MANUAL BÁSICO DE TECNOLOGÍA AUDIOVISUAL Introducción Este Manual ha sido escrito para facilitar el trabajo de los estudiantes a los que he impartido clases en universidades y talleres. En él no solo se hace énfasis en el componente técnico de la imagen, hay múltiples referencias, incluyendo capítulos completos, a la narrativa cinematográfica. Se trata de facilitar en lo posible el trabajo de los creadores en esta área de “cine pobre”. A medida que he ido conociendo este sector, he ido encontrando gente talentosa y decidida a la que me siento en la obligación de apoyar. Y a la que ojalá también fuera capaz de ayudar. Creo que la producción nacional es absolutamente imprescindible para nuestros pequeños países, implacablemente sujetos a políticas diseñadas mucho más al norte, a mayor honra y gloria de sus cuentas corrientes y balances de resultados. Alguien (muy acertadamente) dijo que un país sin cine propio es como una familia sin álbum de fotos. Es obvio que el audiovisual no es una industria más, tiene trascendencia social, los contenidos que divulga producen impacto en la opinión pública y, desde luego, contribuyen en muchos casos a la preservación de unas costumbres y una idiosincrasia propias, algo de tan difícil valoración económica como obvia importancia social. La trascendencia del sector audiovisual sobre el resto de la sociedad no puede ser dejado en manos de terceros ajenos al país, ni confiado al libre albedrío del mercado; las posturas liberales absentistas, como la historia muestra diáfanamente, siempre han beneficiado a la industria del país dominante. Un pueblo debe ser capaz de expresarse por sí mismo, no es admisible que se sirva tan sólo de obras extrañas. Condenar al audiovisual propio a no nacer nunca es tanto como renunciar a un modo de cultura y de formación, es renunciar a preservar nuestras costumbres mientras nos resignamos a la invasión de otras que nos son extrañas. Y es renunciar también a una cierta cantidad de ingresos ya que el balance final no es solamente la pérdida de los ingresos que el cine nacional podría haber generado sino el consiguiente gasto que trae consigo la implacable importación de filmes del país dominante para cubrir la demanda de las salas. Y de estos filmes, una buena cantidad de ellos podrían no haberse producido nunca, nadie los echaría en falta hoy. La industria cinematográfica europea, permanente acosada por la voraz estadounidense, ha logrado una relativa estabilidad a base de la implementación de mecanismos de apoyo al audiovisual nacional, específicamente el cine, siempre sustentados en la contemplación del sector como de actividad atípica, mezcla de industria y también de arte, la “excepción cultural” en la que privan las consideraciones de INTERÉS NACIONAL; esta industria, como bien afirman los franceses, es “una parte del espíritu de la nación”. Los diferentes mecanismos de protección a las industrias audiovisuales europeas - subvenciones anticipadas, cuota de pantalla, cuota de distribución y subvenciones en función de los ingresos en taquilla - desmienten en la práctica la gran falacia que repiten incansables los portavoces de las grandes compañías: la libertad absoluta de mercado, que sólo él marque las reglas. Finalmente, debo decir que estos textos no hubieran nacido sin el estímulo cálido y diario de mis estudiantes, “mis chiquitos” queridos; ellos y el resto de jóvenes “locos por el cine” son nuestro activo más valioso. Creo firmemente en la regeneración que para el audiovisual del área va a suponer la incorporación de esta sangre noble e intrépida. He escrito este libro sintiendo tras cada página el cariño de mis dos hijos, Toni y Andrea. Y el de Sandra, esposa de mi hijo, y madre del nuevo Antonio Cuevas. Los cuatro están en lo más profundo de mi alma y alientan cada día de mi vida, pese a la distancia canalla del océano que nos separa.
