A criatividade urbana na regiao de lisboa by CCDR LVT

A Criatividade Urbana na Regi達o de Lisboa

Ficha Técnica TÍTULO: A Criatividade Urbana na Região de Lisboa AUTORES: Isabel ANDRÉ (Coordenação) Mário VALE (Coordenação) Ana ESTEVENS André CARMO João REIS Leandro GABRIEL Margarida QUEIRÓS Soraia SILVA Consultores: Teresa Barata SALGUEIRO Jorge MALHEIROS

Junho de 2012

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

ÍNDICE

INTRODUÇÃO

1. CONCEITOS E PERSPECTIVAS SOBRE A CRIATIVIDADE URBANA 1.1 A cultura nas políticas regionais e urbanas 1.2 Criatividade e desenvolvimento urbano e regional 1.3 Operacionalização do modelo 1.4 A arte e as expressões artísticas para a inclusão e coesão 1.5 Cidades criativas 1.6 Meios socialmente criativos

11 13 22 27 32 35 39

2. BENCHMARKING DE INTERVENÇÕES URBANAS INTEGRADAS NO MODELO DA CIDADE CRIATIVA Introdução 2.1 As alavancas da criatividade 2.2 Actividades económicas e I&D 2.3 Iniciativas culturais e artísticas 2.4 Ordenamento do território, regeneração urbana e ambiental 2.5 Internacionalização e turismo 2.6 Governança e políticas urbanas na cidade criativa 2.7 A criatividade urbana em Toronto 2.8 Síntese da análise de benchmarking

3. NÚMEROS E MAPAS DO SECTOR CRIATIVO NA REGIÃO 3.1 Aspectos metodológicos 3.2 Sector criativo na Europa e em Portugal 3.3 Composição do sector criativo 3.4 Dinâmica do sector criativo no período pós-crise 2007 3.5 Caracterização do emprego no sector criativo 3.5.1 Género 3.5.2 Idade 3.5.3 Habilitações 3.5.4 Nacionalidade 3.5.5 Relação contratual 3.6 Geografias do sector criativo na região ANEXOS

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45 48 52 56 59 65 67 71 77 81 83 89 91 97 100 100 101 102 104 104 107 123

4. ESTUDOS DE CASO Introdução 4.1 Eventos 4.1.1 docLisboa 4.1.2 Amadora BD 4.1.3 Festival de Almada 4.2 Lugares 4.2.1 Óbidos 4.2.2 LX Factory 4.2.3 Cova do Vapor 4.2.4 Mouraria 4.3 Organizações 4.3.1 Grupo de Teatro do Oprimido 4.3.2 Tocá Rufar 4.3.3 Orquestra Geração

135 137 145 147 161 185 195 197 231 255 211 267 269 287 301

5. ORIENTAÇÕES DE POLÍTICAS 5.1 Enquadramento 5.2 Políticas Europeias e Nacionais para a Criatividade Urbana 5.3 Eixos Transversais 5.4 Objectivos de uma Política de Criatividade Urbana na Região LVT

313 315 317 322 324

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INTRODUÇÃO

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INTRODUÇÃO

INTRODUÇÃO A definição fundamentada de estratégias e a identificação rigorosa de factores críticos para o desenvolvimento de Lisboa - cidade e região - são elementos-chave para garantir o sucesso das políticas urbanas. O presente estudo pretende ser um contributo para se atingir esse propósito, adotando uma perspetiva centrada na criatividade urbana. Neste campo, a visão mais comum está ligada ao modelo proposto por Richard Florida que se baseia em três ‘recursos’ essenciais na produção de espaços urbanos criativos: tecnologia, talento e tolerância. Desenvolve sobretudo a ideia de que para atrair investimentos interessantes há que ‘chamar’ primeiro a classe criativa, ou seja os criadores de “meaningful new forms” e também aqueles que estão envolvidos “in creative problem-solving, drawing on complex bodies of knowledge” (Florida 2002, The Rise of the Creative Class). Para além desta visão, este estudo tem também em conta outras alternativas e complementares da cidade criativa, nomeadamente aquelas que apontam para a importância de usar a criatividade como veículo de integração e de inclusão social. Procura-se, assim, articular os desígnios da competitividade e os da coesão sócio-territorial. O debate de opiniões a que se tem assistido nos últimos anos carece de evidências empíricas que permitam uma análise prospectiva devidamente suportada. Os casos que têm sido estudados são relevantes para alimentar o debate, mas transmitem-nos uma visão fragmentada da realidade regional, dando a conhecer algumas “árvores”, eventualmente muito interessantes, mas que dizem pouco sobre a “floresta” no seu conjunto. Por outro lado, a “etiqueta” da criatividade começa a ser utilizada em Portugal com tanta frequência e com tão pouco critério que se corre o risco de desvirtuar um modelo de desenvolvimento urbano que se tem mostrado particularmente interessante e eficaz no quadro da política de cidades dos países mais desenvolvidos.

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INTRODUÇÃO

Analisando informação relevante e rigorosa sobre a criatividade urbana e os seus impactos no desenvolvimento das cidades e das regiões, este estudo configura-se então como um instrumento de apoio à definição de estratégias e à tomada de decisões, particularmente oportuno e pertinente num momento em que se preparam os novos documentos de programação das políticas públicas para o período 2014-2020. Foram definidos os seguintes objectivos específicos que configuram os vários capítulos do estudo: i.

Promover o debate rigoroso e fundamentado sobre a criatividade urbana como veículo de competitividade e também de coesão sócio-territorial, não só através do desenvolvimento e da discussão dos conceitos mais relevantes mas também com base na apreciação de casos especialmente ilustrativos e reconhecidos.

ii.

Comparar as condições de criatividade – económica, ambiental, social, cultural e política – em Lisboa e em metrópoles europeias de idêntica dimensão e/ou com posições similares na rede urbana no sentido de encontrar as vantagens comparativas de Lisboa.

iii.

Realizar uma análise extensiva do emprego no sector criativo na RLVT de modo a identificar os traços fundamentais do potencial criativo da Região.

iv.

Desenvolver um conjunto diversificado de estudos de caso na RLVT que permitam compreender os processos e os protagonismos que conduzem as iniciativas criativas. Esta análise de natureza intensiva dá a conhecer alguns fatores críticos de sucesso bem como razões para as adversidades e soluções encontradas.

Indicar e fundamentar um conjunto de orientações de política, numa óptica multiescalar, para a promoção da criatividade na metrópole/região de Lisboa.

Nota: Na presente fase de transição das regras ortográficas, alguns textos que integram este relatório estão redigidos segundo o novo acordo e outros seguem o antigo, consoante a opção dos respetivos autores (identificados no inicio de cada capítulo ou ponto). 10

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INTRODUÇÃO

CONCEITOS E PERSPECTIVAS SOBRE A CRIATIVIDADE URBANA

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CONCEITOS E PERSPECTIVAS SOBRE A CRIATIVIDADE URBANA

Isabel André Mário Vale

1. CONCEITOS E PERSPECTIVAS SOBRE A CRIATIVIDADE URBANA 1.1 A CULTURA NAS POLÍTICAS REGIONAIS E URBANAS Embora o reconhecimento da cultura como dimensão essencial do desenvolvimento seja recorrente na actualidade, nem por isso a ideia de cultura deixa de ser ambígua e incerto o significado que lhe é atribuído. O conceito surge frequentemente associado aos códigos de comunicação, mas também ao sentido de identidade, ao património material e imaterial, à criação artística e às indústrias criativas. Numa perspectiva muito ampla e subjacente aos anteriores significados, a cultura transmite valores. “Culture is the expression of human values. It may be very intense and conscious, as in art objects and performances or religious practice. It may be pervasive and relatively unconscious, in the rituals of food, the use of time or family celebrations. It embraces the extremes of this spectrum and everything between. Culture is everything we don’t have to do to survive – but are compelled to do to feel human.” (Matarasso, 2001:3) Quase sempre com alguma ambiguidade, a cultura e as expressões artísticas, em particular, assumem uma importância crescente nas estratégias e políticas de desenvolvimento territorial, quer à escala das macro-regiões, dos países, quer ao nível das regiões, das cidades ou dos bairros. É reconhecido que a cultura e as artes são instrumentos poderosos para a promoção da coesão das comunidades territoriais e para a inclusão social. Ao mesmo tempo, são entendidas como factores decisivos da competitividade dos territórios. O investimento nestas actividades parece dar muito bons resultados em termos do balanço entre coesão e competitividade, equilíbrio muito difícil de atingir (Mateus, 2005), na medida em que conjuga objectivos sociais tão relevantes como emprego, rendimento, comunicação ou identidade.

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Como resposta aos desafios da globalização e, como meio de aumentar a competitividade do espaço europeu, o modelo da sociedade da informação e do conhecimento tem sido plenamente adoptado pela União Europeia nas últimas décadas, privilegiando os sectores baseados na ciência e tecnologia mas negligenciando, de algum modo, o valor das trajectórias tipicamente europeias, entre as quais deve ser salientada a da Europa Social e Criativa, modelo a que corresponde: Mais de um século de segurança social pública; Políticas públicas centradas na inclusão social do que no crescimento económico; Desenvolvimento holístico das capacidades individuais; Liberdade individual conjugada com responsabilidade social; Longa tradição na construção de comunidades criativas de base territorial; Diversidade linguística, cultural, religiosa e artística. Nas últimas duas décadas, a cultura passou a ser um protagonista importante da agenda política da EU. O Tratado de Maastricht (1993) refere no Artigo 128 que “a Comunidade contribuirá para o desenvolvimento das culturas dos Estados-Membros, respeitando a sua diversidade nacional e regional, e pondo simultaneamente em evidência o património cultural comum.” Com uma ênfase mais acentuada no património do que na produção artística, as políticas europeias têm privilegiado domínios de intervenção como o conhecimento e divulgação da cultura e da história dos povos europeus, a conservação e salvaguarda do património cultural de importância europeia, os intercâmbios culturais não comerciais e, em menor grau, a criação artística e literária, incluindo o sector audiovisual. Antes do Tratado de Maastricht, a União Europeia já tinha instituído a iniciativa das ‘Capitais Europeias da Cultura’. Este programa, iniciado em Atenas em 1985, entende a cultura como um motor importante da requalificação das cidades. Os objectivos desta iniciativa comunitária visam valorizar as correntes culturais comuns aos europeus, promover as manifestações e as criações artísticas que associem agentes culturais de várias cidades (favorecendo o estabelecimento de cooperações culturais duradouras), alargar o acesso à cultura, incentivar a divulgação através de meios multimédia e duma 14

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abordagem multilinguística, promover o diálogo entre as culturas da Europa e as outras culturas do mundo e ainda valorizar o património histórico e a arquitectura urbana, bem como a qualidade de vida nas cidades. Nos anos 90, na sequência das orientações aprovadas em Maastricht, são desenvolvidos três programas no âmbito da política cultural: Caleidoscópio (1996-1999) – visava promover a criação artística e cultural e encorajar a cooperação entre os Estados-Membros. Ariane (1997-1999) - incidia na promoção da edição de livros e da leitura, incluindo a tradução. Raphaël (1997-1999) – propunha-se promover o património de significado europeu. Desde 2000, o Programa Cultura 2000 substituiu as intervenções anteriores, apresentando um plano de 5 anos e um leque mais amplo de objectivos, designadamente a cooperação entre os criadores, os agentes culturais e as instituições culturais, a promoção da criatividade, da difusão transnacional da cultura e da circulação da produção e dos produtores culturais. Este Programa reconhece também explicitamente a importância da cultura como factor económico, de integração social e de cidadania. Em 2007, as políticas europeias colocam, decididamente, o acento tónico na produção cultural, elegendo três grandes objectivos para o Programa Cultura 2006-2013: (i) promoção da mobilidade transnacional das pessoas que trabalham no sector cultural; (ii) apoio à circulação transnacional das obras e produtos culturais e artísticos; (iii) estímulo ao diálogo intercultural. Assim, num período de menos de 20 anos, passa-se de um conceito de política cultural associado à memória e ao património para outro ancorado na produção cultural e na expressão artística.

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CONCEITOS E PERSPECTIVAS SOBRE A CRIATIVIDADE URBANA

Figura 1.1 – Conceitos-chave das Políticas Culturais

No primeiro conceito, a (re) qualificação dos territórios passa sobretudo pela reabilitação de edifícios históricos, pela modernização e constituição de museus e pela recuperação e reconstrução das tradições materiais e imateriais manifestadas através do artesanato, da música ou das danças populares. Durante este período, apesar da recuperação de património histórico e industrial nas cidades, é especialmente contemplado o espaço rural – é o período dos ecomuseus, das aldeias históricas, das feiras de artesanato ligado às tradições rurais. Actualmente, “o papel da União consiste em fomentar os intercâmbios culturais, a cooperação entre os operadores culturais e a circulação de obras. Na prática, trata-se de implicar os cidadãos, os artistas, os profissionais da cultura em projectos e redes europeus, de estimular o conhecimento mútuo das respectivas criações culturais, de reforçar as capacidades de expressão de cada um dos povos da União” (CE, 2002:4)

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Este segundo conceito privilegia mais as cidades. Por um lado, é nelas que se concentra boa parte da produção cultural e artística, por outro, as políticas culturais desenvolveram um laço estreito com as políticas económicas, nomeadamente através dos incentivos às indústrias criativas, aos grandes eventos culturais, às exposições internacionais, etc. É a ideia de cidade criativa, desenvolvida por Charles Landry (2000) e por Richard Florida (2002 e 2008) que influencia decisivamente as políticas culturais europeias. A partir dos anos 90 do Século XX, a cultura passou a estar também na agenda do governo português e, sobretudo, dos autarcas. A óptica dominante mantém-se num registo bastante tradicional que privilegia sobretudo o património e os museus. O Programa Operacional da Cultura (2000-2006) foi uma iniciativa inovadora mas não quebrou com essa visão clássica da cultura, elegendo como domínios de intervenção: o património arquitectónico, o património arqueológico, os museus, os arquivos e a recuperação dos recintos de espectáculos. Contudo, nos anos mais recentes, algumas iniciativas nacionais e locais adoptam já uma perspectiva mais pró-activa ligada à produção cultural e à criação artística. Nos últimos anos, o sector cultural afirma-se progressivamente como um factor de competitividade, muito ligado ao turismo e ao investimento imobiliário, mas também como veículo de coesão e de inclusão social, como mostram as inúmeras iniciativas desenvolvidas em bairros problemáticos das grandes cidades, entre os quais se destacam, na AML, a Cova da Moura e o Vale da Amoreira.

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CONCEITOS E PERSPECTIVAS SOBRE A CRIATIVIDADE URBANA

Em síntese, nas estratégias e políticas de desenvolvimento dos territórios, a cultura afirma-se como:

Veículo

identidade

através do património – a cultura constrói os códigos e as linguagens simbólicas em que radicam os sentimentos de pertença a um grupo ou a um lugar.

Figura 1.2 – Bruxelas, 2010 Julho (Isabel André)

Via privilegiada de inclusão social e da coesão territorial – o conceito de património colectivo corresponde à valorização do bem comum e do sentido de comunidade para além dos grupos restritos; através da cultura, são construídos os códigos e as linguagens simbólicas em que radicam os sentimentos de pertença a um grupo ou a um lugar.

Figura 1.3 – Chester, 2008 Setembro (Isabel André)

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Instrumento de cidadania e de inclusão - a cultura e as artes promovem o debate, a consciência crítica e a capacidade de intervenção; as competências artísticas desenvolvem a auto-estima e facilitam a comunicação, dois vectores cruciais da participação cívica e da inclusão social. Figura 1.4 – Bruxelas, 2008 Maio (Isabel André)

Facilitadora das relações internacionais - a cultura promove a coesão porque facilita o diálogo, o estabelecimento de pontes, baseado nos traços comuns que a história foi deixando (p.e. bacia mediterrânica); é uma marca da diversidade num mundo crescentemente globalizado, um contraponto à normalização e um meio de resistência integração (p.e. a música nas comunidades imigrantes).

Figura 1.5 – Horta (Porto), 2007 Agosto (Isabel André)

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Enquanto factor de competitividade, a cultura tem também tido um protagonismo notável, nomeadamente nos seguintes campos: Turismo – significado em termos de fluxos de pessoas e de capitais gerados pelo turismo cultural ou pela dimensão cultural dos outros tipos de turismo.

Figura 1.6 – Tropea (Itália) 2010 Julho (Isabel André)

Indústrias culturais – os espectáculos, o audiovisual e multimédia, as artes plásticas, o restauro e conservação do património arquitectónico e documental, etc.. Bem como “nichos” de criatividade e de inovação que extravasam o sector cultural e são mobilizados por outros sectores, designadamente no campo do design, da mensagem publicitária, da produção de software, etc.

Figura 1.7 – Salford, Manchester, 2008 Setembro (Isabel André)

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Marketing territorial – através de grandes eventos, como as exposições universais e mundiais, ao nível das capitais globais, ou pela promoção da escola de dança ou do museu, ao nível dos pequenos centros urbanos.

Figura 1.8 – Gare do Oriente – Lisboa, 2010 Abril (Isabel André)

Valorização do espaço urbano – a arte e os meios artísticos funcionam, cada vez mais, como mais-valias importantes nas operações imobiliárias e na atracção de investimentos e de pessoas altamente qualificadas. Nalguns casos, como em Austin, nos EUA, a cultura associada à música tem permitido mesmo atenuar uma imagem negativa associada à indústria petrolífera.

Figura 1.9 – Liverpool, 2008 Setembro (Isabel André)

As capitais europeias da cultura ilustram bem a multidimensionalidade da cultura e das artes enquanto factores de desenvolvimento dos lugares e, por outro lado, concretizam uma vertente importante das políticas culturais europeias.

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1.2 CRIATIVIDADE E DESENVOLVIMENTO URBANO E REGIONAL As transformações económicas e sociais do último quarto de século foram marcadas pelo aumento da diversidade de condições sociais traduzidas na maior complexidade dos estilos de vida e padrões de consumo. O fantástico crescimento da produção e consumo de bens e a centralidade da inovação, design e conhecimento como determinantes do sucesso competitivo trazem novos desafios para as cidades, onde a presença de um leque diversificado de especialistas e uma certa massa crítica de lugares, que oferecem possibilidades de consumos individualizados, potenciam a criatividade cultural. No seu livro de “The Rise of the Creative Class”, Richard Florida (2002c) sustenta que as pessoas criativas são fundamentais para o crescimento urbano e regional, porque são tipicamente inovadoras, produzindo meios criativos e atraindo novas actividades económicas. Acrescenta ainda que as cidades e regiões têm dotações muito diferenciadas de membros da classe criativa, porque nem todos os lugares reúnem um conjunto de factores essenciais para fixar este grupo social. Conjugando estas duas ideias centrais em Florida, podemos compreender o alcance da sua teoria: os empregos seguem as pessoas (criativas) e não o contrário. Apesar da inovação ser um apanágio da concentração populacional e portanto estar ligada à cidade, como diversos autores ao longo do tempo mostraram, só recentemente se estabeleceu a ligação entre a presença de “criativos” e a competitividade dos territórios, argumentando mesmo Florida (2005) que, em vez de centrar as politicas da competitividade na atracção de empresas, se devem criar condições para potenciar o capital humano, para atrair e fixar talento e criatividade. O seu modelo de análise assenta no que é conhecido pelos e ‘Ts’, de Tecnologia, Talento e Tolerância. O efeito da tecnologia no desenvolvimento económico está bem documentado desde Solow (1956) e são muitos os trabalhos que demonstram o efeito da inovação tecnológica e do conhecimento no desenvolvimento económico em diversas vertentes (Amin & Cohendet 2004; Audretsch & Feldman 2003; Castells & Hall

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1994; Jaffe, Trajtenberg, & Henderson 1993; Maillat 1997; Malecki 1991; Porter 1998; Sternberg 2000). Neste processo, também é evidente que o capital humano é essencial; investigação recente demonstra que a qualidade dos recursos humanos (o ‘talento’) influencia o crescimento e desenvolvimento regional (Glaeser 2000). O conceito de talento apresentado por Florida inclui a noção de capital humano mas comporta também outras dimensões. Na realidade, o talento está directamente relacionado com o conhecimento, mas convoca igualmente a criatividade e as competências que lhe estão associadas como as aptidões artísticas, o background cultural, a autonomia e capacidade de lidar com o risco e com o insucesso. Florida, Mellander, & Stolarick (2007) afirmam que a educação, no sentido de instrução, traduz apenas o talento potencial. Assim, para avaliar o nível de talento concentrado numa cidade ou região é necessário ter em conta não só o grau de instrução da população, mas também a capacidade criativa dos indivíduos, ou seja a capacidade de se envolverem na resolução de problemas complexos que requerem uma combinação de saberes, pensamento crítico autónomo e imaginação (Florida 2002c). Estas competências não são facilmente avaliáveis, mas expressam-se seguramente na ocupação profissional e na participação em actividades culturais e artísticas. Por último, o ‘T’ de tolerância, talvez o factor mais distintivo de Florida, porque oferece uma leitura contrastante com a do papel atribuído às universidades ou às amenidades locais na fixação dos recursos humanos qualificados indispensáveis à inovação e criatividade; o autor considera que os mais qualificados e criativos procuram lugares para residir que sejam tolerantes e abertos à diversidade – uma influência de Jacobs (1961, 1969) – e é este factor que inverte a lógica de relação entre o capital e o trabalho. Os engenheiros, gestores e outros profissionais detentores de elevados níveis de capital cultural e económico procuram ‘respirar o ar’ dos artistas, perseguindo-os nas suas estratégias residenciais (Ley 2003; Brito Henriques, André, & Vale 2005). A abertura a novas ideias e o predomínio de uma ‘cultura’ de tolerância são, pois, condições necessárias para a criatividade (Hall 2000). Na linha da argumentação de Jane Jacobs, Florida assume que a diversidade populacional das grandes cidades favorece os A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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processos de criação colectiva, emergindo várias pessoas dispostas “a dedicar a sua energia e as suas ideias à inovação e à promoção do bem-estar”. Como um lugar só pode ser demográfica e socialmente diverso se existirem possibilidades de entrada e fixação dos vários grupos da população, em termos étnicos e sociais – classes e “tribos” urbanas; indivíduos com diferentes orientações sexuais, etc -, então o “t” da tolerância é uma condição indissociável desta diversidade.

Fonte: Adaptado de Mellander and Florida (2007)

Figura 1.10 – Modelo de trajectos possíveis de desenvolvimento regional

Florida sintetiza a sua argumentação num modelo formal de relações entre estas dimensões e o seu papel para o desenvolvimento regional (ver figura), geralmente exposto através de uma função de regressão múltipla. O esquema ilustra diferentes trajectórias de desenvolvimento das regiões e permite testar o efeito per si do talento ou da tecnologia, bem como o efeito da universidade, amenidades e diversidade de usos (e serviços) e da tolerância na geografia do talento.

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No século XXI, atrair, desenvolver e mobilizar os activos criativos é mais importante do que deter o controle sobre matérias-primas ou recursos naturais ou ainda do que possuir vantagens comparativas de custos de trabalho. É essa a tese principal da ‘classe criativa’, cuja influência no crescimento económico das regiões e mega-cidades se esquematiza na figura.

Fonte: Adaptado de Florida and Tinagli (2004), p. 12)

Figura 1.11 – A classe criativa e o novo modelo de crescimento económico das cidades e regiões

Esta inversão na teoria de desenvolvimento urbano e regional proposta por Florida suscitou inúmeras críticas, desde logo porque é discutível aplicar o conceito de “classe” aos criativos (Peck 2005) ou porque apresenta um conjunto de associações mas não consegue apresentar um modelo explicativo entre as variáveis utilizadas e, deste modo, não tem outra utilidade senão descrever a realidade. Outros criticam a tese da classe criativa por ser elitista e dar cobertura à transferência de recursos públicos para apoiar os mais beneficiados em detrimento dos grupos sociais mais carenciados. Noutra linha de argumentação, alguns autores verificaram que o efeito da classe criativa ‘desaparece’ ao introduzir no modelo variáveis de qualificação dos recursos humanos (Markusen 2006). Na verdade, embora a inovação e o crescimento do emprego estejam associados à diversidade, são sobretudo as componentes da homossexualidade e da boémia que traduzem esta associação, sendo o papel da imigração mais controverso. Efectivamente, embora a imigração contribua fortemente para o crescimento populacional nos EUA, com destaque para as pequenas e médias cidades, de acordo A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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com a análise de Florida o Melting Pot Index não aparece estatisticamente correlacionado com a inovação. Esta constatação, válida para o contexto americano, não significa que a diversidade associada à imigração não tenha implicações na inovação e na dinâmica urbana, só que isto pode ocorrer por via indirecta e está sujeito a diversos matizes. Em primeiro lugar, os imigrantes recém-chegados revelam, tradicionalmente, níveis de interacção e integração mais reduzidos, o que está associado a baixos níveis de confiança recíprocos (Putnam 2007) e reflecte uma maior dificuldade inicial de incorporação destes no processo de criação colectiva. Em segundo lugar, ao medir a inovação através do número de patentes, Florida não só assume uma noção algo restritiva que não traduz, por exemplo, a ideia de inovação social, como induz, desde logo, uma associação com a imigração altamente qualificada. Convém sublinhar que a correlação que Florida encontra entre os índices gay, "de boémia" e de melting pot – que depois combina num índice compósito de diversidade (social, cultural e étnica) – e o sucesso das regiões nas actividades de alta tecnologia leva-o a propor o investimento em ambientes marcados pela diversidade e pela tolerância.

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1.3 OPERACIONALIZAÇÃO DO MODELO O modelo de R. Florida tem sido aplicado em diferentes contextos geográficos, desde obviamente os EUA (Florida 2002a, 2002b), até à Suécia (Mellander & Florida 2007), Canadá (Gertler et al. 2002) ou mesmo em diferentes regiões (Boschma & Fritsch 2007) e países europeus (Florida & Tinagli 2004). Em todos os casos, verificam-se adaptações ao modelo original, as mais das vezes devido a problemas de acesso a informação desagregada ao nível geográfico pertinente. Revêem-se, em seguida, as variáveis mais utilizadas para descrever o modelo de Florida. 1.3.1 Classe Criativa A identificação da classe criativa de Florida baseia-se na classificação das profissões em vez dos níveis de qualificação dos activos, em virtude do autor considerar que a criatividade não é específica de algumas actividades económicas. Com efeito, para o autor a classe criativa compreende os profissionais envolvidos em tarefas criativas e inovadoras independentemente da actividade económica. Deste modo, a informação mais adequada para descrever a classe criativa assenta na classificação de profissões, embora as profissões no sistema de classificação sejam identificadas com base em qualificações e características dos processos de trabalho. Consequentemente, as profissões associadas à classe criativa apresentam uma sobre–representação dos activos com maiores níveis de instrução; excluem-se, portanto, os trabalhadores criativos com baixos níveis de instrução (Boschma & Fritsch 2007). As ideias originais e inovadoras de Florida também não têm sido fáceis de sustentar devido à dificuldade em definir (problema conceptual) e medir (problema empírico) a ‘criatividade’ (Markusen 2006). Neste estudo, segue-se uma metodologia próxima de Florida para medir e verificar a distribuição da classe criativa na Área Metropolitana de Lisboa, a partir da Classificação Nacional de Profissões (CNP), adoptando as três sub–categorias da classe criativa: core criativo; profissionais criativos; boémios (ver quadro). Esta sub–divisão permite computar a classe criativa em sentido restrito (core criativo e profissionais criativos) ou no sentido atribuído por Florida (incluindo os boémios). A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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Quadro 1.1 – As Profissões da Classe Criativa Sub-categorias

Core criativo

Profissionais criativos

Boémios

211 212 213 214 221 222 231 232 243 244 247 331 332 333 339 1 223 242 2446 31 32 341 342 343 345 245 3131 347 521

Ocupações (CNP) Físicos, químicos e profissionais relacionados Matemáticos, estatísticos e profissionais relacionados Engenheiros e analistas de sistemas informáticos Arquitectos, engenheiros e profissionais relacionados Profissionais das ciências da vida Profissionais das ciências da saúde (excepto enfermeiros) Docentes e investigadores do ensino superior Docentes do ensino básico e secundário Arquivista, bibliotecários e profissionais relacionados Profissionais de ciências sociais (excepto assistentes sociais) Técnico superior da Administração Pública Docentes do ensino básico e primário Educadores de infância Docentes do ensino especial Outros profissionais do ensino Quadros superiores da Administração Pública, dirigentes e quadros superiores de empresas Pessoal de enfermagem Profissionais do direito Assistentes sociais e similares Técnicos de ciências físico-químicas, engenharia civil, electrónica e similares Técnicos de ciências da vida e da saúde Corretores de bolsa, cambistas e de outros serviços financeiros Corretores de mercadorias, agentes comerciais e outros Profissionais de nível intermédio dos serviços administrativos Inspectores da polícia judiciária e inspectores Escritores, pintores, músicos, actores e outros artistas Fotógrafos e operadores de aparelhos de registo de imagem e de som Designers, artistas de espectáculos de entretenimento, atletas e similares Manequins e outros modelos

Os resultados podem ser expressos em quocientes de localização (QL) ou em simples percentagens da força de trabalho ou da população para as diferentes unidades de análise. O Bohemian Index é precisamente um QL dos profissionais identificados no quadro na sub–categoria boémios. Estes indicadores podem ser calculados para a AML com base em informação da CNP, a solicitar ao INE, desagregada ao nível geográfico pertinente.

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1.3.2 Tecnologia A localização da indústria de alta–tecnologia é o indicador típico para esta dimensão. Florida utilizou o Tech-Pole Index (Milken Institute) (Florida 2002b, 2002a). Trata-se de uma medida compósita (QL) baseada na percentagem do output real das actividades de alta–tecnologia das áreas metropolitana em relação ao output nacional (MSA). Na impossibilidade de utilizar um índice semelhante, deve optar-se por uma proxy. As hipóteses a considerar são o número de patentes por 10 000 hab., o emprego e/ou o número de estabelecimentos em actividades de média-alta e alta-tecnologia, o VAB em actividades de média-alta e alta-tecnologia e a taxa de start-up nas actividades de média-alta e alta tecnologia. O cálculo destes indicadores para os concelhos da AML será difícil, à excepção das patentes (por via do local de registo da patente) e eventualmente da criação de start-up (por via de levantamento de informação directo) ou do nº de estabelecimento (informação dos Quadros de Pessoal). 1.3.3 Talento O Talent Index é uma medida da população com elevado nível de instrução (% ou ‰) de população com educação universitária (licenciados, mestre, doutores e agregados). Podem ser usadas duas medidas adicionais de talento: técnicos e profissionais; cientistas e engenheiros (no caso do estudo na Suécia, (Mellander & Florida 2007) recorrem a uma variável dummy igual a 1 (ou então 0) se o nº de docentes universitários é superior a 100, de forma a captar o efeito da universidade na região). Este índice pode ser calculado para a AML com base em informação do Anuário Estatístico para a região. 1.3.4 Tolerância A diversidade não se refere apenas à presença de imigrantes – tratados no Melting Pot Index; comporta também os homossexuais – sintetizados no denominado Gay Index – e os artistas (que correspondem ao Bohemian Index). A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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Indicadores de relacionados com a cultura regional/urbana: O Melting Pot Index é calculado como um rácio de população residente nascida no estrangeiro em relação à população residente (‰). (É de notar que a presença de imigrantes não significa que a população residente seja tolerante; por outro lado, o papel dos outsiders é também um aspecto crucial na óptica do desenvolvimento urbano e regional, na medida em que a sua presença significa uma maior abertura ao exterior.) Gay Index é um índice de população gay calculado a partir dos agregados domésticos em que um membro e um parceiro não casado são do mesmo sexo (em geral, do sexo masculino; ou também feminino no estudo para a Suécia). O índice é apresentado como um Q.L. O Bohemian Index é um Q.L. de profissões artísticas (autores; designers, músicos e compositores; actores e directores; artesãos, pintores, escultores e impressão de arte; fotógrafos; bailarinos; artistas, artes performativas e similares) (Quadro 1). Indicadores relacionados com equipamentos e serviços na região: Na dimensão da tolerância têm sido utilizados outros índices complementares, cuja viabilidade de aplicação à AML terá de ser estudada. Apresentam-se, em seguida, alguns destes índices mais relevantes. Índice de Oportunidade Cultural Índice calculado a partir do peso do pessoal ao serviço em actividades de consumo da classe criativa, incluindo restaurantes, bares, rádio e televisão, cinema, galerias e museus de arte, entretenimento, bibliotecas, arquivos públicos, museus e outras actividades culturais e desporto, performances de belas artes (fine arts) e grupos musicais, ... Coolness Factor Indicador baseado na percentagem da população dos 22-29 anos, na diversidade neste estrato etário, vida nocturna (número de bares, nigth clubs, etc. (POV Magazine, Dec-Jan 1999).

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Índice de Prestação de Serviços Públicos Índice que pretende avaliar a prestação de serviços públicos nos sectores da educação e da saúde a partir do peso na região do pessoal ao serviço nestes sectores. Indicadores relacionados com as oportunidades de emprego e dinâmica económica e atmosfera urbana O peso das actividades e profissões criativas numa região poderá ser explicado pela dinâmica económica e pelas oportunidades de emprego na região, porque pode acontecer que ‘as pessoas sigam os empregos’. Todavia, se Florida estiver correcto este efeito será relativamente reduzido. Taxa de Crescimento do Emprego Taxa de crescimento médio anual do emprego num período temporal de 10 anos (pode considerar-se outro intervalo de tempo). Densidade Populacional De forma a avaliar a relevância da escala e da ‘atmosfera’ urbana, alguns autores incluem no modelo de análise a variável de ‘densidade populacional’, por ser genérica e fácil de calcular, traduzindo o efeito de múltiplos factores regionais, como os preços do solo, níveis salariais, etc. (Boschma & Fritsch 2007).

Como a informação estatística necessária para o cálculo dos indicadores está disponível no INE, Anuário Estatístico e Estatística do Emprego, mediante aquisição desagregada ao nível territorial pertinente, não se prevêem dificuldades na sua computação.

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1.4 A ARTE E AS EXPRESSÕES ARTÍSTICAS PARA A INCLUSÃO E COESÃO A passagem das sociedades industriais para a pós-modernidade conferiu à cultura e às artes, em particular, uma posição bastante central na vida das pessoas e das comunidades, “the creative element of our existence – expressions of who we are, where we come from, and where we wish to” (Jeannotte, Stanley, 2002:136). A certeza associada às grandes visões do mundo, às ideologias que formataram a modernidade deu lugar, a partir dos anos 70 do século XX, à dúvida, à inconstância, à “inconsistência dos sonhos”. Esta incerteza que marca actualmente o quotidiano do mundo ocidental associada também à progressiva dissolução das várias formas de transcendência, e sobretudo da crença religiosa, é, de algum modo, superada através das artes (Ruby, 2002). De diferentes modos, as artes têm ajudado a construir representações do futuro ou mesmo antecipações do futuro. “Some artists express in their work feelings or codes that forecast the future or that indicate symbolically that the present is no longer viable” (Smiers, 2005:9). Esta capacidade é crucial no contexto de indeterminação da pós-modernidade. Por outro lado, as artes não dão só a possibilidade de antever o futuro, são também o elemento central da estetização do quotidiano (Smiers, 2005; Ley, 2003), cada vez mais intensa nas sociedades actuais. O corpo, a casa, o automóvel, o espaço público ou a cidade são, em larga medida, alvos privilegiados de intervenções guiadas mais pelos critérios da estética do que pela funcionalidade, pela utilidade ou pela eficácia (Ley 2003). A identidade, pessoal e colectiva, usa um grande número de referências estéticas. “A well developed cultural identity includes the strong feeling that specific artistic expressions make us the people we want to be, and, at the same time, that other expressions disturb our lives, don’t belong to who we are, or make us feel less comfortable” (Smiers, 2005:121). Tanto ao nível da produção como no campo do consumo, as artes, democratizaram-se significativamente ao longo das últimas décadas. Por um lado, alarga-se bastante o conceito de arte, passando a incluir expressões como o design industrial, a publicidade, 32

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os produtos multimédia, mas também manifestações mais alternativas como os graffiti, o hip-hop ou a capoeira. Por outro lado, a telecomunicação e, mais especificamente, a Internet permitiram uma difusão incomparavelmente mais ampla da produção artística. Mas, o papel relevante que as artes passaram a ter na sociedade associa-se certamente também à sua capacidade de comunicação. As diversas expressões artísticas permitem comunicar para além da linguagem comum (Bacon, Yuen, Korza, 1999), Assim, as artes são, cada vez mais, um importante instrumento das dinâmicas sociais tanto para a afirmação da hegemonia (e.g. a destruição, pelos Talibãs em 2001, dos Budas Gigantes do Bamiyan Valley no Afeganistão) como enquanto expressão da resistência (e.g. a Guernica de Pablo Picasso). As expressões simbólicas traduzem, por vezes com maior rigor, as tensões e os conflitos entre comunidades ou no seu interior. A cultura e as artes associam-se, por isso, com grande frequência à inovação social, processo em que se conjugam a comunicação, a atitude crítica, a participação cívica, a dialética entre o individual e o colectivo, a capacidade de regeneração dos lugares e ainda a dinamização económica e a criação de emprego (Moulaert, Demuynck, Nussbaumer, 2004:231-232): Mas, o sector cultural e artístico não tem sido apenas relevante no campo social, ele tem constituído também um trunfo importante no âmbito do desenvolvimento económico. Muitas cidades da Europa e da América do Norte têm assistido ao desaparecimento das actividades produtivas tradicionais e à dissolução dos valores e das práticas sociais que, em conjunto, configuravam o tecido socioeconómico. As ameaças associadas a essas transformações têm sido, em muitos casos, ultrapassadas por via de uma aposta forte na produção cultural e artística. “Cities of the future are «creative communities» in the sense that they recognize that art and culture are vital not only to a region’s liveability, but also to the preparedness of its work force. They understand that art-infused education is critical to producing the next generation of leaders and workers for the knowledge economy.” (Eger, 2003:8). As actividades culturais e artísticas emergem actualmente em muitos lugares como o “golpe de mágica” capaz de transformar a degeneração em regeneração. David Ley A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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(2003: 2542) sugere que “the redemptive eye of the artist could turn junk into art”, mas não deixa de acrescentar que “the calculating eye of others would turn art into commodity”.. Nas cidades, destacam-se actualmente 3 tipos de intervenções que conferem à cultura um papel especialmente relevante e que, por isso, merecem uma atenção especial neste estudo sendo exploradas no exercício de benchmarking a desenvolver no capítulo seguinte. Essas intervenções incluem a regeneração urbana, a reabilitação dos centros históricos, a promoção de bairros culturais e de espaços criativos. Na Região de Lisboa, encontram-se alguns exemplos especialmente interessantes dos vários tipos de intervenções que irão ser analisados em etapas posteriores deste estudo.

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1.5 CIDADES CRIATIVAS Para definir a essência da cidade criativa, Florida (2002) destaca, como já se referiu anteriormente, os "3T": Tecnologia, Talento e Tolerância. O primeiro está associado à inovação tecnológica, o segundo à educação e ao conhecimento e o terceiro à faculdade de fazer diferente. Andersson e Stromquist (citados por Nuur e Laestadius (2006, p.6) já tinham problematizado, em 1988, o desenvolvimento dos territórios em termos similares, tendo identificado os "4K" Kunskap (Conhecimento) Konst (Arte), Kreativitet (criatividade) e Kommunikationer (Comunicação). A combinação de questões económicas, sociais e culturais em estratégias integradas urbanas é interessante e vantajosa do ponto de vista do desenvolvimento urbano. Por outro lado, é importante sublinhar que o debate sobre a cidade criativa coloca as pessoas criativas (talento) como personagens principais, destacando o seu papel no desenvolvimento económico e as suas escolhas em relação aos espaços e actividades urbanas. As visões tradicionais atribuíam esta responsabilidade às instituições, especialmente às empresas. Esta mudança de ponto de vista não deixa de ser um desafio importante para as políticas urbanas que devem repensar seriamente os factores de atractividade a privilegiar. Na esteira da ideia de uma cidade criativa, as autoridades públicas procuram implementar todas as estratégias para atrair pessoas criativas e, por essa via, os investimentos em actividades criativas. Isto reflecte-se no financiamento de grandes projectos relacionados não só com a cultura urbana e as artes mas também com as infra-estruturas que possibilitam o funcionamento da cidade criativa (transportes, telecomunicações, reabilitação ambiental, etc.). No entanto, o modelo "cidade criativa” tem originado processos de exclusão social bastante problemáticos, principalmente em relação à gentrificação e à fragmentação sócio-espacial (Scott, 2006; Gertler, 2004; Miles, 1997 ). David Ley (2003) discute, de uma forma muito interessante, a apropriação pelo mercado do capital cultural colectivo produzido pela cidade, salientando especialmente os benefícios do mercado imobiliário. A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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Os projectos criativos de regeneração urbana multiplicam-se, perdendo possivelmente o valor atribuído pela originalidade (dimensão crítica da criatividade), e desrespeitando frequentemente o quadro legal do planeamento urbano e, mais importante, contrariando a vontade das populações que repetidamente são ‘expulsas’ dos bairros onde, ao longo do tempo, estabeleceram as suas relações sociais. Esta situação foi bem descrita por Moulaert et al. (2004) a propósito de Bruges - Capital Europeia da Cultura 2002, onde a fragmentação da cidade se acentuou com a separação entre áreas chic, efervescentes e criativas - onde se concentra grande parte da oferta cultural, combinada com a oferta comercial - e áreas periurbanas, cada vez mais desqualificadas (Markussen, 2006). A regeneração dos espaços urbanos apareceu no discurso político como uma necessidade

também

como

uma

oportunidade,

independentemente

das

comunidades afectadas por estes processos. Alguma falta de preocupação com os impactos sociais da cidade criativa vai, por vezes, demasiado longe. Há um tom de celebração da "classe criativa" que obscurece o trabalho de milhares de trabalhadores temporários considerados "não-criativos" (em contraste com os "criativos") que garantem uma cidade bonita, limpa e vibrante e pronta a funcionar ininterruptamente. É importante notar que os argumentos habituais sobre a cidade criativa são muitas vezes transformados em discursos fáceis e inconsequentes por parte das autoridades da cidade, «low-cost, market-friendly urban placebo» (Peck, 2005, p. 760). Isto corresponde, na opinião de Peck, à erosão do planeamento urbano através da justaposição – incoerente e desintegrada – de projectos imobiliários baseados no poder do marketing urbano. Mas os riscos não ficam por aí, juntando-se frequentemente a natureza efémera dos espaços criativos, intimamente relacionada com o impacto das modas e a importância da novidade, de modo que estes espaços surgem e desaparecem com facilidade (Scott, 2006). Na mesma linha de pensamento, Scott chama a atenção para a importância de promover um «creative-field effect» ligado à comunidade local e à intensidade das relações de proximidade.

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Estes pontos de vista críticos da cidade criativa focam dois pontos fundamentais: coesão / fragmentação, por um lado, e durabilidade / natureza efémera da cidade criativa, por outro. Por um lado, a "classe criativa" tende a concentrar-se em determinadas áreas da cidade ou mesmo em cidades pequenas, com bons acessos às grandes cidades e, por via directa (projecto de regeneração urbana) ou indirecta (através do aumento nos preços das casas), acabam por expulsar grande parte da população que realmente não partilha nem aproveita os benefícios - físicos e sociais – dos ambientes criativos. Por outro lado, os "super-criativos" ligados ao «business core» têm uma mobilidade considerável e frequentemente não criam raízes e não deixam sementes nos locais onde se instalaram. Mas, apesar das ameaças referidas nos parágrafos anteriores, acreditamos que a presença de artistas da cidade, a arte pública, as novas "landmarks", a ‘street art’ ou as múltiplas expressões artísticas alternativas (p.e. o Teatro do Oprimido) podem incentivar significativamente a auto-estima dos grupos e indivíduos mais desfavorecidos, bem como a das comunidades locais e regionais e reforçar, assim, o sentido de pertença territorial, especialmente importante nas cidades onde a mobilidade é acentuada. Estas potencialidades podem ser maiores se os artistas e as actividades criativas se instalarem em áreas mais problemáticas, onde o risco de fragmentação espacial e exclusão social são mais intensos. É nesses lugares que a estitização dos espaços, bem como a comunicação e o diálogo através da arte, promovem o desenvolvimento social e urbano. No entanto, não é o que geralmente acontece. Na maioria dos casos, as cidades criativas não são inclusivas nem socialmente inovadoras. Dando expressão a estas preocupações, surgiu o conceito de cidade socialmente criativa, o seja a cidade que estimula a criatividade ao mesmo tempo que garante a coesão social e espacial (Gertler, 2004, Scott, 2006). As autoridades políticas do Canadá e de Montreal, em particular, parecem estar atentas ao debate crítico sobre a cidade criativa e as visões alternativas (Tremblay, Fontan e Klein, 2005). Gertler (2004, p.1) observa que "o objectivo das políticas públicas no Canadá deve ser - e talvez possa ser - a formação de lugares criativos socialmente A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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inclusivos". Esta ambição da política urbana canadiana mostra que é possível pensar e construir lugares onde a criatividade inspira não só a inovação tecnológica, mas também a inovação social. Isto significa combinar, por um lado, o dinamismo económico e antecipar a mudança e, por outro, a transformação das relações sociais e a produção de capital social (colectivo e partilhado) especialmente nas comunidades mais vulneráveis (Klein e Harrison, 2007; Moulaert et al, 2009). Devemos, portanto, identificar neste estudo quais são as dinâmicas a implementar nestes lugares.

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1.6 MEIOS SOCIALMENTE CRIATIVOS Na perspectiva da economia, a inovação é vista como um factor crítico e crucial das estratégias de competitividade dos lugares. O conceito de ‘milieu innovateur’, desenvolvido por Aydalot e pelo grupo do GREMI a partir dos anos 80 (Aydalot, 1986), pretende essencialmente dar conta de como é que os lugares promovem ou dificultam a inovação. Contudo, a transposição do conceito de ‘milieu innovateur’ para meio socialmente inovador, ou criativo, não é linear. Embora se encontrem pontos de convergência,

sobretudo

termos

dos

recursos

que

incentivam

inovação/criatividade, muitos outros parâmetros são distintos. Em geral, a instabilidade e a incerteza estão normalmente associadas aos meios criativos: constituem ameaças mas, ao mesmo tempo, são desafios que desencadeiam novas respostas, na medida em que as soluções anteriores deixaram de ser adequadas ou porque os problemas são outros. A noção de plasticidade, adoptada da física, pode ajudar-nos a compreender a natureza e as dinâmicas dos meios inovadores, em geral, e dos socialmente criativos, em particular. « La plasticité désigne la capacité qu’ont certains composants à s’in-former (recevoir une forme) et à se dé-former, tout en gardant unité et cohérence. La plasticité est donc une condition nécessaire pour que la vie apparaisse, se maintienne et puisse évoluer. » (Entrevista de Dominique Lambert à Radio France Internationale, a propósito do livro Comment les pattes viennent au serpent. Essai sur l’étonnante plasticité du vivant, Dominique Lambert, René Rezsöhazy, Editions FLAMMARION, 2004) Se se transpuser este conceito para os meios sócio-territoriais, a plasticidade significa que os lugares onde a criatividade vai germinar devem ser flexíveis e, ao mesmo tempo, suficientemente organizados para que possam sofrer transformações culturais, económicas e sociais sem perderem a sua identidade (André et al. 2009). Esta capacidade parece ser resultante de 4 condições principais: Diversidade – o novo chega através do ‘outro’; Tolerância – o novo é arriscado;

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Democracia – o novo vem do diálogo; Capital relacional – o novo vem da interacção.

A diversidade reforça a interacção e o contacto com a novidade por via da alteridade: novos-outros produtos, novos-outros saberes, novos-outros valores e visões. A tolerância é uma condição necessária ao risco que está associado à criação e à inovação (como no trapézio, é precisa a rede para se dar um salto espectacular). Um meio não pode ser criativo se penalizar o eventual insucesso de uma acção arriscada, ou seja, se for demasiado rígido, normativo e hierarquizado. A democracia implica a participação activa e a capacidade de decisão, bem como o acesso à informação e ao conhecimento necessários às escolhas adequadas e à identificação de soluções e respostas novas a apropriadas face ao contexto onde se produzem. O capital relacional – colectivamente partilhado – proporciona a interacção resultante quer dos laços de proximidade (redes locais de vizinhança, familiares, de amizade) quer das ligações com o exterior, mais ou menos longínquo. A acção do Cirque do Soleil em Montreal, conjuntamente com outras instituições e organizações ligadas ao circo, é um excelente exemplo de regeneração do espaço urbano através das artes, numa óptica preventiva da fragmentação e exclusão social, constituindo-se como um caso de sucesso da criação de meios urbanos socialmente criativos. Para além de Montreal, serão apresentados e analisados neste estudo outros casos exemplares de (re)qualificação urbana através da cultura e das artes.

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Referências Bibliográficas: Amin, A., & P. Cohendet. 2004. Architectures of Knowledge. Firms, Capabilities, and Communities. Oxford: Oxford University Press. Audretsch, D. B., & M. Feldman. 2003. Knowledge Spillovers and the Geography of Innovation In Handbook of Urban and Regional Economics. Boschma, R. A., & M. Fritsch. 2007. Creative Class and Regional Growth - Emprirical Evidence from Eight European Countries. Jena Economic Research Papers (066):33 p. Brito Henriques, E., I. André, & M. Vale. 2005. «Se vogliamo che tutto rimanga come è, bisogna che tutto cambi»,? Instituições, inovação e plasticidade dos lugares. In X Colóquio Ibérico de Geografia. Universidade de Évora: APG. Castells, M. & P. Hall. 1994. Technopoles of the World. London: Routledge. Florida, R. 1969. The Economy of Cities. New York: Random House. Florida, R. 2002a. Bohemia and economic geography. Journal of Economic Geography 2:55-71. Florida, R. 2002b. The economic geography of talent. Annals of the Association of American Geographers 92 (4):743-755. Florida, R. 2002c. The Rise of the Creative Class. And How it's Transforming Work, Leisure, Community and Everyday Life. New York: Basic Books. Florida, R. 2005. The Flight of the Creative Class. The New Global Competition for Talent. New York: Harper Business. Florida, R., C. Mellander, & K. Stolarick. 2007. Inside the Black Box of Regional Development: Human Capital, the Creative Class and Tolerance. Toronto: The Martin Prosperity Institute, Joseph L. Rotman School of Management, University of Toronto. Florida, R., & I. Tinagli. 2004. Europe in the Creative Age. London: Demos. Gertler, M. S., R. Florida, G. Gates, & T. Vinodrai. 2002. Competing on Creativity: Placing Ontario's Cities in North American Context, 43 p. Ontario: Ontario Ministry of Enterprise, Opportunity and Innovation and the Institute for Competitiveness and Prosperity Glaeser, E. L. 2000. The new economics of urban and regional growth. In The Oxford Handbook of Economic Geography, eds. G. Clark, M. Feldman & M. Gertler, 83-98. Oxford: Oxford University Press. Hall, P. 2000. Creative cities and economic development. Urban Studies 37 (4):639-649. A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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Jacobs, J. 1961. The Death and Life of Great American Cities. New York: Random House. Jaffe, A. B., M. Trajtenberg, & R. Henderson. 1993. Geographic localisation of knowledge spillovers as evidenced by patent citations. Quarterly Journal of Economics 108:577-598. Landry, C. (2000), The Creative City: A Toolkit for Urban Innovators, London: Earthscan Ley, D. 2003. Artists, aestheticisation and the field of gentrification. Urban Studies 40 (12):2527-2544. Maillat, D. 1997. Milieux innovateurs et nouvelles générations de politiques régionales. In Políticas de Inovação e Desenvolvimento Regional e Local., ed. J. Ferrão, 13-30. Lisboa: ICS. Malecki, E. J. 1991. Technology and Economic Development. Harlow: Longman. Markusen, A. 2006. Urban development and the politics of a creative class: evidence from a study of artists. Environment and Planning A 38 (10):1921-1940. Mellander, C., and R. Florida. 2007. The Creative Class or Human Capital? Explaining Regional Development in Sweden. In CESIS Electronic Working Paper Series. Peck, J. 2005. Struggling with the creative class. International Journal of Urban and Regional Research 29 (4):740-770. Porter, M. 1998. Clusters and the new economics of competition. Harvard Business Review Nov.-Dec.:77-90. Putnam, R. 2007. Et Pluribus Unum: diversity and community in the Twenty-first century. Scandinavian Political Studies 30 (2):137-174. Solow, R. 1956. A contribution to the theory of economic growth. Quarterly Journal of Economics 70:65-94. Sternberg, R. 2000. Innovation networks and regional development - Evidence from the European Regional Innovation Survey (ERIS): Theoretical concepts, methodological approach, empirical basis and introduction to the theme issue. European Planning Studies 8 (4):389-407. Tremblay, D. G. ; Klein, J. L. ; Fontan, J. M. 2005. Innovation socioterritoriale et reconversion économique : Le cas de Montréal, Paris : Editions L'Harmattan

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BENCHMARKING DE INTERVENÇÕES URBANAS

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BENCHMARKING DE INTERVENÇÕES URBANAS INTEGRADAS NO MODELO DA CIDADE CRIATIVA

Isabel André Ana Estevens Soraia Silva 2. CIDADES CRIATIVAS EUROPEIAS O conhecimento de outras cidades europeias tidas como referências de criatividade em diversos domínios, mais associados à ciência e tecnologia ou mais ligados à cultura e às artes, permite-nos salientar o conjunto de factores que configuram um meio urbano criativo. As cidades que suportam o exercício de benchmarking partilham várias características com Lisboa (Quadro 2.1): Capitalidade – 3 outras cidades – Budapeste, Dublin e Helsínquia – são também capitais de estados, estatuto que se reflecte não só na concentração de equipamentos públicos, mas também na composição do emprego. Frente marítima – o sítio que as áreas urbanas ocupam não é um factor irrelevante. O facto de ter sido ou ainda ser um grande porto marítimo, por exemplo, cria condições que conferem a essas áreas um carácter muito particular, quer pelo tipo de actividades, quer pelos edifícios ou quer ainda pelas memórias que perduram. Quadro 2.1 - Cidades analisadas no benchmarking Cidade Amesterdão Barcelona Birmingham Budapeste Dublin Helsínquia Lisboa Milão Munique

Sigla AMS BCN BIR BUD DUB HEL LX MIL MUN

Capitalidade

Frente marítima x x

x x x x

x x

O quadro 2.1 mostra outros traços também importantes para justificar a análise comparativa.

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BENCHMARKING DE INTERVENÇÕES URBANAS INTEGRADAS NO MODELO DA CIDADE CRIATIVA

A dimensão demográfica é um dado importante a ter em conta – define a ‘massa crítica’ de consumo e de emprego. Embora no conjunto das 9 cidades aqui consideradas haja diferenças significativas, não estamos a analisar mega cidades nem cidades de pequena e média dimensão no contexto europeu (Quadro 2.2). Um outro traço comum a quase todas estas cidades é a significativa presença de estrangeiros, nalguns casos com uma expressiva parcela de europeus comunitários (Dublin e Munique). Isto indicia dinamismo económico, capacidade de acolhimento e comportamentos potencialmente positivos na aceitação da diferença. Com excepção de Birmingham e de Helsínquia, as outras 7 cidades partilham a importância dos museus, ou seja o capital patrimonial. A avaliar pelo público dos museus, Lisboa, a meio da tabela, tem mais de 4 milhões de visitantes por ano. A importância do turismo, associada à dinâmica cultural, é expressiva na maioria destas 9 cidades, situação que pode contribuir decisivamente para o desenvolvimento de meios urbanos criativos. Quadro 2.2 – Breve perfil das cidades analisadas

Nº anual de turistas (milhares)

Nº anual visitantes museus (milhares)

Nº museus

Preço médio (€) apartamento/ m2

Pop residente - cidade

Peso % da cidade na área metropolitana

Cidade % Pop (15-54 anos) com instrução nível 5-6

% Estrangeiros fora EU

% Estrangeiros EU

Pop residente - área metropolitana

Área Metropolitana

Amesterdão

1443258

2,6

5,9

33,2

747093

51,8

1921

7500

8310

Barcelona

4440629

1,2

8,3

16,5 1615908

36,4

2778

7998

10148

Birmingham

2401900

22,3 1019200

42,4

2172

759

1718

Budapeste

2475737

0,2

1,1

23,4

1702297

68,8

942

100

4033

6025

Dublin

1534426

5,2

5,8

22,2

471841

30,8

6586

Helsínquia

1279685

1,3

2,7

42,3

559046

43,7

2634

897

3082

Lisboa

2467484

0,5

4,6

14,5

489562

19,8

2006

4191

5976

Milão

3115392

0,6

7,1

13,7 1299633

41,7

2715

2665

7262

Munique

2644807

5,6

10,6

24,0 1326807

50,2

2670

4461

9847

Nota: Os dados não têm todos a mesma referência temporal, devido à desigual disponibilidade de informação. Todos dizem respeito ao período 2000-2010. Fonte dos dados: EUROSTAT, Urban Audit

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Salientam-se duas dimensões de diferenciação destas 9 cidades. Por um lado, o nível de instrução (ensino superior), ranking em que Lisboa, a par de Milão, surge numa posição muito desfavorável o que compromete bastante a promoção da criatividade, pelo menos, enquanto factor de competitividade. Por outro lado, o peso demográfico da cidade principal no conjunto da metrópole. Lisboa destaca-se desfavoravelmente das restantes 8 cidades, representando apenas cerca de 1/5 da população da área metropolitana. A média das outras cidades é de 46%.

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2.1 AS ALAVANCAS DA CRIATIVIDADE Existem 6 aspectos que surgem muito associados aos meios urbanos criativos. Os 3 primeiros têm a ver com a cultura e o conhecimento: o património e memória colectiva, a comunicação, a qualificação dos recursos humanos e desenvolvimento da economia do conhecimento. Em seguida, emergem factores ligados ao território, como a existência de espaços industriais abandonados (brownfields), por um lado, e a existência de espaços verdes e de outras mais-valias ambientais e paisagísticas, por outro. Os aspectos territoriais serão focados mais adiante num ponto específico. Por último, surge o marketing urbano associado ao discurso político focado na cidade criativa.

Figura 2.1 – Parque Cultural Westergasfabriek Amesterdão, 2011 (Isabel André)

O património e a memória colectiva são particularmente relevantes porque marcam a distinção de um lugar, aquilo que o diferencia de todos os outros. Este é um factor crucial da competitividade urbana (como de qualquer mercadoria), mas também da coesão social, na medida em que constitui a base da identidade local e dos sentimentos 48

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de pertença a uma comunidade territorial. Na construção da memória colectiva, as actividades económicas têm um peso significativo, produzindo culturas urbanas específicas. Mesmo quando as actividades entram em declínio, mantém-se, por exemplo, a cidade portuária ou a cidade industrial. Mas, a importância dos traços culturais não se circunscreve ao património e à memória. Uma cultura tolerante e liberal - como a que caracteriza historicamente Amesterdão e também outras grandes cidades portuárias, como Barcelona, onde a circulação e o encontro de pessoas de variadas origens foram, ao longo de séculos, muito intensos – propicia a emergência e desenvolvimento de meios criativos. Esta ligação tem a ver não só com a interacção e com o capital social, mas também com a atitude face ao risco – um meio tolerante não penaliza tanto o erro e o insucesso e, por isso, incita as pessoas a expressarem novas ideias e a pô-las em prática.

Figura 2.2 – Raval, Barcelona, 2005 (Isabel André)

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A comunicação emerge claramente como um aspecto chave no desenvolvimento das ‘cidades criativas’. O inglês como língua-mãe ou como segunda língua (Dublin, Birmingham, Amesterdão) é uma mais-valia muito significativa. Por exemplo, Dublin não se poderia afirmar de forma tão expressiva na sua dimensão literária se os escritores irlandeses não usassem a língua inglesa. Na literatura como na maioria das acções do quotidiano, a possibilidade de reconhecimento passa, em larga medida, pela facilidade de ‘passar’ a mensagem e de dialogar.

Figura 2.3 – Honouring Dublin Writers Fonte: http://www.dublincityofliterature.ie/dublin-writers/honouring-dublins-writers.html (18/07/11)

A qualificação dos recursos humanos e o desenvolvimento da economia do conhecimento não promovem apenas a inovação tecnológica e o desenvolvimento económico que lhe está associado, mas facilitam também todas as outras formas de criatividade. Cidades como Birmingham, Budapeste, Dublin, Helsínquia e Munique reconhecem bastante o valor desses recursos. Mesmo no domínio da cultura e das artes, a formação e a investigação têm vindo a assumir um papel de relevo. Aliás, o traço mais significativo neste âmbito é a transdisciplinaridade, o efeito de crossfertilization, ou seja as ligações (muitas vezes insuspeitas) entre os vários saberes da ciência, da técnica e das artes. Por último, importa realçar o papel fundamental que o marketing urbano tem desempenhado na afirmação das cidades criativas. No caso de Barcelona, o efeito marketing é muito evidente. É verdade que Barcelona acolheu Picasso, Joan Miró e Gaudi, para nomear apenas 3 dos mais reconhecidos. Mas, na imagem da cidade criativa não são só os factos que impressionam. O modo como são mobilizados e 50

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difundidos através de uma estratégia ‘agressiva’ de marketing conta muito para o impacto dessa imagem.

