La película características by Centro Costarricense de Producción Cinematográfica

MANUAL BÁSICO DE TECNOLOGÍA AUDIOVISUAL Antonio Cuevas antoniocuevas@gmail.com Tema 33

LA PELÍCULA CINEMATOGRÁFICA Características físicas 33.1

Introducción

33.2

Película de 16mm 33.2.1 16mm regular 33.2.3 Super 16 33.2.3 Ultra 16 33.2.4 Bobinado

33.3

Película de 35mm 33.3.1 Relación de aspecto 33.3.1.1 1,33:1 / El formato del cine mudo 33.3.1.2 1,37:1 / El primer cine hablado 33.3.1.3 1,66:1 / Formato semipanorámico 33.3.1.4 1,85:1 / Formato panorámico 33.3.1.5 2,40:1 / 2,35:1 - Formatos anamórficos 33.3.1.6 Super 35 de 4 perforaciones 33.3.1.7 Super 35 de 3 perforaciones 33.3.1.8 Super 35 de 2 perforaciones 33.3.1.9 Obtención de un positivo anamórfico a partir de un original en Super 35/4 33.3.1.10 El Super 35 frente a los sistemas anamórficos 33.3.1.11 Ventajas del Super 35 respecto al anamórfico 33.3.1.12 Ventajas del anamórfico respecto al Super 35 33.3.1.13 Cómo distinguir si una imagen fue generada en Super 35 o en anamórfico

33.4

Características físicas de la película cinematográfica 33.4.1 Perforaciones 33.4.2 Paso (Pitch) 33.4.3 Números marginales 33.4.4 Números Eastman Keykode

33.5

Interpretación de la etiqueta de las películas de cámara

33.6

Fecha de fabricación. La película cinematográfica – Características físicas / Antonio Cuevas – Pág. 1 de 53

INTRODUCCIÓN Los avances en la elaboración de materiales sensibles a la luz conseguidos en los últimos años del siglo XIX ejercieron en la fotografía un impacto equivalente al producido por el automóvil en el resto de la civilización <1>. El paso de las engorrosas placas que el propio fotógrafo debía emulsionar sobre el vidrio, a los rollos de película flexible de fácil manejo y fabricados en serie, es tan grande como el paso del caballo al automóvil y tanto el pionero de la película, George Eastman, como Henry Ford, procuraron que millones de usuarios subieran a toda prisa a su barco. Las primeras películas eran tan lentas y caprichosas como los primeros vehículos, fallaban en cuanto los fotógrafos intentaban captar un tema poco iluminado o en rápido movimiento, pero pronto la tecnología puso remedio a tales inconvenientes. Hoy, las películas modernas, aunque a base de compuestos sensiblemente mejorados, trabajan sobre los mismos principios esenciales que los productos 1928: George Eastman (izquierda) y Thomas Alva Edison de finales del siglo XIX. La luz es captada por cristales microscópicos de un compuesto fotosensible, principalmente bromuro de plata aunque suele contener también algo de yoduro de plata. Estos cristales de haluro de plata (bromo y yodo son halógenos), están contenidos en una gelatina transparente obtenida de huesos y tendones de animal, y esta mezcla, llamada emulsión, se extiende sobre una base plástica (normalmente triacetato de celulosa en los negativos y duplicados, y poliéster en las copias positivas de proyección que necesitan mayor robustez), la cual sirve de soporte. Aunque sus características básicas han permanecido constantes, las películas actuales son considerablemente más efectivas en cuanto al registro de la luz que cualquiera de sus antecesoras. Durante largos años, los fabricantes no pudieron descubrir la razón de que películas que contenían el mismo tipo de cristales de bromuro de plata mostraran tan marcadas diferencias de sensibilidad. El secreto parecía residir en la gelatina que sostenía los cristales; finalmente se confirmó que, curiosamente, la capacidad de la película para captar la luz dependía, entre otras cosas, de la dieta de los animales que proporcionaban la gelatina. El ganado alimentado con plantas de mostaza producía una gelatina mucho más eficaz que la del ganado criado con otras dietas. En el año 1925, los científicos descubrieron por fin que el ingrediente clave era un aceite proveniente de las plantas de mostaza y que contenía sulfuro. Desde entonces, se sabe que existen otros muchos productos que afectan a la sensibilidad. En la actualidad se sintetizan y se añaden a la emulsión en cantidades cuidadosamente reguladas para que las películas presenten una sensibilidad uniforme.

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El factor clave para la sensibilidad es el tamaño de los cristales de bromuro de plata. Una emulsión con cristales grandes precisa menos luz que una emulsión formada por cristales pequeños. De acuerdo con ello, y ya que una gran sensibilidad es algo muy deseable en cinematografía, parecería sensato que los fabricantes no hicieran más que emulsiones de cristales grandes. Pero, obviamente, ello implica una contrapartida: cuanto mayores son los cristales, menos calidad (nitidez) se observa en la imagen puesto que está formada por puntos de mayor tamaño. Una emulsión muy sensible, de cristales gruesos, proporcionará una fotografía relativamente granulada y menos rica en detalles. Los fabricantes ofrecen diversas posibilidades de elección. Un director de fotografía puede elegir una película muy sensible pero granulada, o una película de grano muy fino, aunque menos sensible, o bien un intermedio. Todavía no es posible obtener lo mejor de cada Película original Lumière, de dos posibilidad, aunque las últimas películas perforaciones circulares por fotograma cinematográficas se aproximan cada vez más a ese ideal combinando una gran sensibilidad con una notable ausencia de granulado. Las mejores películas de sensibilidad alta – Kodak Vision3 500T, Fujifilm Eterna 500T y Fujifilm Reala 500D – tienen un tamaño de grano prácticamente inapreciable aunque la proyección de sus positivos se realice en pantallas muy grandes, con una ampliación de 200.000x o incluso más. El que firma estas líneas rodó un largometraje completo allá por 1994 (“Cómo levantar mil kilos”, director: Antonio Hernández) en negativo Kodak de 500 ISO y objetivos ultraluminosos Zeiss, incluyendo abundantes escenas diurnas, sin el menor problema de nitidez ni acutancia, todo lo contrario. Con más razón, hoy día no hay inconveniente en rodar todo un largometraje con emulsiones rápidas sin que resienta la nitidez observada. En la actualidad, los fabricantes son tan expertos en el control del tamaño de los cristales, que pueden fabricar una película con las características exactas que desean. El modo más corriente de describir una película es referirse su sensibilidad o velocidad, indicada por la escala ISO, de la "Internacional Standards Organization" (equivalente a la antigua escala ASA), que gradúa la película de acuerdo con la luz que se precisa para obtener una imagen estándar. Los números altos indican que puede obtenerse imágenes con menos iluminación (o mayor velocidad de filmación en cámara). Por comodidad, fabricantes y usuarios se refieren a las películas como lentas (50 ISO), medias (200) y rápidas (400 o más). En Europa se empleaba la escala DIN, de origen alemán, que al igual que la estadounidense ASA, ha sido hoy rescatada por las normas ISO, como pronto veremos. A la hora de seleccionar una película hay que tener en cuenta algo más que la velocidad y el granulado. Algunas películas son más sensibles a ciertos colores que otras. Las primeras películas en blanco y negro, únicamente captaban las ondas de luz más cortas, el azul y los tonos muy próximos; las películas modernas sensibilizan los cristales de bromuro de plata a todas las ondas de luz visible, captan el espectro visible en su totalidad. Aunque la exactitud varía de una a otra y ninguna de ellas llega a la perfección, todas las películas cinematográficas actuales están diseñadas, como veremos más adelante, para registrar muy razonablemente los tonos clave: el tono de piel, el azul del cielo, el verde de la vegetación, el blanco, el negro, el gris, etc. Algunas emulsiones pueden llegar más lejos, sensibilizándose a las ondas más largas, las infrarrojas, invisibles al ojo humano. Y nunca olvidaremos aquella única y utilísima película de revelado instantáneo del procedimiento Polaroid, hoy desaparecida, que tenía sus propios y únicos efectos. La película cinematográfica – Características físicas / Antonio Cuevas – Pág. 3 de 53

La técnica de fabricación de películas fotográficas y cinematográficas ha recorrido un largo trecho. La sensibilidad se ha incrementado en gran manera, se ha reducido el granulado y hace ya muchos años que la respuesta al color se ha ampliado hasta llegar a incluir todo el espectro visible. También han sido resueltos muchos problemas menores de las primeras emulsiones: por ejemplo, las películas actuales contienen tintes que evitan la formación de halos alrededor de los puntos de la imagen en que la luz es más Cinco fabricantes de película intensa. A pesar de todos cinematográfica ya desaparecidos. estos avances, los fabricantes Los únicos proveedores actuales pueden tener que enfrentarse son Eastman Kodak y FujiFilm pronto a una nueva clase de problemas. Al ser cada vez más escasa la plata y por consiguiente más cara, los laboratorios han trabajado para encontrar la forma de captar imágenes optimizando los compuestos de este metal. Los científicos siempre En 1888 George Eastman lanza esperan ajustar la calidad al mercado la cámara Kodak 100 de la copia electrostática, Vista, que utilizaba carretes de para conseguir imágenes 100 fotos circulares (papel) y para como la fotografía exige. cuya campaña de promoción acuñó Algunos hablan con la frase “Usted aprieta el botón, nosotros hacemos el resto” . optimismo de películas en las que las burbujas de nitrógeno puedan sustituir a la plata. Ciertamente, un cambio La cámara se vendía cargada. Una vez usada, se devolvía a Kodak que extraía de una u otra clase el carrete, revelaba las fotos y la devolvía puede que se aproxime recargad a. aunque, en cuanto a Aunq ue caro, el ing enioso sistema propició el nacimiento de la fotografía de aficionado resultados, las películas actuales no serán fáciles Precios 1888 Equivalencia 2011 de mejorar. Por otra Cámara: $25 Cámara: $582 Recarga: $10 Recarga: $233 parte, el avance inexorable de la cinematografía digital, oscurece muy seriamente su futuro. Por tanto, no parece probable un cambio drástico en este sentido durante la vida útil que aun le pueda restar a la película cinematográfica. La luz es el componente esencial en la fotografía, que en casi todas sus formas se basa en las propiedades fotosensibles de los cristales de haluros de plata - compuestos químicos de plata y halógenos (bromo, cloro e iodo) -. Cuando la película cinematográfica se expone a la luz, los cristales de haluros de plata suspendidos en la emulsión experimentan cambios químicos para La película cinematográfica – Características físicas / Antonio Cuevas – Pág. 4 de 53

formar lo que se conoce como imagen latente de la película. Al procesar ésta con una sustancia química llamada revelador, se forman partículas de plata en las zonas expuestas a la luz. Cuanto más intensa sea la exposición, mayor número de partículas se crearán. La imagen que resulta de este proceso se llama negativa porque los valores de los tonos del objeto fotografiado se invierten, es decir, las zonas de la escena que estaban relativamente oscuras se registran como claras y las que estaban claras aparecen oscuras. Los valores de los tonos del negativo se vuelven a invertir en el proceso de positivado (con las diapositivas, esta inversión se genera en un segundo proceso de revelado). INTRODUCCIÓN De todo ello y bastantes más hablaremos en estos capítulos Placas húmedas. Primer sistema efectivo. dedicados al material sensible cinematográfico en tiempos en El fotógrafo debía llevar su que la paulatina relevancia de laboratorio y su tiendacuarto oscuro para preparar lo digital amenaza muy la emulsión y revelar de seriamente su supervivencia inmediato (1840-1870). pues para muchos, el sistema Incómodas y complicadas: fotoquímico está alcanzando debían ser emulsionadas, ya el límite de su evolución expuestas inmediatamente tecnológica. Para ilustrar la y reveladas estando aún vieja polémica, a continuación húmedas. > reproduzco íntegro un artículo Cine Kodak Model B (1925). Motor de cuerda aparecido en diversos foros de 1889: George Eastman inventó las placas secas Internet, cuyo autor es el de gelatina. director de fotografía español Podían ser expuestas y reveladas a gusto del Tomás Pladevall. Coincidí con fotógrafo> Tomás durante nuestra época de estudiantes en la Escuela Oficial de Cinematografía de Madrid, y posteriormente en la AEC (Asociación Española de Autores de Fotografía Cinematográfica), asociación de la que me cupo el honor de pertenecer como miembro fundador y posteriormente como asociado, y que Tomás Pladevall presidió unos años. El artículo de mi amigo Tomás, escrito en 2002, está hoy técnicamente desfasado, pero ilustra perfectamente la altura que llegó a alcanzar esta polémica. De ahí su interés.

