MANUAL BÁSICO DE TECNOLOGÍA AUDIOVISUAL Antonio Cuevas antoniocuevas@gmail.com
Tema 22
LA PANTALLA DE TELEVISIÓN 22.1
Formato analógico (4:3) y formato panorámico (16:9)
22.2
Grabación en cámaras con sensores 16:9
22.3
Compatibilidad entre 4:3 y 16:9
22.4
La emisión de películas cinematográficas por televisión 22.4.1 Amputación lateral 22.4.2 Formato buzón (letter box) 22.4.3 Máximo buzón 22.4.3 Pan and Scan
22.5
La nueva composición, el conflicto actual
22.6
Las preferencias del espectador
22.7
¿Por qué dieciséis novenos? 22.7.1 Compatibilidad (relativa) con los formatos cinematográficos 22.7.2 Relación cuadrática con el formato 4:3
22.8
El encuadre en 16:9
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FORMATO ANALÓGICO (4:3) Y FORMATO PANORÁMICO (16:9) Definimos “aspecto” como la relación numérica que existe entre las proporciones (ancho y alto) de una imagen. Con este mismo significado, a veces se utiliza la expresión “relación de aspecto”, “ratio” o simplemente “proporción”. Todas ellas definen la relación entre el largo y el ancho de la imagen generada en una cámara o proyectada en una pantalla. Ya sabemos que la relación de aspecto sólo describe las proporciones siempre rectangulares de la pantalla - excepto en el sistema IMAX DOME, casi hemisférico -, independientemente de su tamaño. También sabemos que en 1930 la Hollywood Academy of Motion Picture Arts and Sciences normalizó para la producción de películas la relación de aspecto 1,37:1, igualmente denominada “relación académica” o “ratio académico”. La televisión, apoyada en la emisión de películas desde sus primeros días, adoptó de inmediato una relación casi igual 1,33:1 (4:3) para la pantalla de los televisores desde el momento en que el tubo de rayos catódicos superó su inicial forma circular. En 1953, el National Television Standards Comitee (NTSC), comité federal estadounidense encargado de definir el estándar televisivo, adoptó la proporción 4:3 para la televisión a color, proporción que aún conservan los sistemas televisivos análogos. La televisión estándar (analógica), de proporciones muy poco estilizadas, tiene una relación de aspecto de 4:3 o lo que es lo mismo 1,33:1 (la anchura es 1,33 veces mayor que su altura, es decir, la altura es 3/4 partes de su anchura). En televisión digital y en el anterior (ya desaparecido) sistema europeo avanzado PALplus <1> se utiliza la relación 16:9 o lo que es lo mismo 1,78:1 (la anchura es 1,78 veces mayor que la altura). Uno de los parámetros directamente relacionados con la relación de aspecto es la medida de la diagonal, que se utiliza para indicar el tamaño de los monitores. Así, cuando hablamos de un monitor (o un televisor) de 21” (pulgadas) nos estamos refiriendo al tamaño de su diagonal. En los televisores y monitores tradicionales (4:3), la altura y la anchura pueden determinarse matemáticamente como 3/5 y 4/5 partes de la diagonal respectivamente, ya que esta última mantiene un factor de proporcionalidad igual a 7.
De este modo, en un televisor de 29 pulgadas, la diagonal mide 29 x 2,54 = 73,6cm; la altura es de 73,6cm x 3/5 = 44cm y la anchura 73,6 x 4/5 = 59cm. En los monitores 16:9 la altura es 0,46x diagonal; la anchura es 0,87x diagonal. Así, en un monitor 16:9 de 29” (73,6cm de diagonal), la altura mide 33,96cm y la anchura 64,03cm. En referencia a las pantallas de los sistemas de alta definición, en mayo de 1997 la UIT (Unión Internacional de Telecomunicaciones, por sus siglas en francés) definió las bases del FORMATO DE IMAGEN COMÚN (Common Image Format) al objeto de alcanzar un consenso mundial unánime. En junio de 1999 la UIT publicó la recomendación BT.709-3 que define las características técnicas del CIF para las tres frecuencias (velocidades) de cuadro mundiales: 24ips (cine), 30ips (NTSC) y 25ips (PAL). El 24P forma parte del CIF y es también denominado D6.
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El número 24 hace referencia a la cantidad de cuadros por segundo y la P a que se trata de una imagen con exploración o barrido progresivo, también conocida por exploración secuencial o exploración no entrelazada. El acrónimo 24P encierra un formato de las características siguientes: 1.920 muestras de imagen por línea, 1080 líneas activas, relación de aspecto (aspect ratio) de 16:9, exploración progresiva a 24 cuadros por segundo y píxel cuadrado. Tanto el 24P como la televisión de alta definición HDTV (1.080 x 1.920) optaron por el ratio 16:9 es decir 1,78:1 Mientras que en las salas de cine es posible adecuar por medio de la máscara de ventanilla del proyector <2> la relación de aspecto correcta en función de la película concreta que se va a proyectar, en la pantalla del televisor la relación de aspecto es fija: 4:3 en el estándar y 16:9 en el panorámico. Además, existe una particularidad en televisión: la pantalla del receptor panorámico nunca coincide exactamente con la relación de aspecto de las películas panorámicas emitidas. Ello ha originado un tradicional conflicto entre directores y fotógrafos por una parte, y estaciones de televisión por otra. Como veremos enseguida, aunque hay fórmulas que permiten respeto a la integridad de la imagen original <3>, lo habitual es que una parte de ella sea sacrificada (mutilada). La relación de aspecto panorámico en pantalla ancha se está imponiendo paulatinamente en el mercado. Los nuevos sistemas de televisión digital (incluso en definición estándar) y los de alta definición <4> ya utilizan exclusivamente el aspecto 16:9. Actualmente, todas las cámaras de teledifusión y camascopios de vídeo profesional están equipados con sensores de imagen de estado sólido, es decir, no utilizan tubos de cámara. Y en todos los equipos de alta gama, los sensores de captación son, bien biformato, bien solo 16:9 (alta definición y HDV). Hace tiempo que nadie fabrica sistemas profesionales exclusivamente en ratio 4:3 Evidentemente, el formato 16:9 se acerca más a lo que normalmente es el campo visual del ojo humano. De ello se deriva, con independencia de consideraciones estéticas, una visión más relajada y emocionalmente más próxima a la realidad que percibimos.
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<1> El sistema terrestre analógico de televisión PALPlus permitía la recepción del “formato buzón” (Letter Box) en los receptores de televisión 4:3 pero suministraba señales de “realce” para mejorar la calidad de la imagen en formato panorámico 16:9 cuando se reproducían en televisores 16:9
INTRODUCCIÓN El tamaño de la pantalla de los monitores se mide por su diagonal expresada en pulgadas. Cuando hablamos de un monitor (o televisor) de 21” (pulgadas) nos estamos refiriendo al tamaño de su diagonal. 21 x 2.54 = 73,6cm de diagonal
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CONVERSIONES: En los televisores y monitores analógicos (4:3)
<2> Normalmente, existe un juego de máscaras o cachés de proyección en todas las cabinas de las salas de exhibición cinematográfica.
* La altura es 3/5 de la diagonal (0,60x) * La anchura es 4/5 de la diagonal (0,80x) En los televisores y monitores panorámicos (16:9)
<3> Como veremos más adelante, el problema pudo haber sido minimizado considerablemente si, en lugar del 16:9, la industria hubiera escogido la relación de aspecto 2:1 para la televisión digital, propuesto por la inmensa mayoría de las asociaciones de directores de fotografía.
* La altura es 0,46x la diagonal * La anchura es 0,87x la diagonal Relación de aspecto de imagen para sensores de 4:3 y 16:9
Diagonal
Horizontal
Vertical
4:3 sensor nativo en 4:3
11,0mm
8,80mm
6,60mm
<4> En 1935, cuando el 16:9 sistema de televisión sensor de 4:3 con recorte 11,0mm 8,80mm 4,95mm prevaleciente era el de 30 (viñeteado) para 16:9 líneas y 12 cuadros por segundo, de “alta definición” fueron las 343 líneas y 30 16:9 11,0mm 9,59mm 5,39mm cuadros por segundo sensor de 16:9 propuestos por David Sarnoff, de la RCA. En la Inglaterra de 4:3 la preguerra, fueron las 405 sensor de 16:9 con 8,99mm 7,19mm 5,39mm líneas, y luego las 525 líneas recorte para 4:3 anunciadas en la Feria Mundial de Nueva York en 1939. Al 4:3 aparecer la tecnología del color sensor de 16:9 con 8,99mm 7,19mm 5,39mm en NTSC, ésta se anunció recorte para 4:3 y como "el sistema de televisión crossover 0,817x de color de alta definición" y posteriormente en Europa, la “televisión de alta definición” fue la de 625 líneas. De lo anterior se deduce que el término “televisión de alta definición”, siempre ha sido un sinónimo de "la mejor calidad alcanzable en función del estado de la tecnología del momento".