Em algumas das cidades analisadas, foram encontradas também referências à importância do discurso político internacional sobre a cidade criativa e nomeadamente o papel de Richard Florida. É um discurso atractivo para as autoridades urbanas e, de uma forma ou de outra, a maioria das cidades ‘descobrem’ recursos para construir a sua cidade criativa (cf. Capítulo 1). Trata-se porém de uma visão que merece algum debate e cautela, entre muitas outras razões porque o contexto histórico-geográfico de cada cidade é específico e crucial para definir o percurso a seguir e as estratégias a implementar. Por outro lado, porque a aplicação de um mesmo modelo em várias cidades enfraquece ou anula a relevância dos traços distintivos.

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2.2 ACTIVIDADES ECONÓMICAS E DE I&D Em várias das cidades analisadas o sector criativo representa uma parcela muito significativa do tecido empresarial e do emprego. Em todas estas metrópoles, o sector criativo ultrapassa 1/5 do emprego total.

Quadro 2.3 – Emprego no sector criativo nas 8 metrópoles (2000-2006) Emprego nas actividades criativas (% do emprego total) Amesterdão Barcelona Birmingham Budapeste Dublin Helsínquia Milão Munique

8 12 6 13 11 7 14 8

Emprego nas actividades intensivas em conhecimento (% do emprego total) 18 10 19 16 10 17 17 21

Total – sector criativo (% do emprego total) 26 22 25 29 21 24 31 29

Fonte: Kovács et al (2007) Comparing paths of creative knowledge regions, ACRE Report 3, University of Amsterdam, Amsterdam institute for Metropolitan and International Development Studies (AMIDSt)

No que diz respeito aos padrões de localização do sector criativo, evidencia-se alguma diversidade associada sobretudo às características de cada um dos segmentos. Alguns precisam de espaços muito amplos (p.e. a produção cinematográficas ou televisiva), outros privilegiam a intensidade de contactos, os equipamentos públicos, a identidade. Dois tipos de condições merecem, contudo, alguma atenção: A ‘atmosfera’ dos centros históricos: É referida frequentemente como um factor de inspiração ligado às memórias colectivas e ao património, mas também às redes sociais de vizinhança que aí se constituem, ilustradas, por exemplo, pelo ‘café de bairro’, pelo ‘encontro na esquina’ ou pelo apoio dos vizinhos. As acessibilidades: A proximidade a uma auto-estrada ou aeroporto é um factor decisivo para muitas actividades criativas, sobretudo para aquelas em que as redes sectoriais internacionais são mais importantes, como é o caso dos media. 52

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Um aspecto importante é a ligação das novas actividades criativas a antigos sectores industriais. É o caso da indústria têxtil em Milão e em Barcelona que, de algum modo, se reflectiu na actual relevância da moda e design. É também o caso da indústria de óptica em Munique e a sua ligação, na actualidade, à fotografia. Nas diversas cidades analisadas, encontra-se frequentemente a constituição de clusters formados por actividades que se inter-apoiam de diversas formas: os outputs de uns são inputs de outros, partilham equipamentos, estão ligados a uma determinada universidade, etc.. Entre os clusters mais interessantes, encontra-se o dos media em Munique, incluindo publicações literárias, jornais, televisão, cinema e fotografia. Os outros clusters estão ligados a instituições universitárias, nomeadamente: O cluster da arte, design e arquitectura em Helsínquia, ancorado desde 2010 na Aalto University que promove um conhecimento interdisciplinar associando os domínios artísticos, tecnológicos e económicos. O Digital Hub em Dublin

Figura 2.3 – The Digital Hub, Dublin

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Localizado em espaços disponibilizados pela fábrica de cerveja Guinness (que com a modernização dos processos de produção, reduziu bastante a necessidade de espaço). O Digital Hub é uma incubadora de empresas criativas, uma estrutura de apoio a empresas em crescimento e um parceiro de empresas multinacionais que instalam neste espaço alguns dos seus departamentos. O Digital Hub tem diversas ligações com as universidades e centros de investigação de Dublin. De salientar também a ligação do Digital Hub à comunidade local, sobretudo através de iniciativas desenvolvidas em ligação com as escolas, mas também através de programas dirigidos aos idosos ou a pessoas com deficiência.

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Uma outra associação interessante é a do sector criativo à economia ‘verde’. As preocupações ambientais estão presentes em quase todas as iniciativas referenciadas, nomeadamente através da ligação entre os polos de actividades criativas e os parques urbanos (é o caso do Parque Cultural Westergasfabriek em Amesterdão), mas também por via da eficiência energética dos edifícios, da utilização de energias renováveis ou das práticas de reciclagem. A arquitectura e a arte pública assumem um papel de relevo no âmbito da economia criativa, sendo talvez Helsínquia o caso mais ilustrativo desta conjugação. Emergem, elas próprias, como actividades criativas – ateliers de arquitectura, de design, etc. ou surgem como marcas territoriais incontornáveis da cidade criativa. Isto leva a que as estratégias de competitividade das cidades incluam com muita frequência projectos de arquitectos mundialmente reconhecidos ou a aquisição de obras de arte (normalmente esculturas) que tornam determinados espaços emblemáticos. Por último, neste ponto sobre as actividades económicas, não pode deixar de ser realçada o forte laço entre o sector criativo e o turismo. A maioria das cidades analisadas são destinos turísticos muito importantes, como se referiu na introdução, onde as actividades criativas desenvolvem sinergias importantes com o turismo urbano. A ligação mais óbvia é a do sector cultural – património, museus, galerias, espectáculos – mas cada vez se torna mais importante o contributo de todo o sector criativo para o desenvolvimento turístico, nomeadamente e de forma directa, através do turismo de congressos, mas também por via de festivais de cinema, de fotografia ou

Figura 2.4 – Torre Agbar de Jean Nouvel, Barcelona

de exposições de software, de artesanato organizados pelas empresas dos respectivos sectores. A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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2.3 INICIATIVAS CULTURAIS E ARTÍSTICAS No sector criativo, a cultura e as artes continuam a ter um papel destacado, um pouco como se fossem os ex libris do sector. Embora seja actualmente muito difícil definir as fronteiras entre o que é ou não é arte, a ideia continua a ser forte. Talvez por essa razão, o peso do passado é importante no sector criativo, encontrando-se mesmo frequentemente alguma tensão entre memória e inovação. Atrair artistas e equipamentos culturais é um desafio importante em todas as cidades analisadas. Nem sempre são explícitas as razões que justificam o desafio e os investimentos associados. Dois motivos podem ser, contudo, salientados: um mais trivial, ligado ao desenvolvimento turístico e outro, mais etéreo, relacionado com a ‘alma’ da cidade, ou seja com a capacidade inspiradora da cultura e das artes, capaz de fomentar a criatividade em muitos outros sectores de actividade. Em sociedades onde a estética e o espectáculo assumem uma importância crucial, os produtos – sejam maçãs, automóveis ou aplicações financeiras – são bastante valorizados se incluírem uma componente artística, inserida no próprio produto, na embalagem ou na publicidade. A este propósito, David Ley (2003: 2542) sugere que “the redemptive eye of the artist could turn junk into art”, mas não deixa de acrescentar que “the calculating eye of others would turn art into commodity”. A promoção de iniciativas culturais e artísticas dá-se normalmente por via dos eventos. Budapeste é um caso interessante no campo da música. Aproveitando uma herança histórica, a cidade organiza um número crescente de festivais de música incluindo progressivamente outros estilos para além da música clássica, nomeadamente o jazz e a música étnica. Mas, o estatuto de ‘capital de ...’ é actualmente uma das mais valias cruciais para a afirmação da criatividade urbana. Não é suficiente organizar eventos, é preciso associálos e dar-lhes um sentido comum. Uma das iniciativas mais importante na UE é a ‘Capital Europeia da Cultura’. Este programa foi lançado pela Comissão Europeia em 1985, sendo Atenas a primeira cidade a receber este título. O objectivo central visava “valorizar a riqueza, a diversidade das 56

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culturas europeias e as suas características comuns, melhorar o conhecimento mútuo dos cidadãos europeus, reforçar o sentimento de pertença a uma mesma comunidade «europeia»” (CE, 2008). Ao longo dos anos, o conceito foi evoluindo e actualmente a participação dos cidadãos, a sustentabilidade do projecto e a sua integração no plano de desenvolvimento da cidade, bem como a promoção da criatividade são também prioridades da iniciativa comunitária. Contudo, as Capitais Europeias da Cultura interpretam de modos diferentes o conceito proposto pela Comissão Europeia. Nalguns casos, é a dinamização económica da cidade que se sobrepõe a tudo o resto, noutros é privilegiada a coesão sócio-territorial e a inclusão social. Por outro lado, algumas Capitais têm focado o seu programa no património, outras nas novas expressões artísticas. Também é diverso o conceito territorial da iniciativa, nuns casos limitado à cidade, propriamente dita, noutros alargado à área metropolitana ou mesmo a toda a região envolvente. Quadro 2.4 – UNESCO – Cidades Culturais e Criativas Iniciativa UNESCO Cidade da Literatura

Cidades Edinburgh, UK Iowa City, Iowa, USA Melbourne, Australia Dublin, Ireland

UNESCO Cidade do Cinema

Bradford, UK Sydney, Australia

UNESCO Cidade da Música

Bologna, Italy Ghent, Belgium Glasgow, UK Seville, Spain

UNESCO Cidade do Artesanato e Arte Popular

Aswan, Egypt Kanazawa, Japan Santa Fe, New Mexico, USA Icheon, Republic of Korea

UNESCO Cidade do Design

Berlin, Germany Buenos Aires, Argentina Kobe, Japan Montreal, Canada Nagoya, Japan Shenzhen, PRC Shanghai,PRC

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Seoul,Republic of Korea Saint-Etienne, France Graz, Austria UNESCO Cidade das Artes e Media

Lyon, France

UNESCO Cidade da Gastronomia

Popayan, Colombia Chengdu, PRC Östersund, Sweden

Fonte: http://portal.unesco.org/culture/en/ev.phpURL_ID=36799&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html

Este tipo de programas têm vindo a desenvolver-se também ao nível nacional, com ambições mais limitadas, e ao nível mundial com impactos muito fortes. Nesta segunda categoria inclui-se a Rede de Cidades Criativas da UNESCO criada em 2004, onde se inclui Dublin. Um último aspecto a realçar neste ponto é a importância crescente das organizações da sociedade civil e dos processos bottom-up nas iniciativas culturais e artísticas. Por um lado, o estado tende a delegar no terceiro sector muitas das actividades que até há pouco tempo concentrava nos serviços públicos. Por outro lado, a sociedade civil tem hoje maiores possibilidades de promover organizações eficazes. As redes sociais e a Internet são instrumentos fundamentais para esse fim. Um bom exemplo de organizações deste tipo são os eventos musicais em Budapeste, em grande parte promovidos por associações (comunidades locais, grupos de músicos, associações de imigrantes, ...). Outro caso ilustrativo é o ‘Die_urbanauten’ em Munique, grupo de jovens activistas, constituído em 2002, que funciona como um clube de debate sobre a utilização do espaço público, promovendo iniciativas e eventos no espaço público e oferecendo espaços temporários para artistas.

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2.4 ORDENAMENTO DO TERRITÓRIO, REGENERAÇÃO URBANA E AMBIENTAL Os espaços verdes e as mais-valias paisagísticas e ambientais são um factor importante de promoção de meios urbanos criativos. Nalguns casos, admite-se que são inspiradores, que ‘alimentam’ a imaginação, noutros prevalece uma visão mais pragmática, associando essas condições à possibilidade de as cidades oferecerem boas condições de vida e, por essa via, poderem atrair os criativos. Tanto em Amesterdão como em Helsínquia, a água – canais, ilhas, frente marítima - é um ícone da cidade. Em Barcelona e em Budapeste, as mais-valias paisagísticas e ambientais foram alvo de iniciativas de política urbana mais recente. Na capital catalã foram reabilitados mais de 4km de praias urbanas na parte nordeste da cidade, no âmbito da realização dos Jogos Olímpicos de 1992. Em Budapeste, o programa municipal ‘Heart of Budapest’ visa melhorar as ciclovias e as áreas pedonais ao longo do Danúbio, tendo sido também criada recentemente uma praia temporária no rio (piscina de 2100 m2).

Figura 2.5 – Praia Urbana, Barcelona, 2007

A requalificação dos espaços públicos é uma acção fundamental, quer dos espaços verdes e aquáticos quer de áreas mais restritas como a praça ou a rua. A valorização destes espaços proporciona uma melhoria da qualidade de vida urbana, em geral, mas incentiva também as sociabilidades urbanas, tão desgastadas na maioria das grandes cidades. A praça é o lugar de encontro dos vizinhos, onde se reúnem várias gerações e onde se cruzam conversas e trocam opiniões. As praças são também lugares simbólicos da memória colectiva – a Praça da Catalunha em Barcelona, a Dam Square em Amesterdão, a Piazza del Duomo em Milão, a Praça dos Heróis em Budapeste são bons exemplos. A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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Figura 2.6 – Amesterdão, 2011

Um terceiro aspecto relevante é a reabilitação das zonas históricas. Amesterdão é o melhor exemplo, no conjunto das cidades analisadas. Isto porque o extenso centro da cidade foi concebido e construído em épocas em que o contacto pessoal de proximidade era a base das relações sociais, em que os percursos urbanos eram pedestres ou feitos em transportes lentos. Apesar da grande actividade do porto de Amesterdão no séc. XVII (Século de Ouro Holandês), a comunidade local era o suporte do tecido social e económico da cidade. Os mercados eram lugares privilegiados de todo o tipo de encontros. É este ambiente urbano que a cidade criativa do início do séc. XXI procura recuperar e é por essa razão que, apesar das barreiras e dificuldades urbanísticas (o saneamento básico, o transporte, o estacionamento, o risco de incêndio, etc.), as autoridades públicas de Amesterdão têm investido tão avultados recursos na reabilitação do centro histórico. Os processos de reabilitação dos centros históricos melhor sucedidos têm sido baseados em alianças entre as autoridades locais e regionais, o terceiro sector (movimentos sociais urbanos, cooperativas, grupos de artistas, associações) e o sector empresarial. Os compromissos são, neste campo, um aspecto essencial das acções. Existem diferentes interesses que colidem com frequência e, na maioria, dos casos, é a negociação mediada pelas autoridades públicas que permite encontrar as melhores soluções. A existência de espaços industriais e portuários abandonados por efeitos da crise económica dos anos 70 e 80 do século XX ou por via da reestruturação industrial constitui também um recurso importante da cidade criativa. Trata-se, na maioria dos 60

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casos, de grandes áreas com edifícios reconvertíveis para empresas, ateliers, estúdios ou mesmo salas de exposições ou de espectáculos. Em Birmingham, em Amesterdão, em Helsínquia e, mais recentemente, em Budapeste, os brownfields têm sido um recurso importante para a instalação de actividades criativas.

Cable Factory, Helsínquia As Nokia Kaapeli was about to move out of the building, the city of Helsinki realised that they are about to gain ownership of a very unique building and space as well as a problem. What to do with a factory with the capacity of ten apartment houses? During the last few years of their ownership, Nokia Kaapeli hardly invested in the maintenance of the building. As the industry was moving out, Nokia Kaapeli started renting the premises at very affordable rates. Plenty of artists and businesses moved in to the Cable Factory, as they were able to secure peaceful working spaces. There were also spaces suitable for performances and exhibitions. The potential of the factory and its ideological- philosophical starting point was proven effective in practice before any official decisions were made. The administrative decision making took its time – four years to be exact. In 1987 the city of Helsinki and Nokia agreed on the procedures for the transitional period and formed a delegation to plan the future use of the factory in the ownership of the city. According to the delegation, the entire factory wasn’t worth saving. It was decided to split it into three separate units. Plans were made to build schools, hotels, museums and even a carpark to the former factory. The renovation costs were estimated to be 350-500 million Finnish Marks. The concerned tenants of the Cable Factory founded an association, Pro Kaapeli. Architechts who had worked at the Factory, created a parallel plan to save the building and the activities that were prevalent at the post-industrial Cable Factory. Pro Kaapeli also pointed out deficiencies in the planning of the area and even got the media involved. Pro Kaapeli was featured in the leading national newspapers and national TV and managed to dissolve deeply rooted prejudices against house squatters and artists who were often considered as shady. Along the same lines with Pro Kaapeli were the committee formed to create guidelines for cultural activities in Helsinki. They felt that the building and its newly found artistic community were unique and too valuable to be wiped away. The Cable Factory was to remain in its original form. This was groundbreaking. A new agreement was made with Nokia, the city counsil decided to protect the Cable Factory and its milieu and an estate company was founded. Almost all tenants were allowed to stay. The estate company, Kiinteistö Oy Kaapelitalo was founded in the fall of 1991. With this final solution established, one could say the new Cable Factory was primarly born by coincidence and later because of the tenants’ activity. Many public servants, committees and political decision makers along with Nokia are to be thanked for this, but most of all, the new Cable Factory exists because of Pro Kaapeli. The Cable Factory had great examples and forerunners in other European industrial buildings. The Cable Factory was recognised as a new, independent, European art center when it was accepted as a member of TransEuropeHalles. The usable surface area including all stories and basement is 53 348 square meters, of which 40 000 have been rented. 99% of the work spaces are in use. More than 200 000 people per year attend the events taking place in the halls, museums and dance theaters. The Cable Factory finances its own operations, in 2005 the turnover surpassed 3,5 million Euros.

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From the beginning of 2008 the company Kiinteistö Oy Kaapelitalo has also administered the historic power plant facilities in Suvilahti, which will develop over the coming years into its own unique cultural centre. Hilkka Högström, translated by Niklas Nuppola (http://www.kaapelitehdas.fi/en/factory/history, 18/07/11)

Figura 2.7 – Temple Bar, Dublin

Temple Bar, Dublin Até aos anos 60 do séc. XX, Temple Bar (localizado no centro de Dublin) era uma área portuária, com pequena indústria e armazenagem, actividades nocturnas e alojamento de grupos sociais desfavorecidos. A área começou a esvaziar-se com a mudança do porto mais para jusante e, nos anos 70, a companhia nacional de transportes rodoviários começou a comprar os terrenos para construir uma central rodoviária, acelerando ainda mais ao esvaziamento. A crise dos anos 70, aliada a uma forte contestação dos moradores e visitantes do bairro, adiou o projecto, pelo que a empresa decidiu alugar os edifícios enquanto ‘esperava’, trazendo para esta área da cidade diversos pequenos negócios criativos. Em 1988, a nova comunidade criativa da cidade fundou o Temple Bar Development Council, funcionando como lobby de pressão para que as autoridades locais alterassem o projecto rodoviário e, por pressão da Capital Europeia da Cultura em 1991, o projecto foi efectivamente abandonado. Em 1991, foi criado o Temple Bar Area Renewal and Development Act e duas empresas de capitais maioritariamente públicos: a Temple Bar Proprieties, que comprou os edifícios, e a Temple Bar Renewal, responsável pela conservação e animação dos espaços públicos. Uma das principais preocupações do plano foi a reabilitação residencial (seguindo uma linha de mix social), o que foi conseguido, pois de cerca de 200 em 1991 passou-se para 2500 residentes em 2003.

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22@bcn O projecto 22@, em Poblenou, está a ser desenvolvido numa antiga área industrial da cidade. O objectivo principal deste projecto é transformar um território simbólico da industrialização de Barcelona num pólo criativo, ligado à produção de conhecimento científico e tecnológico, à educação e à inovação. Na primeira metade do séc. XX a diversidade industrial emergiu nesta área da cidade e assim continuou, sendo ainda bastante visíveis os sinais anteriores à intervenção. Existiam cerca de 5.000 habitações ilegais e o núcleo do bairro estava degradado, faltando-lhe as infra-estruturas básicas. Apesar destes problemas, a população tinha uma forte identidade local e um grau de participação cívica muito elevado. Esta área era conhecida como a ‘Manchester Catalã’. A primeira intervenção no território decorreu no âmbito dos Jogos Olímpicos, com a construção da Vila Olímpica. Outra parte do projecto correspondeu à construção do anel viário Sul e à reabilitação das praias. Mais tarde, foi realizada a extensão da Diagonal até ao litoral e criaram-se alguns equipamentos de apoio ao sector cultural e criativo (p.e. Teatro Nacional da Catalunha, Centro Comercial Glories, Universidade Pompeu Fabra). Alguns artistas escolheram esta área para localizarem os seus espaços de trabalho por disporem de áreas amplas herdadas dos antigos edifícios fabris. Alguns destes espaços foram também aproveitados para habitação e para instituições públicas (p.e. Instituto Catalão de Tecnologia). Contudo, algumas associações do bairro reagiram mal à condução do projecto porque viram ameaçadas as suas relações de vizinhança e a tranquilidade do lugar. Assim, foi necessário entrar em negociação e fazer algumas alterações ao projecto inicial. Este projecto pode ser entendido como uma das peças centrais do objectivo ‘Barcelona, cidade do conhecimento’.

Para além da reabilitação e regeneração de antigos espaços urbanos, é também importante a criação de novos bairros culturais. Um bom exemplo destas iniciativas é o Kunstareal em Munique, bairro para onde está prevista a (re)localização de 15 museus e 3 universidades. O projecto está a ser planeado em colaboração entre as autoridades municipais e estatais e as universidades e museus. Este tipo de iniciativas encontra-se em várias grandes cidades europeias (p.e. em Paris e em Viena) onde se integram espaços museológicos de séc. XIX, baseados em conceitos ultrapassados, em novos espaços que vão albergar para além das velhas instituições reestruturadas, novos museus, galerias, salas de espectáculos e outros equipamentos culturais, bem como lojas e restaurantes. Por último, importa realçar a importâncias das acessibilidades – vias rápidas radiais e circulares, metropolitano, comboio e aeroportos. Muitas actividades criativas precisam de ligações rápidas com outras cidades mais ou menos distantes. Numerosas empresas localizadas em Amesterdão, nomeadamente as multinacionais ligadas aos media, precisam de garantir a deslocação rápida de profissionais altamente qualificados, o que A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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conseguem não só através da alta conectividade do aeroporto Schiphol mas também do comboio de alta velocidade. O eixo do TGV Londres-Paris-Bruxelas-Amesterdão é um dos melhores exemplos da importância das acessibilidades na construção de meios criativos.

Figura 2.8 – Universidade de Milão - Bicocca, 2008

Mas, mesmo à escala metropolitana, a acessibilidade é um factor decisivo. A Universidade de Milão-Bicocca ilustra não só um caso de regeneração de brownfields (foi construída no espaço de antigas indústrias tendo sido aproveitadas as estruturas metálicas tradicionais) mas também um planeamento em função da rede de transportes metropolitana que confere à instituição uma grande centralidade regional.

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2.5 INTERNACIONALIZAÇÃO E TURISMO

Embora o sector criativo tenha uma forte componente local, ancorada na identidade, na memória e no património colectivo, nalguns segmentos o peso do investimento internacional é cada vez maior. É o caso do design, do software, dos media. Para atrair investimento estrangeiro, a centralidade, as infra-estruturas empresariais e a imagem da cidade são factores cruciais. A ligação a universidades e a pólos tecnológicos tem também um peso significativo. Contudo, o turismo é certamente a principal dimensão da cidade criativa. O ambiente urbano criativo é actualmente um factor importante de atracção turística que inclui diferentes aspectos, alguns mais clássicos como o património histórico e cultural, outros mais alternativos como a tolerância, ligada por exemplo ao consumo de drogas leves ou aos espaços gay. Amesterdão, por exemplo, apresenta-se a si mesma como a ‘gay capital of the world’. Existe na cidade uma conjugação entre aceitação da diferença e transgressão que comporta não só ‘lado’ gay mas também o consumo de cannabis (coffee-shops) e a prostituição legal e com grande visibilidade. A par deste mundo alternativo, a cidade possui alguns dos museus mais visitados no mundo e é constantemente atravessada por cruzeiros de turistas que percorrem os canais. Ou seja, num mesmo espaço, existem muito diversas ofertas turísticas dirigidas a diferentes segmentos da procura. Munique e Barcelona apresentam um perfil semelhante ao de Amesterdão, onde os espaços alternativos, muito ligados à boémia e às artes mais informais, convivem com outros muito tradicionais. O centro histórico de Barcelona ilustra muito bem esta diversidade. Os bairros culturais - como Custard Factory em Birmingham, Temple Bar em Dublin ou Design District em Helsínquia – são, cada vez mais, áreas turísticas onde a hotelaria e a restauração vão tendo uma presença importante.

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Helsinki offers an ideal place to get to know Finnish design and to buy top-class Finnish design products. The Design District is a cluster of creative businesses in the heart of Helsinki. It's a neighbourhood association that offers residents and visitors shopping, dining, accommodation and experiences. The Design District comprises nearly 200 members including design shops, galleries, workshops, museums, restaurants, hotels and design agencies. The Design District plays a large role in boosting Helsinki's reputation as a city of design. Design District Helsinki was created in 005 from the concept of bringing together local actors of the creative industries. The purpose of the association is to make the district and its actors known as the design area and creative hub of Helsinki, thus reinforcing Helsinki's role as a design city. The Design District has established itself as one of Helsinki's most popular tourist destinations. The Design District project was planned from the very beginning in close partnership with various tourism organisations. The results of this partnership include summertime Design Walking Tours on Mondays and Fridays. The guided tours are carried out in co-operation with Helsinki Experts and the Helsinki City Tourist & Convention Bureau. Fonte: http://www.designdistrict.fi/design-district/press-releases (acedido em 18/07/11)

Ainda muito ligado à cidade criativa, surge o turismo de congressos. Com uma expressão cada vez maior, os encontros científicos multiplicam-se tendendo a concentrar-se nas cidades mais interessantes não só do ponto de vista académico, mas também cultural e paisagístico.

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2.6 GOVERNANÇA E POLÍTICAS URBANAS NA CIDADE CRIATIVA A promoção da criatividade urbana tem associados tensões e conflitos que derivam essencialmente do confronto entre diferentes interesses económicos (p.e. sector imobiliário e sector cultural) e da alteração rápida dos estilos de vida nalgumas áreas da cidade. A burocracia, por um lado, e a concorrência entre territórios metropolitanos, por outro, são dois grandes entraves à promoção da criatividade urbana e à gestão da cidade criativa. A grande maioria das instituições criativas (associações ou empresas), especialmente as do sector artístico, não é suficientemente estruturada para lidar com processos administrativos complexos como, por exemplo, aqueles que permitem aceder a apoios públicos. A segunda barreira diz respeito à relação entre os vários territórios (municípios, bairros, distritos, …) que compõem as metrópoles. Sendo circunscrições político-administrativas, a acção pauta-se frequentemente pelas exigências eleitorais, limitando as iniciativas conjuntas e os programas de longo prazo, i.e. que ultrapassam os calendários eleitorais. Estas circunstâncias limitam bastante a qualidade da gestão e das políticas metropolitanas. Tendo em conta esses constrangimentos, a cooperação, a participação e a negociação – mediadas pelas autoridades públicas – são processos essenciais para a qualidade das políticas e da gestão urbanas. Bureau Broedplaatsen was established by the City of Amsterdam in 2000. Based at Weesperstraat 432, its staff of seven are dedicated to developing affordable workplaces for base segment of the creative industry. Principal activities • Providing creative groups with expertise in property development and redevelopment, feasibility studies, organisation and management, legal affairs, contractual issues and building construction, conversion and maintenance. • Matching supply with demand and mediating in the allocation of creative workplaces in the Amsterdam region. • Making policy and defining objectives, in consultation with all those involved in the development of art factories: housing corporations, architects, estate agencies, project developers, user groups, banks, city boroughs and other local authorities in the region. • Developing tools in support of the art factories policy, such as credit facilities, a property supply monitor, user demand research, a website to match supply with demand and step-bystep redevelopment plans. • Initiating, encouraging and supervising property development. • Distributing the one-off grants available to cover the commercially non-viable component of property development projects. This grant is worth up to €250 per square metre in the case of a building to be used as an art factory for a period of ten years. If that period is less, then the maximum amount available is reduced accordingly.

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Objective To develop suitable workplaces, in the form of art factories, studios or studio housing for artists and creative groups in the Amsterdam region. Specific targets • Create 100-150 new workplaces, with a total area of 10,000 square metres, each year. • Establish permanent art factories through long-term tenancies or transfer of the leasehold to the users. • Identify at least five buildings in Amsterdam suitable for conversion to studios or studio housing each year. • In partnership with the relevant local authority, open one art factory outside Amsterdam each year.

Fonte: Bureau Broedplaatsen, 2008. Building the basis for a creative Amsterdam Metropolitan Area. Art factories programme 2008–2012

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Figura 2.9 – Bureau Broedplaatsen, Amesterdão, 2011

O Programa Broedplaatsen em Amesterdão reúne efectivamente um conjunto de condições fundamentais para o efectivo apoio ao sector criativo. Não deixa contudo de apresentar alguns pontos fracos….

Amsterdam is trying to maintain non-commercial ‘bohemian’ sites with the ‘broedplaatsen’ (incubator-areas) programme, but these sites are much more restricted in their development than the former anarchistic squatter and non-commercial artist colonies (‘vrijplaatsen’ – free spaces). The latter have largely been pushed out of the city because of redevelopment plans, nuisance to neighbours or the governments’ desire to increase control over its territory (Arnoldus, 2004). Regulations and laws for fire prevention, safety and noise often frustrate the attractiveness of the broedplaatsen. Moreover, the most successful projects are seriously ‘threatened’ by commercialisation. Especially the former NDSM shipyard, the ‘flagship’ of the ‘broedplaatsen’ programme, is rapidly transforming into a hub of commercial creativity dominated by established large media companies (MTV, EyeWorks, IDTV, VNU) which leave only minor spaces for small-scale experimental artist workplaces and creative startups the place was initially intended for. (p. 850)

Fonte: Bontje M., Musterd S. (2009) “Creative industries, creative class and competitiveness:Expert opinions critically appraised”, Geoforum 40, 843–852

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Em todas as cidades analisadas é salientada a importância do estado (central, regional ou local) no apoio às actividades culturais. Mesmo nos contextos em que o mercado é mais desenvolvido e em que a procura cultural é significativa, o sector público surge como o garante da produção e difusão cultural. Esta situação é problemática, como se comprova na actualidade, num contexto de crise económica, sendo o sector cultural um dos mais vulneráveis aos cortes orçamentais. No entanto, já há algum tempo que se vem verificando um recuo dos investimentos e despesas públicas na cultura, limitando-se progressivamente o estado à função reguladora e mediadora. Tem sido sobretudo o 3º sector a ganhar importância e, nos sectores potencialmente lucrativos, o sector privado. Se, por um lado, esta tendência introduz muita instabilidade na maioria das actividades culturais e artísticas, por outro incentiva a participação cívica e os processos bottom-up. Em muitos casos, trata-se, de facto, de uma oportunidade para grupos sociais que até há pouco tempo estavam afastados do campo da cultura e das artes. Até porque, na sua função reguladora, as autoridades públicas passaram a encarar as actividades culturais e artísticas como veículos importantes de inclusão social e, nessa óptica, disponibilizaram apoios que antes não existiam. Resta referir que uma parte significativa desses apoios tem origem nos fundos e programas comunitários que, neste como noutros domínios, tem sido potentes alavancas de inovação nas políticas. Nos países mais desenvolvidos, são também importantes os patrocínios de grandes empresas, nomeadamente do sector financeiro.

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2.7 A CRIATIVIDADE URBANA EM TORONTO No início desta análise comparativa, pensámos incluir a cidade de Toronto no benchmarking uma vez que se trata de uma referência mundial da cidade criativa. Contudo, os documentos consultados e a visita à cidade permitiram compreender que o contexto da criatividade urbana na América do Norte é bem diferente do europeu e que, por essa razão, a comparação não deveria ser efectuada. A principal diferença reside no papel dos poderes públicos e do sector privado, na relação entre eles e também na própria concepção do espaço público e do património colectivo. Enquanto na Europa são as autoridades públicas que normalmente comandam as intervenções no espaço urbano, pelo menos na qualidade de agentes reguladores, no Canadá e EUA, o sector privado tem um protagonismo muito mais forte. Existem orientações das autoridades públicas mas as intervenções obedecem sobretudo às regras do mercado. Mais adiante apresentamos um caso bastante ilustrativo – o Distillery District em Toronto – que revela bem a relação anteriormente referida. Antes de apresentarmos o caso, salientamos a seguir algumas directivas da política urbana da Federação Canadiana no âmbito da criatividade urbana. As autoridades públicas do Canadá estão bem atentas ao debate sobre a cidade criativa, incorporando também algumas das visões alternativas ao ‘mainstream’. Numa publicação das Canadian Policy Research Networks de 2004, intitulada Creative Cities: What Are They For, How Do They Work, and How Do We Build Them?, Meric Gertler (2004) apresenta um conjunto de orientações das políticas urbanas especialmente relevante para a promoção da criatividade. “First, we should support the development of creative cities because they play an ever more important role in enhancing the dynamism, resilience, and overall competitiveness of our national economy. Second, we should nurture the development of creative cities because they have the potential to enhance quality of life and opportunity for a broad cross-section of Canadians. [Debates on the creative cities remind us] the importance of adapting the creative class thesis to the Canadian context in an active and critical (rather than passive) way, by making our aspirations very clear.

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The goal for public policy in Canada should be – and can be – to enhance the formation of socially inclusive creative places” (Gertler, 2004:1). Nesta perspectiva, o documento referido apresenta sugestões de políticas particularmente interessantes. Ao nível nacional – incentivos fiscais, protecção da propriedade intelectual, política de integração dos imigrantes baseada na valorização da diversidade cultural. Ao nível regional e local, no âmbito do ordenamento do território: (i) “elements of the existing urban fabric that are qualitatively unique, distinctive and authentic are maintained and strengthened; (ii) “natural environmental assets are protected and, where appropriate, enhanced to take advantage of their attractiveness”; (iii) “residential and employment densities are high enough, and land uses are mixed sufficiently to support a vibrant urban economy and cultural scene”; (iv) “alternatives to automobile travel – public transit, walking, and cycling – are readily available” (Gertler, 2004:7-10). Ainda no âmbito local, é salientada a importância de reforçar as actividades culturais das diversas comunidades étnicas, reconhecendo-as como elementos ‘low profile’ mas cruciais para definir o carácter distintivo da cidade no campo cultural. Toronto, Distillery District O Distillery District foi criado num vasto espaço urbano de 52 mil m2 no centro de Toronto, herdado de uma grande destilaria fabricante de whisky, rum e outras bebidas alcoólicas que funcionou entre 1832e 1990 – a Gooderham & Worts Distillery. Trata-se do conjunto de arquitectura industrial vitoriana mas vasto e melhor preservado na América do Norte, constituído por 44 edifícios fabris. Em 2001, a Gooderham & Worts Distillery foi comprada pela Cityscape Holdings Inc., uma companhia de desenvolvimento urbano integrado (comercial e residencial) especializada na reabilitação de espaços históricos. Em consórcio com outra companhia, a Dundee Realty, foram e estão a ser construídos 3 grandes condomínios junto ao antigo espaço industrial. A perspectiva destas empresas enquadra-se nas directivas do City Council e das políticas nacionais e baseia-se sobretudo na utilização do património e do seu capital 72

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simbólico como factores de valorização dos espaços residenciais, comerciais e culturais, através da venda ou do arrendamento. Isto não significa que o Distillery District não seja um espaço dinâmico e bem concebido na óptica da promoção da criatividade. A ocupação deste espaço (Quadro 2.5) revela bem a atracção que ele tem sido capaz de gerar. Quadro 2.5 – Actividades presentes no Distillery District, 2011 Actividades

Número de entidades

Estúdios de artistas Escritórios Cafés Restaurantes e bares Educação (escolas artísticas) Comércio Galerias Teatros e companhias de dança

23 15 5 9 3 25 22 18

Fonte: Dados recolhidos em http://www.thedistillerydistrict.com (acedido em 21 julho 2011)

Figura 2.10 – Distillery District

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Figura 2.11 – Planta no Distillery District, 2010 Fonte: http://www.thedistillerydistrict.com/PDF/distillery_site_plan.pdf (acedido em 21 julho 2011)

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O condomínio residencial que já está terminado (Pure Spirit) tem 32 pisos. Os apartamentos têm entre 160m2 – 230m2 Os preços são a partir de 800 mil euros (1,1 milhões de CAD$).

Figura 2.12 – Condomínio Pure Spirit Fonte: http://urbantoronto.ca/news/2011/06/cityscape-and-dundees-clear-spiritscondo-rises-distillery (acedido em 22/07/2011)

Qual o papel das autoridades públicas neste projecto urbano? Em 1988, o Governo Federal do Canadá classificou o Distillery District como sítio de significado histórico nacional. A Cidade de Toronto tornou claro que qualquer intervenção naquela área tinha que preservar o património, pelo menos as fachadas dos edifícios. Os novos proprietários, Cityscape Holdings Inc., apresentaram um plano para a área que acolhia quase todas as orientações. Contudo, houve negociação com as autoridades públicas uma vez que a companhia pretendia demolir os edifícios mais recentes, do séc XX, para aí construir os condomínios residenciais. Esta pretensão, com algumas alterações, foi aceite pelo City Council1. Como se pode verificar no artigo publicado no Guia 2011 do Distillery District (reproduzido na página seguinte), esta área corresponde ao início de um processo recente de promoção imobiliária nas margens do Lago Ontário, onde se encontram ainda muitos espaços abandonados e um ambiente bastante degradado.

Baseado em Kohn, M. (2009)

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Fonte: http://thedistillerydistrict.com/PDF/Distilled-2011-web.pdf

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2.8 SÍNTESE DA ANÁLISE DE BENCHMARKING

Em síntese, as políticas metropolitanas de desenvolvimento do sector criativo apontam para os seguintes elementos: Estratégias metropolitanas Incentivos à criatividade e à inovação – promoção do conhecimento e da criação artística o Emprego – jovens qualificados o Troca e transferência de saberes (mobilidade) o Espaços e infra-estruturas Apoio a segmentos específicos quer em termos de actividade quer em termos de organização Promoção da cooperação intra-metropolitana Padrões de localização – concentração das actividades criativas (sinergias) ou dispersão (âncoras de requalificação urbana)?

Planos de cooperação entre instituições Salienta-se a colaboração nos seguintes campos: Logística e comércio Gestão do negócio Conhecimento e inovação Cultura e turismo Espaço e infra-estruturas Mercado de trabalho e formação

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Planos de desenvolvimento cultural Promovem principalmente: O acesso da população aos bens culturais (acções pedagógicas) O apoio às associações locais de arte e cultura (p.e. integração de imigrantes ou combate ao insucesso escolar) A valorização cultural dos bairros, especialmente dos espaços públicos

Agências de desenvolvimento do sector criativo O seu principal papel é a concretização das estratégias e planos. A sua actuação é especialmente relevante nos domínios das infra-estruturas e equipamentos, da I&D, dos serviços de apoio às empresas e da promoção do empreendedorismo, p.e. através da criação de incubadoras de empresas.

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Referências Bibliográficas: Bontje M., Musterd S. 2009. Creative industries, creative class competitiveness:Expert opinions critically appraised, Geoforum 40, 843–852

and

Gertler, M. 2004. Creative Cities: What Are They For, How Do They Work, and How Do We Build Them? Ottawa: Canadian Policy Research Networks. Kohn, M. 2009. Dreamworlds of Deindustrialization, Theory & Event 12/04 Kovács et al 2007. Comparing paths of creative knowledge regions, ACRE Report 3, University of Amsterdam, Amsterdam institute for Metropolitan and International Development Studies (AMIDSt) Ley, D. 2003. Artists, Aestheticisation and the Field of Gentrification, Urban Studies, Vol. 40, No. 12, 2527–2544

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NÚMEROS E MAPAS DO SECTOR CRIATIVO NA REGIÃO

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Mário Vale Leandro Gabriel Soraia Silva

3. MAPAS 3.1 ASPECTOS METODOLÓGICOS A definição das actividades económicas que se constituem como “criativas” não é um exercício simples e estabilizado, derivando de flutuações acerca da própria noção de criatividade. No entanto, existem já algumas publicações internacionais consensuais na definição das actividades económicas culturais, e com relativa margem de manobra no que diz respeito às restantes actividades consideradas criativas (com ou sem uma componente cultural e/ou simbólica). Destacam-se, neste aspecto, o estudo da KEA European Affairs sobre a Economia da Cultura na Europa, elaborado em 2006 para a Comissão Europeia, e os relatórios sobre a Economia Criativa elaborados em 2008 e 2010 para a Conferência das Nações Unidas sobre Comércio e Desenvolvimento (UNCTAD). A nível nacional, o Ministério da Cultura encomendou recentemente um estudo compreensivo acerca de “O Sector Cultural e Criativo em Portugal” (Augusto Mateus & Associados, 2010), cuja análise foca maioritariamente a escala nacional. Os dois estudos mais recentes constituem os principais referenciais para a estruturação metodológica do presente relatório, no que diz respeito à escolha dos sectores em análise (Quadro 3.1). Para analisar a dimensão da economia criativa na região de Lisboa e Vale do Tejo, foram utilizados os dados do Ministério da Solidariedade e Segurança Social (MSSS), relativos aos estabelecimentos e trabalhadores, sendo os mais fiáveis e compreensivos que existem a nível nacional para poder analisar o tecido empresarial e o emprego em Portugal a um nível de desagregação geográfica suficientemente detalhado para compreender as dinâmicas intra-regionais. No entanto, estes dados reportam apenas ao sector privado e aos trabalhadores associados às empresas, excluindo por isso tanto o sector público como os trabalhadores independentes. A sua representatividade no total da actividade económica, sobretudo ao nível das actividades artísticas, pode, por

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este motivo, ser questionável, e os resultados apurados devem ser interpretados enquanto indicadores de tendências gerais e não enquanto retractos exactos.

Quadro 3.1 - Comparação entre as diferentes definições do sector criativo entre os estudos de referência e o presente relatório

UNCTAD 2010 Indústrias criativas Grupos Subgrupos Lugares Culturais Património Expressões Culturais Tradicionais Artes Visuais Artes

Artes Performativas

Augusto Mateus & Associados 2010 Sector cultural e criativo Sectores Subsectores Artes Performativas Artes visuais e Actividades Criação Culturais Literária Nucleares Património Histórico e Cultural

Edição Indústrias Culturais

Media Audiovisuais

Design

Presente Relatório Sector criativo Grupos Sectores

Actividades Artísticas e Culturais

Património Cultural

Cinema e Vídeo

Impressão e Reprodução

Edição

Música Rádio e Televisão Software Educativo e de Lazer

Indústrias Culturais

Novos Media

Actividades Criativas

Serviços Criativos

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Cinema, Vídeo e Música Rádio e Televisão

Arquitectura

Software

Design

Arquitectura e Engenharia

Publicidade Criações Funcionais

Actividades artísticas e criação literária

Serviços de Software Componentes Criativas em Outras Actividades

I&D Serviços Criativ0s

Publicidade Outras actividades de Consultoria Criativa

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Por razões de logística (tempo e espaço para o seu tratamento e custo da informação), a dimensão temporal e o nível de desagregação dos dados em análise foram definidos com base nas principais necessidades de caracterização identificadas. Os anos em análise são 2007 e 2009, uma vez que é prioritária uma identificação da evolução recente, sendo que 2009 corresponde ao último ano com dados disponíveis, e 2007 ao último ano antes da crise económica mundial. É particularmente pertinente caracterizar o sector criativo antes e depois destas mudanças. A principal escala de análise utilizada foi a NUT III, de forma a ilustrar de forma mais eficiente as diferenças e semelhanças entre as sub-regiões de Lisboa e Vale to Tejo mas, para diversas variáveis, optou-se por desagregar a análise até ao nível municipal, de forma a observar as diferenças internas nas sub-regiões nas trajectórias do sector criativo. O aspecto metodológico mais significativo consiste na escolha dos ramos de actividade considerados “criativos”, segundo a Classificação das Actividades Económicas (CAE) 3ª revisão. A sua definição pautou-se por três princípios: coerência interna, comparação internacional e abrangência conceptual. Os ramos escolhidos e respectivos códigos da CAE a dois dígitos estão identificados no Quadro 2. Os dados do MSSS, em termos de classificação económica, podem ser desagregados até ao nível mínimo existente em Portugal, de seis dígitos. No entanto, para este relatório, escolhemos o nível de especificação a dois dígitos2. Para além das questões operativas anteriormente mencionadas, esta opção foi informada pelo principal objectivo deste relatório: compreender o estado da economia criativa. Por outro lado, a comparação internacional da economia criativa é mais facilmente conseguida através da análise dos sectores comummente aceites. A inclusão de subsectores demasiado específicos poderia levantar problemas de comparação devido às diferenças de classificação das actividades económicas e também de disponibilidade de informação com o nível de desagregação desejado. O caso de Espanha exemplifica a necessidade de generalização, uma vez que neste relatório se opta por um critério

A opção pela desagregação a 2 dígitos também permite uma análise do VAB e das exportações do sector criativo ao nível nacional. A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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semelhante ao utilizado por Méndez et al. (s/d) utilizado no estudo sobre a economia criativa nas áreas urbanas espanholas. Os dois princípios já apontados justificam principalmente o nível de desagregação da CAE utilizada. A abrangência conceptual serve de base à definição dos ramos de actividade considerados criativos ou não, de acordo com as referências já apresentadas no Quadro 1. Como foi inicialmente explicitado, existe um consenso acerca da inclusão das actividades culturais na chamada economia criativa, e também na sua divisão genérica entre o núcleo cultural (actividades artísticas e literárias e actividades de conservação e valorização do património) e as indústrias culturais (audiovisuais e edição). Já a definição das actividades criativas, que englobam as culturais, não é consensual, devido principalmente a dois factores: a inclusão, ou não, de actividades científicas e/ou tecnológicas, e a inclusão, ou não, das actividades anexas à produção e comercio de itens culturais (produção de equipamentos e comércio – grosso e retalho – dos produtos culturais). A segunda questão é a menos problemática, pois nenhum dos estudos de referência actuais inclui estes sectores como sendo criativos, uma vez que são actividades que se situam a montante e a jusante da produção cultural e criativa propriamente dita. Consequentemente, estes sectores foram ignorados no presente relatório. No entanto, é necessário salientar que algumas actividades não criativas, com destaque para todo o sector 18 – Impressão e reprodução de suportes gravados –, estão incluídas no conjunto das actividades económicas criativas porque possibilitam inequívoca e exclusivamente o consumo de massa de produtos culturais. Apesar de se procurar uma ampla abrangência conceptual neste trabalho, optou-se pela exclusão das actividades de I&D e de criação e edição de software que, sendo consideradas genericamente criativas, pois ambas envolvem a utilização de conhecimento simbólico, para além das componentes analítica e sintética, se acomodam melhor ao que habitualmente é descrito como a economia do conhecimento. Nesta matéria, se considerássemos a visão da UNCTAD (2010, p.9), em que “a criatividade e o conhecimento estão imbricados em criações científicas da mesma forma que em criações artísticas” ou da KEA European Affairs, que também considera que a criatividade resulta da interacção entre diversos processos de inovação, 86

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incorporando elementos culturais, económicos, científicos e tecnológicos (2006, pp. 4142), estaríamos perante uma delimitação demasiado abrangente do sector que não serviria os propósitos deste estudo, já que a definição de orientações de política para os serviços avançados de software ou actividades de I&D requer uma abordagem muito distinta do sector criativo.

Em termos de análise das actividades económicas portuguesas, estas opções ditaram a exclusão dos sectores 72 - Actividades de investigação científica e de desenvolvimento e 62 - Consultoria e programação informática e actividades relacionadas na definição de actividades económicas criativas, por comparação com as CAE utilizadas por Augusto Mateus & Associados (2010)3. Os restantes ramos assemelham-se às actividades identificadas por todos os estudos de referência. Por último, deve ser salientada a principal limitação associada à definição estabelecida, e que aparece no próprio Quadro 2, que resulta da óbvia inclusão de subclassificações que correspondem a actividades não criativas. Em alguns ramos de actividade, nomeadamente o 71 - Actividades de arquitectura, de engenharia e técnicas afins; actividades de ensaios e de análises técnicas e o 73 - Publicidade, estudos de mercado e sondagens de opinião, as actividades não criativas têm mais subsectores que as criativas (mas não significa que isso corresponda a um maior número de estabelecimentos ou trabalhadores das actividades não criativas). No entanto, e tendo em conta as referências internacionais de definição do sector criativo, todas as actividades consideradas indispensáveis estão incluídas na proposta de delimitação do sector criativo neste estudo.

Este estudo analisou dados desagregados até aos cinco dígitos da CAE, pelo que a comparação com o presente relatório não é linear. No entanto, podemos afirmar que nesse estudo foram utilizadas subclassificações dentro de todas as CAE a dois dígitos que identificámos, com excepção precisamente da 72 – Actividades de investigação científica e de desenvolvimento. No entanto, e ao contrário da opção aqui tomada, o estudo considerou também uma subclassificação do sector 62 – Consultoria e programação informática e actividades relacionadas. A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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Quadro 3.2 – Actividades económicas consideradas criativas, de acordo com a sua correspondência à CAE (Rev. 3) a dois dígitos Sector criativo Grupos Actividades Artísticas e Culturais

Indústrias Culturais

Serviços Criativos

CAE (Rev. 3)

Sectores

CAE – 2 dígitos correspondente Actividades de teatro, de música, de dança e outras actividades artísticas e literárias

Subsectores não criativos incluídos Exploração de salas de espectáculos e actividades conexas

Actividades artísticas e criação literária

Património Cultural

Impressão e Reprodução

18*

Edição

Actividades de edição (inclui edição de jogos de computador)

5829

Edição de outros programas informáticos

Actividades cinematográficas, de vídeo, de produção de programas de televisão, de gravação de som e de edição de música

5913*

Cinema, Vídeo e Música

Distribuição de filmes, de vídeos e de programas de televisão Projecção de filmes e de vídeos

9004*

Actividades das bibliotecas, arquivos, museus e outras actividades culturais

Impressão e reprodução de suportes gravados

Rádio e Televisão

Arquitectura e Engenharia

71**

Actividades de arquitectura, de engenharia e técnicas afins; actividades de ensaios e de análises técnicas

73**

Publicidade, estudos de mercado e sondagens de opinião

Todo o sector.

5914*

Actividades de rádio e de televisão

7112 712

Actividades de engenharia e técnicas afins Actividades de ensaios e de análises técnicas

7312

Actividades de representação nos meios de comunicação Estudos de mercado e sondagens de opinião

732 Outras actividades de Consultoria Criativa

Outras actividades de consultoria, científicas, técnicas e similares (inclui actividades de design e fotografia)

743 749

Actividades de tradução e interpretação Outras actividades de consultoria, científicas, técnicas e similares, n.e.

* Estas actividades económicas não são criativas em si mesmas mas estão intrinsecamente relacionadas com a possibilidade de consumo das actividades que reproduzem. ** Estes sectores comportam, a um nível mais desagregado, mais subclassificações de actividades não criativas do que criativas. No entanto, as actividades criativas que apresenta são identificadas em todos os estudos de referência, pelo que considerámos a sua inclusão obrigatória.

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3.2 SECTOR CRIATIVO NA EUROPA E EM PORTUGAL Segundo os dados mais recentes de 2009, o sector criativo representa aproximadamente 3,8% do emprego em Portugal4. A relevância do sector criativo é aparentemente menor no que diz respeito ao VAB e às exportações, representando cerca de 2,5% do total da economia nacional em 2008. A relevância deste sector no mercado de trabalho da região de Lisboa e Vale do Tejo é superior em 1,5 vezes à do país, representando aproximadamente 5,7% dos trabalhadores da região, correspondendo a 54 552 postos de trabalho registados em 6998 estabelecimentos. Assim, 0 emprego no sector criativo gerado em Lisboa e Vale do Tejo corresponde a 56,6% do total do emprego criativo no país (ou 52,6% se considerarmos apenas a NUTS-2 região de Lisboa). Esta concentração é a todos os títulos excepcional, pois se compararmos com o caso de Madrid ou de Barcelona fica claro que os níveis de emprego criativo são substancialmente inferiores, rondando os 29,3% e 17,9%, respectivamente (Méndez et al., s/d). Apesar da concentração de emprego na região de Lisboa e Vale do Tejo, o peso global do sector criativo ainda é relativamente modesto face ao discurso produzido sobre a sua relevância para o desenvolvimento económico regional e urbano. Aliás, este facto constitui um traço comum na Europa, onde o peso médio do sector criativo ronda os 4,4% do total do emprego na UE e contribui em 2,6% para o PIB da EU em 2009 (EUROSTAT, 2010). No entanto, regista valores mais elevados de emprego nos países mais desenvolvidos do Norte da Europa, designadamente Finlândia (6,2%), Suécia (5,9%) e Dinamarca (5,7%), contrastando com os países da Europa do Sul e do Leste onde o emprego no sector criativo tem menor expressão.

Segundo dados de EUROSTAT, este valor é de apenas 2,4% em Portugal em 2009. A diferença deve-se, por um lado, a diferenças pontuais na definição de sector criativo e, por outro lado, à fonte estatística utilizada.

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O sector criativo reúne actividades intensivas em conhecimento que registam uma procura externa e doméstica cada vez mais forte, em resultado do crescimento generalizado dos rendimentos disponíveis dos agregados familiares ao longo dos últimos anos e do aumento dos níveis médios de escolarização da população. Assim, o aumento do consumo de produtos culturais é realmente um dos factores que beneficia o sector criativo. Por outro lado, os efeitos multiplicadores das actividades criativas em relação a outras actividades trazem de igual modo benefícios a todo o sistema económico. Para compreender a dinâmica deste sector, será também necessário realçar o papel das políticas públicas na promoção do património e da sua relação com o turismo, especialmente relevante nos países europeus. A expansão destas actividades assenta em grande medida no desempenho de profissionais mais qualificados, catalogados por Florida (2002) como a “classe criativa”. Desenvolvendo a tese dos 3 Ts (Tecnologia, Talento e Tolerância), o autor salienta a dimensão intangível e simbólica na criação de valor numa nova fase do capitalismo cognitivo, elemento geograficamente diferenciador, pois beneficia sobretudo as cidades e, entre estas, as que reúnem uma “atmosfera” mais propícia para a atracção e fixação destes profissionais altamente qualificados e com grande mobilidade. Apesar das diversas críticas à tese de R. Florida5, a UE considera que as indústrias culturais e criativas são altamente inovadoras e têm um grande potencial económico, pois constituem um dos sectores mais dinâmicos da economia europeia (Comissão Europeia, 2010).

Para uma análise mais detalhada da tese de R. Florida, cf. 1º relatório do projecto A Criatividade Urbana na Região de Lisboa, WP 1- “Conceitos e Perspectivas sobre a Criatividade Urbana”, elaborado por André, I e Vale, M. (2010) para a CCDRLVT.

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3.3 COMPOSIÇÃO DO SECTOR CRIATIVO A composição do sector criativo revela uma forte predominância dos serviços criativos com cerca de 53% e 52% do emprego criativo em Portugal e na região de Lisboa e Vale do Tejo, respectivamente. Seguem-se as indústrias culturais com um peso de 42% e 43% do total do emprego criativo no país e na região, respectivamente. As actividades artísticas e culturais no sector empresarial têm pouca expressão. A estrutura do VAB ao nível nacional apresenta uma distribuição semelhante (Quadro 3.3), porém os serviços criativos assumem uma preponderância mais elevada quer no VAB quer nas exportações, chegando a representar cerca de 73% nas exportações do sector criativo.

Quadro 3.3 – VAB e Exportações do Sector Criativo em Portugal, por segmento, 2008 6

un: 10 euro VAB

Exportações

18 Impressão e reprodução de suportes gravados

580,2

5,3

58 Actividades de edição

508,9

90,9

59 Activ. cinematográficas, vídeo, prod. de programas de televisão, gravação de som e edição de música

176,5

133,2

60 Actividades de rádio e de televisão

291,4

18,3

Indústrias Culturais

1557,1

247,7

1270,6

534,9

594,2

288,1

236,6

79,0

2101,4

901,9

199,3

80,2

75,5

0,4

Actividades Artísticas e Culturais

274,8

80,6

Total Sector Criativo

3933,2

1230,2

149311,1

49781,4

71 Activ. arquitectura, engenharia e técnicas afins; activ. de ensaios e análises técnicas 73 Publicidade, estudos de mercado e sondagens de opinião 74 Outras actividades de consultoria, científicas, técnicas e similares Serviços Criativos 90 Activ. teatro, música, dança e outras activ. artísticas e literárias 91 Activ. das bibliotecas, arquivos, museus e outras activ. culturais

Total Economia Nacional Fonte: Contas Nacionais, INE

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Uma leitura mais atenta permite destacar quatro actividades económicas no sector criativo (Figura 3.1 e Quadros 3.3 e 3.4): Arquitectura, engenharia e actividades afins (sector 71); Publicidade, estudos de mercado e sondagens de opinião (sector 73); Impressão e reprodução de suportes gravados (sector 18); Actividades de edição (sector 58).

Portugal

RLVT

90 Activ. teatro, música, dança e outras activ. artísticas e literárias 91 Activ. das bibliotecas, arquivos, museus e outras activ. culturais 0%

20%

40%

60%

80%

100%

Figura 3.1 – Trabalhadores do Sector Criativo na RLVT e em Portugal, por segmento, 2009 Fonte: Quadros de Pessoal, MSSS

As actividades cinematográficas, vídeo, produção de programas de televisão, gravação de som e edição de música (sector 59) e a rádio e televisão (sector 60) também se destacam no sector criativo, devido ao peso importante, no primeiro caso, nas exportações (cerca de 15%) e, no segundo caso, no VAB (cerca de 12%).

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A distribuição dos estabelecimentos do sector criativo expressa igualmente uma forte preponderância dos serviços criativos com cerca de 66% e 64% do total de estabelecimentos do sector criativo em Portugal e na região de Lisboa e Vale do Tejo (Quadro 3.5). Também se seguem por ordem de importância as indústrias culturais mas com um menor peso - 29 e 30% do total do total de estabelecimentos do sector no país e na região, respectivamente – do que o verificado no emprego. As actividades artísticas e culturais no sector empresarial têm uma expressão modesta no sector criativo. Com efeito, a dimensão média dos estabelecimentos do sector criativo é muito reduzida, relevando o papel das micro e pequenas empresas no desenvolvimento desta actividade. Apesar da dimensão média dos estabelecimentos no sector criativo não ser muito diferenciada, ainda assim destacam-se pela maior dimensão relativa às indústrias culturais, particularmente evidente nas actividades de rádio e de televisão (sector 60) na região de Lisboa e Vale do Tejo, em resultado da presença de grandes operadores privados e públicos nesta actividade decorrente da necessidade de concentração de meios avultados para o desempenho desta actividade, onde marcam presença algumas poucas grandes empresas que estruturam as redes de produção audiovisual e polarizam os media em Portugal (Quadro 3.6). A estrutura organizativa dos serviços criativos, em geral, e das actividades de audiovisual (sector 59) e das artes performativas (sector 91) caracteriza-se por uma atomização do tecido empresarial. É uma excepção a esta tendência, 0 sector das bibliotecas, arquivos e museus por registar uma dimensão média quase três vezes superior à verificada no sector criativo na região de Lisboa e Vale do Tejo.

