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ENSAYOS SOBRE ARTE, COMUNICACIÓN Y POLÍTICAS CULTURALES

Teresita M. V. Fuentes Miguel Ángel Santagada Ana Silva COORDINADORES

Departamento de Historia y Teoría del Arte Facultad de Arte Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

Ensayos sobre arte, comunicación y políticas culturales / coordinado por Teresita María Victoria Fuentes; Miguel Angel Santagada; Ana Silva. - 1a ed. - Tandil: Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires, 2012.

E-Book.

ISBN 978-950-658-303-3 1. Políticas Culturales. 2. Historia. 3. Arte. I. Fuentes, Teresita Maria Victoria, coord. II. Santagada, Miguel Angel, coord. III. Silva, Ana, coord.

CDD 320.6 Fecha de catalogación: 26/09/2012

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Indice POLITICAS Políticas culturales del sector audiovisual en Argentina. Los ejes de una contradicción.

Santiago Marino. 7 Política, imágenes y violencia. Miguel Ángel Santagada. 24 Nuevas tecnologías y violencia mediática: desafíos de las políticas de comunicación ante las paradojas de la „Sociedad de la Información‟. Ana Silva. 32 REPRESENTACIONES ARTISTICAS Las narrativas humanitarias en el cine documental argentino de los ochenta. Javier Campo. 53 Una misma preocupación en dos grandes obras: El río Oscuro y Las aguas bajan turbias.

Cristina Mateu. 65 Arte, identidad local e historia en Cerro de Leones (1975), de Alberto Gauna. Teresita Fuentes. 84 El cine de vanguardia en el marco del primer „Ciclo cultural‟ organizado por la Biblioteca Rivadavia de Tandil, en 1965. María Agustina Bertone y María Amelia García. 97 Imágenes y debates en los Salones de arte tandilense. Selene Bañiles. 106 El campo visual en las últimas obras de Beckett. Mariana Gardey. 126 Arte efímero. Anabel Paoletta. 134 IDENTIDADES Nuevas tecnologías, educación artística y construcción de identidades juveniles. María Cristina Dimatteo. 144 Las prácticas artísticas culturales y la construcción de la ciudadanía: tramas y configuraciones actuales. Marisa Rodríguez. 161 La búsqueda de la identidad del docente de arte en los nuevos contextos. Araceli De Vanna. 171 La constitución de nuevas identidades juveniles en la realidad „pantallizada‟. Silvio Fischbein y Carolina Cesario. 180 La utilización del audiovisual en la investigación social y la construcción de sociedad. Jorge Tripiana. 187 RESISTENCIAS Liliana Maresca: una artista de la resistencia ante el vaciamiento de la dimensión política de su obra. María Laura Ayala Lencina y Malena San Juan. 202 La invención del circuito artístico tucumano: de la „muerte de los maestros‟ a la autogestión de instancias legitimantes. Luis Rojas. 213 Reacciones dispares: los católicos argentinos ante el film Teorema (1969-1970). Luciano Barandiarán y Juan Manuel Padrón. 231

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Prólogo

En noviembre de 2011 se llevaron a cabo las Segundas Jornadas Nacionales de Historia, Arte y Política en la Facultad de Arte de la UNICEN. El Departamento de Historia y Teoría del Arte, que propuso dicha actividad, optó por el lema “Arte, comunicación y políticas culturales” para resumir las ideas que vertebrarían las deliberaciones.

Especialistas procedentes de diversos centros de investigación respondieron a la convocatoria y prestigiaron las sesiones académicas con sus trabajos escritos y sus aportes a lo largo de debates desarrollados en el marco de los paneles y las sesiones plenarias programadas.

Luego de una selección de las ponencias leídas y debatidas durante las Segundas Jornadas Nacionales de Historia, Arte y Política, hemos decidido presentar al lector los artículos que integran este volumen. La mayor parte de estos textos refieren y analizan procesos impulsados por políticas culturales, de la órbita nacional o provincial, que afectan la creatividad y circulación del arte. El tipo de determinaciones que es posible verificar entre poder social y cultural –por un lado- y creatividad artística -por otro- revela la existencia de tensiones en las que se configuran y articulan las prácticas artísticas y culturales del presente.

De este modo, el campo temático de las Segundas Jornadas Nacionales de Historia, Arte y Política quedó enmarcado por una de las problemáticas más revisadas en el último cuarto de siglo: la intervención de agentes de orientaciones diversas en el ámbito de la producción, circulación y consumo de los bienes culturales. En especial, dicha intervención no puede ya pensarse al margen de los denominados medios de comunicación, cuya red densa soporta casi la totalidad de las relaciones recíprocas de relevancia. De este complejo ámbito en que transitan las culturas contemporáneas no quedan excluidas las esferas sociales del arte, la política y la economía, que el pensamiento académico tradicional tematizaba por separado.

Al finalizar la primera década del siglo hemos asistido en Argentina a un controversial proceso de reformas que ha movilizado a la sociedad civil y al poder legislativo en procura de un marco normativo para el campo de la comunicación audiovisual. No es necesario recordar que además de venir sobrepasada por las incesantes innovaciones tecnológicas de los últimos seis decenios, la regulación 4

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democrática de los servicios audiovisuales tardó en llegar por razones imputables al oportunismo de las corporaciones monopólicas y a cierta injustificable despreocupación de la dirigencia política.

El escenario planteado a partir de la nueva Ley 26522, llamada de Servicios de Comunicación Audiovisual, prevé por primera vez en la historia cultural argentina espacios de difusión democráticamente distribuidos, lo que en cierta medida inaugura modos novedosos de confrontar estilos y temáticas, que ya no quedarán limitados al designio exclusivamente mercantil ni a la concesión reductiva de los autoritarismos. Más bien, ahora como nunca se espera que mecanismos heterogéneos y localizados en sectores sociales hasta no hace mucho invisibilizados o desoídos irrumpan en la escena cultural y difundan sus expresiones e identidades, sus respectivas visiones del mundo y sus proyectos particulares.

En este contexto que los procesos democráticos por fin han consolidado, nuestras Segundas Jornadas Nacionales de Historia, Arte y Política invitaron a compartir reflexiones e indagaciones sobre la construcción de identidades, sujetos e instituciones en el ámbito de las artes y la comunicación. Lo inédito de estos escenarios explica la necesidad de consensuar perspectivas de análisis orientadas a las relaciones nóveles que se establecen entre la producción cultural y los marcos normativos correspondientes, pues es lícito pensar que habrán de configurarse articulaciones originales entre las políticas culturales y los movimientos de resistencia conducidos por distintos actores y colectivos sociales.

Los trabajos que integran esta publicación describen y tematizan esos procesos.

Una preocupación dominante caracteriza esta selección de artículos, más allá de los matices de cada autor o autora que prestigian estos aportes: la franqueza y honestidad con que en conjunto contribuyen a una comprensión de la sinuosa trayectoria de las artes argentinas durante el siglo XX y lo que va del XXI.

Teresita Fuentes Miguel Ángel Santagada Ana Silva

Tandil, septiembre de 2012

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POLÍTICAS

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Políticas culturales del sector audiovisual en Argentina.

Los ejes de una contradicción SANTIAGO MARINO1

La cultura y la comunicación son campos particulares en los que el intercambio simbólico permite la trasmisión de valores, informaciones, educación, ideología e identidades. Esta condición, sumada al doble valor (material y simbólico) de las mercancías culturales –forma que toman los contenidos en el proceso de industrialización de la cultura (Adorno y Horkheimer, 1987)- hace que en las sociedades mediatizadas en las que vivimos, el modo en que son reguladas por el estado defina las características más o menos democráticas que estos sectores adoptan. Es decir que para contribuir con el proceso de democratización de las sociedades es necesario que la comunicación y la cultura se desarrollen condiciones democráticas. Y que el funcionamiento de cada uno de los sectores de las industrias culturales es definido, en una parte importante, por las políticas públicas implementadas, junto a la dinámica propia de los mercados. Con esto, se sostiene la necesidad de leer estos procesos vinculados al modelo de Estado y al régimen político en cada etapa, dado que esas características dan forma a las políticas públicas.

Por esto, este trabajo propone un recorrido sobre las principales medidas de políticas públicas de comunicación (PPC) para el sector del cine en Argentina durante la Post-Devaluación. Se intentará conocer el modo en que este sector de las industrias culturales vio alterado su plexo normativo y también las lógicas de implementación de políticas. La intención es dar cuenta de la relación entre las políticas públicas, la comunicación y la democracia en el período que será denominado “post convertibilidad”, en un recorte iniciado el 1 de enero de 2002 y hasta el final del mandato presidencial de Néstor Kirchner, para conocer el modo en que este sector de las industrias culturales vio alterada y afectada su economía por las transformaciones, y también su estructura de

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propiedad, en tanto que escenario clave para comprender la situación de la democracia de las comunicaciones.

Argentina es una de las naciones más importantes de Iberoamérica, y su sistema de medios se define por complejidades y diversidades propias del espacio. Desde finales de la década de los „80, la implementación del modelo neoliberal ha generado un proceso transformador que se complementó con cambios económicos, políticos, sociales y culturales. Y su manifestación más acabada tal vez se haya dado en la regulación de los medios de comunicación, con la excepción del sector del cine, donde los cambios fueron en otro sentido. Comprender los procesos comunicacionales desde la economía política demanda abordar el marco sobre el que se estudia desde una mirada amplia y compleja, que permita dar cuenta de los elementos que componen el campo en su conjunto. Este trabajo propone un estudio sobre el sector del cine, sus políticas públicas y las dinámicas de su mercado en un país estructuralmente desigual y culturalmente complejo y diverso. Y desde esa lógica debe ser caracterizado el contexto sobre el que focaliza esta aproximación.

El Cine

El sector del Cine se comprenderá en este trabajo como aquel que incluye la producción, distribución, exhibición y consumo de films (películas, cortos, documentales o video educativos, de entretenimiento y publicitarios; edición de filmes y videocintas, dibujos animados, servicios de revelado, montaje y doblaje) utilizando material fílmico o cinta de video, para su proyección directa en salas, para su transmisión por Televisión o el alquiler en distintos formatos de vídeo. Además de su composición como sector del audiovisual discontinuo, el cine debe ser estudiado también por su contribución al desarrollo de la identidad cultural de una nación, de cada comunidad, y por sostener el vínculo del intercambio entre diversas culturas. Dado que es un sector que depende a su vez de la capacidad que tenga una nación para producir imágenes propias, ya sea a través de una industria audiovisual o bien de actividades productivas de carácter circunstancial (Getino, 2005). Desde hace más de cien años el cine forma parte de un amplio campo de las industrias culturales, en que el convergen los elementos tangibles e intangibles de su existencia económica y político/cultural. Es un vector estratégico tanto

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por su función productora/reproductora como la promoción del resto de las industrias que lleva adelante.

“La dimensión cultural de la industria audiovisual implica relación tanto en la existencia de una fase de creación artística en la producción –involucrando autores, guionistas, valores estéticos y tradición-, como por la especificidad de los bienes y servicios producidos por este sector industrial. Las obras producidas son creaciones simbólicas y culturales…su carácter concreto, dinámico emocional, asociativo, sintético, holístico, afecta más a la fantasía que a la racionalidad humana y está alterando –a nivel mundial- las pautas culturales de la sociedad globalizada, constituyéndose en la base de las nuevas identidades sociales, políticas y culturales del siglo XXI” (Getino, 1996: 24, para Documento de Trabajo del Ministerio de Educación, Santiago de Chile) El cine es una industria cultural clave por sus particularidades como sector del audiovisual, por su participación en la construcción de identidades y por su especificidad económica. A partir de allí, en países como Argentina se requieren activas políticas públicas de estímulo y protección para su industria, algo propio de su doble especificidad: elemento cultural e industria, y del rol de las producciones extranjeras en el mercado local.

El sector cinematográfico argentino

La industria del cine en Argentina es pequeña y aparentemente débil, pero es también la segunda del idioma español y una de las diez más importantes de occidente, por la cantidad de películas que produce y por su presencia en el mercado mundial. De acuerdo al informe Mediamap Argentina (2010), la cantidad de estrenos anuales crece a una tasa del 4 % desde 2003, y en ese marco el 26 % son argentinas. Si bien el cine estadounidense domina la pantalla, el nacional es el que mayor crecimiento registró en su participación.

Como sostiene Rovito (2010), a partir del desarrollo de los formatos digitales, el consumo del cine se ha expandido a otras formas y ha generado nuevos hábitos. No sólo por el crecimiento de la piratería y del sistema que permite compartir archivos permitido por Internet, sino también por el creciente acceso a excelentes sistemas de uso doméstico, tales como el DVD y Blu-Ray, entre otros. Aunque en Argentina la expansión de estos elementos es más lenta que en otros países, el resultado del proceso definió que el viejo sistema de recuperación de la inversión por la venta individual del acceso a las películas (sea en taquilla de cines, en el sistema pay per view, en dvd home o en 9

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cualquier otro de los sistemas existentes) está en crisis. Para el autor y productor argentino, “el festejo del segundo centenario nacional nos encuentra frente al desafío de encontrar un nuevo paradigma para la ecuación económica del cine. Tratar de recomponer el viejo sistema, que nos acompañó durante un siglo, es como intentar tapar el sol con la mano. Se trata de encontrar nuevos mecanismos para la recuperación de la inversión tomando en cuenta esta nueva realidad” (Rovito, 2010: 105).

El investigador Octavio Getino (2010) sostiene que es al Estado y a los distintos agentes de la creación y la producción cinematográfica a quienes habrá de corresponder en los próximos años una acción mancomunada para que, sin dejar de aprovechar cualquier avance tecnológico o industrial, pueda acrecentarse y mejorar la producción de imágenes en movimiento basadas en contenidos que nos expresen o representen.

Como se planteó al inicio, el proceso estudiado se encuadra en una etapa novedosa respecto de la producción cinematográfica nacional. La década de los noventa implicó una serie de transformaciones muy importantes en términos tecnológicos y desde 1991 con la convertibilidad peso-dólar- se dio una importante actualización del equipamiento. Luego de que se sucedieran distintos directores en el instituto de cine sin poder resolver los problemas de la industria, la reforma a la Ley de Fomento al Cine en 1994 transformaría la realidad definitivamente. Como sostiene Octavio Getino –quien fuera el director de la organismo nacional de cine al momento de la reforma normativaprecisamente en el período ‟94-‟95 es cuando el proyecto neoliberal impuesto a fines de los ‟80 “comenzaba a mostrar en lo social y en lo económico sus primeras fisuras, con serios perjuicios para el conjunto de las actividades productivas del sector industrial, el gobierno del presidente Carlos Menem promulgó la ley de cine, cuyos resultados se tradujeron, entre otras cosas, en un notable incremento de la actividad productiva en el campo del cine”.

Durante 1994 las entidades de productores, técnicos, directores y actores llevaron adelante intensas gestiones a favor de la nueva norma, que sería sancionada en setiembre por el Congreso Nacional y promulgada un mes más tarde, para ser implementada a partir de 1995. Para Getino (2005) con ello se inauguraría una nueva etapa en la actividad cinematográfica y audiovisual nacional. Este momento que se conjugó, además, con el desarrollo de nuevos técnicos y realizadores, egresados de las escuelas de cine, que suelen ser ubicados –en términos de los contenidos de sus producciones- y definidos como “el nuevo cine argentino”. En ese colectivo se integran 10

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producciones de películas de carácter autoral, con estilos y tratamientos diversos, con diversidad incluso en sus resultados medidos en éxito de taquilla, pero que fundamentalmente establecen una nueva relación con el público y abre mercados antes impensados. El nuevo escenario derivaría en un crecimiento importante de la cantidad de films producidos y estrenados, como así también en el reconocimiento de la obra de directores argentinos.

La resonancia internacional y el éxito de algunas de las producciones en los principales festivales del mundo caracterizaron además este proceso. En el comienzo del XXI, películas como Nueve Reinas de Fabián Bielinsky (año de estreno: 2000, cantidad de espectadores: 1.342.125), o las de Juan José Campanella El hijo de la novia, (año de estreno: 2001, cantidad de espectadores: 1.730.429), Luna de Avellaneda (año de estreno: 2004, cantidad de espectadores: 1.052.683) y El secreto de sus ojos (año de estreno: 2009, cantidad de espectadores: 2.454.643) trabajan con el cine de género, con especial atención en aspectos costumbristas locales o la dimensión social de sus historias, y superan la línea del millón de espectadores, lo que las convierte en éxitos económicos a la vez, y las distingue de la mayoría de las producciones nacionales de esta etapa.

Marco legal y diseño institucional

La actividad cinematográfica en Argentina está regulada por la Ley 17741 (publicada en el Boletín Oficial el 30 de Mayo de 1968) con las reformas introducidas por las Leyes 20170, 21505, 24377 (1994) y el decreto 1536/02. La norma establece las condiciones de funcionamiento y fomenta la actividad -con las sucesivas reformas y reglamentaciones- y constituye el instrumento con el que se “brinda protección de los espacios culturales y audiovisuales en los términos del art. 75 inc. 19 de la Constitución Nacional” (Raffo, 2003: 18). Esta ley crea el organismo de aplicación: El Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA); define lo que entiende por “película nacional”, establece las condiciones para su comercialización y exhibición obligatoria, genera y destina recursos para el crédito y el subsidio a la producción, fomenta las coproducciones, promociona el cine nacional en el exterior y prevé el apoyo y protección al cortometraje.

Los objetivos de la ley son el fomento y la regulación de lo que comprende como la producción, exhibición y la comercialización de películas cinematográficas. Además, la normativa nacional incluye distintas resoluciones, como la apoyo a festivales y muestras 11

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de cine nacional y de festivales internacionales, junto con los Acuerdos de Co-producción y Co-distribución firmados con España, Brasil, Uruguay y Chile, entre otros países.

El conjunto de cambios en el marco regulatorio en el lapso temporal estudiado (e incluso algunos años antes, como la reforma del 1994 que habilitó el fomento a la producción nacional y la cuota de pantalla, entre otros elementos) generó condiciones que optimizaron las instancias de producción y exhibición con vistas a fortalecer la generación de films nacionales y su puesta en circulación en el mercado de bienes simbólicos. La Ley vigente en la actualidad es la 24377/94, que se basa en la original Ley 17741, la histórica ley de cine nacional que fue reformada sucesivas veces por las leyes de Nº 20170, 21505 hasta la reforma del año 1994 que es la actualmente vigente. A ello se agrega el Decreto Nº 15036 sancionado en 2002 y que devolvió la autarquía al instituto. El siguiente punteo busca dar cuenta de ello en cada uno de los elementos específicos.

Organismo de control

La industria del cine en Argentina está apoyada por el INCAA, dependiente en términos de organigrama estatal de la Secretaría de Cultura y Medios de Comunicación de la Presidencia de la Nación. En el Capítulo I de la ley se lo define como el ente que tiene a su cargo el fomento y regulación de la actividad cinematográfica en todo el territorio de la República y en el exterior en cuanto se refiere a la cinematografía nacional en los ámbitos de la producción, la distribución, la exhibición y la comercialización de películas. En la reforma introducida por el decreto 1536/02 dejó de ser “autárquico de la Administración Central” para ser un “ente público no estatal”, con autarquía financiera, personalidad jurídica y patrimonio propio. El organismo es gobernado y administrado por El Director y Subdirector (la dirección es la encargada de la ejecución de las políticas de regulación y fomento); La Asamblea Federal (órgano que debe establecer las políticas del Instituto y las medidas a ejecutar por el Presidente) y El Consejo Asesor.

El fomento a la producción de cine nacional se desarrolla a través de un sistema de créditos y subsidios. Para acceder a estos instrumentos de promoción, las productoras deben presentar proyectos que son evaluados por el Consejo Asesor del INCAA. Las películas que son calificadas para percibir subsidios, pueden también ser beneficiadas con la asignación de créditos. Como sostienen Perelman y Seivach (2004) de acuerdo con el Decreto 815/85, los fondos aplicables en concepto de subsidios deben ser equivalentes al 50% de la recaudación impositiva anual del INCAA, la cual representa la 12

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enorme mayoría de sus recursos corrientes. Entre los requisitos que se plantean, también se controla que los técnicos y actores cuyas remuneraciones figuran entre los costos estén sindicalizados. Los contratos que aparecieran en el presupuesto de producción, para ser reconocidos por el INCAA dentro de los costos deben justificarse y la productora debe demostrar que no pudo haber obtenido el servicio del técnico o del profesional en otras condiciones. El funcionamiento de esta institución demanda además la inscripción en un registro público a las de empresas del sector audiovisual que desean obtener ayudas para la producción. La obligación de depósito de una copia final de la producción financiada para promoción de la cinematografía nacional así como para la preservación del acervo fílmico del país, el compromiso de mantenimiento de propiedad sobre la titularidad de los derechos de la película cuando esta ha sido subvencionada/subsidiada, y la obligación de comunicar las fechas de inicio y de fin de rodaje de las producciones, ante la necesidad de tener un control sobre los gastos de la película.

Películas nacionales El art. 73 define por “película” todo registro de imágenes en movimiento con o sin sonido, cualquiera sea su soporte, destinado a su proyección, televisación o exhibición por cualquier otro medio.

Cuota de pantalla

Este mecanismo garantiza a los productores el acceso al circuito de exhibición local, dado que implica la a todas las salas y demás lugares de exhibición del país, a proyectar una cantidad mínima de películas nacionales. Es la obligación que tienen los exhibidores de incluir en su programación películas nacionales. Es un mecanismo para la defensa y promoción del cine nacional. En el art. 9 de la ley se define que las salas y lugares de exhibición deben cumplir con la obligatoriedad por trimestre calendario (definido por el decreto 1405/73 y modificado por el decreto 2414/85): dicho mínimo varía de acuerdo al tipo de sala, las salas clasificadas (de estreno, comerciales) deben exhibir al menos una película nacional por trimestre y las salas no clasificadas y populares, cuatro películas por trimestre.

En 2004, la Resolución 2016/04 del INCAA había buscado mejorar las condiciones de exhibición vigentes desde 1974 ampliando el concepto de “cuota de pantalla”. Y volvió 13

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a mejorar las pautas de estreno en 2006. Desde entonces, clasifica los films (a pedido del productor) en tres categorías, de acuerdo a la cantidad de copias con que son puestas a disposición del sector de exhibición: a) películas cuyo lanzamiento comercial se hace con 20 copias o más; b) las que se lanzan con entre 6 y 19 copias y c) las que se lanzan con hasta 5 copias. A partir de esto, la política se complementa con un circuito alternativo de exhibición en el que el INCAA desarrolla acuerdos con empresas exhibidoras y garantiza una permanencia mínima de dos semanas para las películas de categoría “c”. La última mejora, como se mencionara, ocurrió en el año de cierre del período, con la LSCA en 2009.

Media de continuidad

Es la cantidad de espectadores semanales que una película nacional debe alcanzar para que el exhibidor no pueda dejar de exhibirla, es decir “bajarla de cartel”. En términos operativos, para defender la industria nacional, esa media debe ser algo menor a la media real. En 2004 y tras la polémica suscitada por la retirada en algunas cadenas de exhibición de películas de éxito argentinas (Luna de Avellaneda de Juan José Campanella y Los guantes mágicos de Martín Rejtman) se aprobó la resolución 2016/04, con dos cambios significativos frente a la legislación anterior: la creación de una “cuota de pantalla”, estableciendo qué porcentaje de estrenos argentinos debe tener una sala de cine y la aprobación de una “media de continuidad” o porcentaje de público mínimo que debe tener una película para no ser retirada de la cartelera. Dicho mínimo varía de acuerdo al tipo de sala. Así, las salas clasificadas (de estreno) deben exhibir al menos una película nacional por trimestre y las salas no clasificadas o populares, cuatro películas por trimestre A los fines de mejorar las condiciones de cumplimiento de la cuota de pantalla y la media de continuidad, se cambiaron en 2006 las condiciones de estrenos. En tal sentido, el INCAA clasifica a pedido del productor las películas nacionales en tres categorías de acuerdo a la cantidad de copias con que serán puestas a disposición del sector de la exhibición, a saber: a) las películas cuyo lanzamiento comerciales se realiza con 20 copias o más; b) las películas cuyo lanzamiento comercial se produce con entre 6 y 19 copias; c) las películas cuyo lanzamiento se efectúa con hasta 5 copias inclusive.

Además, se creó el Circuito de Exhibición Alternativo por el cual el INCAA -mediante

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acuerdos con las empresas exhibidoras- garantiza la exhibición y permanencia mínima de dos semanas de películas clasificadas en la categoría “c” en salas cinematográficas.