Antonio Cuevas Ortiz Escazú, sábado 19 de junio de 2010
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MANUAL BÁSICO DE TECNOLOGÍA AUDIOVISUAL Antonio Cuevas
ÍNDICE 1. LA LUZ 1.1 Introducción 1.2 El espectro electromagnético 1.3 El espectro visible 1.4 El infrarrojo 1.5 Comportamiento de la luz 1.6 Objetos que no permiten el paso de la luz 1.6.1 Reflexión y difusión 1.6.2 Reflexión selectiva 1.7 Objetos que permiten el paso de la luz 1.7.1 Absorción y transmisión 1.7.2 Refracción 1.7.3 Dispersión 1.7.4 Difracción 1.7.5 Polarización
3.5
3.6
3.4.3 Adaptación cromática 3.4.4 Contraste simultáneo 3.4.6 Contraste sucesivo El registro de las imágenes en movimiento 3.5.1 La persistencia retiniana 3.5.2 La frecuencia crítica de fluctuación 3.5.3 El registro del movimiento en la cámara cinematográfica 3.5.4 El registro del movimiento en vídeo y TV: la exploración entrelazada 3.5.5 El fenómeno PHI La exploración progresiva
4. LA FORMACIÓN DE LAS IMÁGENES 4.1 La cámara oscura 4.1.1 La cámara lúcida 4.2 Las imágenes estenopeicas 4.3 La lente simple 4.4 Imagen real e imagen virtual 4.5 Tipos de lentes simples 4.6 Elementos geométricos de una lente simple 4.6.1 Eje óptico 4.6.2 Foco principal 4.6.3 Plano focal 4.6.4 Distancia focal 4.7 Formación de las imágenes reales
2. EL COLOR 2.1 Introducción 2.2 Percepción del color 2.2.1 Color de una fuente de luz 2.2.2 Color de un objeto 2.3 Parámetros que definen un color 2.3.1 Brillo (valor) 2.3.1.1 Ecuación fundamental de la luminancia 2.3.2 Matiz 2.3.3 Saturación 2.4 Colores primarios y complementarios 2.5 Influencia de la percepción visual en la mezcla de colores 2.5.1 Mezcla óptica (o mezcla partitiva) 2.5.2 Mezcla rápida 2.6 Sistemas de obtención del color 2.6.1 Sistema aditivo 2.6.1.1 Leyes básicas de la mezcla aditiva 2.6.2 Sistema sustractivo 2.6.2.1 Leyes básicas de la mezcla sustractiva 2.7 Representación gráfica del color. Nociones básicas
5. LOS OBJETIVOS. PARÁMETROS BÁSICOS 5.1 Introducción 5.2 Poder de cobertura 5.3 Ángulo visual y tamaño de la imagen 5.4 Distancia focal equivalente 5.5 Distancia del sujeto a la cámara – Control de nitidez 5.6 Factor de ampliación 5.7 Tipos de objetivos según su distancia focal 5.8 Diafragma y abertura relativa 5.9 Diafragma geométrico y fotométrico
3. VISIÓN Y PERCEPCIÓN. LA IMAGEN EN MOVIMIENTO 3.1 El ojo humano y la visión 3.1.1 Estructura física 3.1.2 Visión fotópica y visión escotópica 3.1.2.1 Los conos 3.1.2.2 Los bastones 3.1.3 Adaptación al brillo 3.1.4 Acomodación 3.1.5 Reacción ante el color 3.1.6 Modelo de visión en color del ojo humano 3.1.7 Campo de visión 3.2 Correspondencia entre la cámara fotográfica y el ojo humano 3.3 La percepción. Características psicofísicas de la visión humana 3.3.1 Percepción de los objetos 3.3.2 Visión binocular: percepción del espacio y las distancias 3.4 Fenómenos perceptivos 3.4.1 Las constancias perceptivas 3.4.2 Adaptación al brillo
6. PROFUNDIDAD DE CAMPO Y PROFUNDIDAD DE FOCO 6.1 Efectos del diafragmado 6.2 Profundidad de campo 6.2.1 Cómo se origina la profundidad de campo 6.2.2 Profundidad de campo y círculo de confusión 6.2.3 Profundidad de campo y abertura del diafragma 6.2.4 Profundidad de campo y distancia focal 6.2.5 Profundidad de campo y distancia de enfoque 6.2.6 Profundidad de campo y formato 6.3 La profundidad de campo en la práctica 6.4 Factores que afectan a la apariencia de profundidad de campo 6.5 Distancia hiperfocal 6.6 Profundidad de foco 6.7 El bokeh 7. LAS ABERRACIONES ÓPTICAS 7.1 Aberraciones de una lente 7.2 Aberraciones axiales 7.2.1 Aberración cromática
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7.3
7.4 7.5 7.6 7.7 7.8
7.2.2 Aberración esférica Aberraciones no axiales 7.3.1 Coma 7.3.2 Astigmatismo 7.3.3 Curvatura de campo 7.3.4 Distorsión Velo óptico Efecto de la abertura del diafragma en las aberraciones Corrección de las aberraciones 7.6.1 Influencia del límite de difracción Cuadro resumen de las aberraciones ópticas Los objetivos primitivos y las aberraciones ópticas