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NÚMEROS E MAPAS DO SECTOR CRIATIVO NA REGIÃO

Quadro 3.4 – Trabalhadores do Sector Criativo na RLVT e em Portugal, por segmento, 2009

18 Impressão e reprodução de suportes gravados 58 Actividades de edição 59 Activ. cinematográficas, vídeo, prod. de programas de televisão, gravação de som e edição de música 60 Actividades de rádio e de televisão Indústrias Culturais 71 Activ. arquitectura, engenharia e técnicas afins; activ. de ensaios e análises técnicas 73 Publicidade, estudos de mercado e sondagens de opinião 74 Outras actividades de consultoria, científicas, técnicas e similares Serviços Criativos 90 Activ. teatro, música, dança e outras activ. artísticas e literárias 91 Activ. das bibliotecas, arquivos, museus e outras activ. culturais Actividades Artísticas e Culturais Total Fonte: Quadros de Pessoal, MSSS

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RLVT

Portugal

RLVT/Portugal (%)

nº nº

9200 7870

18445 12691

49,9 62,0

nº

2981

4192

71,1

nº nº

3574 23625

5275 40603

67,8 58,2

nº

15469

31154

49,7

nº

8435

11984

70,4

nº

4292

7733

55,5

nº

28196

50871

55,4

nº

1878

3257

57,7

nº

853

1592

53,6

nº

2731

4849

56,3

nº

54552

96323

56,6

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Quadro 3.5 – Estabelecimentos do Sector Criativo na RLVT e em Portugal, por segmento, 2009

RLVT

Portugal

RLVT/Portugal (%)

nº nº

883 644

2006 1215

44,0 53,0

nº

472

705

67,0

nº nº

88 2087

309 4235

28,5 49,0

nº

2175

5230

41,6

nº

1141

2029

56,2

nº

1172

2428

48,3

nº

4488

9687

46,3

nº

378

711

53,2

nº

110

40,9

nº

423

821

51,5

nº

6998

14743

47,5

Fonte: Quadros de Pessoal, MSSS

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Quadro 3.6 – Dimensão Média dos Estabelecimentos do Sector Criativo na RLVT e em Portugal, por segmento, 2009 (pessoas por estabelecimento)

RLVT

Portugal

10,4 12,2

9,2 10,4

6,3

5,9

40,6 11,3

17,1 9,6

7,1

6,0

7,4

5,9

3,7 6,3

3,2 5,3

5,0

4,6

19,0 6,5

14,5 5,9

Total

7,8

6,5

Fonte: Quadros de Pessoal, MSSS

Em síntese, a distribuição do emprego e a estrutura dos estabelecimentos do sector criativo revela uma grande similitude em Portugal e na região de Lisboa e Vale do Tejo, com predomínio dos serviços criativos que se caracterizam por apresentar uma estrutura organizativa algo atomizada.

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3.4 DINÂMICA DO SECTOR CRIATIVO NO PERÍORO PÓS-CRISE 2007

A crise internacional de 2007 desencadeada nos EUA na sequência do colapso do crédito do mercado de habitação subprime alastrou-se praticamente a todo o mundo por via das interdependências complexas globais do sistema financeiro. As consequências para o crescimento económico e para o desemprego foram muito negativas.

Quadro 3.7 – Taxa de Variação dos Trabalhadores do Sector Criativo na RLVT e em Portugal, por segmento, 2007-2009

RLVT

Portugal

% %

-14,8 -4,0

-12,2 -1,8

1,3

3,7

% %

2,1 -7,2

0,0 -6,1

17,3

18,4

-2,7

-2,6

13,6

6,8

10,0

10,9

18,0

13,8

0,7

14,5

12,0

14,0

Total

1,9

3,2

Fonte: Quadros de Pessoal, MSSS

Segundo os Quadros de Pessoal, a evolução do emprego registou uma contracção de cerca de 20,3% entre 2007 e 2009 em Portugal, verificando-se um valor semelhante de diminuição do número de trabalhadores na região de Lisboa e Vale do Tejo para o

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mesmo período. No entanto, o sector criativo reagiu positivamente à crise quer no país quer na região, onde as taxas de variação no período em referência atingiram aproximadamente os 3% e os 2%, respectivamente (Quadro 3.7). O Quadro 3.7 e a Fig. 3.2 expressam a dinâmica diferenciada do sector criativo. As indústrias culturais apresentam uma dinâmica recessiva que contrasta com a dos serviços criativos e a das actividades artísticas e culturais, que registaram aumentos entre os 10% e os 12% na região de Lisboa e Vale do Tejo e os 11% e os 14% no país.

25.0 20.0

Taxa de Var. 2007-09

15.0 10.0 5.0 0.0 0.0

10.0

20.0

30.0

40.0

50.0

60.0

-5.0 -10.0 -15.0 -20.0

% Emprego 2009

RLVT

Fonte: Quadros de Pessoal, MSSS

Figura 3.2 – Dinâmica do Sector Criativo na RLVT e em Portugal, por segmento, 2007-2009

Há, porém, dinâmicas contrastadas em cada uma das divisões do sector criativo. Sintetizam-se essas dinâmicas em seguida: Indústrias Culturais Dinâmica recessiva dos sectores da impressão e reprodução de suportes gravados (sector 18) e das actividades de edição (sector 58), contrastante com o bom desempenho do sector audiovisual (sectores 59 e 60), embora com maior dinâmica do cinema, vídeo e som no país e da rádio e televisão na região.

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Serviços Criativos Muito bom desempenho geral, à excepção das actividades de publicidade, estudos de mercado e sondagens de opinião (sector 73). O sector 74 – outras actividades de consultoria, científicas, técnicas e similares – teve um desempenho mais forte na região. Actividades Artísticas e Culturais Comportamento muito positivo das artes performativas (sector 90) e das actividades culturais (sector 91) no país, o que não se verifica no entanto neste último sector na região de Lisboa e Vale do Tejo. Em síntese, o sector criativo reagiu favoravelmente à crise, registando ganhos de emprego assinaláveis, com excepção de alguns sectores das indústrias culturais. Os factores de desaceleração da produção e edição tradicionais de artefactos culturais reflectem, por um lado, as alterações tecnológicas dos suportes utilizados, bem como a sensibilidade aos custos de produção mais elevados na região do que no país e em algumas regiões estrangeiras. Ao contrário, os serviços criativos e as actividades culturais aumentaram o seu peso quer na região quer no país, reflectindo a importância da procura de serviços intermédios transversais à actividade económica e o aumento de uma procura com maiores níveis de formação e de educação especialmente nas áreas urbanas.

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3.5 CARACTERIZAÇÃO DO EMPREGO NO SECTOR CRIATIVO

A caracterização do pessoal ao serviço no sector criativo e respectivos segmentos compreende a análise por género, idade, situação profissional, nível de educação, tipo de contrato e antiguidade na empresa.

3.5.1 GÉNERO O pessoal ao serviço no sector criativo é maioritariamente do género masculino (59%), com relevo para a actividade industrial de edição e reprodução (sector 18) e de arquitectura, engenharia e afins (sector 71) (Fig. 3). Quer as gráficas quer alguns serviços técnicos qualificados (como a engenharia) são tradicionalmente actividades que empregam mão-de-obra masculina.

TOTAL

59%

SECTORES CRIATIVOS 91 90 74 73 71 60 59 58 18

41%

46% 50% 52% 49%

54% 50% 48% 51%

68% 57% 58% 50% 67% 0%

20%

32% 43% 42% 50% 33% 40%

Masculino

60%

80%

100%

Feminino

Fonte: Quadros de Pessoal, MSSS

Figura 3.3 – Trabalhadores do Sector Criativo na RLVT, por género e por segmento, 2009

As actividades culturais apresentam um maior nível de feminização do trabalho, designadamente o sector de biblioteca, arquivos, museus e outras (sector 91), teatro, música, dança, etc. (sector 90), bem como a publicidade, estudos de mercado e sondagens de opinião (sector 73) e as actividades de edição (sector 58).

100

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NÚMEROS E MAPAS DO SECTOR CRIATIVO NA REGIÃO

TOTAL

54%

SECTORES CRIATIVOS 91 90 74 73 71 60 59 58 18

46%

45% 51% 50% 44%

55% 49% 50% 56%

63% 57% 55% 47% 62% 0%

20%

37% 43% 45% 53% 38% 40%

Masculino

60%

80%

100%

Feminino

Fonte: Quadros de Pessoal, MSSS

Figura 3.4 – Trabalhadores do Sector Criativo no concelho de Lisboa, por género e por segmento, 2009

Na Península de Setúbal, o Médio Tejo e a Lezíria do Tejo, o emprego masculino representa uma proporção superior à da região (na ordem dos 63 a 64%). Uma das diferenças mais significativas na região deve-se à maior proporção de mulheres a trabalhar na publicidade, estudos de mercado e sondagens de opinião (sector 73) na Grande Lisboa, o que não acontece nas outras NUTS-3 em que se verifica um desequilíbrio a favor da força de trabalho masculina. Esta situação deve-se provavelmente à maior relevância e dinamismo destas actividades na Grande Lisboa e na própria cidade de Lisboa (Fig. 3.4), sector que tem recrutado mais activos do sexo feminino que, como veremos, apresentam níveis elevados de qualificação.

3.5.2 IDADE Os activos do sector criativo são relativamente jovens, pois 62% têm até 40 anos de idade e 39% encontram-se no estrato etário dos 31 aos 40 anos (Fig. 3.5). A análise por segmentos revela um contraste entre as actividades de serviços culturais, com emprego mais jovem, e a indústria de reprodução e as actividades de edição, actividades mais tradicionais e com menor dinâmica e, como tal, com pessoal com idade média superior.

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101

NÚMEROS E MAPAS DO SECTOR CRIATIVO NA REGIÃO

TOTAL

SECTORES CRIATIVOS 91 90 74 73 71 60 59 58 18

16%

39%

6% 14% 6% 12% 7% 20% 9% 19% 5% 18% 3% 11% 4% 8% 17% 4% 15% 6% 12% 0%

36% 38%

19% 20%

38%

20%

36%

31% 38%

20% 25%

43% 35%

26%

40%

21 - 25

15%

26% 26% 42% 41%

20%

< 21

23%

26 - 30

60%

31 - 40

17% 18% 12% 9% 18% 18% 12% 12% 20%

80%

41 - 50

100%

> 50

Fonte: Quadros de Pessoal, MSSS

Figura 3.5 – Trabalhadores do Sector Criativo na RLVT, por idade e por segmento, 2009

Em resultado do perfil de especialização das NUTS-3, o Oeste e o Médio Tejo apresentam uma estrutura etária mais jovem no sector criativo.

3.5.3 HABILITAÇÕES

Os activos do sector criativo têm níveis de instrução muito elevados (39% tem um grau do ensino superior), confirmando a importância dos trabalhadores qualificados neste sector da economia muito dependente do conhecimento e competências avançadas (Fig. 3.6). Os serviços criativos são o segmento do sector criativo em que a qualificação tem maior relevo, em virtude de se tratar de uma actividade particularmente intensiva em conhecimento, verificando-se que cerca de metade dos activos possuiu um grau do ensino superior. Há, no entanto, algumas actividades que com menores níveis de instrução, destacandose as indústrias de edição e reprodução (sector 18) e ainda as actividades audiovisuais (sector 59) e bibliotecas, arquivos, museus e actividades culturais (sector 91). No caso destes sectores, a produção de artefactos ou a prestação de serviços criativos envolve um número de activos com menor nível de instrução no desempenho de funções menos qualificadas inerentes a algumas destas actividades.

102

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

NÚMEROS E MAPAS DO SECTOR CRIATIVO NA REGIÃO

TOTAL

28%

SECTORES CRIATIVOS 91 90 74 73 71 60 59 58 18

32%

37%

29%

26%

34% 31%

38%

17% 24% 20% 17% 27% 16% 0%

39%

28%

55% 31%

45% 51% 38%

28% 45% 48%

25%

37% 64% 20%

47% 28% 40%

60%

Até ao Básico Ensino Superior (Bach, Lic, Mest, Dout)

80%

100%

Secundário e Secundário Superior Ignorada

Fonte: Quadros de Pessoal, MSSS

Figura 3. 6 – Trabalhadores do Sector Criativo na RLVT, por níveis de habilitação e por segmento, 2009

TOTAL

20%

SECTORES CRIATIVOS 91 90 74 73 71 60 59 58 18

32%

48%

38%

29%

24% 12% 20% 14% 20% 28% 15%

32%

39%

30%

23% 28%

52% 60%

25% 46%

34% 29%

43% 36%

49%

50% 0%

20%

64%

35% 40%

60%

15% 80%

Até ao Básico

Secundário e Secundário Superior

Ensino Superior (Bach, Lic, Mest, Dout)

Ignorada

100%

Fonte: Quadros de Pessoal, MSSS

Figura 3.7 – Trabalhadores do Sector Criativo no concelho de Lisboa, por níveis de habilitação e por segmento, 2009

Reflectindo o perfil de especialização do sector criativo, a NUTS-3 Grande Lisboa destaca-se largamente das restantes, apresentando uma proporção de 42% de trabalhadores licenciados, que decorre em grande medida da concentração de emprego altamente qualificado no município de Lisboa, onde os licenciados chegam a atingir o

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

103

NÚMEROS E MAPAS DO SECTOR CRIATIVO NA REGIÃO

valor de 48% do total dos trabalhadores do sector criativo, mas ultrapassando os 60% em alguns segmentos dos serviços criativos (casos dos sectores 71 e 74) (Fig. 3.7).

3.5.4 NACIONALIDADE O trabalho imigrante tem uma expressão muito reduzida no sector criativo na região, registando a maior proporção na Península de Setúbal e na Grande Lisboa, com 5 e 4%, respectivamente do total dos trabalhadores do sector criativo. As actividades artísticas performativas (sector 90) e os serviços de publicidade, estudos de mercado e sondagens (sector 73) apresentam uma proporção de trabalhadores imigrantes mais elevada que a média do sector criativo. A repartição por nacionalidades dos trabalhadores estrangeiros confirma a presença importante da comunidade brasileira, sem dúvida beneficiando da proximidade cultural e linguística essencial para a produção de bens e serviços culturais desta natureza. Porém, é interessante assinalar a presença de activos da União Europeia nas actividades performativas (sector 90) e dos PALOP nas bibliotecas, arquivos, museus e outras actividades culturais (sector 91) na Grande Lisboa.

3.5.5 RELAÇÃO CONTRATUAL A grande maioria dos activos do sector criativo é trabalhadora por conta de outrem (cerca de 90%), enquanto os restantes são empregadores. Trata-se de um panorama estatístico que não adere completamente à realidade, devido à existência de um número elevado de criativos sem vínculo nem relação laboral estável. Com efeito, os Quadros de Pessoal registam apenas o emprego ao nível das empresas e ignoram os profissionais em regime liberal, que serão certamente em número elevado no sector criativo, atendendo ao modelo de negócio muito baseado na lógica do projecto, em que as equipas vão mudando em conformidade com os objectivos e características do bem ou serviço cultural. Por outro lado, algumas actividades são de muito pequena dimensão e assentam especialmente na dinâmica empreendedora dos criativos, facto

104

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

NÚMEROS E MAPAS DO SECTOR CRIATIVO NA REGIÃO

particularmente nas actividades de arquitectura, engenharia e técnicas afins (sector 74) e no teatro, música, dança e outras actividades artísticas e literárias (sector 90). Há indícios de um maior nível de instabilidade nesta actividade, conforme se pode observar pela elevada proporção de trabalhadores com contrato a termo, que atinge cerca de 30% dos trabalhadores do sector criativo (Fig. 3.8), com especial incidência nos serviços criativos (cerca de 35% com contrato a termo), precisamente os que registam um nível de qualificação superior e menor média de idades dos activos do sector criativo. A forte mobilidade dos trabalhadores é outro elemento revelador das características específicas do mercado de trabalho do sector criativo. Com efeito, cerca de 40% dos trabalhadores têm menos de 3 anos de antiguidade na empresa e apenas cerca de ¼ tem mais de 10 anos de antiguidade (Fig. 3.9). A antiguidade de cerca de 50% trabalhadores na empresa é inferior a 3 anos no segmento dos serviços criativos, precisamente o mais qualificado do sector criativo.

TOTAL SECTORES CRIATIVOS 91 90 74 73 71 60 59 58 18

70%

28%

71%

29% 28%

1% 2% 37% 3% 42% 2% 37% 3% 10% 27% 1% 17% 1% 18%

61% 56% 60% 90% 72% 82% 82% 0%

20%

Sem termo

40%

60%

A termo

80%

100%

Não enquadrável

Fonte: Quadros de Pessoal, MSSS

Figura 3. 8 – Trabalhadores do Sector Criativo na RLVT, por tipo de contrato e por segmento, 2009

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

105

NÚMEROS E MAPAS DO SECTOR CRIATIVO NA REGIÃO

TOTAL

18%

SECTORES CRIATIVOS 91 90 74 73 71 60 59 58 18

13% 16%

22%

17%

19%

22% 22%

26% 28% 21% 9% 9% 9% 19% 13% 20% 10% 17% 0%

16%

18% 17% 19% 16%

15% 28% 27%

26% 21% 24% 18% 15%

20%

Menos de 1 ano

16%

30% 29% 16% 16% 19% 52% 20%

22%

27%

22%

37% 60%

3a5

11% 14% 19% 15%

22%

40%

1a2

24%

80%

6 a 10

100%

Mais de 10

Fonte: Quadros de Pessoal, MSSS

Figura 3.9 – Trabalhadores do Sector Criativo na RLVT, por antiguidade e por segmento, 2009

A análise geográfica da relação laboral permite ainda concluir que o peso dos empregadores é superior em todas às NUTS-3 à da Grande Lisboa (em média 15% contra 9% dos activos do sector), o que reflecte a relevância das grandes empresas do sector criativo em Lisboa no mercado de trabalho, designadamente no audiovisual. Provavelmente um reflexo da maior cultura reivindicativa e do perfil de especialização do sector criativo na Península de Setúbal, os trabalhadores com contrato a termo atingem um número extremamente elevado de 38% do total deste sector, bem como os trabalhadores com menos de 3 anos de antiguidade representam quase metade do total dos activos. As actividades de edição e audiovisuais (à excepção da rádio e televisão) registam um nível extremamente elevado de trabalho precário em todas as NUTS-3, exceptuando a Grande Lisboa. Embora se tratem de actividades com uma expressão reduzida no sector criativo da região, devido à forte concentração na Grande Lisboa, não deixa de ser um indício da dificuldade de sobrevivência das empresas criativas fora da área metropolitana.

106

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

NÚMEROS E MAPAS DO SECTOR CRIATIVO NA REGIÃO

3.6 GEOGRAFIAS DO SECTOR CRIATIVO NA REGIÃO DE LISBOA E VALE DO TEJO A geografia do sector criativo na região de Lisboa e Vale do Tejo ilustra uma fortíssima concentração do emprego na Grande Lisboa, onde se destaca o município de Lisboa, com cerca de 47% do emprego total regional do sector em 2009 (e cerca de 27% do emprego nacional). O concelho de Oeiras destaca-se claramente entre os municípios da região com uma proporção de cerca de 15% do emprego regional no sector criativo, seguindo-se-lhe o município de Sintra (7%) e só depois Loures, Amadora e Cascais (todos com um peso de cerca de 4%).

Fonte: Quadros de Pessoal, MSSS

Figura 3.10 – Trabalhadores do Sector Criativo na RLVT, 2009

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

107

NÚMEROS E MAPAS DO SECTOR CRIATIVO NA REGIÃO

Nas outras NUTS-3 não há nenhum município que se aproxime em termos de concentração do emprego dos concelhos da Grande Lisboa mencionados no parágrafo anterior. Ainda assim, as concentrações mais relevantes na Península de Setúbal ocorrem em Almada (1,9%), Seixal (1,2%) e Setúbal (1,1%), de alguma forma ilustrando a dimensão urbana e as procuras locais para actividades culturais e criativas. Nas restantes NUTS-3 da região de Lisboa e Vale do Tejo, a lógica da importância da estrutura urbana parece prevalecer, onde pontuam Torres Vedras, Alenquer, Alcobaça, Caldas da Rainha e Óbidos no Oeste, Benavente e Santarém na Lezíria do Tejo e Ourém, Tomar e Torres Novas no Médio Tejo (sem excepção, todos com menos de 1% do emprego regional no sector criativo). Este padrão geográfico mantém-se, grosso modo, na distribuição espacial do emprego por segmento do sector criativo (Fig. 3.11, 3.12 e 3.13). Todavia, as diferenças sensíveis que merecem um registo são as seguintes: Lisboa, Cascais, Óbidos, Alcobaça, Tomar e Torres Novas apresentam, em termos relativos, uma concentração de emprego mais elevada nas actividades culturais, reflectindo essencialmente a procura turística; Barreiro e Palmela também se destacam nos serviços criativos, decorrente da especialização económica no contexto da área metropolitana de Lisboa; Benavente e Santarém concentram mais emprego, em termos relativos, no segmento das indústrias culturais, por

beneficiarem de

lógicas de

desconcentração e de expansão deste tipo de actividades que requerem grande proximidade ao mercado de Lisboa. Em síntese, a distribuição geográfica do emprego no sector criativo encontra-se fortemente associada às principais concentrações urbanas, onde os profissionais da economia criativa podem explorar o potencial da diversidade económica, de ambientes sociais diversos e tolerantes e de actividades culturais e de lazer especializadas, cosmopolitas e boémias.

108

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

NÚMEROS E MAPAS DO SECTOR CRIATIVO NA REGIÃO

Fonte: Quadros de Pessoal, MSSS

Figura 3.11 – Trabalhadores das Indústrias Culturais (sectores 18, 58, 59 e 60) na RLVT, 2009

Fonte: Quadros de Pessoal, MSSS

Figura 3.12 – Trabalhadores dos Serviços Criativos (sectores 71, 73 e 74) na RLVT, 2009

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

109

NÚMEROS E MAPAS DO SECTOR CRIATIVO NA REGIÃO

Fonte: Quadros de Pessoal, MSSS

Figura 3.13 – Trabalhadores das Actividades Culturais (sectores 90 e 91) na RLVT, 2009

Fonte: Quadros de Pessoal, MSSS

Figura 3.14 – Trabalhadores do Sector Criativo com Habilitações ao nível do Ensino Superior na RLVT, 2009 110

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

NÚMEROS E MAPAS DO SECTOR CRIATIVO NA REGIÃO

A associação da cidade à economia criativa expressa-se claramente na distribuição dos criativos com níveis de qualificação mais elevada na região de Lisboa e Vale do Tejo, emergindo o corredor emblemático Lisboa-Cascais (Fig. 3.14), onde para além das vantagens competitivas acresce a valia das amenidades ambientais e culturais, essenciais para atrair e fixar os criativos.

Fonte: Quadros de Pessoal, MSSS

Figura 3.15 – Dinâmica do Emprego do Sector Criativo RLVT, 2007-09

Conforme salientámos, a crise pós-2007 não teve um efeito negativo neste sector da economia. Com efeito, à excepção de 4 municípios, o sector criativo observou um forte crescimento na região de Lisboa e vale do Tejo (Fig. 3.15), particularmente em municípios mais periféricos e onde o sector ainda regista boas oportunidades de desenvolvimento, em sintonia com o aumento da procura local por bens culturais e de lazer e do desenvolvimento do potencial turístico.

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

111

NÚMEROS E MAPAS DO SECTOR CRIATIVO NA REGIÃO

A concentração do emprego por segmento do sector criativo a nível concelhio (Fig. 3.16 a 3.24) mostra que o município de Lisboa nos segmentos da Arquitectura e Engenharia, Publicidade e actividades de Edição, regista 47,5% do total de trabalhadores no município. A superioridade de Lisboa falha nas actividades de Impressão e Reprodução, com o município de Sintra a registar 18% do emprego, face aos 17% de Lisboa. É igualmente neste segmento que se verifica maior equidade na distribuição do emprego pela RLVT, sendo que a Grande Lisboa regista os valores mais elevados. Os concelhos periféricos de Lisboa revelam emprego elevado nos segmentos da Arquitectura e Engenharia e na Impressão e Reprodução. Nas actividades de Rádio e Televisão, são os municípios de Lisboa e Oeiras que dominam o emprego existente com respectivamente 67% e 27% do total. Já as actividades ligadas a bibliotecas, arquivos, museus entre outras, em Lisboa encontram 85,5% do emprego e Óbidos com o segundo registo detém 4,5%.

Figura 3.16 – Trabalhadores do Sector Criativo nas actividades de Impressão e Reprodução, 2009

112

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

NÚMEROS E MAPAS DO SECTOR CRIATIVO NA REGIÃO

Figura 3.17 – Trabalhadores do Sector Criativo nas actividades de Edição, 2009

Figura 3.18 – Trabalhadores do Sector Criativo nas actividades Cinematográficas, de vídeo, gravação de Som e edição de Música 2009

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

113

NÚMEROS E MAPAS DO SECTOR CRIATIVO NA REGIÃO

Figura 3.19 – Trabalhadores do Sector Criativo nas actividades de Rádio e Televisão, 2009

Figura 3.20 – Trabalhadores do Sector Criativo nas actividades de Arquitectura e Engenharia, ensaios e análises técnicas, 2009

114

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

NÚMEROS E MAPAS DO SECTOR CRIATIVO NA REGIÃO

Figura 3.21 – Trabalhadores do Sector Criativo nas actividades de Publicidade, estudos de mercado e sondagens, 2009

Figura 3.22 – Trabalhadores do Sector Criativo nas actividades de Consultadoria, científicas e técnicas, 2009

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

115

NÚMEROS E MAPAS DO SECTOR CRIATIVO NA REGIÃO

Figura 3.23 – Trabalhadores do Sector Criativo nas actividades de Teatro, Música, Dança e outras artísticas, 2009

Figura 3.24 – Trabalhadores do Sector Criativo nas actividades de Bibliotecas, Arquivos, Museus e outras culturais, 2009

116

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

NÚMEROS E MAPAS DO SECTOR CRIATIVO NA REGIÃO

Relativamente à nacionalidade dos trabalhadores (Fig.3.25 a 3.30), existem 16 municípios que não têm trabalhadores estrangeiros (Vila Nova da Barquinha não têm actividades económicas no sector criativo). Na RLVT são os municípios de Lisboa, Oeiras e Sintra que registam a maior quantidade de emprego quer para trabalhadores Portugueses (47,4%, 15,5% e 7,2%) e trabalhadores Estrangeiros (44,7%, 11,9% e 11,8% respectivamente). Dentro das nacionalidades estrangeiras, importa realçar que o município de Lisboa apresenta 50,1% de emprego para trabalhadores dos PALOP e 38,5% do Brasil, seguindo-se o município de Sintra com 13,4% e 16,9% respectivamente. À escala concelhia verifica-se que 3% dos trabalhadores do sector criativo em Lisboa são de nacionalidade estrangeira (25% dos PALOP, 31% do Brasil e o restante de outras nacionalidades). Este valor é baixo comparado com os 21% de trabalhadores estrangeiros em Alcochete, 9% em Sesimbra e os 6% que registam Alenquer, Setúbal, Seixal e Sintra. Os trabalhadores dos PALOP têm maior expressão em Tomar (74% dos trabalhadores estrangeiros) e em Torres Novas e Moita (50% face aos estrangeiros). Já os trabalhadores de nacionalidade brasileira são a totalidade do emprego estrangeiro nos municípios de Abrantes, Benavente e Nazaré, 73% em Alenquer e 64% no Montijo. Há que referir, no entanto, que em alguns casos o número absoluto de activos estrangeiros é muito reduzido, pelo que a leitura da concentração de trabalhadores criativos de determinada nacionalidade deve ser relativizada.

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

117

NÚMEROS E MAPAS DO SECTOR CRIATIVO NA REGIÃO

Figura 3.25 – Trabalhadores do Sector Criativo na RLVT, de nacionalidade Portuguesa, 2009

Figura 3.26 – Trabalhadores do Sector Criativo na RLVT, de nacionalidade Estrangeira, 2009

118

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

NÚMEROS E MAPAS DO SECTOR CRIATIVO NA REGIÃO

Figura 3.27 – Trabalhadores do Sector Criativo na RLVT, do Brasil, 2009

Figura 3.28 – Trabalhadores do Sector Criativo na RLVT, dos PALOP, 2009

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

119

NÚMEROS E MAPAS DO SECTOR CRIATIVO NA REGIÃO

Figura 3.29 – Trabalhadores Portugueses do Sector Criativo na RLVT, por NUT-2 e por segmento, 2009

Figura 3.30 – Trabalhadores Estrangeiros do Sector Criativo na RLVT, por NUT-2 e por segmento, 2009

120

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

NÚMEROS E MAPAS DO SECTOR CRIATIVO NA REGIÃO

No geral não existe uma uniformização na distribuição de trabalhadores e suas nacionalidades por segmentos de actividade nas NUT-2 (Quadros 3.8 e 3.9). Não só existe uma diferença na percentagem de trabalhadores por segmento nas regiões da RLVT, como se verificam, por exemplo, segmentos onde apenas os portugueses têm emprego. Apenas a Grande Lisboa apresenta trabalhadores estrangeiros em todas as 9 actividades do sector criativo, contrastando com os 4 segmentos da Lezíria do Tejo.

Quadro 3.8 – Percentagem de trabalhadores portugueses, por segmento face ao total na NUT-2, 2009 18

Oeste

35%

10%

30%

Médio Tejo

27%

31%

12%

11%

Grande Lisboa

15%

16%

28%

16%

Península de Setúbal

21%

39%

11%

Lezíria do Tejo

53%

18%

Fonte: Quadros de Pessoal, MSSS

Quadro 3.9 – Percentagem de trabalhadores estrangeiros, por segmento face ao total na NUT-2, 2009 18

Oeste

17%

35%

20%

Médio Tejo

60%

20%

Grande Lisboa

18%

24%

22%

10%

Península de Setúbal

42%

27%

Lezíria do Tejo

29%

14%

Fonte: Quadros de Pessoal, MSSS

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

121

NÚMEROS E MAPAS DO SECTOR CRIATIVO NA REGIÃO

Referências Bibliográficas: André, Isabel; Vale, Mário. 2010. WP 1- Conceitos e Perspectivas sobre a Criatividade Urbana, Estudo “A Criatividade Urbana na Região de Lisboa”, elaborado para a CCDRLVT, Lisboa. Augusto Mateus & Associados. 2010. O Sector Cultural e Criativo em Portugal, Estudo para o Ministério da Cultura (Gabinete de Planeamento, Estratégia, Avaliação e Relações Internacionais), Lisboa, disponível em: http://www.gpeari.pt/ Comissão Europeia. 2010. Realizar o potencial das indústrias culturais e criativas, Comissão Europeia, Bruxelas, disponível em: http://ec.europa.eu/culture/documents/greenpaper_creative_industries_pt.pdf KEA European Affairs. 2006. The Economy of Culture in Europe, Study prepared for the European Commission (Directorate-General for Education and Culture), disponível em: http://ec.europa.eu/culture/key-documents/doc873_en.htm Florida, Richard. 2002. The Rise of the Creative Class and How it’s Transforming Work, Leisure, Community and Everyday Life, Basic Books, New York. Méndez, Ricardo, etal. (s/d), “Industrias culturales y economíacreativa: lógicas espaciales y desarrollo urbano en España”, polic. UNCTAD. 2008. Creative Economy – Report 2008, Nações Unidas, disponível em: http://www.unctad.org/Templates/WebFlyer.asp?intItemID=5109&lang=1 UNCTAD. 2010. Creative Economy – Report 2010, Nações Unidas, disponível em: http://www.unctad.org/Templates/WebFlyer.asp?intItemID=5763&lang=1

122

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

NÚMEROS E MAPAS DO SECTOR CRIATIVO NA REGIÃO

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

123

NÚMEROS E MAPAS DO SECTOR CRIATIVO NA REGIÃO

Trabalhadores do Sector Criativo por NUTS-2, por género e por segmento, 2009

OESTE - [GÉNERO]

MÉDIO TEJO - [GÉNERO]

59%

TOTAL

41%

SECTORES CRIATIVOS

37%

SECTORES CRIATIVOS

52% 40% 50% 63% 65% 50% 51% 56% 61%

91 90 74 73 71 60 59 58 18 0%

20%

40%

Masculino

48% 60% 50% 37% 35% 50% 49% 44% 39% 60%

80%

90 74 73 71 60 59 58 18 100%

Feminino

20%

47% 47% 43% 35% 31% 35% 50% 58% 31%

40%

Masculino

60%

80%

100%

Feminino

PENÍNSULA DE SETÚBAL - [GÉNERO]

58%

42%

45% 50% 52% 48% 67% 57% 59% 50% 68%

55% 50% 48% 52% 33% 43% 41% 50% 32%

TOTAL

53% 53% 57% 65% 69% 65% 50% 42% 69%

GRANDE LISBOA - [GÉNERO]

64%

TOTAL

SECTORES CRIATIVOS

36%

SECTORES CRIATIVOS

91 90 74 73 71 60 59 58 18 0%

20%

40%

Masculino

60%

80%

74 73 71 60 59 58 18 100%

Feminino

36%

67% 53%

33% 47% 65%

61% 73% 50% 47% 56% 70%

73 71 60 59 58 18 0%

20%

40%

Masculino

39% 27% 50% 53% 44% 30% 60%

20%

40%

Masculino

64%

35%

58% 53% 57% 74% 74% 51% 46% 65%

SECTORES CRIATIVOS 91

100%

LEZÍRIA DO TEJO - [GÉNERO] TOTAL

124

63%

TOTAL

80%

100%

Feminino

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

42% 47% 43% 26% 26% 49% 54% 35% 60%

Feminino

80%

100%

NÚMEROS E MAPAS DO SECTOR CRIATIVO NA REGIÃO

Trabalhadores do Sector Criativo por NUTS-2, por idade e por segmento, 2009

OESTE - [IDADE] TOTAL

18%

10%

19%

MÉDIO TEJO - [IDADE]

40%

13%

15%

16%

14%

20%

16%

12%

SECTORES CRIATIVOS

11%

14%

35%

20%

13%

22%

42%

17% 17%

26%

31%

< 21

39%

26 - 30

10%

18 100%

41 - 50

16%

25%

14%

10%

37%

15%

17%

30%

13%

37%

14%

17%

21%

40%

21 - 25

20% 23%

31%

21%

60%

26 - 30

11%

39%

40%

< 21

18%

38%

20%

13%

15%

54% 30%

22%

43%

26%

10%

> 50

31 - 40

80%

100%

41 - 50

> 50

PENÍNSULA DE SETÚBAL - [IDADE]

39%

23%

TOTAL

15%

SECTORES CRIATIVOS

17%

39%

19%

17%

SECTORES CRIATIVOS

5% 14%

5% 11%

36%

28%

20%

42%

20%

41%

17%

38%

21% 31%

17%

15%

39%

21%

44%

6% 11% 0%

25%

35% 20%

< 21

21 - 25

26%

40%

18%

6% 11%

12%

19%

18%

13%

12%

80%

31 - 40

20%

60%

26 - 30

17%

20%

36%

59 3% 7% 58 4%

26%

38%

60 3% 11%

18%

22%

26%

60 4% 9%

GRANDE LISBOA - [IDADE]

37%

19%

10%

80%

31 - 40

18%

60%

13% 22%

40%

21 - 25

19%

38%

20%

12%

29%

19%

12%

19%

46%

11%

17%

43%

20%

60 4%

14%

39%

14%

42%

16%

TOTAL

20%

SECTORES CRIATIVOS

74 71

TOTAL

20%

100%

41 - 50

> 50

100% 45% 26%

10% 6%

14%

13%

20%

31%

36% 20%

< 21

19% 34%

41%

5% 10%

21 - 25

13% 21%

26%

40%

26 - 30

10% 13%

17% 25%

18%

21%

39% 32%

13% 6%

18% 13%

39%

19%

19% 43%

60%

31 - 40

10% 14%

22% 80%

41 - 50

100%

> 50

LEZÍRIA DO TEJO - [IDADE] TOTAL

14%

40%

20%

16%

SECTORES CRIATIVOS 91

33%

13%

10%

17%

43%

14%

44%

20%

15%

59 18

14%

21 - 25

40%

26 - 30

24%

31 - 40

11% 12%

16%

60%

12% 17% 24%

41% 34%

38%

20%

< 21

16% 13%

18%

7% 12% 0%

11%

37%

41%

20% 16%

50%

17%

33%

47%

15% 19%

80%

41 - 50

100%

> 50

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

125

NÚMEROS E MAPAS DO SECTOR CRIATIVO NA REGIÃO

Trabalhadores do Sector Criativo por NUTS-2, por habilitações e por segmento, 2009

OESTE - [HABILITAÇÕES] TOTAL

37%

SECTORES CRIATIVOS 91 90 74 73 71

40%

43% 35% 25% 13%

19% 33% 16%

36%

42% 48% 57%

17% 17%

46% 62%

20%

41% 30%

40%

Até ao Básico Ensino Superior (Bach, Lic, Mest, Dout)

60%

80%

Secundário e Secundário Superior Ignorada

26%

SECTORES CRIATIVOS 91 90

31%

74 73 71 60 59 58 18 0%

20%

40%

Até ao Básico Ensino Superior (Bach, Lic, Mest, Dout)

58% 47% 54% 39% 27% 49% 27% 9% 80%

100%

Secundário e Secundário Superior Ignorada

48%

SECTORES CRIATIVOS 91 90 74 73 71 60 59 58 18

100% 40% 40% 42% 44% 30% 76% 38% 67%

20%

Até ao Básico Ensino Superior (Bach, Lic, Mest, Dout)

126

33%

33% 34% 33% 21% 41% 12% 25%

40%

60%

31% 65%

29% 23%

30% 51%

40% 25%

43%

36% 74% 60% 34%

20%

40%

Até ao Básico Ensino Superior (Bach, Lic, Mest, Dout)

4% 10% 33% 35%

60% 60%

80%

5% 100%

Secundário e Secundário Superior Ignorada

19%

27% 26% 25% 35% 28% 12% 37% 26% 7% 80%

35%

SECTORES CRIATIVOS 91 90

LEZÍRIA DO TEJO - [HABILITAÇÕES] TOTAL

34%

PENÍNSULA DE SETÚBAL - [HABILITAÇÕES]

34% 30%

60%

29%

19%

20% 22% 30% 34%

TOTAL

42%

37% 29% 26% 38% 15% 26% 23% 29% 20% 26% 16% 45% 26% 47% 15% 36% 64%

37%

34% 16%

60 59 58 18

100%

GRANDE LISBOA - [HABILITAÇÕES] TOTAL

33%

SECTORES CRIATIVOS 91 90 74 73 71

40%

37%

21%

TOTAL

26%

19% 60% 39%

21% 28%

60 59 58 18

MÉDIO TEJO - [HABILITAÇÕES]

36%

100%

Secundário e Secundário Superior Ignorada

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

31% 20% 29% 27%

74 73 71 60 59 58 18

38%

26%

100% 45%

23%

35%

44% 48% 37%

49% 39% 32%

36% 48% 47% 63%

20%

Até ao Básico Ensino Superior (Bach, Lic, Mest, Dout)

40%

60%

21% 36% 15% 12% 21% 29% 8% 80%

100%

Secundário e Secundário Superior Ignorada

NÚMEROS E MAPAS DO SECTOR CRIATIVO NA REGIÃO

Trabalhadores do Sector Criativo por NUTS-2, por situação profissional e por segmento, 2009

MÉDIO TEJO - [SITUAÇÃO PROFISSIONAL]

OESTE - [SITUAÇÃO PROFISSIONAL] TOTAL

14%

83%

16%

83%

Total SECTORES CRIATIVOS 91

96%

90 74

72%

24%

73%

15%

83%

60 4%

96%

77% 18% 89%

20%

Empregador

40%

60%

80%

Trabalhador por conta de outrem

73%

33%

60%

16%

81%

100% 100% 7%

93%

15%

85%

18 0%

100%

Não enquadrável

20%

Empregador

40%

60%

Trabalhador por conta de outrem

80%

100%

Não enquadrável

PENÍNSULA DE SETÚBAL - [SITUAÇÃO PROFISSIONAL] Total

90%

SECTORES CRIATIVOS

16%

82%

SECTORES CRIATIVOS

98%

14%

20% 9%

89%

10%

89%

100%

11%

88%

58 4%

94%

92%

20%

Empregador

40%

60%

20%

78%

100%

84%

28%

GRANDE LISBOA - [SITUAÇÃO PROFISSIONAL] Total

75% 93%

77%

10%

25% 7%

23%

58 5%

SECTORES CRIATIVOS 91

72%

28%

80%

Trabalhador por conta de outrem

100%

Não enquadrável

77%

25% 23%

74%

14%

13%

14%

14% 0%

Empregador

74% 3%

84%

91% 87% 82%

85% 20%

40%

60%

Trabalhador por conta de outrem

80%

100%

Não enquadrável

LEZÍRIA DO TEJO - [SITUAÇÃO PROFISSIONAL] Total

14%

83%

SECTORES CRIATIVOS 91

67%

33%

53%

47%

29%

25%

23%

67%

68%

60 4% 12%

88%

14%

84%

8% 0%

Empregador

96%

75%

92% 20%

40%

60%

Trabalhador por conta de outrem

80%

100%

Não enquadrável

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

127

NÚMEROS E MAPAS DO SECTOR CRIATIVO NA REGIÃO

Trabalhadores do Sector Criativo por NUTS-2, por tipo de contrato e por segmento, 2009

OESTE - [TIPO DE CONTRATO] TOTAL

MÉDIO TEJO - [TIPO DE CONTRATO]

72%

26%

67%

30%

29%

SECTORES CRIATIVOS

SECTORES CRIATIVOS 91

58%

71%

26%

67%

28%

77%

19%

70%

28%

76%

13%

59%

11%

20% Sem termo

60%

A termo

TOTAL

91%

9% 28%

78% 60%

43%

57% 83%

6% 22%

40%

Não enquadrável

GRANDE LISBOA - [TIPO DE CONTRATO]

13%

66%

100%

43%

80%

37%

45%

58 19%

40%

61%

37% 80%

41%

62%

20%

40%

Sem termo

16% 60%

A termo

80%

100%

Não enquadrável

PENÍNSULA DE SETÚBAL - [TIPO DE CONTRATO]

70%

28%

TOTAL

60%

38%

SECTORES CRIATIVOS

SECTORES CRIATIVOS 91

72%

26%

71%

27%

62%

36%

56%

42%

60%

37%

91%

46%

45%

74%

16%

81%

18%

40%

Sem termo

60%

A termo

80%

100%

Não enquadrável

LEZÍRIA DO TEJO - [TIPO DE CONTRATO] TOTAL

80%

19%

SECTORES CRIATIVOS 91

100%

57%

43%

68%

23%

59%

27%

69%

64%

47%

48%

34% 47%

20% Sem termo

51%

40% A termo

4% 2% 7% 2%

92% 0%

41%

8% 60%

80%

100%

Não enquadrável

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

28% 53% 50%

52%

46%

84%

13% 3%

77% 20% Sem termo

40%

60%

2% 19%

79%

25%

83%

20%

72%

128

TOTAL

40% A termo

23% 60%

80%

100%

Não enquadrável

NÚMEROS E MAPAS DO SECTOR CRIATIVO NA REGIÃO

Trabalhadores do Sector Criativo por NUTS-2, por antiguidade e por segmento, 2009

OESTE - [ANTIGUIDADE] TOTAL

17%

23%

MÉDIO TEJO - [ANTIGUIDADE]

18%

23%

TOTAL

20%

SECTORES CRIATIVOS 91

40% 33%

22%

26% 21%

23%

20%

13%

27%

7% 0%

34%

15%

23%

10%

22%

19%

60%

18%

22%

16%

23% 30%

18%

40%

20%

Menos de 1 ano

43%

10% 13%

8% 12%

28% 40%

23%

13%

35%

34% 8%

16% 19%

21% 24%

Mais de 10

10%

17%

19%

20% 40%

60%

1a2

45% 80%

3a5

100%

6 a 10

Mais de 10

PENÍNSULA DE SETÚBAL - [ANTIGUIDADE]

GRANDE LISBOA - [ANTIGUIDADE] TOTAL

22%

100%

6 a 10

21%

12%

80%

3a5

16%

11%

60 4%4% 13%

11%

21%

28% 19%

46%

34%

40% 1a2

21%

30%

20%

18%

17% 23%

Menos de 1 ano

38%

20%

29%

14%

13% 6%

15%

28%

15%

12% 5%

31%

15%

10%

36%

12%

33%

19%

TOTAL

25%

SECTORES CRIATIVOS

23%

26%

16%

18%

16%

SECTORES CRIATIVOS

13%

15%

25%

27%

19%

33%

16% 16%

16% 19%

17%

14%

20%

1a2

36%

3a5

6 a 10

22%

100% Mais de 10

11% 0%

19% 20%

Menos de 1 ano

16%

14% 40%

15%

12% 22%

21%

3a5

10%

26% 20%

60%

7% 10%

18%

22% 26%

1a2

15%

36%

29% 19%

17% 15%

14%

29% 25%

12%

15% 14%

22%

26% 8%

50% 14%

36%

39%

80%

0% 28%

28%

16% 28%

60%

50% 26%

71 60

21%

40%

Menos de 1 ano

20%

22%

15%

20%

12%

53% 22%

20% 17%

16%

21% 24%

12% 10%

17% 19%

25%

33%

27%

20%

14%

19%

28%

9% 9%

20%

21%

18%

6% 4%

40%

19%

SECTORES CRIATIVOS 10%

21%

36% 80% 6 a 10

100% Mais de 10

LEZÍRIA DO TEJO - [ANTIGUIDADE] TOTAL

12%

17%

16%

23%

31%

SECTORES CRIATIVOS 91

33%

13%

24%

67% 33%

20%

25%

31%

17%

20%

25% 27% 20%

29%

11% 0%

15%

16%

Menos de 1 ano

24%

19%

13%

21%

33%

1a2

18% 22%

25% 40%

11%

25%

29% 12%

20%

14% 11%

41%

27%

20%

6% 6% 16%

45% 60% 3a5

80% 6 a 10

100% Mais de 10

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

129

NÚMEROS E MAPAS DO SECTOR CRIATIVO NA REGIÃO

Trabalhadores do Sector Criativo por NUTS-2, por nacionalidade e por segmento, 2009

OESTE - [NACIONALIDADE] Total

MÉDIO TEJO - [NACIONALIDADE] Total

98%

SECTORES CRIATIVOS

98%

79%

21%

100%

99%

87%

13%

99%

95%

99%

97%

100%

99%

100%

20% Portugal

40%

60%

80%

100%

Estrangeiro

20% Portugal

GRANDE LISBOA- [NACIONALIDADE] Total

40%

5% 3%

60%

80%

100%

Estrangeiro

PENÍNSULA DE SETÚBAL - [NACIONALIDADE]

96%

SECTORES CRIATIVOS

Total

95%

SECTORES CRIATIVOS

93%

89%

11%

97%

95%

97%

99%

96%

98%

18 20% Portugal

40%

4% 4% 60%

80%

100%

Estrangeiro

99%

SECTORES CRIATIVOS 91

100%

99%

100%

99%

100%

97%

100% 0%

20% Portugal

40%

60%

80%

100%

Estrangeiro

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

97%

89%

11%

95%

100%

96%

98% 0%

20% Portugal

LEZÍRIA DO TEJO - [NACIONALIDADE] Total

100% 94%

96% 0%

130

99%

40% Estrangeiro

60%

80%

100%

NÚMEROS E MAPAS DO SECTOR CRIATIVO NA REGIÃO

Trabalhadores do Sector Criativo por NUTS-2, por nacionalidade estrangeira e por segmento, 2009

OESTE - [NAC_ESTRANGEIRA] Total

20%

SECTORES CRIATIVOS 91 90 74

MÉDIO TEJO - [NAC_ESTRANGEIRA]

43%

Total

33%

22%

50%

73 71 60 59 58 18

13% 6% 38%

13%

50% 38%

44%

50% 50% 0%

38%

50% 38% 25%

20%

40%

União Europeia

60%

Palop

80%

Brasil

100%

SECTORES CRIATIVOS 91 90 74 73 71 60 59 58 18

20%

23%

72% 11%

43% 28%

15%

12% 18% 21% 27% 28% 19% 17% 26% 29% 20% 9% 25% 0%

20%

União Europeia

11% 4% 31% 25% 11% 24% 9% 16% 26% 26%

15% 32% 58% 28%

40% 60%

Palop

67% 44%

11%

100%

20%

40%

União Europeia

Total

21%

45% 42% 24%

40%

20%

60%

Palop

80%

100%

Brasil

Outros

PENÍNSULA DE SETÚBAL - [NAC_ESTRANGEIRA]

36%

13%

33% 33%

Outros

20%

100% 100%

73 71 60 59 58 18

GRANDE LISBOA - [NAC_ESTRANGEIRA] Total

33%

SECTORES CRIATIVOS 91 90 74

100% 78%

27%

80%

Brasil

100%

Outros

15%

SECTORES CRIATIVOS 91 90 74 73 71 60 59 58 18

10%

14% 15% 19% 6% 13% 11% 38% 17%

53%

43% 38%

43% 46% 67%

20%

União Europeia

47%

29%

13% 67%

33% 0%

22%

38%

13% 17% 7%

60% 40%

Palop

60%

80%

Brasil

100%

Outros

LEZÍRIA DO TEJO - [NAC_ESTRANGEIRA] Total

14%

29%

14%

43%

SECTORES CRIATIVOS 91 90 74 73 71

100% 50%

50%

60 59 58 18

100% 100% 0%

20%

União Europeia

40%

Palop

60%

80%

Brasil

100%

Outros

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

131

NÚMEROS E MAPAS DO SECTOR CRIATIVO NA REGIÃO

Trabalhadores do Sector Criativo no município de Lisboa, por segmento, 2009

LISBOA - [GÉNERO] TOTAL

LISBOA - [IDADE]

54%

TOTAL

46%

SECTORES CRIATIVOS

16%

24%

15%

SECTORES CRIATIVOS

45%

55%

51%

50%

73 71

44%

49%

5% 13% 90 4% 10%

50%

21%

42%

20%

42%

56% 63%

60 59

37%

57%

45% 53%

62% 0%

40%

60%

Masculino

100%

LISBOA - [HABILITAÇÕES] TOTAL

20%

19%

34%

23%

38%

20%

42%

16%

26%

12%

25% 40%

21 - 25

21%

39%

< 21

10%

21%

32%

20%

Feminino

18% 20% 19%

39%

18 3% 10%

80%

26% 30%

59 3% 7% 16% 58 4% 15%

38%

20%

35% 36%

71 4% 17% 60 2% 9%

43%

55% 47%

58 18

22%

60%

26 - 30

80%

31 - 40

100%

41 - 50

> 50

LISBOA - [SITUAÇÃO PROFISSIONAL]

32%

TOTAL

48%

SECTORES CRIATIVOS

90%

SECTORES CRIATIVOS

38%

29%

24%

74 73

25%

60% 46%

28%

58 18

34% 43%

15%

35%

20%

40%

60%

Até ao Básico Ensino Superior (Bach, Lic, Mest, Dout)

19%

11%

80%

100%

Secundário e Secundário Superior Ignorada

2% 2%

89%

100% 86% 94%

91%

20%

Empregador

LISBOA - [TIPO DE CONTRATO] TOTAL

79% 91%

13% 58 4% 18 9%

15%

87%

49%

50%

12%

29%

36%

99%

90 74

52%

20%

64% 28%

14%

30%

23%

20%

32%

39%

12%

40%

60%

80%

Trabalhador por conta de outrem

100%

Não enquadrável

LISBOA - [ANTIGUIDADE]

71%

28%

72%

27%

TOTAL

18%

21%

16%

18%

27%

SECTORES CRIATIVOS

SECTORES CRIATIVOS 91 90

76%

22%

58%

60%

39% 38% 94%

84%

87% 0%

20%

Sem termo

40%

A termo

13%

15%

12%

16% 25%

29%

26%

21%

6% 8% 8%

13% 80%

100%

Não enquadrável

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

12% 7% 0%

19% 16%

20%

Menos de 1 ano

11%

16%

18%

21%

64%

23% 13%

16%

25%

18% 13%

33% 42%

14%

16%

15%

19% 16%

24%

60%

20% 13%

75%

91 2% 3%

35%

64%

73 60

132

39%

20% 18%

19% 21%

20% 40%

1a2

31% 47%

60%

3a5

80%

6 a 10

100%

Mais de 10

NÚMEROS E MAPAS DO SECTOR CRIATIVO NA REGIÃO

LISBOA- [NACIONALIDADE] Total

LISBOA - [NAC_ESTRANGEIRA]

97%

SECTORES CRIATIVOS

Total

25%

31%

19%

SECTORES CRIATIVOS

93%

87%

13%

97%

96%

97%

98%

97%

98%

98% 0%

20% Portugal

40% Estrangeiro

8% 46% 31% 12%

17%

58 2% 60%

80%

100%

16%

30%

13% 2% 11%

32%

34%

13%

28%

20%

10%

23%

18%

21%

50%

30%

20%

15%

24%

32%

União Europeia

19%

54%

38% 31%

11%

25% 28%

60 3%

77%

24% 48%

40% Palop

60%

80% Brasil

100% Outros

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

133

NÚMEROS E MAPAS DO SECTOR CRIATIVO NA REGIÃO

134

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

ESTUDOS DE CASO

A Criatividade Urbana na Regi達o de Lisboa

135

136

A Criatividade Urbana na Regi達o de Lisboa

ESTUDOS DE CASO

I sa b e l A nd r é

4 .CA S E S T U D IE S A análise de diferentes casos de criatividade urbana na Região de Lisboa visa, em primeiro lugar, identificar os traços fundamentais de acontecimentos, processos e meios criativos. Assim, foram definidas 3 categorias de casos de criatividade urbana: os eventos – acontecimentos culturais efémeros mas regulares que produzem uma imagem da cidade/região capaz de atrair criativos, empresas e visitantes reforçando assim a visibilidade e , ao mesmo tempo, e intensificando o capital social colectivo; os lugares – espaços urbanos onde reside ou trabalha uma comunidade que partilha memórias e identidades e que através de uma estratégia criativa se conseguem diferenciar dos restantes, constituindo-se, por essa via, como marcas de distinção da cidade/região; as organizações – colectivos que derivam da mobilização da sociedade civil e que promovem a criatividade, normalmente através da expressão artística, para estimular a inovação social e, em particular, a inclusão e a coesão das comunidades locais mais frágeis.

Figura 4.1 – Critérios para a selecção dos estudos de caso A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

137

ESTUDOS DE CASO

Com base nesses parâmetros, foram seleccionados 10 casos que se distribuem do seguinte modo:

Figura 4.2 – Casos de estudo

Pretende-se compreender a génese, o desenvolvimento e os resultados das iniciativas que configuram estes vários casos de estudo. De modo a garantir uma análise sistemática, fundamentada e baseada em critérios relevantes e explícitos, foi elaborado um guião orientador (flexível em função das características específicas de cada caso) que contempla os seguintes tópicos: 1. Identificação do caso Designação Entidade(s) responsável (se aplicável) Localização (município) 2. Percurso até à actualidade Data de início Inspiração (noutro lugar, adaptação de uma ideia ou actividade, …) Quem iniciou (organizações e agentes/liderança) Apoios para o arranque Como se iniciou Principais alterações ao longo do tempo (e justificação) 138

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

ESTUDOS DE CASO

3. Contexto actual (em que quadro se desenvolvem as actividades/eventos Quadro geográfico (p.e. centro histórico, bairro desfavorecido, meio rural, …) Quadro social (p.e. jovens, população em risco de exclusão, estudantes, mulheres, imigrantes, …) 4. Atributos (presente) Quadro institucional Agentes Modelo de gestão (privado/privado com apoio público/parceria privado-público/ público com apoio privado/ privado) Parcerias Espaços Equipamentos Recursos Apoios 5. Actividades (um quadro para cada actividade, p.e. formação, performance, workshop, …) Identificação Responsáveis Periodicidade Participantes Público-alvo 6. Eventos ou acontecimentos críticos (incluir aspectos positivos e negativos que ilustram especialmente bem as dinâmicas do caso em estudo, especialmente as transformações ocorridas)

7. Resultados Visibilidade Integração social Aprendizagem Emprego Empreendedorismo Competitividade local ou regional Inovação (social e/ou económica) 8. Internacionalização Ligação a outros países Rede internacional Acordos ou parcerias internacionais

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

139

ESTUDOS DE CASO

9. Sugestões de política Economia-emprego Sociedade-cultura Urbano-regional

Estes 9 tópicos são o ‘fio condutor’ da análise dos casos. Contudo, a organização e o discurso ficaram ao critério dos respectivos autores. Não só por questões de liberdade de expressão mas também porque cada caso é distinto dos outros.

Antes de apresentarmos cada um dos casos, realizamos uma breve leitura integrada, salientando os aspetos gerais mais relevantes e traçando assim um ‘mapa conceptual’ que permite compreender melhor cada um dos casos no todo em que se inserem.

O início Quase todos os projetos criativos mostram dificuldades grandes na fase de arranque. Não só porque a inércia é normalmente difícil de vencer mas também porque os promotores destes projetos – maioritariamente ligados às atividades culturais e artísticas - se debatem frequentemente com a complexidade de candidaturas, com a burocracia e com o planeamento e gestão das empresas, organizações ou instituições responsáveis pelas iniciativas. Interessa-nos contudo compreender os motivos que permitem ultrapassar essas dificuldades e encontrámos quatro ordens de razões. A necessidade de dar resposta a problemas por resolver quer se trate da eminência de riscos de exclusão social quer se ligue a situações de desemprego dos futuros promotores ou ainda à existência de procuras por satisfazer. Um acontecimento ‘detonador’ que graças ao seu sucesso ou impactos inesperados entusiasma a organização a dar continuidade ao projeto. O impulso de outcomers é também um motivo frequente para o início de um projeto criativo. Os que chegam de fora trazem novas ideias – que porventura já 140

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

ESTUDOS DE CASO

viram aplicadas noutros contextos – e, por outro lado, reconhecem vantagens e oportunidades que os insiders têm mais dificuldade em identificar. Os outcomers conseguem também muitas vezes fazer a mediação entre grupos de interesse ou de opinião divergentes cujas tensões dificultavam a concretização do projeto. Por último, interessa realçar o papel de políticas e programas públicos de incentivo direto ou indireto às atividades criativas. Estes estímulos levam ao início (sustentado) de numerosas iniciativas na medida em que não só concedem apoio financeiro mas também fornecem instrumentos e apoio logístico para a organização do projeto.

O contexto As caraterísticas e a história do coletivo que desenvolve a iniciativa são fatores decisivos. Isto é mais evidente nos casos em que o património cultural é o suporte da ação, funcionando como um elemento mobilizador crucial. Mas a coesão do coletivo é também uma condição muito importante, na medida em que permite aproveitar complementaridades, ultrapassar tensões e adversidades e desenvolver sinergias. A coesão surge frequentemente ligada à densidade e qualidade do tecido associativo e das parcerias. Para além do coletivo, a diversidade socio-cultural do contexto é importante. Cruza diferentes ideias e soluções e estimula o diálogo. Não menos importante é o dinamismo e a iniciativa das autarquias locais, especialmente quando são especialmente sensíveis às mais valias da cultura e da criatividade, o que acontece cada vez com mais frequência em Portugal e na AML em particular.

As inspirações e os conceitos As iniciativas realmente criativas – que dão a conhecer novas realidades, que despertam sentimentos e emoções inusuais ou que associam o que estava desligado – devem A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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muito à inspiração de quem as promove. Contudo, contrariamente ao que muitas vezes se pensa, a inspiração não é apenas um dom, é também (ou sobretudo?) uma capacidade que se desenvolve com aprendizagem e especialmente com o conhecimento do que se faz noutros lugares. Uma viagem, uma visita a um museu, um concerto, uma conversa com um autarca podem gerar ideias muito criativas para concretizar num novo projeto. Essas aprendizagens no exterior ou os debates no seio da comunidade local ajudam, por exemplo, a dar visibilidade ao que até aí era ‘invisível’, a dar a palavra a quem não tinha voz ou a dar vida a espaços que estavam ‘mortos’. No entanto, para a concretização de um projeto criativo é indispensável passar das inspirações e das ideias a conceitos estruturados capazes de orientar um programa de ação. Nos casos que analisámos emerge uma grande diversidade de conceitos, contudo encontramos uma certa convergência ancorada na valorização simbólica do quotidiano. Julgamos ser este um dos principais conceitos chave.

As estratégias e as políticas A passagem do programa/plano à ação exige a conjugação de diferentes fatores. Um dos que mais se destaca é a existência de lideranças fortes e reconhecidas. Em quase todas as iniciativas analisadas foram encontradas pessoas que, de modo formal ou informal, conduzem o coletivo, unindo esforços, mediando conflitos ou mobilizando recursos. Têm um perfil diverso que converge normalmente na vontade e persistência. A importância dos líderes não secundariza a relevância da cooperação. De facto, o segundo decisivo para o sucesso das iniciativas é o networking. Sem ele, os projetos fecham-se sobre si próprios e têm poucas chances de se concretizarem ou de sobreviverem. Para além do capital relacional associado ao networking, há também a salientar a componente aprendizagem coletiva que permite desenvolver novos conhecimentos através da troca de experiências e de reflexões levadas a cabo em diversos contextos e cruzando diferentes tipos de saberes. O trabalho em rede observado nos case studies envolve frequentemente instituições escolas que funcionam como plataformas de debate e de inovação. 142

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Ainda no campo das estratégias, importa realçar o ‘embeddedness’ nas comunidades locais, permitindo não só a interação com os públicos/clientes das atividades culturais e criativas, mas também a partilha de identidade que imprime às ações criativas um carácter particular e distintivo. No âmbito das políticas, surge um elemento marcante que é a combinação de diferentes atividades que não costumam associar-se. Num mesmo edifício encontramse frequentemente entidades e trabalhadores com qualificações e formações muito distintas o que torna a interação muito mais rica. Um segundo factor crucial das políticas é a importância dada aos edifícios e ao espaço público quer em termos da sua apropriação – enquanto lugares de encontro da oferta e da procura de bens criativos – quer no que diz respeito à sua reabilitação e nobilitação por via da cultura e das artes. Estes dois aspectos das políticas ligam-se a um terceiro que é a atração de visitantes e turistas. É um traço muito peculiar deste tipo de atividades que, para além de rentabilizar os equipamentos e serviços, cruza o trabalho e o lazer em benefício de ambos.