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GRABACIÓN EN CÁMARAS CON SENSORES 16:9 En la actualidad, todas las cámaras y camascopios profesionales bien son del tipo biformato conmutable (es el caso de los equipos en definición estándar de nuestra Escuela), bien están directamente equipados con sensores en ratio 16:9 nativo (equipos de alta definición y 24P, y los formatos HDV en los que todo el proceso se realiza en esta proporción). Los equipos biformato conmutable disponen de sensores nativos en 16:9 de manera que cuando se configura el equipo para trabajar en ratio 4:3 los La ya superada Sony HVR-Z1U HDV 1080i, una de las cámaras sensores dejan de utilizar los dos extremos estrella del formato HDV, era conmutable en 16:9 y 4:3 verticales; el efecto observado en la imagen sería el equivalente a añadir entre un 10 y un 15% a la longitud focal del objetivo: el sujeto parece haberse acercado y el ángulo de visión es más estrecho <6>. También, la resolución horizontal de la imagen se reduce, obviamente: una cámara con una resolución horizontal de 1.000 píxeles por línea en 16:9, tan sólo ofrecerá una resolución de 750 píxeles por línea en 4:3. Debido a esta circunstancia, algunos fabricantes de equipos biformato con sensor de 16:9, tan sólo acostumbraban a especificar la resolución horizontal en 16:9 ya que tiene un valor más elevado. Si los sensores son de ratio nativo 16:9 y sobre ellos decidimos grabar imágenes en formato 4:3, la zona de imagen ocupará ahora un área (central) más pequeña que una imagen estándar de 4:3 y por tanto habrá una reducción en el ángulo visual horizontal, como se aprecia en las figuras 2 y 3 de la página siguiente. Este es el caso de los camascopios DVCam y Betacam SX de nuestra Escuela, ambos en definición estándar. La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 5 de 34
1: Imagen captada por un sensor 4:3 2: Imagen captada por un sensor 16:9. 3: Cuando el sensor 16:9 se conmuta a 4:3, hay una pérdida apreciable del campo cubierto. 4: Esta pérdida es la que compensa el accesorio Crossover. La imagen contiene igual información que si se hubiera grabado originalmente en 4:3 (dibujo 1).
En una cámara de formato dual, si el sensor nativo es en formato 16:9 (figura 2), el ángulo de visión será menor trabajando en formato de 4:3 (figura 3) comparado con el 16:9. Con el objetivo a su mínima distancia focal, la pérdida es aproximadamente del 20 por ciento. El crossover <6> que equipaban algunos objetivos tipo zoom producía una magnificación negativa que acortaba la distancia focal al trabajar en el modo 4:3 tal y como se muestra en la figura 4. Esta reducción de 0.8x de la distancia focal produce el mismo rango de ángulos de visión que la cámara convencional 4:3, utilizando el objetivo zoom equivalente. El procedimiento de trabajo de la DVCam y Betacam SX de nuestra Escuela es adquirir la imagen en 16:9 y comprimirla horizontalmente en la fase de grabación. La descompresión final al original 16:9 es hecha en el monitor o sistema de proyección.
Adquisición, grabación y exhibición
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<6> Este cambio en el ángulo de visión horizontal al cambiar de formato puede remediarse empleando en la cámara una unidad óptica equipada de un accesorio denominado crossover, de efecto óptico similar a un suplemento afocal angular con la diferencia de que el crossover viene interconstruido en el objetivo (está situado en la zona trasera) y se acciona con una palanca similar a la del duplicador.
GRABACIÓN 4:3 EN CÁMARAS CON SENSORES 16.9 Cuando se conmuta 4:3 los sensores dejan de utilizar los dos extremos verticales. El efecto sería el equivalente a añadir entre un 10 y un 15% a la longitud focal del objetivo: el sujeto parece haberse acercado y el ángulo de visión es más estrecho 4:3 EN CÁMARAS CON SENSORES 16.9 GRABACIÓN También, la resolución horizontal de la imagen se reduce: Una cámara con una resolución horizontal de 1.000 píxeles por línea en 16:9, sólo ofrecerá una resolución de 750 píxeles por línea a 4:3 Por ello, algunos fabricantes de camascopios biformato tan sólo especifican la resolución horizontal en 16:9 (tiene un valor más elevado). La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 7 de 34
COMPATIBILIDAD ENTRE 4:3 Y 16:9 La compatibilidad entre estos dos formatos es uno de los principales problemas con los que se enfrentan los proveedores de señal de televisión a medida que se populariza en forma ya imparable el uso de una relación de aspecto de 16:9. Los programas producidos en 16:9 deberán presentarse al telespectador que tenga un monitor 4:3 en uno de las opciones indicadas en los gráficos de la derecha. Probablemente, el formato que debería preferirse es el de la derecha en la figura inferior (buzón), ya que se presenta toda la información disponible sin ninguna deformación, al precio de que el espectador vea también dos barras negras en la parte superior e inferior y una reducción en el tamaño de la imagen. Este aspecto de la pantalla de televisión viene siendo aceptado en la transmisión de películas y programas de ficción en general pero parece más difícil que sea aceptado por el televidente en la transmisión de acontecimientos deportivos, o noticiarios en los que las barras negras estarían delatando una cierta “manipulación visual” en contenidos que pretenden ser “imparciales”.
Recepción en 4:3 de originales grabados en 16:9
El formato representado en el centro de la figura inferior (ventana) pierde parte de la información lateral presente en la imagen 16:9 aunque dado que el espectador no conoce el contenido de esta información, no la echará en falta. El sistema será aceptado de buen grado para programas de noticias y transmisiones en directo. Sin embargo, es un formato polémico en películas y programas de ficción pues se pierde parte de la información que el autor había decidido incluir en la escena. Si se decide adoptar este formato en la transmisión de acontecimientos deportivos, durante la producción de los programas en formato 16:9 debe tenerse muy en cuenta que el espectador 4:3 no pierda una parte importante de la información (el balón, por ejemplo, cuando corre adelantado respecto al jugador). Finalmente, la posibilidad de la derecha en la figura (anamórfico) es inaceptable pues si bien no hay pérdida de información ni aparecen bandas negras en la pantalla, existe una deformación apreciable de los objetos producto de la compresión horizontal.
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Un problema análogo aparece en el caso inverso: reproducción sobre un televisor panorámico de programas originados en formato clásico 4:3, problema que podría afectar prácticamente a la totalidad de los usuarios que disponen de este tipo de televisores. En las ilustraciones de la derecha se muestran las distintas posibilidades que, a menudo y dependiendo del tipo de televisor, puede controlar el propio televidente. La opción de la izquierda en la ilustración inferior (central) permite ver la totalidad de la imagen 4:3 sin ningún tipo de deformación, aunque supone dejar dos bandas negras en los laterales del monitor. Es una opción que no suele gustar al propietario de una flamante (y quizá cara) pantalla plana porque se le obliga a desaprovechar la inversión hecha en su televisor panorámico, Sin embargo, es la única opción válida en determinados programas cuya información útil se distribuye a lo largo de toda la pantalla.
Recepción en 16:9 de originales grabados en 4:3
La opción llamada zoom en la ilustración del gorila, en la que se pierde parte de la información superior e inferior de la imagen, suele ser bastante utilizada sobre todo en noticiarios. Téngase en cuenta que la pérdida de la información superior e inferior no suele ser tan importante como la pérdida lateral que experimenta el usuario 4:3 en la transmisión de programas 16:9 (figura central inferior en la página precedente) ya que en la mayoría de programas, la acción transcurre en el plano horizontal. También, dado que el espectador no conoce el contenido de la información horizontal que está perdiendo, será aceptado de buen grado para algunos programas especiales como las noticias y deportes, pero no tanto para el pase por TV de películas clásicas (4:3) puesto que se afecta seriamente al aire superior del encuadre. La opción de la derecha en la ilustración del gorila consiste en deformar la imagen para que aparezca completa en toda la pantalla y, obviamente, resulta inaceptable. Existía una última y estrambótica opción, actualmente descartada, la denominada PIP (en el centro de la ilustración superior): la imagen se desplazaba lateralmente y se dejaba sin utilizar una porción de la pantalla donde los fabricantes de los receptores de televisión podían permitir la incrustación de imágenes estáticas de otros programas.
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LA EMISIÓN DE PELÍCULAS CINEMATOGRÁFICAS POR TELEVISIÓN En la actualidad, las películas cinematográficas tienen una vida corta en las pantallas grandes (salas de proyección) y mucho más larga en las pantallas electrónicas (DVD, Blu-ray y TV). Toda película tiene así dos tipos de soportes finales al menos: internegativos para la obtención de copias de explotación para las salas de cine (el negativo original debe ser preservado por razones de seguridad) y másteres digitales para la obtención de copias en DVD y Blu-ray así como para su exhibición por televisión.