11.1 11.3 11.4 11.5
11.6 11.7 11.8 11.9
Los indicadores de la profundidad Perspectiva geométrica directa Perspectiva fotográfica Distancia de visionado de la imagen improntada 11.5.1 Fotovisionado 11.5.2 Cinevisionado 11.5.3 Televisionado La perspectiva y los objetos Distancia al sujeto y perspectiva Ángulo de toma y perspectiva Conclusiones
12/1. COMPOSICIÓN. PRINCIPIOS BÁSICOS (1ª parte) 12.1 Introducción 12.2 El encuadre 12.3 La composición 12.4 Una buena composición es aquella que dice lo que el autor quiere expresar 12.5 Principios generales de composición 12.5.1 Centro de atención 12.5.2 Equilibrio de las masas 12.5.3 Sencillez 12.5.4 Regla de los tercios 12.5.5 La proporción áurea 12.5.6 Las diagonales 12.5.7 La simetría
8. TIPOS DE OBJETIVOS 8.1 Tipos básicos de objetivos 8.1.1 Denominación de un objetivo 8.2 Objetivo normal 8.3 Objetivo angular 8.3.1 Ojo de pez 8.3.2 Diseño tipo retrofoco 8.4 Objetivo de distancia focal larga 8.4.1 Diseño tipo teleobjetivo 8.5 Velocidad de un móvil en la pantalla 8.6 Objetivos catadióptricos o réflex 8.7 Objetivo de distancia focal variable 8.7.1 Un poco de historia 8.7.2 Particularidades de los objetivos de focal variable para cámaras electrónicas 8.7.3 Zoom óptico y zoom digital 8.8 Objetivos para aplicaciones especiales 8.8.1 Objetivos tipo macro (para cinemacrografía) 8.8.2 Objetivos de foco suave 8.9 Un objetivo para cada aplicación
12/2. COMPOSICIÓN. PRINCIPIOS BÁSICOS (2ª parte) 12.5.8 Líneas dominantes 12.5.9 Primeros términos 12.5.10 Balance tonal 12.5.11 Contraste visual y contraste conceptual 12.5.12 El color 12.6 Imágenes que hicieron historia 12.7 La fotografía más cara de la historia
9. ACCESORIOS ÓPTICOS 9.1 Lentes de aproximación 9.2 Anillos de extensión y fuelles 9.3 Multiplicador de focal (Tele Extender) 9.4 Suplementos afocales 9.4.1 Convertidor anamórfico a 16:9 9.4.2 Convertidor ojo de pez 9.5 Adaptadores para utilizar óptica cinematográfica en cámaras electrónicas 9.6 Convertidor anamórfico 2,35:1 para alta definición 9.7 Intensificadores de imagen 9.8 Periscopios 9.9 Conclusiones
13. CONTROL DEL ENCUADRE. VISORES Y MONITORES 13.1 Introducción 13.2 La imagen producida por un visor 13.2.1 Diferencias perceptivas 13.2.2 El visor: punto de vista estático – El ojo: punto de vista dinámico 13.2.3 El visor: límites rígidos – El ojo: límites elásticos 13.2.4 Indicadores restringidos de perspectiva (profundidad). 13.3 El visor. Aspectos constructivos 13.3.1 El visor electrónico 13.3.2 El extensor de visor (lupa larga) 13.3.3 Inconvenientes del visor monocromático 13.4 Los últimos visores electrónicos 13.4.1 El visor Accuscene 13.4.2 Nueva propuesta de Sony 13.5 Ajustes de un visor monocromático 13.5.1 Ajuste del brillo 13.5.2 Ajuste del contraste 13.5.3 Peaking (realce) 13.5.4 Áreas de seguridad 13.5.5 Las nuevas pantallas LCD para cámaras de vídeo profesional 13.6 Tipos de pantallas electrónicas según su aplicación 13.6.1 Televisores 13.6.2 Monitores de producción para vídeo y TV 13.6.3 Monitores de computadora 13.7 Tecnología de las pantallas electrónicas 13.7.1 Pantalla de tubo de rayos catódicos (CRT) 13.7.2 LCD- TFT 13.7.3 Plasma
10. LOS OBJETIVOS EN LA PRÁCTICA 10.1 Los objetivos cinematográficos 10.1.1 Ultra Primes (Zeiss) 10.1.2 Variable Prime (Zeiss) 10.2 Ópticas para camascopios y cámaras de televisión 10.2.1 Digital Drive Unit 10.2.2 Foco interno 10.2.3 Crossover 10.3 Diferencias entre los objetivos de cine y vídeo 10.3.1 Características generales de los objetivos para cámaras de vídeo 10.3.2 Características generales de los objetivos cinematográficos 10.4 Objetivos para alta definición 10.5 Objetivos para cinematografía digital 11. LA PERSPECTIVA 11.1 Breve reseña histórica del espacio pictórico
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13.8