No tengo nada especial en contra del trabajo con formatos digitales. Yo mismo fui de los primeros en probar sistemas de alta definición (digitales o no) en España. En 1991, grabé con la primera cámara Sony HDTV (un prototipo especialmente pesado) un documental sobre el modernismo; y poco después, en 1992 y con el sistema europeo de alta definición, un documental sobre el museo Miró con una unidad móvil de televisión española (dentro del desaparecido programa europeo Eureka95). Lo que sí he procurado siempre es conseguir la mejor calidad posible dentro de cualquier medio y/o formato, ya que creo que, excepto para proyectos muy determinados, una buena calidad fotográfica colabora en la asimilación de los contenidos. Por eso aprecio la calidad del soporte fotoquímico (de 35mm, especialmente), que hoy por hoy es el medio que mejor permite capturar y mostrar una escena en pantalla grande. La gran meta de los soportes digitales es aproximarse al look cinematográfico conseguido por los soportes fotoquímicos, aportando la ventaja de su inmediatez y en algunos casos unos costes inferiores. Y paso a comentar las puntualizaciones, en el mismo orden en que aparecen: 1) Velocidad: no dispongo de experiencia directa al respecto. Sobre el papel se presenta la cámara Panasonic AJ-HDC-27V de alta definición con velocidad variable de 4 a 33Hz. En primer lugar esto es muy limitado, pues se trata de una cámara de estudio, no ENG; y en segundo lugar 33Hz no llegan a permitir hablar de una auténtica cámara lenta. La película cinematográfica – Características físicas / Antonio Cuevas – Pág. 5 de 53

2 y 3) Lentes / Ahorro: la profundidad de campo que se puede conseguir con los objetivos Panavision no siempre es una panacea. A menudo los directores de fotografía preferimos separar un primer término de los fondos. Sí que se agradece el poder enfocar simultáneamente a dos personajes que estén a distancias diferentes de la cámara, en determinados planos. De todas formas te diré que los objetivos Panavision para HD serán muy difíciles de conseguir. Panavision solo alquila su material, y me temo que debe haber una cola larguísima de gente esperando para utilizar estos objetivos HD. Y no quiero ni saber el precio del alquiler; si una cámara HD se puede alquilar hoy en Barcelona por unos 1.500 euros (según tarifa) por jornada, el alquiler de los objetivos Panavision costará otro tanto. Por menos de 600 euros puedes disponer de la mejor cámara Arri (la 535A) equipada con un zoom excelente o con un buen juego de objetivos fijos. Si el coste de negativo y revelado está en torno a los 2 euros por metro, se pueden rodar muchos metros de película al día con estas diferencias (aparte de que en un largometraje de ficción el coste del negativo y revelado representa un porcentaje muy bajo, ¿3 o 4%?, respecto al presupuesto total); sin entrar en el coste desmesurado del transfer de vídeo a cine (¡con una tarifa de más de 30 euros por segundo para un simple formato digital!, superior si se trata de HD); estos precios tardarán mucho en bajar, porque el material electrónico es muy caro y se hace obsoleto rápidamente (¡se están aplicando amortizaciones inferiores a dos años!; y las cintas, especialmente las de HD, no las regalan, precisamente...). Y de todas formas es preferible tener un soporte fotoquímico: es el único universal, ya que tiene una larga vida (cien años...), la mejor resolución posible (12 millones de píxeles en un fotograma "full" de una película en 35mm, frente a los dos millones de la actual alta definición) y la posibilidad de transferir sus imágenes (vía telecine o escaneado) a cualquier formato electrónico presente o futuro con la mejor calidad. La semana pasada tuve el gozo de contemplar unas imágenes positivadas a partir del negativo en color de mi primer largometraje (rodado en enero de 1974, hace 28 años) y tenían una calidad impecable; no sé donde estarán ni en que condiciones de visionado, digamos en el año 2030, las imágenes de mis últimas producciones grabadas en soporte digital... Por otra parte, las salas cinematográficas tardarán muchísimos años en incorporar de forma general la proyección digital. Tanto los instaladores como los exhibidores saben que el enorme coste de un proyector digital, a amortizar en un par de años, es muy superior al de un proyector cinematográfico que además se puede amortizar en diez o más años; y que puede proyectar desde la última superproducción USA hasta la primera película de los Lumière y en cualquier formato con mínimos ajustes de ventanilla u objetivos de proyección. Para no hablar del coste de transferencia de imágenes de las distribuidoras a las salas (añadido al de los aparatos necesarios para almacenarlas), aparte de problemas antipiratería difíciles de solucionar. Actualmente el coste de una copia fotoquímica, con una imagen y sonido magníficos, se amortiza con el precio de la entrada de los primeros 200 o 250 espectadores. En Barcelona funcionan dos novísimos laboratorios cinematográficos, que básicamente facturan a partir del tiraje de copias de largometraje; y creo que tienen un largo camino por delante... a) Chasis y actores: realmente los 40 minutos de una cinta HD dan para casi el cuádruplo del tiempo que puede rodar un chasis grande, de 305 m (1.000 pies), de solo unos 11 minutos. De todas formas los foquistas acostumbran a efectuar los cambios de chasis durante la preparación de un plano. Si tienen que efectuarlo entre toma y toma, suelen hacerlo con mucha celeridad, y de todas formas tardan menos de lo que se tarda en grabar barras en una cinta nueva... Precisamente la conciencia, por parte del equipo, del coste que supone tener la cámara rodando ("quemando" película relativamente cara) puede a veces conseguir mayor concentración a partir de la palabra mágica "¡motor!". También es ventajoso el que la cámara cinematográfica permita imágenes útiles al tercio de segundo de estar funcionando, cuando el vídeo requiere un tiempo de pre-roll más o menos largo, que requiere tener a los actores varios segundos pendientes de la palabra "¡acción!"... La película cinematográfica – Características físicas / Antonio Cuevas – Pág. 6 de 53

b) Número de decorados (set-ups): un equipo de vídeo de alta definición no es mucho más ligero que uno cinematográfico; si la cámara es de Super16 es al revés. Y en cambio sí es más delicado, tanto exteriormente como en la circuitería interior. Otra cosa son las cámaras digitales de baja definición, pero su calidad, para producciones de ficción, es deficiente. c) Inmediatez de visionado: efectivamente es una ventaja el poder valorar en un monitor la imagen que se está generando. De todas formas, y te lo digo por experiencia, casi nunca controlas la "calidad final": Problemas de contaminación lumínica en los decorados (raramente puedes aislar el monitor en una unidad móvil, si hablamos de producciones de ficción), especialmente en los exteriores; monitores no siempre ajustados según normas; monitores portátiles con pantalla muy pequeña; dificultad de control de la imagen por parte del director de fotografía si al mismo tiempo está operando la cámara; rodajes con Steadicam; rodajes en vehículos en movimiento; etc. De todas formas raramente se dispone de tiempo para realizar ajustes de los parámetros de cámara, casi siempre se acaba retocando en postproducción. Particularmente controlo más la imagen fílmica que la videográfica, seguramente por mis conocimientos de sensitometría; no me preocupa el no poder visionar de inmediato el resultado; pero eso sí puede ser interesante para el director, que por lo menos visualiza mejor algo cercano al resultado final. Pero si las cosas no funcionan (condiciones solares adversas, especialmente) por mucho que veas el problema a través de un monitor poco puedes hacer para solucionarlo... d) Herramientas digitales: si estamos pensando en tratamientos manieristas como los de "Lucía y el sexo", o en acercar la fotografía de los largometrajes a la de los vídeo clips, desde luego que sí. Particularmente creo en un lenguaje más naturalista, en técnicas no agresivas ni excesivamente protagonistas; de todas formas depende del tema.... e) Salas: ya he comentado el tema en un párrafo anterior. Y las huellas del desgaste no me preocupan. En el estreno de un corto en el que toda la imagen rodada en negativo cinematográfico se manipuló digitalmente (me refiero a "Viaje a la luna", a partir de un guión de García Lorca), con el director teníamos la oportunidad de proyectar una copia obtenida por un buen transfer de Image Film o de visionar una cinta con un proyector digital; finalmente, y después de unas pruebas, escogimos la proyección de la película, ya que las pequeñas "imperfecciones" (rayas finas, una ligera oscilación, ...) de la proyección cinematográfica le daban un toque más humano, lejos del look "de farmacia", de la asepsia que puede presentar una proyección videográfica. f) Costes de postproducción: si hay que obtener un internegativo (por transfer de digital a película), grabar en vez de rodar requiere un coste adicional durante la postproducción. Si hay trucajes no hay problema en escanear un negativo de cámara. Solo se produce un ahorro importante, grabando digitalmente, si la producción es casi exclusivamente "de efectos especiales", cosa que ocurre en muy pocos largometrajes. 4) Nuevo medio: tienes razón en que no hay que obsesionarse por buscar la imitación del look del cine convencional. Donde el vídeo permite mejores registros es en la captación de la "realidad" (creo que asociamos un hecho real con la imagen de vídeo del telenoticias, asociación que por otro lado nos aleja de la ficción cuando la imagen captada se pretende "irreal"), con la paradoja de que nos permite manipular (digitalmente) la realidad y conseguir efectos (contraste, saturación o desaturación de colores, etalonajes parciales, etc) imposibles de conseguir por medios ópticos, pero que suelen conllevar una banalización de contenidos priorizando la imagen por la imagen... "En construcción", de José Luis Guerin, me parece una buena utilización del vídeo; aunque ya por la inicial necesidad de tener muchas horas grabadas y de tener que estar esperando a que surgieran los momentos interesantes de la acción semidocumental, se justificara la necesidad del soporte digital. Como ejemplo opuesto, en "Kandahar" la utilización del soporte fotoquímico (¡en 35mm además!) le confiere un look de film de lujo que choca con la historia, y que a mí me precipitó fuera de la sala antes de que acabara su proyección... La película cinematográfica – Características físicas / Antonio Cuevas – Pág. 7 de 53

5) Fiabilidad: en situaciones no tan extremas, de humedad, o de frío, por ejemplo. En el Himalaya sí se ha podido rodar, en película desde 16mm hasta formato Imax. 6) Visores en color: efectivamente existen en Betacam digital (los he probado), pero no tienen ninguna resolución (no puedes precisar el foco) y la coloración de la imagen del visor tiene una apariencia deprimente, lejos de la que se está grabando. La miniaturización de CRTs es muy problemática. Las pantallitas en LCD de los visores actuales resultan muy poco precisas en resolución y en color, aparte de especialmente caras de alquilar. Hay que encuadrar en blanco y negro, lo cual me parece horrible, pues cuando se encuadra la escena la composición del color es tan importante como la de las formas. 7) Los límites de resolución de la HD distan mucho de los conseguidos en cine. Cine Alta tiene una resolución de 1.920 x 1.080 líneas, en formato 16:9. Cualquier película de 35mm Kodak Vision o Fuji serie F, y la tecnología de las emulsiones sigue avanzando, tiene por lo menos cuatro veces más de resolución para el formato panorámico. En vídeo la "guerra" de formatos es constante; en pocos años se abandonará la HD y aparecerá la SHD, o SuperHD de, digamos, 3.180 x Tomás Pladevall, AEC 1.790 líneas (todo es un vaticinio), un formato más que barrerá los anteriores; de momento aún no se ha decidido ningún formato digital definitivo; en pleno auge del DVD, por ejemplo, coexisten cinco o seis formatos; esto no es serio. De todas formas la resolución no es importante; los handicaps más importantes del vídeo digital, para mi, son el look y el contraste. Sobre todo el contraste: toda la información de la escena que sobrepase o no llegue a determinados niveles se pierde para siempre. Frente a los escasos 6 stops de una cámara digital HD, captados por un sensor de respuesta lineal, un negativo cinematográfico guarda impresionados más de 10 stops en sus curvas sensitométricas; en el momento de copiar este negativo, variando la luz de la positivadora se pueden escoger unos 8 stops en la latitud sobre copia. La latitud en vídeo HD no llega a 1:50 (el rango útil, positivable, de un negativo en color actual, es de más de 1:125). Una cara sobreexpuesta, en cine, siempre se puede "salvar" (es una información guardada en la parte alta de la curva sensitométrica). Una cara sobreexpuesta, en vídeo (digital o no), produce un efecto que la estropea, y difícilmente se puede corregir en postproducción (es una información que el target no ha captado, que no existe) ... Y la colorimetría digital, tanto la de las cámaras como la de los escáneres, es inferior a la de los actuales colorantes de las películas, por muchos "billones" de colores que muestre la imagen electrónica . Esto lo he vivido personalmente en muchos de los planos que se han escaneado en mis películas (y llevo ya más de 200 planos), para efectos digitales de postproducción; siempre se pierden matices de color que la película contenía... Y en las proyecciones de pruebas de película proveniente de vídeo HD de Sony, a pesar de estar obtenida la copia a través de tres interpositivos de separación para conservar mejor los tonos originales, observé que la paleta es inferior a la obtenida con colorantes cinematográficos; el contraste exagerado que produce la inferior latitud del vídeo, da una falsa impresión de resolución (a igualdad de resolución una imagen más contrastada produce una ilusión visual de nitidez), frente al look cinematográfico más suave, por compresión de bajas y altas luces, en las partes curvadas correspondientes de talón y dorso, pero cuyo contraste se puede controlar por medios muy diversos (positivo más o menos contrastado, control de la exposición, utilización de filtros soft contrast o de filtros difusores, flashing, humo en el decorado, variación del tiempo de revelado, variaciones en el baño de blanqueo, etc). 8) Desde los inicios del cine se han hecho maravillosos trucajes de todo tipo. Y desde luego la La película cinematográfica – Características físicas / Antonio Cuevas – Pág. 8 de 53

digitalización de la imagen (en cine generalmente efectuada a partir de escenas rodadas en película y posteriormente escaneadas para pasar a digital, y finalmente reintegradas al film por transfer de digital a película, proceso que consigue mantener el look cinematográfico del negativo original) ha abierto nuevos horizontes a la manipulación de imágenes. Pero casi siempre el campo de lo digital tiende a volver a lo óptico. Los maravillosos sonidos digitales actuales llegan al público de las salas cinematográficas a través de una banda o bandas ópticas. El magnetismo se altera o se pierde con mayor rapidez que las informaciones fijadas ópticamente. De las primeras grabaciones de televisión española en cintas de los "primitivos" magnetoscopios de dos pulgadas, ya no queda nada. En cambio películas de hace más de cien años, mejor o peor restauradas o contratipadas, han llegado a nuestras salas de exhibición. Los propios CDs y DVDs (¡tecnología óptica!) han canalizado los avances digitales desplazando los soportes magnéticos hacia los ópticos. Con nuestros ordenadores podemos transferir información volátil desde un disco duro hasta un CD-ROM (óptico) e incluso regrabarlo... Afortunadamente todas las tecnologías de la imagen se apoyan mutuamente, y no se trata de que una anule el desarrollo de la otra sino de sumar ventajas, que actualmente permiten una amplia gama de posibilidades, intermedias o finales, a la hora de plantearse un proyecto. Creo que los directores de fotografía debemos ser los primeros interesados en la mejora continua de las imágenes con que servimos a los equipos de producción, y especialmente a los productores y directores de estos proyectos. Y para ello debemos saber utilizar los mejores medios que diferentes tecnologías ponen en nuestras manos. Aunque finalmente, aparte de los parámetros técnicos, condicionarán nuestra elección aspectos más o menos subjetivos en la apreciación de los resultados. Más información de Tomás Pladevall en http://motion.kodak.com/ES/es/motion/Publications/On_Film/pladevall.htm

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<1> George Eastman fue uno de los primeros en poner de manifiesto la gran utilidad de las placas secas de gelatina, comparadas con las antiguas placas húmedas, muy incómodas y complicadas. Las placas secas podían ser expuestas y reveladas a gusto del fotógrafo; las húmedas, por el contrario, debían ser emulsionadas, expuestas inmediatamente y reveladas estando aún húmedas. Este procedimiento requería un complicado equipo material, que incluía entre otras muchas cosas, una tienda de campaña oscura e impermeable a la luz, siempre que el fotógrafo se ausentase de su estudio habitual.