Fondo de Fomento Cinematográfico

La Ley 24.377 de Fomento y Regulación de la Actividad Cinematográfica que reformó la ley de cine 17741 en 1994 tiene como principales objetivos fomentar el desarrollo de la cinematografía argentina a través de concursos, premios y becas, que incentiven el surgimiento de nuevos realizadores; apoyar financiera y económicamente a través de créditos y subsidios la realización de películas nacionales y coproducciones con el extranjero; e impulsar la realización de convenios de intercambio de películas y coproducción con otros países y fomentar la comercialización de películas nacionales en el exterior; disponer la obligatoriedad de procesar, doblar, subtitular y obtener copias en el país de películas extranjeras en la medida que se considere necesario en función del mercado nacional.

Es el mecanismo de promoción y financiamiento establecido en la norma y su administración está a cargo del INCAA. Tiene cierta diversidad de orígenes, dado que de acuerdo al art. 21 se integraba con la suma de los siguientes elementos a) Con un impuesto equivalente al DIEZ POR CIENTO (10%) aplicable sobre el precio básico de toda localidad o boleto entregado gratuita u onerosamente para presenciar espectáculos cinematográficos en todo el país, cualquiera sea el ámbito donde se realicen. El impuesto recae sobre los espectadores, y los empresarios o entidades exhibidoras adicionarán este impuesto al precio básico de cada localidad; b) Con un impuesto equivalente al DIEZ POR CIENTO (10%) aplicable sobre el precio de venta o locación de todo tipo de videograma grabado, destinado a su exhibición pública o privada, cualquiera fuere su género. El impuesto recae sobre los adquirentes o locatarios. Los vendedores y locadores a que se refiere el párrafo anterior son responsables del impuesto en calidad de agentes de percepción. Si el vendedor o locador fuera un responsable inscripto en el Impuesto al Valor Agregado, el importe de éste último, se excluirá de la base de cálculo del gravamen. Están excluidas el sistema de percepciones las operaciones que se realicen entre personas físicas o jurídicas inscriptas como editores y/o distribuidores de videogramas grabados y/o como titulares de videoclubes en los registros a que se refiere el artículo 57;

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c) Con el VEINTICINCO POR CIENTO (25%) del total de las sumas efectivamente percibidas por el COMITE FEDERAL DE RADIODIFUSION en concepto de gravamen creado por el artículo 75, incisos a) y d), de la Ley N 22.285. Estos fondos deberán ser transferidos automáticamente y en forma diaria al INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES. La reglamentación fijará la forma de la transferencia de los fondos de un organismo a otro. El porcentaje a aplicar sobre la totalidad de las sumas que deba transferir el COMITE FEDERAL DE RADIODIFUSION podrá ser variado por el PODER EJECUTIVO NACIONAL únicamente en el supuesto de modificarse los gravámenes previstos en la Ley N 22.285. En tal caso la variación del porcentual deberá ser tal que el valor absoluto de las sumas a transferir sea igual al existente al momento de la modificación.

El impacto de la transformación. Datos del Mercado

El éxito de la aplicación de la norma luego de la reforma de 1994 y las subsiguientes puede evaluarse eficazmente en el indicador que mide el crecimiento de la producción local. Argentina ha reconstruido con el paso de los años un influyente y potente sistema de financiamiento estatal que compone una sólida política pública, incluso a contramano de las que se llevan adelante en el resto de los sectores de las industrias culturales. De hecho, a partir de la reforma antes mencionada, el presupuesto público destinado al cine (y generado incluso por el consumo del propio sector) creció de un modo muy importante en pesos.

Proyectos financiados por el INCAA 1994/2010 350 300 250 200

Total Estrenos Argentinas

150 100 50 0

94 95 96 97 98 99 00 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10

Total Estrenos 171 177 182 190 215 219 254 226 305 221 204 269 260 270 309 298 315 Argentinas

11 23 38 28 36 38 45 45 37 46 54 65 58 68 71 77 83

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Si bien el consumo de películas se ha diversificado encontrando diferentes canales de exhibición, lo cierto es que siguen siendo las salas de cine la plataforma de lanzamiento del producto cinematográfico y, de la suerte que la película corre en ese lanzamiento, depende grandemente su comportamiento en los otros sistemas de exhibición. Y aún en las películas que tienen un importante éxito comercial en salas, el resultado comercial fuera de esta explotación primaria, no es significativo a la hora de definir el plan económico de un proyecto cinematográfico. Por el escaso valor unitario de la entrada de cine en relación con la inversión total necesaria para la producción y comercialización de un filme, el producto cinematográfico requiere de un gran volumen de público para recuperar su inversión (al productor le llega aproximadamente el 35% del valor de dicha entrada).

En este contexto, el rol de la inversión del Estado para la producción y exhibición de films nacionales es central, porque establece la única garantía de existencia de narraciones cinematográficas de origen local. En el siguiente cuadro puede observarse el sostenido crecimiento de la exhibición de los films nacionales como así también de su participación en la oferta.

Clasificación de estrenos según origen 1989/2009 Total

Argentinas Coproducciones

Estrenos

Extranjeras %

Nacionales

Argentinos

1998 215

36

1

179

16, 74

1999 219

38

5

219

17, 35

2000 254

45

6

209

17, 71

2001 226

45

9

181

19, 91

2002 305

37

11

165

12,13

2003 221

46

6

175

20,81

2004 204

54

8

177

26,47

2005 269

65

13

180

24,16

2006 260

58

19

194

22,30

2007 270

68

16

197

25,18

2008 309

71

23

219

22,79

2009 298

77

19

202

25,83

Fuente: elaboración propia en base a datos C. Nielsen y Secretaría Cultura de la Nación.

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Como se desprende de la lectura del cuadro, existe un crecimiento importante en la cantidad de films estrenados en el país, aun con los saltos y vaivenes de los años 2003 y 2004. Se percibe que la cantidad de films argentinos estrenados crece de modo constante en el recorte temporal estudiado. La excepción del año 2002 puede explicarse por ser el año posterior al estallido de la crisis de 2001, en que se tomó la decisión de devaluación de la moneda, y los indicadores de distribución del ingreso, desempleo, pobreza e indigencia son los más altos del período.

Por su parte, el crecimiento de la cantidad de films de producción nacional es acompañado por el de la cantidad de films realizados en coproducción con otros países.

Esto se comprende por la coexistencia de algunos mecanismos que vuelven atractiva la producción de films en Argentina: el fomento a la producción nacional, la generación de convenios de coproducción con otros países y la caída en los costos de realización en el país a partir de la devaluación de la moneda, en 2002. Un dato relevante a destacar es el crecimiento de la participación de los films de origen nacional (dentro de los que se incluyen también los coproducidos con otros países) en el total de la oferta, ya que luego de un inicio por debajo del 20% de total, la oferta se consolida por encima del 25% en el cierre del período. Esto podría radicar, en parte, al desarrollo de la política de fomento a la producción y exhibición de los films de origen nacional en Argentina. Y es otro aspecto en el que se verifica la crisis del año 2002, momento de piso en el porcentaje de films nacionales en la oferta. En el año 2009 en Argentina hubo un total de 33 millones de espectadores, un 10% más que la concurrencia a cines al inicio del recorte, en 1998.

Este crecimiento puede parecer ciertamente irrelevante si se toma en cuenta que el recorrido es de 11 años. Pero, por un lado, debe contemplarse la inestabilidad económica y política de los años 2001 y 2002; y por otro lado, puede agregarse que en el momento de inicio del recorte había asistido al cine un 40% más que en el año anterior.

Por su parte, el pico histórico se ubica en 2004, con 44,5 millones de entradas vendidas.

18

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

Recaudación estrenos por origen 1998/2009 Total

Argentinos Extranjeros % Argentinos

1998 17.002.303 2.264.697

14.737.606

13,31

1999 32.958.951 5.567.964

27.390.987

16,89

2000 35.756.622 6.465.050

29.291.162

18,08

2001 32.359.943 4.437.655

27.922.288

13,71

2002 32.439.276 3.454.722

28.984.554

10,64

2003 35.792.890 3.446.528

32.346.362

9,62

2004 44.485.277 6.052.642

38.432.635

13,60

2005 37.589.103 3.985.030

33.604.073

10,60

2006 34.880.606 3.918.832

30.961.774

11,23

2007 33.722.570 3.094.235

30.628.335

9,17

2008 32.899.334 4.047.335

28.851.999

12,30

2009 32.988.682 5.449.728

27.538.954

16,51

Fuente: elaboración propia en base a datos INCAA, Nielsen y Secretaría de Cultura. Los datos están en millones de dólares.

La cantidad de espectadores y la consecuente recaudación de los films ordenada según su origen revela, por un lado, el predominio en el mercado argentino de las películas estadounidenses (que dominan el 80% de la oferta de films extranjeros). Y da cuenta además de una incidencia menor de los films nacionales respecto de la oferta, ya que en éste último rubro, las producciones nacionales crecieron desde poco más del 15% en 1998 hasta un 2009 en el que una de cada cuatro películas en pantalla fue producida en Argentina, mientras que el porcentaje de incidencia en lo recaudado estableció en un rango que fue desde alrededor del 10% y hasta el 15%, con la excepción del año 2000, momento en el que fueron cinco los films argentinos que superaron el millón de espectadores. Respecto de lo recaudado, se percibe una curva oscilante, cuya variable independiente radica en alguna producción exitosa en años específicos (como las antes mencionadas de Campanella, por ejemplo). Obviamente, la cantidad de espectadores y la recaudación mantienen una directa relación dependiente. Y en este escenario, entonces, la diferencia existente entre el 75% del total que recaudaron los films de origen estadounidense y el 15% que quedó en manos de las argentinas es mucho menor en el 19

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

campo de la oferta como resultado de la política pública que comenzó con la reforma de la regulación en 1994.

Ahora… (que tengo un alma, que no tenía)

Luego de dar cuenta de las características del período y a su vez de los principales elementos del marco regulatorio para la actividad cinematográfica, se puede pensar que las medidas que cambiaron el marco regulatorio corresponden a un conjunto articulado que mucho dista del resto de las PPC generadas en el marco de la larga década neoliberal. A su vez, las tendencias de los últimos años en el sector del Cine muestran que tras la crisis de comienzos de la década de 1970, en los países centrales se vivió un proceso de reestructuración en los circuitos de exhibición, implicó la reducción del número de salas, con el cierre masivo de salas de barrio y de localidades provinciales, la miniaturización y multiplicación de pantallas en cines de grandes ciudades, el encarecimiento del valor de las entradas y las mejoras en la calidad de imagen y sonido de las salas.

Si bien el próximo paso de la investigación es constatar que dichas tendencias se perciben en el Cine en Argentina en el período estudiado, su relación con las políticas públicas y su vínculo con el proceso de concentración y extranjerización expandido, es posible pensar que al menos en las instancias de distribución y exhibición se mantiene una estructura concentrada, mientras que el impacto del cambio en el marco regulatorio fue intenso en las instanciad de producción de discursos (films nacionales) e afectaron en alguna medida la instancia de exhibición.

Octavio Getino (2005) realiza un aporte a una visión integral del sector, con datos y reflexiones sobre su evolución en el contexto de la historia nacional y en que agrega, por primera vez, un estudio económico de la producción y los mercados, como así también de las relaciones del cine con otros medios audiovisuales. Esa investigación da cuenta del modo en que las políticas aplicadas en los años 90 en la mayoría de los países de Latinoamérica transformaron el sector. Y sostiene que esos lineamientos multiplicaron por más de 3 veces los costos de producción de films, hecho que profundiza la problemática básica en el sector, como es la dificultad para generación de contenidos audiovisuales. Para este autor, el mayor problema es el del financiamiento, al que se 20

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

suman la altísima concentración y extranjerización de las pantallas de exhibición, con lo cual la posibilidad de acceso a este tipo de contenidos se muestra ciertamente sesgada.

Claro que desde el marco regulatorio, las condiciones en Argentina pasaron a ser beneficiosas para las instancias de producción y exhibición.

Conclusiones

La intención del trabajo era dar cuenta de la relación entre las políticas públicas, la comunicación y la democracia. El foco puesto en el sector de la Televisión por Cable permite dar cuenta de que vio alterada su economía -por las transformaciones implementadas- y su estructura de propiedad –por la dinámica del mercado y la lógica propia del sector- permite sostener que la recuperación que vivió se basa en el complejo proceso compuesto por las decisiones de política económica (devaluación), de políticas de comunicación (ley 25750/03, Resolución SDC 637/07) y de estrategias de las empresas (fusión no pura entre Multicanal y Cablevisión) que muestran el recorrido de un camino a la concentración que será cuasi monopólica, con el fin de consolidar una posición potente frente al escenario futuro (TV digital y triple play), que llegará más temprano que tarde en términos tecnológicos y regulatorios, y definirá un sistema de dos grandes grupos (uno “nacional con participación extranjera” y otro puramente “extranjero”) que dominarán la rama de la comunicación y la cultura (industrias culturales + telecomunicaciones) en nuestro país, con consecuencias negativas para el derecho a la información de los ciudadanos. Una vez más, el rol del Estado –vía las políticas públicasresulta(rá) clave. Por su parte, en el sector del Cine, la descripción del proceso permite sostener que las medidas de fomento a la producción y exhibición contenidas en las reformas al marco regulatorio (que no completan la política para el sector, pero son elemento central) mejoraron las condiciones en esas instancias, aunque debieron convivir con la concentración y extranjerización de la instancia clave de la distribución.

En suma, podría establecerse que: 

Con la aplicación del neoliberalismo se transformó la reglamentación y se permitió el ingreso de capitales extranjeros en distintos sectores de la comunicación y la cultura, con gran impacto en la radiodifusión;



Con

dichos

cambios

regulatorios

se

establecieron

condiciones

para

la

conformación de grupos concentrados de empresas de medios de comunicación;

21

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales



Las medidas en sentido contrario (de defensa de la producción nacional, fomento y generación de espacios de exhibición) permitieron una sensible mejoría en algunos indicadores de democratización en el sector del Cine, como la producción y exhibición de films nacionales;



La concentración y extranjerización de las instancias de distribución y exhibición condicionaron las medidas de fomento a la producción del Cine nacional;



El nivel de exhibición y consumo de films nacionales no se corresponde con el alto nivel de producción del sector, dada la concentración y extranjerización en las instancias de distribución y exhibición;



La regulación de la exhibición en el Cine no pudo ampliar sus beneficios a otras pantallas, como la Televisión Abierta y por Cable;



Los indicadores de democratización en las medidas adoptadas tienen directa relación con la pobreza o riqueza de la injerencia en la generación de identidades culturales fuertes, libres, independientes.

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Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

Política, imágenes y violencia MIGUEL A. SANTAGADA2

Espectáculo: representación y opacidad Han pasado más de cuatro décadas desde que Guy Débord3 acuñara la expresión “Sociedad del espectáculo” en el marco de la guerra fría. Al mismo tiempo que una denuncia y una razonada descripción de prácticas dominantes destinadas a transformar la existencia social en una representación ilusoria e inconsistente, Débord caracterizó al espectáculo como mercantil en correspondencia con la noción marxista de fetichización de la mercancía. En los términos propuestos por Débord, el espectáculo es la forma social particularmente apropiada para que en las sociedades capitalistas las imágenes devengan algo real, y lo real, obstaculizada su percepción gracias a las imágenes, se convierta en algo ilusorio y meramente apariencial. La dinámica de la mercancía consiste en ocultar el valor de uso tras el valor de cambio, el curioso procedimiento del capitalismo devenido en espectáculo consiste en ocultar lo real, para retener o imposibilitar el acceso a la conciencia de la historia y a la historia conciente. Esta sociedad del espectáculo no solo lleva la ocultación al extremo de lo imaginable, también asume y obliga a aceptar la incuestionabilidad de lo ocultado.

El concepto de espectáculo de Guy Débord se inspira en las prácticas teatrales, donde rige la necesidad de asumir que las cosas ocultas no pierden su relevancia por el hecho de estar fuera del campo observable. Podríamos agregar una idea complementaria: con lo que se da a ver en el teatro no se intenta ocultar nada, el propósito es mostrar lo oculto desde perspectivas innovadoras o desusadas, para ratificar o someter a duda las evidencias compartidas. De esta manera, el espectáculo teatral invita a sus espectadores al juego de una situación precaria, con la conciencia o la advertencia de que es una práctica colectiva, una especie de ritualidad que se desarrolla en tiempos y sitios

2 3

Facultad de Arte, UNICEN. Débord ,Guy Sociedad del espectáculo Ediciones La Flor, Buenos Aires 24

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

acotados, que sólo comienza cuando todos hayan llegado y que

acabará de modo

rotundo al activarse un mecanismo de advertencia. La metáfora cotidiana “se bajó el telón” alude inconfundiblemente a dicho mecanismo.

En ese sentido, la teatralidad espectacular supone una tecnología transparente: el actor está escondido detrás de / en el personaje, simula ser lo que no es, pero el espectáculo es precario y pronto el personaje desaparecerá para que el actor vuelva a ser visto lo que era antes del ocultamiento. Este atributo de la precariedad robustece la convicción de que “lo real” solo se suspende por un rato; el rito del espectáculo no sólo exige un comienzo, también tiene un final luego del cual, fuera de la sala, se reanuda la otra agonía, la lucha “material” por la existencia. Y como el rito es copresencial y colectivo, no caben dudas de que ha tenido lugar; es como un sueño, sí, pero que se comparte y que ocurre durante la vigilia, no en la íntima oscuridad del descanso reparador.

A lo largo de las diferentes épocas, tres dispositivos exclusivos de la teatralidad (la simulación, la expectación colectiva copresencial y la precariedad) dieron forma a prácticas de compartir evidencias que casi ningún otro artificio ni disciplina podían proporcionar. El empleo sistemático de algunos de estos dispositivos fuera de las salas teatrales ha atraído el interés de estudiosos como Baudrillard, quien desde hace unos treinta años insiste en la lógica de los simulacros como rasgo distintivo de la cultura posmoderna. Atento tal vez sólo a aspectos ontológicos, a Baudrillard se le pasó por alto la dimensión antropológica de la expectación colectiva y la precariedad, sin las cuales, ciertamente, se desvanece toda la eficacia de la simulación o de la pretensión por hacer creer que lo oculto ya no es relevante. Las tecnologías digitales de edición, difusión y captura de las imágenes han alterado los dispositivos del espectáculo teatral de un modo que los deforma, pero que no evita su funcionamiento. Esta teatralidad sin teatros, una práctica cultural de dispositivos escénicos que funcionan sin la separación clásica entre la escena y la platea parece ser la clave dominante en que las representaciones de la vida colectiva circulan como espectáculos eficaces para que la historia permanezca oculta a la conciencia.

La verdad inmanente

Recientemente, Alain Badiou ha defendido la idea de que la teatralidad produce un tipo particular de verdad que tendría lugar cuando se articulan los tres dispositivos. Sin 25

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

duda, el escenario teatral es el ámbito más favorable para dicha articulación, pero no es el único4. La verdad a la que se refiere Badiou es una verdad inmanente, construida con la maquinaria experimental y pública que es el espectáculo teatral. Dicha maquinaria es responsable de que los espectadores

aceptemos una verdad “eterna”, singular y

universal. La teatralidad presenta lo eterno en el instante, los personajes escénicos viven en un presente atemporal, donde su destino permanece aferrado a una inmutable condición fundamental; también la teatralidad singulariza la relación con los espectadores pues, en tanto acontecimiento, el espectáculo teatral se construye desde la escena con la inexcusable participación del conjunto de espectadores que conforman cada función.

Finalmente, la verdad universal de la teatralidad estaría lograda por el carácter colectivo y copresencial del espectáculo, circunstancia que amplifica su propio acontecimiento en una dirección transindividual, que actualiza el sentimiento comunitario, la evidencia compartida.

Por cierto, la tecnología de la teatralidad que describe Badiou sigue siendo transparente porque mantiene el escenario teatral como dispositivo elemental e indispensable de sus realizaciones. Las tecnologías digitales, de conexión permanente y transmisión incesante, por su parte, plantean modificaciones severas que afectan la continuidad de los dispositivos con que la teatralidad mantuvo el aprendizaje colectivo mediante el rito del espectáculo. La nueva teatralidad que ofrecen las tecnologías opacas parece retener la función de desafiar incesantemente nuestras evidencias compartidas.

Sin embargo, persiste el inmanentismo de la verdad que aporta la teatralidad, sólo que multiplicado por las repetidas situaciones cotidianas en que accedemos a la red con cualquier propósito. En cada acceso quedamos expuestos a obtener orientaciones sobre la salud, sobre la economía, sobre el futuro de la democracia, sobre la identidad personal, etc. Esta multiplicación de opiniones incongruentes y fragmentarias que la forma actual de la teatralidad, extasiada y ubicua, convierte en verdades inmanentes saturan la noosfera5, desafían constantemente nuestras evidencias compartidas, pero por otra parte robustecen ideas o sentimientos de carencia, de desilusión, de pérdida radical de horizontes

4

Alain Badiou, “Tesis sobre teatro”, En Imágenes y palabras. Escritos sobre literatura y teatro, Buenos Aires, Manantial, 2005, pp. 125 ss.

5 Edgard Morin ha propuesto este término para destacar el carácter “objetivo” de las entidades que reconocen y producen las culturas (ya sean reales o virtuales). En tal sentido, la noosfera alude a la esfera donde “habitan”, es decir, donde están instalados, por ejemplo, los saberes y conocimientos reputados como académicos (científicos, filosóficos), los mitos, las ideologías, los sistemas de valores, las obras de arte, etcétera. Cf. Edgar Morin, El Método IV. Las Ideas, Madrid, Cátedra, 1998.

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Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

colectivos. Podríamos resumir: orientaciones que confunden, confusiones que orientan, he aquí la forma en que aparece la precariedad en nuestra teatralidad sin teatros.

Al advertir el creciente uso de términos emparentados con la teatralidad por parte de la sociología y del discurso político, Elizabeth Burns6 propuso hace ya cuarenta años que cualquier conducta o situación podría ser teatral si al menos alguien está dispuesto a interpretarla como significando o representando algo diverso de lo que es. La autora pondera el carácter inexcusable de la expectación y del momento en que se produce, para desplazar a un segundo plano el interés por la naturaleza del simulacro escénico, y el recinto donde tiene lugar la expectación.

En su estudio sobre la teatralidad del poder, George Balandier7 expone ejemplos de teatralidad sin teatros que él mismo ha registrado en sus investigaciones etnográficas en el continente africano, o interpretado a partir de descripciones de actos cívicos o festivos de sociedades europeas de los últimos diez siglos. Balandier observa que la teatralidad fuera del teatro no supone necesariamente la pretensión de generar ilusiones para engañar a los incautos. La función de la teatralidad del poder consistiría, también, en compensar el carácter volátil de la existencia social, por medio de la imposición de una imagen de unidad y cohesión, que el poder asume como necesaria y que los súbditos experimentan episódicamente como tranquilizadora. Más allá del obvio interés por el acontecimiento ritual, George Balandier insiste en la espectacularidad del simulacro, es decir: en el valor simbólico del objeto puesto en escena y en su expectación.

Finalmente, otra adopción de la idea de teatralidad ha permitido un marco teórico adecuado a los estudios de la acción colectiva y los movimientos sociales. Alberto Melucci8 distingue entre dos fases complementarias de todo movimiento social, a saber la de latencia y la de visibilidad. La fase latente corresponde a las etapas en que los movimientos sociales experimentan nuevos valores y pautas culturales. La etapa de visibilidad corresponde al momento en que los movimientos sociales se dan a conocer en la “arena pública”, para confrontar con las orientaciones y los valores dominantes y para transmitir a otros grupos sociales las nuevas pautas culturales elaboradas durante la 6

Elizabeth Burns, Theatricality. A Study of Convention in the Theatre and in Social Life, Londres, Longman, 1972.

7 George Balandier, El poder en escenas, Buenos Aires, Paidós, 1994.

8 Melucci, Alberto "¿Qué hay de nuevo en los "nuevos movimientos sociales"? en Los Nuevos Movimientos Sociales. De la ideología a la identidad, Laraña y Gusfield (eds.), Madrid, CIS, 1994, p. 124. También utiliza el concepto de “arena pública” en el sentido referido aquí Daniel Cefaï. Cf. D. Cefaï, “¿Qué es una arena pública? Algunas pautas para un acercamiento pragmático”, en D. Cefaï, e I. Joseph (eds.), La herencia del pragmatismo. Conflictos de urbanidad y pruebas de civismo, París, Édition de l‟Aube, 2002.

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Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

latencia. El concepto de “arena pública” recuerda al acontecimiento teatral precariamente dispuesto, por cuanto el movimiento social se hace visible actuando en representación de sus perspectivas ante un conjunto de espectadores (la opinión pública, los medios, sus adversarios), en defensa de derechos que se exponen como universales y retirándose estratégicamente cuando las oportunidades así lo sugieren.