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doclisboa Festival Internacional de Cinema Documental João Reis

Esta imagem foi o cartaz da edição 2010 do doclisboa. Trata-se e uma fotografia de Malick Sidibé, de 74 anos, o fotógrafo africano em atividade de maior reconhecimento internacional. Os seus retratos e fotografias documentais são testemunho do desenvolvimento cultural e social do Mali pós-colonial. Esta fotografia é uma da 85 que integrava a exposição de referência apresentada no Palácio das Galveias por ocasião do doclisboa 2010. Fonte: Dossier de imprensa doclisboa 2010

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“Em outubro, o mundo inteiro cabe em Lisboa” (slogan do doclisboa)

Um percurso reconhecido

«O que é que faz um bom festival? O ambiente que se vive, que tem a ver com os espaços e com as pessoas que nos recebem. A informação que nos dão - programa, site, catálogo e apresentação dos realizadores convidados - e, claro, a programação. Encarar a arte do documentário de forma séria mas sem pretensiosismos. E ousar lutar por melhores condições para o documentário, a nível nacional e internacional. O doclisboa tem tudo isto! »

TueSteenMüller, Filmkommentaren.dk

Organizado pela Apordoc na segunda metade de outubro, o doclisboa apresenta todos os anos em ante-estreia os melhores documentários da última temporada reunindo uma série de filmes numa programação competitiva e não competitiva, incluindo a retrospectiva de autores internacionalmente aclamados. O doclisboa é hoje considerado um dos maiores festivais de cinema documental da Europa. Porventura o 2º maior, se atendermos ao número de espectadores atingidos: 37 000 na edição de 2010, a maior de sempre deste festival. Apenas o IDFA de Amesterdão supera o evento de Lisboa, que também superou um dos mais conceituados, o FID de Marselha. O festival é herdeiro dos “Encontros Internacionais de Cinema Documental da Malaposta” organizados na década de 90 pelo cineasta Manuel Costa e Silva, no Teatro da Malaposta às portas de Lisboa, no município de Odivelas. É ainda na vigência desses encontros que surge a Apordoc – a associação sem fins lucrativos, oficialmente constituída em 1998, para apoiar e desenvolver o cinema documental, cuja direção inicial, inclui nomes como José Manuel Costa, Luís Correia, Pedro Martins, Catarina Alves Costa, Catarina Mourão e outros nomes notáveis ligados à realização e produção. A associação surgiu no contexto da pressão para o apoio ao cinema documental e vai funcionar como parceiro e interlocutor das instituições no financiamento de projetos, 148

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designadamente junto da EDN (EuropeanDocumentary Network). A primeira edição do festival ocorre em 2002 no CCB, tendo como diretor o produtor Luís Correia. Por vicissitudes várias a 2ª edição do festival ocorre dois anos mais tarde, já no espaço que acolhe o evento desde então: a Culturgest, sede da fundação para a cultura da Caixa Geral de Depósitos (CGD). Em 2004, ano que marca o verdadeiro arranque do festival tal como se apresenta atualmente, o ICA (Instituto do Cinema e Audiovisual) abre o 1º concurso para festivais de cinema no qual o doclisboa fica bem posicionado. Segundo os organizadores o sucesso da edição de 2004, já na Culturgest, terá surpreendido os próprios responsáveis da instituição de acolhimento, para os quais a inclusão do “grande auditório” seria manifestamente desproporcionada. A partir daí o festival prosseguiu uma dinâmica de expansão bem patente no Quadro 1 que assinala os locais e datas, bem como a respectiva evolução do número de espectadores, filmes e sessões.

Quadro 4.1 - Cronologia do doclisboa Ano

Local / data

Espectadores

Filmes/sessões

2002

CCB (1 a 9 de Junho)

cerca de 3.500

69 filmes

2004

Culturgest (24 a 31 de outubro)

13 500 *

65 filmes / 55 sessões

2005

Culturgest (15 a 23 de outubro)

18 500 *

90 filmes / 62 sessões

2006

Culturgest (20 a 29 de outubro)

22 500 *

97 filmes / 74 sessões

2007

2008

2009

2010

2011

Culturgest, Cinema Londres, Cinema São Jorge (18 a 28 de outubro) Culturgest, Cinema Londres, Cinema São Jorge, (16 a 26 de outubro) Culturgest, Cinema Londres, Cinema São Jorge (15 a 25 de outubro) Culturgest, Cinema Londres, Cinema São Jorge, Cinema CityClassic Alvalade (14 a 24 de outubro) Culturgest, Cinema Londres, Cinema São Jorge (20 a 30 de outubro)

*o festival com mais público de Lisboa

33 000

150 filmes / 171 sessões

175 filmes / 244 sessões

33 000

190 filmes / 208 sessões

37.000

204 filmes / ---- sessões

---------

---- filmes / ---- sessões Fonte: Apordoc

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Os dados permitem sublinhar a continuada expansão em termos de salas, espectadores, filmes e sessões de exibição. Esta situação suscitou a defesa pelos programadores de um festival mais concentrado, com diminuição do número de filmes e salas, de forma a permitir aos espectadores uma menor dispersão, privilegiando a interação de públicos, consentânea com o formato de um festival. Deste modo, em 2011, a IX edição do doclisboa regressa aos espaços de 2009 (duas salas na Culturgest, duas salas no Cinema Londres e duas salas no Cinema São Jorge).

Uma festa para o cinema do real Segundo os organizadores, o doclisboa é desde a sua primeira edição um festival competitivo, dedicado ao cinema do real, aberto a diversos géneros e tendências, que privilegia novas maneiras de pensar, de olhar o mundo e de comunicar. Alguns comentadores referem-se ao doclisboa como a festa do cinema documental. A essa referência não é estranha a atração de públicos cada vez mais variados e curiosos que é uma das marcas deste evento na capital. Para além da dinâmica de crescimento das sucessivas edições do festival é de sublinhar a forte missão formativa, traduzida no envolvimento dos públicos escolares (do ensino básico, secundário e superior). O realizador Sérgio Tréfaut, ex-diretor do evento, sublinhava em múltiplos textos e entrevistas, que a ambição do doclisboa não é apenas mostrar filmes mas intervir na sociedade. Esse aspecto interventivo não é alheio quer à atenção que os media prestam ao festival, quer à atração de um público diversificado embora maioritariamente jovem. Com efeito, um olhar atento sobre os espectadores do festival, tende a revelar um público sucessivamente alargado quer por razões de programação quer pela publicidade que tem rodeado o evento. O conhecimento mais rigoroso do perfil do público do doclisboa, resultará do estudo desse fenómeno na edição de 2011, no âmbito duma parceria da Apordoc com uma instituição de ensino superior. Depois dos anos em que a direção coube a Sérgio Tréfaut (2004-10), o mais importante festival de cinema português dedicado ao documentário tem agora a sua direção a cargo de Anna Glogowski. A escolha da nova diretora resultou de um concurso 150

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internacional aberto pela Apordoc. Este concurso ocorreu na sequência da própria mudança de direção da Apordoc que integra nomes como Manuel Mozos, Susana de Sousa Dias, Maria João Taborda, Sandro Araújo e Fernando Carrilho. A nova diretora nasceu em São Paulo (Brasil), em 1950, e divide a sua atividade entre Portugal e França, onde trabalha na área do documentário na televisão pública francesa. Durante quase vinte anos, entre 1984 e 2002, integrou a direção de documentários da estação de televisão “Canal +”. Desde 2007 que Anna Glogowski já participa na seleção e programação de documentários portugueses no doclisboa. Para além do doclisboa existem outros eventos também da responsabilidade da Apordoc e que decorrem do evento principal. Com periodicidade anual, e já na 5ª edição, acontece em abril no cinema S. Jorge o “Panorama- mostra de documentário português”, onde o público pode ver o melhor do documentário produzido em cada ano. Com menos edições (vai na 3ª), realiza-se em junho o “Doc_Europa”, uma mostra de filmes europeus, apoiada pela Comissão Europeia que acontece em simultâneo em Lisboa e no Porto. A edição de 2011 ocorreu em Cascais na sala da Casa das Histórias e no Porto no cinema Passos Manuel.

Uma programação de referência Através da Apordoc foi criada uma estrutura organizacional responsável pela realização do evento. Na atual sede da Apordoc, no coração da Baixa de Lisboa, o doclisboa é reinventado todos os anos. Uma equipa de profissionais, cerca de 5 pessoas, trabalha todo o ano, sendo reforçada nos meses que antecedem o evento por mais duas dezenas de profissionais. Em outubro, o mês do evento, a máquina transfere-se para a Culturgest e conta com o apoio de 40 voluntários. O interesse que o doclisboa suscita junto do público em geral e da comunidade cinéfila permite reconhecê-lo como referência internacional tanto pela qualidade da sua programação como pela sua organização. Diversos realizadores de primeira linha são participantes regulares do festival e constituem uma verdadeira “família”: Frederick Wiseman, Nicolas Philibert, AviMograbi, Ricardo Íscar, Eduardo Coutinho, Ross McElwee, Jonas Mekas e Jean Rouch, entre outros. Alguns desses realizadores já foram A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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objecto das retrospectivas de grandes autores que anualmente o festival inclui na sua programação. A edição 2011 do festival segue de perto a estrutura das edições anteriores estando a exibição dos filmes organizada por secções, conforme a sinopse que o Quadro 2 apresenta.

Quadro 4.2 – Programação doclisboa 2011 Competição Internacional Seleção de alguns dos melhores documentários de todo o mundo, produzidos na última temporada 2010-2011, uns multipremiados e aclamados pela crítica, outros totalmente inéditos. A competição internacional é subdividida em duas categorias: longas e Médias metragens, com duração superior a 40 minutos; curtas-metragens, com duração inferior a 40 minutos. Investigações Secção competitiva investigações que reúne filmes que procuram dar a conhecer situações críticas do presente e do passado. Por revelarem algo de novo, por se posicionarem perante a realidade, estes filmes podem interferir sobre a própria realidade ou enriquecer a nossa visão da história. Competição Portuguesa Seleção competitiva que apresenta alguns dos melhores documentários de produção e/ou realização portuguesa, concluídos no último ano. A maior parte das obras são estreias mundiais. Retrospectiva do Cinema das Guerras de Independência 50 anos após o início da luta armada dos povos colonizados por Portugal, um programa original de grande relevância política: uma retrospectiva histórica de filmes sobre as guerras de libertação das colonias portuguesas em África. Um resgate das obras cinematográficas mais significativas filmadas junto dos Movimentos de Libertação, cuja raridade e dispersão prometem reflexão, descobertas e emoção. Retrospectiva Jean Rouch (em colaboração com a Cinemateca Portuguesa) Jean Rouch (1917-2004), etnólogo e cineasta, é homenageado com uma mostra que promete ser a maior jamais realizada no país. A sua obra em constante renovação, desde os anos 50 quando começou a filmar em África, influenciou o cinema moderno, até a própria Nouvelle Vague. O doclisboa traz uma obra que vem sendo restaurada desde 2008, pelo «Centre National de laCinématographie». Retrospectiva HarunFarocki HarunFarocki é um dos mais conceituados realizadores contemporâneos da Alemanha, artista e teórico dos media, autor de uma obra variada em filme e vídeo, profundamente politizada.

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Riscos Secção paralela que tem por objectivo revelar obras ousadas, inovadoras, que se situam na fronteira entre a ficção e o documentário HeartBeat Secção paralela, que apresenta documentários onde a música é um elemento fundamental. Este ano teremos um HeartBeat«vintage», onde se redescobrem ou apresentam pela primeira vez em sala obras primas esquecidas. Fonte: http://www.doclisboa.org/2011/

A partir de 2005 o festival inicia a descentralização através das chamadas “extensões”. Trata-se de mostras descentralizadas dos filmes portugueses exibidos no doclisboa e ocorrem em várias cidades em parceria com agentes locais, cineclubes ou outros. Estas iniciativas constituem em geral mostras dos filmes nacionais que tiveram mais impacto no festival desse ano. Segundo os organizadores, o objectivo das “extensões”, a longo prazo, é o reforço de parcerias para a formação de um novo público (sessões especiais para estudantes) e fidelização (apresentações regulares, com periodicidade mensal, como já acontece em alguns casos). É muito importante levar o documentário às zonas do país onde precisamente não existe esta tradição. No último ano o festival teve “extensões” em nove cidades, marcando presença em Alcobaça, Barcelos, Coimbra, Faro, Leiria, Viseu entre outras. O conjunto de atividades paralelas que o doclisboa contempla constam do Quadro 3. Algumas realizam-se imediatamente antes do festival como é o caso do “LisbonDocs”, outras durante o festival e/ou ao longo do ano, como é o caso do trabalho com as escolas.

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Quadro 4.3 – Actividades paralelas ao doclisboa LisbonDocs Fórum Internacional de Coprodução e Financiamento de Documentários. O LisbonDocs é um fórum de financiamento e coprodução de documentários destinado a realizadores e produtores, que tem lugar no quadro do Festival doclisboa, onde é possível desenvolver projetos de documentário e estabelecer as bases para a coprodução e o financiamento a nível europeu. Num workshop de três dias, os realizadores e/ou produtores de cerca de 20 projetos de documentário trabalham os seus projetos orientados por uma equipa de tutores composta por produtores, realizadores e financiadores com reconhecida experiência internacional. No fim do workshop, os projetos são apresentados em duas sessões públicas de pitchingperante um painel de representantes de canais de televisão internacionais (commissioningeditors) e representantes de instituições financiadoras de documentários. Depois do pitching, são organizados encontros individuais entre os representantes dos projetos e os potenciais financiadores. Masterclasses As masterclasses do festival são públicas e gratuitas. Estes encontros informais com os realizadores estimulam o diálogo entre os profissionais e o público. Docs 4 Kids Ateliers para crianças. O documentário como experiência de aprendizagem e de crescimento. Grupos Escolares Os grupos escolares têm entrada a preço reduzido (1 euro por pessoa, no mínimo dez alunos) mediante marcação e levantamento prévio dos bilhetes (até 2 dias antes da sessão). Docbreakfast /HappyHour diária / GuestmeetGuest Espaços de encontro para facilitar o conhecimento e troca de experiências profissionais durante o festival Fonte: http://www.doclisboa.org/2011/

O financiamento do doclisboa é essencialmente público e depende, por ordem de grandeza: do lnstituto do Cinema e Audiovisual (ICA), organismo no âmbito da atual secretaria de Estado da Cultura; da Câmara Municipal de Lisboa e do Programa Media (um programa da União Europeia de apoio ao cinema e ao audiovisual). O evento conta com a coprodução da Culturgest, do cinema S. Jorge (através da EGEAC a empresa municipal de gestão dos equipamentos e animação cultural) e da Cinemateca Portuguesa. A organização do evento conta também com uma rede de patrocinadores privados e de instituições ligadas à cultura que variam consoante a programação. Se, 154

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por exemplo, a programação inclui retrospectivas de autores estrangeiros é natural que as instituições culturais dos respectivos países apoiem a mostra programada. Entre os patrocinadores para os prémios, contam-se a CML e a CGD, e entre os parceiros de media, o jornal Público e a MOP (Multimédia Outdoors Portugal). O orçamento global do festival, segundo os responsáveis da organização está próximo de 1 milhão de euros, consumindo os custos diretos cerca de metade desse montante. As verbas provenientes do ICA, a principal entidade financiadora, embora estejam protocoladas por três anos sofreram no corrente ano um corte de 10% e o apoio da CML não está assegurado para os próximos anos.

Um festival internacional O doclisboa é hoje visto como a janela privilegiada para se descobrir as últimas novidades do documentário português e as mais importantes obras internacionais que ainda não chegaram às salas de cinema. Para a edição de 2011 foram inscritos cerca de 1400 filmes nas categorias de curtas e longas metragens. Entre os filmes inscritos, cerca de duzentos são de realizadores portugueses o que representa um crescimento de 100% nos últimos cinco anos.

Quadro 4.4 – O doclisboa em números de 2004 a 2010 doclisboa

2004

2005

2006

2007

2008

2009

2010

Filmes inscritos

558

956

1052

1081

1358

1182

Filmes apresentados

150

175

190

201

Filmes Portugueses

Filmes inéditos em Portugal

135

142

179

147

Países representados

Profissionais acreditados

180

275

242

422

462

Jornalistas acreditados

100

101

Extensões do festival

Filmes comprados para distribuição em cinema Filmes para difusão em televisão após o Festival

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Público escolar Número de sessões Valor total dos prémios (euros) Visionamentos na Videoteca

1300

2475

3125

2396

2051

2146

171

244

208

14500

21000

28500

27500

40000

46000

41000

380

515

715

1044

1153

4165

Fonte: Apordoc

Os números que o Quadro 4 evidencia impressionam pela grandeza e pelo rápido crescimento. Vale a pena sublinhar o número de filmes portugueses apresentados que mais do que duplicou em sete anos, bem como o acesso a filmes inéditos que o festival propicia. No capítulo da formação de públicos é de assinalar o número de espectadores estudantes que marcaram presença nas sucessivas edições, em resultado da atividade paralela dedicada aos grupos escolares. As relações internacionais são um elemento fundamental num evento desta natureza. A programação do festival implica uma rede de contactos e viagens aos principais festivais para visualização e escolha dos filmes. Desde os primórdios que a iniciativa “LisbonDocs” resulta de uma produção conjunta entre o doclisboa e a EDN (European Documentary Network), uma rede europeia que congrega cineastas e financiadores. A presença em todos os festivais, de nomes notáveis na realização e produção de filmes atesta o esforço dos organizadores em destacar o doclisboa no mapa dos festivais internacionais onde se podem recensear mais de uma centena de eventos em cerca de 50 países. O prestígio do doclisboa é reconhecido internacionalmente e recentemente passou a integrar o DocAlliance, uma parceria internacional que congrega os mais significativos festivais europeus. Esta parceria que surgiu como resultado do esforço cooperativo de cinco principais festivais europeus de cinema documentário: CPH Dox - Copenhaga, DOK - Leipzig, IDFF - Jihlava, Planete Doc - Varsóvia e Visions du Reel - Lyon. O objetivo do Doc Alliance é apoiar a diversidade dos documentários, promovê-los junto do público e criar uma plataforma de distribuição inventiva e dinâmica para os cineastas e produtores, oferecendo alternativas interessantes, debates, escolhas e perspectivas. Esta parceria nasceu com a consciência de que são necessárias novas iniciativas para promover os filmes, num mercado em geral menos permeável à sua circulação e 156

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comercialização, bem como abordar os públicos das mais diversas formas, que incluem cinema, televisão, DVD e outras redes. Nesse sentido, foi também lançada a iniciativa DocAllianceFilms, uma plataforma online para a distribuição de documentários e filmes experimentais.

Uma cidade mais criativa Um pouco por todo o mundo o cinema documental tem vindo a ganhar público e visibilidade. Este fenómeno acentuou-se na última década com a proliferação de eventos (mostras e festivais) e com o protagonismo à escala global de alguns realizadores de cinema documental. O realizador Michael Moore é porventura o exemplo mais conhecido em virtude de êxitos como “Fahrenheit 9/11” (2004), ou mais recentemente “Capitalism: a lovestory” (2009) sobre a crise financeira internacional. Entre nós é consensual o papel do doclisboa quer no despertar do interesse pelo documentário, quer no incremento de filmes produzidos pela atual geração de cineastas portugueses. O trabalho desta geração acentuou a diferença entre cinema e reportagem, e encontrou rumos temáticos e estéticos que vão muito além duma certa tradição do documentário centrado num objecto artístico ou literário. O prestígio internacional do documentário português tem vindo a ser objecto de reconhecimento nos últimos anos. É exemplo disso a atribuição do grande prémio do CinémaduRéel (França, 2010) ao filme “48”, realizado em 2009 por Susana de Sousa Dias, sobre a tortura no Estado Novo, mais tarde também distinguido no festival de Leipzig, na Alemanha. Também o filme “Ruínas” de Manuel Mozos sobre edifícios abandonados em diversos lugares no território português, recebeu entre outras distinções, o prémio Georges Beauregard no FIDMarseille (Festival Internacional do Documentário de Marselha) em 2009. A projeção mediática do doclisboa foi desde o seu início um elemento decisivo na capacidade de atrair público para o cinema documental. Como referem os organizadores, ao fim de algumas edições, há uma nova geração de jovens que cresceram e aprenderam a ver e a fazer filmes nas salas do doclisboa. Em algumas A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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edições, chegou a ser o festival que em Lisboa teve mais espectadores. Os dados do ICA, entre 2007 e 2010, confirmam o doclisboa como o terceiro maior festival nacional de cinema. Em 2010, com 36 640 espectadores, o doclisboa só é ultrapassado pelo “Fantasporto” e pelo “Indie”, festivais internacionais no campo do cinema de ficção, que tiveram 42 036 e 43 790 espectadores, respectivamente. O interesse do público português pelo cinema documental tem vindo a notar-se também na audiência dos filmes que são exibidos no circuito comercial. Nos últimos anos, alguns documentários foram os filmes mais vistos nas salas de cinema, superando o cinema de ficção. São exemplos desse fenómeno, documentários portugueses como “Os Lisboetas” de Sérgio Tréfaut que em 2006 foi visto por mais de 15 508 espectadores e “José e Pilar” de Miguel Gonçalves Mendes, filme de abertura no doclisboa 2010, que foi visto por 22 000 espectadores em 4 meses de cartaz. Os dados do ICA para 2011 (contabilizados até 4 de setembro), sobre os filmes nacionais em exibição (longasmetragens) revelam que nos três primeiros lugares estão documentários. Se por um lado estes dados parecem atestar a vitalidade do documentário também evidenciam a crise do cinema de ficção nacional que embora tenha raízes longínquas parece acentuar-se. Apesar da notável evolução desta última década, não existe ainda uma escola de referência no campo do documentário. O percurso daqueles que querem especializar-se ou fazer uma carreira nesta área tende a exigir experiências de formação e/ou trabalho fora de Portugal. Há mais gente em escolas e universidades portuguesas, há mais gente a trabalhar em cinema e áreas afins, contudo parece distante a criação de um verdadeira indústria de produção cinematográfica, significativa em termos da sua empregabilidade e da importância num cluster de indústrias criativas. A produção cultural portuguesa e europeia está dependente do financiamento público. Nesse contexto paira sobre o cinema em geral e os filmes documentais o espectro da escassez de financiamento num futuro que, para muitos, é já hoje. Algumas produtoras encerram e os mecanismos de financiamento europeu envolvem uma burocracia demasiado pesada. É a crise!

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Com a mobilização da classe criativa e dos seus parceiros, foi possível colocar Lisboa no mapa dos eventos internacionais do cinema documental. Foi possível criar um festival que funciona como um agente ativo do documentário na vida pública portuguesa. Veremos se essa mais valia cultural ajuda os vários agentes a ultrapassar estes tempos difíceis. A produção e fruição do cinema do real deve continuar a fazer de Lisboa uma verdadeira cidade criativa.

Fontes: doclisboa 2011 - Sítio do IX festival internacional de cinema, 20 a 30 de Outubro em Lisboa. http://www.doclisboa.org/2011/ APORDOC – Associação pelo Documentário. Sítio da entidade organizadora do doclisboa, o festival internacional de cinema documental que se realiza em Lisboa desde 2002. O sítio remete para o doclisboa e viceversa. http://www.apordoc.org/ http://www.doclisboa.org/pt_festival.php Fórum Internacional de Coprodução e Financiamento de Documentários (incluído nas atividades paralelas do doclisboa) http://www.doclisboa.org/lisbondocs/pt_home.php Doc aliance – parcerias do principais festivais de cinema europeus http://docalliancefilms.com/section/about-doc-alliance EuropeanDocumentary Network – Associaçãoo internacional do profissionais do cinema documental http://www.edn.dk/ ICA - Instituto do Cinema e do Audiovisual – Instituto público no âmbito da Secretaria de Estado da Cultura http://www.ica-ip.pt/ Página do doclisboa no facebook. http://www.facebook.com/doclisboa Entrevistas: Ana Jordão – Direção de Produção e FundRaising do doclisboa Sérgio Tréfaut – Realizador, diretor do doclisboa entre 2004 e 2010

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Amadora BD Festival Internacional de Banda Desenhada da Amadora Soraia Silva

Nuvem de palavras do capítulo – elaboração própria

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Há pranchas que não servem para surfar … A Banda Desenhada (BD) é conhecida como a Nona Arte; no entanto, em Portugal, é dificilmente reconhecida como expressão artística. Possuindo uma linguagem própria, de conciliação entre a imagem e a palavra (cujo principal formato de composição é a prancha – uma página de BD), e estando frequentemente, de forma errónea, associada apenas ao público infanto-juvenil, a banda desenhada não é alvo de grande atenção por parte das entidades governamentais da cultura, excepto em casos raros, como o da Bélgica, onde a projeção internacional da BD justifica importantes apoios públicos. Assim, em Portugal e na maioria dos países, é uma actividade artística e cultural muito dependentedo mercado. Dos anos 80 para cá, já existiram, e já terminaram, alguns salões portugueses de BD importantes, como o do Porto e o de Lisboa; esteve aberto durante cerca de uma década, e já fechou, um dos equipamentos públicos mais significativos para a promoção da BD, a Bedeteca de Lisboa. Nos últimos anos, outras estruturas emergiram, geograficamente descentralizadas face às áreas metropolitanas, destacando-se o Festival Internacional e ‘respectiva’ Bedeteca de Beja. Contudo, há um evento anual que decorre há 22 anos, com uns anos melhores e outros piores, mas cuja estrutura tem vindo não só a consolidar-se como a crescer, e que ajuda a projectar a BD em Portugal, e particularmente a produção portuguesa no estrangeiro: falamos do Amadora BD – Festival Internacional de Banda Desenhada da Amadora.

… e desenhos que ganham vida na Amadora!

O Amadora BD mergulha na história e nas memórias da cidade. A cidade e o município da Amadora localiza-se na periferia imediata de Lisboa, e o seu desenvolvimento urbano está associado ao desenvolvimento industrial, mas também a uma elite republicana que aí se instalou no final do século XIX. Até lá, a então Porcalhota constituía-se sobretudo como uma zona de veraneio para os residentes lisboetas. Em 1909, foi criada a Liga de Melhoramentos da Amadora, que despoletou o crescimento do lugar. Dois aspectos destacam-se na história da Amadora nas primeiras A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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décadas do século XX: por um lado, várias das personalidades influentes apoiantes da Liga eram artistas ou, entre os industriais e comerciantes, pessoas interessadas nas artes que promoviam frequentemente tertúlias onde elaboravam desenhos e caricaturas. Foi a Liga que promoveu, em 1914, a construção dos Recreios da Amadora, enquanto

equipamento

cultural

desportivo.

Destacam-se,

entre

outras

personalidades, o aguarelista Alfredo Roque Gameiro, o poeta Delfim de Brito Guimarães e os empresários António Cardoso Lopes e José dos Santos Mattos. Por outro lado, em 1919, instalou-se na Amadora o Grupo de Esquadrilhas de Aviação República e foidaí que partiram alguns dos primeiros voos militares portugueses. Estes dois factos estão relacionados com a criação do Amadora BD. Segundo os responsáveis pela organização do festival, foi um grupo de jovens amadorenses quem teve a iniciativa, em 1990, de propor à Câmara Municipal da Amadora (CMA) a realização de um concurso de BD, relativo ao recente aniversário da instalação do Grupo de Esquadrilhas (70 anos). O Serviço de Juventude aproveitou a ideia para criar um evento um pouco mais alargado, que salientasse o dinamismo (passado e presente) das artes plásticas no município, e que fizesse uma homenagem a António Cardoso Lopes Júnior, um dos fundadores e director da famosa revista de BD ‘Mosquito’. A revista Mosquito foi muito popular nos anos 40 e 50, porque aliava boa qualidade a um preço mais acessível que as outras revistas da época; a maior parte da edição era organizada na Amadora e muitos dos autores residiam no município, como o próprio António Cardoso Lopes (Tiotónio), Raúl Correia, José Ruy e José Garcês. Entre 8 e 18 de Novembro de 1990, foi então organizado o I Salão de Banda Desenhada da Amadora, na Galeria Municipal Artur Bual. Bastante acima das expectativas da organização, o salão teve uma enorme afluência de público por contar com a presença (não planeada) de Morris, ‘pai’ do LuckyLuke. O grande sucesso desta primeira edição foi fundamental para a continuidade do projecto, que a CMA decidiu passar a organizar anualmente. Em 1991, o II Salão foi instalado num dos pavilhões desportivos da Associação Académica da Amadora, aumentando consideravelmente a área expositiva. Foi, contudo, no terceiro ano, em 1992, que o evento deu um salto crucial: passou de Salão a Festival Internacional de Banda Desenhada da Amadora e conquistou um 164

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espaço próprio – a Fábrica da Cultura, com 2700 m2 - que ajudou a projectar o festival dentro e fora de Portugal. Desde então, o Festival já se localizou em vários outros espaços culturais municipais, constituindo um dos principais eventos culturais da Amadora.

O Amadora BD enquanto estrutura municipal O Amadora BD tem uma ‘particularidade’, que é ser organizado por uma Câmara Municipal (e não, como acontece frequentemente noutros eventos, por uma associação ou instituição bedéfila). Este facto tem as suas vantagens e desvantagens, mas certamente é um ponto de diferenciação importante face a outros festivais e salões existentes de BD em Portugal. Mesmo o próprio ‘núcleo duro’ da organização do festival não inclui nenhum autor ou investigador de banda desenhada. No entanto, e como seria de esperar, a organização sempre trabalhou com pessoas ligadas à BD, a quem solicita colaboração consoante as necessidades. O festival foi inicialmente organizado pelo Serviço de Juventude, do Departamento de Educação e Cultura – actualmente Divisão de Intervenção Cultural, do Departamento de Educação e Desenvolvimento Sociocultural, da CMA. O núcleo central associado ao festival é constituído por 9 pessoas, 6 das quais são funcionários camarários. O seu trabalho dura o ano inteiro, mas alguns estão apenas a tempo parcial. Esta estrutura fixa trabalha não só para o festival como para o Centro Nacional de Banda Desenhada e Imagem (CNBDI) (ver tópico seguinte). O núcleo da produção do festival emprega cerca de 15 pessoas. Se incluídas todas as equipas de produção e os comissariados constituídos para as exposições, chegam a ser cerca de 200 pessoas envolvidas na realização do Amadora BD. É ainda contratada uma empresa externa (por via de concurso público) para efectuar a empreitada da obra. Com estas pessoas, a equipa pode atingir um total de 500 pessoas. A Figura 1 apresenta um resumo das diferentes facetas da organização do festival, em 2010. O actual director do festival é Nelson Dona, formado em arquitectura e com uma pósgraduação em gestão cultural. Nelson Dona trabalhava na Galeria Municipal (onde

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decorreu o primeiro Salão) e, na terceira edição, em 1992, foi convidado para fazer a produção e coordenação artística do evento. Em 1995, passou a ser o director de arte e, em 1999, ocupou o cargo de director geral. Anteriormente, o director era Luís Vargas, actual responsável pelo Departamento que organiza o festival. Da equipa permanente, destaca-se ainda Cristina Gouveia, directora do CNBDI, também funcionária municipal e com formação em história e museologia. As restantes pessoas da equipa também têm formações adequadas às suas tarefas, nomeadamente em animação cultural, relações internacionais e gestão cultural. Entre 1993 e 2000, o festival foi organizado em parceria pela CMA e organizações ligadas à autarquia, pelo Centro Cultural Roque Gameiro (Associação Cultural) e pela Sociedade Recreios Artísticos da Amadora – estas organizações faziam a gestão de uma parte da produção e angariação e gestão dos patrocínios. Mais tarde, entre 2001 e 2003, a Escola Intercultural da Amadora (Empresa municipal) também foi parceira (porque nesses anos o festival realizou-se nas instalações da Escola), mas a organização em si do festival, desde 2001 até hoje, é feita apenas pelos serviços centrais da CMA. Para além do serviço directamente responsável, há vários outros serviços/departamentos municipais que colaboram na organização do festival, quando necessário. O financiamento também é assegurado pela CMA e complementado com patrocínios privados publicitários, que já foram bastante significativos (por exemplo em 1997 e 1998, anos em que chegaram a atingir 40% do orçamento total). Actualmente o apoio financeiro privado é pouco relevante. Um apoio relevante é o do Ministério dos Negócios Estrangeiros, para a vinda de peças (originais: esboços, pranchas, etc) de fora da Europa. Em 2010, o tema do festival foi o Centenário da República, e foi feita uma parceria com o Instituto de Artes. Anualmente, os parceiros vão variando. Várias empresas dão pequenos apoios, sobretudo em bens e serviços, e é colocada publicidade nos catálogos e mesmo em cartazes no próprio festival, consoante a relevância do apoio. A organização do festival tem um sistema pró-activo de procura de patrocínios, vendendo os espaços publicitários. 166

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A divulgação publicitária do festival é fundamental para a atracção de público. Neste domínio, os transportes públicos e as câmaras municipais adjacentes são particularmente úteis na divulgação do festival. Em 2011, algumas estações de metro e de comboio foram ‘invadidas’ por grandes estruturas publicitárias do Amadora BD (ver Fotografia 1), para além da publicidade existente dentro dos transportes. Nas ruas da Amadora, de Sintra e de Odivelas, é possível observar a existência de cartazes nos mupis. A grande excepção é o município de Lisboa, que se recusa a publicitar o evento na cidade. Existem ainda outros parceiros de divulgação, nomeadamente a comunicação social – por exemplo, na edição de 2011, a Rádio Comercial foi o parceiro oficial do festival, e gravou emissões directamente do recinto central, oferecendo também bilhetes aos seus ouvintes. De salientar também que, em edições anteriores, houve parcerias com grandes espaços comerciais próximos, como a KidZania do DolceVita Tejo, que oferecia entradas para o festival e neste eram oferecidos vales de desconto para o recinto do centro comercial. Importa ainda identificar os equipamentos utilizados para a realização do Amadora BD. Actualmente, o seu núcleo central é o Fórum Luís de Camões, construído em 2006 na freguesia da Brandoa para promover a reabilitação urbana desta área marcada pela baixa qualidade urbanística e por estigmas sócio-culturais que afectam bastante a comunidade local. Funciona anualmente como Centro Cívico, albergando as associações da freguesia. É um pavilhão multiusos, envolvido por jardins. A área em si constitui um local de actividades de lazer. O festival ocupa o pavilhão central e um dos pisos de estacionamento, num total de 4000 m2.

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Comissariado e Produção do Amadora BD

Câmara Municipal da Amadora (CMA) Presidente: Joaquim Moreira Raposo Vereador do Pelouro da Cultura: António Moreira

Departamento de Educação e Desenvolvimento Sociocultural da CMA Director: Luís Vargas

Apoio técnico de outros serviços da CMA CMA / DOM – Departamento de Obras Municipais Montagem de Infra-estruturas

Chefe de Divisão de Intervenção Cultural: Vanda Santos

Festival Internacional de Banda Desenhada da Amadora Assistência de Produção Tratamento de originais, legendagem e emolduramento Júri de nomeação dos Prémios Nacionais de BD Júri do Concurso de Banda Desenhada e Cartoon Design gráfico de materiais de comunicação

Director: Nelson Dona

Comissão Executiva Ana Isabel Cardoso Apoio à direcção e visitas escolares Ana Taipas Direcção de arte e produção de exposições Cristina Gouveia Coordenação editorial do Festival e coordenação do CNBDI Eduardo Conceição Área comercial, concursos e animação paralela Emanuel Ribeiro Apoio à produção e animação paralela José Eduardo Ferreira Comunicação social e promoção Lígia Macedo Relações internacionais

Fórum Luís de Camões - Projecto de Arquitectura Exposições (cada) (Comissariado) Projecção e execução de cenografia (Apoios/parcerias) Equipamentos culturais (cada) Direcção / Coordenação (Comissariado) Cenografia (Apoios/parcerias) Parcerias de Programação Apoios Fonte: Elaboração própria, com base em Dona (2010)

Figura 4.3 – Estrutura da organização do Amadora BD – Festival Internacional de Banda Desenhada, em 2010 (21ª edição)

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Contudo, e já desde 1997, o festival optou por uma estratégia de descentralização e várias exposições são distribuídas por outros equipamentos culturais no município (da Câmara ou de associações culturais). Entre eles, são mais relevantes os Recreios da Amadora, a Casa Roque Gameiro, a Biblioteca Municipal e a Galeria Municipal, que apresentam assim programações paralelas durante o evento (ver Figura 4.5).

Figura 4.4 – Promoção ao Amadora BD, na estação ferroviária de Sete Rios, Lisboa, Novembro de 2011 (Soraia Silva)

Figura 4.5 – Localização dos equipamentos do Amadora BD (2011) na cidade da Amadora Fonte: Elaboração própria, com base nas informações presentes no programa da 22ª edição da Amadora BD. Mapa base: Divisão de Informação Geográfica da CMA. A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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O festival, a banda desenhada e a cidade da Amadora

Como foi mencionado acima, o festival decorre em equipamentos localizados em várias freguesias da cidade da Amadora, havendo contudo uma relativa concentração no centro do município, ou seja na área central e mais antiga da cidade. Como excepção, destaca-se precisamente a ‘sede’ do Festival, na Brandoa, e numa área de transição com Alfornelos, a freguesia mais ‘jovem’ do município da Amadora. No entanto, esta deslocação não é explicada por um objectivo explícito de descentralização, mas sim pela vontade de ampliar os impactos do evento, conjugando-o com operações de reabilitação urbana Já a antiga Fábrica da Cultura, utilizada entre 1992 e 2000, estava localizada na área industrial do concelho, na Falagueira. É precisamente na Falagueira que se localiza o Centro Nacional de Banda Desenhada e Imagem. O CNBDI, inaugurado em 2000, é um equipamento público vocacionado para a promoção e investigação em BD. Vinha a ser pensado pela autarquia desde meados dos anos 90 e constitui um grande investimento municipal na BD, criando uma estrutura permanente de grandes dimensões que podeapoiar a produção e divulgação de BD muito para além do festival internacional anual. O CNBDI visa disponibilizar à comunidade o grande acervo de materiais diversos associados ao Amadora BD. Na década de 90, a autarquia encetou conversações com o Ministério da Cultura e o Instituto das Artes para criar uma estrutura, de gestão conjunta, que promovesse a BD ao nível nacional, mas alterações na direcção do Instituto fizeram encerrar oprojecto. Considerou-se então a criação de uma Bedeteca municipal, no entanto, o município de Lisboa antecipou-se e a abertura da Bedeteca de Lisboa inviabilizou o projecto nos moldes em que estava pensado. ACâmara Municipal da Amadora, em particular o seu presidente, Joaquim Raposo, decidiu contudo avançar com um projecto semelhante ao inicialmente pensado, criando então o CNBDI. Salienta-se que se designa ‘Centro Nacional’ (‘CN..’) porque a CMA assumiu desde o início a responsabilidade de prestar um serviço nacional, sendo, no entanto, a estrutura de gestão municipal.

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Para além do festival, e durante o resto do ano, o CNBDI organiza actividades, sobretudo para a comunidade escolar. Apoiam também (no sentido de albergar, disponibilizar materiais) trabalhos de investigação, palestras, empréstimos, exposições. O CNBDI é de acesso público e gratuito, funcionando como biblioteca, galeria de exposições, promotor de actividades pedagógicas e editoriais. O CNBDI promove também a itinerância de exposições, tanto ao nível nacional como internacional. A coleção de originais que possui é uma das mais importantes da Europa, contando com milhares de objectos. Muitos são doações de artistas à cidade. É a única colecção pública que existe na Península Ibérica e, mesmo na Europa, existem poucas colecções. Neste momento, a colecção do CNBDI, em crescimento constante, está a ser tratada e catalogada. A intenção é vir a constituir um museu, mas trata-se de um trabalho moroso – a título de exemplo, o museu de BD de Angoulême, em França, demorou 10 anos a montar, pois não existiam regras museológicas para colecções de BD (que foram precisamente definidas em Angoulême). A colecção do CNBDI é constituída pelos mais diversos materiais, e não apenas por livros ou publicações finais. Tanto inclui pequenos objectos utilizados para ilustrar, como grandes máquinas de impressão e reprodução. Inclui também ilustrações nas diversas fases de elaboração, desde esboços a croquis e pranchas na sua versão final.

Figura 4.6 – Exposição sobre a Revista Mosquito, aberta ao público no CNBDI durante a 19ª edição do Amadora BD (2008) (Em grande plano, uma fotografia do autor José Ruy) Fonte: ©Hugo Lima, 2008

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O Amadora BD, enquanto evento, não procura atrair uma população-alvo específica. É dedicado ao público geral e, por isso mesmo, apresenta sempre uma programação ecléctica e diversificada que possa agradar à população em geral, a nichos mais ou menos bedéfilos e às crianças, com uma programação júnior específica. Importa salientar que a organização do Amadora BD vê o festival, acima de tudo, como um evento divulgador das artes. O facto de ser organizado por uma estrutura não bedéfila cria uma equidistância que permite olhar para todos os públicos como alvos a considerar, o que leva à conjugação de diversas componentes: educativas, artísticas e também lúdicas. O CNBDI, embora aberto a toda a população enquanto biblioteca, pretende trabalhar mais de perto com a comunidade escolar e infanto-juvenil, numa lógica de educação para as artes visuais através da colaboração com as escolas. Actualmente está também a dar os primeiros passos na criação de projectos para populações-alvo específicas, como por exemplo parcerias com a CERCI e associações de pessoas com deficiência, e.g. invisuais. É importante assim realçar que a aposta municipal na BD evoluiu de uma estrutura temporária, ancorada no festival internacional, para uma estrutura formal, com um equipamento e uma equipa municipal fixa e própria, embora a faceta mais (re)conhecida deste trabalho continue a ser o Amadora BD enquanto evento cultural.

Com quantas actividades se faz um festival? E para quem? O Amadora BD é organizado para 17 dias (3 fins-de-semana e 2 semanas úteis). É um período longo, mesmo em comparação com os festivais internacionais semelhantes (normalmente duram apenas 1 fim-de-semana), implicando um grande esforço logístico e financeiro. Este modelo de festival implica uma programação intensa e diversa em termos de actividades oferecidas. O Amadora BD compreende dois tipos de actividades nucleares (Fig. 4.7): as exposições e a presença de autores (e respectiva programação associada).

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Programação do Amadora BD Exposições

Presença de autores

1. Exposição central Sessões de autógrafos

Directamente relacionada com o tema da presente edição do Amadora BD 2. Prémios Nacionais de BD – vencedores da edição anterior 3. Efemérides

Feira do Livro

(datas importantes / aniversários; autores em destaque) 4. Lusofonia Produção de BD de países lusófonos

Novidades editoriais – lançamento de obras

5. Participações no Concurso Nacional de BD da presente edição

Amadora BD Júnior

Cinema de animação

Cosplay

Debates e colóquios

Espectáculos

Visitas guiadas

Figura 4.7 – Programação do Amadora BD

As exposições são organizadas em torno dos cinco eixos temáticos identificados e são sempre cenografadas. A organização do festival procura exibir trabalhos originais (esboços, vinhetas, pranchas) e outros documentos importantes, para além dos livros, que são o produto final da BD, de modo a poder introduzir o público no universo criativo dos artistas apresentados. São também exibidos resultados de investigações científicas acerca de um tema ou autor específico, procurando, ao mesmo tempo, manter relações próximas com museus e coleccionadores privados que possam contribuir para as exposições. As exposições têm muitas vezes públicos-alvo específicos. Para além dos diferentes estilos de BD e da diferenciação entre exposições de BD ou sobre BD, podem variar entre temas dirigidos à população infantil até assuntos como a violência, o erotismo ou mesmo a pornografia, endereçados apenas ao público adulto. A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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Um dos eixos mais recentes, e também mais desafiantes, é o da lusofonia. Estas exposições dependem muito das relações institucionais estabelecidas. O Brasil, por exemplo, é um dos países lusófonos onde a organização do Amadora BD tem mais parceiros. No entanto, esta aposta é bastante dispendiosa, devido sobretudo ao custo de transporte das peças. A presença de autores, nacionais e estrangeiros, é considerada um dos grandes trunfos e, ao mesmo tempo, chamariz do festival. Em vários momentos do festival, sobretudo nos fins-de-semana, são programadas sessões de autógrafos. De forma mais ou menos directa, esta actividade decorre de forma paralela com a Feira do Livro que integra o festival desde as suas primeiras edições. Esta vertente comercial constituiu desde sempre um dos pontos de diferenciação com os Salões de Lisboa e Porto, apostados em divulgar a produção independente e por isso afastados das grandes editoras comerciais que encontram assim no Amadora BD uma boa oportunidade de negócio e de lançamento de obras. A organização do Amadora BD considera que a Feira do Livro atrai público para o festival e ajuda a projecção da BD. Duas outras vertentes importantes do Amadora BD, e que persistem desde a primeira edição do festival, são os concursos e os prémios nacionais. O festival inclui concursos de BD desde o início e de cartoon desde 1992. O concurso de BD tem 3 escalões etários (12-16, 17-30 e +31 – este último desde o ano passado, e apenas para primeiras obras). Muitos dos autores que ganharam nas primeiras edições são hoje reconhecidos, como Miguel Rocha, Rui Lopes ou Richard Câmara. O júri é formado por convidados que variam anualmente. Realizam-se ainda outros dois concursos, municipais, de BD e ilustração para alunos do 1º ao 6º ano de escolaridade. Os Prémios Nacionais de BD distinguem obras do ano anterior editadas em Portugal. Existe um júri que nomeia e vota os potenciais vencedores. É composto por académicos e profissionais relacionados com BD, e ainda o director do festival, Nelson Dona. Desde a primeira edição, é também atribuído o Troféu de Honra Zé Pacóvio e Grilinho (personagens criadas pelo Tiotónio), que distingue autores e entidades com carreiras/actividades meritórias.

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Desde 1998, são ainda organizadas actividades paralelas, de áreas artísticas próximas da BD, como o cinema de animação, a caricatura e a ilustração. Não constituem festivais per se, mas fazem parte da programação. O pólo da ilustração é a Casa Roque Gameiro e o do cartoon e cinema de animação os Recreios da Amadora, sendo o cinema de animação também exibido no núcleo central. A sua programação tem sido organizada em parceria com a Casa da Animação do Porto. O festival inclui ainda um evento específico para a população infantil – o Amadora BD Júnior. Em 2011, a sua programação incluiu oficinas e pequenas actividades de animação diversas. Foi instalado um espaço pensado especificamente para as crianças, no Fórum Luís de Camões, junto das restantes exposições mas com um arranjo próprio, onde pais e filhos podem acomodar-se e utilizar materiais diversos de desenho. Das restantes actividades paralelas, o Cosplay é uma das mais concorridas, realizandose já há 7 anos no festival. Consiste num concurso de interpretação de personagens, em que os concorrentes devem criar as suas roupas e interpretar em palco a personalidade/feitio da personagem em questão. Há uma inscrição prévia e, no evento, uma avaliação efectuada por júris. O evento é organizado pelas associações portuguesas de cosplay, e o ano passado o Amadora BD recebeu uma semi-final europeia.

Figura 4.8 – Espaço Infantil, no Fórum Luís de Camões, na 21ª edição do Amadora BD, 2010 Fonte: 2010

©Hugo

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Lima,

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A diversidade de acções e iniciativas para diferentes tipos de públicos implica a existência de uma identidade coordenadora do festival. Em termos de imagem externa, salienta-se a elaboração anual de um projecto de arquitectura para o núcleo central (o Fórum), para o qual são convidados designers, artistas plásticos e arquitectos. Este ‘pormenor’ especial é um dos aspectos que contribui para a criação de uma imagem identitária do festival. Também o próprio nome – Amadora BD (antigamente era apenas apelidado de FIBDA – Festival Internacional de Banda Desenhada da Amadora) – foi pensado para ajudar a criar uma marca para o evento, que salientasse a relação entre a cidade e a BD. Por outro lado, em termos de coerência interna, a existência de um tema anual, a partir da 11ª edição em 2000, é muito importante. Os temas escolhidos marcam a exposição central de cada edição, assim como os concursos de BD e cartoon. Segundo dados fornecidos pela organização, o número de visitantes do Amadora BD sofreu variações consideráveis ao longo dos 22 anos. Nos anos 90, houve uma tendência crescente, alcançando os 26.000 visitantes em 1996 e cerca de 30.000 em 1999. Contudo, na primeira metade dos anos 2000 houve uma quebra assinalável, em 2005.o valor não chegou aos 15000. Nos últimos anos, houve um novo acréscimo, aproximando-se novamente dos 30.000 visitantes. Em 2005, uma equipa da Faculdade de Economia da Universidade do Porto organizou um estudo sobre o público da 16ª edição do Amadora BD (Santos etal., 2006) que permite a seguinte caracterização do evento6: O visitante-tipo é homem, com idade entre 31 e 40 anos e instrução de nível superior. Dos inquiridos, 60% eram homens, ¼ tinha entre 30 e 39 anos e 19% menos de 20 anos. Estes dados estão em consonância com o predomínio de estudantes – cerca de 30%. O nível de instrução é muito elevado, cerca de 67% dos inquiridos têm o ensino superior.

O estudo usou uma amostra de 1267 inquiridos, escolhidos aleatoriamente entre os visitantes com mais de 14 anos, distribuídos equitativamente pelos diversos dias da 16ª edição do festival (2005). Segundo notícias da comunicação social identificadas no estudo, o número total de visitantes nesse ano terá rondado os 12.000.

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Apenas 21% dos inquiridos residia na Amadora. 77% residiam na Grande Lisboa e 89% na região de LVT. Parece evidente que o evento tem uma capacidade de atracção regional. Cruzando os dados demográficos e socioeconómicos, foi possível verificar que o perfil dos visitantes residentes em Amadora e Sintra é menos qualificado que o dos restantes visitantes. Isto mostra que a proximidade permite captar públicos menos diferenciados. Mais de 2/3 dos inquiridos responderam já ter visitado o Amadora BD em edições anteriores, o que indica que o evento deixou uma imagem positiva nos seus visitantes. As motivações dos inquiridos para a visita ao festival ligam-se muito ao interesse pela BD (55%), mas ¼ dos inquiridos apresenta o lazer/entretenimento como principal motivo para a visita, comprovando o carácter lúdico do evento, para além do artístico e educativo.

O mundo mudou nos últimos 20 anos … e o Amadora BD também!

Desde a 1ª edição, em 1990, até à 22ª edição, realizada entre 21 de Outubro e 6 de Novembro de 2011, o festival de BD observou diversas mudanças. Na nossa opinião, a grande evolução positiva do Amadora BD foi a criação de uma estrutura formal de apoio à BD, o CNBDI. O equipamento municipal beneficia a população local, enquanto promotor da educação para as artes visuais; também beneficia obviamente o meio bedéfilo, apoiando a investigação e divulgação no país e no estrangeiro. Também se percebem fragilidades nesta iniciativa, nomeadamente as frequentes mudanças de localização. A Figura 4 mostra que em 22 anos o festival passou por seis núcleos diferentes. A imagem de um evento é também marcada pela sua componente física, e prova disso mesmo é que o Amadora BD ainda hoje está associado à Fábrica da Cultura, a sua morada mais longa (o festival teve de sair de lá devido à deterioração das condições da fábrica e aos custos elevados de reabilitação do edificado). Poderá não ter A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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ESTUDOS DE CASO

relação, mas a verdade é que a diminuição do número de visitantes coincidiu com a saída do festival da Fábrica e, mesmo no estudo de 2005, alguns dos inquiridos revelaram ter ‘saudades’ desse espaço. Actualmente, o festival está ‘de pedra e cal’ no Fórum Luís de Camões, onde reside há cinco anos. Sendo um edifício novo e com uma área disponível superior à da Fábrica da Cultura, esta instalação deve ser vista como uma oportunidade para a criação de uma nova identidade do festival. Certamente não tem o mesmo encanto que a Fábrica suscitava precisamente pelas memórias que guardava, pela sobriedade do espaço e também pela situação semi-decadente. Mas, o Fórum Luís de Camões representa a reabilitação de uma área degradada da freguesia da Brandoa, e o Amadora BD também beneficia com essas novas dinâmicas locais. A disponibilidade de uma área significativamente maior e ampla é, por si mesmo, um input significativo e suficiente para potenciar a criatividade nos arranjos cenográficos do festival. As restrições orçamentais da CMA decorrentes da crise económica– que já se fizeram sentir em 2011 - têm sequelas para o festival, que se depara com duas hipóteses alternativas – ou é aumentado o preço dos bilhetes, ou tem de apresentar programações mais modestas, sendo que as duas hipóteses conduzem potencialmente ao mesmo resultado – diminuição do número de visitantes. Este é um desafio importante para os organizadores do evento.

1990 •Galeria Municipal da Amadora 1991 1992 2001 2004 2006

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•Associação Académica da Amadora •Fábrica da Cultura •Escola Intercultural •Estação de Metro da Falagueira (Amadora Este) •Fórum Luís de Camões (até 2011 ...)

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Figura 4.9 – Cronologia das mudanças de instalações (núcleo central) em que o Amadora BD se realizou, desde a 1ª edição, em 1990, até aos dias de hoje, 2011. Fonte: Elaboração própria

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A BD cá dentro … e lá fora! O Amadora BD não é certamente o único evento de BD do país – relembramos o Festival Internacional de Beja e mencionamos, a título exemplar, os Salões de Viseu e Moura – e também não é pioneiro – o Salão do Porto foi o primeiro evento que projectou a BD portuguesa / a BD em Portugal. Nos dias de hoje, será, no entanto, um dos mais relevantes, e certamente o mais internacional.

Figuras 4.10 – Fábrica da Cultura, na 8ª edição do Amadora BD, em 1997. (Amadora BD / CNBDI)

Figura 4.11 – Fórum Luís de Camões, na 22ª edição do Amadora BD, em 2011 . ( Soraia Silva, 2011)

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Em Janeiro de 1993, o Amadora BD foi convidado a participar nas comemorações do vigésimo festival de Angoulême, e nesse mesmo ano passou a ser incluído no Calendário Internacional de Festivais de BD, editado pelo Museu de BD da cidade francesa. Desde então, as suas relações com este festival e outros internacionais estreitaram-se e em 2003, também por iniciativa de Angoulême, a Amadora e outras cidades assinaram a “Carta das Cidades BD”, que estabelece uma rede de cooperação entre cidades que acolhem festivais e/ou instituições relacionadas com a BD. Actualmente, a rede é composta por Amadora, Angoulême, Barcelona, Lucca e Nápoles (Itália), Bruxelas e Charleroi (Bélgica), Lausanne (Suiça), Lódz (Polónia), Erlangen (Alemanha) e Kochi (Japão). Em conjunto, organizam encontros e actividades, cooperando também ao nível da organização e troca de exposições e de promoção dos autores de BD nacionais. Se em termos institucionais o Amadora BD é actualmente reconhecido como um importante festival internacional europeu de BD, a programação que apresenta anualmente também é, ela mesma, um factor e um produto dessa internacionalização, nomeadamente através das duas actividades nucleares, as exposições e a apresentação de autores. No âmbito das exposições, destacamos duas particularmente relevantes: em 1998, a propósito da Expo 98 e dos 25 anos do festival de Angoulême, o Amadora BD organizou uma Mostra de BD portuguesa na cidade francesa, com o tema “Perdidos no Oceano” que foi bastante elogiada pela sua qualidade. Em 2006, o tema do Amadora BD foi “17 Graus Periféricos e o Resto do Mundo”. Na altura, para a exposição central do evento, escolheram apresentar trabalhos de outros países que não os ‘tradicionais’ de BD, sobretudo da América Latina, e daí conseguiram estabelecer uma grande rede de contactos e projectar internacionalmente o festival nesse continente. No que diz respeito à apresentação de autores, o Amadora BD contou, até 2009, com a presença de mais de 150 autores portugueses e 200 estrangeiros, vários em mais do que uma edição. Entre muitos outros, salientamos Filipe Abranches, Richard Câmara, Eduardo Teixeira Coelho, José Garcês, Luís Louro e José Ruy, entre os portugueses, e

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Frezzato, Jean ‘Moebius’ Giraud, Hermann, Milo Manara, Morris, Miguelanxo Prado e Maurício de Sousa, entre os estrangeiros.

22 anos de Amadora BD – o caminho continua a ser construído Fazendo um balanço do festival até aos dias de hoje, parece-nos que a sua organização é uma aposta ganha, tanto para o município, como para a BD portuguesa. A BD é claramente a grande beneficiada. O Amadora BD constitui-se nos dias de hoje como a maior plataforma nacional de divulgação da BD portuguesa, tanto internamente, para o público português, como no apoio à projecção internacional. A constituição do CNBDI reforçou e alargou esse trabalho, permitindo a continuidade das actividades e uma maior capacidade de resposta face às necessidades. Por outro lado, o mercado editorial português de BD também sai reforçado com a existência deste festival. A localização do Amadora BD na periferia imediata da capital do país e a sua inserção na Área Metropolitana de Lisboa é uma vantagem relevante quer em termos de acessibilidade, quer pela dimensão do público potencial, quer ainda em termos de atracção dos autores e das obras internacionais, que chegam com relativa facilidade à Amadora através do aeroporto internacional de Lisboa. Os benefícios do Amadora BD para a sua cidade natal parecem ser também bastante relevantes. Pensando no festival enquanto evento cultural, trata-se de uma boa oferta proporcionada pela autarquia aos seus residentes, quer no aspecto educativo/artístico, quer na dimensão lúdica. Enquanto instrumento de intervenção urbana, tem sido importante na regeneração da área industrial da cidade, aquando da instalação do festival na Fábrica da Cultura e, actualmente, é um dos elementos dinamizadores do recente Fórum Luís de Camões situado numa das áreas mais problemáticas do município. Se pensarmos no festival enquanto elemento das políticas culturais e educativas municipais, vemos que o seu potencial é enorme mas ainda relativamente subaproveitado. Neste ponto, temos de separar o Amadora BD enquanto evento, por A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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um lado, e enquanto elemento de uma estrutura muito maior, onde se inclui o CNBDI, por outro.

Figura 4.12 – Exposição no Fórum Luís de Camões, na 21ª edição do Amadora BD, em 2010. (©Hugo Lima, 2010)

Enquanto evento cultural, o Amadora BD tem recebido algumas críticas pela sua aparente dispersão. Efectivamente, não é fácil agradar da mesma forma ao grande público, à população infanto-juvenil e aos diversos nichos bedéfilos. Nesse sentido, há quem considere que é impossível conceber um evento que todos esses públicos considerem de elevada qualidade. Opta-se no Amadora BD pela ‘melhor qualidade possível’, num quadro de grande diversidade. Enquanto estrutura cultural e educativa, uma das mais-valias essenciais do Amadora BD, por vezes esquecida, é o contributo para o reforço da coesão social e territorial ao nível municipal, sobretudo através da construção de símbolos identitários que promovem os sentimentos de pertença. Isto é particularmente importante num território fragmentado onde se cruzam múltiplas culturas e onde existem tensões sociais significativas. O CNBDI, pelo seu trabalho continuado, tem também um papel importante a desempenhar neste âmbito.

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Ficou explícita neste texto a relação entre a BD (uma expressão artística que atrai bastante os adolescentes e os jovens de diversas culturas) e a história da Amadora, o que reforça a consistência e o significado das manifestações culturais e amplia o seu impacto.

Referências: Dona, N. (dir.). 2009ª. Almanaque Festival Internacional de Banda Desenhada da Amadora – os autores, as exposições, os premiados, os melhores momentos, algumas reflexões sobre o passado e para o futuro – XX anos, Câmara Municipal da Amadora / Festival Internacional de Banda Desenhada da Amadora Dona, N. (dir.). 2009b. Catálogo – Programa do 20º Amadora BD, Câmara Municipal da Amadora / Festival Internacional de Banda Desenhada da Amadora Dona, N. (dir.). 2010. Catálogo 21º Amadora BD 2010 – Centenário da República Portuguesa, Câmara Municipal da Amadora / Festival Internacional de Banda Desenhada da Amadora Santos, H et al. 2006. Práticas na Banda Desenhada – os visitantes do 16º Festival Internacional de Banda Desenhada da Amadora, Edições Afrontamento / Câmara Municipal da Amadora

http://www.amadorabd.com/home.php http://amadorabd2011.com/ http://www.cm-amadora.pt/ http://www.hugo-lima.com/amadorabd/

Entrevistas realizadas ao Director do Amadora BD, Nelson Dona, em Agosto e Setembro de 2011

Agradecimentos: A Nelson Dona, pelas entrevistas concedidas e pela cedência de diversos materiais sobre o Amadora BD; Aos colaboradores do CNBDI, pelo apoio prestado; Ao fotógrafo Hugo Lima (http://www.hugolima.com/), pela autorização para a utilização das suas fotografias no presente trabalho.