Antes de 1881, el fotógrafo debía llevar su laboratorio y su tienda-cuarto oscuro para preparar la emulsión y revelar de inmediato

Eastman fue pionero en producir masivamente con éxito placas secas para fotografía. El 1 de enero de 1881, Eastman y Henry A. Strong, un amigo de la familia y comerciante local, formaron una sociedad con el nombre de Eastman Dry Plate Company. En marzo de ese mismo año, seis empleados formaban parte de la misma. Seis meses más tarde, Eastman dejaba su empleo en un banco de Rochester para dedicarse por entero al nuevo negocio de placas fotográficas. En 1888 nació la palabra KODAK. Eastman deseaba encontrar una marca definitiva para patentarla. Quería un nombre corto que pudiese ser pronunciado y deletreado con facilidad en cualquier idioma. La letra “K” era una de sus favoritas. Tras considerar un gran número de combinaciones con palabras que empezaban y terminaban con esa letra, Eastman eligió la palabra “Kodak”. Evolución de los logotipos de Kodak

Los avances en la elaboración de materiales sensibles a la luz de los últimos años del siglo XIX ejercieron en la fotografía un impacto equivalente al producido por el automóvil en el resto de la civilización. Placas rígidas Fabricación artesanal Lentas - Caprichosas

1889: película flexible en forma de tiras de nitrato de celulosa. Fabricación en serie. Homogeneidad 1928: George Eastman (izqda.) y Thomas Alva Edison

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Algunos datos curiosos en relación a Eastman Kodak (información oficial del propio fabricante publicada en 2006): * A lo largo de las más de ocho décadas de historia de los Premios de la Academia de Hollywood, la mayoría de las películas ganadoras del Oscar han sido filmadas usando película de cine Kodak. * Cada semana, más de 9 millones de personas ven películas en filme Kodak. * Cada año, Kodak vende suficiente película positiva de color como para circundar el globo terráqueo más de 90 veces. * Kodak recicla más de 7 millones de kilos de película positiva usada cada año. * En 1889, el fundador George Eastman adaptó la película de rollo usada en la cámara Kodak para la máquina de cine de Thomas Edison. * A lo largo de los años, Kodak ha sido responsable de desarrollar muchas innovaciones tecnológicas para la industria del cine, incluyendo el color, sonido y mejoras sustantivas en la calidad de la película. * Kodak ha ganado más de 30 Premios Científicos o Técnicos de la Academia de las Artes y Ciencias del Cine. Estos incluyen ocho Oscar por innovaciones técnicas y un Academy Honorary Award (Premio Honorífico de la Academia) – que también incluye una estatuilla en reconocimiento a las contribuciones fundamentales al arte del cine durante el primer siglo de la historia de la película. * Kodak continúa produciendo película de cine en las mismas fábricas de Rochester, NY, en donde George Eastman fundó su negocio hace más de 120 años.

Cine Kodak Model B (1925),

My work is done, why wait? 14 de marzo de 1932

luminoso ob jetivo f/1.9 , motor de cuerda (ya no era preciso el trípode), Precio: 150 dó lares (unos $4000 actuales). La Cine Kodak Model B pop ularizó definitivamente el fo rmato de 16mm. >

* Desde del 2001, año en que fue construido, el Kodak Theatre es considerado el “hogar” oficial de los Premios Oscar®.

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PELÍCULA DE 16mm 16mm regular - 1,37:1 – Área de imagen: 10,26 x 7,49mm

Cine-Kodak Model A de 1923, la primera cámara de 16mm. Aglutinaba tres importantes innovaciones: soporte ininflamable, película reversible y carga a plena luz (bobinas)

El 16mm fue una innovadora propuesta de George Eastman hecha en 1923. Desde el inicio de su comercialización, Kodak decidió que el nuevo formato de aficionado sería fabricado exclusivamente sobre soporte de acetato de celulosa, que eliminaba los enormes riesgos de combustión espontánea inherentes al nitrato de celulosa convencional. La nueva película fue llamada Cine Kodak Safety Film, denominación que aún se mantiene, y cuya eliminación de riesgos fue otro de los factores que contribuyó considerablemente a su rápida difusión en el mercado aficionado.

El nuevo formato de 16mm incluía además dos importantes innovaciones adicionales: la película, alojada en bobinas, podía ser cargada a plena luz sin velarse. Por último, el procedimiento clásico de dos pasos (revelado y positivado) fue reducido a uno solo pues el material Kodak en 16mm para cine aficionado fue el primero del mundo de tipo reversible (o inversible). El ahorro así obtenido era significativo. El ratio de imagen del 16mm estándar corresponde al del formato clásico del cine hablado (1.37:1) y es muy próximo al formato televisivo analógico 4:3 (1.33:1). El positivo de 16mm sustituye la columna de perforaciones de la derecha por la banda de sonido. En cuanto al negativo, éste se fabrica con perforaciones a los dos lados o sólo uno para Super 16 que es lo más frecuente pues la gran mayoría de las cámaras tienen rodillos con una sola hilera de dientes.

16mm Regular (1,37:1)

Negativo de 16mm: perforaciones en ambos lados.

Positivo: se sustituyen las perforaciones de la derecha por la banda de sonido

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El 16mm, si bien nació pensando en el aficionado, pronto pasó a ser un formato profesional muy usado en la filmación de documentales y noticias para la TV. La reducción del tamaño y peso del equipo de cámara respecto al 35mm y su razonable calidad de imagen le proporcionaron un lugar privilegiado que actualmente ha cedido a su hermano mayor, el Super 16 para rodajes de bajo coste y documentales, aunque hace tiempo que tanto uno como otro perdieron la batalla de los informativos de televisión ante los equipos ligeros de vídeo profesional.

LAS TRES INNOVACIONES DEL 16mm (1923) 1.- Soporte de acetato de celulosa (ininflamable); no nitrato (inflamable por combustión espontánea) 2.-Película reversible 3.- Carga de la cámara a plena luz (bobinas) Arriflex 16BL, la primera (1965) cámara insonorizada de Arri para 16mm regular. Su sistema de insonorización incluye un blimp que cubre también el zoom. Ello impide su conversión a Super 16

Muchos realizadores europeos, sobre todo a partir de la Nouvelle Vague francesa, han utilizado la cámara de 16mm, ligera y manejable, para largometrajes de ficción, sometiendo al negativo ya montado a una ampliación a 35mm para su exhibición comercial. Para ello los buenos laboratorios pusieron a punto positivadorasampliadoras dotadas de ventanilla húmeda. Resultados comparativos entre positivos hechos En ellas se empapaba el negativo con un líquido con ventanilla húmeda y ventanilla estándar de la misma refringencia (índice de refracción) que el soporte de la película. El líquido rellenaba los pequeños arañazos de la cara del soporte del negativo, producto del manipulado en su corte y montaje, haciéndolos invisibles en la ampliación. El positivado con ventanilla húmeda se puede aplicar a cualquier configuración de positivadora, intermitente o continua, de contacto u óptica. Lamentablemente, el positivado húmedo produce escaso o ningún beneficio cuando existen rayas del lado de la emulsión, es decir, cuando la emulsión misma ha desaparecido. En todo caso, para aquellos realizadores de la Nouvelle Vague, la calidad obtenida era suficientemente buena e incluso, para muchos, las imperfecciones de grano y definición se convertían en elementos expresivos de aquella fotografía naturalista y de reportaje. La película cinematográfica – Características físicas / Antonio Cuevas – Pág. 13 de 53

Super 16 – 1,66:1

Área de imagen: 12,40 x 7,49mm

El fotograma de Super 16 es igual de alto que el de 16mm pero de mayor anchura al utilizar también la superficie reservada al sonido y la banda derecha de perforaciones. El formato así resultante aprovecha casi un 21% más del soporte y resulta en una proporción de pantalla prácticamente de 1,66 muy próxima al 16:9 (1,78:1), el formato de la televisión digital y alta definición, por lo que es muy utilizado en ciertos trabajos para TV y, también y sobre todo, para su posterior pase a 35mm. El Super 16 deja muy poca superficie de negativo sin utilizar al pasarlo a 35mm en ratio 1,85: su mayor anchura y mejor aprovechamiento del fotograma por arriba y por abajo proporciona al Super 16 un 46% de incremento en superficie de imagen sobre el formato 16mm estándar al pasarlo a 1,85.

La película de 16 mm normal tiene perforaciones a ambos lados del negativo, aunque, a excepción de las cámaras de alta velocidad, la práctica totalidad de las cámaras actuales de 16mm. sólo utilizan las de uno de los bordes.

VENTAJAS DEL SUPER 16 1. El formato resultante aprovecha casi un 21% más del área de imagen 2. Resulta en una proporción de pantalla de 1,66 muy próxima a la de la televisión digital (1,77) y también al estándar de proyección (1,85).

+ 21% 1,66

1,37

Diferencias en la ampliación a 35mm 16mm

Super 16

Anchura

10,26

12,40

Altura

7,49

Área

76,85

92,87

Ampliado a 35mm

x 2,18

x 1,75

16mm ampliado a 35mm: se desaprovecha imagen (menor resolución)

Con el Super 16 se obtiene

16mm Super 16 10,26 12,40 7,49 7,49 76,85 92,87

Anchura Altura Área Ampliado x 2,18 a 35mm

un 46% de incremento en superficie de imagen sobre el formato 16mm estándar al pasarlo a 1,85.

x 1,75 1,78 1,33 1,85

Proporción de pantalla de 1,66 muy próxima a la de la televisión digital (1,78) y al estándar de proyección (1,85) >

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Área de imagen 21% mayor que el 16mm estándar

Ultra 16 – 1,85:1

Área de imagen: 6.23x11.8mm Además de Super 16, existe una segunda variación llamada "Ultra 16", encaminada a ensanchar la relación de aspecto utilizando óptica de 16mm regular, pensando siempre en el posterior pase a 35mm. En el gráfico superior, el círculo violeta representa el poder de cobertura de un objetivo de 16mm regular. La propuesta del Ultra 16 consiste simplemente en una nueva ventanilla de cámara (rectángulo azul). En ella, la imagen obtenida se encaja en el hueco entre dos perforaciones, resultando un fotograma en ratio 1,85:1 aunque de menor área que el 16mm regular (73,5 contra 76,85mm2).

ULTRA 16 - 1,85:1 Propuesta encaminada a ensanchar la relación de aspecto pero utilizando óptica de 16mm regular sobre película de 16mm regular

La imagen obtenida se encaja en el hueco entre dos perforaciones, resultando un fotograma en ratio 1,85:1 aunque de menor área que el 16mm regular (73,5 contra 76,85mm 2).

Poder de cobertura de los objetivos de 16mm regular

El sistema Ultra 16 permite utilizar cámaras y objetivos de 16mm regular para obtener imágenes destinadas a alta definición en 16:9 (con dos pequeños cortes laterales) o ampliación a 35mm directamente en ratio de exhibición 1,85:1.

La transformación de una cámara de 16mm Nueva ventanilla Ultra 16 a Super 16 requiere recentrar el objetivo (el centro óptico de la Ventanilla de 16mm regular imagen de Super 16 está desplazado unos milímetros a la derecha), aumentar las dimensiones de la ventanilla y modificar todo el sistema de arrastre (rodillos dentados incluidos) para que utilicen una sola perforación. Pero, convertida la cámara a Super 16, queda el problema de los objetivos: aunque algunos puedan cubrir el nuevo y mayor formato, muchos otros no tendrán poder de cobertura suficiente para el nuevo formato, mayor en superficie, lo que resultará en viñeteado (oscurecimiento) de la imagen en las esquinas. El Ultra 16 salva estos inconvenientes aunque tiene los suyos propios: área de imagen aún menor que la del 16mm regular y, al ser un sistema de escasa difusión, la dificultad de encontrar laboratorios que puedan procesar imágenes en este formato.

16mm Super 16 Ultra 16 10,26 12,40 11,8 7,49 7,49 6.23mm 76,85 92,87 73.5mm

Anchura Altura Área Ampliado x 2,18 a 35mm

x 1,75

Más información en: http://marylandfilms.com/16mm-super16-ultra16-compared.html

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x 2,36

Bobinado Las películas de 16mm con una sola perforación pueden tener la hilera de perforaciones en un lateral o en el otro, dependiendo de la posición de los rodillos dentados de la cámara o de la copiadora (positivadora). Existen dos tipos de bobinado de la cinta de 16mm: A y B, denominados Winding A y Winding B en las informaciones técnicas de los fabricantes.

En las cámaras se utiliza material de bobinado B, con las perforaciones en el lado derecho. Las copiadoras de contacto utilizan el bobinado A ya que la copia debe hacerse emulsión contra emulsión para evitar cualquier pérdida de información si la imagen a copiar atravesara el soporte.