LA EMISIÓN DE PELÍCULAS POR TV Hechos incontrovertibles: La vida comercial de cualquier película es corta en las pantallas grandes (salas de proyección) y mucho más larga en las pantallas pequeñas (vídeo, DVD y TV). > Del total de espectadores obtenidos por una película tras sus primeros 10 años de vida, más del 90% la han visto en pantalla pequeña (datos del ICAA, España, 2005) > Al componer una imagen cinematográfica, es inexcusable tener en cuenta su posterior pase por pantallas pequeñas (DVD y TV). LA EMISIÓN DE PELÍCULAS POR TV Cambiar la composición original cinematográfica significa: 1.- Alterar la expresión lingüística, el estilo, es decir, la esencia misma de la película. 2.- Atentar contra el derecho del espectador a ver la película tal y como fue concebida por sus autores. > En cualquier caso, el pase de una película actual por televisión conlleva inevitablemente adaptar las proporciones de la imagen original a las de la pantalla de televisión. > Los procedimientos básicos son tres: 1.- Amputación lateral 2.- Formato buzón (letter box) 3.- Pan & scan
Texto indicador de que una película, lamentablemente, no va a ser emitida en su formato original (apaisado) sino en 4:3 lo cual inevitablemente implica mayor o menor mutilación lateral de la imagen original
El cine es un lenguaje de imágenes, por tanto, cambiar la composición original de la fotografía cinematográfica significa alterar la expresión lingüística, el estilo, la esencia misma de la película. Salvando las distancias, sería como cortar un cuadro para ajustarlo al espacio disponible en una pared. Modificar la composición original de una película es atentar contra el derecho del espectador a ver la película tal y como fue concebida por sus autores. Pese a todo, el pase de una película actual por televisión conlleva inevitablemente adaptar las proporciones de la imagen original a las de la pantalla de televisión. Los procedimientos son tres: amputación lateral, buzón y pan & scan (este último afortunadamente en desuso hoy día).
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Amputación lateral
Pérdidas de imagen (1.66 y 1.85) al emitir por televisión analógica sin bandas horizontales
Cuando la película original ha sido rodada con objetivos esféricos, es decir, su relación de aspecto no supera el 1,85:1 la primera de las técnicas es simplemente eliminar los laterales de la imagen manteniendo su altura. Desde el punto de vista plástico es un procedimiento inaceptable e impropio de un emisor de televisor digno. En el caso extremo (anamórfico 2,35:1) la cantidad de imagen hurtada al espectador es considerable.
Pérdidas de imagen al emitir por televisión analógica películas rodadas en 2,35:1 La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 11 de 34
Tras la amputación lateral, la Comunidad del Anillo queda reducida a seis miembros
Blade Runner (Ridley Scott, 1982, fotografíada en Panavision anamórfico por Jordan Cronenweth ASC). Imagen superior (2,35:1): fotograma completo en su pase por salas de cine. Imagen inferior (1,33:1): en el pase por televisión Harrison Ford se mantiene encuadrado. Daryl Hannah desaparece
AMPUTACIÓN LATERAL En 4:3 se emite sol o el 56% del original en 2,35:1. Se p ierde el 44%
Pérdidas de imagen al emitir por televis ión analógica sin bandas negras h orizontales, pel ículas rodadas en 2,35:1
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Formato buzón La segunda opción es el llamado formato buzón (letter box). Consiste en colocar unas bandas negras horizontales arriba y abajo entre las cuales se proyecta la imagen. La ventaja es que permite acercarse a la relación de aspecto de la imagen original. A cambio, se reduce el tamaño de la imagen. Así, las películas cinematográficas que tenían como finalidad su proyección en pantallas grandes pueden ser exhibidas en televisión preservando en lo posible los encuadres originales creados por el realizador y el director de fotografía. El serio inconveniente es la reducción del tamaño relativo de la imagen cinematográfica al inscribirla dentro de la pantalla de televisión. La visualización de una película panorámica en un televisor estándar en la modalidad de formato buzón, motiva una notable pérdida de tamaño de la información visual que obviamente afecta a la impresión de nitidez recibida por el espectador. Un caso extremo sería la visualización de una película rodada en 2,35:1 sobre un televisor de 4:3 puesto que en tal caso tan sólo se utilizaría el 56% de la pantalla para la imagen visible, el resto (44 %) se pierde, no se emite. La visualización de una película de 2,35:1 en un televisor de 16:9 motiva que se aproveche el 75% de la imagen para la imagen visible, mientras que el resto (25%) se destina al enmascarado (12,5% en la franja superior y 12,5% en la franja inferior). Desde luego el formato buzón con franjas negras horizontales también supone un compromiso si tenemos en cuenta el tamaño de las pantallas de TV: así, películas creadas para grandes pantallas (entre 8 y 18 metros de ancho) son emitidas en televisores que en la mayoría de los hogares tiene una anchura no mayor de unos 53cm (diagonal de 21”).
Formato original
Buzón en TV 4:3
Buzón en TV 16:9
1.33:1 (4:3)
1.66:1
1.78:1 (16:9)
1.85:1
2.35:1
Puede llegar a ser decepcionante ver, o volver a ver, una superproducción clásica que emitida en TV, puede llegar a ocupar incluso menos de dos tercios de la pantalla, siendo el resto de la imagen anchas bandas horizontales. Una película de gran formato se ve así en TV más reducida que otra rodada hoy específicamente para TV en formato normal; se produce la gran paradoja: una película diseñada en su momento para cubrir toda la gran pared frontal de una sala de cine, es convertida en su pase por TV en una miniatura más pequeña que, por ejemplo, un noticiero. La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 13 de 34
Existen, además, un par de serios agravantes: en los primeros tiempos de las pantallas anchas, los directores escatimaban los planos cortos; dadas sus enormes dimensiones, un plano medio o tres cuartos incluía un tamaño suficiente del rostro de los protagonistas como para apreciar su gesto. Además, estaba el ya comentado problema de las “paperas anamórficas” causadas por la irregular compresión horizontal de los primeros objetivos de este tipo, que desaconsejaba el uso del plano corto. Y, a ello debía sumarse el balbuceante uso de los primeros planos por los autores del primitivo cine de pantalla ancha. Aquellas películas fueron, por tanto, diseñadas en forma que su actual pase por televisión resulta visualmente conflictivo: uso intensivo del plano amplio (que en televisión resulta en exceso pequeño) y escasez de planos cortos, justo el criterio visual contrario con el que las actuales teleseries son grabadas.
Máximo buzón Algunos teledifusores piensan que un formato buzón con una relación de 1,85:1 es el más apaisado que deben emplear para mostrarlo en televisores con relación de aspecto 4:3. Este límite viene impuesto, sobre todo, por la existencia de receptores de televisión pequeños en cuyas pantallas el formato buzón supone finalmente imágenes de tamaño muy reducido. Por tanto, en las películas rodadas en formatos muy anchos (2,35:1), es práctica común emitirlas cortando además zonas laterales en la izquierda y la derecha de la imagen para evitar una miniaturización excesiva del original. Una encuesta llevada a cabo por el grupo E3 de la EBU (responsable del estudio de la emisión de las películas en TV) informa que la mayoría de las organizaciones teledifusoras de la Europa continental emplean una técnica conocida como "el máximo buzón", la cual corresponde, en promedio, a una relación de aspecto de 1,85: 1. Ello significa que el 78% del área de la imagen en CinemaScope es la que resulta finalmente reproducida. Algunas de las organizaciones que emplean esta filosofía son el Canal 4 (Channel Four) de Gran Bretaña, ADF de Francia, YLE de Finlandia, OAF de Austria, SSA de Suiza, NOB de Holanda, y el Canal neerlandés de Bélgica BAT. En la práctica, el último mencionado limita generalmente las imágenes reproducidas a una relación de aspecto de 1,75: 1.
MÁXIMO BUZÓN Hecho incuestionable: El respeto absoluto por el formato original desemboca en una miniaturización inaceptable del original rodado en pantalla muy ancha. > La mayoría de las organizaciones teledifusoras de la Europa continental emplean una técnica conocida como "el máximo buzón", la cual corresponde, en promedio, a una relación de a specto de 1,85: 1 cuando se emite en televisores con re lación de aspecto 4:3 > Esto significa que el 78% del área de la imagen en CinemaScope (o cualquier 2,35:1) es la que resulta finalmente reproducida.
La organización de la TV danesa DA, considera que la película mostrada en la pantalla con una relación de aspecto de 1,85: 1 es excesivamente apaisada y que las bandas negras que la acompañan son excesivamente gruesas. Eliminando el 5% adicional en las La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 14 de 34
zonas laterales se llega a una relación final de aspecto de 1,66: 1. Esta relación de aspecto ha sido también adoptada por TF1 en Francia. Finalmente, la televisión pública española (RTVE), la más respetuosa del formato original de rodaje, considera aceptable llegar hasta la relación de aspecto 2:1. Hay que tener en cuenta que los telecines actuales están generalmente equipados con la posibilidad de variar continuamente la relación de aspecto en pequeños pasos. Por tanto, cualquiera de las reglas generales antes mencionadas, puede ser modificada en caso de necesidad, a efectos de adaptar de la mejor forma posible la relación de aspecto a las características artísticas de la película. De todas formas y como norma general, podemos considerar que la relación de aspecto 1,85:1 es el promedio adoptado por la mayoría de las organizaciones europeas. Puesto que las dos excepciones (1,66:1, en el caso de la TV danesa, y 2:1, en el caso de la TV española) están en las direcciones opuestas, esto tiende a consolidar la posición de la mayoría y, por tanto, la relación de aspecto promedio en Europa resulta ser 1,85:1. La presentación en formato buzón parece inicialmente atractiva para programas dramáticos en general y películas cinematográficas en particular. Es necesario, sin embargo, mirar más adelante: ¿se puede utilizar este formato en todo tipo de programas? Inicialmente parece que podría tener un efecto negativo en programas deportivos o, en general, en programas transmitidos en directo pues las barras negras parecen “alejar” el evento del espectador, es decir, contradicen el sentido de “documento”. También, es fácil Área de imagen que, en promedio (máximo buzón), ven los espectadores imaginar la disminución del tamaño europeos cuando se emiten por TV imágenes originadas en 2,35:1 de los deportistas en el campo, o de las personas en un lugar público durante una ceremonia oficial, y la probable mayor dificultad en reconocer sus caras, las cuales resultarían más visibles en una pantalla ancha. En nuestra zona, de lamentable contagio estadounidense, se mantiene la tendencia llamada “flat” en las emisiones en 4:3, toda la pantalla llena de información, sin bandas negras. El público europeo, por el contrario, está ya acostumbrado a ver las películas en la pantalla con bandas negras. Pero, ¿aceptará de la misma manera los programas diarios de televisión? Hay que hacer notar, también, que el uso frecuente del formato buzón podría terminar por marcar los receptores, específicamente los tipos CRT y plasma, como consecuencia de la diferencia de desgaste de los fósforos de la pantalla en las bandas alta y baja, comparadas con el resto de la pantalla.