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Festival de Almada Ana Estevens

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O Festival de Almada (FA) decorre há vinte e oito anos entre os dias 4 e 18 de Julho no concelho de Almada. Este evento é organizado pela Companhia de Teatro de Almada, sob a direcção de Joaquim Benite, e pela Câmara Municipal de Almada. O FA tem passado por várias designações ao longo da sua existência. Começou por se chamar Festa de Almada e passou por Festival Internacional de Teatro de Almada. Mas foi crescendo e tal como o festival de teatro de Avignon se chama Festival d'Avignon, o Festival de Almada também se passou a chamar assim.

Figura 4.13 – Jornal da Festa de Almada (1986)

O FA é no momento uma referência nacional e internacional das artes cénicas, do teatro e da reflexão teatral. O núcleo central do festival é o teatro mas também a dança, a música e as artes plásticas têm o seu lugar de destaque. “O festival é um discurso artístico, não é um amontoado de espectáculos, não é um conjunto de espectáculos que se escolhem e que se mostram” (Benite, 2010) o que lhe confere identidade e um papel político e simbólico de relevo. O objectivo dos festivais de teatro é uma discussão antiga A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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que também tem palco no FA. No festival de 2008 este debate fez-se. José Monléon (Director do IITM e do Festival Madrid Sur) referiu que “é certo que alguns festivais perderam o Norte, limitando-se a congregar vários espectáculos de êxito. Mas noutros persiste a ideia que os associa ao desenvolvimento dos valores humanos, à criação da liberdade, à consciência planetária, à globalização do conhecimento e da solidariedade. É como se cada festival constituísse em si mesmo uma só obra, aberta a muitas vozes e vertebrada pelo mais profundo, antigo e necessário pensamento político. É evidente que o Mundo de hoje já não pode explicar-se com a teoria de ontem. Precisamos de uma nova cultura que, para além disso, aproxime a realidade dos enunciados teóricos do direito democrático. E o teatro pode ajudar-nos”. E o FA enquadra-se neste espaço de reflexão crítica e de abertura. Em 1971 o Grupo de Campolide (actual, Companhia de Teatro de Almada) iniciou a sua actividade sob a direcção de Joaquim Benite. Depois de percorrer todo o país com peças de António José da Silva, Pablo Neruda, Agustin Cuzzani e Virgílio Martinho, em 1977 instalou-se no Teatro da Trindade onde permaneceu durante um ano. Em 1978 mudouse para Almada, para o teatro da Academia Almadense, num efeito do movimento de Descentralização Teatral, passando a designar-se Companhia de Teatro de Almada. Após dez anos de permanência no concelho, a Câmara Municipal convida a Companhia a instalar-se no Teatro Municipal e a tornar-se aí residente. Em 2005 é inaugurado o novo Teatro Municipal de Almada. Considerado um dos teatros do país melhor equipados, esta obra dos arquitectos Manuel Graça Dias e Egas José Vieira, já recebeu dezenas de peças e espectáculos. A Companhia de Teatro de Almada é subsidiada pelo Ministério da Cultura / Instituto das Artes e pela Câmara Municipal de Almada. O festival teve início em 1984 e tem vindo, desde aí, a consolidar a sua existência ao nível da organização dos espectáculos, dos grupos participantes, do público e dos espaços utilizados conseguindo preservar a sua identidade. O FA surgiu dez anos após a a Revolução de 25 de Abril. Era “um acontecimento sazonal e sobretudo uma festa para mostrar o trabalho dos grupos, sobretudo amadores, que a Companhia de Teatro de Almada apoiava” (Vasques, 2008: 2). “A Festa de Almada ainda faria, durante vários anos, a ponte entre o que era um fraterno encontro de velhos camaradas, em fabulosa 188

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festa

intimista,

amostragem

experiências

grupos

profissionais,

semiprofissionais e amadores e aquilo que poderemos designar como confronto, ou melhor, ”mostração”, a um público eminentemente popular, de espectáculos fundados num certo arrojo de linguagens” (idem). Vasques (2008: 3) considera que o FA tem passado por diversas fases. Até ao momento conta quatro fases: a primeira, entre 1984 e 1995/1996, em que o FA se afirma, principalmente, a nível nacional mas também a nível internacional e a mudança de espaços começa a acontecer, com a construção do Palco Grande na escola D. António da Costa (1993) e do Fórum Romeu Correia (1998); a segunda fase, até 1999, em que o Ministério da Cultura inclui o Festival Internacional de Almada na categoria de projectos “convencionados”; a terceira fase, até 2005, é marcada pela inauguração do novo Teatro Municipal que era um projecto da autarquia e da Companhia há muitos anos; e uma quarta fase, que ainda permanece em aberto e em processo de desenvolvimento e expansão.

Figura 4.14 – Teatro Municipal de Almada

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Em 1987 o FA assume uma dimensão internacional e começa a receber grupos estrangeiros, apresentando um conjunto vasto de criações. Esta integração do FA no circuito internacional de festivais de teatro aparece como uma afirmação na agenda da programação cultural a um nível mais amplo. Cruzeiro (2006) referindo-se a esta internacionalização disse que “também no carácter internacional do Festival se pode ler, não o que vulgarmente se entende, quando se fala de internacionalização numa perspectiva, tantas vezes redutora, de instrumento para o reforço da famigerada “competitividade”, mas sim, num sentido humanista de abertura, de curiosidade e respeito pela diversidade, na mira de um lucro especial, sem exploradores nem explorados, o lucro que a todos advém das trocas culturais equilibradas”.

O FA não é apenas constituído por produções teatrais. Para além dos espectáculos de teatro, o festival conta também com o importante contributo de “actos complementares. Os

“actos

complementares”

decorrem em paralelo com a restante programação teatral do FA.

São

constituídos

por

exposições, colóquios, encontros na Casa da Cerca (em Almada), música, lançamento de livros, workshops, óperas e animações, e decorrem nos diversos espaços ocupados pelo festival. Figura 4.15 – Números do Festival de Almada, 2003-2011

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Quando olhamos para os últimos programas (2003-2011) do FA é possível observar a evidente internacionalização de que se fala. Cerca de 50% das produções do festival são de companhias estrangeiras. Os países de origem das companhias visitantes vão desde o Vietname à República Checa, do Canadá ao Senegal ou do Chile à Rússia. Ao longo do período referido, destaca-se uma permanência mais continuada e presente de companhias oriundas de França, Espanha e Itália. É também de destacar que todos os anos é eleito pelo público um espectáculo de Honra para o ano seguinte e que muitos destes espectáculos têm

sido representados por

companhias

estrangeiras.

Actualmente, embora a maioria dos espectáculos decorra no concelho de Almada, a utilização de outros espaços, nomeadamente na cidade de Lisboa, tem-se tornado crucial. O espaço central do FA é a escola D. António da Costa, em Almada. Neste local é montado o Palco Grande, uma esplanada onde são servidas refeições e onde se realizam apresentações musicais e conversas. Ao longo dos anos os espaços do festival foram mudando. Até 1989 os espectáculos eram acolhidos no Pátio do Prior do Crato, na Rua dos Tanoeiros (palco dos Tanoeiros), no teatro da Academia Almadense, na Boca do Vento (palco da Boca do Vento) e na sala da Incrível Almadense. No final dos anos 1980 surgem mais dois espaços: o Teatro Municipal e a Casa da Cerca. Em 1992 é utilizado pela primeira vez o espaço da escola D. António da Costa, onde até hoje é instalado o Palco Grande do FA. Este palco é ao ar livre e tem um carácter simbólico muito grande. Anos mais tarde, também o Auditório Fernando Lopes-Graça do Fórum Romeu Correia e a Sala Virgílio Martinho (do antigo Teatro Municipal) passaram a ser utilizados. Em 1999 o FA abre as suas fronteiras para além dos limites do concelho de Almada. Salas da cidade de Lisboa passaram a ser também utilizadas e a integrar os espaços do festival: Teatro da Trindade, Centro Cultural de Belém e o Teatro do Bairro Alto. Actualmente (reportando-nos ao ano de 2011), o FA decorre em 13 espaços das cidades de Almada (Teatro Municipal de Almada, Escola D. António da Costa, Fórum Romeu Correia e Silos da Romeira) Lisboa (Teatro Nacional D. Maria II, Centro Cultural de Belém, Culturgest, São Luíz Teatro Municipal, Teatro Maria Matos, Teatro Camões e Teatro da Cornucópia), Porto (Teatro Nacional de S. João) e Coimbra (Teatro da Cerca de São Bernardo).

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O FA é financiado pelo Ministério da Cultura / Instituto das Artes e pela Câmara Municipal de Almada, associando-se todos os anos outros parceiros (este ano envolveram-se como parceiros a Região de Turismo de Lisboa e Vale do Tejo),o Ministério da Cultura de França, o Instituto Goethe, a Embaixada de Itália, a Embaixada da Roménia e a Embaixada de Espanha). A autarquia valoriza este financiamento assumindo o desenvolvimento cultural como uma estratégia essencial de intervenção no município pois tem a “consciência plena de que o aprofundamento do saber e do conhecimento, que o usufruto de bens culturais da mais diversa natureza proporciona a cada um dos cidadãos, representa um investimento da maior relevância para a construção de uma sociedade mais avançada, mais culta, mais desenvolvida e, por isso, mais Humana” (Neto de Sousa, 2011:5). Contudo, o financiamento por parte do Ministério da Cultura (actualmente extinto e transformado em Secretaria de Estado da Cultura) tem vindo a diminuir desde 1996:

este ano o corte foi de 150.000€

relativamente ao ano anterior. O FA tem um orçamento de 580.120€, quando o do Festival d’Avignon (França) é de

12.062.689€ ou o de Mérida (Espanha) é de

3.700.000€. Benite (2011:6) depois de salientar os testemunhos elogiosos feitos ao FA por encenadores, críticos, directores de festivais, investigadores (Emmanuel Demarcy192

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Mota, Jean-Pierre Han, TheodorosTerzopoulos, YahiaBelaskri, etc.), assume-se cansado e desiludido perante a situação actual e deixa uma questão: “Que importância dão as autoridades a todos estes testemunhos, e de que forma aproveitam as potencialidades de um Festival já com 27 anos, para reforçar o prestígio do nosso País nos circuitos culturais internacionais, através de um apoio crescente e sustentado a uma iniciativa que, sendo o que é, ganhou um lugar indelével na história do teatro português e que já é estudada como uma manifestação particular e pouco comum da capacidade de iniciativa e organização dos portugueses?” A imagem da cidade de Almada transformou-se, contrariando a sua posição na ‘sombra da cidade de Lisboa’. Deixou de ser vista como “a cidade dormitório” e passou a ser percebida como uma cidade com identidade cultural, com tradições, lugares históricos e património. O lugar periférico tornou-se central, produzindo e transformando relações. Neste local de encontro entre espectadores, artistas e teóricos do teatro desenvolve-se um espaço cultural dinâmico e complexo e as portas abrem-se à discussão e à reflexão teatral numa filosofia de serviço público. Benite (2009, cit. Vargas, 2009), falando sobre o efeito do teatro na transformação dos lugares refere que “alguns pensam que o seu tempo passou, que o Mundo em que vivemos é irremediavelmente diferente daquele que dizem ter conhecido e que não vale a pena continuar a agir com o fito de contribuir para a sua transformação. Por mim, penso que o Mundo é nosso enquanto cá andamos, que nada, com a excepção da morte (no plano individual) é irremediável e que depende de todos (portanto de cada um de nós) decidir os rumos, escolher o programa, visualizar a casa em que queremos habitar. Esta ideia conduzirá, muitas vezes, a nossa acção ao nosso campo de luta e de resistência – e frequentemente ao isolamento e à incompreensão dos outros. Mas esse é o tributo que se paga pelo desejo de participação, impulsionador do movimento, sem o qual não há vida. A inquietação e a necessidade de questionar o Mundo que nos envolve e de que somos parte, é uma condição da existência».

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Referências: Benite, J. (2011) “Economia” in programa 28º Festival de Almada, CTA, Almada: pp.6-7. Carneiro, João (2010) “26º Festival de Teatro de Almada. A Festa vai começar.” in Obscena nº 20, 2010 Gomes, R. T e Lourenço, V. (coord.) (2000), Públicos do Festival de Almada, Observatório das Actividades Culturais, Lisboa. Neto de Sousa, M.E. (2011) “28º Edição do Festival de Almada. Uma referência incontornável no panorama internacional das artes cénicas” in programa 28º Festival de Almada, CTA, Almada: pp. 4-5. Vargas, Susana (2009) “O teatro como vivência” inLe Monde Diplomatique http://pt.mondediplo.com/spip.php?article514 Vasques, Eugénia (2008) “A contas com um festival!” in Obscena nº13/ 14, 2008 http://www.oac.pt/pdfs/FA_homenagemOAC.pdf (discurso de M. Eduarda Cruzeiro, 2006) http://www.ctalmada.pt/cgibin/wnp_db_dynamic_record.pl?dn=db_imprensa&sn=recortes&or n=249 (entrevista a Joaquim Benite (2010))

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Óbidos João Reis

“Mais que a dimensão dos territórios, o que nos interessa fazer em Óbidos é aumentar a ativação de neurónios” Telmo Faria, presidente da Câmara Municipal de Óbidos, Urbact Conference – Junho, 2011

Uma

agenda

Criativa

como

força de mudança

Mercado Medieval identidade, trabalho associativo, comunidade forte;

Maio Barroco investigação e comunicação de um compositor do século XVIII;

Festival de Ópera Prestígio e democratização da Arte Maior;

Vila Natal As tradições podem gerar épocas altas;

Festival de Chocolate Um produto global pode tornar uma marca global;

Junho das Artes Criação contemporânea e o peso da história;

Fonte: Óbidos Criativa, 2010

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Um contexto favorável A vila de Óbidos é sede do concelho com o mesmo nome que integra a sub-região Oeste da Região de Lisboa e Vale do Tejo, na costa ocidental da Europa. O concelho com os seus 11 689 habitantes (2011), dos quais pouco mais de três mil residem na vila, e uma área de 142,6 km2 dividida por 9 freguesias, integra com mais 11 concelhos a Comunidade Intermunicipal do Oeste. O município de Óbidos disfruta de um de um conjunto de amenidades naturais e histórico-culturais geradoras dos fluxos turísticos que estão na base da economia local. Entre as amenidades locais salienta-se uma paisagem geomorfológica diversificada, que inclui várzeas agrícolas, aldeias e casas rurais dispersas, uma faixa atlântica com várias praias e a Lagoa de Óbidos. No entanto, o verdadeiro ícone de Óbidos é a sua muralha, concluída no final do século XIV, que envolve o centro histórico e onde pontuam o castelo, as igrejas, a porta da vila, o pelourinho, a rua direita e o aqueduto, entre outros elementos de reconhecido valor patrimonial. Os resultados preliminares dos censos de 2011 revelam um ligeiro acréscimo demográfico o que parece contrariar a tendência de perda e envelhecimento da população das décadas anteriores.

Paralelamente, regista-se um crescimento

acentuado do número de alojamentos e edifícios, situação que não será alheia à implantação dos empreendimentos turísticos e à expansão imobiliária que se verificou um pouco por todo o concelho. O conjunto das atividades terciárias fornecem 50% do emprego, nas quais o sector do turismo tem maior relevância. Contudo, o sector agrícola (hortícolas, fruta e vinho) continua a ser representativo, com 34% do emprego local. A posição geográfica privilegiada de Óbidos viu a sua centralidade reforçada com a abertura, em 1998, da autoestrada do Oeste (A8: entre Lisboa/Loures e Leiria/Figueira da Foz) e mais tarde também com a abertura, em 2001, da A15 (Caldas da Rainha/Santarém). Estas acessibilidades aproximaram o município de centros urbanos relevantes, como Leiria (a capital do distrito a que Óbidos pertence), Coimbra e Santarém, e colocaram-no a menos de uma hora de Lisboa. 198

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O reconhecimento nacional e internacional de Óbidos está associado a um património imaterial e simbólico marcado por memórias e identidades de diferentes épocas, em que figuras da nobreza escolhiam a vila como refúgio. A economia regional beneficia com esta identidade local, enraizada na herança histórica, na paisagem natural e nas tradições e estilos de vida rural que permanecem vivos. Neste contexto, uma liderança política forte tem vindo a desenvolver uma estratégia que procura tirar partido de amenidades

endógenas, conciliando-as com novas amenidades construídas em

sectores como o turismo, a educação e o empreendedorismo (Selada e al., 2010).

Uma liderança reconhecida A projeção mediática do município surge frequentemente ligada à entrada em cena do autarca Telmo Faria. O autarca tinha 30 anos quando foi eleito presidente da câmara em 2001 e foi reeleito em 2005 com 69% dos sufrágios. A juventude e a audácia do seu programa político, conferiram-lhe um protagonismo indissociável da atual imagem do município. A organização de eventos públicos que atraem um número significativo de visitantes e turistas para a cidade histórica, constitui a parte mais visível da ação da autarquia ao longo da última década. Contudo, a estratégia de desenvolvimento que os responsáveis locais têm vindo a implementar combina turismo, cultura e economia com o objectivo de regenerar e diversificar a economia local. Entre os vários eventos que Óbidos hoje oferece, o “Festival Internacional de Chocolate”, cuja primeira edição ocorreu em 2002, pode ser considerado o evento mais significativo em termos de visitantes e proveitos para a economia local. O autarca Telmo Faria inscreveu a realização deste evento no seu primeiro programa eleitoral, e a sua concretização foi um êxito desde a primeira edição. O sucesso desta iniciativa terá funcionado como âncora para outras iniciativas entretanto dinamizadas como o Festival de Ópera, a “Vila Natal” e o MercadoMedieval. A criação e oferta de eventos é uma marca indissociável do êxito de uma liderança, que o responsável da autarquia soube consolidar.

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Em declarações públicas o edil tem referido que a ideia inicial do festival de chocolate terá partido de um cidadão americano que residia na vila. No entanto, parece existir alguma semelhança com a animação cultural que integra a oferta da cidade brasileira de Gramado, no Rio Grande do Sul, com a qual a vila de Óbidos se encontra geminada. O processo de aproximação, iniciado na década anterior, veio a concretizar-se com a geminação dos municípios, em janeiro de 2011. A cidade brasileira, recebe mais de 2 milhões de turistas por ano, e para além do festival de chocolate realiza também eventos como a Vila Natal, que também integra a agenda de Óbidos. Algum paralelismo de agendas de um e outro lado do atlântico terá inspirado os respectivos autarcas. Entre as marcas desta gestão autárquica estão os novos complexos escolares que abarcam toda a área do concelho e constituem uma infraestrutura de excelência. Em setembro de 2008 foi inaugurado o Complexo escolar dos Arcos, distinguido pela OCDE como um equipamento educativo exemplar a nível mundial. Em resultado dessa distinção, o equipamento surge integrado no “Compendium of Exemplary Educational Facilities”, lançado em Paris em setembro de 2011. Este ciclo de investimentos escolares recebeu novo impulso, em setembro de 2010, quando foram inaugurados o Complexo do Alvito e o Complexo do Furadouro. O Município de Óbidos pretende desenvolver um modelo de escola baseado em conceitos relacionados com educação criativa, com forte incremento de novas tecnologias e apoio de equipas especializadas. Os resultados são sublinhados pelo autarca Telmo Faria em declarações à imprensa local: “...nos últimos cinco anos duplicámos o número de alunos a estudar no concelho” (Gazeta das Caldas 17/06/2011). No âmbito do ensino e formação profissional o município dispõe também do pólo da Escola de Hotelaria e Turismo do Oeste. Nesta área, o autarca anuncia outros projetos que envolvem a criação de uma escola de grande “chocolataria” associada a um laboratório e uma fábrica de chocolate gourmet em parceria com a marca francesa Valrhona (Expresso, 13/08/2011). Óbidos tem vindo a participar em várias redes com outras vilas e cidades a nível nacional e europeu, de forma a facilitar a troca de experiências e permitir a afirmação internacional. Destacam-se as redes nacionais “ECOS - Energia e Construção 200

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Sustentáveis", a "Rede de Economias da Criatividade” (Óbidos, Guimarães; Montemoro-Velho, Tondela, Seia e Montemor-o-Novo), e também a rede europeia URBACT "Clusters Criativos em Áreas Urbanas de Baixa Densidade" (encerrada em junho de 2011) que envolveu cidades do Reino Unido, Espanha, Itália, Roménia, Finlândia e Hungria. A autarquia criou uma “Rede de Investigação, Inovação e Conhecimento de Óbidos” (RIICO) cuja coordenação científica é partilhada com diversas universidades . Esta rede tem vindo a desenvolver projetos de aprofundamento do conhecimento acerca de Óbidos, e a apoiar a formalização de instrumentos técnicos e científicos indispensáveis à futura concretização da candidatura de Óbidos a Património Mundial. As “Habitações Criativas” são outra iniciativa da autarquia no sentido de facilitar o acolhimento temporário da classe criativa (artistas, designers, investigadores). O Município pretende que os vazios urbanos – indústrias ou empresas desativadas – se transformem em espaços centrais para a afirmação dessa criatividade. Na prática esta ideia traduz-se na criação de espaços flexíveis através da recuperação de edifícios abandonados situados na Rua Nova da vila.

Uma estratégia para a criatividade A criatividade foi assumida como o eixo da estratégia de desenvolvimento do município. No âmago dessa linha estratégica está a criação do Parque Tecnológico, uma infraestrutura de apoio ao empreendedorismo que acolhe indústrias criativas (cultura, comunicação, arquitetura, design, gastronomia, …). O Parque Tecnológico foi construído especificamente para empresas ligadas à economia criativa, oferecendo vantagens materiais (incentivos fiscais, microcrédito), que devem aliar-se a boas condições de trabalho e qualidade de vida. Embora nos 25 hectares do parque já existam algumas empresas instaladas (6 segundo o sítio da internet do parque tecnológico), esta infraestrutura prevê a disponibilização de lotes para a instalação progressiva de 100 a 150 empresas. A construção dos edifícios centrais cujo projeto, no

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valor de 3,6 milhões de euros financiados pelo QREN, foi recentemente aprovado (setembro de 2011), prevê-se que esteja concluída em 2013. A estratégia que a autarquia designou por “Óbidos criativa” passou pela criação em 2004 de duas empresas municipais: “Óbidos Patrimonium” e a “Óbidos Requalifica”. A primeira atua na gestão de eventos, promoção turística, merchandising e gestão de espaços públicos e concessões municipais, enquanto a segunda se ocupa dos projetos de requalificação e reabilitação urbana, energias alternativas e gestão de parques empresariais. Foram também promovidasparcerias públicas e privadas, como a “OBITEC - Associação de Óbidos para a Ciência e Tecnologia” que envolvem a “Óbidos Requalifica”, bem como instituições de ensino superior, empresas de formação e associações empresariais. Complementando a oferta do parque tecnológico, existe também um espaço de incubação chamado ABC (Apoio de Base à Criatividade) que possibilita o alojamento de empresas criativas num curto período de tempo. A infraestrutura está instalada no antigo convento de São Miguel nas Gaeiras, um edifício de valor patrimonial. Estão aí instaladas cerca de duas dezenas de empresas e organizações relacionadas com design, edição e publicação, joalharia, sistemas de informação geográfica e turismo. No quadro 1 estão identificadas as condições de instalação na incubadora.

Quadro 1 – Condições de instalação na incubadora REGIME NORMAL DE OCUPAÇÃO: 9/m2 acrescidos de €60,00 mensais, incluindo: a) Infraestrutura associada à área ocupada: água, eletricidade, instalação de telefone, acesso à internet, limpeza dos espaços comuns e estacionamento; b) Suporte de apoio operacional: Recepção e apoio ao secretariado, utilização de auditório, com capacidade para 64 lugares, manutenção e limpeza do espaço de escritório, correio interno e encaminhamento para correio externo. INCUBAÇÃO 6/m2 acrescidos de €60,00 mensais, incluindo: a) Infraestrutura associada à área ocupada: Água, electricidade, instalação de telefone, acesso à internet, limpeza dos espaços comuns e estacionamento; b) Suporte de apoio operacional: Recepção e apoio ao secretariado, utilização de auditório com capacidade para 64 lugares, manutenção e limpeza do espaço de escritório, correio interno e

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encaminhamento para correio externo; c) Apoio ao desenvolvimento do negócio: Apoio à elaboração, desenvolvimento e acompanhamento do businessplan, apoio de um conjunto de profissionais em diversas áreas - jurídica, financeira, informática e apoio a candidaturas, entre outros. INCUBAÇÃO VIRTUAL €60,00 mensais, incluindo: a) Utilização por parte da empresa da morada e telefone do ABC – apoio de base à criatividade; b) Recepção e expedição de correio; c) Utilização de uma sala para elaboração de reuniões; d) Utilização de auditório, com capacidade para 64 lugares; e) Apoio ao desenvolvimento do negócio (apoio à elaboração, desenvolvimento e acompanhamento do businessplan, apoio de um conjunto de profissionais em diversas áreas - jurídica, financeira, informática e apoio a candidaturas, entre outros).

Fonte: http://www.pt-obidos.com/?page_id=880

Um dos aspectos mais salientes da economia do município relaciona-se com os empreendimentos turísticos assentes no golfe e no imobiliário. Assumem relevância, pela dimensão do investimento, três empreendimentos: Praia d’el Rey – golfbeachresort, Bom Sucesso – design resortleisuregolf, Quinta de Óbidos – countryclub, os dois últimos ainda em desenvolvimento. Alguns analistas referem que na região Oeste, este município terá seguido a sugestão de um estudo de Ernâni Lopes e José Poças Esteves: golfe e investimento imobiliário. Recentemente (junho de 2011) a imprensa local dava conta de um novo investimento nesta área: o empreendimento Falésia d’el Rey. Trata-se de um investimento no valor de 200 milhões de euros que foi estudado ao longo de mais de uma década que irá permitir o encaixe de receita extraordinária, quer para este ano quer para os próximos anos. Este empreendimento segue o modelo de outros já existentes: um resort de cinco estrelas com hotel de luxo, spa, campos de ténis, circuitos desportivos e um campo de golfe de 18 buracos. O Falésia D’el Rey vai ocupar uma área correspondente a 230 hectares de orla costeira, no topo da falésia, com vista sobre o mar nas proximidades da Lagoa de Óbidos. Merece ainda referência, o aparecimento de novas infraestruturas culturais na vila de Óbidos desencadeado pela gestação de um cluster criativo, como a Casa das Rainhas (Óbidos Story Centre), São Tiago Bookshop e a Casa do Arco. A rede de museus e galerias integra o Museu Municipal, o Museu Paroquial, o Museu Abílio Mattos e Silva, e A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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duas galerias de arte contemporânea: Nova Ogiva e Galeria Casa do Pelourinho. Existe ainda o Centro de Design de Interiores Maria José Salavisa. Esta rede permite uma oferta cultural diversa - música, dança, teatro, pintura, escultura – que não se esgota nos eventos de entretenimento para grandes massas.

Uma programação para a cultura e entretenimento O carácter histórico da vila de Óbidos e a sua riqueza patrimonial funcionam como um cenário que lhe confere grande atratividade. Este cenário tem sido o palco de um ambicioso programa de eventos de cultura e entretenimento realizados nos espaços interiores da vila ou na cerca do castelo. Esta programação e oferta mudaram a percepção da “cidade-museu” e evidenciaram uma forte capacidade de organização, bem como o envolvimento da comunidade e das associações locais.

Quadro 2 – Os principais eventos na Vila de Óbidos em 2011 Festival Internacional de Chocolate 17 de Março a 3 de Abril Chocolate. Uma palavra mágica que em Óbidos assume um significado muito especial. O Festival Internacional de Chocolate de Óbidos, desde a primeira edição é o maior evento organizado pelo município.Todos os anos cerca de 200 mil pessoas visitam o certame que tem vindo a subir qualidade de oferta. Mais espaço, mais atividades, mais esculturas em chocolate…mas a mesma magia! Concursos: Esplanada da Porta da Vila, Pontos de Venda-Porta da Vila, Internacional de receitas de Chocolate, Chocolatier do Ano, Montras e Chocolate Semana Santa de Óbidos 17 a 24 de Abril Óbidos continua a ser um palco privilegiado de celebrações de acontecimentos de índole histórico-religiosa. Evocando a Paixão e a morte de Cristo, a Semana Santa atrai à Vila milhares de pessoas, portuguesas e estrangeiras, unidas pela devoção e pela cultura". Despertando o maior interesse do ponto de vista turístico, a Semana Santa, desde cedo, revelou-se como o melhor cartaz de Óbidos e, inegavelmente, apresenta as mais impressionantes cerimónias religiosas do seu género no Oeste e no país, para além de um programa cultural com concertos, exposições, autos, atraindo milhares de portugueses e estrangeiros a Óbidos.

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Maio Barroco 7 a 28 de Maio Esta Temporada de Música erudita é dedicada ao compositor obidense José Joaquim dos Santos (1747 – 1801). Com esta iniciativa pretende-se chamar a atenção sobre o património musical local e prestar homenagem a um dos principais vultos da música portuguesa da segunda metade do século XVIII.J.J. dos Santos foi mestre da Santa Igreja Patriarcal e ficou conhecido como o único compositor da segunda metade de setecentos que teve a sua obra impressa. Hoje, a sua obra encontra-se dispersa pelo mundo inteiro e tem havido notícias da existência de partituras suas em Paris, Rio de Janeiro e em muitos outros países. Durante o mês Maio é organizada uma temporada de música cujo programa inclui concertos cujo repertório é composto por obras deste compositor. Temporada de Cravo Setembro-Novembro A Temporada de Cravo, em Óbidos, reveste-se de um interesse especial por dois motivos: por ser um instrumento central da música antiga e porque Óbidos, sem dúvida, oferece um palco muito especial a esse tipo de sonoridade, já que, além do seu ilustre passado medieval, também o Barroco assume uma presença homogénea e rara. Deste modo a Câmara Municipal de Óbidos, possuindo um instrumento de grande qualidade (cópia de Goemans-Taskin do género franco-flamengo 1764-1783, fabricado pelo italiano Guido Bizzi no ano 2000), aplica-o na valorização das sonoridades e sensibilidade barroca, tão adequada aos espaços da Vila. A Temporada de Cravo de Óbidos procura divulgar a música, sobretudo da época barroca, tendo como ponto de partida o instrumento mais emblemático desta época. Junho das Artes 4 a 26 de Junho Junho das Artes é um evento que se abre à participação de todos os artistas emergentes (jovens artistas, finalistas e/ou recém-licenciados), com trabalhos nas diversas áreas das Indústrias Criativas: Arquitetura, Artes Visuais, Audiovisuais, Televisão & Rádio, Artes Performativas & Entretenimento, Cinema & Vídeo, Design, Escrita & Publicação, Música, Software Educacional & Lazer. As Artes em Óbidos, no mês de Junho, à conversa com o património, criam novas vivências. Óbidos integra as artes com o seu espaço construído ao apostar na inovação, numa fusão em que a história e a produção criativa estão em estreita relação com múltiplas competências, dando forma a um território de experimentação, reflexão e intensa atividade artística. Proporciona-se aos artistas um espaço de peculiar envolvimento para exposição, divulgação e venda das obras de arte. Mercado Medieval de Óbidos 7 a 24 de Julho Desde 2002 que Óbidos mergulha no tempo e a Vila transforma-se num verdadeiro palco da história. Este ano as Artes e os Ofícios são o ponto central do evento e a partir desta temática serão elaboradas rábulas, personagens, mestres de juglaria, taberneiros, mercadores, aguadeiros, vendedores ambulantes e outros que tais… transportando o visitante para uma verdadeira Festa da História. Outra das apostas da organização do Mercado Medieval é o maior envolvimento das gentes locais, que vai desde a estruturação da zona de Tabernas à participação na Animação do evento. Semana Internacional de Piano 28 de julho a 8 de Agosto SIPO - semana internacional de piano de Óbidos é um projeto com o apoio da Câmara Municipal de Óbidos que tem acolhido, desde 1996, grandes personalidades do meio musical e jovens estudantes, vindos de todo o mundo, para um encontro que visa o aperfeiçoamento e desenvolvimento de competências musicais.Durante dez dias no período do verão, a música de piano invade a Vila de Óbidos, quer através dos cursos das masterclasses que durante o dia decorrem simultaneamente em vários pontos, quer pelos concertos que integram o Festival, à noite, e que chamam um público melómano e entusiasta. Festival de Ópera 30 de Julho a 14 Agosto O Festival de Ópera de Óbidos é um projeto pioneiro no campo da Ópera, sistematizando a oferta cultural como estratégia de promoção e valorização do património edificado da Vila e do Concelho. Pelo charme do seu património construído, fruto da inspiração de séculos, Óbidos tem-se transformado num ambiente ideal para a realização de atividades líricas e para a promoção de grandes eventos musicais. Ao longo dos anos, Óbidos tem trazido para uma esfera de natureza, património e ruralidade moderna, o mundo da ópera, através de títulos bem conhecidos e encenações capazes de ajudar a criar novos públicos para a arte lírica. Resistindo a tantas adversidades, o factor de motivação é precisamente a fiel comparência e gosto de um público generoso disposto a consagrar artistas que têm talento e que, por isso, merecem palco. O Festival de Ópera de Óbidos 2011 traz a cena as mais emblemáticas obras de vários autores, apostando na concentração de títulos bem conhecidos do grande público, numa perspectiva de divulgação do estilo lírico que alcance as mais variadas esferas de público, desde o mais conhecedor deste género ao mero curioso da música. Fonte: http://issuu.com/municipio_obidos/docs/agenda_web_2011

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As atividades de suporte dos eventos quer culturais quer de entretenimento funcionaram como alavanca para criar equipas técnicas em domínios como a cenografia, os figurinos, a representação e as artes plásticas. Todos os eventos dependem em grande medida do poder municipal e têm uma periodicidade anual. Alguns dos eventos têm públicos alvo mais específicos, como é o caso da música barroca e da temporada de cravo. Contudo, os eventos mais mediatizados estão vocacionados para grandes massas e procuram nalguns casos contrariar a sazonalidade dos fluxos de turistas e visitantes, através da calendarização fora da época estival. No espaço nacional e internacional a visibilidade do Óbidos foi especialmente incrementada pelo impacto dos eventos como o “festival de chocolate”, que realizou em 2011 a IX edição. Desde a primeira edição (2002) que o evento mereceu referências nos meios de comunicação nacionais e estrangeiros e isso refletiu-se na enorme afluência de visitantes. Desde início que o número de visitantes e a consequente geração de receitas tem vindo a crescer. Um jornal local, a “Gazeta das Caldas” de 25/3/2011, referia 50 mil visitantes nos primeiros quatro dias desta última edição. Óbidos Vila Natal é outro dos eventos com maior capacidade de atração de visitantes. Segundo José Parreira, administrador da Óbidos Patrimonium, a empresa municipal organizadora: “ a edição de 2010 foi a mais curta de todas, mas acolheu o maior número de visitantes/dia, mais de 120 mil pessoas e foi também a edição com mais visitantes estrangeiros, calculando-se que na última semana tenham passado por Óbidos mais de 20 mil cidadãos de outros países. (Jornal das Caldas-online, 6/01/2011). Os custos do evento são repartidos pela empresa municipal (60%) e pelos patrocinadores, nomeadamente o BES (Banco Espírito Santo). Os responsáveis da autarquia avaliam em 10 milhões de euros as receitas do evento “Vila Natal” para a economia local.

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Um futuro sustentável? O município de Óbidos constitui um exemplo de sucesso da intervenção das políticas públicas no desenvolvimento socioeconómico em territórios de baixa densidade. Neste sentido, como revelam estudos sobre áreas similares, este caso vem confirmar que nas áreas de baixa densidade territorial prevalecem um conjunto de condições favoráveis à atração de talentos, ao desenvolvimento de negócios criativos e, logo, à dinamização de clusters criativos (Selada, Vilhena, 2010 ) . A última década foi para Óbidos um tempo de realização de um vasto conjunto de iniciativas que tentaram inverter o ciclo de envelhecimento e diminuição da população residente e encetaram uma dinâmica de empreendedorismo na área das industrias criativas. A capacidade de atrair grandes investimentos na área do turismo, atrair novas empresas, modernizar o parque escolar, transformaram profundamente o território do concelho onde o sector agrícola continua a desempenhar um importante papel económico. Acompanhando essas transformações, foi desenvolvida uma programação de cultura e entretenimento para grandes massas cujo êxito colocou a vila de Óbidos no mapa dos eventos a nível nacional e internacional. O reconhecimento da liderança do autarca Telmo Faria tem sido apontado como decisivo na colocação de Óbidos “no mapa” e daí que alguns excertos de uma das suas entrevistas possam ser elucidativos para perspetivar o futuro do município.

Excertos da entrevista de Telmo Faria ao Jornal das Caldas Preocupações financeiras Estou, sobretudo, muito preocupado com o atrofiamento financeiro das nossas autarquias nas questões das águas (consumo e saneamento), energia e resíduos, pois estas três áreas são deficitárias e têm, cada vez mais, um peso maior na execução financeira. Estamos conjuntamente a procurar soluções para estancar estas hemorragias. Já o conseguimos nos resíduos e podemos reduzir mais de 50 por cento da atual despesa na energia, onde só em iluminação pública os municípios do Oeste gastam mais de 7 milhões de euros por ano. A nova Agência de Energia, a Oeste Sustentável, tem vindo a desenvolver uma negociação muito complexa que possibilita reduzir esse valor para menos de 4 milhões. Se os municípios se mantiverem unidos vamos consegui-lo. Como sempre, quando não há divisões somos muito fortes.

Atração de jovens O nosso modelo tem vindo a privilegiar a atração dos jovens. A duplicação em cinco anos do número de alunos nas nossas escolas é um feito notável, tal como a nossa aposta nas indústrias criativas, onde já temos no universo das empresas do Parque Tecnológico mais de uma centena de jovens a trabalhar A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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no concelho. Só em empresas em incubação são cerca de 30, o que revela que temos reunido condições para atrair os jovens empreendedores. Um bom exemplo, entre outros, é o nascimento aqui do primeiro canal de televisão português virado só para os jovens, precisamente, o YoungChannel, que arrasta, cada vez mais, jovens para Óbidos. Acho que estamos a agarrar essa geração com instrumentos inovadores e não só pela oferta de habitação que era a forma clássica de “fixar”. De que nos interessa que eles cá durmam se não criam cá riqueza? Acho que temos que falar, cada vez mais, de riqueza e da forma como podemos criar produto e valor acrescentado. A situação do País pede esse caminho e estamos, com todos os recursos que temos, a fazê-lo. Locais como o ABC, a incubadora do Convento de S. Miguel, que são centros de jovens talentos, têm que se multiplicar e é nisso que estamos a apostar. Esses são os jovens que queremos fixar no nosso universo económico-social, mesmo que morem num concelho vizinho. Isso não é problema, pois temos uma visão maior que a fronteira do concelho.

Emprego e investimento Não temos feito outra coisa que não atrair. Atraímos investimento e erguemos um cluster de economia do Turismo que é altamente empregador; atraímos pessoas aos nossos grandes eventos e aumentamos as oportunidades de negócio; investimos nas indústrias criativas e atraímos, cada vez mais, empresas. Só em investimento privado apoiado pelo QREN no Verão passado já ultrapassávamos os 50 milhões de euros. Isso é um sinal que estamos a ficar cada vez mais fortes e dentro de alguns anos estaremos a ter mais empregos e um PIB concelhio muito maior!

O que falta fazer Muita coisa! Falta que o Estado Central cumpra senão todos, pelo menos uma parte significativa dos seus compromissos para com Óbidos. Por exemplo, que o Ministério da Educação permita ao Município maior autonomia na definição de um modelo educativo próprio e garanta o financiamento para a construção da nova Escola Josefa d’Óbidos. Falta que o Ministério da Agricultura cumpra o prometido plano de rega das Baixas da Amoreira e Óbidos, ou que o Ministério da Administração Interna concretize o novo quartel da GNR ou a loja do Cidadão, já para não falar da Lagoa de Óbidos. Veja que isto não são promessas, são compromissos jurídicos traduzidos em aprovações, acordos ou protocolos! Da nossa parte as pessoas conhecem a ambição do nosso executivo e do seu presidente, por aquilo que já conseguimos fazer. Apesar da conjuntura ser muito difícil, e de haver quem gostasse que a Câmara de Óbidos não conseguisse fazer mais nada, não falharemos nenhuma oportunidade, isso eu posso garantir.

Apoio aos idosos Desde sempre que temos estado muito atentos a esta questão. Repare que Óbidos, para além de ser um concelho maioritariamente rural, é também um concelho com uma grande dispersão geográfica, o que provoca um grande isolamento dos idosos. Por isso, criámos, em 2005, o Programa Melhor Idade, com uma rede municipal de centros de dia e de convívio, e tem como o principal objectivo, precisamente, combater a solidão e isolamento dos mais idosos. Contamos atualmente com uma rede de 12 centros de dia e de convívio, distribuídos pelas 9 Freguesias do Concelho. Estes Centros fornecem refeições e uma planificação variada de atividades, como ginástica, hidroginástica, ateliês de teatro, música, bordados, jardinagem, artes plásticas, entre outros. Este Programa permitiu que cerca de 400 idosos do Concelho passassem a usufruir de um convívio diário, retirando-os, assim, da solidão. Criámos o VAT – Veículo de Apoio Técnico, onde um técnico da autarquia efetua pequenos arranjos na casa das pessoas. Criámos ainda o OBI – Mobilidade para Todos, que melhorou, claramente, a rede de transportes públicos do concelho, aumentando a acessibilidade de todos. A população mais idosa, iletrada, com fracos recursos económicos, passou a ter um serviço que lhes permite, de forma gratuita, deslocar-se para o centro da Vila e aceder aos vários serviços públicos. Também o acesso aos serviços de Saúde melhorou muito com a UMS (Unidade Móvel de Saúde) e o Programa Saúde Melhor efetuou uma série de rastreios descentralizados pelas Freguesias e ações de sensibilização para a promoção da saúde. Temos também o Programa de Promoção de Saúde e Segurança na Terceira Idade, que se realiza anualmente, e que conta com vários oradores de diversas áreas, como segurança pública, segurança social, saúde, bombeiros, proteção civil, veterinária, o que permite que a informação chegue à população que está mais isolada e se encontra, provavelmente, mais desfavorecida. Por outro lado temos apoiado e crescido muito no desenvolvimento de IPSS, que aumentaram muito as valências. Hoje, em plena crise, temos uma intervenção e uma rede social muito mais forte, fruto do que criámos nos últimos anos.

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A mais-valia dos eventos trouxeram para o Concelho de Óbidos Oportunidades de negócio para todos e promoção de Óbidos como nunca. As poucas pessoas que não reconhecem isto, eu nunca as consegui convencer, pois existe um bloqueio chamado “partidarite” aguda, uma doença que atinge alguns personagens. O número dos eventos tem que ver com as necessidades de impulso económico que estamos a enfrentar. Veja que os eventos que trazem mais pessoas, como o Festival Internacional de Chocolate e o Óbidos Vila Natal são feitos no Inverno, na época baixa. Esta é a nossa perspectiva, muito ligada à economia, não é tanto uma escolha de prazer pessoal. Fonte: Jornal das Caldas - online (28/04/2011) http://www.jornaldascaldas.com/index.php/2011/04/28/entrevista-a-telmo-faria-nunca-pensei-que-o-governofosse-capaz-de-nos-conduzir-na-direccao-da-bancarrota/

Em tempos de crise e consequente reajustamento, os responsáveis da autarquia devem equacionar a sustentabilidade financeira deste projeto, cuja componente cultural depende em grande medida de investimento público. Nos últimos anos, os relatórios de gestão do concelho (disponíveis no sítio do município na internet) revelam que as receitas oriundas do imobiliário estão em acentuado declínio tal como as transferências do orçamento de estado. Esta situação obrigará certamente a alterações no programa de investimento da autarquia para o futuro. Espera-se que este ciclo económico não venha a por em causa a sustentabilidade da estratégia seguida ao longo da última década. A dimensão do concelho e a sua natural inserção na região Oeste, exige uma verdadeira cooperação intermunicipal alicerçada numa estratégia regional comum, capaz de superar alguma rivalidade entre os municípios.

Referências: Portal oficial do município de Óbidos. http://www.cm-obidos.pt/ Agenda de Óbidos 2011, contém os principais eventos e iniciativas de interesse turístico e cultural, prevista para todo o ano. http://issuu.com/municipio_obidos/docs/agenda_web_2011 Portal de notícias do concelho de Óbidos http://www.obidosdiario.com/ Sítio oficial do IX Festival Internacional de Chocolate – Óbidos 17 de Março a 3 de Abril de 2010. http://www.festivalchocolate.cm-obidos.pt/ A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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Guia da Inovação e criatividade de Óbidos. Catálogo das industrias criativas do concelho: arquitetura, design, publicidade, TIC, sustentabilidade, produção de eventos e new media. http://issuu.com/other-things/docs/guia-inovacao-primeira-edicao Sítio e brochura do Parque Tecnológico de Óbidos. http://www.pt-obidos.com/?cat=3 http://issuu.com/parquetecnologicodeobidos/docs/pto_18out_web?viewMode=magazine Sítio da Rede de Investigação, Inovação e Conhecimento de Óbidos http://www.rede.cm-obidos.pt/Home/UI/HomeUI.aspx Gazeta das Caldas, notícia da conferencia de encerramento da rede Urbact em 9 de junho de 2011 http://www.gazetacaldas.com/12594/telmo-faria-quer-plataforma-governamental-paracoordenar-economia-da-criatividade/ Jornal das Caldas on-line: entrevista com o presidente da Câmara de Óbidos, 28/04/2011 http://www.jornaldascaldas.com/index.php/2011/04/28/entrevista-a-telmo-faria-nunca-penseique-o-governo-fosse-capaz-de-nos-conduzir-na-direccao-da-bancarrota/ Galeria de fotos no portal oficial do município de Óbidos, contempla eventos, notícias e outros temas. http://www.cm-obidos.pt//catalogs/listentities.aspx?category=79&m=a62 Página do município de Óbidos no facebook. http://www.facebook.com/pages/Munic%C3%ADpio-de%C3%93bidos/217139258304786?sk=wall SELADA, C.; VILHENA DA CUNHA, I. (2010) “Criatividade em Áreas de Baixa Densidade: O caso da Vila de Óbidos”. In: OLIVEIRA DAS NEVES, A. (coord.). Criatividade e Inovação – Cadernos Sociedade e Trabalho. Lisboa: Gabinete de Estratégia e Planeamento – Ministério do Trabalho e da Solidariedade Social, p. 197-211. SELADA, C; TOMAZ, E.;VILHENA DA CUNHA, I (2011), “Creative-basedstrategiesinsmallcities: A case-studyapproach”, INTELI– inteligência em Inovação, Centro de Inovação, Redige, volume 2, nº 2, p. 77-111.

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LX Factory Lisboa Mário Vale Soraia Silva

Um buraco na parede. Porquê tapar? Haverá sempre luz enquanto é dia …

Fonte das fotos: http://www.facebook.com/#!/pages/LXFactory/123717857664287 e http://www.lxfactory.com/

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“A LXFactory é o espírito do tempo. Recicla, improvisa e pode acabar a qualquer momento.” (Lucas Coelho, 2009: 5)

A LXFactory localiza-se em Alcântara, numa antiga área fabril, e é uma entidade que gere e cede os espaços dos seus edifícios a outros agentes, maioritariamente de sectores como a publicidade, o design, a moda e a arquitectura. É comummente apelidada de a ‘ilha criativa’ de Lisboa. Uma ilha, enquanto fenómeno único, mas também, e literalmente, enquanto espaço diferenciado do contexto territorial em que se insere. Criativa, porque aglomera várias pessoas e empresas dos sectores culturais e criativos, mas também, e novamente de forma literal, porque potencia e proporciona novas actividades de criação, dentro e entre cada um dos seus residentes. E se, hoje em dia, é bastante comum ouvir que as políticas públicas devem investir na criatividade e na inovação das pessoas, das empresas e dos territórios, não deixa de ser significativo que a LXFactory resulte de uma iniciativa privada promovida por uma promotora imobiliária portuguesa, a MainSide. Um projecto que foi pautado, desde o início, pelo seu carácter temporário mas que, graças ao seu sucesso, poderá estar em vias de conquistar um lugar permanente na ‘futura’ Alcântara.

Alcântara, um território fragmentado à espera de uma (re)solução Não podemos falar da LXFactory sem falar primeiro de Alcântara, onde se localiza. Alcântara é uma freguesia de Lisboa, situada na área ocidental ribeirinha do município. Nos séculos XVIII e XIX apresentou um crescimento económico elevado, associado à instalação de diversas indústrias, as primeiras por iniciativa do Marquês de Pombal. O dinamismo económico local –em parte associado ao facto de ter sido uma das áreas da cidade menos destruídas pelo terramoto de 1755, e, como tal, considerada ‘mais segura’ face ao centro de Lisboa, inclusive pela família real –provocou o crescimento populacional da área e o aparecimento de alguns pátios operários junto das principais indústrias (na parte alta de Alcântara, atravessada pela rua do Alvito).Já no final do século XIX, Alcântara expandiu-se para Sul (graças ao aterro que permitiu conquistar uma faixa de terra com cerca de 500 m de largura) e tornou-se ainda mais atractiva 212

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devido ao desenvolvimento dos transportes, nomeadamente do porto e da linha-deferro. No início do século XX, com a continuação do crescimento populacional surgiram bairros ilegais, como o Casal Ventoso, e também alguns bairros planeados para a população mais pobre, como o do Alvito. No entanto, a construção da Ponte 25 de Abril e dos respectivos acessos rodoviários, nos anos 60, foram os principais responsáveis pela fragmentação espacial da freguesia, que cada vez mais se configurava como um lugar de passagem/transbordo. Desde as primeiras décadas do século XX, e sobretudo após a construção da Ponte 25 de Abril, as indústrias localizadas na freguesia começaram a fechar e/ou a deslocalizarse para a periferia. Da mesma forma, e tal como em outras áreas da cidade de Lisboa, a população emigrou tendencialmente para os municípios periféricos, que ofereciam uma melhor relação custo/qualidade habitacional e de equipamentos. Actualmente, assistimos a uma dupla fragmentação espacial da freguesia: por um lado, como já foi dito, devido às acessibilidades rodoviárias e ferroviárias; por outro lado, em resultado da coexistência de grandes vazios urbanos (de antigas indústrias – a maioria com o edificado ainda existente, mas degradado) com alguns bairros habitacionais mais desqualificados, onde predominam habitantes idosos e com poucos recursos. No entanto, é conhecida, desde os anos 90, a vontade política municipal de requalificar a freguesia, pois a sua localização privilegiada, perto do rio, com boas acessibilidades para o centro de Lisboa, para a periferia Norte e a periferia Sul, e a existência de vazios urbanos torna-a ideal para a construção de grandes empreendimentos imobiliários. Neste mesmo sentido, tanto em 1995 como em 2002, foram iniciados projectos urbanos para Alcântara que, contudo, não avançaram (sobretudo) devido à indefinição do traçado das grandes infraestruturas de transporte. Neste mesmo ano de 2002, e perante o impasse que impedia a regeneração desta área, a Assembleia Municipal de Lisboa aprovou uma alteração ao PDM, que permitia a realização de operações de loteamento mesmo sem a existência de plano de urbanização que as sustentasse, desde que fossem consideradas de interesse urbanístico (Fernandes de Sá, 2011: 4). Na sequência desta decisão, a autarquia A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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concentrou-se na resolução de duas questões determinantes: ao nível da reestruturação das condições de acessibilidade e mobilidade, foi assinado em 2004 um protocolo com as empresas de transportes, o Ministério das Obras Públicas, Transportes e Comunicações e a Administração do Porto de Lisboa, tendo em vista a criação de uma solução integrada para o problema; ao nível da requalificação e regeneração urbana, e para responder às propostas entretanto avançadas pelos investidores privados, a autarquia promoveu um Estudo Urbanístico para definir princípios de intervenção e orientações comuns, o qual ficou estabelecido em 2005 com o nome de “Alcântara XXI” (Fernandes de Sá, 2011: 4-5). O Estudo Alcântara XXI ficou sobejamente conhecido pelos projectos de arquitectura ousados que incluía, nomeadamente as torres de Siza Vieira. No entanto, mais uma vez os planos não passaram do papel (e das maquetas), especialmente por violarem critérios de edificação ou pelas opções urbanísticas que advogavam (construção em altura, por exemplo). Foi preciso avançar mais uns anos, até meados de 2008, para assistirmos ao início de um novo processo de planeamento urbano – o Plano de Urbanização de Alcântara, que entretanto foi já aprovado em 28 de Setembro de 2011 pela CM Lisboa e enviado à Assembleia Municipal para efeitos de aprovação. Agora sim, é caso para dizer que Alcântara tem uma possibilidade de (re)solução à vista. Este plano atribui valor patrimonial ao principal edifício da LXFactory, propriedade da Mainside, preconizando o seu restauro como símbolo da memória da antiga realidade fabril de Alcântara. Deste modo, não há um impedimento urbanístico para a manutenção da dinâmica criativa verificada nos últimos anos neste espaço, pois apesar da esperada construção de novos edifícios mantêm-se os principais edifícios da antiga Companhia de Fiação de Tecidos e os onde se encontra instalada a Livraria Ler Devagar (Trigo e Gabriel, 2012).

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LXFactory, uma marca que resulta da estratégia de uma empresa portuguesa! Da mesma forma que o contexto territorial é importante para compreender o projecto, também a empresa Mainside deve ser referida pela sua actividade essencial para a afirmação da LXFactory. A Mainside SGPS é uma promotora imobiliária que iniciou actividade no início de 2004 e trabalha nas áreas de desenvolvimento e planeamento de projectos (imobiliários) de reabilitação urbana, privilegiando a intervenção em áreas históricas. Em Agosto de 2005, e já ao abrigo dos loteamentos acordados entre a CML e os promotores privados em Alcântara, adquiriram à Gráfica Mirandela um lote constituído por diversos edifícios industriais, com uma dimensão de 23.000 m2. O edificado foi construído em 1846, para a Companhia da Fiação e Tecidos Lisbonense, do qual se destaca a Fábrica Grande, um edifício de cinco andares que se constitui como uma das primeiras construções típicas de ferro com coluna industrial em Portugal e na Europa. O património arquitectónico foi assim um dos grandes atractivos da área para a Mainside. As acessibilidades e a história de Alcântara foram as outras grandes motivações para comprar o lote e planear o seu desenvolvimento futuro. Quando adquiriram estes terrenos, os responsáveis da Mainside assumiram que o projecto de reabilitação teria de ser pensado a dois tempos. Tal como para os outros promotores privados que investiram na freguesia, o objectivo final, a alcançar a médio/longo prazo, seria a revitalização social, económica e ambiental de toda a área de Alcântara abrangida pelo Estudo Alcântara XXI; no entanto, e conscientes da potencial morosidade do projecto, foi desde logo planeada a utilização a curto prazo (e temporária) da área adquirida. Obviamente, e tratando-se de uma empresa, esta ocupação temporária foi pensada de forma a exigir pouco investimento financeiro e, sobretudo, poucas alterações físicas ao edificado; no entanto, e os responsáveis da Mainside assim o salientam, a iniciativa visava sobretudo realizar receita suficiente para assegurar custos de funcionamento e despesas de capital.

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ESTUDOS DE CASO

Neste sentido, e tendo em conta as características do edificado em oferta, foi decidido o arrendamento temporário dos espaços industriais, tendo como âncoras escolas ligadas à cultura. A escolha dos agentes culturais (e, como hoje se verifica, de empresas criativas em sentido lato) ficou muito associada à capacidade/vontade de trabalhar em espaços pouco estruturados, muito flexíveis e relativamente efémeros. A LXFactory foi então pensada como um espaço alternativo onde empresas e instituições culturais e criativas pudessem trabalhar lado a lado e em cooperação umas com as outras. O principal objectivo traçado foi promover a interacção das pessoas. Ao contrário do que se possa pensar, o projecto da LXFactory exigiu muito planeamento, físico e funcional. Em termos de estruturas, os espaços a arrendar foram divididos em ‘boxes’ – áreas vazias que cada entidade (os residentes) podiam ocupar/decorar (e fazer pequenas remodelações) a seu gosto, cabendo a gestão das áreas comuns à LXFactory. Este processo demorou vários meses, em que se deitaram abaixo barracas, repuseram-se coberturas, reconstruíram-se muros e foram retirados vários lixos/resíduos industriais. Ao nível funcional, para além das âncoras culturais, os responsáveis da Mainside definiram desde o início que tipologia de actividades queriam receber na LXFactory, sendo que, do plano original, a única actividade que não conseguiram ainda instalar foi um ginásio com todas as funcionalidades. A vinda das primeiras empresas e instituições foi feita através da divulgação boca-a-boca, esperando que a (satisfatória) instalação dos primeiros residentes potenciasse o interesse de agentes similares. O processo de ocupação da LXFactory teve início no final de 2007, sendo que a gráfica Mirandela (que deveria ter saído nessa altura) se manteve em funcionamento no complexo, a título de arrendatária, até final de 2010. O gráfico 1 mostra a evolução da taxa de ocupação das áreas em arrendamento na LXFactory, entre 2008 e meados de 2009, sendo possível observar, por um lado, o crescimento significativo de área ocupada num período relativamente curto e, por outro, a existência de ‘“fases” de ocupação, em que de um mês para o outro o aumento é relativamente significativo, e depois nos 2/3 meses seguintes a variação é quase nula. Certo é que, em 2009, a totalidade dos andares e edifícios disponíveis estava ocupada. 216

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ESTUDOS DE CASO

Figura 4.16 - A empresa Biodroid na LXFactory

Figura 4.17 - Espaรงo de co-trabalho na LXFactory A Criatividade Urbana na Regiรฃo de Lisboa

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ESTUDOS DE CASO

Figura 4.18 – Evolução da ocupação de áreas na LXFactory, entre 2008 e Setembro de 2009. Fonte: Mainside

Como já foi referido, a Mainside define quem recebe nas suas instalações. Este facto é tido literalmente em conta: antes de assinar contrato, os agentes têm de fazer uma apresentação da sua empresa/instituição aos responsáveis da LXFactory, que só posteriormente decidem se os querem receber como inquilinos ou não. Isto permite que a ‘marca’ controle com exactidão o tipo de actividades desenvolvidas no espaço. Hoje em dia, os residentes são relativamente estáveis mas, nos primeiros anos, houve uma maior rotação de empresas instaladas, pois nem todos gostaram da experiência. Por vezes, as expectativas dos agentes eram demasiado elevadas face às condições oferecidas; noutras, as necessidades de remodelação dos espaços venceram face ao entusiasmo inicial. Por isso mesmo, e sobretudo no início, a própria LXFactory apoiou muitas vezes, de forma directa, a adaptação dos agentes aos espaços, de modo a não desistirem da sua instalação perante as dificuldades. Este processo foi motivo para a instalação permanente de alguns dos residentes e acabou por ter também repercussões positivas nos vindouros, que tinham menos receios em instalar-se na LXFactory após terem contacto com espaços já ‘acabados’. Nos dias que correm, os potenciais 218

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residentes já estão melhor informados e têm uma boa noção daquilo que podem esperar do espaço e da organização, logo a rotatividade é bastante menor. Desde a sua criação até aos dias de hoje, uma das maiores evoluções da LXFactory enquanto colectivo é a sua abertura para o exterior, e que era também um dos objectivos da Mainside – “devolver” aquela área da cidade aos seus habitantes. Um dos sinais óbvios desta abertura, e de que falaremos mais adiante, prende-se com a realização de eventos, dos quais se destacam os Open Days. Outro dos sinais, não tão óbvio para os menos atentos, foi o aparecimento de novas empresas de restauração nos últimos anos, que dão resposta a muito mais do que apenas a procura interna, por parte dos seus residentes, sendo esta demanda tanto diurna como nocturna, beneficiando da atracção de utentes que frequenta(va)m o eixo Av. 24 Julho/Docas. Uma outra questão que vale a pena salientar é o facto de haver mais residentes de diversas áreas criativas ligadas a serviços do que às artes. Como disse um dos residentes, “A ideia é fantástica, mas tenho pena que não esteja mais ligada às artes. Inicialmente pensávamos que estaria” (Lucas Coelho, 2009: 5). Possivelmente uma das explicações para este facto reside no valor das rendas que, actualmente, já não está tão abaixo do preço de mercado e, por isso, é mais facilmente suportada por uma empresa do que por uma instituição ou artista individual.