16mm - BOBINADO

Material para cámara: Bobinado B, con las perforaciones en el lado derecho (emulsión en el interior del rollo)

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PELÍCULA DE 35mm El formato (o anchura de película) de 35mm tiene casi la misma edad que la industria del cine pues, como sabemos, lo empleó Dickson, para su segundo kinetógrafo. El primer prototipo (1891) utilizaba película de 19mm de ancho con perforaciones en un solo lado que se desplazaba en sentido horizontal. Sin embargo, la versión final del kinetógrafo patentada en 1897, ya utilizaba película de 35mm de ancho con cuatro perforaciones a ambos lados de cada fotograma y arrastre vertical, tal y como se sigue haciendo hoy. La anchura de 35mm de la película, con cuatro perforaciones por fotograma, se adoptó como norma en 1909 y desde entonces ha permanecido sin apenas modificación alguna. Históricamente, y en relación con la anchura de la cinta, el primer formato profesional fue el 35mm. William Kennedy Laurie Dickson, ingeniero inglés, desarrolló la primera película cinematográfica en el laboratorio de Thomas Alba Edison en noviembre de 1890. Tras la asociación entre George Eastman y Edison, fue el propio Dickson quien creó para su patrón Edison el primer kinetógrafo y filmó los cinco primeros segundos de imágenes en movimiento de la historia. El origen de esta anchura de 35mm es la película en rollo de 70mm de anchura fabricada por Eastman que Dickson utilizó simplemente partiéndola por la mitad y añadiéndole cuatro perforaciones en ambos lados del fotograma para poder enrollarla en la cámara que estaba construyendo, el kinetógrafo. Por ello fue inicialmente llamado formato Edison <2>.

George Eastman (1854-1932) facilitó la aparición del cine cuando sacó a la venta la película flexible. Anteriormente los fotógrafos habían empleado placas de cristal o papel sensibilizado

Así como las cintas de vídeo han ido haciéndose más estrechas pero mejorando la resolución de imagen, el formato de 35mm no ha cambiado sus dimensiones aunque sucesivas y eficaces mejoras tecnológicas le han aportado mucha más resolución y sensibilidad. La aparición de la famosa cámara Leica diseñada por Oscar Barnack popularizó extraordinariamente el formato de 35mm para fotografía fija, tanto, que las cámaras fotográficas que aún lo utilizan Diferencias entre el negativo fotográfico y el cinematográfico en 35mm son denominadas de formato universal o paso universal. Ambos, la fotografía de paso universal y el cine en 35mm utilizan El negativo un negativo de idéntica anchura. La cinematográfico diferencia – además de en el tipo de tiene la mitad de área de imagen emulsiones y en la longitud del rollo (en que el fotográfico fotografía no llegan a los 2 metros; en cine se utilizan rollos de hasta de 600 metros) Sentido Perforac. Área de Longitud Relación de estriba en que la película fotográfica del por cuadro imagen del rollo aspecto (*) avanza de forma horizontal y cada imagen avance ocupa ocho perforaciones mientras que el Cine 18 x Vertical Cuatro >600m 4/3 – 1,33:1 35mm 24mm negativo cinematográfico – salvo Foto 24 x excepciones como los sistemas Vistavision Horizontal Ocho <2m 3:2 – 1,5:1 35mm 36mm y Technirama – avanza verticalmente y (*): 1,33:1, es decir, sin cach o máscara de ventanilla cada imagen abarca solo cuatro perforaciones. La película cinematográfica – Características físicas / Antonio Cuevas – Pág. 17 de 53

Relación de aspecto Se llama relación de aspecto a la relación (cociente) entre el ancho y el alto de la pantalla. Obviamente, siempre será mayor el ancho. La relación de aspecto sólo describe las proporciones (siempre rectangulares) de la pantalla, independientemente de su tamaño. Las ventanillas de las cámaras cinematográficas de 35mm actuales permiten cambiar con facilidad las proporciones de la imagen obtenida simplemente cambiando la mascarilla que marca los límites de la ventanilla de impresión, lo que en Europa se denomina el “cach de ventanilla” y hard matte en los Estados Unidos. En 16mm y Super 16, no existe tal posibilidad de cambio, la relación de aspecto o ratio, es fija: 1,33/1 para el 16mm y 1,66/1 para el Super 16. El “cach de ventanilla” consiste simplemente de una máscara metálica que, instalada sobre dicha ventanilla, reduce en mayor o menor proporción la altura de la imagen, es decir, elimina dos bandas horizontales, una arriba y otra debajo de la imagen. La anchura se mantiene invariable: 22,05mm en los negativos destinados a originar copias con bandas de sonido y 24,89 los destinados sólo a imagen. En 35mm, las relaciones de aspecto posibles son: * 1,33:1 / El formato del cine mudo Ventanilla abierta (Full Aperture) Tamaño de imagen: 24,89 x 18,67mm.) El kinetógrafo de Thomas Alba Edison se introdujo comercialmente en octubre de 1892 y generó el estándar del film de 35mm de Eastman de 1907 que se aprobó en un congreso internacional y cuya vigencia aún se mantiene. Se acordó que la anchura de la cinta sería de 35mm siendo su desplazamiento en sentido vertical, con cuatro perforaciones a cada lado del fotograma a razón de seis de ellas por pulgada y teniendo dicho fotograma cuatro partes de anchura por tres de altura, es decir relación de aspecto de 4/3, igual a 1,33:1. Este formato, también conocido como 4/3, es el formato original en que se rodó la inmensa mayoría del cine mudo y se caracteriza por aprovechar toda el área de negativo existente entre las perforaciones de la película. Este estándar se mantuvo durante años, hasta que la llegada del sonido a comienzos de la década de los años 30, demandó un espacio dentro del fotograma para incluir la banda sonora. Como se aprecia en el gráfico inferior, la diferencia de proporciones entre ambos formatos iniciales, mudo y hablado, es mínima.

1,33:1 Metropolis (1929) dirigida por Fritz Lang y fotografiada por dos maestros del expresionismo: Günther Rittau y Karl Freund La película cinematográfica – Características físicas / Antonio Cuevas – Pág. 18 de 53

PELÍCULA DE 35mm Dickson - 1907 - Anchura de la cinta: 35mm - Desplazamiento en sentido vertical - Cuatro perforaciones en cada lado del fotograma - Seis perforaciones por pulgada - Cuatro partes de anchura por tres de altura (4/3 = 1,33/1) <

Este estándar se mantiene vigente hoy día con las correcciones inducidas en el área de imagen por el cambio de máscara de ventanilla (1,37 / 1,66 / 1,85) de arrastre (Techniscope, VistaVision) o de compresión horizontal (anamórficos)

En 1913, el negativo cinematográfico de 35mm se empezó a utilizar también en fotografía bajo el nombre de Tourist Multiple. La aparición de la famosa cámara Leica popularizó extraordinariamente este formato, tanto que enseguida se denominó formato universal o paso universal.

LEICA – La cámara que fotografió la historia del siglo XX 1

Ur-Leica I (1912-13) Leica M8 (2006) Fotos Leica: el fin de la IIGM Cartier-Bresson, Robert Capa, André Kertesz, Alfred Eisenstädt (2), Yevgueni Jaldei (1), Richard Avedon, Helmut Newton, Bob Richardson La película cinematográfica – Características físicas / Antonio Cuevas – Pág. 19 de 53

* 1,37:1 / El primer cine hablado - Formato académico (Academy Aperture). Tamaño de imagen: 22,05 x 16,03mm Con el advenimiento del cine hablado (es más exacto decir “cine hablado” que “cine sonoro”) <4> fue necesaria una modificación en el tamaño del fotograma para dar cabida a la banda sonora; así, se dejó una reserva de 2,84mm de anchura para el sonido fotográfico. También se rebajó ligeramente la altura del fotograma para aproximarse a la relación de aspecto clásica que, Porción de un anuncio de prensa de 1930 en con ambas correcciones, quedó finalmente en 1,37:1 el que se compara el área de imagen del proporción que se mantuvo inalterada durante otros 20 Grandeur (formato de pantalla ancha de Fox años, hasta la aparición en 1952 del Cinerama. Esta en 70mm y cuatro perforaciones) con el negativo Movietone, el menos apaisado de la relación de aspecto se conoce hoy como formato historia del cine. Ambos disponen una reserva académico o Academy Aperture según nomenclatura de de sonido a la izquierda del fotograma la Academia de Hollywood y fue implantada en 1932. La anchura del negativo de 35mm con reserva (es decir, espacio libre) para la banda de sonido se mantiene igual en todos los formatos: 22,05mm.

Gone with the Wind (Lo que el viento se llevó) dirigida por Victor Fleming en 1939 y fotografiada por Ernest Haller en Technicolor. Obtuvo ocho Oscar: mejor película, mejor director, mejor actriz, mejor actriz de reparto, mejor guión original, mejor dirección de arte, mejor fotografía y mejor montaje.

Cuando se añadió la banda óptica de sonido a los primeros filmes, inicialmente los proyectores tuvieron que ampliar el ancho de la máscara del propio proyector para evitar que en la pantalla apareciera la banda sonora. Esto redujo el ratio de la imagen desde el anterior 1,33:1 a Movietone Hablado (1,37:1) Mudo (1,33:1) 1,20:1 aproximadamente. Este ratio (1,16:1 a 1,20:1) fue denominado Movietone Aperture en los Estados Unidos. Pero resultaba visualmente demasiado cuadrado así que no se tardó en diseñar una nueva máscara de proyección que además recortaba la imagen ligeramente por arriba y abajo para aproximarse al anterior 1;33:1. Este fue el proceso que finalmente derivó en el formato académico (Academy Aperture) 1,37:1 La película cinematográfica – Características físicas / Antonio Cuevas – Pág. 20 de 53

<2> Thomas Alva Edison planeó en un principio que estas películas para su kinetógrafo fueran de papel de baja sensibilidad contenidas en tambores (cajas circulares). Pero su ayudante Dickson se decidió por la película que Eastman había elegido para la cámara fotográfica fija Kodak simplemente partiéndola por la mitad. <3> Mejor que “cine mudo” y “cine sonoro”, deberíamos referirnos al “cine no hablado” y “cine hablado” pues el cine nunca fue mudo en sentido estricto. Las proyecciones de las primeras películas de ficción estaban amenizadas por diferentes sonidos grabados mediante algún sistema externo al celuloide (lo menos frecuente), o interpretados en directo durante la proyección (la técnica habitual). La más simple de las salas cinematográfica tenía, al menos, un pianista. En las salas de cierto nivel, se proyectaban las películas complementándolas con grandes orquestas y efectos especiales bien efectuados manualmente o por elementales máquinas, bien grabados en disco fonográfico. Aunque no existiera el sonido en sentido tecnológico, las primeras imágenes del celuloide exhibidas públicamente en los albores del siglo XX, fueron habitualmente complementadas con una mínima “banda sonora”. En todo caso, los primitivos proyectores eran máquinas muy ruidosas; tanto, que era necesario superponer a aquel estrépito mecánico sonidos más agradables para el espectador. Con el rápido aumento de la complejidad del argumento en las películas, se hizo enseguida indispensable la figura del “explicador” (un recurso que hoy pervive en forma de voz en off). A veces ocurría que las películas no tenían rótulos; entonces el narrador, con frecuencia un auténtico showman de gran imaginación, relataba lo que sucedía en la pantalla con maestría, a veces combinando la narración con efectos especiales de carácter sencillo a base de utilizar ingeniosos artificios. No hay que olvidar la existencia de un alto grado de analfabetismo entre los espectadores que a muchos les impedía comprender los rótulos, cada vez más numerosos. El narrador se hacía imprescindible. A veces el narrador era además pianista, otras estaba acompañado por éste. En 1910, el inventor inglés A.H. Moorhouse puso a la venta su Allefex (arriba), máquina no eléctrica capaz de producir 50 efectos sonoros distintos: disparos, locomotoras de vapor, agua en movimiento, olas del mar, lluvia, granizo, platos rotos, varios tipos de golpes, campanas de iglesia, caballos al galope, viento, cantos de aves, etc. El éxito de la curiosa máquina de efectos sonoros Allefex fue inmediato. Aquellos candorosos espectadores quedaban estupefactos del realismo obtenido (no hay que olvidar que la ingenuidad de aquellas propuestas técnicas iba pareja con la ingenuidad de los espectadores que las contemplaban). Probablemente, los cándidos espectadores neoyorquinos del espectacular estreno del encorsetado drama épico Wings (la primera y única película muda en recibir un Oscar), con seguridad sintieron sobrecogedoramente reales las escenas de la gran batalla aérea mientras el sonido del fonógrafo reproducía el disco de baquelita con

Cámara Akeley instalada sobre la montura circular de la ametralladora trasera de un avión de combate para rodar planos aéreos en la filmación de Wings (William A. Wellman, 1927), la cinta ganadora del primer Oscar a la Mejor Película en la historia de Hollywood.

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la grabación (obviamente fuera de sincronía) del tac-tac-tac-tac de las ametralladoras y el sonido de los aviones abatidos cayendo al suelo en barrena. En la época del cine primitivo, un pianista realizaba el acompañamiento sonoro del filme, pero a medida que los cines fueron creciendo, los órganos sustituyeron a los pianos, y en 1929, cuando el cine hablado los relegó al olvido, los órganos de los cines habían llegado a ser grandiosos. Llamativos juegos de luces adornaban la consola, el teclado y en algunos casos hasta la banqueta del organista.

El órgano surgía del suelo a la par que comenzaba la música. La banqueta estaba diseñada de forma que el público pudiese admirar la atractiva labor de pedales que el organista llevaba a cabo con los pies. Los organistas de cine como Reginald Dixon, llegaron a ser celebridades. Los órganos más elaborados podían también ejecutar efectos sonoros sencillos. Las salas de cine eran, en muchos casos, fastuosos coliseos de dimensiones catedralicias, que ofrecían todo tipo de comodidades: restaurantes, exposiciones de arte, pistas de baile y salas de ping-pong y billar. La táctica dio resultados: en 1930, cuando los Estados Unidos tenían 122 millones de habitantes, se vendían 95 millones de entradas por semana, es decir, tres de cada cuatro estadounidenses acudía religiosamente a una sala de cine, al menos una vez por semana. Una situación industrialmente envidiable, que nunca más volvería a repetirse pese a los sucesivos añadidos técnicos al espectáculo: la banda sonora, el color y la pantalla ancha.