La opacidad del espectáculo

Uno de los hechos más controversiales de la política internacional registrado en los últimos tiempos fue el asesinato de Osama Bin Laden. Como todo hecho de cierta relevancia, los ciudadanos-espectadores no accedemos a él mediante descripciones criteriosas o el análisis filosófico; más bien, somos arrastrados a presenciar el acontecimiento de un modo espectacular, donde la simulación y la precariedad destacan enérgicamente.

Señalemos que el acontecimiento y el hecho pueden ser distinguidos desde un punto de vista analítico, pero los espectadores somos llevados por la magia opaca de las tecnologías a aceptar que son inseparables, tal y como se presentan en las pantallas. De tal manera, lo que en principio cuenta para los espectadores es el anuncio oficial del hecho, el momento en que la sala virtual ve descorrer el telón y aparecer los comediantes.

Pues bien, el anuncio oficial fue presentado a la hora de máxima concentración de las audiencias televisivas (un domingo por la noche), una forma de asegurarle a su expectación colectiva un ambiente multitudinario, cuasi universal.

En cuanto a las operaciones de simulación, los diversos matices del acontecimiento sólo permiten identificar parcialmente los recursos utilizados: el presidente de los Estados Unidos leyendo pausadamente, sin mirar a los ojos de los televidentes, la referencia al sufrimiento de las víctimas del terrorismo y el espíritu de fraternidad nacional que despertó durante los aciagos días de septiembre de 2001, el elogio a los anónimos agentes de inteligencia que posibilitaron el hallazgo del asesino de masas, la advertencia de que no se pelea contra el Islam, que a pesar del logro obtenido, la lucha por la seguridad aún continúa, etc.

El tercer dispositivo de la teatralidad, la precariedad, se refiere al carácter instantáneo e inestable del acontecimiento espectacular, a la inmanencia del simulacro, a su validez efímera, sin historia ni antecedentes más allá de lo referido en el espectáculo mismo. Concentrémonos solo en un aspecto mínimo del anuncio oficial: la contradicción 28

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

entre las convicciones liberales acerca de la legalidad y el derecho de las personas (cuestión omitida en el anuncio oficial) y la idea de que la muerte del terrorista repara, efectivamente, el daño causado. Barack Obama afirma que se ha hecho justicia 9 porque autorizó que una patrulla de soldados (en flagrante violación de normas elementales como la de la inviolabilidad del domicilio) asesinara a un grupo de personas desarmadas que sin embargo se resistieron al arresto (que ningún juez con competencia había ordenado).

Entre otras consideraciones referidas a los ataques del 11 de setiembre de 2001, Obama sostiene: “[…] el logro de hoy es un testimonio de la grandeza y la determinación del pueblo estadounidense. […] que Estados Unidos puede hacer lo que se propone.10” El ejemplo no termina en el anuncio oficial; poco después de finalizada su transmisión, las cadenas de noticias pusieron en pantalla la algarabía callejera con que unos cientos de personas celebraron la noticia en algunas ciudades de Estados Unidos; en días posteriores, en otro anuncio oficial se advierte que no se mostrarán las fotos que certifican el relato de Obama, pero se exhibe una imagen del momento en que los secretarios de Estado y otros funcionarios encumbrados observan por televisión lo que parece ser el registro audiovisual del operativo. Dicha imagen ofrece los rostros de quienes sí pudieron contemplar de modo directo el espectáculo. Los gestos de estos “privilegiados” componen un cuadro variopinto: algunos parecen disfrutar morbosamente la escena, otros parecen más compungidos, otros denotan horror. Con este recurso infrecuente en la televisión, pero no en el cine, se dio lugar a especulaciones acerca de lo verdaderamente acontecido: y si Bin Laden no estaba escondido en cavernas inaccesibles, ¿cómo se explica que no lo encontraran antes? ¿Por qué dan ahora la noticia? ¿Quieren ocultar otra cosa? ¿Y no estaría muerto desde hace algún tiempo? ¿Acaso no han anunciado otras veces que habían dado con él? ¿Habrá existido Bien Laden, después de todo?

La versión oficial relativizada y desmentida tan pronto como es conocida es un ingrediente más de la teatralidad sin teatros, una suerte de intento por reconstruir el orden de las evidencias compartidas que cada espectáculo teatral “sin teatros” pone en riesgo.

Es, consecuentemente, una posible derivación de lo que provoca la precariedad del espectáculo. Según los casos, puede tratarse de perplejidad, de angustia, de euforia, de

9

Literalmente: “Justice has been done”. Recuérdese: ¡una justicia sin jueces, ni defensores, ni jurados, ni pruebas, ni peritos!

10 Literalmente: “Yet today‟s achievement is a testament to the greatness of our country and the determination of de American people. (…) We are once again remind that America can do whatever we set our mind to”. Huelgan los comentarios.

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Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

indiferencia, etc... La celebración que siguió al anuncio presidencial no puedo prolongarse, pero es posible que con las especulaciones el caso no llegue a cerrarse, el acontecimiento simule no haber terminado. En nuestros días, cuando la línea demarcatoria entre realidad y simulación parece difícil de reconocer, emergen las voces que se autoproclaman esclarecedoras de los enigmas contemporáneos. Como señala Žižek (2006), “en una época en que todas las narraciones globales, omnicomprensivas […] ya no parecen posibles, el único modo de lograr algún tipo de «mapa cognitivo»11, parece ser el relato paranoico de una teoría conspirativa, no sólo para el populismo y el fundamentalismo de derechas, sino también para el centro liberal […] y para las tendencias izquierdistas […]”

Proyección neomitológica de nuevas evidencias compartidas La descripción que propone Žižek acerca de la imposibilidad de las narraciones omnicomprensivas sugiere que las imágenes digitalizadas cumplirían una función central en la comunicación política contemporánea. Entre otros motivos, porque la difusión de tales imágenes a través de portales de fácil acceso o de redes sociales configuran audiencias multitudinarias que comparten experiencias y evidencias con respecto a asuntos crecientemente más complejos. A dicha complejidad conceptual o informativa habría que añadir una dificultad sintáctica: artefactos tales como el video de duración máxima de 10 minutos o las imágenes fijas acompañadas por un epígrafe brevísimo simplemente no parecen medios adecuados para orientar la reflexión, profundizar la conciencia o servir de ilustración al debate cívico.

El contenido de la política internacional se ha vuelto cada vez más irrepresentable por estas tecnologías opacas, o en todo caso, la complejidad del poder globalizado no ha encontrado aún dispositivos eficaces para promover la participación de los ciudadanos más allá de la consternación o el terror. Estas formas de espectáculo informativo parecen corresponder a la paradójica situación de los mitos, destinados a explicar lo inexplicable y representar lo que no es posible representar, porque pertenecen a un régimen de validez como el de la teatralidad, donde la verdad fáctica o empírica están supeditadas a la precariedad, la simulación y la copresencialidad. No importa tampoco la coherencia

11

Comillas en el original (Žižek (op cit. p. 271.) El concepto de mapa cognitivo es equivalente a nuestra noción de “evidencias compartidas” 30

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

sistémica entre valores y acciones. Como en las verdades míticas, en los espectáculos informativos se enlazan la creencia y la resignación, el misterio y el poder omnímodo.

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Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

Nuevas tecnologías y violencia mediática: Desafíos de las políticas de comunicación ante las paradojas de la „Sociedad de la Información‟ ANA SILVA12

Introducción

De Denver a Londres o París, de Carmen de Patagones a Columbine, abundan los casos infelizmente sonantes que, cada vez, vuelven a poner sobre el tapete encendidos debates sobre la relación entre los “medios”, los y las “jóvenes” y la “violencia”. Varios de los argumentos que se esgrimen en el marco de esos debates suelen actualizar un conjunto de hipótesis sobre los efectos sociales de los medios, tan remanidas como insistentes. En el presente artículo nos aproximaremos a la articulación entre políticas de comunicación, usos sociales de las nuevas tecnologías y violencia13, con el propósito de aportar a una primera revisión del estado de la cuestión de la violencia mediática como problema público relevante para las políticas de comunicación. Para ello indagaremos en los marcos regulatorios de carácter supranacional y nacional vigentes para el campo de las comunicaciones sociales en nuestro país, con especial interés en la invocación de la perspectiva ética sobre la comunicación que se actualiza en la discusión sobre la potestad regulatoria del Estado en relación con ciertos contenidos y prácticas, en particular aquellos considerados “violentos”, y los dilemas que se generan al momento de incluir en dichos marcos regulatorios a las comunicaciones mediadas por nuevas tecnologías de la información y la comunicación (TICs).

12

Facultad de Arte y Facultad de Ciencias Sociales, UNICEN. CONICET. En esta problematización convergen y se articulan las reflexiones que venimos realizando, por un lado, en el marco del proyecto “Violencia social y representación mediática” dentro del TECC, Núcleo de Investigación de la Facultad de Arte de la UNICEN, con la dirección del Dr. Miguel Ángel Santagada; y, por otro lado, en el proyecto “Imaginarios identitarios urbanos y alternidades organizacionales: análisis de procesos histórico-culturales y comunicacionales como insumos para el fortalecimiento participativo de la gestión social”, radicado en el PROINCOMSCI de la Facultad de Ciencias Sociales de la UNICEN, y dirigido por el Dr. Ariel Gravano con codirección de la Lic. Patricia Pérez.

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Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

Con la intención de contribuir a un abordaje reflexivo de las tensiones que escenifican las operaciones discursivas puestas en juego en la definición del problema y las líneas de acción que se desprenden del plexo normativo correspondiente, podemos identificar, en el contexto argentino, el encuentro de dos procesos y sus lógicas: por un lado, el conjunto de reivindicaciones de distintos sectores sociales que han encontrado en los últimos años su canalización y concreción en la formulación, sanción y aplicación de una serie de leyes tendientes al reconocimiento y ampliación de los derechos de las minorías y a la transformación de los marcos regulatorios en materia de comunicaciones sociales14. Por otro lado, este proceso se entrama con los dictados de la agenda transnacional de las políticas de comunicación dentro de la llamada “Sociedad de la Información”, a cuyas líneas de acción Argentina suscribe como Estado participante en las Cumbres Mundiales sobre la Sociedad de la Información.

La formulación de políticas públicas presupone el reconocimiento y construcción de ciertos “problemas” públicos a los que se busca dar respuestas. En palabras de Oszlak y O‟Donnell (1995), "de qué se trata" la cuestión es parte de la cuestión misma15. En ese sentido, el proceso de diagnóstico y nominación –para el caso que nos ocupa, sobre los modos en que se piensa y define a la violencia social y sus relaciones con las representaciones mediáticas- constituye un problema de políticas de comunicación en sentido amplio, es decir, vinculado a las “políticas de la significación” (Hall, 2010) que se actualizan en la categorización misma de los problemas, sus límites y alcances. En esta perspectiva, la letra jurídica supone la cristalización de un proceso de lucha ideológica que la mayoría de las veces opaca, tras el uso de un vocabulario compartido y pretendidamente universal, profundas tensiones entre posiciones políticas antagónicas16.

Con el propósito de desnaturalizar la instalación de la violencia como problema en la agenda pública “global”, retomaremos las observaciones de Slavoj Žižek (2009) cuando advierte que la misma constituye una de las contradicciones contemporáneas más 14

Ley 26.485 de Protección Integral para prevenir, sancionar y erradicar la violencia contra las mujeres en los ámbitos en que desarrollen sus relaciones interpersonales (también conocida como Ley de violencia de género); Ley 26.743 de identidad de género; Ley 26.061 de Protección integral de niños, niñas y adolescentes; Ley 26.522 de Servicios de Comunicación Audiovisual; por mencionar algunas de las más destacadas de la última década. A esto se suma la consolidación de espacios de investigación pública y formulación de guías de buenas prácticas periodísticas (INADI, Red PAR, Comunicar Igualdad, entre otros).

15 “Difícilmente encontraremos casos en los que todos los actores, incluido el estado, coincidan en la percepción y valoración del problema social que se ha convertido en cuestión” (1995: 116).

16 Se trata, como afirma Eduardo Grüner siguiendo la noción de multiacentualidad del signo ideológico de Voloshinov, de la lucha por imponer una monoglosia a la lengua, constitutivamente heteroglósica (Grüner, 2006).

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significativas –“sintomáticas”, desde su lectura lacaniana-, dado que la proliferación de discursos y normas que atienden a la erradicación de distintas formas de violencia y discriminación contrastan con la no menos importante escalada de discursos, políticas y prácticas basadas en el miedo al “otro” y su exclusión: “La actual tolerancia liberal hacia los demás, el respeto a la alteridad y la apertura hacia ella, se complementa con un miedo obsesivo al acoso. Dicho de otro modo, el „otro‟ está bien, pero sólo mientras su presencia no sea invasiva, mientras ese otro no sea realmente „otro‟” (Op. Cit: 57). Žižek llama entonces la atención sobre el hecho de que la compasión humanitaria por las víctimas de ciertos sucesos calificados como violentos aparece como la contracara de los diversos mecanismos de insensibilización frente a las formas más brutales de violencia. De este modo, se construye -y naturaliza- cierta actitud “políticamente correcta” que condena airadamente algunos casos individuales de violación de los derechos humanos mientras tolera el asesinato anónimo de miles de personas.

A fin de profundizar en el análisis de estas contradicciones tanto como de sortear las trampas que impone el “falso sentido humanitario de la urgencia”, Žižek propone diferenciar la violencia “subjetiva”, es decir las manifestaciones más visibles que suelen asimilarse a la idea de violencia, de otros dos modos de violencia que denomina “objetivas”: la violencia simbólica, encarnada en el lenguaje y sus formas, y la violencia sistémica, aquella que es causada por el propio funcionamiento y reproducción de los sistemas económico y político.

“La violencia subjetiva se experimenta como tal en contraste con un fondo de nivel cero de violencia. Se ve como una perturbación de un estado de cosas „normal‟ y pacífico. Sin embargo, la violencia objetiva es precisamente la violencia inherente a este estado de cosas „normal‟. La violencia objetiva es invisible puesto que sostiene la normalidad de nivel cero contra lo que percibimos como subjetivamente violento. (Op. Cit.: 10)” Desde esta perspectiva, son las propias urgencias que la retórica humanitaria pone en juego en el combate contra las manifestaciones de la violencia subjetiva –a las que se piensa como “estallidos”, ataques “sin sentido”- las que participarían de la reproducción de la violencia sistémica que genera los mismos fenómenos que se busca erradicar.

El análisis del filósofo esloveno introduce de este modo la cuestión del punto de vista –social e histórico- que orienta el reconocimiento y la categorización de un acontecimiento dado como “violento”, en tanto parte misma de las condiciones que

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producen y reproducen formas dadas de la violencia. La violencia no sería, entonces, una propiedad exclusiva de determinados actos sino que se distribuye entre los actos y sus contextos. O, como afirma el antropólogo Gabriel Noel, “la violencia, o cualquier otro objeto de análisis, no es un observable –como sí lo es un empujón o una herida de balasino una forma de denominar o clasificar lo que uno observa” (2006: 39). Se trata por lo tanto de una categoría susceptible de variabilidad cultural que podemos vincular a su vez con la configuración sociohistórica de las fronteras del espacio moral (Fassin, 2005)17.

En este punto destacamos los aportes de la perspectiva socioantropológica sobre el tratamiento de la alteridad y las tensiones entre los recursos legitimantes de los discursos hegemónicos y la distribución concreta de oportunidades sociales, con el propósito de poner en cuestión las contradicciones que atraviesan actualmente el campo de la regulación de la llamada Sociedad de la Información, en particular en lo que se refiere a la perspectiva ética de la comunicación que se da por supuesta. Contradicciones que no se limitan ni se agotan en la definición misma de los términos, sino que en última instancia apuntan a la distribución de las condiciones de producción y acceso al discurso público. La posibilidad de formular estos interrogantes se articula con la puesta en tensión de las concepciones –antagónicas pero insertas en complejas tramas de convivencia- de la comunicación en tanto bien de consumo o como servicio público.

A continuación nos referiremos brevemente a la puesta en debate de los modelos de gestión y regulación de los medios que logra instalarse en la agenda de distintos organismos multilaterales supranacionales en la década de 1970, a fin de señalar continuidades y discontinuidades con los matices que adquiere a partir de la década de 1990 y hasta la actualidad.

Los debates internacionales sobre políticas de comunicación: del NOMIC a la CMSI. ¿Borrón y cuenta nueva?

En la década de 1970 se asistiría a lo que Armand Mattelart ha definido como “un giro en el pensamiento comunicacional sobre los procesos de internacionalización en 17

Para Didier Fassin, las fronteras del espacio moral se encuentran en continuo desplazamiento, dado que lo que se considera “intolerable”, aquello que las configura, no cesa de desplazarse, de extenderse y recomponerse. La palabra “intolerable” supone el atravesamiento de un límite; se trata de una norma y de un límite históricamente constituidos, y por lo tanto susceptibles de relatividad temporal: hoy no sabemos cuáles serán los intolerables de mañana. No todas las transgresiones se sitúan en una misma escala de valores, incitando a su vez a una jerarquía moral.

Ese doble trabajo de relativización y de jerarquización se impone contra el intento de encontrar un intolerable absoluto, que sería sin historia y sin gradación.

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relación con la democracia” (2005: 53). Las condiciones de posibilidad de ese giro remiten a una compleja trama de factores que han sido exhaustivamente reseñados y analizados por numerosos referentes de la investigación en políticas de comunicación (Argumedo, 1987; Schmucler, 1997; Reyes Matta, 1984; Becerra, 2005; Mastrini y De Charras, 2004; Mattelart, 2005, por hacer una enumeración sucinta y sin dudas incompleta). Sólo nos detendremos en algunos de los principales hitos del planteamiento de esos debates.

El proceso de descolonización en Asia, África y los países aún no independizados de América Latina que iría modificando el escenario geopolítico mundial en las décadas de los ‟50 y ‟60 abrió el camino a la progresiva articulación e instalación de demandas por parte de los nuevos estados poscoloniales en distintos organismos intergubernamentales.

En el contexto de la guerra fría, este proceso añade a la oposición Este-Oeste que dominaba la agenda internacional las tensiones, reeditadas, entre el Norte y el Sur. Como señalan Mastrini y De Charras (2004), esto adquiere especial relevancia en la medida en que el voto de esos países empieza a cobrar un valor estratégico en el seno de las Naciones Unidas18.

Al proceso de descolonización política se sumarían los reclamos por una descolonización económica y cultural que se estructuran y cobran fuerza en distintos organismos multilaterales supranacionales en los primeros años de la década de 1970. Se plantea así, por un lado, la necesidad de un Nuevo Orden Económico Internacional (NOEI) que apuntara a revertir los desequilibrios entre países en pos de un reparto más justo y equitativo del comercio mundial. Por otro lado, se denuncian las asimetrías culturales y comunicativas con la propuesta de un Nuevo Orden Informativo Internacional (NOII) -más tarde Nuevo Orden Mundial de la Información y la Comunicación (NOMIC)- y la búsqueda de instrumentos jurídicos y procesos regulatorios tendientes a lograr condiciones

más

igualitarias

y democráticas

en

el

mapa

geopolítico

de

las

comunicaciones que posibilitaran la descolonización cultural.

No obstante, como advierten los autores, “es claro que los „no alineados‟ no pudieron mantenerse totalmente al margen de los bloques en disputa en la Guerra Fría. Ante la imposibilidad de imponer una agenda propia, el bloque soviético impulsará los reclamos del MPNA. Este apoyó será cuestionado por los países occidentales que invertirán la relación y acusarán al MPNA de desarrollar las posiciones del bloque del Este” (2004: 2).

Tampoco puede desconocerse el peso crecientemente gravitante en esa trama de factores de la Organización de Países Exportadores de Petróleo (OPEP), constituida en 1960 y que una década más tarde se encontraba ya en posición de imponer presiones a los países de economía avanzada, como quedó evidenciado en el marco del conflicto entre Israel y Egipto-Siria, cuando los países productores de petróleo cortaron el suministro de crudo provocando una escalada de su precio mundial. En particular Argumedo (1987) y Schmucler (1997) dedican varios párrafos al análisis del rol de la OPEP en la trama de intereses que posibilitaron la instalación de las demandas del Tercer Mundo en los organismos intergubernamentales.

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La herencia del pasado colonial había dejado a esos países en una posición en la que no sólo la información que recibían del resto del mundo les llegaba a través de las grandes agencias internacionales (AP, UPI, Reuters, France Press), sino también las noticias referidas a su propio territorio.

Ya en la posguerra se había fortalecido en el contexto de las Naciones Unidas la adhesión a la premisa del “libre flujo de la información”19, que sería incluida en la Declaración Universal de los Derechos del Hombre de 1948. A esa consigna, defendida por los principales países desarrollados, el movimiento de países periféricos interpondría la exigencia de que dicho flujo debía ser no sólo "libre" sino también "equilibrado".

Entre los principales hitos de esta primera etapa podemos mencionar la IV Conferencia de Jefes de Estado y Gobierno de los Países No Alineados que se celebra en Argel en septiembre de 1973, en cuyas declaraciones se denuncia la continuidad de distintas formas de explotación y dominación económica, a la vez que se demanda que los países en desarrollo impulsen “acciones concertadas para reorganizar los canales de comunicación existentes, los cuales son un legado del pasado colonial”20. Estos principios se retoman en la Asamblea General de las Naciones Unidas de 1974, donde se formulan los lineamientos del Programa de acción sobre el establecimiento de un Nuevo Orden Económico Internacional (NOEI) en el marco de la Estrategia Internacional de Desarrollo de la ONU21.

En julio de 1976 se reúne en San José de Costa Rica la Primera Conferencia Intergubernamental sobre Políticas y Comunicaciones en América Latina y el Caribe, organizada por la UNESCO. En su declaración final, se insta a los Estados miembros a definir y ejecutar políticas, planes y legislaciones “que hagan posible el advenimiento de relaciones de comunicación más equilibradas tanto a nivel nacional como internacional”22.

Se define también la noción de derecho a la comunicación “como institución que se deriva

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Héctor Schmucler señala algunos mojones que constituyen los antecedentes más directos de ese debate: ya en 1946, una de las primeras resoluciones de la ONU, la Nº 59, aludía al concepto de libertad de información y establecía que todos sus Estados miembros deberían formular políticas tendientes a la protección del libre flujo de información dentro y fuera de sus fronteras.

Más tarde, en 1970, la Conferencia General de la UNESCO autoriza al director general a “ayudar a los Estados miembros a formular sus políticas relativas a los grandes medios de información” (1997: 260).

20 Para un análisis de las principales reivindicaciones políticas y económicas de la Conferencia de Argel, véase Crisorio (1974); y sobre las demandas por los desequilibrios informativos, Schmucler (1997).

21 Res. 3343 (XXIX) del 17 de diciembre de 1974.

22 Declaración de San José, 1976: 3.

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del derecho universal de libre expresión del pensamiento en sus aspectos de acceso y participación”23.

A esta primera etapa de surgimiento y estructuración de las demandas de los países periféricos (Argumedo, 1987) le sigue un segundo momento consistente en la búsqueda de una conciliación de las posiciones en el seno de la UNESCO, que se constituiría en el espacio privilegiado de discusión sobre los desequilibrios en los flujos de información y comunicación.

En 1977, la UNESCO conforma la “Comisión Internacional para el estudio de los problemas vinculados con la información y la comunicación”, presidida por el irlandés Sean Mac Bride, con la ambiciosa misión de “estudiar la totalidad de los problemas de la comunicación en las sociedades modernas”24. Los resultados del trabajo de la comisión se difunden tres años más tarde, en la Reunión de la Conferencia General de la UNESCO de 1980 con el título Un solo mundo, voces múltiples. Comunicación e información en nuestro tiempo. El informe -también conocido como “Informe MacBride”- presenta un minucioso análisis del estado de las comunicaciones mundiales en su contexto y sienta las bases para la democratización de las mismas, estableciendo lo que debía ser el Nuevo Orden Mundial de la Información y la Comunicación (NOMIC), tendiente a modificar la posición monopólica de los países industrializados sobre el acceso a la información y las tecnologías para las comunicaciones. En el prólogo, Sean MacBride define al NOMIC en los siguientes términos: “Es más exacto afirmar que el 'Nuevo Orden Mundial de la Información y la Comunicación' es un proceso, y no un conjunto de condiciones y de prácticas.

Los aspectos de ese proceso se modificarán constantemente, al paso que los objetivos seguirán siendo los mismos: una mayor justicia, una mayor equidad, una mayor reciprocidad en el intercambio de información, una menor dependencia con respecto a las corrientes de comunicación, una menor difusión de mensajes en sentido descendente, una mayor 'autosuficiencia' e identidad cultural y un mayor número de ventajas para toda la humanidad.”

(1980: 13).