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Pan and Scan No hay duda de que el formato buzón es preferible al disparatado procedimiento – afortunadamente en desuso hoy día – denominado Pan & Scan que se aplicaba en caso de películas rodadas en formatos muy anchos. En este sistema se transfería la película original a vídeo manteniendo íntegra la altura de la imagen pero, como la anchura era descomunal y sólo resultaba posible incluir una parte de ella, se dejaba al libre albedrío del operador del telecine la elección de las partes de la película que iban a grabarse en vídeo. En las primeras películas de pantalla ancha transferidas a vídeo en 4:3 durante los años 80 con esta técnica, se aprecian innumerables movimientos horizontales de imagen sin sentido narrativo alguno: es el movimiento inducido por el operador del Pan & Scan. Tales El nefasto Pan & Scan consistía en mover una movimientos en algunos casos se producen en sentido ventana de proporción 1.33:1 de un lado a otro opuesto al que la cámara adoptó en el rodaje creando de cada fotograma para capturar la acción de la situaciones realmente grotescas. Un diálogo en un plano película. Como consecuencia los espectadores no fijo con los personajes ubicados en los extremos del solo veían una imagen amputada (hasta un 43%) sino adulterada por movimientos cuadro podía transformarse por arte del mal gusto de artificiales inducidos por el operador del telecine. un operador de Pan & Scan en una incomprensible sucesión de mareantes panorámicas derecha-izquierda. No solo se destrozaba la labor de encuadre y movimiento de cámara original sino que se inducían movimientos artificiales que originaban no ya desaguisados estéticos sino incluso narrativos. Una técnica lamentable que resultaba, además, engorrosa y cara. PAN & SCAN Dado que el estándar de televisión digital establece una relación de aspecto de 16:9 (1,78:1) el problema de la incompatibilidad de proporciones va a persistir en las producciones futuras. Si la Un plano original 2,35:1 al ser reducido para su pase por televisión industria televisiva hubiera convencional 4:3 puede convertirse en dos planos unidos por una estrambótica optado por el formato 2:1 panorámica artificial. propuesto por las asociaciones profesionales cinematográficas, la incompatibilidad se hubiera reducido. Pero ese no ha sido el caso. No hay más remedio que, al rodar, encuadrar pensando en TV. Como ya hemos comentado en anteriores temas, en Estados Unidos es así desde hace tiempo: en películas de 35mm rodadas con objetivos esféricos no hay ventanilla en la cámara, el negativo impresionado tiene la proporción 1,37; en la sala de cine la ventanilla del proyector reencuadra a 1,85 y los másteres para televisión pueden ser hechos sin mayor problema. La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 16 de 34
En Europa, donde el asunto parece preocupar menos, se observa un notable incremento de las producciones rodadas en Super 35 (de cuatro, tres y el nuevo de dos perforaciones) que, al igual que el sistema estadounidense, obliga a controlar en el momento de rodaje diversos encuadres que pueden llegar a ser muy distintos entre sí. En todo caso, aunque quede así más o menos resuelto el aspecto técnico, queda pendiente el creativo: encuadrar durante el rodaje en varias proporciones diferentes de forma simultánea, genera una inevitable distorsión creativa. En la mente de cada autor hay solo una relación de aspecto adecuada para su película. Por desgracia, esa única relación de aspecto va a seguir siendo una utopía en el futuro inmediato.
Los desastres de la amputación lateral
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LA NUEVA COMPOSICIÓN: EL CONFLICTO ACTUAL En el cine Los efectos de las pantallas alargadas, correspondientes a sistemas anamórficos y panorámicos, tuvieron profundas consecuencias en los encuadres y en la composición <8>. En las primeras películas en CinemaScope “sobraba” pantalla por ambos lados, espacio que se rellenaba con los extremos de aquellos lujosos decorados o con más extras. Aquellas películas pasadas hoy por televisión en pantalla completa (sin bandas negras) resultan en un perjuicio menor para el espectador pues la bisoñez de sus creadores no les permitía manejar los extremos del cuadro con criterio creativo. Pero tras los primeros balbuceos, muchos directores se plantearon con rigor y espíritu de innovación los desafíos compositivos de la recién llegada pantalla ancha. Elia Kazan con “Al este del Edén” (East of Eden - 1955) y George Cukor con “Ha nacido una estrella” (A Star is Born - 1955) trabajaron creativamente con el encuadre alargado, incluso en escenas de gran intimidad. Françoise Truffaut en su primera película “Los cuatrocientos golpes” (Les Quatre cents coups - 1959) y en “Jules et Jim” (1961) recurrió a la pantalla del Dyaliscope, versión francesa del CinemaScope. El hecho de que aquellas dos películas fueran en blanco y negro indicaba que el joven Truffaut no pretendía espectacularidad y comercialidad, sino investigar el nuevo formato. En España, Carlos Saura también eligió el CinemaScope para su segunda producción Llanto por un bandido (1962, fotografiada por Luis Cuadrado), contando con el asesoramiento artístico de su hermano, el pintor Antonio Saura <9>. La aparición de los “CinemaScopes nacionales”, como el Franscope, el Italscope, el español Ifiscope... y los formatos gigantes, Technirama, Todd-AO, Ultra y Super Panavision etc que ya hemos estudiado, fueron Les quatre cents coups (Los cuatrocientos golpes) dirigida por François Truffaut en 1959 y consolidando la composición en pantalla ancha, hasta fotografiada por el maestro Henri Decae en que el enemigo contra el que fueron creados – la TV Dyalscope, versión francesa del CinemaScope. – maduró su venganza. El cine, no obstante ser manjar principal en los programas televisivos, no siempre pasa bien por la pequeña pantalla. Son muchas las causas y, entre ellas, es especialmente grave el desajuste en las relaciones geométricas. En todo caso, sea cual sea el procedimiento utilizado, bien inscribir, bien circunscribir el fotograma de cine en la pantalla de televisión, el menor tamaño y ratio de ésta siempre originará graves pérdidas del sentido espectacular del formato La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 18 de 34
cinematográfico que reside en la visión periférica a partir del 1,85 en adelante (formatos panorámicos). Los emisores de TV atentos a criterios comerciales se inclinan por circunscribir (el original resulta cortado por ambos lados); ese es el lamentable caso de algunas emisoras de TV de Costa Rica. Ninguna de ellas ha mostrado el menor interés por emitir las películas en el formato en que originalmente fueron creadas o al menos en un cierto formato buzón. Opinan que las bandas negras deben ser evitadas pues El formato panorámico 1,85 resultan en el imperdonable (líneas discontinuas) inscrito (a) y pecado de empequeñecer la circunscrito (b) en la pantalla de imagen, es decir, aplican el televisión (líneas gruesas) viejo refrán “burro grande, ande o no ande”. Los emisores donde prevalece el respeto hacia la creación del autor, específicamente la inmensa mayoría de las televisiones europeas, se limitan a inscribir, exhibiendo más cantidad del encuadre cinematográfico original. No obstante, con el paso de los años, el inevitable e irresoluble desacuerdo con la pantalla de televisión fue enfriando los entusiasmos por el rodaje de películas en pantalla muy ancha, sobre todo desde que los derechos de antena supusieron un importante renglón en la financiación de la producción cinematográfica. Ello ha dado al traste con casi todos los sistemas descritos. La solución moderna, como ya hemos estudiado, estriba en originar en Super 35 realizando, al menos, tres tipos de encuadre: uno ancho, destinado a las salas cinematográficas de pantalla 2,35:1 o 1,85:1; otro, 4:3, destinado a las audiencias televisivas aún en formato analógico y el 16:9 de la TV digital. Ante los pases por TV que deberán final e inevitablemente afrontar sus películas, todos los directores optan, no obstante, por no utilizar los laterales de la pantalla con acción significativa alguna. De hecho, lo habitual es rodar la acción según el encuadre del área de seguridad de televisión (TV safety area), convertidos los dos espacios laterales en pura ornamentación, como al principio del CinemaScope. El cine europeo, en su inmensa mayoría coproducido por las propias cadenas de televisión, tiende a renunciar (con las lógicas excepciones, Fernando Trueba sería una de ellas) a los sistemas anamórficos y como mucho se permite utilizar la relación de pantalla de 1,85:1 que pasa razonablemente bien en el telecine en cualquiera de las dos posibilidades de circunscribir o inscribir. Se comprueba entonces que la estética de la pantalla ancha, que nació para competir con la televisión, ha sido a plazo medio, vencida. A través de los derechos de antena y la coproducción con la TV, ésta ha vuelto las aguas a su cauce. La poderosa TV ha resultado vencedora en esta guerra. La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 19 de 34