A LXFactory e os seus residentes Como já deixámos bem claro, a LXFactory tem por trás uma estrutura empresarial bem organizada. Todas as empresas da Mainside SGPS, LXFactory incluída, são geridas por uma equipa nuclear de cinco pessoas. Todas as restantes actividades necessárias à LXFactory (como por exemplo a manutenção do espaço) são subcontratadas a empresas, consoante as necessidades. A Mainside foi a única promotora da LXFactory e, sendo uma imobiliária privada, não recebeu apoios financeiros. No entanto, e como também foi referido, a LXFactory é uma empresa sustentável, sendo assim auto-financiada pelas rendas que recebe dos residentes. De qualquer forma, a LXFactory conta com alguns parceiros, sobretudo A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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institucionais/culturais e media7; os primeiros já organizaram eventos na LXFactory (e certamente voltarão a fazê-lo), e os segundos são importantes para a divulgação das actividades que aí ocorrem. Estas parcerias são maioritariamente nacionais ou de empresas internacionais (media) com estruturas nacionais. Uma excepção a este facto é a Trans Europe Halles8, que consiste numa rede europeia de Centros Culturais Independentes. A LXFactory não é um membro da rede, uma vez que não cumpre os critérios (um deles é que os centros não podem ter gestão privada), mas é uma entidade ‘amiga’9, tendo assim acesso aos encontros que organizam e ao contacto com entidades similares. A LXFactory é conhecida sobretudo pelo seu espaço e pelos seus residentes (Fig. 1). No que diz respeito às infraestruturas, estas ocupam (como foi referido) uma área total de 23.000 m2, e estão à disposição entre 23 a 25.000 m2 de área construída, num total de dez edifícios, sendo o maior a antiga Fábrica Grande (edifício I), com cinco andares (incluindo o piso 0). Com excepção do edifício J (com dois andares), todos os outros ocupam apenas um piso10. De entre todos os edifícios, e para além da Fábrica Grande, destaca-se ainda o espaço ocupado pela Livraria Ler Devagar, no edifício G, com quase 600 m2, que corresponde à antiga casa das máquinas da gráfica Mirandela, e onde permanece uma rotativa de três andares desactivada.

Ver a lista no sítio electrónico http://www.lxfactory.com/ Não faz parte da lista de parcerias identificada no sítio electrónico da LXFactory. 9 O sítio electrónico da rede http://www.teh.net/ identifica os ‘membros’ e os ‘amigos’. 10 O que não significa que os edifícios, pela sua altura, não comportem mais andares montados internamente. 8

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A. Entrada B. Portaria Edicício C. Restauração Edicício D. Moda Edicício E. Restauração Edicício F. Publicidade Edicício G. Arquitectura, Artes (2), Castings, Iluminação, Livraria Ler Devagar, Luz e som, Publicidade (2), Restauração (2) Edicício H. Artes, Castings, Mobiliário (2), Produtos biológicos, Restauração (4), Workshops de Culinária Piso 4

EdicícioI. Comunicação, Cowork Lisboa, Moda (2), Publicidade, Restauração, Turismo

Piso 3

EdicícioI. Artes, Audiovisuais, Comunicação (2), Design (4), Espaço Cultural, Eventos, Fotografia (2), Informática, Marketing (3), Moda (2), Ouriversaria, Publicidade (4), Restauração, Consultoria sustentabilidade, Web design

Piso 2

EdicícioI. Advocacia, Arquitectura (2), Castings, Dança, Design, Fotografia (2), Gestão, Mobiliário, Moda, Publicidade (2), Saúde e bem-estar, Web design (2)

Piso 1

EdicícioI. 3D, Arquitectura (2), Audiovisual, Comunicação, Contabilidade (2), Design (4), Edição Literária, Eventos (2), Marketing, Música (2), Ourivesaria, Publicidade (2), Saúde e bem-estar

Piso 0

EdicícioI. Castings, Escola de actores, Mobiliário, Música, Restauração (2), Supermercado

Piso 1

Edicício J. Arquitectura, Decoração, Fotografia, Informática, Saúde e bem-estar Edicício K. Publicidade Edicício L. Decoração, Design (2), Eventos, Moda, Restauração

Figura 4.19 – Planta da LXFactory e respectivos residentes, por edifício, piso e área de actividade (Set/11) Fonte:Elaboração própria. Planta base – http://www.lxfactory.com ; Residentes – Mainside. A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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ESTUDOS DE CASO

11 10 8 7

Outros (com componente comercial)

Outros serviços não criativos

Outros serviços criativos

Restauração

Moda

Fotografia

Decoração / Mobiliário

Marketing

Eventos

Design

Comunicação

Audiovisuais e Música

Arquitectura

5 4

Castings

Artes

Total de 116 residentes

Figura 4.20 - Área de actividade dos residentes da LXFactory (Setembro 2011)

Escola de Actores

Espaço Cultural

Edição Literária

Videojogos

Consultoria

Turismo

Figura 4.21 - Outros serviços criativos

Cosméticos Biológicos

Ourivesaria

Livraria ler devagar

Cowork Lisboa

Produtos Alimentares

Workshops de Culinária

Web design

Figura 4.22 - Outros (com componente comercial)

Fonte: Dados da Mainside Nota: Foram identificados 117 residentes, mas um foi excluído por não ter a área de actividade assinalada.

Segundo os dados fornecidos pela administração da LXFactory, em Setembro de 2011 estavam instalados 117 “residentes” (gráficos 2 a 4), dos quais se destacavam as empresas de publicidade, restauração, design e moda. Deve ser também notada a 222

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presença de 11 empresas que prestam serviços não criativos (10% do total na LXFactory), correspondendo na maioria a empresas de logística/gestão e saúde/bemestar (3 de cada); há ainda 2 empresas de contabilidade. A LXFactory calcula que o emprego se situe entre as 300 e as 500 pessoas. A variedade de empresas, embora na sua grande maioria de serviços criativos, adequase aos objectivos programados pela Mainside de criação de projectos entre residentes. As áreas comuns de convívio e as empresas de restauração têm aqui o papel fundamental de juntar as pessoas e é nos intervalos do trabalho que surgem propostas de actividades conjuntas, que podem ser concretizadas apenas com residentes: a título de exemplo, um filme publicitário pode reunir uma empresa de publicidade, outra de serviços audiovisuais, ainda outra de casting e deixar o planeamento dos encargos e facturas a outra de contabilidade. Algumas parcerias, mais ou menos formais, e mais ou menos temporárias, entre diferentes residentes, têm efectivamente ocorrido. No que diz respeito à tipologia de espaços, o gráfico 5 mostra-nos que metade

são

cerca

identificados

enquanto escritórios e 15% são ateliers. Embora empresas duma mesma área possam ter tipologias diferentes, o predomínio dos escritórios indica que a maioria dos espaços residentes

trabalho

está

dos

estrutural-

mente arranjada ou pensada

Figura 4.23 - Tipologia de espaço dos residentes da LXFactory, em Setembro de 2011 Fonte: Elaboração própria. Dados da Mainside

para ser uma área ‘fechada’ e reservada à empresa. Isto significa que a LXFactory é, acima de tudo, um lugar de trabalho para os seus residentes e, apenas em segundo lugar, um espaço de lazer para visitantes. Obviamente que, interligada com estas duas funções, está também o convívio, tanto para e entre residentes como não residentes, e A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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que, acabámos de ver, pode contribuir directamente para a primeira função de trabalho (e criação) conjunto.

No que diz respeito às rendas, estas variavam em Setembro de 2011 entre um mínimo de 3€/m2 até ao máximo de 12€/m2. Embora não seja sempre proporcional, o m2 é tendencialmente mais barato quanto maior for a área utilizada. Naturalmente, nos contratos mais recentes observa-se uma tendência para o aumento do valor do m2 para arrendamento em resultado do aumento da procura. Todos os contratos são assinados por uma média de cinco anos, com opção de renovação, mas com uma cláusula que permite à Mainside resolvê-lo antes de terminar o prazo, sem ter de pagar uma indemnização. Esta situação precária para as empresas justifica os valores inferiores aos do mercado. Tanto os residentes como a LXFactory acreditaram na demora da concretização dos projectos urbanísticos e, portanto, a questão temporal é geralmente encarada como um risco relativamente controlado, assim como a LXFactory é maioritariamente encarada como mais uma experiência interessante na vida das empresas, tantas vezes por si mesma instável devido às idiossincrasias do próprio sector. Para todos os efeitos, a Mainside salienta que a LXFactory se tem constituído como uma oportunidade para novas empresas serem criadas de raiz. Assim, entre os diversos residentes genericamente identificados, alguns podem ser considerados mais importantes do que outros: são as âncoras da LXFactory. Embora não sejam assim directamente denominadas, duas das âncoras culturais do projecto são o Fórum Dança e a Ler Devagar. O Fórum Dança ocupa um dos espaços mais ‘invejados’ pelos restantes residentes (Salazar, 2009).Com quase 700 m2, o espaço é partilhado com a empresa O Rumo do Fumo. O Fórum Dança é uma associação sem fins lucrativos, existente desde 1990, com vista ao ensino e difusão da dança (contemporânea) e das artes performativas em geral. É um dos residentes mais antigos da LXFactory, e, por isso, paga uma renda relativamente baixa. A associação oferece um leque alargado de actividades, para vários públicos-alvo11. A partilha do espaço com O Rumo do Fumo é justificada por uma 11

A oferta está descrita com mais pormenor no sítio electrónico da LXFactory, na secção dos residentes.

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parceria desenvolvida pelas duas entidades na LXFactory, constituindo um exemplo concreto das sinergias esperadas pela Mainside. A Ler Devagar (figura 4) é uma livraria criada no final dos anos 90 no Bairro Alto e financiada por mais de 200 sócios. Já teve pólos na Cinemateca, no ZDB, na Fábrica do Braço de Prata e actualmente tem a sua loja-âncora na LXFactory e uma pequena dependência na Pensão Amor, dedicada à literatura erótica. É uma das residentes mais antigas da LXFactory, embora não das primeiras a instalar-se (esse passo ocorreu em 2009). Foi feito um acordo especial com a LXFactory: o preço da renda é simbólico (o único residente com 3€/m2); em contrapartida, a Ler Devagar organiza com frequência diversas actividades culturais na sua loja e ainda dá uma parte das receitas desses eventos (quando pagos) à LXFactory (Henriques, 2009a). Se o gosto dos sócios pelas artes e pela leitura não fosse já suficiente, este trato justifica as várias iniciativas já ocorridas, como exposições, conferências, performances, concertos, lançamentos de livros, entre outros.

Figura 4.24 - A livraria Ler Devagar, na LXFactory. No canto superior direito podemos observar uma parte da rotativa. Por baixo, o café Malaca Too. Fonte:http://www.facebook.com/#!/pages/Livraria-Ler-Devagar/119887341354664

Certamente também outros espaços podem ser mencionados como significativos no reconhecimento da LXFactory, nomeadamente a Cantina (que recuperou alguns elementos da cantina industrial original, e que aposta em pratos da cozinha tradicional, A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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a preços acessíveis), a agência publicitária Norma Jean (actualmente das mais competitivas no mercado nacional, ocupandona íntegra o edifício K, com quase 600 m2; alberga ainda nas suas instalações, de forma gratuita e com possibilidade de trabalho conjunto, a associação Terra dos Sonhos), a escola de actores Act (gerida por Patrícia Vasconcelos, dispõe de um Curso de Formação Profissional de Actores e diversos workshops), ou a discoteca Lollipop (situada no quarto andar da Fábrica Grande e com uma bela vista para o rio).

LXFactory non-stop: de dia, de noite, nos dias úteis e nos fins-de-semana, para residentes e não residentes, a animação não pára! Nunca é demais relembrar a intenção da Mainside de devolver aquela área da cidade aos seus habitantes. Se esta questão não é essencial para o trabalho diário da maioria dos residentes, é extremamente relevante na visibilidade que o projecto ganhou enquanto espaço de lazer e consumo. Muito genericamente, é relativamente fácil dividir as actividades de lazer e consumo em dois grandes grupos: aquelas directamente relacionadas com a actividade empresarial ou cultural dos residentes e os eventos. No primeiro caso, e voltando a pensar nas áreas de actividade, 55 unidades12 (47% do total) têm um perfil explicitamente virado para a prestação de serviços pessoais (incluindo formação), comércio e restauração. A sua actividade diária consiste assim na interacção com os outros (os clientes). Neste sentido, a LXFactory apresenta um largo segmento nitidamente comercial, de lazer e de consumo, e por isso mesmo virado para o público em geral. Esta faceta, contudo, não foi ‘espontânea’: os responsáveis pela LXFactory trabalharam de forma a ajustar a oferta dos residentes a um público mais alargado, que sentia curiosidade em visitar e frequentar este espaço. Isto veio também criar algumas dinâmicas positivas no bairro, com a abertura de novos escritórios e espaços de restauração nas áreas circundantes.

Foram somados os residentes das seguintes áreas: Artes, Castings, Decoração / Mobiliário, Fotografia, Moda, Restauração, Escola de actores, Espaço cultural, Turismo, Workshops de culinária, Saúde / bemestar e Outros (com componente comercial).

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Outro grande atractivo da LXFactory são os diversos eventos que aí ocorrem, com relativa frequência. Dentro dos eventos, torna-se útil tipificar três grandes grupos: os eventos promovidos pela LXFactory; os eventos promovidos por outros parceiros, com a colaboração da LXFactory; os eventos promovidos pelas empresas e entidades instaladas. Dentro do primeiro grupo, e este é o evento-chave e bandeira da LXFactory, encontram-se os Open Days, que se realizam duas vezes por ano (em Maio e em Outubro/Novembro). O evento foi planeado ao mesmo tempo que o restante conceito da LXFactory e faz parte das estratégias de abertura e divulgação do projecto. Todos os residentes devem participar e, em linhas gerais, consiste na abertura de todos os espaços de trabalho ao público em geral. O evento decorre durante um dia inteiro, desde manhã até de madrugada, e inclui várias actividades, normalmente dinamizadas pelos ocupantes, nas suas áreas de trabalho ou em espaços comuns, como exposições, performances, concertos, passagens de filmes, provas de comida, entre outros, normalmente terminando a noite com uma (ou mais) festa com DJs. A organização não é necessariamente toda ‘interna’: por exemplo, o terceiro Open Day, realizado a 23 de Outubro de 2009, contou com a parceria do Museu do Oriente e a participação especial da INOVCHP (comunidade Hindu de Portugal), apresentando uma oferta bastante plural, com um grande contributo das culturas orientais. Os Open Days são grandes chamarizes para a visita da LXFactory, por onde passam desde primeiros visitantes até frequentadores assíduos (sem esquecer os próprios trabalhadores residentes) e podem ser já encarados como uma festa (entre outras) da cidade de Lisboa. No primeiro Open Day, em Novembro de 2008, receberam cerca de 4000 visitantes; no quarto, em Maio de 2010, calcula-se que por lá passaram 9000 pessoas. Para todos os efeitos, os Open Days são uma celebração semestral da LXFactory enquanto lugar criativo. Este evento traz um duplo benefício: por um lado, e como ficou explícito, apresenta a LXFactory ao público em geral. A oportunidade de ver a produção criativa e/ou cultural dos agentes que aí se localizam de forma aberta e gratuita, sobretudo daqueles que normalmente trabalham com a ‘porta fechada’, traz confiança no seu trabalho e A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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potencialmente novos interessados. Mesmo que assim não o fizessem antes, nestas ocasiões os vizinhos dos edifícios e/ou andares planeiam actividades conjuntas e/ou coordenadas e são, como tal, boas oportunidades para se conhecerem melhor pessoalmente e ao nível das suas actividades profissionais, podendo daqui resultar novas relações de amizade, de pequenos projectos tão informais como convívios de vizinhos ou mais formais como a reorganização do corredor partilhado, até a parcerias profissionais. Para além dos Open Days, a LXFactory tem apostado na organização de feiras aos domingos no espaço exterior (entre os edifícios, normalmente ocupado pelo estacionamento). Actualmente, todos os domingos, das 11h às 18h, é organizada a LXMarket (originalmente apelidada de Feira na Fábrica), um cruzamento entre mercado e feira onde podem ser comprados objectos diversos, desde peças decorativas e de vestuário em segunda-mão, artesanato, mobiliário, plantas, comida, entre outros. Os vendedores devem inscrever-se no site próprio (http://www.lxmarket.com.pt/) para o efeito, pagando uma taxa de ocupação, sendo que cabe à LXFactory a aprovação (ou não) dos mesmos. Os eventos organizados directamente pela LXFactory são temporalmente regulares. Mas, há também outros eventos mais esporádicos, organizados em parceria (ou ‘contratados’) com outras instituições. Para esse efeito, a LXFactory tem três espaços vazios especificamente reservados para a realização de eventos, que perfazem um total de quase 2.000 m2. Os eventos podem consistir em exposições, espectáculos, apresentações de colecções, galas, entre outros, e várias empresas/marcas utilizam as instalações da LXFactory para estes fins. Outros eventos são organizados em parcerias com instituições públicas e culturais. A título de exemplo, no final de 2008, foi organizada na LXFactory a cerimónia inaugural do Warm-Up Experimenta Design Lisboa 2009, com uma exposição de arquitectura de Peter Zumthor, que recebeu mais de 10.000 visitantes. Por último, também as empresas e instituições instaladas podem organizar eventos que extravasem as suas ‘normais’ funções de trabalho. No entanto, e neste domínio, as âncoras culturais têm um papel preponderante, com destaque para a livraria Ler 228

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Devagar (até pelo acordo formalmente feito com a LXFactory). De entre as várias actividades que já organizou, destacamos a realização da primeira edição do World Music Festival de Lisboa, entre 14 a 19 de Julho de 2009, em parceria com a Associação Cultural Acert (de Tondela). A LXFactory tem uma presença incontornável nas actividades culturais da cidade de Lisboa. Num levantamento realizado com base na imprensa escrita e virtual e em fontes de informação constante nos sites da Mainside e da LXFactory entre 2008 e 2011, Neves et al. (2012) identificaram a realização de 10 eventos culturais em 2008, tendo esse número aumentado para 217 em 2010. Apesar de ter diminuído para 80 em 2011, a verdade é que a LXFactory é actualmente um pólo cultural na cidade de Lisboa com forte projecção nacional e internacional.

O que se aprende com a LXFactory? Em primeiro lugar, a LXFactory mostra que, em determinadas conjunturas, a iniciativa privada pode ser um motor importante da cidade criativa ‘inclusiva’, ou seja, aberta a agentes com poucos recursos económicos para se instalarem nas áreas prestigiadas da cidade, onde aflui a procura de bens e serviços criativos. Contudo, este caso pode ser relativamente excepcional e efémero... Excepcional porque a actividade da Mainside em Alcântara coincidiu com várias adversidades. Primeiro a contestação do projecto de urbanização e, a seguir, a crise do sector imobiliário que diminuiu consideravelmente as expectativas sobre as mais-valias realizáveis naquela área. Pelo menos no curto e médio prazo. Estas condições não se conjugam normalmente. Excepcional também porque, apesar de a LXFactory ter sido inscrita no PDM de Lisboa como espaço a preservar, é previsível que a área circundante venha a ser construída com novas urbanizações, o que limita fortemente a expansão da iniciativa e a sua disseminação em Alcântara. O carácter de cluster temporário diz respeito ao conceito inicial do projecto. A LXFactory tenderá a excluir os agentes mais ‘débeis’, na medida em que, garantida A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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alguma continuidade, são as empresas mais fortes que conseguirão garantir a sua presença ou alugar novos espaços a preços de mercado. Esta garantia está também associada ao lugar que a LXFactory passou a ter nos instrumentos de ordenamento e gestão da cidade.

Referências: Fernandes de Sá, Manuel 2011. Volume I – Relatório (Análise), Plano de Urbanização de Alcântara, Proposta de Plano – Julho 2011, Câmara Municipal de Lisboa, Lisboa, disponível em http://ulisses.cm-lisboa.pt/data/002/004/index.php?ml=5&x=alcanta.xml; Henriques, Ana “Livraria Ler Devagar vai abrir em Alcântara na Lx Factory e Zita Seabra já se instalou no Bairro Alto”, Jornal Público, Lisboa, notícia online de 07 de Abril de 2009, disponível em http://www.publico.pt/Cultura/livraria-ler-devagar-vai-abrir-em-alcantara-na-lx-factory-ezita-seabra-ja-se-instalou-no-bairro-alto-1373050; Lucas Coelho, Alexandra, “LX Factory – o que milhares de pessoas fazem aqui”, Jornal Público, Lisboa, reportagem publicada a 29 de Maio de 2009, P2, pp. 4-5, disponível em http://www.lxfactory.com; Neves, Ana Sofia; Sobral, Ana; Generoso, Cídio; Amaro, Margarida 2012. “Branding na LX Factory”, Instituto de Geografia e Ordenamento do Território, Universidade de Lisboa (polic.). Salazar, Tiago; Loureiro, Pedro, “A ilha criativa”, Jornal Diário de Notícias, Lisboa, reportagem publicada a 31 de Janeiro de 2009, Notícias Sábado, pp. 30-35, disponível em http://www.lxfactory.com; Trigo, Francisco; Gabriel, Leandro 2012. “Alcântara: LX Factory e as Políticas Urbanas”, Instituto de Geografia e Ordenamento do Território, Universidade de Lisboa (polic.).

Consulta: http://www.lxfactory.com http://www.facebook.com/#!/pages/LXFactory/123717857664287 http://www.facebook.com/#!/pages/Livraria-Ler-Devagar/119887341354664 http://ulisses.cm-lisboa.pt/data/002/004/index.php?ml=5&x=alcanta.xml http://www.lxmarket.com.pt/

Agradecimentos: Ao Engenheiro Carlos Queirós, da Mainside, pela entrevista concedida em Setembro de 2011; À Arquitecta Filipa Baptista, da Mainside, pela entrevista concedida em Setembro de 2011 e pela disponibilização de dados. 230

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Cova do Vapor Margarida Queir贸s

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A COVA DO VAPOR E A ESCOLA INFORMAL DE ARQUITECTURA ONDE NINGUEM ENSINA E TODOS APRENDEM

Cuidada e delicada, feita de afectos que não marcam os bairros degradados das periferias, a Cova do Vapor está longe de ser um bairro de lata ou uma aldeia igual às outras. É uma povoação singular, é um lugar onde tudo é diferente, sem escola, centro de saúde ou vestígio de serviço público, um lugar contraditório, uma relíquia de exceção. São construções mais ou menos precárias, encavalitadas umas nas outras, expoentes de engenho e desenrascanço, às vezes sem se perceber onde é que começam umas e acabam as outras. São casas e casinhas, com apenas duas ruas de terra batida, onde estão as poucas lojas da terra, capazes de deixar passar carros; mas o labirinto dos caminhos serpenteia por toda a parte, com largura apenas para os assadores, para os canteiros da salsa e dos coentros, para um tanque de roupa ou um duche apertado. Às vezes ainda há espaço para umas couves, umas flores, umas árvores de fruto, armários, estendais, e inventivas garagens e anexos de casas. In Cerejo, José A., Uma Relíquia Chamada Cova do Vapor. PÚBLICO, 28/04/2002

O caso de estudo A Cova do Vapor é uma pequena localidade situada no “cotovelo” de terra que o rio Tejo construiu com o oceano Atlântico, no extremo norte da Costa da Caparica, na freguesia da Trafaria, concelho de Almada (fig. 1). Foi aldeia de pescadores, mas hoje é também um povoado balnear e de residência permanente, de casas pequenas e aconchegadas. Aqui os arquitetos, Flipe Balestra e Sara Göransson, instalaram o projeto piloto TISA, ou seja, a escola informal de arquitetura13. Este projeto inovador, que adopta o conceito de arquitetura orgânica, criada pelas populações em função das suas necessidades, encontrou aqui uma forte expressão e, por isso, também contou com o apoio da associação de moradores e o empenho dos residentes e proprietários na sua concretização. O objetivo da iniciativa foi documentar a arquitetura informal e orgânica da localidade. O resultado é uma “aldeia em cartão”, uma réplica da Cova do Vapor, em forma de maqueta, agora apresentada à população local, amanhã, quem sabe, ao mundo. De uma forma não convencional, a intervenção da TISA veio reproduzir e talvez amplificar as soluções criativas da população. A criatividade naturalmente não se

TISA, The Informal School of Architecture.

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esgota aqui e ela está presente em ambos os protagonistas deste caso: o bairro criativo da Cova do Vapor e os criativos da TISA.

Figura 4.25 – Cova do Vapor, entre a Trafaria e a Costa da Caparica

Cova do Vapor: um estranho caso de (i)legalidade? A Cova do Vapor situa-se numa área de grande dinâmica morfológica (POOC Sintra-Sado, 2003). No passado, a Cova do Vapor beneficiava da deposição das areias do mar, chegando a linha de costa a avançar para perto do farol do Bugio. Mas em cinquenta anos da sua existência enquanto aldeia piscatória e refúgio balnear, foi empurrada mais de meia dúzia de vezes pelo mar, sobretudo para dentro da mata de São João. Este processo regista-se desde os finais da década de 1940. Por isso, os seus habitantes, movendo-as para terra segura, “andaram com a casa às costas”, na verdade, rebocadas sobre estacas de madeira puxadas por juntas de bois. O meu sogro era dono do Bar Atlântico e teve de mudar a casa sete vezes (depoimento de um residente). Quando o mar começou a comer isto, aqui há uns cinquenta anos, as barracas de madeira que estavam a 1km do Bugio tiveram de ser arrastadas por juntas de bois. Umas desmontavam-se, outras vinham inteiras (Hernâni Pereira, ex-presidente da Associação de Moradores). A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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Com vista para o Tejo e para o mar, o núcleo inicial da Cova do Vapor começou por ser um pequeno bairro piscatório nos anos 20 do século XX e para onde os proprietários das “barracas de madeira” da Lisboa Praia (situada a cerca de 600m da atual Cova do Vapor, hoje desaparecida, pela ação do mar, fig. 2) as rebocaram e às quais se juntaram as “casas dos pescadores” atribuídas pela antiga Junta Central das Casas dos Pescadores, do tempo do Estado Novo (Diário de Notícias, 7 de Agosto de 2011; Sr. Eduardo, morador da Cova do Vapor e membro da Associação de Moradores, 2011).

Figura 4.26 – As habitações originais da Lisboa Praia (foto original cedida pelo Sr. Eduardo)

Os barcos a vapor, o Zagaio ou o Flecha traziam as pessoas do Cais do Sodré e do Terreiro do Paço para a Lisboa Praia, que começava a ser procurada, mormente aos fins-de-semana. Porém o mar trataria de forçar a deslocalização das habitações que não haviam sido destruídas, com a devida licença da Direcção-Geral de Portos, para a Cova do Vapor. Na década seguinte, a Cova do Vapor passaria efectivamente a zona de recreio e balnear, sobretudo de segunda residência (fig. 3).

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Figura 4.27 – A Cova do Vapor, praia popular da margem Sul

Nos anos 1940 a Cova do Vapor já albergava população todo o ano, sobretudo a que já lá possuía uma casa de verão; inclusive transacionavam-se e construíam-se “barracas de madeira desmontáveis”14. Nos finais da década de 40, registaram-se importantes recuos da linha de costa entre a Cova do Vapor e a Costa da Caparica (somente entre 1947-1951 desapareceram 500 metros); mas em contrapartida, na década de 1950 o mar fez crescer a Cova do Vapor que chegou a situar-se (diz-se) apenas a cerca de 150 metros do Bugio. Na década de 1970, a Costa da Caparica conhece o “boom do campismo”, a praia democratiza-se. Habitantes de Lisboa, sobretudo pescadores, estivadores e peixeiras, oriundos de freguesias populares – Alcântara, Alfama e Campolide – porque têm amigos ou familiares que vivem na Costa, ali vão passar férias. No período balnear montavam as tendas de campismo e todos os anos no mesmo local; daí foi um passo até a Costa da Caparica conhecer dois tipos de populações: os que se tornaram moradores em definitivo e os veraneantes que também vinham aos fins de semana para a sua “residência de férias”. A Cova do Vapor conheceria um período de expansão e o número de moradores foi crescendo ao longo dos anos. De acordo com a Associação de

Referência extraída de documento emitido peloGoverno Militar de Lisboa, Licença nº4964/B, de 4 de Fevereiro de 1941. A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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Moradores (2011), os terrenos onde se encontra atualmente a Cova do Vapor pertenciam à Fábrica de Explosivos da Trafaria15, e há registos do bairro inicial, um resultado do avanço do mar, ter sido inaugurado com a presença de “figuras de Estado” (Sr. Eduardo, Associação de Moradores, 2011).

Figura 4.28 – A rede que estabelece os limites entre a Cova do Vapor e a mata de São João

Este período de expansão, sobretudo após 1974, levaria a um grande crescimento e desordenamento da área, ao ponto dos habitantes e dos veraneantes da Cova do Vapor estarem já a construir habitações ocupando a mata de São João, afinal tudo terrenos do proprietário da fábrica de explosivos da Trafaria que, com o fim da guerra colonial entra em crise. No verão de 1975 há mesmo um registo de intervenção militar (o Copcon de Otelo Saraiva de Carvalho) para impedir mais construção. Retroescavadoras arrasam a “futura” pensão e algumas casas, travando o processo de expansão da Cova do Vapor – que muito provavelmente se estenderia hoje até à Costa da Caparica. Nesta altura muitos moradores (já não se tratava apenas de 2ª residência) colocaram-se em frente dos militares e impediram que o derrube fosse avassalador. Desde então há um limite tácito, onde mais tarde se colocaria efetivamente uma rede, a qual os moradores da 15

A primeira unidade industrial de explosivos em Portugal data de 1874, com localização nas proximidades da Trafaria (MAOTDR, 2006).

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Cova do Vapor respeitam (fig. 4). Todavia os moradores da cova do Vapor são cada vez mais e desde meados dos anos 1970 até meados dos anos 90, as fotografias aéreas da área urbanizada da Cova do Vapor evidenciam como esta aumentou consideravelmente (Gomes e Pinto, s.d.). A Associação de Moradores, criada após 1974, “para defender os interesses dos moradores”, consegue ao longo das décadas de 1980-90, infraestruturar a área: água canalizada da rede dos serviços municipais da Câmara Municipal de Almada, rede de drenagem de águas pluviais, energia eléctrica, TV cabo e rede telefónica, recolha de lixo, todos os serviços pagos pelos moradores. Inclusive todos pagam contribuição autárquica e possuem caderneta predial (m2). O número de moradores foi crescendo ao longo dos anos e “a crise” traz cada vez mais gente para a Cova do Vapor: filhos e netos vêm para casa de familiares para evitar pagar uma renda de casa (José Cleto, Presidente da Comissão de Moradores, 2011). Com efeito, em 2002 existiam cerca de 350 casas, das quais umas 90 habitadas em permanência com cerca de 200 habitantes permanentes e 400 associados (fig. 5). Hoje residem para cima de 1000 pessoas e a associação de moradores tem 570 sócios (José Cleto, 2011).

Figura 4.29 – Os “palheiros” (as casas de madeira do núcleo inicial) na sua atual configuração evidenciando a necessidade de espaço

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A diversidade de entidades que tutelam a área da Cova do Vapor dificulta a situação dos residentes. Muito embora sejam de propriedade privada, os terrenos situam-se no domínio público, sendo que a sua jurisdição pertence à Direcção-Geral de Portos. Ainda nos finais dos anos 1990, os terrenos são adquiridos pela Urbanizadora Praia do Sol aos antigos proprietários da fábrica de explosivos, cujos terrenos estavam em estado de abandono; depois, esta é adquirida pelo grupo privado Ensul, que a transforma na Urbisol. A Urbisol apresentaria já na década de 2000 um “projeto âncora” que pretendia “renaturalizar a Cova do Vapor, pôr fim às habitações clandestinas, devolver a zona aos turistas, e melhorar a segurança das populações”, contemplando para tal a construção de um campo de golfe, unidades hoteleiras, habitações, comércio e serviços, num terreno de 123 hectares, propriedade da Urbisol. Este projeto, feito em parceria com a Parque Expo, destinado à renovação urbana, foi chumbado nos finais de 2000, dado o Instituto da Água considerar que se trata de uma zona de alto risco, porque próxima dos locais afectados pelos avanços do mar, sendo o risco de erosão bastante elevado. É, portanto, neste contexto que os moradores da Cova do Vapor não temem o mar, antes as decisões políticas. Para o atual presidente da Associação de Moradores da Cova do Vapor seria inaceitável tal projeto, considerando poder tratar-se de um pretexto para os retirar dali com o argumento de que não seria seguro devido à proximidade do mar, para depois serem construídos hotéis e campos de golfe, marina – uma segunda Troia... Todavia, é certo que muitos dos residentes na Cova do Vapor hoje possuem uma licença de construção (requisito legal que não é necessário para as casas de madeira da Cova do Vapor porque foram construídas antes de 1950), pagam impostos municipais e os serviços básicos. Um outro projeto que se avizinha para as imediações da Cova do Vapor parece ser mais pacífico. Segundo José Cleto, atualmente existe um “entendimento estratégico” entre a Administração do Porto de Lisboa e a Associação de Moradores da Cova do Vapor (fig. 6), sobre a localização do terminal de contentores do Porto de Lisboa na Trafaria, já que a Costa da Caparica não pode depender exclusivamente do turismo; havendo que

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apostar na vocação industrial da Península de Setúbal e dada a crise, os moradores da Cova do Vapor não se oporiam a ter os contentores na sua proximidade.

Figura 4.30 – As instalações da Associação de Moradores

Cova do Vapor: um exemplo atual de auto-organização e emergência

A Cova do Vapor é uma estrutura social emergente. Não encaixa numa qualquer designação do tipo “urbanização clandestina”. Se bem que a sua origem esteja coberta com um “véu de incerteza” quanto à legalidade das construções, revela-se hoje um bairro auto-organizado, com uma abrangente memória, uma história de, pelo menos, 80 anos. É um local onde, segundo o presidente da Associação de Moradores, “nada lhes foi dado”, tudo foi conquistado: nele habitam cerca de um milhar de pessoas e foram eles (ou os seus antepassados) que construíram as casas e “pavimentaram” as ruas, bem como pagam os serviços públicos solicitados e os impostos sobre os imóveis que ocupam. É verdade que não tem escola, nem creche, nem centro de dia, mas orgulha-se de ter uma associação de moradores, sala de convívio, mercado, talho, mini-mercado, posto médico, proteção balnear, parque infantil, padaria-pastelaria, restaurante... e

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promove torneios de jogos, festas no fim do ano e nos santos populares, carnaval e são martinho... Tem afinal as características de um bairro popular, onde todos se conhecem. Lá mora gente pobre, mas sem problemas de marginalidade e de integração social e com uma forte noção de vizinhança. Da Cova do Vapor emana, em simultâneo, uma sensação de segurança, de convívio e de solidariedade. É esta a atmosfera social da Cova do Vapor, impregnada de sentido de comunidade, onde a interação local é muito forte e onde todos se habituaram a resolver os próprios problemas (fig. 7).

Figura 4.31 – Da esquerda para a direita: o Mário conhecido como o “tio sininho”, o Eduardo e a Maria do Augusto, três dos mais antigos moradores e referências incontornáveis na Cova do Vapor

Numa sociedade hipertexto como a de hoje, a Cova do Vapor apresenta-se como um palco alternativo: autossuficiente, os seus moradores são os protagonistas da arte portuguesa do desenrascanso (José Cleto, Presidente da Associação de Moradores, 2011). Com efeito, do pondo de vista do desenho e da produção do edificado, corresponde a um espaço altamente densificado, é uma construção “fora dos canais”, uma enciclopédia de “arquitetura informal e popular”, resultado de uma amálgama de 240

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casas, construídas com os mais diversos materiais, com os seus canteiros e ornamentos improvisados; o que resta entre elas resulta nas ruas. Tudo autoconstrução, desde a feitura do cimento às paredes de tijolos ou de outros materiais, “recolhidos aqui e acolá”. Nascida há tempo suficiente para conter memória e ação coletiva, a matriz global da Cova do Vapor é hoje um reduto emergente (e 99,9% português, com uns holandeses e franceses à mistura), em que o todo, é muito mais do que o agregado das partes que o compõem. Este é um território povoado de estímulos internos e externos. Ao longo da sua história, foi mudando e evoluindo, sempre guiado por umas poucas regras internas simples, fazendo-se o que se pode, de acordo com as necessidades, respeitando a diversidade e a autonomia dos moradores e das ações das respetivas famílias, e construindo uma rede de decisões coerente e coesa. Naturalmente, a proximidade física e o contexto social semelhante estimularam os interfaces internos e, o ambiente externo desfavorável (a génese “ilegal”, logo o fantasma do despejo, não permitem descuidos) potenciou as interligações e os múltiplos ajustes internos. Conectividade e organização entre os agentes da Cova do Vapor estimulam estruturas emergentes como esta. Na Cova do Vapor cada um faz como sabe e se necessário, os vizinhos dão uma ajuda. Ali moram pescadores, eletricistas, biólogos, arquitetos, informáticos, padeiros, mecânicos, pedreiros e esta amálgama de profissões favorece a cooperação para a resolução de problemas. Cada casa e cada rua é orgânica, diferente da outra. Imagens de santos, arcos nas portas, janelas redondas, canteiros floridos; aqui, azulejaria dispersa forrando as paredes, ali, cimento com conchas do mar incrustadas ornamentam os muros. As ruas sinuosas e estreitas adaptam-se ao clima local e criam uma atmosfera de proximidade, de partilha e de humor, como é visível na toponímia das ruas, quase todas de terra batida (fig. 8): avenida dos Milionários, 5ª avenida, rua da Alegria, rua travessa 25 de Abril. Os nomes das ruas refletem também as personalidades que ali tiveram um papel importante, como a rua Fernando Gouveia ou a rua Beatriz Ferreira, outras têm a ver com a história, como a rua 5 de Outubro; outras

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ainda com o núcleo piscatório (rua da baia, rua dos pescadores, rua dos resistentes do mar).

Figura 4.32 – Avenida dos Milionários

Cada casa é um pedaço de cada família (fig. 9), revelando não apenas a sua história, feita de ciclos de aumentos e de acrescentos, mas também servindo o seu apreço e orgulho pela obra alcançada: Casinha dos Meus Sonhos, Lar dos meus Netos,...

Figura 4.33 – A “Casinha dos meus Sonhos”

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Não há empresas de construção civil, é tudo o resultado simultâneo do esforço diário e manual, individual e coletivo. Todos os que ali vivem conhecem o bairro como as próprias mãos, porque foi com elas que o construíram (Diário de Notícias, 7 de Agosto 2011 ). A diversidade impera já que a configuração de cada casa e de cada rua é uma função das necessidades, dos gostos, das possibilidades e das habilidades (fig. 10). E de um dia para o outro há mudanças.

Figura 4.34 – Arcos e janelas redondas: habilidades e possibilidades

A Cova do Vapor não é um bairro suburbano insípido e padronizado, um acidente caótico ou uma abstração absurda, é um sistema real interrelacionado, de grande vitalidade e particularidade. A juntar-se à vitalidade urbana, a atmosfera de alegria, companheirismo e bem-estar nas ruas é muito contagiante. Este é o mundo real, em contato com a natureza, espontâneo e genuinamente português. É passado, presente e futuro.

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Numa leitura mais abstrata, o paradigma do que aqui se observa é a modelação de um mundo habitado que se auto-organiza através das sinergias locais (Gouveia, 2010). Por um lado, na Cova do Vapor observa-se um mecanismo de interação cooperativa, em que os indivíduos (os moradores) contribuem para a modificação do seu ambiente, deixando em aberto a possibilidade de outros indivíduos (a escola informal de arquitetura) responderem a esse ambiente com um novo input (a maquete como forma de narrativa interativa – dos atores do lugar com os do exterior). Por outro lado, a competição pelo espaço e seus usos gera também configurações e estratégias de disputa de oponentes (moradores versus interesses públicos e privados/imobiliários), numa superação constante, gerando efeitos não previstos no design do sistema espacial e relacional. Esta relação dinâmica cooperação-competição sugere um quadro interativo e partilhado, permitindo a alteração e reconfiguração dos olhares e das narrativas sobre a Cova do Vapor. Segundo Vandana Shiva (2008), quando uma sociedade se organiza com a energia viva dos seus cidadãos, a democracia viva é um fenómeno emergente, tornando possível o impossível, criando esperança no meio do desespero, aproveitando as nossas energias criativas para nos salvar da ruina social e ecológica. Nesta perspectiva – também a de Filipe Balestra –, a Cova do Vapor, dinâmica e libertadora, é uma mais-valia para Almada, é um tesouro que vale a pena defender com unhas e dentes.

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TISA e a arquitetura biológica, num tempo onde se valoriza a arquitetura geneticamente modificada

O projeto Os jovens arquitetos Filipe Balestra16 e Sara Göransson trouxeram a ideia. A associação de moradores da Cova do Vapor emprestou-lhes o espaço, a “casa da curva”, o número 99

rua

Fernando

Correia

(fig.

11),

espreitar

mar

(http://noticias.sapo.pt/infolocal/artigo/1168243.html); a população abriu-lhes as portas das suas casas, mas também os seus corações.

Figura 4.35 – As instalações da escola informal de arquitetura

Filipe Balestra estudou arquitetura em Edimburgo e urbanismo em Estocolmo. É professor na Universidade Técnica Real de Estocolmo e na Escola de Belas Artes de Estocolmo desde 2009. Em 2008, juntamente com Sara Göransson, fundou a UrbanNouveau*, uma rede aberta de seres humanos de todo o mundo que resolvem problemas do dia-a-dia. Nesse mesmo ano lançou uma estratégia para a reabilitação de bairros degradados da Índia sem implicar a destruição dos mesmos. Em 2010 lançou Connecting-Stockholm, uma estratégia de autossuficiência alimentar a longo prazo para a região de Estocolmo. Balestra é o mentor da TISA, The Informal SchoolofArchitecture cujo projeto piloto foi lançado na Cova do Vapor em 2011 (Prova Oral, Antena 3, 6 /09/11). A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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O que pretendiam estes jovens fazer? Em primeiro, o objetivo: fazer uma maqueta do bairro, aplicando o conceito de urbannouveau* (com asterisco), que se descreve como "uma plataforma interdisciplinar que suporta uma rede aberta de seres humanos que resolvem problemas do dia-a-dia".   A ideia forte: valorizar o que já existe e levar esta arquitetura biológica para a cidade geneticamente modificada. Como se poderia fazer isto? Através de um processo dinâmico, interativo entre os cerca de 50 alunos das escolas profissionais EPAD (artes, tecnologia e desporto) e Gustave Eiffel que foram para a Cova do Vapor aplicar o que sabiam dos bancos de escola e aprender aquela arquitetura e o design orgânico, juntamente com os mentores da ideia, Filipe e Sara, os arquitetos. Porquê este local? Filipe e Sara procuram a expressão da personalidade que não existe nos bairros modernos, logo, o que os move é o encontro com a arquitetura orgânica, biológica, viva, criada pelas gentes em função das suas necessidades, daí a sua opção pela Cova do Vapor. A proximidade e Lisboa, num mundo espontâneo que é afinal a expressão das interações simples entre a terra e as pessoas, com o mar e o rio, onde se vive com o que se tem e com o se retira desta natureza, constitui um forte atrativo para documentar.

Como nasceu o projeto, ou os antecedentes Quando acabou o curso, Filipe foi trabalhar para uma ONG no Brasil e logo compreendeu que a comunicação em papel não era importante naquele local mas sim a comunicação oral e traçou um projeto: entrar na favela, a maior favela da América do Sul, pegar num edifício antigo e transformá-lo numa escola. É que com 200 mil habitantes e apenas três escolas, o nível de analfabetização é muito alto.  Do empenho de Filipe, da ONG e da população da favela, a escola nasceu. Quatro andares remodelados e refeitos, cada um com sua função: um terraço para a prática de capoeira, uma sala grande para danças e afins e salas de aula. Com muitos moradores a fazer cimento, assentar tijolos e a pintar paredes, tendo como bíblia os desenhos técnicos do Filipe, o projeto Sambarquitectura foi concretizado e a favela tem hoje mais uma escola. Este projeto está documentado em vídeo e foi 246

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mostrado no Festival de Filmes Brasileiros em Estocolmo; Sambarquitectura foi também exibido no museu de arquitetura em Estocolmo e no BotkyrkaKonsthall. Seguiu-se a Índia. Ali juntou-se à ONG SPARC, de JockinArputham, considerado um ícone incontornável do desenvolvimento para gerir projetos de habitação. Com Sara, rumou a Bombaim para ajudar a ONG a desenvolver uma estratégia de habitação para os bairros de lata, coisas simples que os próprios moradores pudessem levar a cabo e onde não fosse necessária a presença constante de arquitetos.   Com a experiência de Filipe no Rio de Janeiro e de Sara em Estocolmo, onde criou o LoGlo, um projeto que estrutura e controla o crescimento da capital sueca, estavam unidos os esforços necessários para construir e reabilitar 1200 habitações. Todo o trabalho foi feito, como não podia deixar de ser, com os moradores, que além de ajudar na construção, tinham carta verde para escolher as cores das suas casas. As imagens de todo o processo foram expostas em Nova Iorque, no Centro de Arquitetura, sob o nome de JugaadUrbanism.

Como se concretizou o projeto da escola informal na Cova do Vapor Filipe e Sara misturam-se com os moradores de todos os locais por onde passam. A Cova do Vapor não é exceção: contactam o presidente da associação de moradores que decide acolher o seu projeto, batem à porta dos residentes e apresentam-lhes o UrbanNouveau* que é uma escola informal cujo objectivo é ir ao encontro da vida real.   É também uma escola interdisciplinar, onde participam companheiros de escola de Filipe: Francisco Mota, João Albuquerque e Diogo Braga, que ensinam no terreno.  Em finais de 2010, estabeleceram os primeiros contatos, os moradores aceitaram a sua presença e colaboraram com os jovens que assentaram arraiais na Cova do Vapor durante dois meses e meio (de Maio a Julho de 2011), não para reabilitar, mas para fundamentar a arquitetura informal e orgânica da localidade. Os moradores colaboram intensamente no projeto, abrindo as suas casas, dando opiniões e informações preciosas sobre as habitações enquanto os jovens em formação, sob a coordenação dos arquitetos, realizam as observações e medições no terreno e A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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tiram fotos. Se necessário, os moradores corrigem os detalhes dos desenhos, disponibilizando comida, mesas e os seus quintais para o trabalho – e até abrigo para dormirem. O relacionamento não podia ter sido melhor: os moços eram muito educados, bem falantes, com bom porte (Sr. Mário ou o “tio sininho”, morador na Cova do Vapor, 2011). Vinham diariamente e, quando necessário, ficavam aos fins de semana, interagindo com os moradores, realizando esboços e medições da parte de fora e dos interiores das casas (fig. 12). Foi uma juventude que apareceu aqui que ainda não vi igual (D. Maria do Augusto, moradora na Cova do Vapor, 2011). Fizeram tudo com amor e dedicação absoluta (Sr. Eduardo, morador na Cova do Vapor, 2011).

Figura 4.36 – Uma jovem com um dos moradores na Cova do Vapor (Foto TISA)

Quando a maquete ficou pronta, anunciou-se a sua exibição pública (fig. 13): uma grande festa pensada primeiro para os moradores (a família), os atores principais do empreendimento, depois haveria outra mostra para o público em geral. A primeira foi da iniciativa da TISA, embora com ajuda de toda a gente. Trouxeram as casinhas, uma a uma, e depois uma base em anfiteatro onde as montaram cuidadosamente; e a exposição decorreu na casa do “Bugio à Vista”: só a primeira mostra juntou 3500 pessoas. Cada família tirava uma foto com a sua casa na mão. 248

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Figura 4.37 – Exposição de casas: há festa na “família da Cova do Vapor”

Os moradores são unânimes em afirmar que as casas ficaram iguais, no mais ínfimo detalhe (fig. 14). A emoção e o orgulho dos moradores, são os sentimentos de que todos se lembram. O relacionamento não acabou com a apresentação da maquete: ainda hoje “os moços” os visitam. O facebook e o twitter dão uma boa ajuda para a divulgação do projeto. Os media também: o Diário de Notícias fez uma reportagem sobre a Cova do Vapor e a TISA e a RTP 1 também; Fernando Alvim através da Prova Oral difunde o trabalho de Filipe e Sara (fig. 15)...

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Figura 4.38 – Cova do Vapor, uma construção fora dos canais do desenho e da produção arquitectónica (Foto Diário de Notícias 07/08/11)

A segunda exibição, decorreu oito dias depois, e foi da responsabilidade da Associação de Moradores, com o objetivo de angariação de fundos para o restante do pagamento do asfaltamento da estrada principal. Para esta, a Câmara Municipal de Almada foi convidada, mas ninguém apareceu; vieram todavia representantes da Administração do Porto de Lisboa e a Presidente da Junta de Freguesia da Trafaria (Associação de Moradores, 2011).

Figura 4.39 – Os arquitetos Filipe e Sara com a maquete ao fundo (Foto Diário de Notícias 07/08/11)

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Cova do Vapor, um pedaço de cidade em que a natureza está presente A Cova do Vapor é uma aglomeração que cresceu num espaço fisicamente limitado e se fortaleceu e densificou com o tempo. Pessoas sem grandes meios financeiros participaram na construção de um lugar comum e as suas diversas origens e profissões geraram um todo coerente e orgânico, num contexto adverso. A legitimação (ou a legalidade) da Cova do Vapor está entranhada na sua história, o que elucida a existência de uma estrutura de liderança forte, a Associação de Moradores; esta é o motor da relação dinâmica e positiva das suas gentes. Com efeito, as respostas construtivas da população da Cova do Vapor evidenciam uma utilização necessariamente criativa dos poucos recursos materiais, técnicos e institucionais disponíveis face ao ambiente externo, natural e social, pouco favorável. E o confinamento do espaço – entre o rio, o mar e a mata – gerou uma “compactação”, oferecendo as condições para um território de proximidade, facilitando e estimulando a convivência social. Sem fortes poderes públicos na retaguarda e uma ameaça latente dos interesses privados. Uma conjuntura em que a própria sobrevivência depende da capacidade criativa. Por tudo isso, a Cova do Vapor é um lugar genuinamente autêntico, orgânico, não intencional, não desenhado, talvez primitivo, mas capaz de responder com “flexibilidade” às necessidades/dificuldades dos moradores (por exemplo, quando os filhos casam e têm bebés, mudam-se para os anexos que fazem atrás da casa principal, in Diário de Notícias 07/08/11). A densidade de relações e a necessidade em transformar o espaço confinado de forma a que possa oferecer qualidade de vida e bem-estar, está presente na paisagem. A Cova do Vapor revela uma estupenda capacidade natural para comunicar e inventar criativamente o que for necessário para enfrentar as dificuldades, atributo fundamental para a vitalidade do lugar (Jacobs, 1961). Não serão estas as condições que favorecem a criatividade? Criatividade porque a cidadania e a expressão cultural e identitária foram atributos ameaçados e sempre presentes na história da Cova do Vapor? Criatividade porque ela está nas pessoas e a Cova do Vapor é um exemplo material dessa capacidade?

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A TISA veio realçar o que já lá existia, mas quase ninguém o via: a construção e o desenho urbano, bem diferentes do que se aprende nos bancos de escola. O desenho participativo e o senso comum foram as técnicas também elas criativas usadas pela escola informal e os resultados do “projeto crítico” da TISA estão à vista: a Cova do Vapor explica-se através da metáfora orgânica, é uma lição de arquitetura, sobretudo para a “geneticamente modificada”, é um todo maior que as partes, é um fenómeno emergente de autossuficiência; a Cova do Vapor, como diria Jacobs (1961), é viva, diversificada e intensa, contendo as sementes da sua própria regeneração. É a abordagem criativa da TISA, ela própria uma escola sem professores, onde todos aprendem com todos, olhando e respeitando a comunidade auto-organizada que é a Cova do Vapor, que estimula a legitimação deste lugar. A abordagem empírica da TISA coloca em evidência a perspectiva de que o lugar é genuíno, um orgulho português e não “mais um bairro de génese ilegal”. Um olhar externo que valoriza o território e a comunidade, uma janela de oportunidade que os transportará da Trafaria para o mundo (com vontade política e apoios, por exemplo, da Ordem dos Arquitetos, a maquete seguirá para exposições itinerantes, nacionais e internacionais). A TISA também ela, aprende com as comunidades e os saberes tradicionais para repensar e propor um novo modelo de sociedade mais sustentável. A Cova do Vapor necessita de reconhecimento social e a TISA é certamente a sua melhor alavanca. O valor simbólico e a componente cultural da Cova do Vapor, que a escola informal destacou, revelam o seu potencial diferenciador, num tempo em que a suburbanização insípida nos é oferecida como a maravilha eterna desprezando os locais auto-organizados, espontâneos e genuínos, num tempo em que só se vê desordem onde existe a mais completa e singular das ordens, num tempo em que as iniciativas de autossuficiência alimentar, eficiência energética e de redução da pegada ecológica se revelam essenciais, porém são esmagadas pelo modelo do “supercrescimento” económico (Latouche, 2011). Sem sentimentalismos para com a natureza, a Cova do Vapor foi criada e usada por criaturas que amam o seu território. Novas formas de pensar e agir, de ser e fazer, estão a evoluir a partir de alternativas criativas empregues em pequenas comunidades, como a da Cova do Vapor. É esta 252

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energia renovável oriunda da partilha e da solidariedade que precisamos gerar e multiplicar, como contraponto à energia destrutiva da ganância que gera a escassez em todos os níveis: de habitação, de trabalho, de felicidade, de segurança, de liberdade e até de escassez do futuro (Vandana Shiva, 2008). A propósito de exemplos como o que nos ensina a Cova do Vapor, não podemos deixar que um qualquer processo que leve à sua destruição e desintegração fiquem sem desafio.

Agradecimentos Associação de Moradores: Presidente, José Cleto. Moradores: Sr. Eduardo (o padeiro-pasteleiro); D. Maria do Augusto (uma das mais antigas e respeitadas moradoras); Sr. Mário (o tio sininho). TISA: Arquitetos Filipe Balestra e Sara Göransson.

Referências bibliográficas Associação de Moradores, 2011. Entrevistas aos moradores: Sr. Mário, Maria do Augusto e José Cleto. Diário de Notícias, 7 de Agosto de 2011. Lição de Arquitectura na Cova do Vapor. Notícias Magazine. Gomes e Pinto, s.d.Cova do Vapor. Costa da Caparica (Portugal) EUROSION Case Study.databases.eucc-d.de/files/000146_EUROSION_Cova_do_Vapor.pdf (acedido em Setembro 2011). Gouveia, P., 2010. Artes e jogos digitais – Estética e Design da Experiência Lúdica. Ed. Universitárias Lusófonas, Lisboa. Jacobs, Jane 1961. The Death and Life of Great American cities. Random House, New York. Latouche, S. 2011. Pequeno Tratado do Decrescimento Sereno. Ed. 70, Lisboa. MAOTDR 2006. Sector dos Explosivos em Portugal. Relatório síntese. Trabalho temático 2006. IGAOT, MAOTDR. POOC Sintra-Sado 2003. RCM nº 86/2003 de 25 sintra.pt/Artigo.aspx?ID=3172 (acedido em Novembro 2011)

Junho.

http://www.cm-

Público, 28/04/2002. Uma relíquia chamada cova do vapor. José António Cerejo. Vandana Shiva, 2008. Soil, notoil. Climate change, peack oil and food in security. ZedBooks, London.

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Artigos de imprensa on-line (acedidas em Outubro 2011): http://noticias.sapo.pt/infolocal/artigo/1168243.html http://www.dezeen.com/category/architecture-news/ http://www.dn.pt/inicio/interior.aspx?content_id=655007&page=1 http://www.ionline.pt/conteudo/122636-urban-nouveau-ou-arquitectura-biologica-na-cova-dovapor http://www.ionline.pt/conteudo/51128-moradores-da-cova-do-vapor-temem-fim-dalocalidadehttp://www.slideband.com/slide/1354_Incremental-Housing-Strategy-by-Filipe-Balestra-andSara-G-ransson.html

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Mouraria Ana Estevens

TOCA – Feira II (2011)

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O bairro da Mouraria localiza-se no concelho de Lisboa. É um dos bairros históricos da cidade que se reparte por sete freguesias: Anjos, Graça, Sé, Santa Justa, São Tiago, Socorro e São Cristóvão e São Lourenço. A sua área é delimitada17 a norte pela Avenida Almirante Reis, Rua dos Anjos e Travessa da Bica aos Anjos; a sul pela Rua de São Mamede e Rua de Augusto Rosa; a poente pela Rua da Mouraria, Rua do Arco Marguês do Alegrete, Poço do Borratém e Rua da Madalena; a nascente pela Rua da Bombarda, Rua das Olarias, Calçada do Monte, Calçada da Graça e Travessa das Mónicas. A Mouraria é um bairro onde o conceito de interculturalidade está bem presente, convivendo no mesmo espaço nacionalidades diversas (Bangladesh, Paquistão, Índia, China, Brasil, PALOP, etc.) que animam a paisagem com sabores, odores e cores. Desta diversidade resulta também uma multiplicidade de lugares e acontecimentos artísticos que conferem a este território uma dinâmica muito particular. São já antigas as colectividades que povoam a Mouraria: o Grupo Desportivo da Mouraria (fundado em 1936), a Casa dos Amigos do Minho, onde todos os domingos dançam casais num baile, o Sport Clube do Intendente ou o Centro Escolar Republicano Almirante Reis. Como parte integrante do bairro as instalações destas colectividades acolhem nos seus espaços diversos eventos artísticos que se realizam no bairro ao longo dos anos. Um destes eventos é o “TODOS, Caminhada de Culturas”. O TODOS é um festival da iniciativa da Câmara Municipal de Lisbo (C.M.L.), do GLEM – Gabinete Lisboa Encruzilhada de Mundos e da Academia de Produtores Culturais. Este evento realiza-se há três anos (desde 2009) no mês de Setembro entre o Martim Moniz e o Largo do Intendente. O TODOS tem a concepção artística e a programação a cargo de Madalena Victorino e de Giacomo Scalisi.O festival TODOS procura fazer com que os residentes estrangeiros da zona “se deêm a conhecer: a sua cultura e o seu quotidiano, para que sejam inseridos nos bairros onde vivem” (Júdice, M., 2011). Este evento, de grande mediatismo, envolve espectáculos de música, de teatro , de dança, performances, exposições, workshops e lições de culinária do Brasil, da Índia, da Ucrânia, de Cabo Verde e da China. A Orquestra TODOS, sob a direcção artística e

Segundo o Regulamento do Plano de Urbanização do Núcleo Histórico da Mouraria (1997).

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musical do maestro Mario Tronco, foi a estreia deste ano. Esta orquestra é constituída por músicos de várias origens na procura de uma música do mundo. A Orquestra TODOS começou a formar-se em Junho, quando foi feito o convite à participação de músicos de diferentes culturas presentes em Lisboa a integrar esta orquestra. Também em Junho foi feito o convite aos lisboetas a deslocarem-se à “Tenda” e a deixarem fotografar-se. Deste convite resultaram mais de 450 fotografias, a que Victorino, M. (2011) chamou de encontros, de “conversas sobre a vida, sobre o corpo, sobre a família sobre tudo e TODOS”. Destes retratos dos fotógrafos Luís Pavão, Luísa Ferreira, Camilla Watson, Carlos Morgado e Cláudia Damas resultou a exposição “TODOS” que decorreu no Núcleo Fotográfico – Arquivo Municipal de Lisboa. Algumas destas fotografias também puderam ser vistas na Praça do Martim Moniz, na Rua da Palma e nas varandas da Rua do Benformoso. O conceito desta exposição decorreu da ideia de Luís Pavão de trabalhar o retrato em espaço público. A “Tenda”, localizada no Largo do Intendente, convidava quem passava na rua a deixar-se fotografar: “As pessoas, num primeiro momento hesitavam. Depois voltavam e quando entravam finalmente na tenda, muitos tinham ido pentear-se, vestir-se, chamar o avô, o amor, o cão. Rondavam a tenda como uma caixa de curiosidades” (idem). Na sequência do festival TODOS foi assinado um protocolo entre o Município e o Conselho da Europa que formaliza a adesão de Lisboa à Rede de Cidades Interculturais18. Segundo António Costa (discurso de assinatura do protocolo de adesão à Rede de Cidades Interculturais, 8 de Setembro de 2011), o TODOS foi decisivo para que Lisboa pudesse aderir à Rede de Cidades Interculturais do Conselho da Europa: “O TODOS é muito importante para estimular o diálogo intercultural, para espelhar a diversidade que vemos nos rostos fotografados. O TODOS tem sido decisivo para podermos descobrir um bairro da cidade que era desconhecido para muitos de nós. 18

A Rede de Cidades Interculturais é um projecto do Conselho da Europa e da Comissão Europeia desenvolvido no contexto do Ano Europeu do Diálogo Intercultural, com o objectivo de “estimular novas ideias e práticas em relação à integração dos imigrantes e das minorias (C.M.L., 2011). Outro objectivo desta rede é “reforçar as acções das comunidades locais, tirando o máximo partido da sua diversidade cultural, apoiar as cidades no desenvolvimento de estratégias de actuação e acções que ajudem a gerir a diversidade de forma construtiva e inovadora, propondo políticas concretas e métodos que as cidades de toda a Europa possam vir a adoptar e a beneficiar. A integração da cidade de Lisboa nesta rede permitirá o aprofundamento, em conjunto com vários parceiros, de uma estratégia de integração e de multiculturalidade, com partilha de conhecimento e de boas práticas” (Costa, A., 2011). A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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Muitas pessoas vêm pela primeira vez à Mouraria por causa do TODOS. Essa descoberta da Mouraria é um dos grandes contributos que o TODOS tem deixado à cidade”. Salientando também o contributo do projecto TODOS, a Fundação Calouste Gulbenkian atribuiu uma Menção Honrosa do Prémio de Melhores Práticas Autárquicas em Integração de Imigrantes. Este evento “tornou-se num espaço e num tempo de afirmação onde se cruzam artistas, moradores do bairro e público em geral” (Júdice, M. , 2011). Contudo, o território de eleição desta iniciativa vai ser substituído para o próximo ano (2012): “Não quisemos ficar na Mouraria para sempre, porque a interculturalidade tem pontos em comum com vários bairros da cidade” (idem).