El informe sostiene que los problemas fundamentales de la comunicación están profundamente ligados “a las estructuras socioeconómicas y culturales, lo cual explica el carácter altamente político que revisten en definitiva, e inevitablemente, los problemas de comunicación y, por ende, su importancia primordial en los planes nacional e internacional” (Op. Cit.: 14).

23 24

Id: 4.

MacBride, 1980: 11.

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Las intenciones regulatorias contenidas en las sucesivas declaraciones de la UNESCO y condensadas en el informe MacBride no tardaron en provocar reacciones entre los sectores liberales de los países centrales. Desde fines de los ‟70 comenzó a hacerse evidente la consolidación de una posición crítica por parte de varios órganos de prensa, especialmente de Estados Unidos, que contó con el apoyo de agencias de noticias, organizaciones profesionales y de propietarios de medios como la Asociación Interamericana de Radiodifusión (AIR) y la Sociedad Interamericana de Prensa (SIP) (Díez, 2005; Argumedo, 1987).

En mayo de 1981 se reúnen en la ciudad de Talloires, Francia, unos sesenta representantes de los organismos de prensa del autodenominado “mundo libre”. Las posiciones emanadas de ese encuentro se plasman en la Declaración de Talloires, con el lema “Voces de libertad”. Mercé Díez destaca que “Entre los acuerdos, adoptados por unanimidad, se encontraba un llamamiento a la UNESCO para que abandonase cualquier pretensión de regular la prensa. […] Se insistía en la idea de que la UNESCO no respetaba el concepto occidental de la libertad de prensa, porque facilitaba el intervencionismo estatal en materia periodística, ni ayudaba al desenvolvimiento de los medios de comunicación de los países en vías de desarrollo” (2005: 147).

Los años siguientes se caracterizan por la particularización de las posiciones al interior de los países periféricos así como en los países desarrollados y el intento por desactivar los ámbitos de debate multilateral, por ejemplo con la salida en 1984 de EEUU de la UNESCO, incluido su significativo aporte económico (Argumedo, 1987).

La década de 1980 estaría marcada por el avance de las políticas neoliberales que dictaban el achicamiento del Estado y la implementación de medidas de desregulación y privatización en distintos campos, que también estuvieron presentes en el mercado de las telecomunicaciones permitiendo el ingreso de grandes conglomerados transnacionales y habilitando la concentración de la propiedad en pocas y poderosas manos. Estos procesos se afianzan durante la década de 1990, y especialmente en Argentina impactarían en el sector de las comunicaciones con la habilitación para el ingreso de capitales extranjeros, la concentración de la propiedad de las empresas del sector y la consiguiente conformación de grandes holdings de multimedios.

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Cuando a principios del siglo XXI se celebran las dos primeras reuniones de la Cumbre Mundial de la Sociedad de la Información25, en buena medida los debates agitados en los ‟70 y parte de los ‟80 parecen haber sido cancelados. Mastrini y De Charras hacen notar que la noción de Sociedad de la información retrotrajo la discusión “hacia los niveles más tecnicista, ingenieril y mercantil de la comunicación, aislados tanto de la producción de sentido y la cultura cuanto de los problemas de distribución de la riqueza económica y simbólica, esto es, la dimensión más propiamente política de la comunicación” (2004: 1). Atrás quedaría la célebre frase del Informe MacBride: “No es posible entender la comunicación, considerada globalmente, si se hace caso omiso de sus dimensiones políticas. La política –en el sentido noble de la palabra- no puede disociarse de la comunicación” (1980: 44). El traslado desde la UNESCO a la UIT –es decir, del ámbito cultural al tecnológico- como marco de los debates sobre políticas de comunicación es elocuente en ese sentido (Reyes Matta, 1984; Schmucler, 1997; Becerra, 2005).

Mastrini y De Charras (Op. Cit.) reconocen las siguientes diferencias sustantivas entre el informe Mac Bride y las declaraciones de la CMSI: “1. el mapa mediático hoy debe ser denominado „multimediático‟ y algunos grupos superan en su facturación al PBI de varios países, sin embargo, los medios tradicionales parecería que poseen poca importancia en la nueva comunicación digital; 2. el concierto de naciones que naturalmente debatía en el seno de la UNESCO hoy tiene un nuevo espacio de discusión en la UIT (organización netamente técnica), transformando ciertos conceptos caros al Mac Bride como Acceso y Participación en nociones meramente técnicas de „acceso digital‟; 3. por las propias características de la organización convocante, existen nuevos interlocutores para los Estados que ya no se constituyen sólo en otros estados nación sino que se agregan las corporaciones del sector privado y, en menor medida, la sociedad civil; 4. el desequilibrio de la información ahora se denomina „brecha digital‟; 5. la realización de un Programa Internacional para desarrollo de las Comunicaciones ahora de se denomina „Fondo de Solidaridad Digital‟; 6. los países periféricos, no han dejado de serlo, pero no se presentan en bloque como los „no alineados‟; 7. un gran olvidado del debate de los 70‟s como fue la sociedad civil reaparece en un lugar sumamente importante incluyendo en su seno a la Academia, que sí había participado anteriormente; 8. algunas ideas fuerza de los 70‟s como el Free flow of information han dejado paso a nuevas ideas fuerza como el „entorno habilitador‟; 9. aparecen nuevos ejes de debate, propios del desarrollo tecnológico y del uso social de las tecnologías como el software libre y la propiedad intelectual; 10. finalmente, en orden pero no en importancia, el proyecto de un Nuevo Orden Mundial de la Información y la

25

La CMSI se desarrolló en dos fases. La primera tuvo lugar en Ginebra, del 10 al 12 de diciembre de 2003, y la segunda en Túnez, del 16 al 18 de noviembre de 2005.

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Comunicación devino en el proyecto de la Sociedad de la Información (Op. Cit.: 9).

Al paso en que la agenda de las políticas de comunicación acusaba estas transformaciones, no menores eran las que se venían dando en el terreno del desarrollo tecnológico y de las formas de uso y apropiación social de la tecnología informática.

Manuel Castells (1999) identifica tres grandes momentos en los sistemas de comunicación a lo largo del siglo XX, que van desde el predominio de los medios de comunicación “de masas”, basados en el principio de broadcasting (un emisor, muchos receptores), pasando por la progresiva segmentación de las audiencias con los “nuevos medios de comunicación” descentralizados y diversificados que proliferan en la década de 1980 (emisoras radiales temáticas, televisión por cable, video), hasta la configuración de un sistema multimedia, basado en redes informáticas, en los años „90. En palabras del autor, “El surgimiento de un nuevo sistema de comunicación electrónico, caracterizado por su alcance global, su integración de todos los medios de comunicación y su interactividad potencial, está cambiando nuestra cultura” (Op. Cit: 361).

Este proceso de integración de medios antes diferenciados, también denominado convergencia digital (Becerra, 2003), empieza a plantear una serie de desafíos al momento de pensar cómo se regulan “distintos” medios –televisión, cine, radio, medios gráficos- cuando convergen en un mismo soporte –Internet-, al tiempo en que proliferan nuevas modalidades distributivas en la industria y se introducen nuevos actores, en muchos casos asociados al capital financiero o al de empresas de servicios para aprovechar la sinergia de sus redes (Becerra, 2005: 9-10) A los fines de poder pensar las particularidades que asumen los procesos regulatorios de la comunicación digital, retomaremos brevemente las observaciones de Mariano Zukerfeld (2010), quien propone complejizar la aproximación habitual a Internet en términos de una multiplicidad horizontal pensándola también, dialécticamente, como una estratificación vertical. En esta perspectiva, aquello que llamamos Internet supone una serie de niveles o capas en cada una de los cuales operan distintos grados de concentración de la propiedad, de intereses económicos y de necesidades regulatorias. El investigador diferencia cinco niveles: Infraestructura, Hardware, Software, Contenidos y Red Social26, y señala que el de Infraestructura -que incluye los cables submarinos y

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El nivel del Hardware comprende a las tecnologías digitales necesarias para unir a cada uno de los nodos de Internet y para almacenar la información circulante. Incluye distintos tipos de máquinas, desde las computadoras que actúan como servidores de las empresas proveedoras de 41

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satélites utilizados para transmitir información digital de manera intercontinental y los tendidos de fibra óptica que llevan la información dentro de los continentes- es el más básico y a la vez el que suele olvidarse con más facilidad, en una ignorancia “políticamente interesada” que contrasta con la abundancia de datos, anécdotas, fotos y comentarios sobre empresas como Google, Facebook o Microsoft y sobre personas vinculadas a ellas como Bill Gates, Mark Zuckerberg o Steve Jobs.

Contra las atribuciones de heterogeneidad y diversidad que se asocian habitualmente a Internet, el nivel de la infraestructura está en manos de unas pocas empresas, con participación gubernamental en algunos casos, que oligopolizan la circulación de los flujos de información digital27. Si miramos la distribución espacialmaterial de los circuitos de ese nivel se evidencia que -contra el trazado reticular y multifocal de los niveles de contenidos y la red social-, el mapa actual del cableado submarino se define por el predominio del eje Norte-Sur y Norte-Norte28, no muy diferente del que exhibía el mismo mapa hacia fines del siglo XIX. Cada uno de los niveles que hacen posible el funcionamiento de Internet presenta una preponderancia de diversas modalidades y necesidades regulatorias. Por ejemplo, en el nivel de la infraestructura es más relevante la regulación de la propiedad física y privada, mientras que en los niveles superiores cobra mayor peso la propiedad intelectual.

Esto hace que en cada nivel haya, también, distintos grupos de intereses que presionan sobre los Estados para obtener legislaciones acordes, más restrictivas o más flexibles según el segmento de mercado del que se trate. Un ejemplo de este tipo de presiones son las que ejercen algunos de los grandes conglomerados de la industria del espectáculo, entre ellos las compañías discográficas y de cine, en pos de restringir la circulación gratuita de contenidos en la red. Al mismo tiempo, estas medidas restrictivas colisionan

Internet hasta las computadoras personales y portátiles y los dispositivos de telefonía móvil que se apoyan en aplicaciones de Internet. El siguiente nivel, el del Software, es el más heterogéneo, y también está presente en los dos niveles anteriores ya que para que éstos funcionen se necesitan numerosos programas de complejidad variable. Incluye los protocolos TCP/IP, el email y la World Wide Web, los navegadores y los buscadores, y los distintos programas que hacen que las páginas web funcionen. El nivel de Contenidos comprende toda forma de información digital que puede consultarse online o descargarse. Finalmente, el nivel de la Red Social, es el de los sujetos que utilizan Internet poniendo en juego distintos tipos de conocimientos para navegar, producir contenidos, o para ejercer roles de moderación, organización de foros, etc, y, especialmente, la conformación de “comunidades virtuales” (Zukerfeld, 2010: 79).

27 “[…] mientras se celebra el hecho cierto de la expansión democratizante del extremo de la red social o de la capa de los contenidos, a la vez que se afirma la efectiva potencia de los millones de usuarios para superar determinadas instancias regulatorias, la infraestructura de Internet es propiedad de un puñado de empresas capitalistas” (Zukerfeld, Op. Cit.: 13).

28 http://www.submarinecablemap.com/ 42

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con la emergencia de nuevos modos de producir y consumir contenidos culturales que ponen en cuestión los viejos parámetros de las industrias culturales, mientras se van configurando nuevas dinámicas de regulación capitalista como la apropiación incluyente29.

En este contexto, de acuerdo con Rifkin (2000), se ha pasado de un régimen de propiedad de bienes hacia un régimen de acceso, en el que lo que se comercializa no son tanto bienes y servicios relacionados con la industria cultural tradicional sino el acceso a una extensa gradación de experiencias culturales. Por otro lado, la lógica del acceso atraviesa la discusión sobre la “brecha digital”, que ha tomado el lugar de la discusión por los desequilibrios en el marco del NOMIC, centrándose en la cuestión del acceso a las tecnologías. En palabras de Martín Becerra, “El acceso es una de las pocas nociones que sobrevivieron del naufragio padecido por la agenda del NOMIC, aunque resignificada: acceso corresponde, en el marco de la CMSI, a acercamiento a las infraestructuras de tecnología infocomunicacional. Otros conceptos clave, como participación, democratización, desmonopolización o des-colonización, han sido ausentados de los debates. Esta ausencia se debe a una intención expresa de eludir el tratamiento de temas que, por el peso que han tenido en el pasado en la deliberación sobre políticas info-comunicacionales, pueden considerase verdaderos tabúes. El mayor tabú es el que rodea al término comunicación, prudentemente evitado en las declaraciones oficiales de la Cumbre” (2005: 134).

La brecha digital ha tendido a ser conceptualizada “en términos binarios: un individuo o grupo social tiene acceso o no a Internet, usa esta tecnología o no” (Finquelievich, S y D. 2007: 221), pero como advierte Inés Dussel -investigadora del área de Educación y Nuevas Tecnologías de FLACSO y asesora del programa Conectar Igualdad de Argentina-, la dinámica de extensión y abaratamiento de las tecnologías hace que la brecha se desplace progresivamente del acceso a los usos (Dussel, 2011)30.

La discusión sobre la “brecha digital” atañe, entonces, más que al acceso; involucra cuestiones de alfabetización digital, de provisión pública y de formulación de políticas que tengan en cuenta las múltiples formas de tecnologías electrónicas de bajo costo que ya 29

“Se trata de una modalidad que, a diferencia de la propiedad (física e intelectual), no se basa en la exclusión. Por el contrario, tiene como sustento la estimulación del acceso libre y la conformación de comunidades. En lugar de fundar la ganancia capitalista en cercamientos al acceso, la apropiación incluyente se concentra en aprovechar la producción impaga de conocimientos (los marxistas dirían „trabajo‟ en vez de conocimientos) de los internautas (y los autonomistas preferirían hablar de las „multitudes‟).” (Zukerfeld, 2010: 11).

30 "Muchos de los problemas son los mismos que pueden observarse en relación con la enseñanza más general: la fragmentación y la desigualdad del sistema educativo, la falta de relevancia de contenidos y estrategias cognitivas, la dificultad para enseñar cosas más complejas, el desplazamiento de las funciones pedagógicas hacia otras de corte socializador". (Dussel, 2011: 56) 43

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

están ampliamente difundidas, como los dispositivos de telefonía móvil. Optimizar esos caminos en lugar de reforzar los ya existentes es tal vez uno de los principales desafíos a la hora de pensar la “inclusión digital” (Kaufman, 2007; De Moraes, 2010).

Decíamos más arriba respecto de los modos en que se formulan los marcos de interpretación e incumbencia de las políticas públicas de comunicación que esa lucha no se agota en la definición misma de los términos, sino que involucra la propia distribución de las condiciones de participación en el discurso público.

El Informe MacBride incluía abundantes referencias a los distintos modos en que la comunicación aparece atravesada por las desigualdades sociales, no categorizadas explícitamente como “violencia” pero sí en términos de desequilibrios, ampliación o vulneración de derechos u obstáculos a la democratización de las comunicaciones. Por ejemplo, se señalaba que “De todas las violaciones a los derechos humanos, la más sistemática y arraigada es la negativa de la igualdad a las mujeres”31, y que la industria de las telecomunicaciones refleja esta desigualdad, tanto en la escasa participación de las mujeres en las instancias de producción como en el modo de tratamiento de las mujeres en la construcción de las noticias. Hacía hincapié en el rol de los medios masivos de comunicación en la difusión de los derechos sociales, en el combate a la discriminación étnica y en la promoción de la paz y del desarme, tema clave en la agenda política de la época. Incluía asimismo una serie de recomendaciones acerca de las formas de construcción de las noticias que contribuyeran a esos objetivos, por caso, al señalar que “La definición de la noticia deberá expandirse para incluir no sólo sucesos sino procesos enteros: el hambre, por ejemplo, es un proceso; mientras que una huelga de hambre es un suceso”32.

Por otro lado, en las declaraciones de la CMSI hay una referencia permanente a la responsabilidad de las partes en la erradicación de la violencia, la discriminación y el “uso abusivo” de las TICs, aunque esta explicitación va acompañada de un despojo de las fuertes consideraciones políticas del NOMIC respecto de las causas estructurales de la violencia, en lo que termina por resultar una enumeración de “buenas prácticas” desprovistas de contexto.

La cuestión de fondo a seguir atendiendo remite, entonces, al entramado de los desequilibrios y desigualdades en las condiciones de participación en las comunicaciones, por lo que la discusión sobre la regulación de la comunicación –nuevas tecnologías 31 32

1993: 161.

Id: 136.

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incluidas- constituye una instancia más para pensar el modelo tecnológico y político y los modos de apropiación social de la tecnología. Parafraseando a Benjamin, diremos que se sigue tratando de responder a la tecnificación de la política con la politización de la técnica.

Políticas de comunicación, violencia/s y ampliación de derechos

En el contexto de la instalación de la noción de Sociedad de la Información en la agenda transnacional se produce en Argentina el avance de la discusión en torno de la Ley 26522 de Servicios de Comunicación Audiovisual, con la que finalmente se remplazaría al decreto-ley de radiodifusión 22.285 impuesto en 1980 por la última dictadura militar.

El proceso de construcción de los fundamentos de la nueva ley se inició con el retorno a la democracia y su camino estuvo marcado por sucesivos avances y retrocesos en los que se presentaron una diversidad de proyectos de ley y los distintos gobiernos implementaron medidas en sentidos contradictorios. Mariana Baranchuk (2010) reseña ese recorrido, que tiene uno de sus primeros hitos en la conformación, en 1987, del Consejo para la Consolidación de la Democracia (COCODE), al que el entonces presidente Raúl Alfonsín encomienda la redacción de una nueva ley de radiodifusión.

Entre esa fecha y la sanción de la ley 26.522 en 2009 se presentó casi una centena de proyectos por parte de distintos actores y sectores sociales y políticos. Durante los gobiernos de Carlos Menem se introdujeron modificaciones al decreto-ley 22.285 en sentido contrario a cualquier intento de democratización de las comunicaciones, habilitando la conformación de multimedios así como la concentración y extranjerización del sistema de medios. A fines de 2003 se forma la Coalición para una Radiodifusión Democrática, integrada por los gremios de la comunicación de la CGT y de la CTA, las Universidades Nacionales, Organizaciones Sociales, Cooperativas y Organismos de Derechos Humanos. En 2004, la Coalición presenta los 21 puntos para una radiodifusión democrática que servirían de base para la nueva ley. Los 21 puntos recuperan algunos de los principales ejes del NOMIC en pos de una democratización de las comunicaciones: comunicación como servicio público, espectro radioeléctrico como patrimonio común de la humanidad, el Estado como garante de la diversidad cultural y el pluralismo informativo.

A partir de la definición de la comunicación como servicio público no sólo se desprende la puesta en cuestión de los modelos de propiedad y de gestión de los medios 45

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y de las condiciones de acceso y participación del conjunto de la sociedad, sino que se abren otras consideraciones acerca de la regulación, promoción y/o desaliento de ciertos contenidos.

La Ley 26522 incluye en su articulado una mención explícita a la perspectiva ética de la comunicación que adhiere a –y cita textualmente- lo expresado en las declaraciones supranacionales vigentes sobre la Sociedad de la Información e invita a la investigación en ese terreno: […] La sociedad de la información debe basarse en valores aceptados universalmente, promover el bien común e impedir la utilización indebida de las TIC. a) Tomar las medidas necesarias para promover la observancia de la paz y el mantenimiento de los valores fundamentales de libertad, igualdad, solidaridad, tolerancia, responsabilidad compartida y respeto de la naturaleza. b) Todas las partes interesadas deben acrecentar su conciencia de la dimensión ética de su utilización de las TIC. c) Todos los actores de la sociedad de la información deben promover el bien común, proteger la privacidad y los datos personales así como adoptar las medidas preventivas y acciones adecuadas, tal como lo establece la ley, contra la utilización abusiva de las TIC, por ejemplo, las conductas ilegales y otros actos motivados por el racismo, la discriminación racial, la xenofobia y otros tipos de intolerancia, el odio, la violencia, y todas las formas del abuso infantil, incluidas la pedofilia y la pornografía infantil, así como el tráfico y la explotación de seres humanos. d) Invitar a las correspondientes partes interesadas, especialmente al sector docente, a seguir investigando sobre las dimensiones éticas de las TIC. La sanción de la ley puede encuadrarse en una serie de modificaciones legislativas que dan cuenta de un plexo normativo que responde a un conjunto de reivindicaciones “que toman visibilidad en el marco internacional del sistema de derechos, pero también de una bisagra entre las prácticas culturales naturalizadas y los nuevos modos posibles de hacer y consumir periodismo.” (Morales, 2011). En este sentido, cabe mencionar que en el año 2009 se sanciona la Ley 26485 de Protección Integral para Prevenir, Sancionar y Erradicar la Violencia contra las Mujeres en los ámbitos en que desarrollen sus relaciones Interpersonales, conocida también como Ley de Violencia de Género, que viene a sumarse a otras como la Ley 26061 de Protección Integral de Niños, Niñas y Adolescentes.

La categoría de “violencia mediática” es explícitamente incluida en el articulado de la Ley 26485, y definida como “aquella publicación o difusión de mensajes e imágenes estereotipados a través de cualquier medio masivo de comunicación, que de manera directa o indirecta promueva la explotación de mujeres o sus imágenes, injurie, difame, 46

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o discrimine, deshonre, humille o atente contra la dignidad de las mujeres, como así también la utilización de mujeres, adolescentes y niñas en mensajes e imágenes pornográficas, legitimando la desigualdad de trato o construya patrones socioculturales reproductores de la desigualdad o generadores de violencia contra las mujeres.” (Art. 6, inc. f) Por su parte, la Ley 26.522 se articula con aquélla en tanto promueve “la protección y salvaguarda de la igualdad entre hombres y mujeres, y el tratamiento plural, igualitario y no estereotipado, evitando toda discriminación por género u orientación sexual” (Art. 3, inc. m), así como cuando se refiere a los contenidos de la programación: “La programación de los servicios previstos en esta ley deberá evitar contenidos que promuevan o inciten tratos discriminatorios basados en la raza, el color, el sexo, la orientación sexual, el idioma, la religión, las opiniones políticas o de cualquier otra índole, el origen nacional o social, la posición económica, el nacimiento, el aspecto físico, la presencia de discapacidades o que menoscaben la dignidad humana o induzcan a comportamientos perjudiciales para el ambiente o para la salud de las personas y la integridad de los niños, niñas o adolescentes” (Art. 70).

Las medidas reseñadas están principalmente dirigidas a regular y promover la sanción de imágenes y mensajes estereotipados y/o discriminatorios en el marco de los medios de comunicación tradicionales como la televisión, la prensa, la radio o el cine, pero es necesario continuar profundizando en las especificidades que asume su aplicación en el caso de los medios digitales, en los que la violencia adquiere nuevas formas. Por ejemplo, en el contexto de las redes sociales en internet, que se encabalgan en un límite difuso entre lo privado y lo público y suelen poner en contradicción el derecho a la libertad de expresión con la eventual vulneración de otros derechos, al mismo tiempo que involucran las “políticas de privacidad” de las empresas que prestan esos servicios.

La división jurídica tradicional de lo público y lo privado ha constituido un arma de doble filo en lo que respecta a las posibilidades de intervención sobre casos de violencia contra mujeres y niños o niñas. La efectivización de la tutela estatal sobre los derechos depende por lo general de la denuncia de alguna de las partes involucradas. Modalidades particulares de violencia como el “ciberacoso” o el “ciberbullying”33 a través de las redes 33

El INADI define al ciberacoso como aquella situación “a través de la cual un niño, niña, adolescente y/o persona adulta es atormentada, amenazada, acosada, humillada, avergonzada por una persona adulta por medio de internet, medios interactivos, tecnologías digitales o teléfonos móviles”; mientras que el cyberbullying es la situación “en la cual un menor o una menor de edad atormenta, amenaza, hostiga, humilla o molesta a otro u otra menor mediante el uso de dispositivos informáticos como computadoras con acceso a internet, redes sociales, blogs, correos electrónicos, teléfonos móviles o consolas de juegos. O sea es el acoso entre iguales en el ámbito de las TICs.” (2011: 110-111).

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sociales o del correo electrónico activan complejas articulaciones de la legislación específica sobre acoso, violación de la privacidad y delitos informáticos, que más que nunca hacen necesario el trabajo sobre la divulgación y toma de conciencia sobre los derechos por parte de quienes utilizan esas tecnologías. Cabe a la investigación pública, entonces, contribuir a la indagación y puesta en debate de estas cuestiones.