De todas formas, la semilla de alguna manera fructificó y en el pionero sistema PALplus europeo y en los de televisión en alta definición se optó por un formato semipanorámico concretamente el 16:9 que, como enseguida veremos, no es más que el cuadrado de la relación clásica (4/3 x 4/3 = 16/9), un asunto de difícil explicación estética. En resumidas cuentas, el problema actual es que el gran número de ratios que han existido y existen para la imagen en cine, más los dos de TV, han conseguido una total indefinición del encuadre con la consiguiente pérdida del rigor de la composición, importantísimo factor de la creación estética. Se contemplan las obras fílmicas mutiladas según el capricho del exhibidor o el programador televisivo de turno. Como resultado, el realizador y el director de fotografía se encuentran dudosos en el momento de encuadrar durante el rodaje y tienen que optar por ambiguas soluciones polivalentes. La desorientación llega a los estudiosos y críticos del cine, que nunca saben a qué atenerse en sus visionados, sea en sala, TV o vídeo. Curiosamente, las enciclopedias, las historias o las fichas de películas, raramente citan el formato original de rodaje entre los datos técnicos de las obras. De una manera general, aunque sin definirse un ratio universal común para cine y TV, parece que se afianza la estética del encuadre panorámico no excesivo, y los sistemas como el Super 16 están en plena vigencia con cámaras de extraordinaria calidad especialmente concebidas para ese formato del que la televisión, previsiblemente, iba a hacer un gran gasto. También LA NUEVA COMPOSICIÓN – EL CONFLICTO ACTUAL está ya consolidado el Super35 en sus tres El Super 35 resuelve el problema técnico. Pero, la composición en variantes, basado en el dos ratios (frecuentemente en 3) genera extraordinarias mismo principio que el complicaciones plásticas a los autores. Super 16: ampliar el área de imagen utilizando la zona de La TV tiene 2 opciones: la banda sonora para a. INSCRIBIR conseguir el formato panorámico. El negativo de b. CIRCUNSCRIBIR Super 35 en cuatro perforaciones por fotograma Los emisores de TV de se registra en ese formato criterios comerciales, se de plena apertura, con un limitan a circunscribir (el área de fotograma de 24,9 original resulta cortado x 18,7mm, y en el Los emisores con respeto hacia la por ambos lados) positivado se elige el ratio creación original, s e inclinan por inscribir, oportuno, de acuerdo con el exhibiendo más o menos la totalidad del destino de la copia, cine, TV encuadre cinematográfico 4/3, TV 16/9 o, con alguna La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 20 de 34
frecuencia, incluso ratios típicos del anamórfico, 2,35:1, es el caso de Titanic o Gladiador, por ejemplo. Como ya sabemos, el Super 35 de tres y el de dos perforaciones consiguen, además, un mejor aprovechamiento del negativo y una rebaja sustancial de los costes de emulsión y procesado. Por ello, ninguna de las producciones últimas (excepto las anamórficas) utiliza el Super 35 de 4 perforaciones el cual parece que definitivamente ha cedido su lugar a los Super 35 de 3 y 2 perforaciones. Por supuesto, el operador de cámara tiene que contemplar todas las posibilidades concretando las acciones en el área de seguridad de TV común, pero vigilando que en las zonas más o menos “muertas” del encuadre no asome un micrófono, un eléctrico o se afore (la cámara exceda los límites del decorado). Para ello se sirve de un visor con las marcas de los diferentes encuadres. Se desprende de esta práctica una inevitable degeneración de la función estética y expresiva del cuadro. En cuanto a los formatos grandes y aunque mermada por el avance de los Super 35, aún subsiste la película negativa de 65mm, 5 perforaciones a los lados de cada fotograma y positivo de 70mm, pero con las mismas imprecisiones citadas: no puede despreciarse la distribución en TV ni en vídeo doméstico. Para esta película de 65mm existe hoy la cámara Arriflex 765, alemana, equipada con espléndidos objetivos Zeiss, verdaderamente extraordinaria y dura competidora de las acreditadas Panavision 65mm, en sus versiones de estudio y de cámara ligera, la Panaflex 65. Ahora bien, dada la calidad que se consigue actualmente en 35mm combinado con el intermediate digital, podemos afirmar que, salvo para los rodajes en Imax Dome, el 65mm está prácticamente condenado. Las proyecciones en pantalla gigante no han desaparecido, todo lo contrario. Los sucesores de aquel pasmoso Cinerama son el IMAX y el IMAX DOME. Originalmente utilizaban película de 65mm rodada a 48ips, pero de paso horizontal, con lo que cada enorme fotograma (casi 11 veces mayor que el de 35mm) ocupa 15 perforaciones y se proyecta, también a 48ips, sobre película positiva de 70mm. El IMAX estándar utilizaba una gigantesca pantalla plana y el IMAX DOME (antiguamente denominado OMNIMAX), es rodado con objetivos muy angulares, sobre pantalla de cúpula esférica. Obviamente el sistema, en sus dos versiones, requiere salas especiales. En la actualidad las pantallas IMAX estándar siendo grandes (aproximadamente 27 x 22 metros) no son ya lo que eran; a cambio la proyección suele ser digital 3D. En las proyecciones muy grandes ya hemos visto que al no abarcar la vista del espectador toda la pantalla sin mover la cabeza, la imagen gana en realismo pero se ha perdido una de las más características funciones estéticas y de significación del plano convencional: ya no hay encuadre porque el marco es tan grande que no resulta estéticamente operativo en su limitación.
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En la televisión En los sistemas de televisión mejorada, la reproducción de la imagen 16:9 recae sobre el área periférica de la visión y proporciona detalles que están alrededor de la zona en la cual el ojo tiene mayor capacidad. Esta visión periférica da mayor peso y profundidad a la imagen, un mayor sentido de realismo y una cierta sensación de “estar allí”, lo que alguien denominó “telepresencia”. Con el nuevo formato 16:9 la composición de la imagen ya no se efectúa alrededor de un único centro de interés disociado de su fondo. Por ejemplo, la planificación de una secuencia de una conversación entre dos personas, tradicionalmente filmada en 4:3 mediante cortes de uno a otro (con incrustaciones de una tercera persona o de una imagen de fondo), puede ser afrontada en 16:9 de forma muy diferente. El cine nos proporciona gran cantidad de ejemplos afortunados de composición con varias personas en la escena de las cuales pueden aprenderse interesantes lecciones. Por ejemplo, en Rebel Without a Cause (“Rebelde sin causa”), dirigida por Nicholas Ray, se muestra una secuencia en la que tres jóvenes delincuentes aparecen simultáneamente en una comisaría. La gran relación de aspecto utilizada (2,35:1) hace posible mostrar a los tres delincuentes simultáneamente siendo interrogados por los oficiales mientras están separados por paredes de cristal. La carencia de intimidad sufrida por los personajes en esta situación, es traspasada visualmente al espectador de una forma que no sería posible en formatos más estrechos. Otro ejemplo de la misma película ilustra la percepción de la presencia física de los personajes pasando a través del campo de imagen. En este caso, un joven estático en la parte izquierda del escenario mira a una chica que camina. El formato ancho permite mantener la continuidad visual entre los dos personajes, a pesar de que uno de ellos se está moviendo. El espectador tiene una impresión directa de lo que el chico siente. Hubiera sido más complejo afrontar una situación como esta con un formato de pantalla estrecha.
EL ENCUADRE EN 16.9 El espacio que separa a dos personajes, uno frente a otro, en un plano medio en formato de TV analógica 4:3 es pequeño y enfatiza la relación (por proximidad) entre ambos. > En pantalla ancha el espacio entre ambos aumenta, en cuyo caso lo que resulta enfatizado puede que ya no sea la relación entre ellas, sino la relación de cada una con el fondo. > El hecho de que la pantalla sea más ancha hace tender a primeros planos más cortos para eliminar esos vacíos laterales.
Techniscope 2P (2,35:1) Menor necesidad de primeros planos (mayor tamaño relativo). Aumento de la importancia de los fondos.