13.7.4 Tecnología OLED: el futuro probable 13.7.5 Comparativa CRT – PLASMA - LCD Ajuste manual de un monitor a través de las barras SMPTE 13.8.1 Procedimiento operativo 13.8.2 Ajuste del nivel de brillo 13.8.3 Ajuste del nivel de contraste 13.8.4 Ajuste del nivel de color 13.8.5 Ajuste de la fase 13.8.6 Comprobación de la temperatura de color del blanco en la pantalla del monitor 13.8.7 Carta de ajuste 13.8.8 Cableado 13.8.9 Limpieza de la pantalla del monitor
16.1.3 16.2
16.3
14. PUNTO DE VISTA Y TAMAÑO DEL PLANO 14.1 Introducción 14.2 Punto de vista 14.2.1 La línea del horizonte 14.2.2 Plano normal 14.2.3 Plano picado 14.2.4 Plano contrapicado 14.2.5 Plano nadir 14.2.5 Plano inclinado 14.3 Nomenclatura de los planos cinematográficos según su tamaño 14.3.1 Gran plano general - GPG 14.3.2 Plano general y plano entero – PG y PE 14.3.3 Plano americano o tres cuartos - PA 14.3.4 Plano medio - PM 14.3.5 Plano medio corto - PMC 14.3.6 Primer plano - PP 14.3.7 Primerísimo plano - PPP 14.3.8 Plano de detalle - PD 14.3.9 Tamaño del plano e interés de la audiencia 14.3.9 Alturas de corte inadecuadas 14.4 Utilización de espejos
Puntos de apoyo en la ejecución de un acercamiento o alejamiento 16.1.4 El plano subjetivo La cámara a mano – La cámara al hombro 16.2.1 Un poco de historia 16.2.2 Consejos para ejecutar planos sin soporte de cámara 16.2.2.1 Apoyo 16.2.2.2 Panorámicas sin trípode 16.2.2.3 Caminando con la cámara 16.2.3 El estabilizador de imagen Traveling y zoom 16.3.1 Un poco de historia 16.3.2 Cambio del punto de vista 16.3.3 El plano “Hitchcock”
17. FORMATOS CINEMATOGRÁFICOS CON OBJETIVOS ESFÉRICOS 17.1 Introducción 17.2 Formatos con objetivos esféricos 17.2.1 El uso de las ventanillas 17.2.2 Origen del formato de 35mm 17.2.3 1,33:1 / El formato del cine mudo 17.2.4 1.37:1/ El formato del primer cine hablado 17.3 Formatos de pantalla ancha 17.3.1 1,66:1 / Formato semipanorámico 17.3.2 1,78:1 / Formato 16/9 17.3.3 1,85:1 / Formato panorámico 17.3.4 Super 35 de cuatro perforaciones 17.3.5 Super 35 de tres perforaciones 17.3.6 TECHNISCOPE 17.3.7 Super 35 de dos perforaciones 17.3.8 VISTAVISION 17.4 Tabla resumen de los formatos esféricos en 35mm 18. FORMATOS DE PASO ESTRECHO 18.1 El 16mm 18.2 Super 16 18.3 Otros formatos de paso estrecho 18.3.1 El 9,5 Pathe Baby 18.3.2 Cine Kodak Eight (8mm) 18.3.3 Super 8
15. EL PLANTEAMIENTO VISUAL 15.1 El encuadre cinematográfico 15.1.1 Lineamientos estéticos: cada plano en función del argumento 15.1.2 Aire superior y aire lateral 15.1.3 Nivelación de la cámara 15.1.4 Foco selectivo 15.1.5 Profundidad ampliada 15.1.6 Cambio del centro de interés 15.1.7 Número de objetos principales 15.1.8 Dirección del movimiento 15.1.9 Líneas de fuga y realce del interés 15.1.10 Velocidad de un móvil en la pantalla 15.2 Elección de la distancia focal idónea 15.2.1 Ángulo visual y líneas de fuga 15.2.2 Ángulo visual y velocidad de desplazamiento de los actores 15.2.3 Ángulo visual y espacio interior 15.2.4 Ángulo visual y relación de tamaño 15.2.5 Ángulo visual y desplazamiento lateral 15.2.6 Siete conclusiones útiles 15.3 El raccord (continuidad visual)
19. FORMATOS MULTICÁMARA Y ANAMÓRFICOS EN 35mm 19.1 Introducción 19.2 Formatos multicámara 19.2.1 Polivision 19.2.2 Cinerama 19.3 Formatos anamórficos en 35mm 19.3.1 CinemaScope 19.3.2 CinemaScope 55 19.3.2 Technirama 19.4 Formatos Scope (anamórficos) actuales 19.4.1 Panavision 19.4.2 Technovision 20. FORMATOS EN 65mm 20.1 65mm 20.2 Tabla resumen del 65mm 20.3 Todd-AO 20.4 ULTRA PANAVISION 20.5 SUPER PANAVISION 70 20.6 IMAX - IMAX DOME 20.7 Las últimas propuestas en 35mm 20.7.1 UNIVISION 20.7.2 Formato Mariné
16. LA CÁMARA DINÁMICA 16.1 Los movimientos de cámara 16.1.1 Introducción 16.1.2 Cinco reglas universales para cualquier movimiento de cámara 16.1.2 La panorámica
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20.8
Tablas resumen de la evolución de los principales formatos cinematográficos 20.8.1 Por orden cronológico 20.8.2 Por orden de ratio creciente