Reflexiones finales

En las páginas anteriores intentamos problematizar las contradicciones que atraviesan el campo de la regulación de la llamada Sociedad de la Información, tanto respecto de las diferentes racionalidades involucradas cuanto de las comunidades de práctica que intervienen en las distintas instancias de implementación de esas regulaciones. En ese marco, nos centramos en los desafíos que suscitan los procesos de digitalización y de convergencia tecnológica catalizados por las tecnologías informáticas; por un lado en lo que se refiere a la posibilidad de aprehender el sentido de prácticas socioculturales emergentes, y por otro, respecto de la formulación e implementación de marcos regulatorios y de líneas posibles de trabajo para profundizar la democratización de las comunicaciones en el contexto de los avances realizados en el país en los últimos años.

En una coyuntura en la que se dirime la plena instrumentación de la Ley 26.522, uno de los focos de atención, debido a los fuertes intereses económicos y políticos que están en juego, ha sido la cuestión de la propiedad de los medios, a la que intentamos pensar como parte de ese proceso necesariamente dialéctico en el que se busca transformar tanto las condiciones de acceso a la palabra pública cuanto las posibilidades de que esa palabra exprese nuevas maneras de ser y estar en el mundo.

Específicamente en lo que respecta a la indagación sobre las formas de la violencia mediática, creemos que los aportes que puedan hacerse desde la investigación deben apostar a la superación del destello fascinador de las manifestaciones de la violencia subjetiva y a plantearse las preguntas sobre las condiciones de fondo que hacen posibles tanto su existencia como su pregnancia. En suma, que los avances en materia de legislación y “buenas prácticas” sean correlato del avance en el ejercicio de derechos y de la distribución concreta de oportunidades sociales.

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REPRESENTACIONES ARTÍSTICAS

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Las narrativas humanitarias en el cine documental argentino de los ochenta JAVIER CAMPO34

Las narrativas humanitarias se caracterizan por su confianza en los testimonios anclados en el cuerpo como un signo de verdad absoluta e incontrastable, destaca Thomas Laqueur (1996: 177). Luego de hacer un recorrido por la producción de las mismas en la novela realista y el discurso médico Laqueur dice que esas “montañas de hechos”, elevadas por las narrativas humanitarias a una categoría superior de evidencia, “despiertan pasiones de misericordia que pueden implicar (eventualmente) un deber ser” (1996: 194-204). La elaboración de estas narrativas implica una necesidad, una conminación a la movilización, a la acción en favor de la modificación de las condiciones que favorecieron el sufrimiento infligido a ese cuerpo, vivo o muerto, que testimonia.

Cuando las narrativas humanitarias se encuentran en una primera etapa de producción acumulan pilas de evidencia (testimonial) que parecieran indicar “créanlo, es la verdad” para que luego sus discursos, cuando ya han ganado una legitimidad suficiente, sean considerados como verdaderos por el mero hecho de presentarse como testimoniales. En el caso de la formación y formulación de las narrativas humanitarias de los derechos humanos en el caso argentino (1976-1989) ese pasaje se vuelve patente desde el exilio (que va aceptando formas de militancia política no revolucionaria -antitéticas con la ideología de gran parte de los exiliados- y motoriza campañas de solidaridad internacional basadas en evidencias aportadas por liberados de los campos de tortura) hacia el retorno del gobierno democrático en el que asumen fuerza los discursos testimoniales de familiares de desaparecidos, ya sin la necesidad inherente de acumular evidencias, sino legitimados por el mero hecho de presentarse como testimonios del sufrimiento y el dolor filial.

34

UNICEN. Centro de Investigación y Nuevos Estudios sobre Cine (FFyL-UBA). Instituto de Investigaciones Gino Germani (FCS-UBA).

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Asimismo, tanto como resulta imprescindible presentar hechos, “sin mensajes claros, sin testimonios fuertes” no es posible fortalecer a las narrativas humanitarias (Sikkink, 1996: 77). Como apunta Kathryn Sikkink la red de derechos humanos en formación a fines de los setenta “respondía a las demandas inmediatas de documentar las masacres o excarcelar a alguien”, con la consolidación de la red en Latinoamérica y la legitimación de sus narrativas humanitarias ya en los ochenta, “la mayoría de los organismos de derechos humanos de la región adoptó una estrategia legal que priorizaba la necesidad de enjuiciar a los responsables de la represión” (1996: 77-80). Es decir que una vez que esos testimonios lograron la atención y el respeto de la sociedad los responsables de su producción y defensa los hicieron circular por estrados y tribunales para que fuesen útiles no ya para “salvar” a detenidos, sino para castigar a los culpables de idear y llevar a cabo el plan de desaparición. Las narrativas humanitarias fueron virando de acuerdo a las circunstancias y su legitimidad ganada gracias, según Sikkink, a los “testimonios fuertes”.

Ese fortalecimiento de lo testimonial vuelve incuestionable a la memoria porque deviene de la experiencia. “Esto es lo que vuelve a la memoria -advierte Beatriz Sarlo-, de algún modo, irrefutable: el valor de verdad del testimonio pretende sostenerse sobre la inmediatez de la experiencia” (2005: 55). La experiencia resulta el último refugio de la veracidad, y esa experiencia sólo puede ser sacada a flote por el testimonio, que adquiere dimensiones colosales en el caso de las narrativas humanitarias para favorecer enjuiciamientos que, por otra parte, están propulsados por las redes transnacionales de derechos humanos. El testimonio se convierte así en un “vehículo de memoria” delimitado por los marcos culturales de lo comunicable en una época entre los que se van dibujando memorias emblemáticas. Es decir, dentro de esos marcos: hay recuerdo pero también olvido. Según Steve Stern “la memoria emblemática es una gran carpa en que hay un „show‟ que va incorporando, dando sentido y organizando varias memorias, articulándolas al sentido mayor. Este sentido mayor va definiendo cuáles son las memorias sueltas que hay que recordar, dándoles la bienvenida a la carpa, y cuáles son las cosas en cuyo caso mejor es olvidarlas o empujarlas hacia los márgenes” (1998: 14). En ese sentido resulta pertinente destacar que las memorias emblemáticas “no son invenciones arbitrarias” (Stern, 1998: 18). El azar no tiene su lugar en este proceso, hay intereses y pujas de poder que fuerzan en determinado sentido el rumbo de las memorias emblemáticas.

En el caso latinoamericano, durante las dictaduras y luego de su finalización, una de las premisas de las redes transnacionales de derechos humanos era no historizar la 54

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trayectoria política de los desaparecidos, de los denunciantes ni de la violencia política, basarse únicamente en lo aberrante e ilegal del secuestro, tortura, desaparición y muerte.

El anclaje del discurso de las narrativas humanitarias estaba en recalar en el carácter de violación a los derechos humanos, cualquiera fuese la trayectoria de los desaparecidos (que ya no eran interpelados como militantes o compañeros, sino como víctimas). Es posible decir, utilizando a Maurice Halbwachs, que las narrativas humanitarias (que, a su vez, se encuentran entre los marcos de concepción de memorias emblemáticas) son “una reconstrucción del pasado [que] adapta la imagen de hechos remotos a las creencias y necesidades espirituales del presente” (en Schwartz, 1992: 98).

Las narrativas humanitarias en acción

En el exilio se dio, como destaca Emilio Crenzel (2008), una profunda transformación de las narrativas revolucionarias en, prácticamente, su opuesto: las narrativas humanitarias. De la justificación del uso de la violencia política al apego hacia lo legal, del desprecio por la Constitución como letra muerta que es usada en favor de los intereses de la burguesía a la militancia democrática en favor del afianzamiento de la República. De la acción por la lucha revolucionaria hacia la defensa de los derechos humanos, las narrativas viraron bruscamente en el exilio dando cuenta de una rotunda derrota política de las organizaciones armadas, cayendo con ellas también las no armadas.

Como destaca claramente Vania Markarian el cambio de coyuntura internacional repercutió profundamente entre los exiliados sudamericanos: “Inicialmente críticos de las organizaciones de derechos humanos por no atacar las causas estructurales de la situación imperante en sus países, estos exiliados fueron adoptando paulatinamente la retórica política de estas organizaciones y planteando sus reivindicaciones en el lenguaje de los derechos humanos” (2004: 1). Markarian hace un recorrido por los tópicos configurados y esgrimidos por los militantes en el exilio que van conformando una narrativa humanitaria más bien homogénea y sin grandes diferencias entre las diferentes nacionalidades (aunque la autora se dedica a la diáspora uruguaya): 1) se comienza a interpelar a los muertos y desaparecidos como “víctimas”, utilización discursiva “que no tenía antecedentes entre los militantes de izquierda” (2004: 14); 2) se aportan evidencias testimoniales, “pero evitando apelar a cualquier tipo de identificación con sus ideologías o concepciones políticas” (2004: 10); 3) se describen las prácticas represivas ya no con el 55

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propósito de valorizar el coraje de sus compañeros secuestrados, sino “con la intención de sensibilizar a vastas audiencias” (2004: 13), intentando cumplir uno de los objetivos más importantes de las narrativas humanitarias según Laqueur.

Con el ocaso de la dictadura, un período más transitado por los estudios históricos y los testimonios, se inaugura una nueva constelación de sentidos dominada por el acontecimiento mayor, el terrorismo de Estado: la presencia de las víctimas relega al olvido las estampas combatientes. [...] El rechazo de la aventura miliciana se había edificado antes, sobre todo durante la experiencia del exilio. [...] En cuanto predominaba la solidaridad con las víctimas y el nuevo discurso sobre los derechos humanos, se opacaba o directamente se impugnaba la narrativa de los combates por la revolución.

(Vezzetti, 2009: 69-70) En el exilio se dio, luego de una primera etapa en la que las narrativas revolucionarias se sostenían vigorosamente ante la posibilidad de que la dictadura fuese a durar muy poco, una reflexión profunda sobre la militarización de las organizaciones y el sostenimiento de una “guerra”. Como destaca Vezzetti, allí se produjo un viraje en el cual luego de debates, en algunos casos muy ásperos como los que ocurrieron en torno a la revista Controversia en México, los militantes comenzaron a adoptar el discurso de los organismos de derechos humanos internacionales, quienes ocluían las ideas y prácticas políticas de los desaparecidos para considerarlos sólo como “víctimas”.

La modificación del horizonte de expectativas de los exiliados generó, luego de la toma de conciencia del lugar propio en el proceso de destierro y del balance sobre el devenir de los proyectos políticos, una modificación en las estrategias políticas. Se trata del eslabón que unió en pocos años a la “lucha revolucionaria” con la defensa de los derechos humanos. El compromiso pasó de la entrega absoluta a la política a una movilización acotada y concreta. Como indica Marina Franco, esto no significó una despolitización, sino el pasaje a nuevas “formas de la acción política” (2008: 308). “Desde su punto de vista –dice Markarian-, los derechos humanos suponían un cambio en su concepción de la actividad política: desde un lenguaje de heroísmo revolucionario e identificación ideológica a un discurso que apelaba a razones „humanitarias‟” (2004: 14).

Esto parece responder al porqué de la asunción de un discurso poco antes combatido y, en ese sentido, resulta relevante detenernos en un debate fomentado a partir de algunos artículos de la revista Controversia que puede dar cuenta de este pasaje del ámbito de lo “revolucionario” a lo “humanitario”.

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En la revista del exilio argentino publicada en México, entre 1979 y 1981, se dio una polémica interesante entre Héctor Schmucler y otros argentinos disgustados por sus posiciones extremas. Schmucler criticaba en sus artículos la utilización de los “derechos humanos” como bandera con fines políticos determinados, “¿los derechos humanos son válidos para unos y no para otros?”, decía en referencia a las víctimas de los crímenes de las organizaciones guerrilleras al mismo tiempo que destacaba que no era necesario “inflar” las cifras para “señalar el horror” (en Rojkind, 2004: 235-236). Luis Bruschtein respondía, en defensa de la legitimidad de la lucha de las organizaciones de derechos humanos, basado en el “hecho de que los familiares de las víctimas, tanto los que reclamaban en la Argentina como los que lo hacían desde el exilio, eran „personas lastimadas en lo más profundo de su condición humana‟” (en Rojkind, 2004: 236). La legitimidad de las narrativas humanitarias descansaba, entonces, en estar basada en el dolor (Laqueur otra vez), que volvía indiscutible a las denuncias de los organismos de derechos humanos. “En ese sentido -destaca Inés Rojkind-, cualquier consideración que discutiera la veracidad de las demandas resultaba perjudicial” (2004: 237). En aquel debate Schmucler dirá, taxativamente, “el muerto, parece, no interesa; interesa la bandera agitativa” (en Rojkind, 2004: 239). A fin de cuentas las reflexiones de Schmucler no formaron parte de las memorias emblemáticas, dando fundamento a aquella máxima expresada por Stern en la que se dicta que las mismas están hechas de recuerdos pero también de olvidos en relación con los marcos culturales de lo comunicable en una época.

Las narrativas humanitarias echadas a andar desde el exilio, que se constituyeron en letra de las denuncias por los desaparecidos, fueron homogeneizando los discursos sobre la violencia estatal. En efecto, “la clave revolucionaria –destaca Crenzel- con la cual había sido denunciada la represión política y las propias desapariciones antes del golpe de 1976 fue paulatinamente desplazada por una narrativa humanitaria que convocaba, desde un imperativo moral, a la empatía con la experiencia límite sin historizar el crimen ni presentar vínculos entre „el ejercicio del mal, sus perpetradores y sus víctimas‟” (2008: 44). Dicha homogeneización decantó inclusive en la inversión de los fundamentos e ideales de la lucha revolucionaria anterior, hasta el punto de describir a los desaparecidos como luchadores por la democracia y no por su compromiso con la revolución (Crenzel, 2008: 48). Como aporta Crenzel, lo que esto evidenciaba era la penetración y asunción del discurso de las Fuerzas Armadas que distinguía entre sujetos de derecho (ciudadanos, “inocentes”) de quienes no lo eran (guerrilleros, “culpables”).

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Las narrativas humanitarias en el cine documental argentino de los ochenta

Los cineastas, así como otros artistas e intelectuales, debieron partir al exilio para salvar su vida como parte del colectivo militante que adscribió a estas narrativas revolucionarias luego del golpe de 1976. Mientras que aquellos que se quedaron debieron sufrir el embate de las fuerzas de la represión: Pablo Szir, Enrique Juárez y Raymundo Gleyzer fueron secuestrados y aún continúan desaparecidos. Jorge Cedrón fue la excepción a la regla, no porque se haya quedado y salvado, sino porque salió del país pero murió en París en circunstancias todavía no esclarecidas, supuestamente asesinado por los servicios secretos argentinos afincados en el Centro Piloto de la Embajada argentina en Francia35.

Los films realizados en los primeros años del exilio siguieron teniendo el tono discursivo combativo de los trabajos de la etapa anterior. La denuncia del golpe militar y de la instalación de una política del terror en línea con los dictados del imperialismo norteamericano fueron las referencias ineludibles de los cineastas que dieron estos primeros pasos desde el destierro (en películas como Las AAA son las tres armas -1977y Persistir es vencer -1978- de Cine de la Base o Resistir -1978- de Jorge Cedrón).

Inclusive las marcas espaciales fueron borradas intentando dar cuenta de que el espacio de producción del film había sido el país de origen, al cual se incita a la resistencia y/o al combate. Luego de unos años de destierro y de la derrota de los proyectos revolucionarios, las representaciones que produjeron los propios protagonistas sobre su 35

Para los demás los recorridos seguidos en el destierro fueron divergentes: Cine de la Base partió rumbo a Perú en donde sus miembros realizaron Las AAA son las tres armas (1977), sobre la carta de Rodolfo Walsh a la Junta Militar y luego algunos de ellos fueron a Italia para hacer Persistir es vencer (1978); Jorge Cedrón a Francia, donde realizó, con la colaboración de Juan Gelman, Resistir (1978), mediante una entrevista a Mario Firmenich y Tango (1979); Gerardo Vallejo a Panamá y poco después a España, donde filmó en el pueblo de sus abuelos Reflexiones de un salvaje (1978); Rodolfo Kuhn hizo en España dos films, uno de ficción (El señor Galíndez, 1983) y un documental (Todo es ausencia, 1983, sobre las Madres de Plaza de Mayo, los pedidos internacionales por el resguardo de los derechos humanos y la vuelta a la democracia); Jorge Denti, miembro del grupo Cine de la Base ya disuelto, haría una indagación sobre los motivos de la guerra y la lucha política de los ex combatientes de Malvinas (Malvinas, historia de traiciones, 1983); otros realizadores en el exilio hicieron producciones reflexivas y testimoniales sobre la realidad argentina como Las vacas sagradas (Jorge Giannoni, Cuba, 1977) y Esta voz... entre muchas (Humberto Ríos, México, 1979). Por último, Carlos Echeverría, quién no estaba exiliado sino estudiando cine en Alemania, acompañó en su regreso al país a Osvaldo Bayer a fines de 1983, cuando la Argentina se encontraba convulsionada por las primeras elecciones libres en diez años, el film en cuestión fue Cuarentena, exilio y regreso.

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historia se reconciliaron con su situación objetiva, tal como destaca Franco (2008). En ese sentido, la historia política del exilio recorrió un trayecto que fue de la militancia hacia la defensa de los derechos humanos y la democracia (en, sobre todo, Esta voz... entre muchas -Humberto Ríos, 1979- y Todo es ausencia -Rodolfo Kuhn, 1983-), no sin pasar antes por el necesario proceso de afirmación de una nueva identidad, la de “exiliado”, que tuvo su correlato en algunos films producidos en el extranjero (como Tango -Jorge Cedrón, 1979- y Reflexiones de un salvaje -Gerardo Vallejo, 1978-)36.

Una de las peculiaridades de los films documentales testimoniales de los ochenta es que están montados íntegramente con la palabra de los familiares de los desaparecidos como los portadores legítimos de la verdad. Una característica destacada por Elizabeth Jelin quien dice que “la propia noción de „verdad‟ y la legitimidad de la palabra (o, si queremos ser más extremos, la „propiedad‟ del tema) llegaron a estar encarnadas en la experiencia personal y en los vínculos genéticos” (2006: 1). Esa propiedad intransferible de la legitimidad de la palabra detentada por los familiares era refrendada como un reflejo del lugar primordial que “el lenguaje y la imagen de la familia” constituían para el gobierno militar, en definitiva “la denuncia y protesta de los familiares era, de hecho, la única que podía ser expresada. Después de todo, eran madres en búsqueda de sus hijos” (2006: 4).

En ese sentido la denuncia de un plan de exterminio ya no es esbozada por los compañeros militantes -como era presentada en Ni olvido, ni perdón (Cine de la Base, 1973), un cortometraje en el que se reconstruía la masacre de Trelew rescatando la militancia revolucionaria de los fusilados-, sino que los protagonistas de los documentales serán exclusivamente los familiares de los desaparecidos y asesinados, como en Las Madres de Plaza de Mayo (Susana Muñoz y Lourdes Portillo, 1985), No al punto final (Jorge Denti, 1985) y La voz de los pañuelos (Marcelo Céspedes y Carmen Guarini, 1992), entre otros. Existe en los films del período un repudio a cualquier forma de violencia política y una necesidad del testimonio que se hace presente inclusive en documentales de “archivo”37, como La república perdida II (Miguel Pérez, 1986) que incluye algunas entrevistas con familiares de desaparecidos rompiendo así con el discurso monocorde y omnisciente de los locutores en over que articulan el resto del film y 36

Para un análisis de dichos films y el cine argentino del exilio véase mi artículo “Argentina es afuera. El cine argentino del exilio (1976-1983)”, en Ana Laura Lusnich y Pablo Piedras (eds.), Una historia del cine político y social en Argentina. Formas, estilos y registros. Volumen II (1969-2009), Buenos Aires, Editorial Nueva Librería, 2011.

37 El film de archivo o de montaje se caracteriza por estar realizado con material fílmico y audiovisual ajeno, sea de archivos oficiales o no.

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al primer episodio: La república perdida (Pérez, 1983). Además de ocluir cualquier tipo de manifestación que haga mención a ideología política alguna -inclusive resultan contadas las alusiones siquiera al nombre de alguna organización político revolucionaria en el conjunto de los films del período-; se da, paradójicamente, la práctica ausencia de relatos de vejaciones sufridas por los secuestrados, una característica -siguiendo a Laqueur- de las narrativas humanitarias que abrigan la finalidad de sensibilizar a las audiencias.

Ausencia comprensible debido a que los secuestrados comenzarán a ser testimoniantes en los films que se realizarán a mediados de los noventa y que tratarán sobre la militancia y la violencia política en una etapa en la que estas narrativas se encontrarán en su ocaso38. La transparencia en la representación de los desaparecidos llega hasta el extremo, ya destacado por Crenzel para otros relatos (2008: 48), de montar un testimonio en el que se afirma que los desaparecidos peleaban por la democracia, tal como ocurre en No al punto final.

No al punto final es un cortometraje filmado por Jorge Denti en su regreso a la Argentina que consiste en el montaje de un discurso de Hebe de Bonafini en el que plantea la postura de las Madres con respecto a los juicios a las Juntas, el papel de la Iglesia durante la dictadura y las políticas aplicadas por el gobierno de Alfonsín para con los militares, entre otras cuestiones coyunturales a mediados de los ochenta. Se trata de un film más retórico que testimonial debido a que promueve una postura política asumida y no la exposición de hechos. “¿Qué querían nuestros hijos? -se pregunta De Bonafini para dar cierre a su alocución- Si hay alguien que dio todo para tener democracia fueron nuestros hijos, los torturados y los asesinados”. No sólo no hay cabida en la memoria emblemática esbozada por la líder de las Madres de Plaza de Mayo para las militancias revolucionarias particulares, sino que incluso se extiende que la lucha de todos los militantes desaparecidos era en favor del establecimiento de una democracia republicana.

Asimismo tanto A los compañeros la libertad (1987) como La voz de los pañuelos (1992), ambos codirigidos por Marcelo Céspedes y Carmen Guarini, se ubican en el umbral entre el testimonio de las narrativas humanitarias y la rememoración de las revolucionarias. En el primero de ellos hay testimonios de ex presos políticos 38

Uno de los testimonios que en este caso constituye una excepción que marca la regla es el de Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987). Allí un compañero de celda de Juan Herman relata el accionar de las fuerzas represivas al interior del campo de detención. Pero el carácter de su testimonio es absolutamente extraordinario entre los films de los ochenta. Desde Montoneros, una historia (Andrés Di Tella, 1994) y Cazadores de utopías (David Blaustein, 1995) los relatos de las vejaciones y las visiones favorables a la violencia revolucionaria ganarán pantalla.

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recientemente liberados (la película se realizó para pedir por la liberación de los presos políticos que aún quedaban durante el gobierno de Alfonsín), pero su testimonio respeta las formas de las narrativas humanitarias en boga y jamás hablan de su militancia revolucionaria, sino que algunos repiten el discurso jurídico humanitario que los incluye dentro de la categoría de víctimas y no de prisioneros de guerra (como eran calificados por las organizaciones guerrilleras como el Ejército Revolucionario del Pueblo, a la cual pertenecían los protagonistas de este film). Frases como “tuvimos sueños de cambio social cuando fuimos más jóvenes”, “teníamos una forma política de pensar” y “nuestra militancia es por la vida” se repiten en los testimonios que reclaman por el fin de los procesos judiciales contra los presos de la dictadura. Tampoco están ausentes de este film las palabras de los familiares de los presos que promueven un efecto sensibilizador: la madre y el hijo pequeño de una detenida dan un testimonio del dolor sufrido que por sí mismo funciona como legitimador del pedido por la liberación de los presos políticos.

Por otra parte, La voz de los pañuelos no se inscribe en la misma modalidad documental, sino que se propone como un film de observación en el cual se pretende mostrar otra faceta de las Madres de Plaza de Mayo, en su esfera privada. Allí están cocinando o aprestando los implementos para llevar a una marcha mientras hablan de sus hijos y su militancia por los derechos humanos que ya llevaba quince años. Aquí tampoco hay ideologías políticas concretas ni apelaciones favorables a la violencia revolucionaria, pero están presentes algunas menciones a la militancia de sus hijos. En una de las últimas secuencias leen notas y cartas dejadas o enviadas por sus hijos en las que, lejos de asumirse como víctimas de la represión imperante, aluden a sí mismos como “revolucionarios” que comentan elípticamente sus actividades diciendo, por ejemplo: “vos sabés que yo estoy militando y si no vuelvo no te tenés que preocupar”. Algunos indicios de que la defensa a ultranza de las narrativas humanitarias ya empezaba a quedar en segundo lugar a principios de los noventa, en favor de recordar aspectos olvidados en la configuración de aquella memoria emblemática dominante en la década anterior.

Las Madres de Plaza de Mayo resulta ser un film que representa como un paradigma, en muchos sentidos, a las narrativas humanitarias. Realizado por la argentina Susana Blaustein Muñoz y la mexicana Lourdes Portillo y producido por una empresa cinematográfica estadounidense, la película no tuvo difusión en la Argentina aunque sí hizo lo propio en los Estados Unidos donde fue nominada a los premios Oscar en 1985.