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El desafío de Chaplin al cine sonoro cumple ahora 75 años Mateo Sancho Cardiel (Agencia EFE) Publicado en El Mundo, Madrid, el 6 de febrero de 2011 Charles Chaplin, uno de los primeros genios del séptimo arte, se resistía a dejar atrás el cine mudo y, aunque “Tiempos modernos”, estrenada hace ahora 75 años, fue anunciada como su primer filme sonoro, su autor buscó la manera de ridiculizar la palabra en su sátira sobre el capitalismo. Corría el año 1936 y Charles Chaplin todavía no había estrenado ninguna película sonora. Nueve años después de que “El cantor de jazz” revolucionara, el legendario cómico había hecho oídos sordos a las demandas del nuevo público y seguido su trayectoria con títulos como City Lights (Luces de la ciudad). Mientras observaba la caída de estrellas como Gloria Swanson o Buster Keaton por la llegada de la palabra, Chaplin se aferró a la vieja escuela, a su tierno y silente vagabundo que, con bombín y zapatones, había conquistado a millones de espectadores con sus capacidades mímicas. “Tiempos modernos”, con Charlot incluido, fue concebida como su rendición crítica al avance inexorable de la tecnología, que bien podría haberse anunciado con algo parecido al célebre “¡Garbo habla!” cuando la actriz sueca se dejó oír por primera vez en una pantalla. Pero el genio de ese humor embadurnado de lágrimas aún remoloneó hasta firmar su capitulación final, que llegaría a lo grande con el monólogo histórico que cerró “El gran dictador”. “Tiempos modernos” fue sonora, sí. Pero no tuvo diálogos. Sólo palabras sueltas, algunas de ellas inventadas. “Las palabras son escasas. Lo más grande que puedes decir con ellas es “elefante””, bromeaba el director de “La quimera del oro”. Para potenciar su sátira sobre el capitalismo en época de la Gran Depresión - que sería luego utilizada en su contra para meterle en la lista negra de la Caza de Brujas -, introdujo diálogos que no se oían por el rugir de las máquinas de una fábrica de producción en cadena. Y, de hecho, eran las máquinas y los jefes a través de sus órdenes los únicos que tenían un discurso, imperativo en el primer caso, de voz metálica en el segundo. Apuntada quedaba la dominación de la palabra sobre el silencio y del ruido sobre la palabra. El infierno de las fábricas Las fábricas, ese circo alienante para Chaplin, era un infierno mayor que la eterna itinerancia de un sintecho como Charlot, que hasta entonces se había movido en una línea de ternura apolítica pero que ahora entraba en la cárcel una y otra vez acusado de liderar revueltas sindicales. Y es que esta vez Chaplin no dudó en cargar las tintas de su discurso al retratar, frente a la deshumanización de una cadena de montaje, la victoria del sentimiento que encontraba, primero en la ficción y luego en la realidad, en la joven Paulette Godard. Chaplin rizó el rizo al incluir un número musical... que tampoco era uno cualquiera. Para su canción, una versión de Léo Daniderff de “Je cherche après Titine”, inventó un idioma nuevo, suma del francés y del italiano, para acabar renombrándola como “Charabia”. Palabras, una vez más, que no significan nada. La película cinematográfica – Características físicas / Antonio Cuevas – Pág. 23 de 53

Y sólo al final, aunque sin sonido, se podía leer en sus labios un "sonríe" dedicado a la huérfana Godard, antes de cerrar el plano caminando por una carretera desierta, sin destino pero con amor. Así se diferenciaban de esos borregos que abren el filme y que se funden con los trabajadores saliendo del metro, para ser personas de decisión individual, aunque ésta les conduzca a lo errante. Este final vehemente pero esperanzador no era, sin embargo, lo que Chaplin había planeado, por mucho que una de sus frases más célebres fuera: "La vida es una tragedia si la ves de cerca, pero una comedia si la miras con distancia". En su guión, “Tiempos modernos" tenía un desenlace bastante más agrio: Charlot acababa con un ataque de nervios y recibiendo en el hospital a un vagabundo vestido de monja. Pero pese a este cambio en pos de la popularidad del filme, con un coste de 1,5 millones de dólares de la época, fue un fracaso comercial. Pero el tiempo, moderno o no, acabó dándole su lugar.

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* 1,66:1 / Formato semipanorámico. Área de imagen: 22,05 x 13,26 mm. Es el más discreto (menos apaisado) de los llamados formatos panorámicos. En Europa mucha gente lo conoce como semipanorámico. Se utilizó intensivamente, sobre todo en Europa, durante los 70 y los 80. Gran parte de la Nouvelle Vague se rodó en este formato. Actualmente su uso es del todo infrecuente.

Paramount Pictures fue el primer estudio en introducir el formato 1,66:1 en el largometraje Shane (“Raíces

Barry Lyndon, Dirigida por Stanley Kubrick y fotografiada por John Alcott en formato 1,66:1 Cuatro Oscar en 1975: mejor fotografía, dirección artística, vestuario y música.

profundas”) dirigido en 1953 por George Stevens y fotografiada por Loyal Griggs, que obtuvo seis nominaciones al Oscar. * 1,85:1 / Formato panorámico Área de imagen: 22,05 x 12,91mm. 1,85:1 es el formato panorámico con objetivos esféricos por excelencia, el habitual en las películas independientes europeas y estadounidenses y en el que proyectan la mayoría de las salas de cine de todo el mundo. El hecho de que el nuevo formato televisivo haya adoptado la relación 16/9 (1,78), ha contribuido a fortalecerlo dada la proximidad de sus dimensiones respectivas. El paciente inglés, rodada en 1,85:1 (Anthony Minghella, 1995, fotografiada por John Seale BSC). Tres Oscar en 1996: mejor director, mejor película y mejor actriz de reparto (Juliette Binoche)

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Diferentes formatos de cine y TV. El formato 2,35:1 no se obtiene modificando la ventanilla sino utilizando objetivos anamórficos, o rodando en Super 35 o 65mm.

* 2,40:1 / 2,35:1 - Formatos anamórficos. Los objetivos anamórficos comprimen horizontalmente la imagen generalmente (aunque no siempre) en relación 2:1 es decir, a la mitad de su ancho. La altura permanece invariable. En la ilustración de la derecha, el óvalo dentro del fotograma corresponde a la imagen de una circunferencia. Hasta 1970, el formato anamórfico producía imágenes en ratio 2,35:1 Desde ese año hasta hoy, la relación de aspecto anamórfica ha sido estandarizada en un ratio, no importa el sistema, de 2,40:1

La imagen es comprimida 2x en el momento del rodaje. Debido a la especial construcción de los objetivos anamórficos, la distancia focal horizontal es aproximadamente el doble que la vertical. De ello resulta que un objetivo anamórfico tiene doble ángulo visual horizontal que un objetivo esférico de igual distancia focal Dressed to Kill (Vestida para matar), dirigida por Brian de Palma vertical. Así, un 50mm esférico en 1980 y fotografiada por Ralph Bode en Panavision anamórfico. tiene un ángulo visual horizontal de 23,7º mientras que un anamórfico de 50mm tiene 47,4º. Es decir, el sistema anamórfico convierte la porción horizontal del objetivo en un 25mm mientras que mantiene la distancia focal de 50mm en el plano vertical. La película cinematográfica – Características físicas / Antonio Cuevas – Pág. 26 de 53

Le fabuleux destin d'Amélie Poulain de Jean-Pierre Jeunet (2001), fotografiada por Bruno Debonnel en Technovision

Han coexistido un número importante de sistemas anamórficos. De ellos, son hoy dos los que por su excelencia técnica y el número e importancia de las películas rodadas con sus equipos, merecen una mención particular: Panavision y Technovision. Ambos se siguen utilizando hoy día, aunque más restringidamente dado el impulso que ha adquirido el Super 35

* Super 35 de 4 perforaciones. Ratios: 1,33:1 – 1,60:1

Área de imagen: 24,89 x 18,67mm (idéntica a la del cine mudo) La palabra Super siempre hace referencia a modificaciones realizadas sobre formatos ya existentes. Es el caso del Super 8, Super 16 y Super 35. En todos ellos la modificación es común: maximizar el área útil de imagen sin que ello signifique mayor consumo de negativo. El Super 35 es un formato de compromiso entre el cine y la TV. La imagen impresionada en el negativo es la máxima posible, es decir, corresponde al viejo formato 1,33 de ventanilla abierta (aunque, en la práctica no se utiliza a efectos de encuadre la franja horizontal superior ni la inferior lo que finalmente produce un ratio de 1,60:1). Esta imagen es aprovechada casi íntegramente en la televisión 4:3 mientras que para la distribución en salas de cine se pueden obtener copias por tiraje óptico o digital de diferentes tipos: panorámicas (1,66 y 1,85), anamórficas (2,40) y en 70mm (2,2). El mayor problema del sistema es que el operador de cámara debe estar encuadrando continuamente para distintos formatos.

Pase de un negativo de Super 35 a televisión (4/3) y pantalla ancha (2,35:1)

El Super 35 en cuatro perforaciones es una alternativa razonable al rodaje con sistemas anamórficos. Permite ratios de 2,40:1 pero los autores conservan control de la masiva amputación horizontal que supone su paso por televisión. Y otra ventaja mayor: los planos rodados con objetivos anamórficos siempre contienen algo de distorsión óptica que complican en ciertos casos su mezcla con planos creados por ordenador.

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Por esta razón, muchas películas que contienen abundantes efectos digitales (Computer Graphics Effects) como “El señor de los anillos”, “Harry Potter” o “Matrix”, entre muchas más, han sido rodadas en Super 35. Pero también, otras tantas películas que no contienen abundancia de efectos digitales se ruedan en Super 35 porque en este formato la profundidad de campo no es tan estrecha como la obtenida con los sistemas anamórficos que, además, precisan ópticas más caras, voluminosas y pesadas. La elaboración de un master en 1,33 para la TV analógica y DVD en pantalla completa (flat) es un proceso especialmente delicado en el que se suele utilizar, bajo la supervisión del director, el procedimiento Pan & Scan.

Gladiador dirigida en 2002 por Ridley Scott y fotografiada por John Mathieson fue rodada en Super 35 y exhibida en anamórfico. Debajo: adaptación de un original rodado en Super 35 (forma simétrica) a pantallas cinematográficas (recuadro rojo) y electrónicas (verde).

En esencia consiste en reencuadrar en cada caso según convenga a los intereses narrativos de cada plano lo cual puede suponer movimientos creados artificialmente en el telecine. Ello implica una cuidadosa planificación de cámara en el rodaje de forma que los movimientos de esta y los movimientos que luego se introducirán en el telecine no entren en conflicto. Existen dos posibilidades de encuadre del original (figura de la izquierda). El simétrico tiene el serio inconveniente de la gran variación del aire superior en los formatos de entrega, 1,33 y 2,40. La mayoría de las producciones en Super 35/4 han optado por mantener una línea superior común.

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* Obtención de un positivo anamórfico a partir de un original en Super 35/4 Consideremos la siguiente escena, que será rodada en Super 35/4

1.- La imagen que deseamos obtener

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2.- La imagen completa que registrará la cámara en Super 35/4. El recuadro rojo a la derecha, corresponde a la imagen final (2,40:1) que deseamos obtener.

3.- La imagen que deseamos obtener es extraída del total e impresa con compresión anamórfica en un negativo de 35mm. De este negativo obtenemos un positivo en 35mm anamórfico con sonido óptico incluido. 4.- Aspecto final de la imagen proyectada

* Super 35 de 3 perforaciones. Ratio: 1,78:1 Área de imagen: 24,89 x 13,98mm

El formato, idea inicial de Jean Pierre Beauvala, creador de las excelentes cámaras francesas Aaton, utiliza solo tres perforaciones. Con el aprovechamiento del espacio destinado a la reserva de sonido y la disminución del nervio entre fotogramas logra un ahorro nada desdeñable del 25% del negativo. Los modelos nuevos de todos los grandes fabricantes de cámaras tienen la opción de utilizar solo tres perforaciones por fotograma lo que produce un ratio de 1,78:1 (en realidad, 1,77777777… redondeado).

FORMATOS – SUPER 35/3 perf. - 1,78:1 En las películas actuales se pretende sobre todo obtener copias de exhibición en 2,40/1 e imágenes en ratio 16:9 (1,78/1) para volcados en HDTV. Por tanto, el desperdicio de negativo en Super 35/4 sería alto.

La cámara 35 III de Aaton filma en Super 35/3 y Super 35/4

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El Super 35 de cuatro perforaciones tiene un ratio de 1,33:1. En las películas en las que se pretende sobre todo obtener copias de exhibición en 2,40:1 e imágenes en ratio 1,78:1 (para trabajos en HDTV, por ejemplo) el desperdicio de negativo en Super 35/4 es muy alto. La opción de utilizar solo tres perforaciones por fotograma también permite extraer con facilidad imágenes en 2,40:1 El Super 35 de cuatro perforaciones tiene la desventaja de desaprovechar gran parte del negativo, puesto que la composición 2.35:1 utiliza únicamente alrededor de dos perforaciones y media por fotograma, frente a las cuatro de los formatos anamórficos. Por lo tanto, la imagen tiene, en principio, menor calidad y mayor grano.

FORMATOS – SUPER 35/3 perf. - 1,78:1 1,85:1

273 mm2

Super 35/3

324 mm2

18% más de área de imagen 25% menos en el consumo de negativo En esta misma longitud de negativo, el Super 35/3 perf. registra un fotograma Y, todos los fotogramas son de mayor tamaño. FORMATOSmás. – SUPER 35/3 perf. - 1,78:1

Penelope: lo último (2007) de Aaton

Pensada para el intermediate digital. La gran ventaja de la Rueda en 2P (2,40:1 – Techniscope) y 3P conversión digital a 2,40:1 frente a la tradicional conversión óptica (mediante las llamadas Optical Pinter o positivadoras ópticas) es que el sistema digital produce mucho menos grano y permite mayor rango de corrección de imagen.