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Otra conclusión a la que se puede llegar es que, puesto que todos los detalles que componen y realzan la escena pueden estar contenidos en el mismo plano, es de esperar que se apliquen principios distintos en el proceso de edición. En estas condiciones ¿sería realista imaginar que una composición de imagen puede satisfacer tanto al formato 16:9 como al formato 4:3? De hecho, cuando se hace necesario tomar las imágenes para los dos formatos las cosas resultan bastante complicadas. Para comenzar, el primer plano ya no es tan obligado en el formato 16:9 como lo era en 4:3. Algunos realizadores han llamado la atención sobre lo poco adecuado que puede resultar el primer plano en los formatos de pantalla ancha: el primer plano ya no puede ser concebido en el formato 16:9 de la misma manera que se concebía en 4:3 ya que el 16:9 aísla el centro de interés en menor grado. El elemento en primer plano ya no puede ser separado de su fondo tanto como lo era en el formato 4:3. Por ello, estrictamente hablando, ya no habrá tantos primeros planos puesto que la imagen contiene otros detalles distintos a aquellos que aparecen en la imagen de formato estrecho. Igualmente, en referencia a la edición hemos de decir que si se cambian los principios de composición de la imagen para hacerlos más apropiados a la utilización de encuadres más anchos, deberán, lógicamente, revisarse algunos principios de la edición, sustancialmente dos: 1. La reproducción de una imagen que resulta más compleja en su construcción y de mayor contenido visual, conducirá lógicamente a un estilo de montaje más lento, es decir, con planos de mayor duración. 2. Con frecuencia, en el formato 4:3 es necesario fragmentar la acción mediante cortes cruzados entre planos. En el formato 16:9 la acción puede evolucionar dentro de un mismo encuadre, por tanto no resulta tan apremiante la necesidad de los planos cruzados. Es más, la ilusión que hemos denominado telepresencia desaparece cuando se inserta un primer plano en medio de una secuencia de planos abiertos; en otras palabras: no es posible observar el mismo espectáculo desde dos butacas situadas en lugares radicalmente distintos de la sala de proyección. Por tanto, podemos decir que el formato 16:9 no impone reglas de montaje sino que, más bien ofrece mayor flexibilidad.
<8> Históricamente, la televisión desempeñó una función estimulante para la búsqueda de innovaciones espectaculares en el cine, acentuando el gusto por los grandes formatos apaisados. El 70mm y el scope (anamórficos) se generalizaron principalmente en los Estados Unidos. Pero no fueron del aprecio de todos los realizadores. Sabemos de la preferencia de Nicholas Ray por el scope, pero también nos consta el desprecio de Howard Hawks por este formato: “ya no tienes que preocuparte por nada, todo está dentro del campo de la
cámara”.
Eisenstein, durante su estancia en los Estados Unidos, se rebeló contra el monopolio de la pantalla alargada en una conferencia que empezó con un delirante himno a la “masculina, fuerte, viril, activa composición vertical” y concluía con un estrambótico alegato a favor de la pantalla tradicional “la única capaz de rendir homenaje a las
dos fuerzas que operan en la naturaleza, las dos dimensiones simbolizadas por la vecindad del cocodrilo y la jirafa”.
<9> Carlos Saura ha manifestado últimamente un cierto desprecio por esta película suya, una reacción intelectualmente arrogante. Su cine - habitualmente frío y pesimista - conoció en “Llanto por un bandido” una notable excepción a esta monotonía. La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 23 de 34
LAS PREFERENCIAS DEL ESPECTADOR Hay una serie de razones relacionadas con nuestra percepción visual, que nos hacen preferir los formatos apaisados horizontales. El hombre está dotado de visión frontal estereoscópica. Dispone de dos ojos en el mismo plano frontal, separados horizontalmente unos 6,5cm. Las retinas de ambos ojos abarcan prácticamente el mismo campo visual produciendo imágenes ligeramente distintas, que una vez procesadas por el córtex cerebral nos permiten inducir la percepción de la tercera dimensión o profundidad. Al estar ambos ojos en el mismo plano frontal y separados horizontalmente, el ángulo visual horizontal es mayor que el vertical. Además, tanto los micro movimientos del ojo (un tipo de movimiento del globo ocular involuntario e imperceptible) como los movimientos voluntarios, son predominantemente horizontales, ya que tanto el entorno como nosotros mismos nos movemos, sobre todo, en el plano horizontal. Todo ello evidencia que un formato de pantalla apaisado se adapta mejor al sistema de percepción visual humano. Ante la gran diversidad de relaciones de aspecto empleadas en los distintos formatos aplicados en la historia del cine cabría preguntarse cuál es, desde un punto de vista subjetivo, la relación de aspecto ideal, es decir, las preferencias del espectador medio. La NHK, organismo de radiodifusión de Japón, durante el desarrollo del MUSE <10> (uno de los primeros sistema de televisión de alta definición aunque analógico, finalmente abandonado) elaboró una serie de experimentos subjetivos para determinar cuál era la relación de aspecto ideal de acuerdo a las preferencias del espectador. La BBC y la SMPTE han desarrollado experimentos similares en los que en general se observa que las preferencias del espectador dependen del tamaño de la imagen. Lo primero que se observa es que, a medida que el área de proyección aumenta, el espectador tiende a exigir un formato más panorámico lo que justifica el uso de formatos más apaisados en cine que en televisión. No obstante, si sigue aumentándose el área de proyección, se llega a un punto en que los formatos panorámicos saturan, resultando poco agradables, lo que justifica, relativamente, el uso de relaciones de aspecto casi cuadradas en sistemas de grandes dimensiones como el IMAX <11>. Los resultados obtenidos por la NHK en el margen de superficies de proyección propias de un sistema de televisión se representan en la figura de la derecha observándose que la relación de aspecto que puede considerarse como ideal para el tamaño de la pantalla de televisión es, en opinión subjetiva del espectador medio, de 15:9 o lo que es lo mismo 5:3 (1,67:1), que coincide aproximadamente con el formato cinematográfico definido en Europa en la década de los 50 al que hemos llamado semipanorámico (1,66:1). Es interesante observar que los test subjetivos rechazan relaciones de aspecto muy panorámicas para las pequeñas dimensiones de una pantalla de televisión. No obstante, la relación de aspecto que finalmente eligió la NHK, y que actualmente es aceptada por todos los organismos internacionales en sistemas con definición mejorada o alta definición, es de 16:9. La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 24 de 34
<10> MUSE (Multiple Sub-Nyquist Samplig Encoding) es el nombre del abandonado sistema japonés de TV analógica en alta definición, determinado por la regla de Nyquist (del nombre del investigador Harry Nyquist, que fija la frecuencia mínima de una señal analógica para su conversión en digital). Desarrollado en 1980 con 1035 líneas por la NHK, la TV japonesa, Muse era una familia de tres sistemas. Muse 6 y Muse 9, compatibles con el estándar NTSC y Narrow Muse, no compatible. El principal problema del sistema fue el excesivo uso de las bandas de transmisión, pues requería hasta 5 veces más espacio espectral que un canal de televisión estándar.
LAS PREFERENCIAS DEL ESPECTADOR
Conclusiones de NHK, BBC, SMPTE.
Si sigue aumentándose el área de proyección, llega un punto en que los formatos panorámicos saturan, lo que justifica el uso de relaciones de aspecto casi cuadradas en sistemas enormes como el IMAX
Las preferencias del espectador dependen del tamaño de la imagen. Cuando el área de proyección aumenta el espectador tiende a exigir un formato más panorámico (lo que justifica el uso de formatos más panorámicos en cine que en televisión)
El sistema Muse (analógico) fue abandonado en favor del digital. Su declive tuvo su origen tanto en cuestiones técnicas como políticas. Algunos expertos del gobierno estadounidense se dieron cuenta, con honda preocupación, que el sistema japonés de TV analógica de alta definición, MUSE, desarrollado por NHK, parecía desvelarse como la televisión del futuro y podía llegar a ser adoptado a LAS PREFERENCIAS DEL ESPECTADOR nivel mundial. Esto daría a las La relación de compañías japonesas el control de aspecto ideal para todas las importantísimas patentes el tamaño de la globales para el material de televisión pantalla de de alta definición desde los televisión es, en transmisores hasta los receptores. Los opinión subjetiva economistas calcularon que el valor de del espectador estas patentes se situaría en cientos medio, de 15: 9 o de miles de millones de dólares. El lo que es lo mismo gobierno estadounidense reaccionó de 5:3 (1,67:1), que una manera muy poco característica, coincide con el promocionando la investigación en formato centros norteamericanos y europeos La gran pregunta es por qué no se escogió cinematográfico para encontrar un sistema de alta una relación de aspecto de mayor 1,66:1 definido en definición que superase al del Japón. compatibilidad con los formatos Europa en la La respuesta fue el sistema digital. cinematográficos si uno de los programas década de los 50. estrella en todas las televisiones del mundo es <11> Las pruebas llevadas a cabo por la proyección de películas. la SMPTE y la EBU demuestran que la relación de aspecto preferida por el espectador promedio varía con el contenido del programa, la duración de la sesión, la distancia de visionado y el tamaño de la pantalla. En estas líneas analizamos solo esta última variable.
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¿ POR QUÉ DIECISÉIS NOVENOS ? En los años 80, cuando se empezaron a definir las bases de la entonces TV del futuro, la HDTV, se decidió cambiar el viejo ratio 4:3 por otro más similar al cinematográfico. Debido a los numerosos formatos con distintas proporciones que habían surgido en años anteriores, era difícil definir un estándar. Así que se llegó a una supuesta solución de compromiso: se situaron los principales formatos cinematográficos, uno sobre otro, de manera concéntrica y se trazó una circunferencia rodeándolos. Inscrito en esta circunferencia se trazó un rectángulo que englobara a todos los demás formatos. Ese rectángulo que englobaba a (casi) todos los demás, tenía proporciones 16:9 La gran pregunta es por qué no se escogió una relación de aspecto de mayor compatibilidad con los formatos cinematográficos de pantalla ancha, si uno de los programas estrella en todas las televisiones del mundo es la proyección de películas. Veamos las razones aducidas por la industria televisiva.