24.6
24.7 21. LA PANTALLA DE TELEVISIÓN 21.1 Formato analógico (4:3) y formato panorámico (16:9) 21.2 Grabación en cámaras con sensores 16:9 21.3 Compatibilidad entre 4:3 y 16:9 21.4 La emisión de películas cinematográficas por televisión 21.4.1 Amputación lateral 21.4.2 Formato buzón (letter box) 21.4.3 Máximo buzón 21.4.3 Pan and Scan 21.5 La nueva composición, el conflicto actual 21.6 Las preferencias del espectador 21.7 ¿Por qué dieciséis novenos? 21.7.1 Compatibilidad (relativa) con los formatos cinematográficos 21.7.2 Relación cuadrática con el formato 4:3 21.8 El encuadre en 16:9
Sistemas 24.6.1 24.6.2 24.6.3
de foco automático Autofoco activo Autofoco pasivo Las últimas tendencias en sistemas de foco asistido Ajuste del foco trasero
25. LA SEÑAL DE COLOR 25.8 La señal de color 25.8.1 Obtención de la señal Y (luminancia) 25.8.2 Obtención de la señal C (crominancia) 25.9 Diferentes formatos de la señal de color y sus conectores 25.9.1 Formato RGB 25.9.2 Formato por componentes 25.9.3 Formato S-Video 25.9.4 Formato por vídeo compuesto 25.9.5 Euroconector (SCART) 25.9.6 Formato radiofrecuencia 25.9.7 SDI (Serial Digital Interface) 25.9.8 Fire Wire 25.9.9 HDMI (High Definition Multimedia Interface) 25.9.10 DVI (Digital Visual Interface) 25.10 La guerra de los logotipos 25.10.1 Precedentes 25.10.2 HD Ready / HD Ready 1080p 25.10.3 Full HD / True HD / 1080P
22. COLORIMETRÍA BÁSICA 22.1 Temperatura de color de las fuentes luminosas 22.1.1 Grados Kelvin 22.1.2 Grados MIRED 22.2 Distribución espectral de la energía 22.2.1 Temperatura de color correlacionada 22.3 Índice de reproducción cromática (IRC) 22.3.1 IRC mínimo recomendable
26. SENSORES DE IMAGEN. TIPOS 26.1 La unidad de captación de la imagen 26.1.1 Fenómenos fotoemisor y fotoconductor 26.2 Tubos de cámara y sensores de estado sólido 26.3 Esquema de funcionamiento del CCD 26.4 Obtención del color 26.4.1 Sistema de tres sensores 26.4.2 Sistema de un solo sensor 26.4.3 Tipo de sensores utilizados en cinematografía digital 26.4.4 La cámara Red One 26.5 La tecnología HAD (microlentes) 26.6 Nuevos tipos de sensores 26.6.1 CMOS 26.6.2 Super CCD (Fuji) 26.6.3 Super CCD SR 26.6.4 CCD de iluminación trasera (Back illuminated
23. COLORIMETRÍA APLICADA 23.1 La temperatura de color en vídeo y televisión 23.1.1 Uso de los filtros de conversión de color incorporados 23.1.2 Balance de blancos 23.1.3 Balance de negros 23.2 La temperatura de color en la cinematografía 23.3 Termocolorímetros 23.4 Los filtros para aplicaciones colorimétricas 23.4.1 Comportamiento de los filtros 23.4.2 Filtros de absorción 23.4.3 Filtros de interferencia o dicroicos 23.4.4 Interferencia destructiva 23.4.5 Factor de un filtro 23.5 Filtros para cinematografía en color 23.5.1 Filtros de conversión y de equilibrio de color 23.5.2 Filtros de compensación de color
26.6.5
CCD)
El sensor Foveon X3
27. SENSORES DE IMAGEN. TECNOLOGÍA 27.1 Transferencia de la información en los sensores CCD 27.1.1 FFT CCD (Full Frame Transfer – Transferencia de cuadro completo) 27.1.2 FT CCD (Frame Transfer - Transferencia de cuadro) 27.1.3 IT CCD (Interline transfer – Transferencia entre líneas) 27.1.4 FIT CCD (Frame-Interline Transfer Transferencia interlineal de cuadro) 27.2 Parámetros básicos del sensor de imagen 27.2.1 Tamaño de los píxeles 27.2.2 Factor de relleno (fill factor) 27.2.3 Eficiencia cuántica (quantum eficiency) 27.2.4 Temperatura del bloque CCD y corriente de
24. LA CÁMARA ELECTRÓNICA. ANTECEDENTES. COMPONENTES 24.1 Cine y vídeo: distintos principios técnicos, las mismas reglas de aplicación 24.1.1 El escenario actual 24.2 El nacimiento del vídeo 24.2.1 Un poco de historia 24.2.3 Exploración longitudinal, transversal y helicoidal 24.3 Componentes básicos del camascopio 24.4 La unidad óptica 24.4.1 Tamaño del sensor 24.4.2 Monturas 24.4.3 Sistemas de enfoque muy próximo (macro) 24.4.4 Parasol/portafiltros y mando de foco externo 24.4.5 Unidad de control del zoom 24.4.6 Controles de ajuste del diafragma 24.5 Sistemas de control remoto