Enteramente testimonial, el film pretende generar algo intrínseco para las narrativas humanitarias: la sensibilización gracias al testimonio desde el dolor. La misma es 61

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fomentada por procedimientos estéticos como la musicalización y el zoom aplicado sobre los rostros de las Madres que dan su palabra al borde de las lágrimas y más allá. En la elaboración narrativa que propone la película está presente la evocación de la visión que justifica la represión militar haciendo la mención de que se trataba de guerrilleros, pero inmediatamente los testimonios la descartan: “la mayoría de los desaparecidos que representamos no eran guerrilleros, sino disidentes ideológicos”. Se encuentran latentes las ideologías políticas de los desaparecidos (o explícita, cuando en un testimonio, el único de toda la película, se afirma “lo mataron porque era de la JP –Juventud Peronista”), pero desdibujadas detrás de las mismas generalidades que mascullaban los ex presos en A los compañeros la libertad: “aquí yace mi hijo por querer una sociedad más justa, más buena y más humana”, él “ayudaba a la gente”, “tenía ideales”, etc.

Pero a diferencia de otros films más difundidos localmente, como Todo es ausencia o La república perdida II, Las Madres de Plaza de Mayo muestra a unos familiares politizados que no sólo revelan la corrupción y los asesinatos de los militares aportando datos que legitiman las denuncias, sino también interpelando al gobierno por la velocidad de los juicios y ejerciendo una critica a la complicidad de otros gobiernos para con el Proceso de Reorganización Nacional. Las realizadoras introducen secuencias en las que revelan en el comentario en over las complicidades del gobierno norteamericano para con la represión. Entrevistan a un militar de la Escuela de las Américas que se muestra orgulloso de haber recibido a varios militares argentinos, y latinoamericanos en general, y a Patricia Derian, Secretaria de Estado para Derechos Humanos y Asuntos Humanitarios del gobierno de James Carter, quien incomodaba sobremanera a los militares locales con sus investigaciones. Las representaciones elaboradas por el film apuntan decisivamente a que hubo intereses políticos que funcionaron como fundamento de la represión ilegal y, para un film norteamericano, resulta destacable que se elabora una denuncia que recae sobre los militares de aquel país defendiendo, al mismo tiempo, las políticas de derechos humanos de la administración Carter. En 1985 la película fue nominada al Oscar como mejor documental, en el mismo año que lo fue también La historia oficial (Luis Puenzo). Si bien ambos discursos fílmicos beben de narrativas humanitarias en boga, el de Puenzo presenta una historia convencional de víctimas y victimarios sin arremeter contra las complicidades políticas del régimen. Él recibió el Oscar, ellas no. *

*

* 62

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La presencia de tratamientos discursivos acordes a las formas y contenidos de las narrativas revolucionarias y humanitarias en el cine documental argentino de las décadas del setenta y el ochenta se ajustaron a la voluntad considerada, en muchos casos, intrínseca

de

este

discurso

cinematográfico:

la

intervención

en

los

debates

contemporáneos. El cine documental argentino de los ochenta tomó a las narrativas humanitarias dominantes y les dio visibilidad en tren de que las mismas movilizaran a una sociedad en plena transición democrática. Recordando y también olvidando ideas y hechos políticos, estas narrativas humanitarias se erigieron como superadoras de divisiones ideológicas para destacar los valores de los derechos humanos, de los cuales diez años antes poco se hablaba. El cine documental argentino demostró que como discurso de lo real tampoco es transparente y que, si bien recupera sucesos y representaciones sociales, selecciona, margina y olvida. Parafraseando a Halbwachs, el cine documental argentino de los ochenta reconstruyó el pasado de acuerdo a necesidades del presente.

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Una misma preocupación en dos grandes obras: El río Oscuro y Las aguas bajan turbias CRISTINA MATEU39

Introducción En las décadas del „40 y „50 gran parte del cine nacional se hizo eco de las transformaciones que movilizaron el escenario social. Una de las temáticas sociales que más repercutieron en las nuevas producciones cinematográficas fue la visibilidad que adquirieron por aquellos años las masas rurales más oprimidas. En este sentido, la situación de los trabajadores de los yerbatales, los mensúes, largamente explotados fueron plasmados por la literatura y el cine desde distintas perspectivas políticoideológicas.

Una de las obras emblemáticas del cine nacional que ficcionó la vida y características de estos sectores sociales, a partir de describir las condiciones sociales en que vivieron y trabajaron fue Las aguas bajan turbias, del director, actor y cantor de tango peronista Hugo del Carril. La película, basada en la novela El Río Oscuro del periodista, narrador y militante comunista Alfredo Varela, en la que relata la vida de los mensúes, sus condiciones de trabajo, así como las características de la cultura guaraní y criolla del nordeste argentino de la que formaban parte.

El conflicto social que traducían ambas obras era expresión de procesos de larga data en la formación social argentina desde el siglo XIX. A la vez, las luchas en los yerbatales misioneros adquirieron visibilidad e impactaron en la vida política desde inicios del siglo XX. En particular, con la problemas productivos del sector en los últimos años de la década 20 y los efectos de la crisis mundial. Sin embargo, la repercusión en los años cuarenta de la novela y luego su traducción fílmica en los años „50 implicó una recepción recortada y parcial, fundamentalmente centrada en las condiciones de explotación y, en el

39

Facultad de Ciencias Económicas y Filosofía y Letras de la UBA, ADHILAC Argentina.

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caso de la película, en la percepción de un pasado ya superado por la migraciones interna, la inserción urbana y las políticas peronistas.

En tal sentido, la película Las aguas bajan turbias y la novela El Río Oscuro, la primera de un reconocido peronista y la segunda de un militante comunista –que representaban líneas enfrentadas en la arena política desde 1945– coinciden en contenidos y visiones sobre ciertos fenómenos histórico-sociales que (expresándose en el plano cultural) tuvieron y tienen importancia en el conocimiento de los afluentes de la cultura popular argentina y de su problemática. A pesar de lo cual, esta coincidencia no pudo alimentar propuestas convergencia en el plano de la política cultural.

En estas líneas nos proponemos establecer los vínculos entre estas dos grandes obras que traducen artísticamente la compleja realidad de los sectores rurales marginados, a partir de considerar las diferencias y coincidencias que existen en ambas obras al abordar esa la realidad social desde las perspectivas político-ideológicas que encarnan sus creadores.

Sobre la novela y la película que hablan de los mensúes

La novela de Alfredo Varela El Río oscuro, publicada en 1943 –encuadrada dentro de la literatura social latinoamericana– fue considerada novedosa para la literatura argentina de esa época tanto por su contenido como por su estructura emparentada con algunos rasgos de la literatura contemporánea norteamericana de John Steinbeck y de John Dos Passos.

La obra está centrada en las condiciones de trabajo y padecimientos de los “mensúes”, trabajadores de las plantaciones de yerba mate del nordeste argentino y el Paraguay. Esa realidad social ya había sido reflejada en los cuentos de Horacio Quiroga, pero Varela, en El río oscuro, introdujo otros aspectos, tanto de contenido como de forma.

La novela fractura el relato en tres líneas narrativas que convergen hacia el final. En una de ellas el narrador es el mensú Ramón. En otra, bajo el mismo título (“En la trampa”), diferentes personajes describen la naturaleza hostil del ambiente selvático y las condiciones sociales inhumanas que allí viven. La tercera, bajo el título “La conquista”, describe la ocupación y avance del hombre blanco al apropiarse y explotar los recursos y la mano de obra de la zona en distintas etapas históricas. En su final, la novela abre las esperanzas sobre las posibilidades de un cambio a partir de una incipiente organización sindical –muy poco desarrollada en la obra– con la que se avizora “un futuro sublevado”, 66

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“la tarefa de la venganza”;40 una revolución popular posible, evocando las resonancias del levantamiento armado dirigido por Prestes en el Brasil en los años 20 (punto en el que la obra rompe el esquema de la novela social meramente descriptiva). Otras de las novedades es el intercalado de textos periodísticos de otros autores que facilitan la ubicación del conflicto,41 como así también el uso de la lengua guaraní y de modismos propios de las poblaciones de la región.

Alfredo Varela fue integrante del Partido Comunista Argentino y desde muy joven se incorporó a la comisión juvenil de AIAPE (Agrupación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores), fundada en 1936 y dirigida inicialmente por Aníbal Ponce. A fines de la década del 30, enviado como corresponsal del Partido Comunista viajó a Misiones y recorrió la provincia durante varios meses guiado por el dirigente comunista del sindicato yerbatero Marcos Kaner. La investigación que realizó, se plasmó en notas y entrevistas que fueron publicadas en el periódico partidario Orientación, la revista Ahora y el diario Crítica. El río oscuro fue su única novela, se constituyó en un gran éxito en los años cuarenta y fue traducida a varios idiomas. Varela además escribió ensayos políticos, crónicas de viaje y una biografía de Martín Güemes.

En El Patriota del 24 de agosto de 1945, se trascriben los elogiosos comentarios firmados por Donkuni en La literatura Internacional N° 10 (dirigida por C. M. Arconada y F. Kelin) que resalta su “contextura realista”, los “personajes que en las cinco sextas partes del mundo representan la misma tragedia social, cubiertos con ropajes variados y sobre escenarios diferentes: la naturaleza, el explotador, el explotado”. Y agrega: “lo ha contado Alfredo Varela con el acento cálido, lírico y hondo que saben dar a nuestro idioma los buenos escritores americanos de habla española […] [que] no reside en el abuso de la nota exótica, el vocablo de indescifrable significativo […] “El explotador en la obra de Varela es el aventurero sin escrúpulos, de finales del pasado siglo y comienzos del actual, señor feudal de un retazo de selva, despojado por su codicia salvaje de todo sentimiento humano, heredero directo de la crueldad del conquistador, de los jesuitas que siguieron a aquél sobre las tierras americanas; es el antecesor inmediato de los veinte latifundistas”.

40

Varela, Alfredo. El Río Oscuro, Editorial Directa. Bs. As., 1984, p. 164. Se llama "Tarefa" a la cosecha de la yerba mate que se realiza por recolección manual y requiere de pericia para no dañar la planta.

41 Según Raúl Larra, a Varela “lo deslumbraba John Dos Passos” y para situar al lector recurre a lo que Dos Passos subtitula „los noticiosos‟. Varela inserta como epígrafes de capítulos noticias periodísticas de Barret. En Hernández, Pablo José. Compañeros: perfiles de la militancia peronista.

Biblos. Bs. As., 1999. P. 99.

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La obra de Varela tuvo influencia en muchos intelectuales y artistas de la época.

Señala Sergio Pujol que “Atahualpa sentía un gran aprecio por Varela […] fue un referente de peso. Su denuncia de las condiciones de trabajo de «los esclavos blancos» de los yerbatales

de

Misiones,

plasmada

en

El

río

oscuro,

lo

había

impresionado

poderosamente. Que algunos críticos hubieran comparado su Cerro Bayo con la novela de Valera lo llenó de orgullo. Finalmente, Varela había escrito el prólogo de El hombre es tierra que anda”.42 Precisamente por esos años Hugo Del Carril lee la novela de Varela por recomendación de la productora Lina Machinandiarena e inmediatamente consultó al guionista Eduardo Borrás sobre las posibilidades de su adaptación al cine. Del Carril, en la entrevista que en 1977 le hicieron Guillermo Russo y Andrés Insaurralde, señalaba que junto con Borrás decidieron “incluir un romance, pero claro, había que hablar con el autor, convencerlo de que el libro debía de adaptarse, darle forma cinematográfica. Don Alfredo lo entendió así, conversamos mucho, cambiamos ideas. Varela discutía sus puntos de vista, Borrás los de él, yo los míos. Y de esas discusiones surgió la adaptación de Las aguas bajan turbias, que no por apartarse a veces de los hechos que relata la novela, deja de tener el mismo contenido, la misma médula y refleja exactamente lo que Varela quiso decir”.43 La puesta cinematográfica de la novela de Varela reflejaba viejas y heredadas preocupaciones de Del Carril por las condiciones de vida del pueblo argentino: “yo no diría tampoco que son inquietudes mías, sino que ya me vienen un poco por herencia. Mi abuelo [Orsini Bertani, editor anarquista], que en paz descanse, era un viejo anarquista que andaba con una bomba debajo del brazo. Porque, precisamente, lo inquietaban este tipo de problemas”.44 Hugo del Carril había iniciado su carrera artística primero como cantor de tangos y luego como actor durante la crítica y convulsionada década del 30. En 1936, el director cinematográfico Manuel Romero lo contrató para el film “Los muchachos de antes no usan gomina”. Romero y Florencio Parravicini lo introdujeron en el “ABC de la profesión”.45

42

Pujol, Sergio. En nombre del folclore. Biografía de Atahualpa Yupanqui. Emecé, Bs. As., 2008, p. 211.

43 Maranghello, César y Insaurralde, Andrés. Hugo del Carril. El compromiso y la acción. Ministerio de Cultura Gobierno de Buenos Aires, Bs. As., 2006, P. 21.

44 Idem, Op. Cit., p. 20.

45 Cabrera, Gustavo. Hugo del Carril, un hombre de nuestro cine. Ediciones Culturales Argentinas, Bs. As., 1989, p. 27.

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En los ´40, etapa “de oro” del cine nacional, en su carrera como actor participó en varios films argentinos y también en algunos mexicanos.46 En el 44, conoció a la futura esposa de Juan Domingo Perón, Eva Duarte. El 17 de octubre de 1945, junto a Enrique Santos Discépolo se movilizó a Plaza de Mayo, momento fundacional del peronismo. “Su plena identificación con el justicialismo, llevó a del Carril a iniciar una auténtica y sincera amistad con el General”. A partir de su adhesión al peronismo se convierte en su figura artística emblemática en 1949 al grabar en discos de pasta “La Marcha peronista”.47 Desde entonces inaugura su trayectoria como director de cine. Filmó dieciséis películas, de las cuales por lo menos tres hacen referencia al problema de la tierra y el sufrimiento de quienes la trabajan sin poseerla: Surcos de sangre (1950), Las aguas bajan turbias (1952), Las tierras blancas (1959) y le quedaron pendientes otras: El grito de Alcorta y O´Cangaceiro que también abordarían el tema de la tierra y el infortunio de los labriegos, ambas películas quedaron pendientes tras el golpe de estado de 1955 y las consecuentes políticas antiperonistas.

Debido a la oposición y trabas que Raúl Apold –Subsecretario de Informaciones y Prensa de la Nación y presidente de la Cámara Arbitral cinematográfica desde 1949– puso para la filmación y posterior estreno del film basado en la novela de un comunista, Hugo del Carril debió conseguir el apoyo expreso de Juan Domingo Perón. Las aguas bajan turbias recibió varios premios nacionales e internacionales. Varela recordaba: “Supe que se habían introducido en el film algunas frases elogiosas del gobierno y con eso no estuve de acuerdo. Se eliminaron luego. Eran las frases mentirosas que había que decir.

Acepté la condición de no aparecer en los títulos y, poco antes del estreno, me liberaron.

El tristemente famoso Raúl Apold era el dictador de los massmedia. Decía que no se podía filmar el libro de «ese comunista»‟, concluye Varela”.48 El cine del período clásico-industrial fue en parte un cine de raigambre social. Su intención realista se plasmaba en el vestuario, en los escenarios, en la luz, en la fotografía y en los parámetros de belleza. Esta película de del Carril formó parte de un conjunto de obras que comenzaron a proponer una nueva estrategia narrativa sobre la sociedad buscando cierta identificación con públicos masivos.49 En contradicción con los productos 46

Sobre el tema de la industria cinematográfica argentina ver España, Claudio. Cine argentino, industria y clasicismo (1933/1950). Fondo Nacional de las Artes, Bs. As., 2000.

47 Idem, op. cit. P. 30.

48 Borrás, E. Las aguas bajan turbias. Prólogo de Claudio España. Editorial Biblos/Argentores. Bs. As., 2006, p.19.

49 Lusnich, A. L. y Piedras, P. Una historia del cine político y social en Argentina. (1896-1969), Nueva librería. Bs. As., 2009, p. 60.

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del “star system” y sus escenarios fastuosos, “Las aguas bajan turbias” presenta y representa a la gente común que la historia oficial escamoteaba, enfoca la relación naturaleza-hombre acentuando la fuerza opresiva de la selva y la tiranía del patrón que resultan en la animalización del hombre, relación central en las páginas de Varela.50 La novela publicada en 1943 como la versión cinematográfica estrenada en 1952, llevan la marca de las concepciones que el autor de la novela y director de la película, respectivamente, le dieron a sus obras. Según Domingo Di Núbila, los cambios en la adaptación de la novela a la película “fueron dictados principalmente por el temperamento de Hugo del Carril”. Di Núbila distingue entre la novela y la película diferencias en torno al trato de la mujer en relación a la inocencia femenina y las relaciones sexuales. En la novela el protagonista Ramón huye solo, en la película se muestra la relación romántica con la mujer y en el final huyen juntos. Mientras que las relaciones sexuales en la novela son circunstanciales y salvajes, en la película el afecto y el respeto marcan el vínculo amoroso. En El río oscuro los mensúes son seres insensibles al dolor de sus pares y a los vínculos afectivos. Su conciencia social comienza a despertar cuando fugitivos brasileños de la revolución de Prestes llegan al yerbatal y con su actitud solidaria y relatos los hacen reaccionar. En cambio, “En la película no existen los brasileños: son los propios trabajadores argentinos quienes reaccionan y fundan el sindicato”. Si bien Las aguas bajan turbias fue considerado una película peronista por suprimir “los ángulos comunistas de la novela”, para Di Núbila no fue una película de cuño peronista porque “en ella son los obreros quienes se levantan y se sindican y luchan; la justicia social la buscan ellos y a ellos se les debe. No a Perón…”.51 Claudio España sostiene que según Hugo del Carril El río oscuro “coincidía con la doctrina justicialista y con las bases del justicialismo”. Citando una entrevista inédita hecha por Miguel Rosado y Carlos Landini en 1982, afirma que Varela inicialmente fue reacio a la adaptación pero finalmente aceptó, “Con Hugo, sólo nos dimos la mano, sin firmar papeles. No hacía falta nada más, porque era un caballero”. Este estudioso de la filmografía argentina encuentra diferencias en la estructura narrativa y en el desenlace.

Mientras que en la novela la trayectoria de los hermanos Ramón y Adolfo Moreyra (Santos y Rufino Peralta en la película) es lo fundamental, en la película la historia gira en

50

Casale, M. y Hop…. Lusnich, A. L. y Piedras, P. Una historia del cine político y social en Argentina. (1896-1969), Nueva librería. Bs. As., 2009, pp. 193 a 198.

51

Di Núbila, Domingo. Historia del Cine Argentino. Ed. Cruz de Malta, Fondo Nacional de las Artes, Bs. As., 1959, pp. 147 a 150.

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torno al romance de Santos Peralta y Amelia, (esta relación se presenta en la novela como una aventura).52 Ana Laura Lusnich sostiene que “la película evidencia el complejo proceso de transformaciones que se produce en nuestro país hacia 1945-46”,53 mientras que en el período previo (hasta 1945) en el interior se enfrentaban los peones con la aristocracia terrateniente. Esta investigadora, en el desarrollo de esta idea, considera que entre 1933 y 1956 el cruce campo/ciudad se hace presente en el drama social-folclórico de la filmografía argentina, representando “el campo y el universo rural en sus diferentes facetas y dimensiones históricas”.54

El modelo de desarrollo argumental del período

clásico-industrial “incluye dos series o líneas de acción que mantienen una estricta simultaneidad temporal”, en la relación campo/ciudad. En Las aguas bajan turbias “una secuencia final narra dos situaciones simultáneas: la huida de la pareja protagónica atravesando la selva y la persecución iniciada por los capangas” centrando las esperanzas en la ciudad como lugar protegido de la crueldad de la naturaleza y de la explotación del hombre por el hombre.

Estos y otros autores marcan las diferencias entre ambas obras en torno a aspectos narrativos y en menor medida los políticos. Nos interesa en este trabajo enfocar en relación a la realidad social que describen y a la concepción con la que ellos la abordan encuentros y desencuentros, confluencias y diferencias.

Sobre la historia y realidad económico-social narrada

La historia del mensú está ligada a la estructura de la propiedad de la tierra y productiva de la yerba mate. La yerba mate, caá-mate, constituía un alimento básico de las poblaciones guaraníes, que trasportaban en pequeños sacos de cuero y bebían o mascaban durante largas horas. Los conquistadores españoles que ocuparon la zona comprendieron y aprovecharon su uso desde 1592. Más tarde organizaron un intenso comercio a lo largo de todo el Virreinato del Río de la Plata. Los jesuitas radicados en el Paraguay comenzaron a introducir su cultivo en las “misiones jesuíticas” establecidas en 52

Borrás, E. Las aguas bajan turbias. Prólogo de Claudio España. Editorial Biblos/Argentores. Bs. As., 2006, pp. 16 a 19.

53 Lusnich, A.L. “Las aguas bajan turbias, un modelo de transición”. En Ciudad / Campo en las artes en Argentina y Latinoamérica. 3° Jornadas de Teoría e Historia de las Artes. CAIA, Bs. As., 1991., p. 190-191.

54 Lusnich, Ana Laura. El drama social-folclórico. El universo rural en el cine argentino. Prólogo de Claudio España. Ed. Biblos. Bs. As, 2007, p. 27.

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el Paraguay, Corrientes y Misiones, cultivo que cayó en decadencia, cuando fueron expulsados en 1769, y las técnicas empleadas allí se perdieron. Desde entonces, el Paraguay tuvo el control comercial de la yerba mate donde crecía naturalmente.

Cien años más tarde, en 1869 se logra obtener semillas para la germinación de la yerba mate. Las primeras explotaciones de yerba mate se establecen en San Ignacio, provincia de Misiones, en 1903. Su cultivo se expandió en 1911 fomentado por la legislación que entregaba tierras fiscales para su desarrollo. “Entre fines del siglo XIX y principios del XX, la cosecha de yerbatales naturales fue sustituida por la extensión de la producción bajo cultivo (Bolsi, 1980 y 1986; Rau 2006a y 2006b). Hacia mediados de este último siglo, la implantación de yerba mate en el territorio se convirtió, entonces, en el motor de un programa estatal de colonización agrícola [con] la inmigración de agricultores de diversas nacionalidades […] El programa se encontraba destinado a integrar económica, demográfica y geopolíticamente a Misiones dentro de la Nación Argentina.

Así, el cultivo de yerba mate resultó promovido como “cultivo poblador” [...]”.55 Sostiene el investigador Víctor Rau que bajo esta colonización con inmigrantes europeos rubios se construyó el “mito de las familias de rubios campesinos europeos que debieron abrirse paso en la selva inculta, que soportaron el calor de los trópicos y sus insectos, vencieron el temor a las serpientes, los tigres y otros peligros del monte, fabricaron sus propias herramientas de trabajo, y con gran esfuerzo y el virtuoso espíritu de sabios pioneros forjaron la sociedad actual, „crisol de razas‟ –europeas–, como se acostumbra a decir”. Pocas investigaciones, según este autor, señalan que estos pequeños productores inmigrantes

–colonos– disponían de una mano de obra casi

esclava de origen nativo. “Lejos de cuestionar las condiciones de explotación económica y opresión cultural en que se encontraba el proletariado misionero de la época, éstas fueron asumidas como naturales por la mayoría de los colonos, e incluso pudo acentuarse, a partir de entonces, la dimensión étnica de la discriminación social. También son escasas las menciones históricas a los aborígenes que poblaron los montes asignados en propiedad a los inmigrantes europeos”.56 Los colonos de inmigrante europeos aludían a los „indios pacíficos‟, cuando se referían a las comunidades indígenas vecinas de los primeros colonos de la zona Centro.

Indígenas que si “no fueron integrados a la incipiente economía agraria, como mano de 55

Rau, Víctor. “Transformaciones en el mercado de fuerza de trabajo y nuevas condiciones para la protesta de los asalariados agrícolas”. En Ruralidades latinoamericanas. Identidades y luchas sociales. CLACSO, 2005. http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/ruralidad/Rau.pdf, p. 427.