Compatibilidad (relativa) con los formatos cinematográficos La relación de aspecto 16:9 es parecida a la 15:9 (la supuestamente preferida en promedio por el espectador) y ofrece ciertas compatibilidad con distintos formatos cinematográficos y con la relación 4:3 utilizada en TV convencional como ya hemos visto. Los formatos extremadamente panorámicos (CinemaScope por ejemplo) son excesivamente anchos y estas películas deberán transmitirse con bandas negras en la parte superior o inferior de la pantalla o bien cortando los laterales, de lo cual también hemos hablado ya. Es decir, sabemos que el 16:9 tiene ciertas ventajas de compatibilidad pero evidentemente, un formato aún más ancho hubiera sido todavía más ventajoso. En algún texto he encontrado el peregrino argumento de que siendo 2,35:1 el formato cinematográfico actual más ancho (la versión estandarizada del Cinemascope, por ejemplo) y 1,33 el más estrecho (cine mudo), una especie de media aritmética entre los dos sería la solución de compromiso. En primer lugar, la media aritmética resulta más ancha: 1:84 (mientras que el 16:9 es 1,78). En segundo lugar no se entiende qué altura intelectual o estética tiene un argumento basado en una simple media aritmética. La media aritmética iguala los extremos en tanto que los ubica igualmente alejados del punto medio; no acierta uno a adivinar qué tiene esto que ver La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 26 de 34
con el caso que nos ocupa. No se trata de igualar las, digamos, desventajas sino de diseñar un formato evitando en la mayor medida posible el conflicto geométrico y, en todo caso, el hurto al espectador de una porción significativa de la imagen original. Es este último objetivo el que ha sido olvidado por los patrocinadores del 16:9 pues geométricamente existen otras opciones que hubieran reducido ese hurto.
Relación cuadrática con el formato 4:3 Otra de las razones por las que, aparentemente, se eligió la relación 16:9 en los sistemas de TV de alta definición o sistemas analógicos de definición mejorada como el PALplus <12> es que el 16:9 mantiene una relación cuadrática con el formato convencional 4:3 lo que, entre otras cosas, puede utilizarse para presentar simultáneamente varias imágenes 4:3 en una pantalla 16:9. Durante el período de transición de la relación de aspecto tradicional (4:3) a la nueva (16:9) muchos programas se transmitirán para ser visualizados en las dos relaciones de aspecto. Igualmente, un mismo receptor deberá poder mostrar programas originados en ambas relaciones. Algunos sistemas incluyen en la señal transmitida, datos digitales que indican al receptor la relación de aspecto en que debe mostrar el programa en cuestión. Para que el receptor pueda conmutar del modo 4:3 al modo 16:9 y viceversa, este emplea técnicas digitales de compresión y descompresión de la imagen. Estos procesos son mucho más sencillos cuando las dos relaciones de aspecto están ligadas por un factor matemático sencillo. Si multiplicamos 4:3 por 4:3 obtendremos 16:9, es decir, se puede pasar de una a otra relación de aspecto de forma simple. Esta posibilidad cuadrática, una de cuyas consecuencias geométricas se ilustra en la figura de la derecha, fue uno de los principales atractivos en la selección del formato. Un espectador que posea un receptor 16:9 podría visualizar simultáneamente hasta 4 programas en formato 4:3, sin que se produzca ninguna pérdida de información. El canal principal ocupa 3/4 partes de la pantalla mientras en uno de los laterales se presentan tres canales auxiliares que pueden monitorizarse para ver la programación o esperar un evento concreto. La paradoja es que, a pesar de que éste fue uno de los criterios más importantes en la selección del formato panorámico de 16:9, ningún receptor panorámico actual incorpora, que se sepa, la opción de visualizar cuatro canales simultáneamente, ya que ello supondría un aumento significativo del coste del equipo al requerir cuatro sintonizadores y demoduladores distintos. En la práctica, los receptores de gama alta incorporan, a lo sumo, un doble sintonizador que permite visualizar un canal principal y sólo otro auxiliar. La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 27 de 34
Lo anterior demuestra, como hemos dicho anteriormente, que la elección del formato de pantalla 16:9 nunca se hizo teniendo en cuenta razones de compatibilidad con el amplísimo archivo de películas en todos los formatos cinematográficos ya existentes sino en base a razones técnicas tan discutibles como esta pantalla “cuadrática” que en la práctica ningún televisor posee. Siendo las películas cinematográficas una de las programaciones estrella de todas las televisoras, debió haber tenido mayor peso la consideración técnica de compatibilidad con los archivos cinematográficos y haberse escogido, en consecuencia, un formato de mayor anchura como el 2:1, la relación de aspecto que las asociaciones de directores de fotografía, entre ellas la AEC española de la que el autor de estas líneas fue miembro fundador, propusieron en su momento de forma tan unánime como inútil. Nadie nos escuchó y, lamentablemente, ya no hay marcha atrás.
<12> PALplus es un sistema de transmisión diseñado por un grupo paneuropeo para permitir la difusión de televisión en formato de pantalla ancha, al tiempo que mantiene una alta compatibilidad con las transmisiones y con los receptores PAL. El sistema PALplus puede operar en dos modos diferentes: modo film, usado cuando la imagen de origen es una película (resolución temporal limitada a 24 imágenes por segundo) y modo cámara, cuando la fuente de origen es video con 50 Hz. Sus ventajas son mejor definición en la imagen (superar las 625 líneas de la televisión clásica en sistema PAL), mejor calidad de sonido (sonido estéreo con más respuesta en frecuencia) y relación de aspecto 16:9. El PALplus, cuyos resultados en calidad de imagen han sido muy notables, resulta en definitiva el precedente en muchos aspectos de la televisión digital.
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EL ENCUADRE EN 16: 9 La composición en pantalla ancha en televisión se enfrenta con problemas similares a los que ya enfrentó (y solucionó) el cine hace más de medio siglo. Que la televisión es un medio que abusa de los llamados bustos parlantes (talking heads) es un reproche muy utilizado, pero esta etiqueta es igualmente aplicable al cine. Muchos guiones de cine y televisión incluyen secuencias con personajes que hablan y escuchan. Así, dos personas dialogando producen una mezcla de primeros planos, planos medios cortos, planos de reacción y escorzos (encuadre con referencia del hombro del personaje de espaldas a la cámara) que conforman el patrón de tomas básicas de muchas secuencias. En general, el espacio que separa a dos personajes, uno frente a otro, en un plano medio en formato de TV analógica 4:3 es pequeño y enfatiza la relación (por proximidad) entre ambos. En pantalla 16:9 el espacio entre ambos aumenta notablemente, en cuyo caso lo que resulta enfatizado puede que ya no sea la relación entre ellas, sino la relación de cada una con el decorado del fondo. Es decir, con el mismo tamaño de plano, su relación física puede implicar accidentalmente una pérdida de contacto, una ruptura de la relación, simplemente por haber aumentado el espacio entre ambas. Habrá que reconsiderar algunas de las tomas básicas de televisión para adaptarlas al formato ancho. Desde el punto de vista del operador de cámara, la posibilidad de que se emita en ambos formatos representa un mayor compromiso ya que aunque la composición de la imagen 16:9 se realiza para espectadores que cuentan con el nuevo formato, la producción aparecerá recortada, "sin formato buzón", para los espectadores con televisores de formato 4:3. Los planos cercanos o primeros planos pueden resultar algo más difíciles de encuadrar en el formato 16:9 teniendo que ajustarlos cada vez más para eliminar el espacio que queda a ambos lados. Es decir, el hecho de que la pantalla sea más ancha hace tender a primeros planos más cortos para eliminar esos vacíos laterales. En las entrevistas hay una distancia óptima en la realidad física en la que entrevistado y entrevistador se sienten más cómodos. Esta distancia no siempre coincide con la ideal a efectos de encuadre en 16:9. Si ambos están relativamente próximos, los planos individuales pueden resultar demasiado cortos al tener que eliminar del encuadre a la otra persona. Si los personajes están demasiado lejos puede parecer que el entrevistador se interpone en el "espacio visual" del entrevistado. La solución es un plano de dos con referencia del hombro (escorzo), pero cuidando en el contraplano la continuidad en las posturas del cuerpo. En general, en 16:9 es necesaria una mayor separación física entre actores, entrevistados, presentadores, etc., para evitar que un brazo o espalda aparezcan por el borde del cuadro. La ventaja que se le atribuye al formato 16:9 (especialmente en HDTV), es que el aumento de la anchura de la pantalla, unido a la mayor definición que se obtiene en los planos generales resulta en una menor necesidad de primeros planos, cuestión que puede causar serios problemas en la edición. El formato 16:9 tiene la ventaja adicional de que en los planos generales se vea menos tierra o cielo y de que las tomas laterales de edificios necesarias en el formato 4:3 para integrarlos completos en el cuadro, en el formato ancho se pueden reemplazar por planos frontales. Los primeros planos que contengan motivos con una condición vertical acusada (por ejemplo, unos dedos pulsando un clarinete o saxofón) crearán dificultades, pero, por el contrario, las tomas del La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 29 de 34
teclado de un piano resultarán más naturales y los objetos puntiagudos situados en el borde del cuadro distraerán menos la atención en el formato 16:9. Un conflicto habitual del que ya hemos hablado es originar la imagen en 16:9 (1) sabiendo que su distribución posterior se hará también en 4:3. Los casos posibles, como ya sabemos, son tres: 1.- Amputación lateral (center crop) Procedimiento tosco y obviamente, la opción creativa más desaconsejable. Es, lamentablemente, muy común en las estaciones de televisión latinoamericanas neciamente obsesionadas por emitir en pantalla completa (flat). En el caso de la amputación lateral es prácticamente imposible encuadrar de forma que la imagen resulte igualmente agradable en su versión completa y en la versión con los bordes laterales omitidos. La espaciosidad y armonía que se aprecia en el encuadre original en 16:9 (imagen superior) es ahora sustituida por una incómoda sensación de amontonamiento (imagen central). Uno de los dos rostros situados en los extremos – en este caso el de la mujer de la derecha – recibe un corte antinatural pero si se corrige el encuadre hacia la derecha, el problema se trasladaría al hombre de la izquierda. La amputación lateral destruye la tensión dinámica creada al colocar las masas (los personajes en este caso) en los extremos del cuadro además de hurtar al espectador una importante porción de la imagen.