27.2.5 27.3
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oscuridad
Capacidad límite de almacenamiento ( Full Well
Capacity)
Píxeles defectuosos 27.3.1 Pìxel muerto (Dead pixel)
27.4
27.5
27.3.2 Píxel pegado (Stuck pixel) 27.3.3 Píxel caliente (Hot pixel) Defectos típicos en la imagen obtenida por los sensores electrónicos 27.4.1 Aliasing 27.4.2 Smear (mancha vertical) 27.4.3 Moaré La obturación en vídeo
32.8 32.9
32.10 28. LA SEÑAL DIGITAL 28.1 Unidad de procesamiento de la señal 28.2 Analógico y digital 28.3 Trascripción y conversión 28.4 Muestreo 28.5 Frecuencia de muestreo y nivel de cuantificación 28.6 Diferentes formatos según su frecuencia de muestreo
32.11
(chroma sampling)
28.6
Ventajas de la digitalización
32.12
29. EN CONSTRUCCIÓN
32.7.1 El contragarfio Sistema de almacenamiento Sistema de impulsión 32.9.1 Un poco de historia 32.9.2 Motor de cuerda (resorte) 32.9.3 Motor eléctrico universal de corriente continua 32.9.3 Motor sincrónico de corriente alterna 32.9.4 Motor de cuarzo cristal Mandos y controles 32.10.1 Contador de película consumida 32.10.2 Control de velocidad 32.10.3 Mando de foco externo 32.10.4 Sistemas de control remoto del objetivo 32.10.5 Sistemas de control remoto de la cámara Sistemas de enfoque asistido 32.11.1 Cine Tape Measure System 32.11.2 Precision Focus Assist System 32.11.3 Medidor láser de distancias Un caso curioso
33. LA PELÍCULA CINEMATOGRÁFICA. CARACTERÍSTICAS FÍSICAS 33.1 Introducción 33.2 Película de 16mm 33.2.1 16mm regular 33.2.3 Super 16 33.2.3 Ultra 16 33.2.4 Bobinado 33.3 Película de 35mm 33.3.1 Relación de aspecto 33.3.1.1 1,33:1 / El formato del cine mudo 33.3.1.2 1,37:1 / El primer cine hablado 33.3.1.3 1,66:1 / Formato semipanorámico 33.3.1.4 1,85:1 / Formato panorámico 33.3.1.5 2,40:1 / 2,35:1 - Formatos anamórficos 33.3.1.6 Super 35 de 4 perforaciones 33.3.1.7 Super 35 de 3 perforaciones 33.3.1.8 Obtención de un positivo anamórfico a partir de un original en Super 35/4 33.3.1.8 El Super 35 frente a los sistemas anamórficos 33.3.1.9 Ventajas del Super 35 respecto al anamórfico 33.3.1.10 Ventajas del anamórfico respecto al
30. LA CALIDAD DE LA IMAGEN ÓPTICA 30.1 La calidad de imagen. Consideraciones generales 30.2 Viñeteado 30.3 Distorsión 30.4 Fidelidad en la reproducción del color 30.5 Poder de resolución 30.5.1 El poder de resolución y el ojo humano 30.5.2 El poder de resolución y los objetivos 30.6 Contraste y poder resolutivo 30.7 La acutancia o microcontraste de borde 30.8 Función de transferencia de modulación (MTF) 31. LA CÁMARA CINEMATOGRÁFICA. ANTECEDENTES 31.1 Introducción 31.2 Principales antecedentes de la cámara cinematográfica 31.2.1 La linterna mágica 31.2.2 Niépce, Daguerre y Talbot: los primeros registros de imágenes 31.2.3 Petzval: el primer objetivo para retrato. Las primeras imágenes callejeras. 31.2.4 Muybridge: las cronofotografías. 31.2.5 Marey: el fusil fotográfico. 31.2.6 Demenÿ: el bioscope 31.2.7 Léon-Gillaume Bouly: el cinematógrafo 31.2.8 Reynaud: el teatro óptico 31.3 Edison: el kinetógrafo y el kinetoscopio 31.4 Los hermanos Lumière: la primera cámara cinematográfica portátil
33.4
33.5 33.6
32. LA CÁMARA CINEMATOGRÁFICA. COMPONENTES Y FUNCIONAMIENTO 32.1 Aspectos constructivos de toda cámara cinematográfica 32.2 La unidad óptica 32.2.1 La montura 32.3 Parasol y portafiltros 32.4 El visor 32.4.1 El visor externo 32.4.2 Visor a través del negativo 32.4.3 Sistemas mecánicos 32.4.4 El visor réflex 32.4.5 El visor de director 32.5 Ventanilla 32.6 Mecanismo de arrastre continuo 32.7 Mecanismo de arrastre intermitente y obturador
Super 35
Características físicas de la película cinematográfica 33.4.1 Perforaciones 33.4.2 Paso (Pitch) 33.4.3 Números marginales 33.4.4 Números Eastman Keykode Interpretación de la etiqueta de las películas de cámara Fecha de fabricación.