3P: 1,78/1

2P: 2,40/1

Quentin Tarantino rodó Reservoir Dogs (1991) en Super 35 de cuatro perforaciones y realizó una ampliación posterior óptica para obtener las copias de exhibición de las que nunca quedó satisfecho debido al nivel de grano. La actual calidad de las conversiones digitales le convenció para Desaprovechamiento del negativo utilizar Super 35 de tres perforaciones en Kill Bill. Su director cuando se rueda en Super 35/4P para terminar en 2,40:1 de fotografía, Robert Richardson, comentó al respecto que el mayor coste de obtener digitalmente un intermediate queda relativamente compensado por el 25% de ahorro en negativo y costes de laboratorio al utilizar el Super 35 de tres perforaciones. La película cinematográfica – Características físicas / Antonio Cuevas – Pág. 31 de 53

Secuencia de la producción en tres perforaciones. Ilustración de Arnold Ritcher Company

SUPERFICIE RELATIVA DEL ÁREA DE IMAGEN Formato

Área de imagen proyectada

70mm 35mm (1,33) 35mm anamórfico 35mm hablado (1,37) 35mm (1,66) 35mm (1,85) 16mm

1069mm2 396mm2

Factor de multiplicación respecto al formato académico (1,37:1)

x 3,31 x 1,22

388mm2

x 1,20

x1 x 0,79 x 0,73 x 0,21

323mm 265mm2 237mm2 70mm2

Algunos filmes rodados en Super 35/4

Top Gun,

Air Force One,

Gladiador,

Independence Day,

Titanic,

Girl with a Pearl Earring,

Crouching Tiger Hidden Dragon,

Cold Mountain,

Apollo 13,

Alexander,

Ocean´s Eleven,

The Aviator,

American Beauty,

Harry Potter and the Prisoner of Azkaban,

Seven, Reservoir Dogs, Lara Croft – Tomb Raider, Matrix, Terminator 3

Hero, Master and Commander, Troya, Lord of the Rings … etc, etc.

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El Super 35/3 produce imágenes de igual tamaño que el Super 35/4 pero con menor gasto de negativo (-25%) El super 35/4 casi no se utiliza hoy.

4 perforaciones

3 perforaciones

Desperdicio Super 35 de 4 perforaciones del que se extrae (recua dro rojo) la imagen e n 2,35/1 para salas de cine >

Supe r 35 de 3 perforaciones del que se extrae ( recuadro rojo) la imagen en 2,35/1 para salas de cine >

Super 35 de 3 perforaciones del que se extrae (recuadro rojo) la imagen en 16/9 para HDTV. >

2011 – Algunas películas rodadas en SUPER 35/3 perf.

Jane Eyre D : Cary Fuku naga – F: Adriano Goldman - Fuji Eterna 400T Arricam LT, Zeiss Master Prime and Angenieux Optimo Lenses Ratio 1,85:1 – Intermediate Digital 2K

2011 – Algunas películas rodadas en SUPER 35/3 perf. The Cons pirator Robert Redford / Newton Thomas Sige l Aaton Penelope, Panavision Primo Le nse s Panavision Panaflex Millennium XL, Panavision Primo Lenses Digital Intermediate (2K) (master format) Super 35 ( 3-perf) 2,35:1 Eastman Kodak negative

The Descendants Alexander Payne / Phedon Papamichael Panavision Panaflex Platinum, Panavision Primo Lenses Kodak Vision3 200T 5213, Vision3 500T 5219) Digital Intermediate (2K) Super 35 (3perf) 2,35:1

Or Noir (Black Gold) Jean-Jacques Annaud / Jean-Ma rie Dreujou Arricam LT, Cooke S4 and Angenieux Optimo Lenses Arriflex 435, Cooke S4 and Angenieux Optimo Lenses Kodak Vision3 200T 5213, Vision3 500T 5219 Super 35 (3-perf) 2,35:1

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*Super 35 de dos perforaciones. Ratio: 2,40:1 Área de imagen: 20,96 x 8,76mm No tanto por la actual situación de crisis económica global sino más bien por la particular crisis que aqueja al mundo del cine fotoquímico consecuencia de los constantes y serios avances de la tecnología digital, los tres grandes fabricantes actuales, Aaton, Arri y Panavision, vuelven a ofrecer hoy, más de 35 años después de que George Lucas filmara la última película en Techniscope (American Graffiti, 1973), cámaras que ruedan en dos perforaciones. La empresa Panavision sugiere la utilización de sistemas de dos perforaciones para reducir costes, ofreciendo ahora en alquiler cámaras Panaflex de 35mm cuyo sistema de arrastre ha sido modificado para avanzar dos perforaciones por cuadro, el mismo principio que estableció Technicolor en 1963. Salvo esta modificación, la cámara y los objetivos (siempre esféricos) son los mismos. El sistema de dos perforaciones permite filmar dos imágenes dentro del espacio normalmente utilizado por un fotograma de cuatro perforaciones, reduciendo por tanto los costes en película y procesado en un 50%. La segunda gran ventaja es que permite utilizar objetivos esféricos, normalmente más luminosos y baratos, y disponibles en mucha mayor variedad de distancias focales que los anamórficos, y manteniendo la habitual profundidad de campo del 35mm. La otra cara de rodar en dos perforaciones es la necesidad de un proceso óptico en el laboratorio que amplíe verticalmente la imagen hasta las cuatro perforaciones Arriba, negativo en dos bien a 1,85:1 esférico, bien a 2,40:1 anamórfico, pues las copias de perforaciones. Debajo, exhibición han de internegativo en 35mm hacerse anamórfico del que obtener necesariamente copias positivas para las salas cinematográficas en el estándar mundial de cuatro perforaciones. Este proceso óptico supone una merma en la nitidez por la mayor visibilidad del grano. Ahora bien, la creciente popularidad y en consecuencia los decrecientes costes del Digital Intermediate han mitigado los problemas de la ampliación óptica pues los Aaton Penelope. Lista de fábrica para rodar en procesos DI obtienen una excelente calidad final. dos perforaciones. Puede adaptarse a tres en Han sido las mejoras imparables de la tecnología unos 30 minutos con el kit correspondiente. del Digital Intermediate quien ha hecho posible la ascensión de los formatos Super 35 en cuatro, tres y dos perforaciones. Producciones recientes como “Curve of Earth”, “Shoot First and Pray You Live” y “Gallow Walker” han sido rodadas en 35mm 2P. La película cinematográfica – Características físicas / Antonio Cuevas – Pág. 34 de 53

Las Panaflex 35mm de 2 perforaciones se ofrecen con la gama Panavision de lentes esféricas incluyendo sus famosos Primos. “Usar tecnología digital es una alternativa viable, ciertamente, si

utilizas un sistema sofisticado como el de la Panavision Genesis. Pero usar un sistema digital, menos robusto, proporciona imágenes menos robustas, y eso compromete la visión artística – afirma Andy Romanoff, Vicepresidente Ejecutivo de Panavision -. Con el sistema de dos perforaciones, no es necesario hacer concesiones, pues ofrece imágenes de cine auténticas y lo hace asequible económicamente a los creadores”.

En el gráfico, una comparación de tres áreas de imagen utilizadas para obtener una pantalla 2,40:1. La línea roja corresponde a la ventanilla de cámara (gate), es decir, a la imagen total registrada en el negativo. La línea azul corresponde a la imagen extraída, la que será proyectada. 1. Super 35 en 3 perforaciones. El área extraída en 2,40:1 es exactamente la misma (24 x 10,04mm) que la correspondiente al Super 35 de 4 perforaciones, 240,96 mm2. 2. Super 35 en 2 perforaciones. Área de imagen: 20,96 x 8,76mm, equivalente a 183,61 mm2. 3. Super 16 con ventanilla 2,40:1. Área de imagen: 12,19 x 5,08mm (61,93mm2) En la ilustración de la derecha, las áreas de negativo están superpuestas para una comparación directa, y mostradas a escala aproximada 2:1. El anamórfico tradicional, tiene con diferencia el área mayor: 20,96 x 17,53mm. Tomando como referencia una pantalla de proyección (siempre en 2,40:1) de 12 x 5 metros, bastante habitual hoy día, la magnificación o ampliación lineal de cada uno de estos formatos sería: Formato Anamórfico 4P Super 35 4P Super 35 3P Super 35 2P 35mm estándar 1,85

Magnificación 168.643 veces 257.836 veces 257.836 veces 337.286 veces 338.471 veces

Es notable observar que, por comparación, una imagen en 1,85 estándar resultaría ligeramente más ampliada en esta misma pantalla que una en Super 35 de dos perforaciones. La magnífica calidad que tradicionalmente se ha obtenido en pantalla en los miles y miles de originales rodados en 1,85:1, da idea de las excelentes posibilidades del nuevo formato Super 35 2P en cuanto a nitidez pues requiere una ampliación lineal 1.185 veces menor.

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El ahorro que supone rodar en 2P es realmente notable. Obviamente, el coste de rodaje en 35mm tradicional (sin Intermediate Digital) sigue siendo hoy día el más económico, pues se llega a un ahorro aproximado de entre un 35-40% respecto al mismo trabajo hecho a través de Intermediate Digital. Pero rodando un proyecto en 2P, el ahorro de película y costes de laboratorio podría pagar el coste de ese Intermediate Digital. Sin embargo aunque hoy día se puede rodar en 2P sin mermas notables de calidad como acabamos de ver, el estándar de oro sigue siendo el 35mm anamórfico, incluso en posproducción tradicional directa, sin pasar por digital. Son varios grandes fabricantes involucrados en la apuesta del Super 35 en 2P. Además de Kodak y Fuji, Arri tiene versión de 2 perforaciones en la 235 y la Arricam en los modelos Lite y Studio de la Arricam. Y también Panavision con su Lightweight Millenium XL2. Y desde luego la siempre innovadora Aaton, con su Penelope. Todos ellos apuestan por la captura en soporte cinematográfico en 2 perforaciones como una alternativa económicamente viable sin que ello comprometa la calidad de la imagen. “Film no compromise”, reza la campaña de Kodak del 2010.

La Aaton Penelope con el prototipo de chasis digital capaz de grabar en 4K presentado en el NAB 2010.

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Arriba Arricam Lite y Arri 235. Debajo Panavision Millenium. Todas ellas pueden rodar en dos perforaciones

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El Super 35 frente a los sistemas anamórficos Por dos motivos – de un lado la proliferación de las imágenes generadas por computadora (CGI, Computer Generated Image) y de otro las diferencias entre la imagen química y la digital y sobre todo sus distintas resoluciones - en los últimos años se han producido cambios notables en la elección de los formatos en que se ruedan las películas. En la práctica cinematográfica actual en 35mm se utilizan casi exclusivamente solo tres de ellos: 1.85:1 (esférico), Super 35 y anamórfico (normalmente Panavision o Technovision aunque existen muchas otras opciones). A la hora de decidir si una producción que se desea comercializar en pantalla ancha, se debería rodar en 35mm anamórfico o en Super 35, hay que tener en cuenta diversas circunstancias que vamos a intentar analizar con criterio lo más objetivo posible. Excluyendo el muy caro rodaje en negativo de SITUACIÓN ACTUAL 65mm (positivo de 70mm, Formatos actuales de rodaje: 2,2:1), hay dos procedimientos para lograr - Esférico 1,85:1 un alto ratio de pantalla. El - Anamórfico 2,40:1 - Super 35 1,33:1 – 1,78:1 – 2,40:1 primero y más antiguo es el sistema anamórfico que - Proyección actual: 1,85:1 / 2,40:1 ya conocemos. Significa mantener la imagen El 65mm (2,2:1) ha quedado descartado (excepto IMAX). comprimida Razones: horizontalmente durante todo el proceso: durante el - Emulsiones actuales de grano muy fino rodaje, durante el tiraje de - Aparición del Intermediate Digital copias y durante la - Coste y tamaño de los equipos. proyección excepto en el Hace casi 15 años que no se produce en 65mm. raro caso de que se decida Lo último: hacer copias en 70mm de - Far and Away (Un horizonte muy lejano), Ron Howard, 1992 un negativo anamórfico en - Hamlet, Kenneth Branagh, 1996 cuyo caso los positivos ya no son anamórficos pues el ratio del 70mm es 2,2:1. Decimos que este caso es raro pues hoy día son escasísimas las salas cinematográficas que proyectan en 70mm. En Costa Rica nunca hubo una sala de este formato. Los avances en las emulsiones de grano ultrafino, y en los sistemas de captación basados en el negativo estándar de 35mm como el Super 35 y los anamórficos, han descartado prácticamente el formato de 65mm, excepto para los sistemas de pantalla gigante IMAX e IMAX DOME. El otro proceso, Super 35, utiliza objetivos esféricos convencionales que registran en su totalidad el área de imagen del negativo de 35mm por lo que su ratio nativo es 1,33:1. Sin embargo, ya hemos visto que durante el rodaje simultáneamente se compone en otros ratios, específicamente en 2,40:1 en el caso que nos ocupa. La imagen positiva se obtiene recortando área de la parte superior e inferior del fotograma, desaprovechando por tanto prácticamente la mitad del mismo. Eso hace al Super 35, en términos de resolución, un formato inferior al 35mm anamórfico. Un detalle a tener muy en cuenta en el Super 35 es que requiere – si la película no se vuelca a digital para la obtención de un intermediate digital que es lo más frecuente hoy día - un paso óptico intermedio para poder obtener copias de exhibición. El Super 35 es un formato exclusivamente de rodaje, no de proyección, por lo tanto a partir del negativo registrado en cámara han de obtenerse copias bien en 35mm anamórfico, bien en 1.85:1 convencional, bien en La película cinematográfica – Características físicas / Antonio Cuevas – Pág. 38 de 53

70mm. En cualquier caso, ello significa perder una generación si el proceso es óptico, es decir, se afecta a la calidad de imagen en la obtención de este inevitable interpositivo o internegativo que, adicionalmente, significa un coste que podemos cifrar tentativamente en no menos de $60.000 dependiendo de las tarifas de laboratorio escogido y de la longitud de la copia final. Utilizando una copiadora óptica (Optical Printer) el laboratorio tomará el negativo en Super 35 y de él producirá, fotograma a fotograma, una ampliación anamorfizada <3>. A efectos de ratio de pantalla, el resultado final será el mismo que si se hubiera generado el negativo original con objetivos anamórficos.