Amputación lateral (Center Crop)
2.- Formato buzón en 16:9 (16:9 letter box). Esta es la opción plásticamente deseable y la más común en las emisoras europeas. La imagen completa en 16:9 es comprimida de forma que pueda ser abarcada sin cortes verticales por la pantalla tradicional en 4:3. La ventaja es que no hay pérdida de información. La desventaja es que, aproximadamente el 25% de la resolución vertical es decir de las líneas horizontales, es desperdiciada en las franjas negras superior e inferior con el agravante de que los receptores en 4:3 suelen ser de inferior tamaño y calidad y por tanto necesitan la mayor resolución posible. Y, además, se reduce el tamaño de la imagen.
Formato buzón en 16:9
(16:9 letter box)
A efectos de encuadre, este procedimiento no implica más prevención que procurar que el aire superior – y en menor medida también el inferior - resulten más bien algo escasos como se muestra en la imagen de la derecha al objeto de evitar acumular demasiada información no relevante en ambos extremos verticales, de por sí ya castigados por las bandas negras. La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 30 de 34
3.- Formato buzón en 14:9 (14:9 letter box) Se trata de una solución de compromiso propuesta por la cadena estatal británica BBC. La imagen original en 16:9 es contraída y cortada pero con menores inconvenientes de los que supone cada una de las dos opciones anteriores. La imagen resultante tiene mayor resolución vertical que el formato buzón en 16:9 y la mantiene mayor cantidad de imagen que en el procedimiento de amputación lateral. En lo que concierne al sentido plástico de la propuesta, hay que decir que estas franjas horizontales, de menor altura que en el formato buzón 16:9, pueden a primera vista y debido a su Formato buzón en 14:9 estrechez, parecer un error de subexploración (underscanning) de (14:9 letter box) imagen. Plásticamente parecen preferibles las barras más anchas del 16:9. Estas del 14:9 parecen, como dicen los castizos, “un quiero y no puedo”.
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ABOUT COMPOSITION OF IMAGES FOR FILM AND TV Jost Vacano BVK/ASC, June 13, 1999
Each frame of a film is like a word in literature; both are the minimal parts of telling a story. Each word has to be carefully chosen, as carefully as the composition of each shot. Light and composition tell the story on the screen, like a painting does. But on which screen do you see this composition? For a short period of time a film plays in the movie theatre on the big screen. But over the years many more people see it on a TV or Video screen as well. And these screens are not compatible in any way, neither in size nor in format. Are the movie screens between 1.66 and 2.35 times wider than high, so are the present TV screens with 1.35 almost square in format. So what happens to the composition on TV? Should it either be cropped on both sides to fit on the TV screen, or filled up on top and bottom with a normally unused “garbage” image area, or even “pan and scanned” to the right and left, if the content of the frame is too widespread, or should it be left at its original proportion, which leads to black bars on top and bottom of the TV, called letterbox? Most cinematographers have a common feeling about composition: It's art, a sacred thing, and the artist should never allow it to be changed. This would feel like buying an expensive painting and then cut part of it off, just to fit in a cheap frame from the flee market. So letterbox seems to be the only solution, which keeps the original composition intact. But many of the audience don't like these black bars, it's like a mix of incompatible media, and many of the TV stations don't allow for letterbox either. “Shoot and protect” is the rule. Shoot the wide film format and protect for TV. That means either to extend the composition on top and bottom of the frame into an area never shown in the theatre, or to concentrate whatever is important in the center for TV and have only unimportant things on its sides to fill the wider film screen. At a group shot, for instance, everybody would be placed in the middle of the frame and than some flowers on each side could compliment the wide movie-screen? Would that be the right compromise to shoot a movie? The artistic cinematographers deny this with all emphasis and you can feel their frustration everywhere. No way out? But there is another way of thinking about this matter, and I have learned it on several of my US films in the past: What are we doing? Are we just creating wonderful images as “l'art pour l'art” and try to keep them preserved, or are we telling a story to people to create feelings and emotions, make them cry or laugh, and guide them in another world, a world of their dreams? We tell our stories for different media, for the movies where the audience is almost surrounded by the image, and later for TV with its small and distant screen. How can the original composition support both media same time? Can an impressive image from the movie theatre be transferred unchanged to the small screen, without loosing its power and imagination? I think, very often it can not. A different La pantalla de televisión – Antonio Cuevas – Pág. 32 de 34
media has different rules, and our stories should be told on a TV set in a different and more appropriate way. Since we cannot shoot a film twice, the first approach has to be the theatre. On this big screen the center is the center of interest and attention. No audience could follow two actors talking to each other on both edges of the screen. Very simplified: The center of the movie screen tells the story, and the sides the atmosphere. On TV it's different; the small viewing angle allows the use of the extreme sides, so you can concentrate the content much more. It was an surprising experience, when I followed these thoughts at the different transfers on one of my US films, SHOWGIRLS, which I could do myself with plenty of time. I first started transferring this film, shot in the anamorphic ratio 2.35 on Super 35, in its original composition for laserdisc distribution with technically perfect results. But I was not satisfied with the emotional impact on the monitor anymore. What was wrong with it? Then I transferred for TV and Video in the 1.33 format with the need to alter the compositions anyway. So I tried to forget my original framing and concentrated instead on telling this story in a different visual way for that small screen. I ended up by recompositing almost every shot, mostly making it bigger in size, to give it the most impact. Finally and very surprisingly, everybody enjoyed this resulting transfer on 1.33 much more than the original 2.35 laserdisc on the TV screen! Most wide screen films shot in 1.85 or Super-35 format (no matter if framed for “common headroom” or not,) have some unused additional image area on top and bottom of the original frame. As almost a standard procedure in TV transfers, this area is used to fill that part of the TV screen, where normally the black bars would appear. But what happens with the content of the frame? Instead of making it even more dominant for the small TV screen, it becomes even smaller by adding this normally unused image area. This method of generally adding “garbage” to the composition is as unsatisfactory as generally cutting off its sides. Only a recompositing shot by shot, by reducing, enlarging, or recentering the original image can preserve the emotional impact, which otherwise would be diminished. On a later film, STARSHIP TROOPERS (shot in the classic widescreen 1.85 format), I again did the transfers myself and this time I even went a step further: Based on my previous experience I recomposited (mostly enlarged) many shots even at the “original” size laserdisc transfer. The results on the TV screen were much better this way. (Maybe better don't talk about this to your producer.) These procedures are an alteration of a work of art, a recreation for a new media, and therefore they can be performed by the artists or a person of their trust only. Generally the DP must do this himself, and the Director might be involved as well. The right to do these transfers myself is part of all my contracts.
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In the TV world a new and wider TV format is now on the market: 16:9 (1.78) instead of the traditional 12:9 (4:3). This new format is similar to the standard 1,85 widescreen film format and should minimize the problems of showing movies on TV. This format is clearly more appropriate than before, but it is still a comparably small TV screen. So I would always consider to make changes in size, even if the movie would fit this format perfectly. (This applies only for movies shown on TV. In the case of TV productions shot in 16:9 for these new format TV sets it's different, there is no reason to alter anything for the old 4:3 TVs. These 16:9 productions must be broadcast in the letterbox format, as the BVK has convinced most German TV stations to do. This leads to similar compromises as in the old days when color was introduced, and most people could see it in B/W only.) Of course, nobody can spend unlimited (and mostly unpaid) time in the transfers, so my personal approach might be the exception more than a standard routine. But I think, these many people, seeing our movies on TV or Video, are worth a try. I know, this is a controversial statement, very controversial to what most of my colleagues talk about it. But I learned from this experience, that a video transfer of a movie is not only about preserving a film as a unique piece of art, but also about preserving the emotional impact in a new media with a new visual approach.
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