Figura 4.40 – Festival TODOS (2011)

Mudando de perspectiva, encontramos na Mouraria o trabalho efectuado pelo c.e.m. – centro em movimento. O c.e.m. – centro em movimento é uma estrutura de investigação artística que desenvolve parte do seu trabalho no bairro, apesar da sua sede se encontrar fora dos limites da Mouraria (na Rua dos Fanqueiros). Esta estrutura artística é financiada pelo Ministério da Cultura, Direcção Geral das Artes. A abordagem do c.e.m. neste território é diferente do convencional. Abandonando uma visão paternalista do trabalho com as pessoas, desenvolvem projectos em que a partilha, o 258

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estar-com (como lhe chamam) são a parte essencial do seu trabalho. Nas palavras de Passos (2011: 129), “trabalha ali com as pessoas e os lugares, densificando redes de relações que se tornam pontos de outras cartografias”. O c.e.m. desenvolve o trabalho de dança e corpo no seu estúdio, com aulas e formações diversas. Mas também desenvolve fora do estúdio este trabalho de compreensão do corpo e do lugar: no Centro de Dia do Socorro, no Centro de Dia de São Critóvão e São Lourenço, na escola do 1º ciclo da Madalena, no ATL da Madalena (Junta de Freguesia) e na Creche do Beco do Rosendo. Paralelamente. São também de destacar diversos projectos socioartísticos no contexto do bairro. Desde 2005 que o projecto “IR” dialoga com a arte relacional. É um projecto do c.e.m em parceria com a Obra Social das Irmãs Oblatas e financiado pela Fundação Calouste Gulbenkian, onde através da dança, se aprofundam os estudos do corpo e do movimento, acompanhando o percurso de “(re)conhecimento de si e dos caminhos quotidianos de um grupo de mulheres em contexto de prostituição de rua no Intendente”, trabalhando “a pessoa que está para além do papel social que representa este grupo de trabalhadoras do sexo” (site http://www.c-e-m.org/?p=283). Propõe um desafio: “um encontro de cada mulher consigo própria e com um contexto mais alargado do que apenas aquele que está à sua volta” (idem). Questões que emergem do estigma e do preconceito, trabalham em continuidade a emergência de conteúdos artísticos e políticos, numa perspectiva relacional e de transformação social. Numa abordagem transdisciplinar procuram-se causas, questões, curiosidades, escolhas, pretendendo acompanhar a pluralidade e diversidade de situações existentes neste contexto. A transformação ocorre pela aproximação e pela confiança, alterando-se estereótipos. Num trabalho semanal, procura-se a conquista de “um espaço reivindicativo para que, se configure uma sociedade mais digna e menos hipócrita” (…) “evoluindo a partir de uma esfera próxima/micro para uma mais alargada/ macro, ou ainda do indivíduo para o colectivo e do colectivo para o mundo”. (ibidem). Deste projecto surgiu o documentário “Do Corpo À Palavra – um filme colectivo” (2007). E no contexto da experiência local da prostituição de rua surgiu em 2009/2010 o solo de dança “CRU” que teve como espaço de residência artística e de estreia a Casa dos A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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Amigos do Minho. Foi “uma respiração mais profunda e revolucionária que se instalou no trabalho e permitiu um alargamento da acção” (Lemos e Domingues, 2011, p.3). Na continuidade do projecto “Ir”, aparece o projecto “TOCA”. Este é um projecto intergeracional desenvolvido pelo c.e.m. e financiado pela Fundação Calouste Gulbenkian no âmbito do Programa “Entre Gerações”. Lemos e Dominges (2011, p.4) referem que o “TOCA nasceu da relação entre uma pessoa e um lugar: do encontro entre o c.e.m. e a Dona Beatriz na Casa dos Amigos do Minho. (…) Indo pelas ruas do Intendente e da Mouraria, encontrámos pessoas vindas de muitas paisagens – migrantes de dentro e de fora de Portugal que costuram o espaço da cidade com as suas mais diversas histórias e experiências”. Assim, o TOCA surge como um projecto sobre “o encontro, a casa, a rua, o chamar, o convidar, o aceitar” (idem). O projecto desenvolveu-se ao longo de um ano de trabalho (entre Outubro de 2010 e Julho de 2011) e organizou-se em três fases coordenadas por equipas intergeracionais que trabalharam especificamente com três grupos etários diferentes e associados a eles três núcleos: pessoas mais velhas utentes de centros de dia (núcleo Gera), mulheres adultas imigrantes relacionadas com a prostituição (núcleo Inter) e crianças do 1º Ciclo do Ensino Básico (núcleo Ações). Na primeira fase, a que chamaram “Núcleos”, que decorreu entre Outubro de 2010 e Janeiro de 2011, cada núcleo teve dinâmicas que foram ao encontro das suas especificidades. Na segunda fase, entre Fevereiro e Abril de 2011, denominada “Ligações” as equipas, que antes tinham trabalhado em separado, começaram a estreitar laços e a articular propostas cruzando as pessoas e promovendo as ligações. Na terceira e última fase, entre Maio e Junho de 2011, a da “Criação Colectiva” emergiu o potencial das acções colectivas. Ao longo destas três fases ocorreram diversos eventos que foram pautando todo o projecto: o TOCA- Feira I, em Dezembro de 2010 na Casa dos Amigos do Minho, o TOCA-Feira II que decorreu durante dois dias no final de Fevereiro de 2011, também na Casa dos Amigos do Minho. Neste TOCA-Feira foi possível assistir à projecção de filmes documentais, tirar “Fotos de Família” num convite à criação de cenários com materiais improváveis, tricotar e cantar ideias e ouvir a Rádio Toca e a música do guineense Mamadu Baio no salão de baile. O TOCA-Feira III realizou-se em meados de Março no espaço habitual. Aí, “pessoas de todas as idades puderam espreguiçar-se sob o sol e teceram conversas, 260

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partilhando estórias que se desenrolavam em inesperados encontros” (site). Entre Maio e Junho de 2011 decorreram três encontros: o primeiro ocorreu no espaço do ConTacto Cultural19; o segundo foi no Centro de Dia da Rosa (Santa Casa da Misericórdia); e o terceiro no espaço do c.e.m.. Em Julho, para finalizar o projecto, realizou-se o TOCÃO com a apresentação do livro “Corpo – Bússola. Histórias do TOCA com a coordenação de Mariana Lemos e Lysandra Domingues, a projecção do documentário de Alex Campos, produzido a partir dos encontros realizados ao longo do ano na Casa dos Amigos do Minho, na Lavandaria da Rosa (Rua do Benformoso), a peça de dança “CHÃO” de Carolina Höfs, a música guineense de Galissá e o rap dos jovens do ConTacto Cultural. Com todo este projecto foi possível criar “um lugar para o exercício da possibilidade da diferença e da igualdade, da vivência do que é a interculturalidade” (Lemos e Dominges (2011, p.4). Outro trabalho desenvolvido pelo c.e.m. é o festival Pedras d’Água, financiado pela Câmara Municipal de Lisboa e com os apoios da Junta de Freguesia de Santa Justa, EGEAC, ConTacto Cultural, Consultores de Comunicação, Lda., Junta de Freguesia de São Cristóvão e São Lourenço, Junta de Freguesia da Madalena e Junta de Freguesia do Socorro. O Pedras d’Água é um festival que passa despercebido a muitas pessoas, apesar de ser anunciado nos meios de divulgação cultural. “É um acontecimento anual que agrega a criação emergente do estar-com as pessoas e os lugares” (Neuparth, 2011, p. 8). Para Christine Greiner (2011, p. 10) o Pedras d’Água “apresenta uma outra possibilidade absolutamente excepcional em termos de cultura-mundo (…) isso porque, ao invés de entrar na rede mundializada que norteia boa parte da arte contemporânea, actualocalizadamente na cidade de Lisboa, em bairros determinados e em locais específicos (uma escadaria, um beco, a casa de alguém e assim por diante).(…) Trata-se de um festival que é, ao mesmo tempo, um projecto de vida e de partilha de saberes.”

O ConTacto Cultural é um projecto financiado pelo Programas Escolhas, cuja instituição promotora e gestora é a Solidariedade Imigrante e tem como parceiros a Junta de Freguesia dos Anjos, SOU movimento e arte e o Sport Clube do intendente. Desde o início, em 2004, a sua principal visão é fomentar nos jovens uma consciência para a participação social e atitude pró-activa na sociedade. Actualmente o Espaço ConTacto- Centro de Recursos Jovem está localizado no Mercado do Forno do Tijolo. A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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Há sete anos que o c.e.m. “congrega em torno de um evento visível” o trabalho que desenvolve “de forma rizomática, pela escuta atenta e no comprometimento de acções co-desenvolvidas com a população dos lugares” (site). É um trabalho que parte do estar na rua, o estreitar laços e ouvir as pessoas e os lugares. Desde há dois anos que o trabalho se desenvolve diariamente na Mouraria. Entre Janeiro e Julho de 2011 foramse “tecendo ligações que respondem com uma complexidade própria e reconfigurativa, e onde a potencialidade das formas de actuação das pessoas e dos lugares se dilata” (site). Ao longo destes meses é desenvolvido um conjunto de acções com o objectivo de criar “encontro entre os artistas e as pessoas que habitam determinado lugar” (Sofia Neuparth em entrevista à Agenda Cultural de Lisboa – Julho/Agosto de 2011, p.65). As “Limpezas Performativas” são um exemplo destas acções. Todas as sexta-feiras, desde Janeiro, que esta acção se desenvolveu num espaço do bairro: desde o Chafariz do Benformoso às Escadinhas da Saúde, passando pelo Largo do Intendente. E depois das limpezas seguiam-se as “Conversas para Nada”, finalizando o dia com um minimicrobaile. Os aventais usados nas Limpezas foram sendo feitos no atelier de costura que a Dona Amália (uma costureira da Mouraria) desenvolve no espaço do c.e.m., permitindo que o rosa e o vermelho marcassem os lugares, enquanto cada pedra da calçada era ensaboada.

Figura 4.41 – Limpezas performativas nas Escadinhas da Saúde (2011)

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Sobre o Pedras d’Água Sofia Neuparth diz que estas acções abrem “a existência das pessoas para um outro nível de qualidade. As pessoas aqui não vivem bem, mas por um momento um gesto quotidiano pode ter um novo significado.” (em entrevista à Agenda Cultural de Lisboa – Julho/Agosto de 2011, p.65). E o seu quotidiano transforma-se quando na sua rua, na sua janela, no seu largo dançam bailarinos estrangeiros e podem sentar-se num pequeno banco a ver. Maria Filomena Molder (2011, p.202) diz que “o que fazem em princípio é dança, mas o modo como fazem dança implica sair do lugar onde se exercitam para se dirigirem a outros lugares que não são lugares quaisquer lugares pelos quais as pessoas passam, param e correm e fazem compras e despedemse, lugares que são ruas da cidade muito antigas em zonas muito específcas e em muitos casos mais degradadas. (…) Encontram um espaço, um espaço de vida, que contém uma riqueza de formas de vida, tentando traduzir, tentando também embeberse disso que auscultam, de modo a poder criar um efeito mimético em relação àquilo que se passa, ao dia-a-dia das pessoas”. Todos os anos é possível encontrar eventos diferentes dentro do Pedras d’Água. Este ano (2011) para além de diversas apresentações coreográficas e de uma instalação, foi possível assistir à acção de um artista plástico de São Paulo (Brasil), que desenvolveu um projecto durante três anos na aldeia de Lençóis em que pintou todos os muros da aldeia, e que na Mouraria também veio pintar duas das suas paredes. Também o coro Rosa Velho teve a sua primeira actuação pública. É o trabalho desenvolvido com as pessoas do centro de dia e que partindo da sua própria iniciativa, escreveram a letra e coreografaram o que cantaram. Outra novidade deste festival foi a materialização na exposição “O Lugar das Pessoas”20 das histórias ouvidas e partilhadas todos os dias. No

“Os últimos 7 anos de trabalho junto das pessoas e lugares do coração de Lisboa têm produzido uma riqueza de documentação tão preciosa que se tornou urgente partilhar alguns desses momentos que nos falam da cidade hoje num lugar onde a proximidade, a vivência quase de aldeia, nos traz possibilidades de reflexão sobre velocidade, urbanismo, turismo, respeito, migrações, sofrimento, auto-estima... No entanto, o risco de transformar um processo relacional tão fino numa montra infinita de materiais em diversos suportes não nos pareceu nem justo nem adequado. Ajuntámo-nos assim com amor em torno de cada movimento e fomos construindo uma paisagem que se abre como uma atmosfera convidando quem visita a mexer e remexer, procurar nos recantos, sentar-se a ouvir,saborear as estórias ou até criar outras. Entrar e mergulhar nas colinas, nas esquinas, nos mistérios, nos cheiros, nas paixões, nas velhices, nos trânsitos, nas mentiras, nas pedras, pareceu-nos um desafio cheio de energia! Abre-se a casa e encontram-se os sons, as imagens, os objectos, os rastos agora documentos. Talvez coisa de criança no sótão…” (Catálogo do Pedras d’Água 2011, 2011). A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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final deste evento foi apresentado o livro “Arte Agora- Pensamentos Enraizados na Experiência”, organizado por Sofia Neuparth e Christine Greiner.

Figura 4.42 – “O Lugar das Pessoas” - Pedras d’Água 2011

Da apresentação destas duas intervenções criativas e, ao mesmo tempo, artísticas que representam dois modos de estar na cidade, importa fazer alguma reflexão sobre a sua importância no território da Mouraria. São duas abordagens muito distintas de pensar o território/espaço /lugar enquanto agente activo nas políticas sócio-culturais e económicas. Neste ambiente socialmente diverso e singular é necessário agir com cuidado e coerência. Para isso é necessário que as políticas criativas sejam integradas numa estratégia geral para toda a cidade, não devendo aparecer pontualmente em situações mais mediáticas. Cada território tem as suas particularidades e por isso necessita de um conhecimento mais aprofundado e diário das necessidades e carências aí existentes. A continuidade dos eventos artísticos e das práticas criativas no mesmo território cria ligações e forma uniões que devem ser preservadas. O envolvimento da população e o seu, verdadeiro, empoderamento pode vir a constituir uma mais valia para o território, atraindo mais criativos ao bairro e desenvolvendo parcerias até aí inexistentes. Também a transformação das relações sociais é uma mais valia para o bairro quando, p.e., o espectador se transforma em artistas e vice-versa. Aí, o habitante do lugar sente-se integrado no seu território e os estereótipos e os estigmas podem ser ultrapassados.

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Referências: Passos, G. 2011. “ Não sei se as galinhas vão ter dentes, mas sei que as palavras vão ter de criar músculos” in Neuparth, S. e Greiner, C. (org.)(2011), Arte Agora. Pensamentos Enraizados na Experiência., Annablume, São Paulo, pp.125-130. Molder, M. F. 2011.“Uma conversa com Maria Filomena Molder” inNeuparth, S. e Greiner, C. (org.)(2011), Arte Agora. Pensamentos Enraizados na Experiência., Annablume, São Paulo. pp.212. Lemos, M. e Domingues, L. (coord.) 2011. Corpo – Bússola. Histórias do TOCA., Guide – Artes Gráficas, Lisboa. Neuparth, S. 2011. “Antes de Começar” inNeuparth, S. e Greiner, C. (org.)(2011), Arte Agora. Pensamentos Enraizados na Experiência., Annablume, São Paulo, pp. 7-8 Greiner, C. 2011. “Sobre a organização do livro” inNeuparth, S. e Greiner, C. (org.)(2011), Arte Agora. Pensamentos Enraizados na Experiência., Annablume, São Paulo, pp.9-11 Madalena Victorino (Setembro de 2011, folheto da exposição TODOS) Manuela Júdice (26 de Agosto de 2011) em entrevista à Lusa. Sofia Neuparth em entrevista à Agenda Cultural de Lisboa – Julho/Agosto de 2011, p.65). http://www.c-e-m.org/?p=283 (Projecto IR) http://www.c-e-m.org/?p=971 (Projecto TOCA) http://www.c-e-m.org/?p=955 (Catálogo do Pedras d’Água 2011) http://videos.sapo.pt/lZaoKFQYZaFIVE9uCtEg (Discurso de António Costa em 8 de Setembro de 2011)

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André Carmo

“InTerEsse”, DRK, Teatro da Comuna, 2009

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As origens: rumando ao Sul... do Norte Global

O GTO LX é uma organização não governamental fundada em outubro de 2005 e, tanto o seu aparecimento como o seu processo de desenvolvimento, entrecruzam-se com a trajectória percorrida pela sua actualdirectora artística – Gisella Mendoza. O interesse que nutre por assuntos relacionados com a problemática geral do desenvolvimento humano está intimamente relacionado com um conjunto de projectos de cooperação e voluntariado nos quais esteve envolvida na década de 90, ainda enquanto jovem estudante de gestão e cooperação internacional em Berlim. O seu primeiro contacto com o teatro do oprimido21 (TO) dá-se em 1996. À data voluntária numa organização de desenvolvimento (i.e. Carl DuisbergGesellschaftt), Gisella candidatou-se a um projecto de microcrédito em Cuba, para o qual viria a ser seleccionada. Foi então que, no período preparatório que antecedeu a sua ida, participou numa sessão de trabalho subordinada ao TO. Já no decorrer do estágio, teve também oportunidade de se deslocar à Costa Rica, para colaborar noutro projecto semelhante, e de aí participar numa experiência de aplicação do TO em meios rurais. Depois dessa experiência inicial, o seu percurso foi marcado por uma grande incerteza relativamente ao futuro e ao papel nele reservado para o teatro. Após concluir o curso, no ano 2000, fez um estágio de seis meses na Volkwagen Autoeuropa. O desejo de conhecer o Sul da Europa e a possibilidade de aprender a língua portuguesa foram aspectos que pesaram na sua decisão. Depois, regressou à Alemanha. Mas por pouco tempo. Em 2001, estava de volta a Portugal e começou a trabalhar na Unilever na área da construção e aplicação de indicadores de consumo, algo que em retrospectiva considera interessante mas muito pouco estimulante em termos criativos. Assim, no Verão de 2002, insatisfeita com as características do trabalho que exercia, resolveu fazer um curso de teatro com a duração de três meses. Nessa altura tomou consciência de que aquilo que a atraia no teatro não era o eventual protagonismo ou reconhecimento que este lhe podia dar mas sim o facto deste possibilitar a exploração crítica dos aspectos sociais e políticos mais significativos da vida humana. Assim, com um interesse renovado pelo TO, começou a estudar a obra de Augusto Boal. A opção estava tomada. Seria o TO que a iria 21

Método teatral desenvolvido por Augusto Boal durante as décadas de 1960 e 1970.

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acompanhar no futuro. Nesse mesmo ano conheceu Diogo Mesquita22, que a convidou para viajar até Moçambique. Antes de aceitar a proposta, entrou em contacto com Alvim Cossa, director do GTO Maputo, para saber se existia a possibilidade de se juntar ao seu grupo durante cerca de seis meses. Este demonstrou uma grande abertura e acolheu-a calorosamente. Em Moçambique, Gisella começou por fazer uma formação inicial em Nhambane e depois permaneceu algum tempo numa aldeia remota do interior, onde compreendeu a importância do envolvimento comunitário para que a experiência do TO fosse verdadeiramente significativa. Quando, no final de 2002, voltou a Portugal, desempregada, e com pouco dinheiro no bolso, tomou mais uma vez a decisão de emigrar, desta feita para Amesterdão. Novamente com Diogo, permanecerá um ano na Holanda, após o qual regressou a Portugal. E é assim que em 2003, já com a necessária estabilidade financeira e o desejo de retribuir os conhecimentos e as experiências adquiridas em Moçambique à comunidade africana da região de Lisboa iniciou um périplo por alguns bairros suburbanos para perceber se existiam condições para iniciar o seu trabalho enquanto formadora de TO. Com o apoio inicial da Associação Cultural Moinho da Juventude (ACMJ), que cedeu um espaço para os ensaios, Gisella começou a trabalhar com um grupo de jovens da Cova da Moura e do bairro Estrela de África, ambos na Amadora. Embora tivesse inicialmente havido uma grande adesão, progressivamente, o desinteresse foi-se instalando e o grupo acabou por terminar. No final de 2004 foi convidada para participar no projectoDiverCidade, no âmbito do programa de iniciativa comunitária EQUAL, através do uso do teatro-fórum23 (TF) enquanto instrumento de desenvolvimento comunitário. Aceitou e, durante o ano de 2005, para além dessa participação, desenvolveu trabalho enquanto formadora na ACMJ e deu apoio a um recém criado grupo de Coimbra que utilizava o TO para lidar com um conjunto de problemas associados a contextos prisionais. No final desse ano, o volume de trabalho era já difícil de gerir e tornou-se necessária a criação de uma organização que pudesse dar respostas adequadas. Para além disso, os recursos provenientes do EQUAL possibilitavam já o desenvolvimento de uma actividade mais consistente. Foi criado, então, o GTO LX. 22

Co-fundador do GTO LX. Actualmente ocupa o cargo de director executivo.

23 Uma das técnicas que constituem o TO, baseada na eliminação das fronteiras existentes entre o palco e a plateia.

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ESTUDOS DE CASO

Territórios e protagonistas: jovens das periferias (sub)urbanas, subam ao palco!

O GTO LX tem vindo a dinamizar um conjunto vasto de actividades que ocorrem em diferentes contextos e são desenvolvidas por grupos sociais distintos. Ao longo de quase seis anos de actividade, conseguiu criar grupos de TO em cinco concelhos da região de Lisboa, nomeadamente, Lisboa, Amadora, Moita, Barreiro e Seixal. A maior parte deles é constituida por jovens residentes em bairros suburbanos da região de Lisboa, nos quais a população de origem africana apresenta uma expressão significativa. Vale da Amoreira, Cova da Moura, Zambujal, Bairro 6 de Maio e Arrentela são alguns dos bairros onde existe ou já existiu um grupo de TO. No seu conjunto, configuram a Rede Multiplica (Fig. 1), que traduz a lógica territorial de articulação reticular subjacente à estratégia de desenvolvimento do GTO LX.

Figura 4.43 - Expressão geográfica da Rede Multiplica na região de Lisboa, 2005-2011

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

273

ESTUDOS DE CASO

Hoje, se incluirmos a companhia de teatro do GTO LX, cuja actividade tem um carácter mais irregular, existem seis grupos de TO em actividade na região de Lisboa. A maior parte tem entre cinco a dez participantes regulares, sendo que o número tende a ser menor quando os grupos se encontram estabilizados, e maior se o grupo estiver ainda numa fase inicial do seu processo de desenvolvimento. Com excepção dos grupos Tudo Menos Caspa, que centrava a sua produção teatral nas temáticas relacionadas com o envelhecimento, a solidão e o abandono, Às vezes a gente esquece-se, que colocava o enfoque num conjunto de problemáticas relacionadas com a deficiência e da companhia do GTO LX, que tem trabalhado um conjunto mais amplo e diversificado de temáticas, todos os outros têm manifestado preocupações convergentes e trabalhado temáticas similares (Quadro 1). Os grupos de TO da região de Lisboa têm centrado a sua produção artística em quatro grandes temáticas que se entrecruzam e marcam as vidas daqueles que neles participam. Em primeiro lugar, têm privilegiado os problemas associados ao grupo etário de pertença, nomeadamente, a pressão dos pares, as opções para a vida futura, a adolescência e a sexualidade. Segundo, têm colocado o enfoque sobre aspectos relacionados com a discriminação e o racismo de que são vítimas por serem, na sua grande maioria, jovens de origem africana. Em terceiro lugar, a desigualdade de género, muito associada ao tratamento diferenciado que é dado a rapazes e raparigas pelas suas famílias. Por último, os problemas inextricavelmente associados aos contextos geográficos que servem de referência para a construção dos espetáculos de teatro. Assim, enquanto os grupos comunitários tendem a focar aspectos que caracterizam os bairros de onde são oriundos, como por exemplo, a imagem negativa, a marginalização e estigmatização, os grupos escolares, privilegiam um conjunto de aspectos associados ao ambiente escolar, como por exemplo, as relações que se estabelecem entre professores e alunos e o bullying. Para além dos grupos da região de Lisboa, a Rede Multiplica inclui também o grupo Depois dos Entas, sedeado na Casa do Povo da Fajã de Baixo em São Miguel, Açores. Criado em 2008, no âmbito do EQUAL, o grupo conta com dois espetáculos realizados que incidem sobre a temática geral do envelhecimento e alguns dos problemas que lhe estão associados.

274

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

ESTUDOS DE CASO

Quadro 1 – Mapa sinóptico da Rede Multiplica na região de Lisboa, 2005-2011

Lugar

Grupo(s) TO

Participantes

Grupos escolares

30 jovens

Pressão dos pares, relação alunoprofessor, bullying, família,

Bip/Zip

15 jovens

Arrentela

GTF Arrentela

30 jovens

Estimatização territorial, discriminação racial, igualdade de oportunidades

Bairro 6 de Maio

Realidade Riba Palco

8 jovens

Discriminação e marginalização do bairro

Bairro dos Lóios

Vários

30 jovens

Igualdade de género, adolescência, pressão dos pares, consumo de alcoól

2008-2011

Cidade Sol

GTF Cidade Sol

10 jovens

Discriminação racial na comunidade escolar

2010-2011

Cova da Moura

Doutores de Rua

8 jovens

Racismo, estigmatização territorial

2006-2008

Alta de Lisboa

Cova da Moura e Zambujal

DRK

Horta Nova

A Malta da Horta Nova Às vezes a gente esquece-se

10 jovens

5 jovens 10 adultos portadores de deficiência

Temáticas

Drogas, igualdade de oportunidades, opções dos jovens, dinheiro, igualdade de género, discriminação, abandono escolar, identidade Imagem do bairro, sentimento de pertença e relações de vizinhança Discriminação médica, relações familiares, sexualidade Envelhecimento, questões de género, família, interculturalidade, imigração, diversidade cultural, discriminação, identidade, racismo Pressão dos pares, relações familiares, ambiente escolar

Duração 2009-2010 Início em 2011 2008 Reinício em 2011 2010actualidade

2008actualidade 2010-2011 2008-2010

Lisboa

Companhia GTO LX

8 adultos

Olivais

Grupos escolares

20 jovens

Picheleira

Tudo Menos Caspa

10 idosos

Envelhecimento, solidão, abandono

2009-2011

Vale da Amoreira

ValArt

9 jovens

Sexualidade, adolescência, igualdade de género

2008actualidade

Keritearte

6 jovens

Estigmatização territorial, discriminação racial

2006-2008

Grupos escolares

25 jovens

Pressão dos pares, relações familiares, bullying, ambiente escolar

Ano lectivo 2007/08

Zambujal

2007actualidade Ano lectivo 2007/08

Fundado em 2008, os DRK resultam da fusão dos grupos Doutores de Rua (Cova da Moura) e Keritearte (Zambujal). A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

275

ESTUDOS DE CASO

O GTO LX na actualidade O GTO LX é uma organização relativamente pequena no que respeita ao número de trabalhadores, integrando actualmente oito pessoas: quatro técnicos em regime fulltime, dois multiplicadores em part-time, e duas estagiárias, uma em full-time e outra em part-time. Não obstante, se contabilizarmos todos aqueles que já participaram nos grupos da região de Lisboa, o número ascende mais de duas centenas de pessoas. Funciona simultaneamente enquanto companhia autónoma de TO e nó central da Rede Multiplica. Por um lado, contribui para a criação e consolidação de grupos de TO, ou seja, para a densificação da rede e para a promoção da sustentabilidade e autonomia dos grupos que a constituem. Por outro lado, monitoriza o trabalho de cada um dos grupos, acompanhando as actividades que desenvolvem, e promove a realização de encontros e outros eventos nos quais os participantes podem trocar experiências e enriquecer o seu próprio trabalho. Pese embora o facto de uma parte substancial do seu financiamento ter origem em apoios públicos (Quadro 2), o GTO LX preserva uma grande autonomia. À semelhança de outras entidades da sociedade civil, ou do chamado terceiro sector, o seu modelo de gestão apresenta características híbridas pois, por um lado, os recursos financeiros são simultaneamente provenientes de receitas próprias e fundos públicos, por outro, ao nível do estabelecimento de parcerias, a Rede Multiplica constrói-se com base no tecido institucional e associativo de base local com o qual se articula. No cômputo geral, aproximadamente 40% das receitas do GTO LX provêm da venda de espetáculos, formações e prestações de serviços, e cerca de 60% de um leque diversificado de programas e instituições de financiamento, merecendo particular destaque, pela continuidade e importância para a organização, os financiamentos provenientes do EQUAL e, mais recentemente, do POPH-QREN.

276

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

ESTUDOS DE CASO

Quadro 2 – Financiamento e parcerias da Rede Multiplica, 2005-2011

Lugar Alta de Lisboa

Grupo(s) TO Grupos escolares Bip/Zip

Financiamento GEBALIS

Parcerias Escola D. José I; K’Cidade; APEAL

Programa Bip/Zip Câmara Municipal de Lisboa (CML) 2008: Associação Cultural Khapaz 2011: QREN Até 2011: Centro Social 6 de Maio 2011: POPH-QREN Santa Casa Misericórdia de Lisboa (SCML)

CML, K’Cidade

Arrentela

GTF Arrentela

Bairro 6 de Maio

Realidade Riba Palco

Bairro dos Lóios

Vários

Cidade Sol

GTF Cidade Sol

Programa CLDS Barreiro (Segurança Social)

EB2.3 Santo António da Charneca

Doutores de Rua

EQUAL

Associação Cultural Moinho da Juventude

DRK

2008-09: EQUAL 2009-actualidade: CIG,POPHQREN, ACIDI

ESTC da Amadora, Associação Cultural Moinho da Juventude

A Malta da Horta Nova

GEBALIS

PROACT (ISCTE), APOD, JF Carnide

Às vezes a gente esquece-se

Grupo de Acção Comunitária Fórum sócio-ocupacional Sol Nascente

Lisboa

GTO LX

Olivais

Grupos escolares

ACIDI (Pátios Interculturais)

EB 2.3 Almeida Garrett (Amadora), ACIDI, JF Buraca, JF St. Maria dos Olivais

Picheleira

Tudo Menos Caspa

GEBALIS

Médicos do Mundo

ValArt

2008-09: EQUAL 2009-actualidade: CIG, POPH-QREN, ACIDI, IPJ

Keritearte

EQUAL

Grupos escolares

ACIDI (Pátios Interculturais)

Cova da Moura Cova da Moura e Zambujal

Horta Nova

Vale da Amoreira

Zambujal

Khapaz, CM Seixal

Centro Social 6 de Maio SCML, CDC do Bairro dos Lóios

ES Baixa da Banheira, CEA do VA, Iniciativa Bairros Críticos, CM Moita, Fórum José Manuel Figueiredo, RUMO, Associação Positivo, EB1/JI Nº1 do VA Associação Cultural Moinho da Juventude EB 2.3 Almeida Garrett (Amadora), ACIDI, JF Buraca, JF St. Maria dos Olivais

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

277

ESTUDOS DE CASO

Visto que para o TO o espaço onde decorrem os espetáculos é um aspecto importante, importa também dizer que as actividades desenvolvidas pelo GTO LX e pela Rede Multiplica ocorrem, fundamentalmente, em três tipos de espaços. Para os ensaios são disponibilizados, por diferentes entidades (ex: ESTC da Amadora, EB1/JI do Vale da Amoreira), salas que podem ou não estar preparadas para performances teatrais. Por vezes, os espetáculos ocorrem nesses mesmos espaços mas, normalmente, têm lugar em salas disponibilizadas pelas instituições que acolhem os grupos de TO. Também neste caso, nem sempre as salas possuem as condições mais adequadas à realização de espetáculos (Fig. 2).

Figura 4.44 – “Sonhos? Tente mais tarde!”, DRK, Escola Profissional Gustave Eiffel, 2011

278

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

ESTUDOS DE CASO

Adicionalmente, existem também espetáculos realizados no âmbito de festivais, digressões e outros eventos, menos frequentes, que acontecem em salas de espetáculos propriamente ditas (ex: Teatro Municipal São Luiz, Teatro “A Barraca”, Fórum Cultural José Manuel Figueiredo) (Fig. 3). Finalmente, a partir do segundo semestre de 2011, os DRK têm vindo a realizar alguns espetáculos em espaço público, ou seja, em praças, largos e ruas do concelho da Amadora.

O que faz o GTO LX? O GTO LX é responsável pela dinamização de quatro tipos de actividades: i) ensaios; ii) espetáculos; iii) formações; iv) festivais (Fig. 4).

Figura 4.45 – Actividades desenvolvidas pelo GTO LX, 2011

Em regra, os grupos têm 3h de ensaio por semana. Os dois grupos mais consolidados (i.e. DRK e ValArt) têm normalmente 6h de ensaios semanais, embora por vezes sejam realizadas sessões extra de preparação para determinados eventos. No biénio 2009/2010, foram efectuados 125 espetáculos, totalizando cerca de 7000 espectadores. Tão ou mais importante é o número de total intervenções de TF (405) que traduz, entre A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

279

ESTUDOS DE CASO

outras coisas, a dinâmica que se estabelece entre a plateia e os actores bem como o interesse que o espetáculo suscita nos espetadores. O GTO LX é também responsável por diferentes tipos de formação em TO. Acções de sensibilização, que consistem em sessões de trabalho com a duração de 4h nas quais são trabalhadas algumas noções básicas de TO, sobretudo a técnica de TF, e têm como destinatários, pessoas inseridas (formal ou informalmente) em instituições públicas interessadas na experimentação do método do TO. Formação inicial em TF, na qual os participantes aprendem durante um período de 17h, os conceitos e princípios subjacentes ao TO, aplicando-os através da experimentação da técnica do TF, e é dirigida a técnicos sociais, activistas, dinamizadores de grupos, professores, e todos aqueles interessados em utilizar o teatro como ferramenta de discussão e transformação social. Formação avançada nas técnicas do TF, que consiste num aprofundamento da formação anterior, explorando, num período de 21h, as componentes política e estética do processo criativo bem como o papel desempenhado pelo curinga25. Por último, o GTO LX oferece também uma formação de 21h direccionada especificamente para curingas, centrada no desenvolvimento das competências necessárias à construção do diálogo colectivo entre a plateia e o público, ou seja, na dinamização do processo de transformação dos espectadores em “espect-actores”. Contrariamente aos primeiros, estes dois últimos tipos de formação exigem alguma familiaridade com o TO. Para além das formações ministradas pelo GTO LX, o grupo ValArt tem sido também responsável pela realização de sessões de formação em sexualidade, dirigida estudantes do ensino básico e secundário, em algumas escolas do concelho da Moita. Por último, o GTO LX tem vindo também a organizar alguns festivais que visam dar a conhecer o TO a um público mais alargado, contribuindo assim para a disseminação deste método teatral. Destacam-se o mini-festival comunitário de TF realizado na Cova da Moura em 2007, que atraiu cerca de 200 pessoas, muitas delas não residentes no bairro e o festival internacional de TO, inserido no projecto A Escola Intercultural realizado no início de 2011 no Goethe-Institut que teve a duração de quatro dias e atraiu cerca de 300 pessoas.

Elemento do grupo de TO responsável pela facilitação e moderação do TF bem como pela intermediação da relação entre o palco e a plateia.

280

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

ESTUDOS DE CASO

Quadros-síntese das actividades GTO LX 2011

26 27

Identificação

Ensaios

Responsáveis Periodicidade

Gisella Mendoza, Reginaldo Spínola, Cassandra Tavares, Gisela Patrícia Semanal

Participantes

Aproximadamente 135 actores

Público-alvo

Grupos de TO

Identificação

Espetáculos

Responsáveis

Gisella Mendoza, Grupos de TO, Parceiros

Periodicidade

Bi-mensal

Participantes

Aproximadamente 1000 espectadores

Público-alvo

Sobretudo jovens

Identificação

Formações26

Responsáveis

GTO LX (TO), ValArt (Sexualidade)

Periodicidade

Trimestral

Participantes

Aproximadamente 250 formandos

Público-alvo

Organizações, técnicos sociais, activistas, dinamizadores de grupos, professores, alunos do ensino básico e secundário

Identificação

Festivais27

Responsáveis

GTO LX, Parceiros

Periodicidade

Anual

Participantes

Aproximadamente 1500 espectadores

Público-alvo

Diversificado

Dados referentes ao ano de 2010. Dados referentes ao período 2007-2011. A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

281

ESTUDOS DE CASO

Momentos que o tempo não apaga... Na ainda relativamente curta história do GTO LX, é possível identificar três acontecimentos particularmente relevantes para a percurso que tem vindo a trilhar. Em primeiro lugar, a organização do já referido mini-festival comunitário de TF na Cova da Moura, em 2007. Este evento foi importante porque contribuiu para tornar mais porosas as fronteiras simbólicas (e materiais) que separam esse lugar concreto do seu entorno. A criação de um espaço performativo que permite o contacto entre pessoas externas ao bairro e a comunidade que nele habita, favorece a reconstrução da alteridade em torno de linhas mais igualitárias. Por outro lado, foi também muito importante, a possibilidade de, em 2009, o GTO LX passar a ter instalações próprias, num edifício localizado na zona do Cais do Sodré. Estas, contribuíram para tornar mais ágil e coordenada a gestão da organização, dando também uma imagem de maior profissionalismo. Por último, o supracitado festival internacional de TO revelou-se também de grande importância pois, por um lado, contribuiu para fortalecer as ligações com grupos estrangeiros de TO, conhecer outras realidades, práticas e especificidades metodológicas, possibilitando contactos interculturais entre jovens. Por outro lado, serviu também para relembrar a necessidade de fortalecer a essência comunitária do TO, na medida em que as experiências trazidas pelos diferentes grupos estrangeiros traduziram um profundo enraizamento nas comunidades onde desenvolvem o seu trabalho.

GTO LX, transformando os palcos da vida Entre 2005 e 2011 o GTO LX e os grupos da Rede Multiplica conseguiram já obter, em vários domínios, um conjunto de resultados interessantes. Em 2008, no âmbito do evento Projectar um Novo Futuro / Powering a New Future, em que se fez o balanço de oito anos do EQUAL, a atribuição de uma menção honrosa ao projecto DiverCidade, no qual o GTO LX era responsável pelo empowerment comunitário através da técnica do TF, contribuiu para tornar mais visível o trabalho que até então tinha sido desenvolvido pela organização. Por outro lado, o número crescente de espetáculos e “espect-actores” traduz não só o alargamento da Rede Multiplica mas também o crescente número de 282

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

ESTUDOS DE CASO

solicitações por parte de diferentes entidades públicas e/ou privadas. Paralelamente, a comunicação social tem vindo também a demonstrar interesse pelo trabalho desenvolvido pela organização através da realização de algumas entrevistas com a sua directora artística e com alguns dos jovens participantes nos grupos de TO. A realização de um projecto de investigação28 que tem o GTO LX como caso de estudo, bem como o acompanhamento dos DRK por parte de uma fotógrafa também assinalam um crescente interesse no trabalho da organização. Ao nível da integração social, algumas das maiores conquistas ao longo destes seis anos de trabalho foram o desenvolvimento da consciência crítica dos jovens membros dos grupos, o estímulo à sua intervenção cívica e política através das artes, o auto-reconhecimento de que através do desenvolvimento de uma cidadania activa podem contribuir para a transformação social e também para uma maior compreensão dos problemas que marcam o quotidiano dos bairros onde residem. Através do trabalho desenvolvido no GTO LX, os membros dos grupos de TO tornam-se participantes activos das suas comunidades. O trabalho pedagógico do GTO LX contribuiu para que três jovens que haviam abandonado a escola precocemente, tomassem a decisão de retomar os seus estudos em áreas relacionadas com a cultura e as artes (i.e. representação, cenografia e desenho de moda). Tem também promovido o desenvolvimento de processos de aprendizagem informal pois a criação e preparação dos espetáculos exige dos jovens que estes reflictam colectivamente em torno das temáticas abordadas, para problematizar as questões que decidem abordar. Para além disso, a técnica do TF visa a abertura de canais de comunicação dialógica que são, em si mesmos, constitutivos de processos mais vastos de aprendizagem. No caso específico do trabalho desenvolvido pelo grupo ValArt ao nível da formação em sexualidade, têm sido realizadas com alguma regularidade sessões de esclarecimento, dirigidas por técnicos e especialistas, sobre alguns aspectos considerados relevantes, designadamente, violência conjugal, homossexualidade e gravidez na adolescência. No seguimento deste trabalho, dois dos membros dos ValArt adquiriram a certificação de aptidão pedagógica em sexualidade. O GTO LX tem também desempenhado o papel de intermediário entre os jovens 28

Projecto intitulado Geografia(s) do Teatro do Oprimido: o caso do GTO LX, André Carmo, IGOT-UL. A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

283

ESTUDOS DE CASO

artistas e o mercado de trabalho, contribuindo para que dois deles tenham já participado em longas-metragens (ex: Amor de Perdição, A Esperança Está onde Menos se Espera). Paralelamente, tem incorporado nos seus quadros alguns dos jovens pertencentes aos grupos de TO como estagiários e/ou multiplicadores, fazendo com que estes adquiram competências profissionais ao nível do trabalho administrativo e da gestão organizacional. Enquanto organização responsável pela dinamização de teatro em territórios desfavorecidos e adversos, o GTO LX pode ser compreendido enquanto experiência socialmente inovadora a vários níveis, alguns dos quais já referidos anteriormente. Merece particular destaque, no entanto, o facto de contribuir para a promoção da auto-estima dos participantes, através do reconhecimento social das actividades que desenvolvem e de lhes dar a oportunidade de entrarem em contacto com realidades completamente distintas daquelas a que estão habituados, não só através da participação em eventos internacionais (ex: Palestina, Senegal, Croácia, Brasil), mas também através da cooperação com outras instituições e associações.

De Lisboa para o Mundo, a internacionalização do GTO LX O processo de criação de relações internacionais do GTO LX tem início em 2006, pouco tempo depois da sua fundação, com a vinda a Portugal de Alvim Cossa, do GTO Maputo, que contribuiu para o início das actividades da organização. Em 2008, existindo já uma estratégia consciente de fortalecimento das redes internacionais, foi importante a visita de Adrian Jackson, director artístico e CEO do principal grupo de TF do Reino Unido (i.e. CardboardCitizens). A oportunidade de aprender novos métodos e técnicas, sobretudo ao nível da curingagem, revelou-se muito valiosa para o GTO LX. Em 2009, vendo reconhecido o trabalho até então desenvolvido, a organização é convidada pelo CTO-Rio para participar na conferência internacional de TO. Desde então, têm sido feitos esforços no sentido da internacionalização com a participação em festivais e outros eventos internacionais, como por exemplo, o Festival Internacional de Artes Negras, Senegal (2010); o Pula Fórum – TheOpressedTheater Festival, Croácia (2011) e o projecto “Creative Links for Peace”, financiado pela fundação AnnaLindh, no âmbito do qual os DRK viajaram até à Palestina (2011). No final

284

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

ESTUDOS DE CASO

de 2011 irá iniciar-se um projecto de formação contínua no qual o GTO LX irá colaborar, durante pelo menos um ano, com grupos de TO oriundos da Croácia, Inglaterra e Alemanha.

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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ESTUDOS DE CASO

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A Criatividade Urbana na Regi達o de Lisboa

ESTUDOS DE CASO

André Carmo

Actividades desenvolvidas pelo Tocá Rufar, 2011

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ESTUDOS DE CASO

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A Criatividade Urbana na Regi達o de Lisboa

ESTUDOS DE CASO

As origens: o renascer de uma tradição As origens do projecto Tocá Rufar remontam ao ano de 1996. Nesse ano, Rui Júnior, foi convidado no âmbito da Expo’ 98 a criar um espetáculo de percussão baseado na rítmica tradicional portuguesa e no instrumento bombo. Após a exposição o projecto permaneceu vivo e, a 28 de Maio de 1999, constituiu-se como associação A.D.A.T – Associação dos Amigos do Tocá Rufar. As ligações do criador do projecto ao mundo musical são, no entanto, anteriores. Após um primeiro contacto com a percussão ainda durante a infância, é somente depois, enquanto emigrante na Bélgica, que a paixão de Rui Júnior por este género musical se desenvolve. A oportunidade de aprender diferentes métodos e técnicas de percussão com dois “mestres” estrangeiros (i.e. Mustapha El Iraki e LouMcConnel), durante um período de aproximadamente dois anos, levaram-no a enveredar definitivamente pela carreira musical. Assim, quando em 1981 regressa a Portugal, rapidamente se torna um dos mais solicitados percurssionistas do panorama musical português. Colaborando com artistas tão prestigiados como Júlio Pereira, Zeca Afonso, Fausto, Janita Salomé, José Mário Branco, Sérgio Godinho, Vitorino, Jorge Palma, Amélia Muge, António Pinho Vargas, entre outros, Rui Júnior viria também a formar um grupo de percussão – o Ó que Som Tem?. A sua ascensão meteórica ao longo da década de 80 viria, no entanto, a chegar ao fim no início dos anos 90. Um período bastante conturbado da sua vida pessoal levou-o a abandonar a música. Felizmente, na segunda metade da década regressou ao activo, e foi durante esse período que viria a ser convidado para protagonizar uma das performances mais originais e marcantes da Expo’ 98. Desde 1996 até à actualidade, o projecto que dirige tem apresentado uma trajectória de cada vez maior notoriedade e reconhecimento públicos, sendo o grande responsável pelo aumento do número de grupos de bombos e orquestras de percussão tradicional portuguesa. Tem também demonstrado uma assinalável resiliência pois apesar dos efeitos da actual crise económica e de, no dia 1 de Março de 2011, a sede do projecto (i.e. TamborQFala), ter sofrido um incêndio responsável pela destruição do património acumulado ao longo de 14 anos de actividade, as diferentes actividades prosseguiram. É certo que se verificou uma reestruturação do projecto, devido às perdas e a toda a turbulência causada por esses acontecimentos. Não obstante, o Tocá Rufar parece ter sido capaz de se reconfigurar A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

289

ESTUDOS DE CASO

sem comprometer os três principíos identitários que norteiam o seu funcionamento, nomeadamente: i) independência e laicidade, empenhado que está no respeito pelos direitos do ser humano, da igualdade e da justiça; ii) internacionalismo, defendendo os valores universais da solidariedade e igualdade e ultrapassando as fronteiras dos nacionalismos e sectarismo; iii) humanismo e ambientalismo, pois coloca o enfoque sobre as necessidades humanas e ambientais em oposição aos caminhos de procura do lucro. Ao fazê-lo, procura assegurar a sua sustentabilidade enquanto projecto de formação artística e cultural com uma importante vertente social.

Territórios e protagonistas: Margem Sul a bombar! O Tocá Rufar desenvolve um vasto conjunto de actividades que procura incluir pessoas de todas as idades, géneros e origens sociais e étnicas. Não obstante, apesar do perfil social dos participantes ser bastante diversificado, a maior parte dos rufinas29 são jovens, fruto da estratégia desenvolvida, fortemente baseada no trabalho desenvolvido junto de escolas do ensino básico. Algumas delas, encontram-se localizadas em territórios desfavorecidos (ex: Vale da Amoreira, Fonte da Prata), pelo que existe a possibilidade de uma parte dos participantes poderem, efectivamente, pertencer a populações em risco de exclusão (Quadro 1).

Designação que é dada a todos os inscritos noTocá Rufar.

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A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

ESTUDOS DE CASO

Quadro 1 – Oficinas Tocá Rufar, 2010 Concelho

Escola

Nº Oficinas

Formandos

EB1 do Miratejo EB1 José Afonso EB1 Nossa Senhora do Monte Sião

Seixal

EB1 Quinta da Medideira EB1 Quinta de Santo António

143

508

488

EB1 Quinta dos Morgados EB2.3 da Cruz de Pau EB2.3 Nun’Alvares EB1 Alhos Vedros Nº2 EB1 Baixa da Banheira Nº2 EB1 Baixa da Banheira Nº3 EB1 Baixa da Banheira Nº4 EB1 Barra Cheia

Moita

EB1 da Moita Nº1 EB1 do Gaio EB1 Fonte da Prata EB1 Vale da Amoreira Nº1 EB1 Vale da Amoreira Nº2 EB2.3 Vale da Amoreira

Apesar de concentrar a maior parte das suas actividades ao nível da formação em apenas dois concelhos da margem sul da região de Lisboa (i.e. Seixal e Moita), no que toca à realização de espetáculos, nomeadamente, aqueles conduzidos pela Orquestra Tocá Rufar30, o quadro altera-se substancialmente. Nesse caso, a amplitude geográfica do projecto aumenta, passando o projecto a fazer-se sentir em 12 concelhos de portugal continental, embora continue a verificar-se uma grande concentração destas actividades na região de Lisboa (Fig. 1). Somente sete dos 100 espetáculos realizados até Agosto de 2011 não ocorreram na região de Lisboa. Assim, de um total de 63 000

Designação do grupo formado pelos alunos de percussão tradicional portuguesa do projecto do Tocá Rufar de cujo trabalho resultam os espectáculos da Orquestra Tocá Rufar.

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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ESTUDOS DE CASO

espectadores, apenas cerca de 9 000 assistiram a espetáculos realizados fora da região de Lisboa.

Figura 4.46 – Expressão geográfica dos espetáculos da Orquestra do Tocá Rufar, 2011

O projectoTocá Rufar na actualidade Enquanto projecto multifacetado, o Tocá Rufar encontra-se sob a alçada da A.D.A.T, desde 1999. A criação da associação, resulta da necessidade sentida por Rui Júnior de dar continuidade ao trabalho desenvolvido a partir de 1996 com vista à produção do espetáculo preparado para a Expo’ 98. Os inúmeros recursos humanos e financeiros mobilizados para esse fim, não poderiam apenas desaparecer de um dia para o outro. Era necessário criar uma estrutura que pudesse dar um novo impulso ao trabalho inicial. 292

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

ESTUDOS DE CASO

Assim, Rui Júnior, que é hoje presidente da direcção da A.D.A.T, foi também responsável pela sua formação inicial, tendo para o efeito recrutado pessoas da sua inteira confiança. De há alguns anos a esta parte, o projecto, tem vindo a investir na qualificação e especialização dos seus quadros. Paralelamente, introduziu também novos modelos de funcionamento e procedimentos, com vista ao aumento dos níveis de produtividade. A equipa permanente do Tocá Rufar é composta por 10 elementos, auxiliados por colaboradores pontuais e por um grande número de voluntários. A maior parte da equipa permanente faz também parte da direcção da A.D.A.T, que conta hoje com pouco mais de uma dezena de membros. A progressiva redução do número de pessoas envolvidas no Tocá Rufar tem não só a ver com opções de estratégia administrativa mas também com as crescentes dificuldades sentidas ao nível da gestão. Entende-se que uma equipa de trabalho de pequena dimensão é mais facilmente gerível, contribuindo também para uma maior produtividade. Não menos importante é o facto de libertar também mais tempo para o objectivo principal do projecto que é a criação artística e cultural. Ao longo dos anos, o Tocá Rufar construiu uma rede de parcerias bastante diversificada, assumindo particular destaque o papel desempenhado pelas Câmaras Municipais do Seixal e da Moita. Estas, têm contribuido fortemente para a sustentabilidade do projecto nos territórios que administram (Quadro 2). As actividades do Tocá Rufar distribuem-se por vários espaços diferentes. Até há pouco tempo atrás, o TamborQFala funcionava enquanto pólo aglutinador. Entre outras funções, servia de sede, local de ensaio, sala de espetáculos, restaurante, bar e sala de acolhimento. Desempenhava, por isso, um papel muito importante para o projecto. Uma oportunidade para o seu futuro desenvolvimento. Com o incêndio ocorrido no início de 2011, o Tocá Rufar foi forçado a mudar a localização da sua sede. A Câmara Municipal do Seixal cedeu, por um período de um ano, o edíficio A Maceta, localizado na freguesia do Seixal. Esta mudança teve importante implicações nas actividades desenvolvidas. Por exemplo, os ensaios da Orquestra Tocá Rufar, bem como alguns dos espetáculos que antes seriam realizados no TamborQFala, ocorrem hoje em espaços públicos do concelho do Seixal. Por outro lado, também ao nível do equipamento, o incêndio teve consequências desastrosas. No total, perderam-se cerca de 8 000 instrumentos musicais, computadores, milhares de horas de registos áudio , meia A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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ESTUDOS DE CASO

centena de registos vídeo, todo o histórico das actividades, bem como dezenas de instrumentos únicos e insubstituíveis. Ao nível da autonomia financeira, o incêndio também teve repercussões importantes. Enquanto antes, aproximadamente 90% do financiamento provinha de receitas próprias (espetáculos, formações, e outras actividades comerciais), hoje, as estimativas apontam para um valor que não ultrapassa os 50%. O restante, resulta dos protocolos assinados com a DGArtes e as Câmaras Municipais do Seixal e da Moita.

Quadro 2 – Mapa sinóptico das parcerias Tocá Rufar, 2010 Entidades

Tipo de relacionamento

Ministério da Cultura/Direcção-Geral das Artes

Presta apoio directo através do regime Bienal para Entidades Mistas.

Câmara Municipal do Seixal

Contribui com uma verba e cedência do autocarro de transporte para os ensaios da Orquestra do Seixal e, em contrapartida, o Tocá Rufar desenvolve oficinas em escolas do Seixal, realiza gratuitamente espectáculos para o Município e animações nas escolas e dá vida a um projecto de formação no âmbito da Orquestra do Seixal. Sempre que o departamento de Turismo da Câmara Municipal do Seixal desenvolve acções de promoção e divulgação do turismo do Seixal (ex: BTL – Feira de Turismo de Lisboa ou NAUTICAMPO), convida o Tocá Rufar a apresentar-se e expor material informativo e promocional. Em contrapartida, a Orquestra anima gratuitamente esses eventos.

Junta de Freguesia do Seixal

É parceira deste 1997 e presentemente acolhe o projectoTocá Rufar.

Câmara Municipal da Moita

Pousadas da Juventude Quaternaire Portugal Nestlé PT SHOWBIZ – António Marques Produções Pedro Rua

Em parceria com o Projecto Bairros Críticos contribui com uma verba e, em contrapartida, o Tocá Rufar desenvolve oficinas em escolas da Moita, realiza gratuitamente espectáculos para o Município e animações nas escolas e dá vida a um projecto de formação no âmbito da Orquestra da Moita, no Espaço Pé de Vento, no Vale da Amoreira. Cede alojamento e, em contrapartida, o Tocá Rufar realiza gratuitamente espectáculos da Orquestra para animação de eventos e cerimónias. Cede gratuitamente ao Tocá Rufar serviços de consultadoria. Em contrapartida o Tocá Rufar disponibiliza-se como “case study”. Contribui com uma verba, fornecimento de máquinas de água e garrafões de água durante 4 anos em troca da criação e produção de um vídeo institucional para a empresa, da responsabilidade do Tocá Rufar. Cede material áudio e de iluminação e, em contrapartida, o Tocá Rufar faz promoção à empresa e cede o espaço TamborQFala para desenvolvimento de projectos artísticos. Director técnico e consultor do Tocá Rufar, responsável pela aquisição de material técnico e, em contrapartida, é-lhe cedido o espaço TamborQFala e o material técnico Tocá Rufar.

O que faz o Tocá Rufar? As actividades desenvolvidas pelo Tocá Rufar podem ser agrupadas em quatro grandes domínios: i) formação; ii) espetáculos; iii) produções; iv) loja de ritmo (Fig. 2). O projecto oferece cinco tipos diferentes de formações. Em primeiro lugar, aquela que é realizada no âmbito da Orquestra Tocá Rufar31, que actualmente compreende alunos com idades 31

Designação do grupo formado pelos alunos de percussão tradicional portuguesa do projecto do Tocá Rufar de cujo trabalho resultam os espectáculos da Orquestra Tocá Rufar.

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ESTUDOS DE CASO

entre os 5 e os 60 anos, embora esteja aberta a todos e seja gratuita. Em segundo lugar, a formação no âmbito da Companhia de Música Tocá Rufar32 que compreende alunos com idades entre os 12 e os 50 anos, aberta a todos os tocadores da Orquestra Tocá Rufar de nível médio e avançado e igualmente gratuita. Em terceiro lugar, as oficinas Tocá Rufar nas escolas do ensino básico, em vigor nos municípios do Seixal e da Moita, que complementam o ensino formal, oferecendo formação em percussão tradicional portuguesa aos alunos do 1º, 2º e 3º ciclos, de forma gratuita, com uma periodicidade semanal e/ou quinzenal. Em quarto lugar, a formação de formadores, centrada nos vários aspectos associados à implementação e gestão de projectos e orquestras de percussão tradicional portuguesa, nomeadamente, gestão cultural, suporte financeiro e fontes de financiamento, cultura organizacional, comunicação e marketing, recursos humanos, entre outros. Por último, as acções de team-building, através das quais o Tocá Rufar propõe um modelo de formação adequado ao mundo empresarial, centrado no desenvolvimento de competências ao nível do trabalho em equipa e da gestão do tempo. De há sete anos a esta parte, ao nível das produções, o Tocá Rufar produz o Festival Internacional de Percussão Portugal a Rufar (PAR). Aos fins-de-semana, durante o mês de Maio, são realizadas oficinas abertas e concertos ao livre. No último domingo do mês, celebra-se o Dia do Bombo e realiza-se um desfile com quase 1500 tocadores de todo o país33. Para além disso, colabora há mais de uma década na produção do Festival Musidanças que tem como missão promover e incentivar o trabalho dos artistas de origem portuguesa, angolana, brasileira, moçambicana, cabo-verdiana, são-tomense, 32

Designação do grupo formado pelos alunos do projecto do Tocá Rufar de cujo trabalho resultam os espectáculos: Bidonmania e Wok – Ritmo Avassalador. 33 Na edição de 2011 do Festival Portugal a Rufar participaram os seguintes grupos: alunos das oficinas Tocá Rufar nas escolas da Moita e do Seixal; Bardoada - Pinhal Novo; Batucando – Montijo; Bomb' alen – Elvas; Bomboémia– Braga; Bombom - Peso da Régua; Bunga' ritmo – Cascais; Família Lopes – Lordelo; Eclodir Azul – Loures; Figueiras na Rua - Antas de Rubiães; Gigabombos do Imaginário – Évora; Grupo de Bombos de Santa Maria do Magoito – Sintra; Grupo de Percussão da EB2.3 Maceda; Imparáveis de Paços de Ferreira; Percutunes – Tunes; Pestinhas – Lordelo; Ribombar - Torres Vedras; Ritmus, Instituto Jacob Rodrigues – Lisboa; Rufus &Circus e Sempr' a Bombar - Santa Maria da Feira; Terranova – Leiria; Toca a Bombar Pavia; Tocá Rufar – Seixal.

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ESTUDOS DE CASO

guineense e timorense. Por último, após o incêndio que destruiu por completo o TamborQFala, e tendo como grande objectivo a recuperação geral do projecto, iniciouse a Campanha Vidas Tocadas que contempla inúmeras acções (ex: concertos, digressão nacional, acções de marketing, realização de filmes temáticos, edições) e abarca todo o território nacional e estrangeiro. Ao nível dos espetáculos, o Tocá Rufar tem activos quatro projectos artísticos distintos, embora a percussão tradicional portuguesa seja transversal a todos eles. Assim, os espetáculos mais emblemáticos do projecto são os desenvolvidos pela Orquestra Tocá Rufar, fruto de um investimento de mais de uma década na formação musical gratuita de crianças, jovens e adultos.