Ventajas del Super 35 respecto al anamórfico ·

El Super 35 utiliza objetivos esféricos estándar de los cuales existe una mayor variedad (especialmente en el tipo zoom) en cualquier proveedor. Los objetivos anamórficos son más escasos (menos variedad) y difíciles de conseguir (menos proveedores, solo los distribuidores oficiales), lo cual es algo a tener muy en cuenta en las grandes superproducciones que pueden llegar a necesitar muchas cámaras en ciertas secuencias. No es fácil encontrar objetivos anamórficos de igual calidad entre sí para tantas cámaras. Por este motivo, por ejemplo, Don Burgess (ASC) rodó Terminator 3 en Super 35 pese a ser uno de los principales defensores del formato anamórfico. Para la producción de Pearl Harbor (Michael Bay, 2001, sistema anamórfico), el director de fotografía John Schwartzman ASC, tuvo que reservar los veintisiete conjuntos de objetivos que necesitaba con seis meses de antelación. Aún así no pudo conseguir que todos fueran de la última generación, Primo Anamorphic, como él pretendía; en parte de los juegos tuvo que conformarse con los anteriores E-Series, lo que pone de manifiesto este punto.

El coste de alquiler o compra de objetivos esféricos es sensiblemente menor al de los anamórficos. Los dos principales fabricantes de objetivos anamórficos (Panavision y Technovision) no venden sus equipos, solo los alquilan a través de distribuidores oficiales.

Los objetivos esféricos se comportan mejor que los anamórficos rodando a grandes aberturas de diafragma; pueden trabajar sin inconvenientes con menos luz. Una apertura muy común con ópticas esféricas es F/2.8; en anamórfico generalmente no está considerado como una “buena idea” rodar más abierto de F/4. Por ello las películas que incluyen muchas secuencias nocturnas tienden a rodarse en Super 35. Existen multitud de objetivos esféricos luminosos (high speed lenses) y ultra luminosos (ultra high speed lenses). No existen objetivos anamórficos ultra luminosos, la apertura máxima es T/2. La abertura máxima de los zoom anamórficos suele ser T/4.5 en el mejor de los casos.

El Super 35 utiliza focales más cortas que el 35mm anamórfico para lograr el mismo ángulo de visión, (un 20mm en Super 35 resulta equivalente a un 40mm anamórfico). Por tanto el Super 35 tiene mayor profundidad de campo que el anamórfico para un mismo ángulo visual. Cuando se necesiten altos niveles de profundidad de campo, ésta se obtendrá con menos luz y por consiguiente con menos tiempo de iluminación que en 35mm anamórfico. Mayor profundidad de campo es la razón principal que aduce James Cameron para haber rodado los suntuosos decorados de su Titanic en Super 35 que él deseaba ver perfectamente enfocados en los planos generales, desde el mero primer término al último fondo <4>.

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Naturalmente, la cuestión de la profundidad de campo es totalmente subjetiva. El foco diferencial puede ser adecuado en unos momentos, inadecuado en otros. ·

Las ópticas esféricas pesan menos y enfocan más cerca (menor MOD, Minimum Object Distance) facilitando por tanto el trabajo del equipo de cámara. Usualmente, rodar en anamórfico, y específicamente en Panavision supone un considerable incremento en el número de maletas de cámara y peso de las mismas lo que se hace aconsejable un segundo auxiliar de cámara. El menor peso del equipo en Super 35 facilita la ubicación de la cámara en soportes especiales como grúas, cabezas calientes, Steadicam, Wescam, helicópteros, etc. Específicamente, el uso del Steadicam con objetivos anamórficos está reducido a aquellos de menor peso.

El Super 35, que parte de un negativo con un ratio de 1,33:1, posee típicamente al menos dos encuadres en el visor, uno para televisión y otro para cine. Durante el rodaje, existe perfecto control del encuadre final que acabará apareciendo en las salas de cine y del que se destinará al paso por televisión. Es cierto que componer para dos ratios distintos complica el encuadre durante el rodaje pero, a cambio, director y director de fotografía pueden decidir exactamente sus propios encuadres. Inevitablemente, las películas rodadas en 35mm anamórfico pierden el 42% de su imagen al ser transferidas al formato televisivo sin bandas negras horizontales (flat). Si se decide utilizar el sistema Pan & Scan en la transferencia, se añadirán a la imagen movimientos horizontales artificiales al reencuadrar.

Blade Runner (Ridley Scott, 1982, fotografíada en

Panavision anamórfico por

Jordan Cronenweth ASC). Imagen superior (2,40:1): fotograma completo en su pase por salas de cine. Imagen inferior (1,33:1): en el pase por televisión 4:3, Harrison Ford se mantiene encuadrado. Daryl Hannah desaparece.

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VENTAJAS DEL SUPER 35 RESPECTO AL ANAMÓRFICO El Super 35 utiliza objetivos esféricos estándar = mayor variedad (especialmente tipo zoom) = obtenibles en cualquier proveedor. > Objetivos anamórficos = menos variedad = solo distribuidores oficiales (Panavision – Technovision) = limitaciones en los rodajes multicámara. > El coste (alquiler o compra) de objetivos esféricos es mucho menor que el de los anamórficos.

VENTAJAS DEL SUPER 35 RESPECTO AL ANAMÓRFICO Los objetivos esféricos se comportan mejor que los anamórficos rodando a grandes aberturas de diafragma (en anamórfico no está considerado como una “buena idea” rodar más abierto de F/4) = las películas que incluyen muchas secuencias nocturnas tienden a rodarse en Super 35. No existen objetivos anamórficos ultra luminosos, la apertura máxima es T/2. La abertura máxima de los zoom anamórficos es T/4.5 en el mejor de los casos. >

En Pearl Harbor (Panavision anamórfico), el director de fotografía John Schwartzman ASC, tuvo que reservar los veintisiete conjuntos de objetivos que necesitaba con seis meses de antelación.

Aún así no pudo conseguir que todos fueran de la última generación, Primo Anamorphic, como él pretendía; en parte de los juegos tuvo que conformarse con los anteriores E-Series.

Lo último en tecnología óptica para 35 esférico: Master Prime de Zeiss 18 – 25 – 35 – 50 – 65 – 75mm. Todos T/1.3 (F/1.2)

VENTAJAS DEL SUPER 35 RESPECTO AL ANAMÓRFICO El Super 35 utiliza focales más cortas que el 35mm anamórfico para lograr el mismo ángulo de visión, (un 20mm en Super 35 resulta equivalente a un 40mm anamórfico) = el Super 35 tiene una mayor profundidad de campo para un mismo ángulo visual que el anamórfico. > Cuando se necesiten buenos niveles de profundidad de campo, ésta se obtendrá con menos luz y por consiguiente con menos tiempo de iluminación en Super 35 que en 35mm anamórfico.

VENTAJAS DEL SUPER 35 RESPECTO AL ANAMÓRFICO El Super 35 posee típicamente al menos dos encuadres en el visor, uno para televisión y otro para cine. Durante el rodaje, existe perfecto control del encuadre final que acabará apareciendo en las salas de cine y del que se destinará al paso por televisión. Inevitablemente, las películas rodadas en 35mm anamórfico pierden el 42% de su imagen al ser transferidas al formato televisivo sin bandas negras horizontales (flat).

Una mayor profundidad de campo es la razón principal que aduce James Cameron para haber rodado los suntuosos decorados de su Titanic en Super 35 La profundidad de campo es totalmente subjetiva. El foco diferencial puede ser bueno en unos casos, malo en otros.

(2,40:1): fotograma completo en su pase por salas de cine

(1,33:1) televisión 4:3, Harrison Ford se mantiene encuadrado. Daryl Hannah desaparece.

Blade Runner (Ridley Scott, 1982); D.F.: Jordan Cronenweth ASC, Panavision anamórfico

VENTAJAS DEL SUPER 35 RESPECTO AL ANAMÓRFICO Las ópticas esféricas pesan menos y enfocan más cerca (menor MOD, minimum object distance). Rodar en anamórfico, específicamente en Panavision, supone un considerable incremento en el número de maletas de cámara y peso de las mismas = segundo auxiliar de cámara. El menor peso del equipo en Super 35 facilita la ubicación de la cámara en soportes especiales como grúas, cabezas calientes, Steadicam, Wescam, etc. El uso del Steadicam con objetivos anamórficos está limitado a aquellos de menor peso.

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Desventajas del Super 35 respecto al anamórfico

El formato 35mm anamórfico utiliza un 35% más del área del negativo que el Super 35. Ello proporciona al primero – suponiendo que se usen ambos en idénticas condiciones - mayor detalle, colores más puros y más saturados, superior densidad de negros y menos grano. Las imágenes anamórficas pueden adquirir con mayor facilidad un aspecto limpio y tridimensional.

Las anteriores diferencias pueden reducirse en el Super 35 empleando emulsiones más lentas (máximo 200 ISO), de grano más fino. Pero ello supone, por contra, utilizar más luz lo cual puede llegar a anular una de las ventajas básicas del Super 35. En algunos casos puede que ni siquiera se consiga de esta manera: una imagen en Super 35 rodada con negativo de 200 ISO puede tener igual o mayor grano que una originada en 35mm anamórfico sobre negativo de 500 ISO que requeriría aproximadamente la misma luz.

Para realizar copias de exhibición, el Super 35 requiere un hinchado óptico, o bien un intermediate digital. El precio de estos procesos es alto, y no compensa el menor coste de los objetivos esféricos. Solo en contados casos la ligereza del equipo Super 35 podría, al reducir el tiempo total de rodaje especialmente si es multicámara, ayudar a nivelar los costes de producción pero es difícil que queden finalmente ambos formatos empatados en cuanto al coste. Las películas rodadas en anamórfico no precisan paso óptico intermedio. Su proceso de laboratorio es exactamente el mismo que reciben las imágenes generadas en 35mm estándar.

El Super 35 tiene la desventaja de aprovechar sólo una porción del negativo, puesto que la composición 2.40:1 utiliza únicamente alrededor de dos perforaciones y media por fotograma, frente a las cuatro de los formatos anamórficos.

Filmadora Arrilaser. La tecnología habitual para pasar de datos (intermediate digital) a negativo. Ganadora del Oscar técnico en 2002

Por tanto la duda está entre un formato más sencillo de usar en rodaje pero, teóricamente de inferior calidad y que requiere tratamiento posterior, frente a otro menos práctico pero superior. La elección se hace más difícil si se quiere combinar lo sencillo con la calidad (Super 35 con emulsión lenta vs. 35mm anamórfico con emulsión media-rápida). En la práctica, el Super 35 suele ser más utilizado en producciones de alto presupuesto.

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Open Range, dirigida por Kevin Costner en 2003 y fotografiada por James Muro en Panavision anamórfico

La aparición del llamado intermediate digital (ID) puede ayudar a despejar algunas dudas. La gran ventaja de este sistema es la mejora espectacular que produce en la calidad de imagen respecto a los procesos tradicionales ópticos. Su desventaja es, por el momento, el coste adicional que supone aunque debemos anotar que este tiende a bajar dado el creciente número de producciones que lo utiliza.

Las excelentes ópticas Panavision anamórficas

El formato 35mm anamórfico utiliza un 35% más de área del negativo que el Super 35. La película cinematográfica – Características físicas / Antonio Cuevas – Pág. 43 de 53

Cómo distinguir si una imagen fue generada en Super 35 o en anamórfico

Duplicity (2009) - Panavision anamórfico (2,40:1) D: Tony Gilroy – F: Robert Elswit

The Mission (1986) - Panavision anamórfico (2,40:1) D: Roland Joffé – F: Chris Menges

Existe una manera fácil comprobarlo: a través de las luces desenfocadas en el fondo. Cuando estas toman forma circular, indica que la película está filmada en Super 35, es decir, con ópticas esféricas. Al no comprimir la imagen en el negativo, no se produce ningún tipo de distorsión. Esto es válido para todas las películas rodadas con objetivos esféricos (1.85:1, 1.66:1, 1.37:1), y también para las rodadas en Techniscope y los formatos de 65mm (excepto MGM Camera 65/Ultra Panavision 70, que usaba compresión anamórfica). Cuando las luces fuera de foco del el fondo toman forma de óvalo, estamos en presencia de imágenes originadas con sistemas anamórficos.

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Fotogramas de tres películas rodadas en Super 35 y proyectadas en 2,40:1 1. Titanic (1997) – D: James Cameron – F: Russell Carpenter 2. Matrix (1999) – D: Andy y Larry Wachowski – F: Bill Pope 3. Big Fish (2003) – D: Tim Burton – F: Philippe Rousselot

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<3> En realidad, todos los formatos con prefijo “Super” tienen este inconveniente. Tanto el Super 16 como el Super 35, sea de 3 o de 4 perforaciones, al utilizar el área de imagen completa e invadir el espacio reservado para el sonido, necesitan ser exhibidos en un nuevo positivo óptico que recupere de una u otra forma el espacio destinado a las bandas de sonido. Es decir, resulta inevitable transformarlos a un formato de exhibición puesto que los “Super” son exclusivamente formatos de rodaje.

Notes on a Scandal (2006) Super 35/3p (1,85:1) D: Richard Eyre – F: Chris Menges

<4> En una entrevista concedida a la revista American Cinematographer, James Cameron se refiere a un segundo aspecto que le hizo decidirse por el Super 35: la imposibilidad de reencuadrar verticalmente la imagen generada en anamórfico a la hora de telecinar la película. La escasa altura del formato respecto a la anchura hace inevitable el recorte horizontal de una gran parte del área de imagen cuando se pasa a TV. Obviamente, James Cameron detesta el pan & scan.

DESVENTAJAS DEL SUPER 35 RESPECTO AL ANAMÓRFICO El Super 35 sólo aprovecha una porción del negativo; la composición 2.40:1 utiliza únicamente alrededor de dos perforaciones y media por fotograma, frente a las cuatro de los formatos anamórficos. >

DESVENTAJAS DEL SUPER 35 RESPECTO AL ANAMÓRFICO El 35mm anamórfico utiliza un 35% más de área del negativo que el Super 35. Ello proporciona al anamórfico – suponiendo que se usen ambos en idénticas condiciones - mayor detalle, colores más puros y más saturados, superior densidad de negros y menos grano. > Las imágenes anamórficas pueden adquirir con mayor facilidad un aspecto limpio y tridimensional.

