmigo y tú no vas a ser el primero”. Desde el punto de vista conceptual, Buñuel era iconoclasta, anticlerical, radical, incluso surrealista en una época. Desde el punto de vista formal, conservador entre los conservadores.

Ninguna de las películas de Buñuel pasará a los anales de la innovación visual. Sí, y con razón, pasarán a la historia y trascenderán a su tiempo. Ni siquiera rodó películas en pantalla más ancha del 1,66 pues lo suyo no era el espectáculo, era otra cosa. Hoy, cuando todas las películas de los grandes estudios de Hollywood intentan epatar visualmente con un cine de sensaciones más que de emociones, uno aprecia aún más la simpleza narrativa de don Luis Buñuel.

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