34. LA PELÍCULA CINEMATOGRÁFICA. LA EMULSIÓN SENSIBLE 34.1 Tipos de películas según su uso. 34.2 Películas para cámara 34.2.1 Películas negativas 34.2.2 Películas inversibles 34.3 Películas para laboratorio 34.3.1 Películas positivas para copiar a partir de originales negativos 34.3.2 Películas para duplicados positivos (interpositivo) 34.3.3 Películas para duplicados negativos (internegativo) 34.4 El soporte 34.4.1 Nitrato de celulosa 34.4.2 Acetato de celulosa
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34.5 34.6
34.7 34.8 34.9 34.10 34.11 34.12
34.13 34.14
34.4.3 Soportes actuales Parámetros que definen una emulsión Sensibilidad 34.6.1 Normas ASA 34.6.2 Normas DIN 34.6.3 Normas ISO 34.6.4 Información típica de índice de exposición incluida en una hoja técnica 34.6.5 El “grano T” Características de reciprocidad Granularidad 34.8.1 Variables que afectan a la granularidad Acutancia Contraste Latitud Curva característica de una emulsión 34.12.1 Nivel de velo o densidad mínima 34.12.1.1 Exposición del material sensible a los rayos X 34.12.2 Talón 34.12.3 Parte recta 34.12.4 Hombro Interpretación de la curva característica de una emulsión Características de un buen negativo
37.5 37.6
37.7 37.8
Medición Medición 37.6.1 37.6.2 37.6.3 Medición 37.7.1
de luz para la determinación de la exposición de luz reflejada Ángulos de medición Por qué un gris neutro del 18% de reflectancia Peculiaridades de la lectura de luz reflejada de luz incidente Comparación entre lecturas de luz incidente y reflejada La medición puntual
38. NOCIONES DE ELECTRICIDAD APLICADA A LA CINEMATOGRAFÍA 38.1 Breve historia de la electricidad 38.2 Nociones de electricidad 38.2.1 El electrón 38.2.2 Conductores y aislantes 38.2.3 Circuito eléctrico 38.2.4 Leyes básicas 38.2.4.1 Ley de Ohm 38.2.4.2 Cálculo de la potencia 38.2.4.3 Sobretensión y sobreintensidad 38.3 Corriente alterna y corriente continua 38.4 Apéndice
35. LA PELÍCULA CINEMATOGRÁFICA. ESTRUCTURA Y PROCESADO 35.1 Las películas actuales 35.2 La película en blanco y negro 35.2.1 Capa superficial 35.2.2 Capa de emulsión 35.2.3 Capa adhesiva 35.2.4 Soporte 35.2.5 Recubrimiento antihalo 35.2.6 Soporte de película coloreado 35.2.7 Sensibilidad al color 35.2.8 Efectos del revelado 35.2.8 Película negativa en blanco y negro Eastman PLUS X 35.2.9 Película negativa en blanco y negro Eastman DOUBLE X 35.3 La película en color 35.3.1 Reproducción específica de los colores 35.3.2 Reflectancia anómala 35.3.3 Enmascarado
39. BATERÍAS 39.1 Baterías 39.1.1 Conexión en serie y en paralelo 39.2 Parámetros que definen una batería 39.2.1 Densidad de energía 39.2.2 Número de ciclos de carga-descarga 39.2.3 Eficacia (%) 39.2.4 Voltaje 39.2.5 Capacidad 39.2.6 Tiempo de recarga 39.2.7 Vida operativa 39.2.8 Memoria 39.2.9 Autodescarga 39.2.10 Envejecimiento 39.3 El cargador “inteligente” 39.4 Tipos de baterías utilizadas en cine y vídeo profesional 39.4.1 Níquel-cadmio (NiCad) 39.4.2 Ión-litio (Li-Ion) 39.4.3 Níquel metal hidruro (NiMH) 39.5 Tablas comparativas 39.6 Apéndices
36. FOTOMETRÍA BÁSICA 36.1 Introducción 36.2 Flujo luminoso – La candela 36.2.1 La lámpara incandescente común 36.3 Intensidad luminosa – El lumen 36.4 Eficacia luminosa – Lúmenes por vatio 36.5 Iluminación de una superficie – El lux 36.6 Luminancia de una superficie – El nit 36.7 Reflectancia de una superficie 36.7.1 Ley del coseno 36.8 Resumen de las magnitudes y unidades fotométricas
40. LUZ ARTIFICIAL. PARÁMETROS QUE DEFINEN UNA LÁMPARA 40.1 Introducción 40.1 Tipos de emisión lumínica 40.1.1 Incandescencia 40.1.2 Descarga eléctrica 40.1.3 Luminiscencia 40.2 Evolución de las lámparas eléctricas 40.3 Ocho parámetros que definen una lámpara 40.3.1 Intensidad luminosa 40.3.2 Temperatura de color 40.3.3 Distribución espectral de la energía 40.3.4 Índice de reproducción cromática (IRC) 40.3.5 Vida 40.3.6 Depreciación del flujo 40.3.7 Eficiencia 40.3.8 Parpadeo
37. FOTÓMETROS Y EXPOSÍMETROS 37.1 Fenómenos fotoemisor y fotoconductor 37.2 Los exposímetros - Introducción 37.3 Los fotocomparadores 37.4 Exposímetros de célula fotosensible 37.4.1 Célula de selenio (Se) 37.4.2 Células de sulfuro de cadmio (CdS) 37.4.3 Células de silicio (SBC) 37.4.4 Células de Galio-Arsénico-Fósforo