Figura 4.47 – WOK-Ritmo Avassalador Adicionalmente, o espetáculo WOK – Ritmo Avassalador, visa renovar, de forma criativa e original, os instrumentos, ritmos e danças oriundos do imaginário tradicional português (Fig. 3). Por seu turno, o espetáculo Bidonmania, adapta as peças originalmente concebidas para serem tocadas pela Orquestra Tocá Rufar, para um outro formato, conferindo-lhe uma sonoridade e estética mais urbanas. Por fim, Rui Júnior e o Ó que Som Tem?, continuam o trabalho de criação e reinvenção da percussão portuguesa, iniciado na década de 1980, fazendo espetáculos um pouco por todo o país. Por último, loja de ritmo, é a designação atribuída a um conjunto de actividades de 296

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ESTUDOS DE CASO

natureza complementar, congregando, por um lado, os pontos de ritmo, ou seja, os terminais de comunicação e venda de instrumentos, merchandising e edições Tocá Rufar; por outro, a actividade editorial do Tocá Rufar que abrange textos ligados à experiência e história do projecto bem como ao seu método de ensino da percussão tradicional portuguesa, publicando também as partituras originais do repertório Tocá Rufar. Quadros-síntese das actividades Tocá Rufar 2011 Identificação

Formações

Responsáveis

Rui Júnior, Maria Ceia

Periodicidade

Semanal/Quinzenal/Mensal/Trimestral

Participantes

Aproximadamente 1700 formandos

Público-alvo

Alunos do Tocá Rufar; Escolas do Ensino Básico dos Concelhos do Seixal e Moita; professores, animadores sócio-culturais e outros; empresas

Identificação

Espetáculos

Responsáveis

Rui Júnior, Maria Ceia, Mário Santos, alunos Tocá Rufar

Periodicidade

Semanal

Participantes

Aproximadamente 10 000 espectadores

Público-alvo

Diversificado

Identificação

Produções

Responsáveis Periodicidade

Toda a equipa Tocá Rufar, Lúcio Lampreia, Artur Serra, João Matela, Nuno Santos Anual

Participantes

Aproximadamente 2500 espectadores

Público-alvo

Diversificado

Identificação

Loja de Ritmo

Responsáveis

Gabriela Machado, Rui Júnior

Periodicidade

Semestral

Participantes

Aproximadamente 40 000 clientes

Público-alvo

Diversificado

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297

ESTUDOS DE CASO

Momentos que o tempo não apaga... No já longo percurso do projectoTocá Rufar, devem ser sublinhados, embora por razões distintas, três grandes marcos históricos. Em primeiro lugar, a Expo’ 98, que constituiu o pontapé de saída do projecto, o impulso inicial para que a história de sucesso que hoje conhecemos se viesse a concretizar. Em segundo lugar, as presenças nas cerimónias de abertura do Campeonato Mundial de Futebol de 2002, realizado na Coreia do Sul e no Japão, e na Expo’ 2005, em Aichi, no Japão, por constituirem oportunidades únicas para contactar com realidades sócioculturais distintas, promovendo processos activos de aprendizagem intercultural. Em ambos os casos, os elementos do Tocá Rufar integraram grupos de percussão constituídos por tocadores oriundos de todo o mundo (ex: Brasil, Senegal, Japão, Estados Unidos da América). Por último, o já referido incêndio ocorrido no dia 1 de Março de 2011. Fundamentalmente, por ter representado uma perda de valor incalculável que comprometeu todo o projecto, mas também por forçar o Tocá Rufar a adaptar-se a um novo contexto, de modo a poder encarar o futuro com optimismo.

Tocá Rufar, muito mais do que bum, bum, bum! Desde 1996 até 2011, o Tocá Rufar tem obtido resultados interessantes em vários domínios. No que toca à sua visibilidade, tem-se afirmado enquanto projecto sem fins lucrativos, de inegável valor educativo, tendo-lhe sido atribuido pelo Ministério da Cultura o Estatuto de Projecto de Interesse Cultural. Em 1999 representou Lisboa no encontro das Cidades Educadores e, em 2001, foi galardoado com o prémio de Qualidade pelo Programa Educativo Nacional em 2001. Em Março de 2006, representou Portugal na Conferência Mundial de Educação Artística, realizada no Centro Cultural de Belém. Entre 2006 e 2008, integrou o Projecto Reinserção pela Arte, projecto piloto de natureza experimental promovido pela Gulbenkian em colaboração com a DirecçãoGeral de Reinserção Social. Mais recentemente, em Outubro de 2009, a Rádio Clube de Leiria dedicou-lhe o Prémio pela Arte da Cultura e Bombo Portuguesa, na presença do então Ministro da Cultura, José António Ribeiro. O trabalho desenvolvido no Tocá Rufar favorece a aquisição de competências que promovem a integração social, 298

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designadamente, a promoção da auto-estima dos rufinas, fruto do reconhecimento social associado à qualidade das suas performances; a exigência e intransigência no que diz respeito à pontualidade e assiduidades de cada rufina; a construção de aprendizagens colectiva, pois o trabalho numa orquestra obriga cada indivíduo a conhecer bastante bem o seu papel e a desempenhá-lo de forma responsável perante os restantes pois, se o não fizer, poderá comprometer o trabalho de todos; a capacidade de conceber e delinear projectos a médio e longo prazo, contrariando a tendência actual de privilegiar o efémero e o imediato. Por outro lado, o Tocá Rufar também tem impactos ao nível da criação de emprego e da promoção de uma atitude proactiva por parte dos rufinas. De acordo com Rui Júnior, existem pelo menos duas dezenas de pessoas que estiveram ligadas ao projecto e que continuaram as suas carreiras profissionais no mundo da música, sobretudo na área da percussão (ex: Carlos MilHomens, Pedro Calado – Gaiteiros de Lisboa; Nuno Patrício – BlastedMechanism). Em 2005, a formação do grupo de percussão Eclodir Azul, de Loures, foi também da responsabilidade de um antigo rufina. Para além disso, o Tocá Rufar abriu também caminho para a formação de cerca de meia centena de projectos de percussão tradicional portuguesa. Todos os anos, dois a três novos grupos de percussão procuram consultoria, formação e outro tipo de apoios junto do Tocá Rufar. Em termos de competitivade, os impactos do Tocá Rufar fazem-se sentir sobretudo à escala local. A última edição do PAR, é disto um bom exemplo. Para a sua realização, e contrariamente ao que se passou em anos anteriores, quando o festival era realizado no antigo complexo fabril da Mundet, o Tocá Rufar estabeleceu contactos com os agentes comerciais do centro histórico do Seixal, para que estes ficassem abertos nos dias do festival. Ao fazer o festival nos espaços públicos do centro histórico do Seixal, todo o consumo realizado pelos participantes e visitantes reverteu a favor do comércio local. Adicionalmente, as actividades de team-building, realizadas junto de empresas como a McKinsey&Company, a Deloitte, a Axa, a Autoeuropa, o BES ou o Barclays, têm tido sempre bons resultados ao nível do desenvolvimento de competências em termos de organização de equipas de trabalho e da gestão de lideranças.

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ESTUDOS DE CASO

Tocá Rufar, made for portugal? Sendo um projecto centrado na região de Lisboa, sobretudo nos concelhos do Seixal e da Moita, a participação continuada em redes internacionais e o estabelecimento de acordos ou parcerias com agentes estrangeiros é inexistente. Todavia, são frequentes as

participações

eventos

internacionais

(ex:

Exposições

Internacionais,

MerseysideInternationalStreet Festival). Rui Júnior foi também responsável, em colaboração com a Fundação Eden (Malta), pela criação de uma orquestra de percussão constituída integralmente por pessoas com problemas de desenvolvimento. Ele acredita também que, após a consolidação do mercado da percussão em Portugal, o modelo Tocá Rufar pode ser implementado junto das comunidades portuguesas residentes no estrangeiro, em Inglaterra, Alemanha, Cabo Verde, França e Canadá.

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ESTUDOS DE CASO

Isabel André

Fonte: http://www.orquestra.geracao.aml.pt/faces-da-orquestra-geracao

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ESTUDOS DE CASO

O Projecto Geração tem início em 2005 apoiado pela Iniciativa EQUAL e desenvolvido em parceria pela Câmara Municipal da Amadora, pela Fundação Calouste Gulbenkian e pelo Alto Comissariado para a Imigração e Diálogo Intercultural. É um projecto de desenvolvimento social que visa especificamente o combate ao abandono e insucesso escolares no Casal da Boba (Amadora). O Geração promoveu diversas actividades ateliers, desporto, dança, música, ... - que convergem na ambição de aumentar as competências das crianças e dos jovens do bairro e sobretudo de reforçar a sua confiança e auto-estima levando-as a construir um projecto de vida. Entre as várias acções deste projecto, destacou-se a Orquestra Geração (OG) que surge em 2007 e ganha rapidamente uma dimensão e visibilidade inesperadas, impactos que justificaram a sua continuação muito para além do Projecto Geração. O arranque da OG contou com uma parceria mais vasta que a do Projecto Geração, incluindo a Escola Nacional do Conservatório de Música de Lisboa e vários agentes locais, como a Junta de Freguesia de S. Brás e a Escola Miguel Torga. Tratou-se de uma acção-piloto inspirada por El Sistema, ou Fundacióndel Estado para el Sistema de Orquestras Juveniles e Infantiles de Venezuela.

Inspiração e conceito A génese de El Sistema situa-se em 1975 na cidade de Caracas e deve-se à iniciativa de José António Abreu, engenheiro, músico e politico com fortes preocupações sociais, dentro da doutrina católica, e um carácter visionário e persistente. Nesse ano cria e dirige a Orquestra Nacional Juvenil ‘Juan José Landaeta’ que mais tarde adopta a designação de Orquestra Sinfónica Juvenil Simão de Bolivar.

“Ao idealizar a criação da orquestra, José António Abreu pensou sobretudo na dramática situação dos estudantes de música no nosso país. O que faz um jovem quando chega ao 6º ou 7º ano de estudos musicais? Geralmente deserta. Deixa a música e regressa a outros estudos, porque sabe que ao graduar-se como músico não terá onde trabalhar. Outros, mais afortunados, vão para o estrangeiro onde fazem carreira – por vezes uma carreira brilhante – o que contribui

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ESTUDOS DE CASO

para uma lamentável fuga de talentos. De tal maneira, que uma orquestra destinada a acolher esses numerosos estudantes era logicamente a única solução adequada. A orquestra é assim o ponto intermédio entre a escola e a profissionalização. El Nacional (Venezuela), 2 fevereiro de 1976

Depois de se debater com sérios problemas de sobrevivência, a Orquestra acaba por beneficiar do rápido crescimento da economia venezuelana associado ao petróleo acabando por dar origem à Fundação do Estado para a Orquestra Nacional Juvenil da Venezuela (fundada em Fevereiro de 1979) que define como objectivos a capacitação de recursos humanos altamente qualificados na área da música. Nos anos 80, o contexto volta a ser de crise, mas apesar das dificuldades a Fundação sobreviveu e em 1993 recebe o Prémio Internacional de Música da UNESCO, o que torna o maestro e El Sistema referências internacionais incontornáveis. É neste contexto, facilitado também pela presença de José António Abreu no governo venezuelano enquanto ministro da cultura, que se consolida El Sistema com a criação em 1996 da Fundação do Estado para o Sistema Nacional das Orquestras Juvenis e Infantis da Venezuela (FESNOJIV). Mas, não mudam apenas as designações. Na década de 90, os objectivos principais passam a incidir explicitamente na inclusão social e as competências musicais são sobretudo entendidas como um meio para atingir esse fim.

[Uma orquestra é] “una comunidad que tiene por característica esencial y exclusiva, ella sola tiene esa característica, de que es la única comunidad que se constituyecon el objetivo esencial de concertarse entre sí. Por tanto el que haceprácticaorquestalempieza a vivirlapráctica de la concertación. ¿Y qué significa en otras palabras la práctica de la concertación?: la práctica del equipo, la práctica del equipo que se reconoce a símismo como interdependiente, donde cada uno es responsable por los demás y los demás responsables por uno” José António Abreu, documentário “Tocar y Luchar”

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ESTUDOS DE CASO

A ‘utopia realizada’ de José António Abreu abrange 3 campos complementares mas distintos: Pessoal e social – O desenvolvimento integral da personalidade através da conjugação entre benefícios emocionais e intelectuais, incluíndo o sentido de comprometimento, de responsabilidade, de generosidade e dedicação aos outros, bem como a capacidade de liderança. Salienta a importância do contributo individual para alcançar objectivos colectivos, processo que, na sua opinião, leva ao desenvolvimento da autoestima e da confiança (‘sentir-se alguém’). Familiar – Em numerosos casos, sobretudo nas situações mais problemáticas, a criança passa a ser um modelo para a sua família (responsabilidade, perseverança e pontualidade, entre outras competências). Quando a criança percebe que é importante para a sua família começa a ter outras expectativas de futuro para si e para os seus familiares, o que leva a uma dinâmica social ascendente, desencadeada por novos sonhos e objectivos mais ambiciosos. Comunitário – A dinâmica social das famílias repercute-se muito na comunidade local. Mas, para além disso, as orquestras são espaços culturais criativos, ‘fontes de trocas e novos significados’ (Abreu, entrevista TED, 2009). Ainda nas palavras de José António Abreu, “mais do que estruturas artísticas, (as orquestras) são escolas de vida social porque tocar e cantar juntos significa conviver intimamente buscando a perfeição e a excelência, seguindo uma disciplina rígida de organização e coordenação para buscar a interdependência harmónica de vozes e instrumentos.” “Rodrigo Guerrero, the director of FESNOJIV’s Office of International Relations best describes the miracle of social service vs. musical goals. He says that the students are so excited by and dedicated to the musical funand creation, they don’t realize until they leave El Sistema that it is really a social development program more than a musical one. The music is a means to change lives. And the means is so fully engaging, that the participants are don’t even notice how it is changing the trajectory of their lives.” Eric Booth (2009) Thoughtson Seeing El Sistema, Teaching Artist Journal, v7 n2 p75-84.

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Actualmente existem 180 núcleos espalhados pelas várias províncias da Venezuela que integram 350 000 crianças e jovens. El Sistema foi relativamente imune à governamentalização da cultura empreendida pelos governos de Hugo Chavez e tornou-se mesmo uma bandeira do novo regime que estabeleceu metas muito ambiciosas, tais como atingir 1 milhão de crianças e jovens em 2019.

O conceito essencial de El Sistema é dar um sentido coerente a uma comunidade de aprendizagem através da música promovendo assim o desenvolvimento comunitário inclusivo. “La música ensímismaes inclusiva, pues aglutina dimensiones intelectuales, sociales y afectivas, lo que laconvierteen una herramienta ideal para el modelo de transformación social y educativo propuesto. Enlos casos de comunidades de aprendizaje se intenta implicar a todos los agentes en el trabajo conjunto, todos crean significados y todos participan emocionalmente en el proyecto.” Marta Fernández-Carrión Quero (2011) ProyectosMusicales Inclusivos, Tendencias Pedagógicas N. 17, p.74-82

O método de aprendizagem é o mimetismo – as crianças aprendem a tocar música tal como aprendem a falar, imitando os outros. Baseia-se no funcionamento colectivo – a orquestra – guiado pelo interesse comum de interpretar uma peça musical. A colaboração é muito mais importante que a competitividade. O trabalho exige assiduidade, disciplina e esforço individual. O trabalho musical adapta-se às idades. Os mais pequenos, a partir dos 3 ou 4 anos, praticam expressão corporal, canto e ritmo, a seguir passam para a flauta e para a percussão para aos 7 anos escolherem um instrumento. O instrumento é um aspecto muito importante na medida em que implica responsabilidade e responsabilização. Cada criança tem de cuidar do seu instrumento em permanência e só pode trocar de instrumento por razões muito fundamentadas, o que implica persistência e previne a instabilidade.

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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ESTUDOS DE CASO

A Orquestra Geração na AML Como foi referido na introdução, a OG nasceu em 2007 na Escola Miguel Torga, Casal de S. Brás, Amadora. É o resultado de uma conjugação de vontades colectivas e individuais. As reflexões conjuntas de Jorge Miranda (Câmara Municipal da Amadora), Luísa Valle (Fundação Calouste Gulbenkian) e António Wagner Diniz (Escola de Música do Conservatório Nacional) e os apoios das respectivas instituições permitiram esta experiência piloto inédita. O professor Wagner Diniz conhecia bem o projecto venezuelano e acreditava nas suas potencialidades, tendo percebido, desde logo, como se aplicava bem em Portugal num contexto suburbano bastante desfavorecido, onde o futuro das crianças é gravemente comprometido por percursos escolares de insucesso.

Figura 4.48 – Escola Miguel Torga. Recepção aos maestros José António Abreu e Gustavo Dudamel, 25 Abril 2009 (http://www.eb23-miguel-torga.rcts.pt/ )

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ESTUDOS DE CASO

O projecto foi iniciado com 35 alunos do 4º ao 7º ano de escolaridade que se distribuíam por diversos instrumentos de cordas, 17 violinos, 8 violas, 5 violoncelos e 5 contrabaixos. A coordenação coube a4 professores seleccionados entre os músicos que realizaram formação com professores do El Sistema que se deslocaram para o efeito a Portugal em Setembro de 2007. Eram leccionadas 30 horas semanais, incluindo aulas de instrumento, naipes, orquestra e formação musical. A primeira apresentação pública ocorreu na Escola Miguel Torga em Dezembro de 2007. Nesta primeira fase, o projecto foi financiado pela Iniciativa EQUAL, pela Câmara Municipal da Amadora e pela Fundação Calouste Gulbenkian. Em Janeiro de 2008, o projecto passa a integrar também o Agrupamento de Escolas de Vialonga34. A OG inicia-se com crianças do 1º ciclo, tendo o Conservatório Nacional unicamente o papel de supervisão pedagógica e estando toda a parte organizativa dependente da direcção do agrupamento escolar. Começa com um núcleo de cordas que envolve 66 alunos: 37 violinos, 12 violas, 12 violoncelos e 5 contrabaixos. Estes alunos eram acompanhados por 7 professores, sendo 6 de instrumento e 1 de formação musical. O financiamento do projecto foi assegurado pela Central de Cervejas e pela Fundação Calouste Gulbenkian, na aquisição dos instrumentos, e pelo Ministério da Educação que garantiu o salário dos professores, através do programa TEIP. No final do ano lectivo 2007/08, a OG já contava com 101 crianças que realizaram o 1º estágio de Verão com um concerto final no Anfiteatro ao Ar Livre da Fundação Calouste Gulbenkian. O projecto continua o seu percurso no ano lectivo 2008/2009 mobilizando também o apoio da Fundação EDP para aquisição de novos instrumentos. Desenvolvem-se assim os núcleos de cordas e têm início os núcleos de sopros (naipe das madeiras e dos metais). Neste segundo ano de OG estiveram envolvidos 68 alunos e 14 professores no agrupamento escolar Miguel Torga e 118 alunos e 11 professores na Vialonga. Ainda no decorrer do ano lectivo 2008/09 foi integrado no projecto o núcleo do Casal da Mira através de uma proposta da Associação Unidos de Cabo Verde e da Câmara 34

Que já desde 2005 desenvolvia, por sua iniciativa, uma acção similar que visava combater o insucesso escolar através do ensino do violino. A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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ESTUDOS DE CASO

Municipal da Amadora com apoio financeiro integral do grupo Chamartín (que iria inaugurar, em Maio de 2009, o Centro Comercial DolceVita Tejo, localizado muito próximo do Casal da Mira). Neste núcleo da OG, as aulas funcionaram nas instalações da Associação, que alberga um jardim-de-infância e desenvolve ATL com crianças mais velhas que, tendo frequentado o jardim, se encontram na escolaridade básica, nomeadamente no 1º e 2º. O programa de aprendizagem é similar para as crianças do 1º e 2º ciclo, desenvolvendo com as mais pequenas as componentes de Expressão Dramática e Iniciação Musical. O núcleo começou com 58 alunos, sendo 30 do Jardimde-infância. No final do ano lectivo 2008/09 a OG contava já com 216 participantes dos 6 aos 16 anos. A 1 de Julho é realizado o 2º estágio de verão e o concerto final é realizado novamente no Anfiteatro ao Ar Livre da Fundação

Calouste

Gulbenkian.

Em Julho de 2009 emerge um núcleo OG - Orquestra Geração/Bora Nessa - com características diferentes, inserido no âmbito do Contrato Local de Segurança de Loures. Inclui os Agrupamentos de Escolas da Apelação, Camarate e Sacavém. Para além do apoio da Câmara Municipal de Loures, este núcleo da OG conta ainda com o suporte do Ministério da Administração Interna, através do Governo Civil de Lisboa, da Universidade de Lisboa e da Fundação PT. Em 2010,o projecto OG alarga-se significativamente na AML, passando a incluir as escolas EB1 Alexandre Herculano e Arquitecto Ribeiro Telles (ambas no concelho de Lisboa, a primeira no Alto da Ajuda e a segunda no bairro da Boavista), a escola EB1 do

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ESTUDOS DE CASO

Alto do Moinho (Zambujal, Amadora), o agrupamento escolar Mestre Domingos Saraiva (Algueirão/Sintra) e o agrupamento escolar Quinta do Conde (Sesimbra). Entretanto, a OG começava também a expandir-se para além das fronteiras da Área Metropolitana de Lisboa, com os núcleos de Amarante (2009) e os de Mirandela e Coimbra (2010).

Figura 4.49 – Concerto de Natal 2010. OG Quinta do Conde. Cineteatro Municipal João Mota, Sesimbra

No ano lectivo 2010/11 estavam incluídas nas OG da AML cerca de 700 crianças e jovens maioritariamente do 1º e do 2º ciclos, mas também algumas do 3ºciclo.

Quadro – Crianças e jovens envolvidos nas OG em 2011, AML

Alunos na OG 2011

Nome da Escola

Localização

Escola EB 2+3 Miguel Torga

Casal de S. Brás Amadora

Escola EB 1 do Alto do Moinho

Zambujal - Amadora

Escola Básica Pedro d`Orey

Damaia - Amadora

Escola Amélia Vieira Luís

Carnaxide - Oeiras

Agrupamento Mestre Domingos Saraiva

Algueirão - Sintra

Agrupamento de Escolas Quinta do Conde

Quinta do Conde Sesimbra

Escola Ens. Básico 1º e 2º Ciclo da Apelação

Apelação - Loures

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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ESTUDOS DE CASO

Escola Básica Mário Sá Carneiro

Camarate - Loures

Escola Básica Bartolomeu Dias

Sacavém - Loures

Escola EB1 Alexandre Herculano (Ajuda)

Lisboa (Ajuda)

Escola EB 1 Arq. Ribeiro Telles (Boavista)

Lisboa (Boavista)

Agrupamento Escolas Vialonga

Vialonga - Vila Franca Xira

190

TOTAL

---

704

Entre os jovens músicos, predominam as meninas. A maioria tem entre 8 e 12 anos e está entre o 3º e o 6º ano de escolaridade. Apesar de uma grande parte destas crianças ter um percurso escolar sem retenções, a parcela dos casos de insucesso é significativa, abrangendo 26% do total das crianças e jovens das OG.

Quadros – Perfis das crianças e jovens das OG, AML 2011 (*) % SEXO

% ANO ESCOLARIDADE

Feminino

62,5

1º

0,4

Masculino

37,5

2º

6,6

3º

11,5

IDADE 6

1,2

4º

18,3

6,4

5º

23,5

13,2

6º

20,3

12,7

7º

9,9

18,8

8º

3,8

18,3

9º

2,0

13,2

Secundário

3,6

6,4

RETENÇÕES

5,6

Sem retenções

73,6

15 e mais

4,1

18,5

2 e mais

7,9

(*) Dados fornecidos pelo Ministério da Educação

310

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

ESTUDOS DE CASO

O programa pedagógico aplicado em todos os núcleos da AML é elaborado pela EMCN com o apoio de dois músicos venezuelanos (formados no El Sistema) a trabalhar em Portugal: a violinista Ana Beatriz Manzanilla (Orquestra Gulbenkian) e o violetista Pedro Saglimbeni Muñoz (Orquestra Sinfónica Portuguesa). O repertório da OG é elaborado tendo em atenção os contextos locais. Assim, para além das peças de música clássica, inclui também músicas tradicionais, portuguesa e dos PALOP, jazz, pop, etc..

Para além dos apoios institucionais já referidos, tem sido também fundamental o financiamento do QREN através do PO Lisboa. Um projecto promovido pela AML em associação com as várias câmaras municipais onde existem núcleos OG e que garante cerca de 1/3 do orçamento total. Contudo, o principal financiador é o Ministério da Educação que garante os salários dos professores envolvidos no projecto OG, à excepção dos professores de instrumentos de sopro das Escolas de Sacavém e Camarate, pagos pelo MAI.

São ambiciosas as metas do projecto OG (aprovado em 2011 pelo Ministério da Educação). Em 2020, ambiciona: Estar presente em todas as regiões de Portugal Continental (Norte Litoral, Norte Interior, Área Metropolitana do Porto, Centro Litoral, Centro Interior, Área Metropolitana de Lisboa, Raia, Alentejo e Algarve). Ter 14 escolas a funcionar em cada região e 28 em cada uma das Áreas Metropolitanas, com 50 alunos em cada escola Abranger, no total, 154 escolas e 7700 crianças e jovens.

Um conjunto de opiniões recolhido junto dos agentes envolvidos nas OG - escolas, professores OG e patrocinadores - salienta inequívocas mais valias do projecto no âmbito da inclusão social e do desenvolvimento pessoal e social, bem como no que respeita ao reforço da cultura musical. Em particular, são referidos os ganhos de autoestima dos alunos, que contribuem para alargar as suas motivações e perspectivas de A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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ESTUDOS DE CASO

futuro, o desenvolvimento de competências pessoais e sociais, o crescente envolvimento das famílias no processo de aprendizagem dos alunos, com consequências ao nível do acompanhamento destes e da sua relação com a escola e valorização de outras formas de cultura, como a música clássica. É ainda sublinhado o importante contributo da OG para a igualdade de oportunidade, possibilitando que alunos de meios sociais desfavorecidos tenham acesso a práticas e a espaços culturais que frequentemente estão reservados às elites.

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A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

ESTUDOS DE CASO

ORIENTAÇÕES DE POLÍTICA

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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ORIENTAÇÕES DE POLÍTICAS

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A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

ORIENTAÇÕES DE POLÍTICAS

ORIENTAÇÕES DE POLÍTICAS Neste capítulo identifica-se um conjunto de orientações, tão específicas quanto possível, para as estratégias e políticas regionais (RLVT) no campo da criatividade urbana. Certas dinâmicas e algumas experiências realçadas nos capítulos precedentes fundamentam e ‘inspiram’ as sugestões apresentadas a seguir.

5.1 ENQUADRAMENTO As orientações de política aqui focadas visam promover a criatividade urbana na ótica da conjugação de (i) dinâmicas económicas positivas, que permitam contrariar a de crise, (ii) processos sociais mais inclusivos que facilitem a participação cívica e previnam a fragmentação socioterritorial, bem como a marginalidade e a violência que lhe estão associadas, e (iii) desenvolvimento cultural ancorado no acesso democrático à cultura, no estímulo à produção artística, na educação e criação de novos públicos, bem como na diversidade sociocultural entendida como um recurso essencial da dinâmica cultural dos lugares e das regiões. A interligação desses 3 eixos é sobretudo vista em função das potenciais transformações do território no sentido do aumento da qualidade de vida urbana, desde a microescala do bairro até ao nível da região e das suas relações com o exterior. Dois princípios essenciais norteiam as orientações identificadas mais adiante. Por um lado, é crucial o conhecimento dos recursos específicos e dos traços de distinção/diferenciação de cada cidade ou espaço urbano. A criatividade, vista como uma capacidade individual que se pode converter num recurso coletivo, baseia-se precisamente na possibilidade de entender a realidade de outro modo, de propor novas soluções, de ‘to connect the seemingly unconnected’ (William Plomer). Nesta perspetiva, não é possível estimular a criatividade numa cidade ou região sem identificar claramente os recursos - património, paisagem, saberes, produções, modos de vida, organizações, ... – que podem ser mobilizados pelos criativos e que concorrerão para a distinção do lugar, para o tornar diferente dos demais.

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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ORIENTAÇÕES DE POLÍTICAS

Por outro lado, mas decorrente do principio apontado no parágrafo anterior, deve ser adoptada uma perspetiva ‘place-based’ nas políticas de promoção da criatividade urbana. Isto significa sobretudo, atribuir à cultura um papel central quer enquanto elemento diferenciador, quer como principal componente da identidade local.

Os processos de reestruturação económica das últimas décadas, a erosão do estado social (grande financiador da cidade moderna), mas também, mais recentemente, a crise económica, comportam grandes ameaças à cidade, entre as quais se destacam largas parcelas de alojamentos vagos, a degradação de edifícios e espaços públicos, o abandono de antigos espaços industriais e portuários (e mesmo de parques empresariais relativamente recentes) e a recessão do comércio nas áreas centrais. A criatividade urbana tem sido entendida e usada, como já foi referido em capítulos anteriores, como uma solução quase milagrosa para esses enormes problemas com que se debatem as cidades. Este tipo de resposta encerra porém dois grandes riscos. Em primeiro lugar, o perigo de fórmulas e modelos únicos (‘colados’ p.e. às propostas de Richard Florida) que, aplicados independentemente do contexto, podem provocar grandes fracassos e enormes prejuízos para as cidades, aumentando nomeadamente o seu endividamento, já que grande parte desses projetos implicam investimentos colossais. Em segundo lugar, importa estar atento às rupturas e tensões sociais que algumas iniciativas associadas à criatividade urbana podem provocar, p.e. através da criação de ‘ilhas exclusivas’ em bairros populares ou de equipamentos e acessibilidades que rompem agressivamente o tecido urbano consolidado.

316

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

ORIENTAÇÕES DE POLÍTICAS

5.2 POLÍTICAS EUROPEIAS E NACIONAIS PARA A CRIATIVIDADE URBANA 5.2.1 Europa 2020, Livro Verde e a Europa Criativa Face aos desafios decorrentes da crise económica num contexto de aprofundamento da integração económica mundial, em grande medida suportada pelo sistema financeiro global, foram reveladas importantes fragilidades da União Europeia – crescimento lento, desemprego, envelhecimento, clima e recursos – que obrigaram à definição de uma agenda de crescimento distinta dos anteriores períodos de programação financeira. Assim, a UE adoptou uma estratégia de crescimento inteligente, sustentável e inclusivo, plasmada na Europa 2020. Concluído em 2010, este documento estratégico define três prioridades interligadas para o desenvolvimento europeu no período 20142020. •

Crescimento inteligente: desenvolver uma economia baseada no conhecimento e na inovação.

•

Crescimento sustentável: promover uma economia mais eficiente em termos de utilização dos recursos, mais ecológica e mais competitiva.

•

Crescimento inclusivo: fomentar uma economia com níveis elevados de emprego que assegura a coesão social e territorial.

Sendo uma estratégia muito ambiciosa, pretende atingir os seguintes objectivos: •

Aumentar para 75 % a taxa de emprego (população 20-64 anos)

•

Aumentar para 3% do PIB o investimento em I&D.

•

“20/20/20” metas para clima/energia (redução de emissões de GEE/ energias renováveis no consumo de energia final/ aumento da eficiência energética).

•

Reduzir para 10% ou menos a taxa de abandono escolar precoce e aumento para 40% ou mais da população entre 30-34 anos com grau do ensino superior ou equiparado.

•

Reduzir em pelo menos 20 milhões o número de pessoas em risco ou em situação de pobreza ou exclusão.

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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ORIENTAÇÕES DE POLÍTICAS

Simultaneamente, definem-se sete iniciativas emblemáticas: •

«Uma União da inovação» visando o reforço do investimento na investigação e inovação.

•

«Juventude em movimento» pretendendo melhorar os resultados dos sistemas de ensino e o acesso dos jovens ao mercado de trabalho.

•

«Agenda digital para a Europa» destinada a acelerar a implantação da Internet de alta velocidade e a formação de um mercado único digital.

•

«Uma Europa eficiente em termos de recursos» assegurando a transição para uma economia com menor teor em carbono, o aumento da utilização das fontes de energia renováveis, a modernização do sector dos transportes e a promoção da eficiência energética.

•

«Uma política industrial para a era de globalização» que reforce a base industrial e apoie as PME num quadro de concorrência mundial.

•

«Agenda

para

novas

qualificações

novos

empregos»

focando

desenvolvimento das qualificações ao longo da vida como forma de aumentar a participação no mercado de trabalho e de estabelecer uma melhor correspondência entre a oferta e a procura de mão-de-obra. •

«Plataforma europeia contra a pobreza» visando a coesão social e territorial, através da distribuição mais equitativa dos benefícios do crescimento e do emprego, e o combate à exclusão e pobreza.

O sector criativo, no seu todo, tem um peso ainda relativamente modesto em termos de criação de riqueza e de emprego na EU (cerca de 4,4% do total do emprego e 2,6% do PIB em 2009). O potencial das indústrias criativas para dar resposta a estes desafios e para a concretização da estratégia Europa 2020 e para as suas iniciativas emblemáticas é muito significativo, especialmente a União da inovação, a agenda digital, soluções para as alterações climáticas, a agenda para novas competências e novos empregos e uma política industrial para a era da globalização (Livro Verde, 2010). Num quadro de aprofundamento da integração económica e de mudança tecnológica acelerada, tem sido atribuída uma crescente relevância às actividades inovadoras e 318

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

ORIENTAÇÕES DE POLÍTICAS

intensivas em conhecimento na Europa, onde se inserem necessariamente as actividades criativas. Este reconhecimento está bem patente no Livro Verde “Realizar o potencial das indústrias culturais e criativas”, elaborado em 2010, onde se afirma que, num contexto de competitividade à escala global, “a Europa tem de criar as condições certas para que a criatividade e a inovação possam florescer numa nova cultura empresarial.” (p. 2). Nesse Livro Verde, identificam-se os seguintes desafios para o desenvolvimento das actividades criativas na Europa: •

Criação dos meios adequados, por via do incremento da capacidade de experimentação, inovação e espírito empresarial nas actividades criativas e do acesso ao financiamento e às competências necessárias.

•

Desenvolvimento numa lógica de enquadramento das actividades criativas ao nível local e regional, como plataforma para uma maior presença a nível mundial.

•

Afirmação de uma economia criativa, aproveitando os efeitos positivos das actividades criativas em diferentes contextos económicos e sociais.

Com efeito, as indústrias criativas e os serviços culturais não são apenas um sector com grande potencial de crescimento, já que são também indutores da inovação económica e social em muitos outros sectores. Por fornecerem ou divulgarem conteúdos digitais, contribuem fortemente para a agenda digital europeia. São também essenciais para a aquisição de competências criativas, empresariais e interculturais dos cidadãos europeus e estão, como tal, no centro das políticas para a formação e consolidação de uma sociedade baseada no conhecimento na Europa. A centralidade da criatividade no processo de desenvolvimento económico e social europeu foi recentemente reforçada com a criação do programa Europa Criativa que resulta da fusão dos programas Cultura, Media e Mundus, tendo por objectivo impulsionar estas actividades no período 2014-2020 na Europa. Assume a maior relevância o sector audiovisual, que deverá beneficiar de um apoio de cerca de 900 A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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ORIENTAÇÕES DE POLÍTICAS

milhões de euros, destacando-se também o sector da cultura com um envelope de aproximadamente 500 milhões de euros. Com este programa, a produção audiovisual e a ampliação dos públicos será fortemente apoiada, alargando a rede de salas de cinema com programação de obras europeias. Por outro lado, o programa pretende reforçar as novas competências e capacidade de trabalhar ao nível internacional, através do apoio às organizações culturais e profissionais do sector.

5.2.2 O QUADRO ESTRATÉGICO COMUM 2014-2020 A adopção de um Quadro Estratégico Comum (QEC) permitirá aumentar a coerência das políticas e das intervenções comunitárias no quadro da estratégia Europa 2020. Prevê-se a possibilidade de conjugação e concentração de fundos nas intervenções, através da definição de um conjunto comum de onze objectivos temáticos. Dos onze objectivos temáticos, a criatividade surge como um elemento relevante para a concretização de cinco desses objectivos:

1. Reforçar a investigação, o desenvolvimento tecnológico e a inovação Procurando ampliar e valorizar as actividades de Investigação & Inovação, as acções, a apoiar pelo FEDER, abrangem explicitamente o apoio pólos criativos e às indústrias criativas e culturais. 3. Reforçar a competitividade das PME, … O predomínio de PME no tecido empresarial europeu justifica um apoio específico, em virtude da sua relevância para o crescimento económico e para a criação de emprego. Também através do FEDER se prevê o apoio a actividades empresariais criativas por se enquadrarem em domínios emergentes ligados aos principais desafios europeus e regionais.

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A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

ORIENTAÇÕES DE POLÍTICAS

6. Proteger o ambiente e promover a utilização sustentável dos recursos Tratando-se de uma concentração temática abrangente e de base territorial, define-se o apoio a investimentos apoiados pelo FEDER dirigidos para a valorização do património cultural – urbano e rural – e o apoio ao desenvolvimento urbano sustentável integrado, onde se inclui a reabilitação de infraestruturas culturais. É razoável explorar-se a possibilidades de concepção e implementação de operações de regeneração urbana em que a dimensão cultural e criativa assuma grande centralidade, articulando-se, por exemplo, com os objectivos do empreendedorismo em indústrias culturais e criativas, especialmente arquitetura, design, performances, street art, etc.. 9. Promover a inclusão social e combater a pobreza A necessidade de combater a pobreza e promover a inclusão social na Europa constitui um dos grandes objectivos para o período 2014-2020. A criatividade tem um papel transversal neste objectivo, podendo considerar-se essencial em algumas iniciativas de inovação social, de formação e de combate à discriminação e exclusão, acções que podem ser financiadas através do FEDER e do FSE. 10. Investir na educação, nas competências e na aprendizagem ao longo da vida A criatividade reveste-se de maior importância especialmente nas iniciativas de desenvolvimento de competências criativas no âmbito do ensino infantil, primário e secundário, que visam combater o abandono escolar precoce. Por outro lado, o desenvolvimento de curricula no ensino superior adequados às necessidades do mercado de trabalho implica uma maior centralidade da criatividade, capacidade para resolução de problemas e competências empresariais no processo de aprendizagem.

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

321

ORIENTAÇÕES DE POLÍTICAS

5.3 EIXOS TRANSVERSAIS Antes de se passar aos objetivos específicos e posteriormente a um conjunto exemplificativo de iniciativas a privilegiar, interessa definir os eixos transversais de uma política de criatividade para a região de Lisboa e Vale do Tejo. A - Articulação das diferentes escalas de ação – região, metrópole, cidade, bairro – e das suas relações com outros espaços. Os benefícios de uma iniciativa num determinado bairro pode traduzir-se em grandes prejuízos para os territórios vizinhos. Por outro lado, o mimetismo que com alguma frequência se verifica à escala local/municipal em termos da construção de equipamentos ou na prestação de serviços culturais (ou associados por outras vias à criatividade) constitui não só um desperdício de recursos financeiros como faz correr o risco de banalização de espaços ou de atividades que, se fossem únicas/originais, poderiam ter grande potencial. Estas duas situações revelam a necessidade de cooperação e networking entre diferentes escalas territoriais, definindo-se o mais claramente possível qual é a escala mais adequada para cada iniciativa. Nesta ótica, é essencial ultrapassar a rigidez dos limites administrativos, privilegiando a cooperação e a governança participada ao nível metropolitano /regional. B – Adoção de uma visão integrada da criatividade urbana Com alguma frequência, a criatividade urbana é apenas associada às indústrias criativas e à arquitetura. Esta é porém uma visão muito redutora que empobrece o potencial criativo de transformação das cidades. A reabilitação de bairros degradados, a recuperação de edifícios abandonados ou a qualificação de pequenos espaços públicos suburbanos também devem associar uma componente criativa que permita ligar a estética, a utilidade e a qualidade urbana. Por outro lado, a criatividade e particularmente as artes podem ter um papel crucial na inclusão social, reforçando a autoestima das pessoas e das comunidades locais e contribuindo para fortalecer a identidade local. Uma outra dimensão da criatividade urbana é a 322

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

ORIENTAÇÕES DE POLÍTICAS

mobilização do património para a produção de espaços criativos. Essa ponte entre a história/memória e a imaginação/inovação parece dar frutos muito interessantes. Estas referências constituem-se como argumentos fortes de uma visão integrada da criatividade quer ao nível das politicas e programas quer em termos de ações. C – Seleção e utilização criteriosa dos recursos a mobilizar para a criatividade urbana À partida, numa primeira análise, múltiplos recursos parecem relevantes para ativar a criatividade urbana. Contudo, as condicionalidades associadas a uma efetiva mobilização dos recursos deve ser bem equacionada. Muitos dos recursos atrativos são bastante frágeis (p.e. determinados edifícios históricos, ou certos espaços nas frentes ribeirinhas) , por isso, a sua utilização no âmbito das atividades criativas deve pautar-se por critérios rigorosos e exigentes. Em relação a outros recursos (p.e. antigas áreas industriais onde entretanto as comunidades locais foram produzindo espaços públicos – recintos de festas, parques, campos desportivos, etc.), é muito importante evitar a sua ‘privativação’. Normalmente estes espaços podem ter usos mistos que permitem uma apropriação partilhada, o que, com frequência, acaba por ser favorável para os diversos agentes e atores, quando comparado com as situações em que os espaços passam a ser ‘muralhados’. D - Relação entre recursos e contextos Recursos muito aliciantes em determinados contextos são absolutamente desinteressantes noutros contextos. O significado dos recursos, designadamente do património, da paisagem, dos saberes ou das produções locais, é muito distinto consoante o quadro socioterritorial. Assim, a cópia de um projeto bem sucedido em determinado lugar é um risco grande, na medida em que a maioria das ações no campo da criatividade urbana não é transferível, ou, pelo menos, não o é na sua globalidade. Podem replicar-se processos, modos de organização, tal como se pode recolher inspiração. Contudo, o capital simbólico das atividades criativas é tão importante que uma mudança de contexto facilmente perverte o significado e o impacto dos projetos e ações.

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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ORIENTAÇÕES DE POLÍTICAS

5.4

OBJECTIVOS DE UMA POLÍTICA DE CRIATIVIDADE URBANA NA REGIÃO DE LISBOA E VALE DO TEJO

Em conjunto com os eixos enunciados no ponto anterior, são apresentados a seguir os principais objetivos que devem, no nosso entendimento, configurar uma política regional de criatividade urbana, ou, mais realisticamente, uma componente da política territorial da RLVT.

Promover meios criativos polinucleados e espaços de co-produção

Os meios criativos na região de Lisboa e Vale do Tejo são um factor de desenvolvimento económico e social e devem ser potenciados através de uma estratégia de formação de redes de meios criativos, de forma a se constituírem como alavancas para o desenvolvimento de centros urbanos de menor dimensão e a melhorar as condições de atractividade de algumas áreas suburbanas. No contexto metropolitano a associação dos espaços urbanos aos rurais (e aos espaços litorais pouco urbanizados ou de uso sazonal) é muito importante. Estes podem oferecer condições de vida e/ou condições de trabalho (sobretudo nas actividades artísticas), destacando-se a paisagem como um elemento-chave, que não são possíveis nos primeiros. Contudo, as vantagens dos espaços rurais também não resistem à falta de acessibilidade, aspecto que deve ser tido em conta na promoção de meios criativos polinucleados. A criação de espaços de encontro e de laboratórios para a inovação “aberta” e centrada no utilizador, a experimentação entre diferentes sectores e domínios e os estímulos aos intermediários ou mediadores inter-sectorial, é essencial para promover a diversidade e a inovação inter-sectorial na economia. Este objectivo pode compreender os seguintes tipos de acções: •

Desenvolvimento de «pólos de indústrias culturais e criativas» ancorados na partilha de espaços, serviços e equipamentos.

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ORIENTAÇÕES DE POLÍTICAS

•

Criação de uma rede de meios criativos suburbanos, aproveitando p.e. os centros históricos das cidades médias e das vilas.

•

Aumento do número e capacidade de espaços a preços “sociais” que permitam diversos usos (produção, venda, exposição ou até residência).

•

Promoção de espaços de co-produção e de combinação de diversas actividades criativas (multi-layer approach) numa lógica colectiva.

•

Aposta na valorização de novos bairros culturais (ancorados em grandes instituições públicas culturais).

•

Fortalecimento da relação entre os meios criativos e os públicos e serviços através da definição de percursos pedonais e mobilidade suave, espaços públicos criativos, street art, cafés e comércio em bairros culturais.

II.

Intensificar e qualificar as redes de criativos

A organização em rede dos criativos permite ultrapassar as dificuldades de escala, bem como possibilita um ajustamento mais fácil a mutações da procura e dos públicos. Neste sentido, devem reforçar-se os processos de colaboração e de cooperação e a interligação entre diferentes agentes do sector da inovação e as instituições públicas relevantes num quadro de proximidade espacial e de proximidade cognitiva (que pode não ser de proximidade geográfica). A aglomeração de actividades criativas constitui, no entanto, uma vantagem económica muito importante, pois a concentração de actividades relacionadas permite não só responder melhor à instabilidade ou alteração da composição da procura mas também propicia a reconfiguração das redes de colaboração, aspecto muitíssimo relevante numa actividade em que a lógica de projecto predomina sobre formas de colaboração mais estáveis, caso das relações produtor-fornecedor em sectores industriais. A possibilidade de explorar as relações transnacionais por via da comunidade e das redes de população emigrante constitui uma oportunidade para o

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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ORIENTAÇÕES DE POLÍTICAS

desenvolvimento e internacionalização, especialmente no espaço lusófono, de Lisboa e região. Este objectivo pode compreender os seguintes tipos de ações: •

Reforço da articulação entre produtor/criador e consumidor, atendendo ao papel destes últimos no desenvolvimento de produtos inovadores. Na região de Lisboa, faria todo o sentido promover este tipo de iniciativa nas atividades ligadas ao cinema e audiovisual, quer apoiando a produção quer a divulgação e comercialização através de festivais e de feiras/exposições.

•

Formação de parcerias entre as escolas de artes e design e universidades e empresas para a formação de pessoas com as competências adequadas para o desenvolvimento das actividades criativas.

•

Reforço das redes locais com a presença nas redes sociais (p.e. espaços wifi free, ...).

•

Atracção e retenção de migrantes qualificados ou reconhecidos no plano criativo.

•

Promoção da mobilidade dos artistas e profissionais da cultura e das suas obras, o que também é essencial para a circulação de ideias, através do apoio à sua instalação, com duração curta no tempo, para permitir a rotatividade.

III.

Privilegiar a criatividade como estratégia para a regeneração urbana integrada

Numa conjuntura de forte crise do sector imobiliário a regeneração dos espaços urbanos degradados, abandonados ou mal utilizados é uma prioridade quer na ótica da qualificação da cidade, quer no âmbito da sustentação das empresas e do trabalho no sector da construção, quer ainda na perspetiva de compactar a metrópole tendo em vista a sustentabilidade ambiental e a eficiência dos investimentos. Por outro lado, as orientações europeias para as políticas urbanas privilegiam claramente a regeneração urbana sustentável e integrada. No seguimento da 326

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

ORIENTAÇÕES DE POLÍTICAS

Declaração de Toledo, o documento de estratégia Cities of Tomorrow (EU Regional Policy 2011) “realça também o papel estratégico da regeneração urbana integrada, que se insere no conceito mais amplo de desenvolvimento urbano integrado, enquanto perspectiva para o cumprimento de um conjunto de objectivos, tais como: assegurar a participação dos cidadãos e o envolvimento dos stakeholders na construção de um modelo mais sustentável e socialmente inclusivo em todos os tecidos urbanos e sociais da cidade; considerar as alterações climáticas, as mudanças demográficas e a mobilidade enquanto principais desafios urbanos; assegurar uma maior coerência entre as questões territoriais e urbanas; promover um entendimento consensual da abordagem integrada.” (versão em português, pag. 93) Este objectivo pode compreender os seguintes tipos de ações: •

Utilização e apropriação ativa de espaços e edifícios patrimoniais, tendo em conta que a adequação dos espaços depende muito do tipo de atividade e do estádio de desenvolvimento em que a empresa ou organização se encontra.

•

Regeneração low cost de antigas instalações industriais, especialmente apropriada num período de grandes restrições económicas.

•

Combate a estigmas sócio-territoriais e nobilitação dos lugares através das artes, especialmente em áreas de forte concentração de população idosa.

•

Promoção de experiências de arquitetura e urbanismo participativo, quer como meio de qualificação dos espaços urbanos degradados quer como estimulo à participação cívica e ao reforço do sentido colectivo das comunidades locais.

•

Regeneração urbana ancorada em equipamentos públicos ligados à cultura e às artes. Estes equipamentos conferem dignidade aos espaços onde se instalam e estimulam o desenvolvimento de novas atividades e até de novas atitudes.

•

Criação de programa de arte/atividades criativas e espaço público para apoiar projetos que acentuem a relação entre população/arte/espaço público.

•

Promoção de “jardins verticais” nos centros históricos da AML, proporcionando o aumento de área verde em espaços densificados e carenciados.

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ORIENTAÇÕES DE POLÍTICAS

•

Apoio a ‘oficinas participativas’ dinamizadas pelas Juntas de Freguesia ou associações de moradores, com vista à requalificação do bairro através de interfaces presenciais entre moradores, técnicos, decisores, criativos e outros agentes eventualmente em associação com o orçamento participativo.

IV.

Apoiar a iniciativa empresarial no campo das actividades criativas

O potencial criativo pode constituir uma importante actividade económica na região de Lisboa e Vale do Tejo, em virtude dos seus recursos, da forte concentração de trabalhadores criativos, do seu mercado e do seu papel de rótula internacional. Assim, é imprescindível reforçar os mecanismos que conduzam ao desenvolvimento do empreendedorismo criativo, particularmente dos jovens que frequentam cursos de formação superior, assim como é essencial apoiar as micro e pequenas empresas do sector criativo. Este objectivo pode compreender os seguintes tipos de ações: •

Criação de rede de incubadoras para empresas criativas junto a escolas ou instituições de ensino superior no domínio das artes.

•

Estimular uma rede virtual de criativos através do apoiar à criação de um portal digital sobre os ‘Criativos da região de Lisboa e Vale do Tejo’.

•

Ampliação do capital de risco e das garantias para financiamento de microempresas do sector criativo e apoiar esquemas inovadores de aproximação das actividades criativas ao sector da finança («crowdfunding»).

•

Interligação eficaz de vários níveis de serviços empreendedores e inovadores, de artistas qualificados e outros profissionais da criação para trazer a criatividade para o mercado.

•

Promoção da utilização do património cultural para fins económicos.

•

Desenvolvimento dos serviços e infra-estruturas culturais em apoio do turismo sustentável.

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A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

ORIENTAÇÕES DE POLÍTICAS

•

Apoio a microempresas do audiovisual, pessoas a título individual que tenham projetos inovadores no sector dos videojogos, cinema, vídeo, etc.

•

Dinamizar as atividades económicas criativas com recurso à procura pública (p. e. promover o site da “visita virtual a Lisboa 360º e outras rotas e localidades na AML”).

Incentivar modelos de governança participada que apoiem a experimentação, a cooperação e a mediação

Os modelos de governança podem estimular significativamente a criatividade urbana ou, pelo contrário, dificultá-la. As autarquias locais podem ter um papel crucial no desenvolvimento de modelos de governança incentivadores da criatividade, não tanto pela sua ação direta mas sobretudo pelo papel mediador que podem assumir. Frequentemente, os criativos criam pequenas empresas ou outros coletivos que começam desde logo por se confrontar com a dificuldade de encontrar um espaço onde a relação preço/localização seja suportável. Em muitos casos também a organização de uma candidatura que permita aceder a apoios para desenvolver um projeto revela-se uma tarefa tão (burocraticamente) complexa que leva muitos profissionais a desistirem das suas ideias empreendedoras. Tanto num caso como no outro, as autarquias locais têm meios para funcionarem como facilitadores e mediadores nestes processos, ampliando consideravelmente a taxa de sucesso dos pequenos projetos criativos. Ainda no âmbito da governança e especificamente no campo da cooperação entre agentes, a realização de eventos conjuntos tem revelado uma mais-valia importante, incrementando a visibilidade das ações e reforçando o capital social individual e coletivo. Uma governança participada e bem organizada pode conduzir a “think and act beyond ‘conventional’ administrative and functional boundaries in order to facilitate the particular growth dynamics of creative-knowledge industries (Musterd 2010: 37).

A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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ORIENTAÇÕES DE POLÍTICAS

A imbricação na comunidade local e o apoio à experimentação – por via da comunicação, negociação e decisão – revela-se também um objetivo relevante que pode ser concretizado p.e. através da constituição de alianças criativas, ou seja de plataformas multiactividades e multiagentes que, partilhando uma visão, definem estratégias e planos de ação conjuntos, ancorados na negociação e na decisão partilhada. Ainda no âmbito da governança, é importante salientar o papel crucial dos outsiders na construção de espaços urbanos criativos. Por um lado, veiculam ideias e conceitos novos que tentam adaptar ao contexto local. Por outro, como não estão envolvidos nas tensões/fraturas existentes, são ouvidos mais atentamente e conseguem consensos ou consentimentos com mais facilidade.

VI.

Desenvolver planos de comunicação eficazes que permitam reforçar a visibilidade das acções criativas

As actividades criativas ainda não são consideradas essenciais para o desenvolvimento económico e social das cidades e regiões por muitos políticos e técnicos e também académicos. Importa reverter esta situação e contribuir activamente para o mainstreaming da criatividade nas orientações de política económica e social. Parece-nos de grande alcance estratégico o desenvolvimento de planos de comunicação que visem o reforço da visibilidade das acções criativas, abrangendo técnicos e decisores políticos, agentes económicos e financeiros e evidentemente os públicos. Dever-se-á privilegiar a dimensão territorial das estratégias de desenvolvimento centradas na criatividade, alavancando-a, por exemplo, noutras dimensões essenciais do desenvolvimento local e regional, tais como o turismo, cultura e património, inovação, tecnologia, qualificação de recursos humanos,… É necessário adequar os planos de marketing ao território, dado que o marketing territorial é mais complexo que o empresarial, facto que decorre das multipertenças (residentes, empresas, grupos de interesse, ...) e multi-usos (residentes, 330

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ORIENTAÇÕES DE POLÍTICAS

trabalhadores, turistas, ...) das cidades. O desenvolvimento de planos de marketing deve basear-se nos traços distintivos e em estratégias de comunicação eficazes, planeadas de modo articulado (não pode haver uma mensagem para atrair turistas e a mensagem contrária para atrair criativos...). Este objectivo pode compreender os seguintes tipos de acções: •

Promoção da marca ‘Exotismo em Lisboa’ e criar prémio para documentário, peça cinematográfica, vídeo sobre o exotismo ou multiculturalismo em Lisboa.

•

Desenvolver ações de marketing viral relativas aos criativos e atividades criativas na região.

•

Apoio a festivais e mostras culturais e criativas com projeção internacional.

•

Apoio a novas mostras/festivais: p.e. promoção de um festival internacional temático (nas áreas da robótica combinada com arte e design) para promover criativos.

VII.

Reforçar a ligação entre consumos culturais e criatividade

Os consumos culturais privilegiam cada vez mais a interação produtor-consumidor, assim como as experiências relevantes associadas ao significado simbólico dos objetos, tangíveis ou intangíveis. Assim, a sua ligação à criatividade, em especial às atividades artísticas, é bastante forte. Em termos das políticas de criatividade urbana, esta ligação é particularmente relevante no campo do turismo que deve ser entendido como uma dimensão crucial da cidade criativa. O turismo cultural orientado para a interação com as comunidades criativas locais pode ser uma mais-valia importante na medida em que os agentes turísticos, especialmente o sector da hotelaria e restauração, promovem frequentemente a reabilitação dos espaços, aproveitando a convergência de vários tipos de procura (turistas, visitantes, criativos, ...). O turismo constitui também uma procura importante para as atividades culturais (teatros, concertos, galerias, museus, etc.) e A Criatividade Urbana na Região de Lisboa

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para algumas atividades criativas cuja produção se dirige ao consumidor final (arquitetura, ateliers de dança, fotografia e vídeo, etc.). Este objectivo pode compreender os seguintes tipos de ações: •

Promoção da gastronomia de ‘proximidade, através da ligação das hortas urbanas, às lojas gourmet e aos restaurantes. Cadeia que pode também incluir feiras e exposições assim como a colaboração com escolas.

•

Apoio ao turismo criativo, associando alojamento alternativo de qualidade, ateliers artísticos, espetáculos, etc.

•

Criação de espaços artísticos multiusos luso-afro-brasileiros, onde seria estimulada a internacionalização através do fortalecimento de laços estratégicos para a região e para o país.

•

Desenvolvimento de experiências de autoaprendizagem –através da promoção de projetos turísticos sobre ”o que é inimitável” (escape to create em Lisboa e arredores): ‘um dia com um artista ou artesão’, por exemplo, com os mestres da arte de fazer embarcações de pesca, pintura de azulejos, fusão de vidro,... ou quaisquer criativos instalados na AML e que traduzam a ideia do inimitável.

VIII.

Promover a inovação social através da cultura e das artes

Entendendo a inovação social como as novas respostas para necessidades sociais não satisfeitas, capazes de transformar as relações sociais no sentido da equidade e da justiça, são múltiplas e frutuosas as suas ligações com a cultura e as artes. Tanto as atividades culturais como a expressão artística permitem (re)construir a identidade local, muitas vezes em espaços de encontro e confronto de diferentes culturas étnicas. Contribuem também para engendrar um sentido colectivo, fortalecendo a coesão da comunidade em torno de objectivos comuns e estimulando a participação cívica. Para além destes contributos, as artes facilitam a comunicação, juntando à linguagem verbal outras formas de expressão através das quais é mais fácil transmitir emoções, tensões ou sentimentos. 332

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Estas mais valias podem contrariar a reprodução das adversidades nas comunidades urbanas mais desfavorecidas, promovendo a auto-estima e o orgulho e possibilitando assim a eliminação de estigmas através do reconhecimento social por parte de outras comunidades e da sociedade em geral. Este objectivo pode compreender ações que favoreçam maiores sinergias entre a cultura/artes e a inovação social, conseguidas sobretudo através da colaboração com as escolas. A integração social de crianças e jovens associada ao desenvolvimento de competências pessoais e sociais (normalmente deficitárias nos meios mais desfavorecidos) através das artes tem mostrado resultados muito positivos que devem ser ampliados (é o caso das Orquestras Geração na AML). Por outro lado, essas sinergias são também fundamentais para a produção de novos públicos e de novos consumidores culturais. Este objectivo pode compreender os seguintes tipos de ações: •

Utilização das cozinhas dos edifícios do parque Escolar para promover atividades gastronómicas criativas nas férias dos estudantes, procurando envolver restaurantes locais/professores/alunos/famílias e moradores).

•

Promoção da alimentação saudável através de projetos de hortas urbanas articulados com os serviços das Câmaras Municipais e com os criativos da culinária para a organização de eventos e experimentação.

•

Apoio à concepção de videojogos e software criativo/educativo em escolas secundárias, em articulação com estudantes universitários.

•

Apoio a iniciativas que visam a sensibilização do público jovem e idoso para a cultura, criatividade e artes, através da realização de projetos de articulação entre

bibliotecas

escolares-bibliotecas

públicas-livrarias

coordenação/promoção conjunta de projetos criativos com o sector editorial.

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Referências Bibliográficas: Florida, R. 2002. The Rise of the Creative Class. And How it's Transforming Work, Leisure, Community and Everyday Life. New York: Basic Books. Florida, R. 1969. The Economy of Cities. New York: Random House. Hall, Peter 1989. Cities of Tomorrow: An Intellectual History of Urban Planning and Design in the Twentieth Century, basil Blackwell, Oxford. Musterd, S., J. Brown, J. Lutz, J. Gibney and A. Murie (eds) 2010. Making creativeknowledge cities. A guide for policy makers. Amsterdam Institute for Social Science. UE 2010. Livro Verde. Realizar o potencial das indústrias culturais e criativas. COM(2010) 183 final, Bruxelas. UE 2011. Europa Criativa, o novo programa-quadro para os setores culturais e criativos (2014-2020). COM(2011) 786/2, Bruxelas. UE 2010. EUROPA 2020. Estratégia para um crescimento inteligente, sustentável e inclusivo. COM(2010) 2020 final, Bruxelas.

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