56 Idem. Op. cit., p. 425.

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obra barata, debieron desplazarse hacia áreas marginales [donde] aún hoy conservan su existencia algunas comunidades aborígenes al Nordeste del territorio provincial”.57 Como ya señalamos, aunque fueron escasas las menciones sobre el origen étnico de estos trabajadores de la yerba mate, las condiciones de vida y trabajo en los yerbatales paraguayos y misioneros fueron denunciadas desde 1908 por Rafael Barret58 quien afirmaba en un artículo: “Sumad el ejército de los mensualeros, atacadores de mboroviré, troperos de carreta, picadores, boyeros, expedicionarios desprovistos de lo más preciso, obligados a cruzar desiertos y pantanos interminables; chateros a quienes se paga por viaje de un mes y que regresan, entorpecidos por las sequías, después de tres o cuatro meses de combate aguas arriba, con el pecho tumefacto por el botador; sumadlo todo, y obtendréis la turba maldita de los yerbales, jadeante catorce, dieciséis horas diarias, para la cual no hay domingo ni otra fiesta que el Viernes Santo […] Y esa gente ¿qué come? ¿De qué manera se trata? ¿Qué salario se le abona y qué ganancia produce a los habilitados y a la empresa? Contestar a esto es revelar una serie de crímenes... Hagámoslo.”

En esos años, también La Prensa publicó varias notas sobra la situación de estos trabajadores que titulaba: “Una vergüenza nacional: situación de los trabajadores en el Alto Paraná. Necesidad de medidas protectoras” (7/12/1908), “Los obrajes del Alto Paraná. Explotación de los peones. Relato conmovedor” (7/01/1909), “Castigo y muerte de obreros. Traslación del juzgado letrado”, (16/05/1909). La Vanguardia en sus páginas también daba cuenta del maltrato que recibían estos trabajadores en los obrajes y yerbales aunque no hacía referencia a si eran indígenas, criollos o inmigrantes o sobre las causas de esa explotación extrema, representada tan vívidamente en las obras que analizamos.

A fines de la primer década del siglo XX, las nuevas apropiaciones de tierra y las nuevas formas de organizar la producción (que desplazan a las anteriores formas extractivas) cambiaron el carácter de la conflictividad obrera rural. En la primera etapa de colonización oficial que se inició a fines del siglo XIX y terminó en la primera década del siglo XX (con la instalación de las grandes explotaciones de yerbatales) aparecieron las primeras organizaciones de cosecheros que estuvieron influidas por el anarquismo. El cuento Los precursores, Horacio Quiroga hace referencia a los „pliegos de condiciones‟ 57

Idem. Op. cit., p. 425.

El Diario, 20 de junio de 1908. Rafael Barret, anarquista español radicado en el Paraguay, fue periodista, ensayistas y escritor que investigó y denunció la situación de los mensúes en los yerbatales paraguayos en 1908.

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como una de las primeras modalidades de lucha de los mensúes. Desde entonces fueron menos frecuentes las „fugas‟ y los motines, propios del período dominado por el funcionamiento del “extractivo” de la yerba mate de principio de siglo XX. En la segunda década de ese siglo se formaron las primeras organizaciones gremiales obreras.

A esta etapa le seguirá una segunda de colonización sobre tierras fiscales junto a un proceso paralelo de colonización privada, en la que empresas como Administración de Eldorado y Cía., adquirieron grandes extensiones de las mejores tierras misioneras. Estas empresas iniciaron a partir de 1919 un loteo privado, que generó una sobrevalorización de las tierras y obligó a los pequeños productores a reducir la superficie productiva prevista por la ley por debajo de la unidad económica rentable. En estas primeras décadas del siglo XX, con esta colonización de tierras misioneras se expandió la producción y las grandes empresas industriales, pero muchas empresas comercializadoras de yerba mate radicadas en Buenos Aires y Rosario, seguían comprando la yerba mate al Brasil y el Paraguay, constituyendo un factor de crisis para la provincia de Misiones.

En esos años de la década del 20 se acrecentó la lucha de los trabajadores de las grandes empresas en El Alto Paraná y San Ignacio. Allí se organizó el sindicato que enfrentó a Carlos Sirito, dueño del yerbatal de San Ignacio, tristemente conocido por haber degollado a dos de sus trabajadores porque reclamaban mejoras en las condiciones de trabajo. Ese primer sindicato, y la lucha contra Sirito, fue dirigido y encabezado por Eusebio Mañasco, un criollo bilingüe (castellano-guaraní) detenido por la policía misionera y condenado a prisión perpetua, acusado por un crimen que no cometió.

De este modo, el sindicato fue destruido y la huelga se perdió. En 1924, el Partido Comunista realizó una gran campaña de solidaridad con los mensúes y contra la represión a los obreros misioneros.59 En 1927, la USA convocaba a un mitin por la libertad de Sacco y Vanzetti y reclamando también por la libertad de Eusebio Mañasco.

En los años 30, el Partido Comunista funda el Sindicato de Tareferos de San Ignacio o el Sindicato de Peones y Tareferos de Oberá dirigido por Marcos Kaner. Ramón Ayala, autor de “El Mensú”, “Jangadero”, “Cosechero” y otras tantas creaciones musicales que cuentan la vida de los trabajadores misioneros, recuerda a Marcos Kaner: “¡Tantos caminos juntos por la selva! Cada vez que había sospecha de levantamiento, lo primero

59

“El dirigente de los „mensúes‟ que fue condenado por la presión de los señores feudales de esa región, era Eusebio Magnasco, de tendencia anarco-sindicalista. Con ese motivo se realizó una gran campaña por su libertad, campaña en la que participó activamente nuestro Partido, y que al final logró éxito, pues fue puesto en libertad; Magnasco se acercó a nuestro Partido. En Esbozo de Historia del Partido Comunista de la Argentina. Ed. Anteo, Bs. As., 1948., p. 53, cita al pie (83).

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que hacían era meter preso a Marcos Kaner”.60

Fue Alfredo Varela quien como

corresponsal de La Hora escribe las famosas notas y entrevistas a Marcos Kaner, donde denuncia, en plena „década infame‟, la brutal explotación de los trabajadores de la yerba mate, material base de su novela.61 En 1935 la expansión de la yerba mate implicó la ocupación de 66.000 hectáreas en Misiones, y generó una producción que no pudo colocarse en el mercado. Para frenar esa expansión el gobierno conservador dictó la Ley 12.236 para limitar el número establecimientos de nuevas plantaciones y frenar la producción que saturaba el mercado interno, lo que generó una mayor concentración productiva.

Durante el gobierno peronista, aunque no se logró opacar el peso de la gran propiedad y de las grandes empresas yerbateras de la zona, la legislación laboral justicialista orientada al ámbito rural, la política de reforestación en Misiones y la regularización de los títulos de propiedad modificaron de los mecanismos abusivos de la explotación de la mano de obra.

En síntesis, desde principios del siglo XX se conocía y discutían las condiciones de los mensúes, en menor medida se denunciaban las campañas de colonización de la tierra, ni la concentración de la tierra y la producción y la consecuente crisis de la industria yerbatera a fines de la década del 20. Estos factores potenciaron las primeras luchas obreras organizadas que fueron frenadas con formas brutales de represión estatal y privada. Estos esquemas productivos y laborales se prolongaron a lo largo de la década del 30, cuando una nueva crisis de la industria confluyó y se insertó en la crisis argentina y mundial. La necesidad de sortear la crisis económica del país obligó al gobierno de Justo a implementar un intervencionismo estatal mesurado con el que se proponía salvar el modelo exportador. Este proceso condujo a un limitado desarrollo de la industria nacional y a un impensado crecimiento de un empresariado industrial argentino desde fines de los 30 y fue uno de los factores del crecimiento industrial de posguerra.

Es conocido, que este proceso –que impulsó el desarrollo industrial a través de la sustitución de importaciones– también generó un aumento de la población obrera, parte de la cual provenía de los migrantes movilizados del campo a la ciudad por la crisis agraria. En esos años, este fenómeno económico y social amplió inusitadamente la

60

Entrevista a Ramón Ayala de Arturo M. Lozza, “Por los cauces de América latina, la jangada va”.

Propuesta, 19 de Febrero 2009, p. 11.

61 Lanuti, Juan. “Alfredo Varela, infatigable combatiente por la paz”, Propuesta, 19 de febrero de 2009, p. 12.

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diversidad de manifestaciones culturales de los sectores populares urbanos y fue motivo de para que desde diferentes corrientes políticas y culturales se preocuparan por este fenómeno. Estos nuevos sectores sociales y su protagonismo condicionaron el desarrollo de movimientos políticos y culturales y en la lucha contra el régimen alimentaron un antiimperialismo que la izquierda del movimiento obrero debió articular en la lucha frente a la crisis y la desocupación, en el contexto de los conflictos sociales y del avance del fascismo y de las tendencias bélicas en el mundo.

Una misma preocupación y diferentes perspectivas

Ambas obras pusieron en primer plano la superexplotación de estos trabajadores en los años „20. Primero el autor y luego el director se hicieron eco de las condiciones laborales brutales que soportaron los mensúes. Varela ubica la raíz de esa situación: “Veinte latifundios poderosos se hacen dueños del Alto Paraná misionero: Martín, Roca, Bemberg, Nuñez, “La Plantadora”, Herrera Vegas… Los primeros descubridores, los “pioners”, son tomados a sueldo… Un profundo cambio comienza a producirse en la patria de la “caá”… Sólo la situación del mensú no varía… Y ya durante las grandes huelgas del 18 y 19, y en 1928, y después, sus estallidos de cólera sacuden a los flamantes negreros, haciéndoles comprender que también para el dominio de los che-rubichá comienza una nueva época… Sobre las cenizas del antiguo mensú, del arriero, comienza a levantarse el peón organizado, consciente, del porvenir. Su camino de espinas ha de tener en lo sucesivo una luz, la del farol de ese humilde rancho del Sindicato Obrero…”.62 La obra de Varela refleja el cambio de estrategia política del Partido Comunista en la década del 30. En el Esbozo de Historia del Partido Comunista se explicaba que: “el Partido extendía su influencia entre las capas más explotadas de los trabajadores del campo, entre ellas los obreros de los quebrachales, de los ingenios de azúcar y de los yerbales. Estas capas nunca fueron tenidas en cuenta ni por las organizaciones sindicales dirigidas por los sindicalistas reformistas ni por los partidos políticos democráticos. En el curso del año 1924 nuestro Partido inicio una gran campaña de solidaridad con los „mensúes‟ […] tendiente a despertar la preocupación de los sindicatos de los obreros industriales hacia los trabajadores del campo”.63 Efectivamente desde su fundación en 1918 hasta 1928 el PC estuvo más concentrado en las luchas de los trabajadores de las 62 63

Varela, A. Op. cit., p. 164. P. 277.

Esbozo de Historia del Partido Comunista de la Argentina. Ed. Anteo, Bs. As., 1948, p. 83 76

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industrias y servicios en las grandes ciudades, siendo menor y casi nula su inserción en la lucha por las condiciones laborales en el ámbito rural. Esa falta de inserción y desconocimiento de las características y de los orígenes étnicos de este sector social condujo inicialmente a una desvalorización de su papel en la lucha revolucionaria.64 La nueva estrategia política comunista puso en discusión cuáles eran las alianzas y cómo se caracterizaban el campo de las clases oprimidas y quiénes de las clases explotadoras. El VIII Congreso y la Conferencia de Partidos Comunistas de América latina definieron el carácter de la revolución agraria y antiimperialista en esta parte del continente, a partir de considerar la incidencia del latifundio, la herencia colonial de su procedencia y la penetración imperialista. Lo que llevó a debatir sobre la “integración” o “autodeterminación” de las comunidades y pueblos originarios.65 Desde la década del „30, el Partido Comunista logró una gran influencia políticoideológica entre los intelectuales y artistas, en la medida que crecía su presencia en el movimiento obrero y su preocupación por los sectores explotados del campo, que aumentó producto del ascenso en la combatividad obrera y por la lucha antifascista a fines de los 30 y principios de los 40. Esta incidencia entre artistas e intelectuales en aquellos años contribuyó a la constitución de movimientos y corrientes culturales antiimperialistas que en el proceso político y económico que fueron expresando, a partir de estas nuevas inserciones, las diversidades culturales provenientes de la multiplicidad de afluentes sociales de donde se nutrían.

El desarrollo de esta línea cultural recorre un proceso condicionado por sus elaboraciones estratégicas, que va desde su 8º Congreso de noviembre de 1928 donde se define el carácter dependiente o semicolonial del país hasta el cambio de la política de “clase contra clase” por la de “frente único”; que se profundiza al influjo del VIIº Congreso de la Internacional Comunista en 1935. Este recorrido tuvo consecuencias en la política cultural en relación a nuevas valoraciones tanto sobre la dominación imperialista y la resistencia en el plano cultural,

como en la valoración de las prácticas y productos

culturales de las clases populares y su papel en la historia nacional. En suma, nuevas valoraciones sobre los efectos de la “cuestión nacional” en la cultura durante las décadas del „30 y „40.

64

Al respecto ver: Camarero, Hernán. A la conquista de la clase obrera. Los comunistas y el mundo del trabajo en la Argentina, 1920-1935. Siglo Veintiuno. Buenos Aires, 2007 y Vargas, Otto.

El marxismo y la Revolución Argentina. Tomo II. Ágora, Buenos Aires, 1999.

65 En la Conferencia de Partidos Comunistas Latinoamericanos que se realizó en Bueno Aires en 1929, José Carlos Mariátegui pondrá los problemas que la cuestión indígena y la penetración del imperialismo en América latina planteaba al comunismo latinoamericano.

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En este contexto, se inserta El Río oscuro de Alfredo Varela, aunque es necesario observar que en esta novela pervive aún la concepción heredada del socialismo, la que abrevaba en la línea histórica del liberalismo-mitrista. Esta concepción histórica era tributaria del pensamiento que –desde la Generación del „37, pasando por Urquiza, Mitre a Sarmiento se había reforzaba con la concepción racista de Ingenieros– ignoraban la diversidad étnica o despreciaba por atrasada, ignorante o salvaje a las poblaciones originarias.

Si bien Varela va definiendo en su obra cómo eran esas poblaciones originarias y cuál fue su situación en boca de sus personajes: “Antes fue un hermoso tiempo de ignorancia. Los salvajes eran dueños de una felicidad clara y espontánea”. “En el principio fueron los indios… En manos de los encomenderos sufrieron hambre y sed. Mientras tanto, trabajaban como bestias infieles que eran”.66 Para el autor en “El río oscuro” la presencia de las poblaciones indígenas está asociada a la etapa colonial con continuidad hasta fines del siglo XIX, antes de la aparición del mensú: “Los indios cainguás eran bárbaros, ignorantes y de carácter dulce […]”. “La conquista frenética del oro verde no podía detenerse. Necesitaba más hombres, más sangre, más huesos, para alimentar la oscura corriente interminable”. 67 En la novela cuando se relata el inicio de la organización de los mensúes, el indio que se presenta es un “indio capanga”: “Resulta que habían puesto un capanga indio, se llamaba Caazapá. Era malísimo el hombre. Nos tenía locos, siempre queriendo que hiciéramos más trabajo. Yo tenía los brazos rotos de tanto machetear. Entonces decidí escaparme. Fue la primera… de las doce huidas que tengo […] Todos decían que por ahí andaba un tigre negro y yo tenía miedo. Pero el verdadero tigre era el otro, Caazapá, que vivía saliendo el camino”.68 Si bien en la novela hay un esfuerzo por vincular aquel pasado indígena con la condición de estos mensúes a través del lenguaje guaraní, las costumbres y actividades sin embargo queda desdibujado cuál es su origen y enfrentado con el único indio que allí aparece. Lo vinculado a lo indígena resulta menospreciado; producto, por una parte, de un prolongado proceso político, económico y cultural de negación de la población autóctona regional, como ya señalamos, impuesto por la ideología dominante y por otra parte por las limitaciones del análisis crítico histórico-social-ideológico por parte del PCA en esos años.

66

Varela, A. Op. cit., ps. 37 y 38.

Varela, A. Op. cit., p. 142.

68 Varela, A. Op. cit., p. 120.

67

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En la adaptación cinematográfica de Del Carril la historia de la dominación colonial española, la presencia del latifundio y el vínculo con la tradición indígena no están presentes. Sólo mantiene la figura del “el indio capanga”, perverso y hostil contra los mensúes y contra el personaje central Santos Peralta, Ramón Moreyra en la novela, protagonizado por Hugo del Carril. En la representación fílmica de los mensúes, tanto en su vestuario como en el lenguaje, no están presentes referencias a una raíz indígena de los personajes sino se acentúa la particularidad regional de litoral, su música, sus costumbres peculiares. Allí el conflicto social y los vínculos amorosos (no solo entre el hombre y la mujer protagonistas sino también en el amor de la vieja madre “Flora Medina” o de la prostituta Flor Lys), como bien señalan todos los estudios que analizaron este film, están en el primer plano del relato. La explotación cruel de los trabajadores aparece como producto de un patrón perverso que se aprovecha de la ignorancia de aquellos, por fuera de las condiciones estructurales en las que se producía la yerba mate y que fueron las que favorecieron esa explotación social. Señala Abel Posadas, reivindicando la visión peronista de aquellos años: “En la novela de Varela “El río oscuro” los que conscientizaban a los mensúes eran los brasileños y en la película son los mismos obreros quienes oponen el sindicato a la patronal; o si en la novela el protagonista muere y en la película huye con su mujer, a nosotros esas diferencias no nos preocupaban […]

En aquellos años felices pensábamos que la explotación había terminado. Ingenuamente, creíamos que el enemigo se iba, sin más ni más, a dejar el campo de batalla. Luego se comprendió que al enemigo había que exterminarlo”.69 La concepción política y cultural que impulsó el peronismo partió de reivindicar a las masas urbanas industriales (que visiblemente emergieron con la movilización del 17 de octubre de 1945) considerada como una síntesis inédita de los grupos sociales más autóctonos y arcaicos, cuya formación se inicia con la colonización hispánica y fusionándose con los grupos sociales modernos introducidos con la inmigración masiva, dando por resulta al “mestizo”, base de la cultura e identidad nacional de la concepción.70 Abrevando en la concepción del revisionismo histórico argentino, el peronismo sustentó la tesis del “mestizo” como esencia de la identidad argentina, reivindicando el hispanismo y adoptando la tradición terrateniente porteña rosista con la que configura la historia de la

69

Posadas, A. “El cine de la primera década peronista”. En La cultura popular del peronismo. Ed. Cimarrón. Bs. As., 1973, p. 67.

70 Ver: Romano, E. “Apuntes sobre cultura popular y peronismo”. En La cultura popular… Idem, Op. cit.

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nación, su cultura e identidad para enfrentarla a la corriente liberal-mitrista impuesta por la oligarquía terrateniente argentina.

Ambos, escritor y director, con diferentes matrices políticas, ideológicas y culturales se encontrarán en un nuevo momento en la segunda posguerra. En 1952, durante la guerra fría, el gobierno peronista entraba en su segunda etapa en la que debía enfrentar una crisis económica y la presión norteamericana. En tanto el Partido Comunista se debatía en torno a influencia del peronismo sobre las grandes masas, su línea de “oposición sistemática” al gobierno y las consecuencias de la aplicación de la línea browderista y de la Unión Democrática en el año 45, en una nueva situación mundial signada por la campaña anticomunista norteamericana.

Escritor y director se encuentran en la denuncia de la feroz explotación de los trabajadores del litoral, pero también en desdibujar las raíces indígenas que latían en aquel proceso al no cuestionar la política e ideología dominante de la oligarquía terrateniente (que había dado por finalizada la cuestión indígena en 1880), desconociendo los resabios y aportes de la cultura indígena a la identidad y cultura nacional, convirtiendo por oposición al mestizo o al criollo de origen europeo como esencia del “ser nacional”.

A pesar de las diferencias políticas, ideológicas y de distintas etapas históricas en las que el escritor comunista y el director peronista desarrollan sus obras, es de destacar en ambos la importancia que se le asignan a la opresión y represión a estos sectores de trabajadores de los yerbatales y resulta uno de los aspectos más importante que estas producciones comparten. Desde caminos divergentes ambas se encuentran en el menosprecio o negación de resabios de una raíz indígena entre los mensúes, como así también en sobrevalorar la importancia en el desarrollo y conciencia de esas masas. En el caso de la novela, conciencia de masas atrasadas que solo llegaría por fuera de su propia experiencia social y a partir de una revolución lejana y de objetivos imprecisos. Mientras que en la película esa conciencia y organización de resistencia de las masas que surgen frente un mal patrón pero que resultaba innecesaria en la nueva Argentina del peronismo.

En ambas obras los efectos de la estructura político-económica y social se diluyen, así como quiénes son los dueños de las tierras y empresas explotadoras. En 1952, cuando se estrena la película, la crisis que sufre el gobierno peronista y los cambios a nivel internacional pondrán evidencian que esos factores estructurales siguen presentes y que “el enemigo no se va así nomás”, como señalara Abel Posadas, será una conclusión pendiente.

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Arte, identidad local e historia en Cerro de Leones (1975) de Alberto Gauna TERESITA MARÍA VICTORIA FUENTES71

Patrimonio cultural inmaterial en Tandil „La transformación que día a día se imprime a la sociedad irá creando nuevas reivindicaciones sociales y las luchas que por ellas se realicen harán la historia del pueblo‟ (Gauna, 1975)

Como ha sido ampliamente estudiado, las ciudades compendian múltiples historias sociales, económicas y políticas que son visibles en sus calles y edificios. Éstos, junto a los bienes acumulados por tradición o herencia dan cuenta de los procesos mencionados y se constituyen –en su vínculo con la identidad- en el patrimonio cultural urbano, expresando de modo paradigmático los valores que una sociedad reconoce como propios.

Sin embargo, el patrimonio urbano se manifiesta de formas diversas. Además del que se constituye materialmente en los monumentos, los museos, los caminos y las construcciones principales de un pueblo, también existe el que se conforma con las leyendas, los mitos, las imágenes, las pinturas, los relatos, las películas, que hablan de la ciudad.

Particularmente, en ciudades que no cuentan con un gran patrimonio histórico material -como Tandil-, la búsqueda de signos intangibles de identidad, formas de evocación y de memoria (García Canclini, 1999) es más relevante. Por eso este estudio se orienta a pensar el patrimonio cultural como un conjunto de bienes en relación con sus usos sociales, como un proceso que se acumula, se renueva, produce rendimientos y es apropiado en forma desigual por diversos sectores. En este sentido el film Cerro de 71

Facultad de Arte, UNICEN. 84

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Leones de Alberto Gauna, al tiempo que recupera el patrimonio histórico de la labor de los picapedreros que se constituye en un documento que da cuenta del accionar de los cineastas de los sesenta y setenta en Tandil.

Cine y denuncia social en los sesenta y setenta

El cine nacional en la década de mil novecientos sesenta experimentó una renovación importante. Nuevos modos de enunciación dejaban entrever

la

modernización del ámbito cinematográfico y siguiendo a Europa, la insatisfacción, la denuncia social directa y la mirada irónica de la realidad contemporánea se ubicaron en el centro de la anécdota filmada. La generación de mil novecientos sesenta se redireccionó en tres líneas. Una de ellas, presentó el modelo juvenil de la mediana burguesía urbana en contradicción consigo misma: ya por sus elecciones vitales, ya por los mandatos heredados. En este grupo se encontraban Rodolfo Kuhn con Los jóvenes viejos (1961) y David Kohon con Tres veces Ana (1961). Otra de las orientaciones fue leída como esteticista, cuidadosa del detalle, ejemplo de ella son las versiones de los cuentos La cifra impar (1961), Circe (1964) e Intimidad de los parques (1965) de Julio Cortázar rodadas por Manuel Antín. Y, por último la tercera vertiente muestra un claro acercamiento a lo social-crítico. Como ejemplo inicial y paradigmático puede citarse Tiredié (1958) de Fernando Birri, también Los inundados (1961) del mismo director o algunas producciones del actor y director Lautaro Murúa (España, Claudio, 2005; Lusnich, Ana Laura, 2005; Lusnich, A. L. – Piedras, Pablo, 2009) El surgimiento y desarrollo de esta generación, se comprende en el contexto social y cultural en que se suscitó: entre otros vale recordar el „boom‟ en el campo de la literatura latinoamericana y el crecimiento del teatro, la plástica y las artes audiovisuales apoyados por diversas instituciones. Por otra parte, hacia mil novecientos sesenta y ocho surge una forma alternativa, no comercial, en el cine nacional encabezada por Fernando „Pino‟ Solanas y Octavio Getino, denominado el „Tercer Cine‟. Este se presentó como un movimiento de lucha contra el cine hegemónico -con sus formas de industrialización- y el cine de autor. Su ejemplo paradigmático es el documental político La hora de los hornos (1968), exhibido en espacios alternativos –universidades, sindicatos, clubes y escuelas- no en salas comerciales, en copias de dieciséis milímetros -con censuras y persecuciones en sus 85

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presentaciones durante el gobierno de Onganía-. En el mismo sentido, salió a la luz lo producido por „Grupo Cine de la Base‟, entre cuyos ideales estaba la manipulación de la imagen en función de la lucha política, tal se observa en México, la revolución congelada (1970) y Los traidores (1973) de Raimundo Gleyzer.