Penelope: lo último (2007) de Aaton

Open Range Kevin Costner 2003.

Pensada para el

Fotografiada por James Muro en Panavision anamórfico

intermediate digital. Rueda en 2P (2,35:1 – Techniscope) y 3P DESVENTAJAS DEL SUPER 35 RESPECTO AL ANAMÓRFICO Para realizar copias de exhibición, el Super 35 requiere un hinchado óptico, o bien un intermediate digital.

Intermediate fotoquímico

El precio de estos procesos es alto, y no compensa el menor coste de los objetivos esféricos. Las películas rodadas en anamórfico no precisan paso óptico intermedio. Su proceso de laboratorio es exactamente el mismo que reciben las imágenes generadas en 35mm estándar.

Intermediate digital

Filmadora Arrilaser. Datos a negativo. Oscar técnico en 2002

El Super 35 es un formato solo de adquisición. Se necesita un intermediate, bien fotoquímico, bien digital.

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CARACTERÍSTICAS FÍSICAS DE LA PELÍCULA CINEMATOGRÁFICA

Perforaciones Las perforaciones y el paso (pitch) o distancia entre ellas está determinado en el documento “Cutting and Perforations Dimensions for Raw Stock” emitido por la ANSI (American Nacional Standards Institute). El origen y desarrollo de estos y otros estándares así como todo tipo de recomendaciones respecto a las películas cinematográficas y su uso en cámaras y proyectores está encomendado a la SMPTE (Society of Motion Pictures and Television Engineers) quien mantiene la responsabilidad de la precisión de innumerables normas de la industria audiovisual. Las películas de 35mm (así como las de 16mm regular) tienen una doble hilera de perforaciones, una a cada extremo de la película. Existen dos tipos de perforaciones que toman el nombre de sus desarrolladores: Bell & Howell (BH) y Kodak Standard (KS). La perforación Bell & Howell tiene los laterales curvados en forma de barril mientras que los bordes superior e inferior son rectos y las esquinas puntiagudas. La Kodak Standard tiene sus cuatro lados rectos y un suave radio de curvatura en las esquinas. Las perforaciones Bell & Howell, también denominadas “negativas” son utilizadas en materiales negativos o reversibles de cámara porque su forma de barril facilita el encaje de los garfios y contragarfios.

C D H R

DIMENSIONES DE LAS PERFORACIONES (mm) BH KS 16mm 2,794 2,794 1,829 1,854 1,981 1,270 2,080 ---0,510 0,250

En 1989 Eastman Kodak presentó una versión más resistente de la inicial perforación Bell & Howell o negativa. El radio de cada esquina se redondeó a 0,127mm. Esta pequeña diferencia es casi imperceptible visualmente pero la forma circular añade resistencia donde la perforación es más vulnerable al rasgado durante los periodos de tensión mientras circula a través del equipo. Esto es especialmente cierto cuando se rueda a alta velocidad. Esta variación del radio de la esquina no exige ninguna modificación en los equipos de cámara. La gran contracción de las viejas películas de soporte de nitrato hizo que la perforación negativa fuese un problema para las películas de proyección debido al excesivo deterioro y ruido durante la misma, ya que el rodillo dentado picaba el lado de retención de las perforaciones a medida que salían del rodillo. Las esquinas agudas también eran puntos débiles y se acortaba la duración de la película para proyección. Para corregirlo, se diseñó una nueva perforación con una altura mayor y las esquinas redondeadas para proporcionar más resistencia contra la tirantez y el sobreesfuerzo de las proyecciones sucesivas. Esta perforación, ordinariamente conocida como perforación KS (Kodak Standard) o “positiva – P”, se convirtió desde entonces en un estándar mundial para la película positiva de proyección de 35mm de ancho.

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Paso (Pitch) PASO (pitch) El paso (pitch) o separación entre el (distancia entre el mismo borde de dos perforaciones) mismo borde de dos perforaciones BH KS 16mm consecutivas es ligeramente más Estándar 4.740mm -7,605mm corta en los negativos (4,74mm) que Paso corto 4,750mm 7,620mm en los positivos (4,75mm). La razón de esta centésima de milímetro es facilitar que ambas cintas queden perfectamente planas una sobre otra a su paso por el rodillo dentado de una copiadora continua por contacto. Las positivadoras continuas usadas para la película de cine están diseñadas de forma que la película original y el material virgen positivo estén en contacto emulsión contra emulsión (si la imagen a copiar atravesara el soporte podría incurrirse en pérdida de información), a medida que ambas pasan alrededor del rodillo dentado de positivado, con la película virgen (de copia) en el exterior. Para evitar el deslizamiento entre las dos películas durante el positivado, lo que produciría una imagen borrosa e inestable en la pantalla, la película original (en el interior del rodillo dentado de positivado) debe tener el paso de perforación ligeramente más corto que la película de copia (en el exterior del rodillo).

Positivadora (copiadora) cinematográfica continua de contacto

En la mayoría de las positivadoras continuas, el diámetro del rodillo dentado es tal que el paso de perforación del original debe ser del 0.2 al 0.4 por ciento (teóricamente el 0.3 por ciento) más corto que el de la película positiva. Con las películas de nitrato y las primeras películas de seguridad, esta condición se alcanzaba por la contracción natural del original durante el revelado y su prematuro envejecimiento. Sin embargo, la contracción substancialmente más baja de las películas actuales de seguridad imposibilita este ajuste natural; por lo tanto, las películas utilizadas como originales para positivar se fabrican ahora con un paso de perforación ligeramente más corto que el paso de las películas positivas.

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Números marginales Los números marginales (también llamados números clave o números de pie) se sitúan a intervalos regulares a lo largo del borde de las películas de cámara e intermedias. Estos números se utilizan durante la postproducción para identificar y clasificar cada fotograma de la película. En algunas películas en blanco y negro estos números son impresos en tinta en la superficie de la base de la película y pueden verse en la película virgen, pero en el resto de los materiales, tanto en color como en blanco y negro, son latentes, es decir, se exponen fotográficamente durante la fabricación y sólo se hacen visibles tras el revelado de la película. A partir del revelado, los números aparecen oscuros en el negativo sobre el fondo claro de la película sin exponer, y en los materiales de inversión o reversibles los números son claros sobre un margen negro. En la película de 35mm estos números se encuentran a intervalos de 64 perforaciones, que corresponden a 16 fotogramas o 1 pie, y son por lo tanto, correctamente denominados como “números de pietaje”. En 16mm, sin embargo, estos números pueden mostrarse a intervalos de 16, 20 ó 40 perforaciones, cada 16, 20 ó 40 fotogramas, pero continúan llamándose “números de pietaje”. Los primeros dígitos del número son un código para el tipo de película y los números restantes son los verdaderos “números de pietaje”, aumentando progresivamente tras los intervalos determinados.

Números Eastman Keykode

Arriba, Keykode sobre un película Eastman negativa de color (sin exponer pero revelada). Debajo,

Fujifilm MR-code sobre una película positiva (que registra el código del negativo)

A finales de 1989, la compañía Eastman Kodak introdujo un nuevo sistema de numeración marginal que se incluyó en todas las películas negativas e intermedias a color. El sistema incorpora los números Eastman Keykode que también aparecen en forma de código de barras legible a máquina, eliminando el trabajo de leer y registrar manualmente. Para identificar mejor cortes pequeños, se proporcionan números marginales y números Keykode intermedios cada 40 y cada 80 perforaciones a continuación de cada número Keykode principal. El nuevo formato de impresión marginal se convirtió en una norma mundial en 1996. Fujifilm utiliza el mismo sistema bajo el nombre

Fujifilm MR-code.

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INTERPRETACIÓN DE LAS ETIQUETAS DE LAS PELÍCULAS DE CÁMARA La película cinematográfica se confecciona en rollos muy anchos conocidos como “rollos matriz” de hasta 137 milímetros de anchura y 1.250 metros (o incluso más) de largo. Estos “rollos matriz” son posteriormente cortados en la anchura y largo que convenga. Por ejemplo, con 137mm de anchura se pueden obtener tres tiras de 35mm y dos de 16mm. Como ya sabemos, la película fotográfica consta de una base flexible recubierta con una emulsión que contiene gelatina y haluros de plata sensibles a la luz, principalmente bromuro de plata. Estos elementos químicos pasan por ciertos cambios al contacto con la luz (fotosensibilidad). Cuando se procede a tratarlos con un revelador, los cristales de plata sometidos a exposición se transforman en granos de plata metálica; los cristales no expuestos a la luz no registran cambios. Así se forma la base de la imagen fotográfica.

Con un lote o mezcla de emulsión (1) se reviste un número de rollos matriz. De estos, cortándolos, se obtienen rollos de distintas longitudes (3), se cortan en tiras (4) y perforan. Después de enlatados, se consignan una serie de números identificativos en la etiqueta de la lata (5) a través de los cuales es posible “reconstruir la genealogía” de cada uno de los rollos.

Algunas películas vienen recubiertas por la parte posterior, esto es, del lado sin emulsión con una capa antihalo que absorbe la luz y que se retira en las primeras fases del revelado. Otros tipos de película incorporan una capa antihalo soluble, situada debajo de la emulsión. En ambos casos, la función de la capa es la misma, prevenir que la luz rebote si fuera reflejada por la parte de atrás de la película. Las películas también llevan una capa superior, fina, hecha de gelatina y situada sobre la emulsión. Su cometido es el de proteger la emulsión contra los roces. Estas varias capas de emulsión revisten la base en rollos de hasta 137mm de ancho. Cada uno de estos rollos se recubre con un lote de emulsión. Una vez revestidos, se hacen pruebas con muestras extraídas de distintas partes del rollo, examinando todos los aspectos importantes para su control de calidad. La más mínima diferencia en el grosor de una de las doce capas de emulsión de una película en color podría alterar las características de la imagen o la colorimetría de un rollo a otro. Por último, los rollos se cortan y perforan según la dimensión y longitud requeridas. Tanto el corte como las perforaciones de los rollos se atienen a determinados patrones. Las perforaciones servirán para guiar el paso de los rollos dentro de las cámaras y máquinas de copiado, y la simple variación en la centésima parte de un milímetro basta para producir una manifiesta inestabilidad de la imagen en la cámara. Los rollos se enlatan y numeran para identificar el lote de emulsión y el número de rollo. Por lo general, los fabricantes cubren con un mismo lote de emulsión sensible el metraje necesario para una producción. La intención es que no se den variaciones de un rollo a La película cinematográfica – Características físicas / Antonio Cuevas – Pág. 50 de 53

otro, aunque los márgenes de tolerancia son lo suficientemente estrechos para que puedan utilizarse rollos de lotes diferentes con una tenue corrección de color, en caso de que se necesite. Es importante, sin embargo, que los números de emulsión se controlen durante la producción, de modo que si surgen problemas, resulte fácil determinar dónde (lote y número de rollo) se encuentra el posible deterioro. En el caso de los materiales de laboratorio, las pruebas de copiado ayudarán a descubrir cualquier diferencia entre las diferentes emulsiones. La lata de película cinematográfica contiene en su etiqueta importantes datos identificativos.

Número de emulsión (133): la mezcla particular que sea dominante en el mayor número de rollos. El número de emulsión permite que las características fotográficas de la película sean identificadas. Es esperable que todos los rollos matriz con el mismo número de emulsión produzcan respuestas fotográficas iguales o muy parecidas. 1

Número de eje (068.1): la identificación de un “rollo matriz” particular. Número de corte (068.1): La longitud del "rollo matriz" se corta en un número determinado de rollos, a cada uno se asigna un número específico de identificación, de 1 a 38 para 35mm y de 1 a 76 para 16mm. 2

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La primera de las cuatro cifras del código de la película señala el ancho de la misma; cuando la primera cifra es un 5, se trata de 35mm o más ancha (65mm); la cifra 7 indica 16mm o más estrecha (8mm). La primera cifra de una película con soporte ESTAR (películas positivas con soporte de poliéster) es un 2 para todos los anchos. 3

En las películas con perforaciones a ambos lados, como la de 35mm o la tipo 2R en 16mm, es necesario especificar si la emulsión se encuentra hacia dentro (El), o hacia fuera (EO).

El nombre también indica propiedades de la película. Ektachrome significa que se trata de una película reversible. Si el nombre de la película incluye además un número, como Película negativa de color Kodak Vision2 800T, el número designa el índice de exposición (ISO 800 en este caso). La letra que le sigue, T en este ejemplo, indica el equilibrio de color (tungsten: película equilibrada para luz de tungsteno en este caso). La letra D (daylight) indica película equilibrada para luz día. La anchura de la película, el tipo de perforación, la distancia de una perforación a otra y la forma de enrollado deben especificarse también en la etiqueta del fabricante. Estos detalles son importantes para el laboratorio. El formato de la película determina el tipo de máquinas de revelado que se utilizarán, y el tipo de producto especifica el proceso de revelado necesario. Como ya hemos visto, la película no expuesta o virgen de 16mm con perforaciones en un solo lado puede ser también identificada como arrollado (winding) A o arrollado B. Con la cara de emulsión hacia adentro y la bobina desenrollada en dirección de las agujas del reloj, las perforaciones estarán en el borde más cercano al observador para el arrollado A, y en el borde más alejado para el arrollado B. Algunas películas vienen preparadas en bobinas para luz-día en uso directo en cámara (el sistema que utiliza, por ejemplo, la Bolex H16 de la Escuela), y tanto este tipo particular de bobina como la forma de enrollado deben ser identificados en la lata.

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Fecha de fabricación

El código de fecha, que indica cuándo se ha fabricado la película, forma parte de la impresión marginal latente de la mayoría de las películas. En el caso de las fabricadas por Kodak con números Eastman Keycode, se utiliza un código alfa de dos letras. Antes de ello, en la mayoría de las películas sin números Keycode, unos símbolos indicaban el año de fabricación. A partir de 2001, Eastman dejó de utilizar los símbolos de fecha en las películas sin número Keycode. La fecha real de fabricación forma parte de la impresión marginal latente en estas películas.

FECHA DE FABRICACIÓN

En las películas sin números Keycode, unos símbolos indican el año de fabricación. >

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