41. LÁMPARAS INCANDESCENTES 41.1 Principales tipos de lámparas
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41.2 41.3
Lámparas incandescentes 36.2.1 Lámparas sobrevoltadas. Lámparas de tungsteno-halógeno/cuarzo 41.3.1 Lámparas tipo PAR 41.3.2 Lámparas de tungsteno-halógeno/cuarzo de baja tensión
47. HISTORIA TÉCNICA DE LA CINEMATOGRAFÍA. EL CINE HABLADO 47.1 Introducción 47.2 Llegada de la iluminación de incandescencia 47.3 La incandescencia en 1928 47.4 El huracán del cine hablado 47.5 Consecuencias técnicas 47.5.1 La cámara enjaulada 47.5.2 El declive del arco. La fotografía plana 47.5.3 Velocidad de filmación 47.6 Las primeras cámaras insonorizadas
42. LA LENTE FRESNEL. LÁMPARAS DE ARCO VOLTAICO 42.1 La lente fresnel 42.2 El arco voltaico 42.2.1 Fundamento eléctrico 42.2.2 Particularidades de la luz de arco de carbón 42.3 Un poco de historia
48. HISTORIA TÉCNICA DE LA CINEMATOGRAFÍA. EL CINE COMO RETRATO DEL NATURAL 48.1 El cine documental 48.1.1 Introducción 48.1.2 Breve aproximación a la técnica del documental naturalista 48.1.3 La cámara en los inicios del cine documental 48.2 Los noticieros sonoros 48.2.1 Introducción 48.2.2 La cámara en los noticieros sonoros 48.3 El deporte
43. LÁMPARAS DE DESCARGA 43.1 Lámparas de descarga, características generales 43.1.1 Ampolla 43.1.2 Tubo de descarga 43.1.3 Electrodos 43.1.4 Casquillo 43.1.5 Gas 43.1.6 Cebadores o ignitores 43.1.7 Balastos 43.2 Lámparas de vapor de sodio 43.2.1 Vapor de sodio a baja presión (VSBP) 43.2.2 Vapor de sodio a alta presión (VSAP) 43.3 Lámparas de vapor de mercurio a alta presión (VMAP) 43.4 Un poco de historia 43.4.1 Los broadsides 43.5 Luz de mezcla
49. HISTORIA TÉCNICA DE LA CINEMATOGRAFÍA. LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL. LOS CAMBIOS DEL MEDIO SIGLO 49.1 La Segunda Guerra Mundial 49.2 Los cambios del medio siglo 50. HISTORIA TÉCNICA DE LA CINEMATOGRAFÍA. LAS CÁMARAS LIGERAS 50.1 50.2 50.3 50.4
44. LÁMPARAS FLUORESCENTES 44.1 Las lámparas fluorescentes industriales y domésticas 44.1.1 Nomenclatura de las lámparas fluorescentes industriales y domésticas 44.1.2 Tubos de “luz negra” 44.2 Lámparas fluorescentes para iluminación en cine y TV
Un nuevo concepto de hacer cine No es Hollywood todo lo que reluce
Arriflex 35 Éclair Cameflex CM3
51. HISTORIA TÉCNICA DE LA CINEMATOGRAFÍA. LAS CÁMARAS CONTEMPORÁNEAS 51.1 Introducción 51.2 Cámaras contemporáneas 51.3 Aaton 51.3.1 Cámaras Aaton en 35mm 51.3.1.1 35-III (35mm) 51.3.2 Cámaras Aaton en 16mm 51.3.2.1 XTR Prod (Super 16) 51.3.2.2 A-Minima (Super 16) 51.4 A-Cam / Cámara ultracompacta en Super 16 51.5 Arri 51.5.1 Cámaras Arri en 35mm 51.5.1.1 Arri III y Arri 435 - cámaras no insonorizadas de 35mm 51.5.1.2 Arri 235 – cámara no insonorizada de 35mm 51.5.1.3 Arri 35 BL – cámara insonorizada de 35mm 51.5.1.4 Arri 535 – cámara insonorizada de 35mm 51.5.1.5 Arricam (cámaras insonorizadas de 35mm) 51.5.2 Cámaras Arri en 16mm 51.5.2.1 Arri 16ST – cámara no insonorizada de 16mm 51.5.2.2 Arri 16BL – cámara insonorizada de 16mm 51.5.2.3 Arri 16SR – cámara insonorizada de 16mm 51.5.3 Arri 765 – cámara insonorizada de 65mm
45. LÁMPARAS HMI. XENÓN. LED 45.1 Lámparas de halogenuros metálicos (HMI) 45.1.1 El parpadeo en las unidades HMI 45.1.2 Velocidad segura: divisor del doble de la frecuencia 45.1.3 Balastos sin parpadeo (flicker free) 45.1.4 Normas básicas de seguridad en el manejo de unidades HMI 45.1.5 Softsun 45.2 Lámparas de xenón 45.3 LED 46. HISTORIA TÉCNICA DE LA CINEMATOGRAFÍA. LOS PIONEROS 46.1 Evolución de las primitivas fuentes de luz 46.2 El teatro: la iluminación por combustión 46.3 El nacimiento de la luz controlable 46.3 Las primeras producciones cinematográficas 46.3.1 Black Maria, el estudio giratorio de Edison 46.3.2 Las primeras imágenes rodadas con luz artificial 46.3.3 Glasshouse: el estudio de cristal 46.4 Los comienzos de la iluminación eléctrica 46.5 Los broadsides 46.6 Lámparas de arco voltaico 46.7 El “negativo extranjero”. El segundo operador 46.5 El arco de luz solar (Sun-light arc) 46.5 Llegada de la película pancromática
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