Ciclos culturales y cine club En Tandil, desde su fundación, el „Ateneo Rivadavia‟ -como ya ha sido estudiado (Pasolini, 2006)- ha tenido un rol protagónico en el desarrollo y la articulación artística local, y el cine no ha estado exento de este impulso. A partir de su creación en mil novecientos cuarenta y dos y hasta su clausura en mil novecientos sesenta promovió numerosas funciones de cine, y de debate de estas proyecciones. Luego, entre mil novecientos sesenta y cinco y mil novecientos setenta y dos la misma Biblioteca Rivadavia fue la que organizó los „Ciclos culturales‟ en los que se ofrecieron conferencias, cursos y seminarios; obras teatrales, muestras de pintura y escultura, presentaciones musicales. También, exhibiciones cinematográficas.

Paralelamente, en mayo de mil novecientos sesenta y siete surgió en Tandil el „Grupo Cine‟ coordinado por el escritor Osvaldo Soriano. Este grupo, poco tiempo después, pasó a formar parte de la „Agrupación Cultural Independiente‟ coordinada también por Soriano, que se ocupaba de diversas actividades culturales. Integraron además „Grupo Cine‟: Ricardo Ruiz (secretario), José I. Ródenas (tesorero), Heriberto González (publicidad gráfica), Ana María Colombo (archivo), Eduardo Saglul (redactor), Héctor Luna y Ariel Rinaldi (actividades especiales).

Ellos consideraban que su principal ocupación consistía en la extensión cultural cinematográfica, por ello ofrecían la proyección de cortometrajes en 16 milímetros y otras manifestaciones referentes al cine. Por ejemplo, durante 1967 se proyectó el ciclo „Primitivos del cine‟, que incluyó El general de Buster Keaton; cortos de Charles Chaplin, y otros cómicos; además de muestras de la Vanguardia francesa y el Expresionismo alemán. Desde septiembre de ese año se incluyó la exhibición de dos películas de Leonardo Favio: El romance del Aniceto y la Francisca, presentada como el máximo acontecimiento artístico del nuevo cine argentino, junto a su opera prima, Crónica de un niño solo. Además en distintos ciclos, se incluyó filmografía de Mauro Bolognini, Satyajit Ray, Masaki Kobayashi, Agnès Varda, Stanley Kubrick, 86

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Akira Kurosawa, Andrzej Wajda, Michael Cacoyannis, Jercy Kawalerowicz, S. Ray, y Pierre Etaix. A su vez, mensualmente editaban un Cuaderno Grupo Cine a través del cual informaban y difundían su programación. (Minnucci, 2010) En enero de mil novecientos sesenta y ocho, el grupo se vio afectado por una breve clausura a la que le siguió una interesante polémica a través de la prensa a nivel nacional. Pero continuó con sus actividades. En diciembre del mismo año el „Grupo Cine‟ fue sede y organizador, de una reunión de cineclubistas de toda la región tendiente a coordinar esfuerzos para mejorar las programaciones. Al año siguiente, fallece Heriberto González, y parten hacia Buenos Aires de algunos de sus miembros. Sin embargo, todo el trabajo y esfuerzo de estos entusiastas germinaría poco tiempo después con la aparición del „Cine Club Tandil‟, y aportaría a la concreción del mediometraje tandilense Cerro de Leones de Alberto Gauna. Sin dudas, el Grupo Cine: „puso en marcha y mantuvo vigente un espacio de exhibición y reflexión sobre el cine del mundo que nos ha dejado muchas experiencias memorables y una colección de cuadernos y folletos que en su momento ayudaron a muchos aficionados al cine a profundizar en los secretos del arte cinematográfico‟. (Minnucci, A., 2010) Cerro de Leones, un mediometraje de producción y realización tandilense

Alberto Gauna (1949), director de Cerro de Leones pertenecía a una familia de aficionados al teatro. Su abuelo Serafín Villar había trabajado activamente en cuadros filodramáticos de principios de siglo veinte en el barrio de Villa Italia. Su hija, Ivis siguió con

la tradición del fomento cotidiano de las artes, la política y el

encuentro social, lo que implicó para Gauna el encuentro con numerosas personas vinculadas con la cultura, con inquietudes intelectuales.

Su primer acercamiento al cine vino de la mano de Armando Brasesco, uno de sus profesores de la escuela Técnica donde cursaba por la noche el Bachillerato. Su actitud inquieta y activa hacía que motivara a los alumnos en diversas actividades.

Fervientemente, según relata el mismo Gauna, pretendía que no quedaran estancados en la „mediocridad‟. Con esa intención el mil novecientos sesenta y dos Brasesco, como buen amante de la literatura, la música y el cine le recomienda Los inundados de F. Birri estrenada un año atrás. En un viaje a Buenos Aires, Gauna la ve y encuentra en ella „cine cercano, nuestro, nacional, tan de nosotros que me cautivo‟ (Gauna, 2008). Ver justamente esta película de Birri, fue sin duda tomar 87

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contacto con el Nuevo Cine Latinoamericano y acercarse a la filmografía del considerado por muchos como el director del primer documental sociopolítico argentino.

Como otros jóvenes de la época compartía con Ignacio Ródenas, Osvaldo Soriano, Eduardo Saglul, Juan Carlos Gargiulo y Luis Olguín, entre otros lo que ellos mismos denominaban „la mesa de los sueños‟. Un espacio de discusión intelectual y artística que entre otras cosas derivó en la mencionada „Agrupación Cultural Independiente‟. Sin embargo, la actividad en este espacio seguramente se encontró acotada para Alberto Gauna porque entre mil novecientos sesenta y siete y mil novecientos setenta debió cumplir con el servicio militar obligatorio –en años, por cierto, convulsionados en nuestro país-. Sin embargo, entre sus recuerdos de la época se encuentra la participación en las exhibiciones que realizara el „Grupo Cine‟, en particular la proyección del ciclo de cine argentino de mil nueve sesenta y ocho que incluyó películas de Leonardo Favio. Cuando es dado de baja y ya con la idea de instalarse en Buenos Aires para aprender cine solicita una Beca al Fondo Nacional de las Artes en el rubro Audiovisuales y la misma le es concedida.

Comenzó algunos cursos en el Sindicato de publicistas con profesores como el director y guionista Alberto Fischerman Camusso

73

72

, el fotógrafo y camarógrafo Adelqui

y el productor y guionista Nestor Gafet

74

.

En ese contexto comienza a escribir el guión de Cerro de Leones. Atraído en principio por la temática y por la posibilidad de filmar en la ciudad de Tandil y en escenarios reales. Por tanto los viajes a la ciudad se convertían en paseos de

72

Alberto Fischerman (1937-1995) director y guionista de cine argentino. Entre su filmografía se encuentran: Ya no hay hombres (1991), Las puertitas del señor López (1988), La clínica del Dr. Cureta (1987), Gombrowicz, o la seducción (Representado por sus discípulos) (1986), Los días de junio (1985), El día de las tres banderas (1984), De la misteriosa Buenos Aires (1981) (segmento El hambre), Las sorpresas (1975) (segmento Los pocillos), La pieza de Franz (1973), Players vs. ángeles caídos (1969), Para una despedida (1964), Curso preliminar (1960).

73 Adelqui Camusso. Trabajó entre otras películas haciendo fotografía en El grito de Celina (1975), El amor infiel (1974), La piel del amor (1973), Invasión (1969), Breve cielo (1969), Ufa con el sexo (inédita - 1968), La cosecha (1966), Los anónimos (corto - 1966), Buenos Aires en camiseta (corto - 1966), Dos en el mundo (1966), Gente conmigo (1965), Génesis del Chaco (corto - 1965), Gotán (corto - 1965), Planeta Tierra (corto - 1965), Los inundados (1961), Buenos días, Buenos Aires (corto - 1960), La primera fundación de Buenos Aires (corto - 1959), Buenos Aires (corto - 1958) y como camarógrafo en Nosotros los monos (1970).

74 Nestor Gafet trabajó como productor, entre otras películas en El Mariscal del infierno (1974), 40 grados a la sombra (1967), Homenaje a la hora de la siesta (1966), Rivincita di Ivanhoe (1965), Piel de verano (1961), La mano en la trampa (1961), Un guapo del '900 (1960) y como guionista en una versión de Un guapo del 900 (1971).

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amigos y colaboradores porteños y locales en busca de locaciones que sistemáticamente se guardaban en fotografías blanco y negro.

La explotación de canteras en la historia local

La película de Gauna se desarrollaría entonces en Tandil y su tema sin duda rondaría en la explotación de la piedra. Entones, vale recordar que la ciudad de Tandil surge en 1823 como un fortín de avanzada. Y, durante el siglo XIX adquiere la configuración de poblado, con una economía ganadera y agrícola. A ello, se suma la explotación artesanal de la piedra impulsada por la creciente tendencia al adoquinado de calles de las primeras ciudades de la provincia. Esta actividad resurge entre los años 1908 y 1913, luego de la crisis de 1890. En las canteras de la región, se labraban adoquines, cordones para los laterales de las aceras y grandes bloques de granito para destinarlos a diversos usos en las grandes construcciones de Buenos Aires. El material elaborado era conducido primero en carretas hasta la estación del Ferrocarril Sur para ser cargado con ese destino hasta que luego un ramal del mismo tren se extendió hasta las explotaciones de „La Movediza‟ y „Cerro de Leones‟.

Las canteras en la zona albergaban a un nutrido conjunto de obreros y sus familias. Entre éstas, la del Cerro de los Leones era una de las más grandes. La población de „canteristas‟, constituida por italianos –mayormente-, además de españoles, dálmatas, alemanes y croatas, entre otros, recibía al principio de cada mes una suma superior al cincuenta por ciento de los jornales para adquirir las provisiones que necesitaban en los comercios del mismo patrón. Se les pagaba en una especie de moneda que no circulaba sino en la cantera; las llamadas "pecas" de cobre, que variaban de centavos hasta un peso. La diferencia les era pagada en forma irregular cuando el patrón afirmaba haber vendido y cobrado lo producido.

Pero las reivindicaciones obreras que se produjeron en el país al principio de siglo pasado, también estuvieron presentes en las canteras de Tandil. La organización sindical se fue consolidando y prontamente aparecieron las luchas entre obreros y patrones. Las huelgas tuvieron, algunas veces, carácter sangriento.

La más notable fue la de mil novecientos ocho que se prolongó por casi nueve meses. Fue la llamada „Huelga grande‟, núcleo argumental de la película de Gauna, en particular el tema central fue la lucha de los obreros y sus f amilias. Luego de ella, 89

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todos los patrones de Tandil firmaron el „pliego de condiciones‟ impuesto por los obreros y se formó la „Unión Obrera de las Canteras‟, sindicato que llegó a contar con cinco mil afiliados. Así, conquistaron jornadas de trabajo no s uperiores a nueve horas diarias, cobro íntegro de los jornales el diez de cada mes, libertad de comprar las provisiones donde lo creyesen conveniente, y las pecas dejaron de ser una moneda impuesta y solo circulaba para comodidad de aquellos obreros que voluntariamente se surtían en las proveedurías de los patrones. (Fontana O., 1947).

La producción de Cerro de Leones

Cerro de Leones comenzó siendo más que un guión una escaleta con el tema „la Huelga grande‟, que ocupaba un lugar importante en el imagin ario de la ciudad serrana. Ese borrador consideraba entrevistas a sindicalistas, trabajadores y obreros canteristas en la actualidad (1972-1975), preveía e incluía el estudio del anarcosindicalismo en la Argentina y, en particular, el impacto local del mis mo. Para iniciar el trabajo se visitaron todas las canteras, abiertas en los años setenta, y se realizó la investigación histórica. El formato -siempre presente- era el documental pues permitía desarrollar la idea de lo que había sido el movimiento sindica l a principio de siglo y „resguardaría la palabra de sus protagonistas‟ (Gauna, 2008).

Primero, se rodaron algunas escenas iniciales: las de los homenajes a los canteristas, los obreros ya ancianos, muchos con la salud quebrantada estuvieron presentes en la toma inicial en el cementerio municipal de la ciudad. Hasta ese momento el equipo de producción contaba con imágenes y no con sonido, por eso en la versión final aparece una voz en off -la del narrador-, presentando el tema. Pero esta dificultad -de lograr sonido simultáneo aún- no impidió que igualmente el guión plateara escenas ficcionadas. Gauna, en el deseo y convencimiento de que esta estrategia enriquecería su propuesta, escribió algunos momentos de la vida cotidiana de los canteristas durante la „Huelga grande‟, que buscaban humanizar y explicitar aun más la lucha de la familia del obrero.

Debido a esto, paralelamente se trabajó en la selección de actores. El director fue en busca de Luis Cicopiedi, actor experimentado en la ciudad, a quien había visto en distintos espectáculos en la sala „El Teatrillo‟ de la Biblioteca Rivadavia.

Cicopiedi no sólo se entusiasmó con la propuesta sino que se sumó su compañero de trabajo, artista también: Cataldo Aielo, un „tipo humilde y disciplinado‟, y a 90

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Marilena Rivero, que igualmente dispuesta se unió con compromiso profesional al equipo. Recuerda Gauna „para mí era como hablar con Alfredo Alcón y Norma Aleandro‟. Y, con certeza, en el ámbito local ellos constituían un elenco preparado – al menos en actuación en el teatro-.Por otra parte, Gauna incluyó, además de los actores profesionales como los nombrados a gente común, sin preparación previa.

Los ensayos iniciales fueron en „El teatrillo‟ donde conoció a un „buen director de teatro Roberto Mouilleron‟, quien también aportó sus ideas (Gauna, 2008).

Técnicamente se comenzó a rodar con una cámara de ocho milímetros pero pretendían trabajar con una de dieciséis milímetros. Mientras se buscaban los elementos técnicos, circunstancialmente Gauna comenzó a trabajar en los Laboratorios de revelado Alex -que realizaba tareas no sólo para Argentina, sino también para Bolivia, Méjico y Uruguay-. Allí, entre otras personas vinculadas al cine conoció a varios realizadores y encontró una oportunidad para comprar la cámara con la que finalmente se filmaría la película: una cámara de motor con chasis de ciento veinte metros, o sea diez minutos ininterrumpidos de rodaje, que fue adquirida con un crédito del Fondo Nacional de las Artes. Finalmente, el rodaje se realizó entre el verano de mil novecientos setenta y tres y setenta y cuatro con una producción muy ajustada de días y dos equipos humanos y técnicos integrados por colaboradores y amigos de Tandil y Buenos Aires. Luego, el sonido se tuvo que doblar en Capital. Se sonorizó cada secuencia, se reveló todo el material e hizo el montaje en una sala cedida por Rodolfo Hermida. Los actores trabajaron como verdaderos profesionales durante toda una extensa jornada en el doblaje.

En suma, el elenco, los creativos y los técnicos de Cerro de leones percibían que „se vivía un clima de favorable, intuitivo quizá, creo que el equipo vislumbraba que estaba siendo parte de un momento histórico para la ciudad‟ (Gauna, 2008).

Cerro de Leones fue guionada, dirigida y actuada por locales. Aunque, en rigor, el mérito deviene de la confluencia de factores sociales, culturales y políticos que favorecieron esta concreción. La dinámica cultura nacional de los sesenta, el apoyo de instituciones intermedias: como el Fondo Nacional de las Artes, el desarrol lo y compromiso de los cineclubes en el contexto nacional y local fueron determinantes para muchos de los artistas locales que se vincularon con el campo porteño y retroalimentaron la potencialidades de los artistas tandilenses en la primera parte de la década de mil novecientos setenta. Lamentablemente la última dictadura interrumpiría y desharía tanta labor.

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Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

Militancia anarquista y la „Huelga grande‟ en Cerro de Leones

Cerro de Leones, es un mediometraje tandilense que retrata la lucha obrera de los canteristas a principios del siglo veinte. Como lo ha expresado su director Alberto Gauna: „La película se armó como un rompecabezas. Las piezas se fueron acomodando según el proyecto iba avanzando‟. Al esqueleto básico de un documental tradicional organizado en base a entrevistas, se sumaron escenas ficcionadas que en última instancia se transformaron en medulares. El film se inicia con un homenaje en el cementerio Municipal el seis de octubre de mil novecientos setenta y tres al conmemorarse sesenta y siete años de la consolidación de la primera organización de obreros

canteritas encabezado por

Roberto Pascucci,

denominada „Sociedad de Resistencia‟. Esta primera escena referencial reúne en un breve recorrido entre viejas bóvedas a un grupo de dieciséis varones, encabezados por la mujer del grupo que porta una corona de flores y la ofrece frente a una tumba.

Yuxtapuesta con la mencionada escena, se presenta otra que retrata el trabajo artesanal de la piedra en la cantera. Con cámara en picada aparecen los trabajadores rompiendo manualmente el bloque de granito. Mientras en contra picada en la cima elevada de la sierra el patrón se pasea de lado a lado con evidente altivez. Las posiciones opuestas en el sentido de la cámara, dan cuenta del evidente mensaje del director, que remata la dicotomía con primeros planos de rostros de trabajadores agobiados por años de faena. Entre tanto, con el sonido del golpe de la maza sobre la piedra como fondo, la voz del narrador presenta el tipo de tareas de los canteristas, las condiciones desfavorables de su empleo y de su vida, en mil novecientos seis, fecha de inicio de las acciones sindicales.

El mediometraje continúa con la partida de los trabajadores luego de la jornada laboral hacia sus hogares, mientras conversan sobre los preparativos de la Conmemoración del 1º de mayo. Este momento es clave, porque los labradores de la piedra bajarán al pueblo y se reunirán junto a otros sindicatos en la Plaza de las Carretas, espacio emblemático de la lucha obrera local. La tradicion al „bajada‟ (desde las canteras hacia el valle donde se ubica el pueblo de Tandil) era encabezada por la banda de italianos, luego los trabajadores y por último la caballería. En la propuesta de Gauna se alternan imágenes ficcionalizadas del paso 92

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de los trabajadores y fotos de época de los diferentes grupos. Suma además la actitud temerosa de los pobladores ante este episodio anual. La cámara acompaña el apuro de una dama por la calle debido al temor que genera el paso de la columna sindical. Como telón de fondo se enfoca de la mirada curiosa pero distante de los pobladores sobre loa canteristas, tras las ventanas vidriadas. Una melodía tradicional italiana de las que sin duda se haría cargo la propia orquesta de los trabajadores acompaña los acontecimientos.

Deviene luego una de las escenas centrales, el discurso del dirigente canterista encarnado en el personaje de Luis Ciccopiedi. En sus palabras, de alto contenido anarquista aparece la insistencia en „la lucha del proletariado‟, „ el compromiso con otros hermanos de trabajadores pobres y esclavos en el campo, los ingenios, los quebrachales‟ por quienes también hay que oponerse a la „voracidad de los patrones‟ y finalmente el llamado a „integrar el sindicato‟ (Gauna, 1975). El texto del discurso había sido realizado por el dirigente anarquista marplatense Pascual Vuotto. Ciccopiedi lo aprendió de memoria, y se llevó a cabo en el escenario natural de la Plaza de las Carretas, donde a principios de siglo se llevaban a cabo, en realidad, estos actos.

Hilvanado por la historia ficcionalizada se presenta el siguiente plano en el que un trabajador que regresaba hacia su casa a campo traviesa es apresado por la policía brutalmente para conseguir información acerca de las reuniones gremiales.

Mientras dos agentes a caballo se llevan al joven, un pájaro, solitario y estridente, grazna en el horizonte. Este mal augur es corroborado luego en el maltrato que recibe el trabajador que devendrá en nuevas reuniones de canteristas, y el sostenido llamado a la unión y huelga general. Se suceden rápidamente los hechos: juntas clandestinas, de noche, con poca luz; acuerdo de otros sindicatos como los carreros y los ferroviarios, manifestaciones grupales frente a la comisaría, violencia, muerte.

Se reitera el formato de escenas ficcionalizadas, fotos y la lectura del narrador, de la crónica policial del diario La Nación de febrero mil novecientos once –como documentos históricos- corroboran la muerte de un canterista y varios heridos.

Sobre el final se encuentra la escena de la casa cuando Ciccopiedi vuelve a almorzar. La humildad del lugar expone explícitamente la pobreza de estos obreros y la carencia extrema la que los llevaba la huelga. La resignación inicial aparente de su mujer y su hijo, se transforma en una tímida sugerencia de ella por abandonar la lucha „como lo han hecho otros compañeros que se han ido a trabajar al campo‟ 93

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(Gauna, 1975) y ante la reacción enérgica del varón, el cruce de miradas con su hijo se transforma en silencioso acompañamiento.

La película luego muestra el ingreso de trabajadores y patrones a un galpón en la zona de Cerro de Leones, donde se había firmado el acuerdo de la „Huelga grande‟, una de las tantas que se llevaron adelante en el período de mayor auge de la industria de la piedra. El narrador en tanto enumera los logros conseguidos, entre los que se encuentran sueldo en dinero corriente pagadero en los primeros días del mes, jornada laboral de ocho o nueve horas, libertad para adquirir mercadería en donde el trabajador quisiese, entre otras. Obtenido el acuerdo, la escena final se inicia con los trabajadores regresando a su labor en las canteras. En tanto la voz en off dice: „La transformación que día a día se imprime a la sociedad irá creando nuevas reivindicaciones sociales y las luchas que por ellas se realicen harán la historia del pueblo‟ (Gauna, 1975) Una base de sonidos de ritmos de percusión y con la presencia cambiante de fotos grupales de obreros que participaron de las huelgas y conmemoraciones del primero de mayo en la misma plaza de las Carretas se sostiene hasta que llegan los créditos75. El evidente mensaje final no es una recuperación de ideas de pasado sino una invitación al compromiso responsable en el presente del film.

A modo de conclusión:

¿Cerro de Leones fue una experiencia aislada? ¿Gauna, el protagonista de un emprendimiento individual? Seguramente no. Quizá sí „Cine independiente‟, hijo de los sesenta, del cine social. Pero mirada a la distancia la producción de este film da cuenta de las estrategias subrepticias de construcción del patrimonio cultural local. Al inicio nos referíamos a dos tiempos: el de los hechos relatados y el del relato de la película. Ahora es necesario contar además la actualidad, en la que recuperamos, releemos y resignificamos el contenido del mediometraje como relectura del lugar propio, de lo local, en tanto „deviene promesa de conciencia y de subjetividad‟. Pues como señala 75

Actores: Luis Ciccopiedi, Edgardo Pinccentti, Marilena Rivero, Cataldo Aiello (alumnos del Seminario de Teatro de Tandil). Grupo Torio: A. Gauna, I. Ródenas, M. Gaiada, C. Moyano, F. Orbuch, D. Schevedoff, I. Villar y C. Martinez llorca..Agradecimientos: Pueblo de Tandil - Sindicato AOMA (Tandil) – P.. Vuotto - B. Vucomanovich, J. Dorio y N. Kazan.

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Fuentes consultadas El Eco de Tandil, Tandil, Buenos Aires.

Nueva Era, Tandil, Buenos Aires.

Actividades, Tandil, Buenos Aires.

Entrevistas de la autora: 2008 -2009 Alberto Gauna, cineasta, director de Cerro de Leones (1974) 2008- Raúl Echegaray, escritor dramaturgo tandilense, Subsecretario de Cultura y Educación de la Municipalidad de Tandil 1987-1989.

96

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

El cine de vanguardia en el marco del primer „Ciclo Cultural‟ organizado por la Biblioteca Rivadavia de Tandil, en 1965 MARÍA AGUSTINA BERTONE76 MARÍA AMELIA GARCÍA77

Introducción

La Biblioteca Popular Bernardino Rivadavia (1908) ubicada en Tandil -sudeste de la provincia de Buenos Aires-, se constituyó en un espacio relevante de difusión de la vida cultural local en el que impactaron las nuevas ideas artísticas a mediados del siglo XX.

La

presencia

constante

de

muestras pictóricas,

escultóricas,

teatrales

y

cinematográficas era propiciada por esta institución que no sólo se dedicaba al préstamo de libros sino que se ofrecía como ámbito alternativo de apertura, permitiendo el tránsito de las ideas desarrolladas en ciudades con una producción artística más sistemática.

Claro que a lo largo de los cien años de vida este rol fue fluctuando, y no siempre la gravitación que se le asigna fue sostenida en el tiempo, debido

a circunstancias

coyunturales específicas. Sin embargo, las representaciones simbólicas ligadas a su función le asignan un fuerte e incesante prestigio social. En este sentido, nos interesará en el presente trabajo considerar los mecanismos de inserción de las nuevas ideas estéticas en la comunidad tandilense y evidenciar cómo conllevan al mantenimiento y prestigio de una institución sin vínculos evidentes con el estado, que se convierte en un emblema del mundo cultural y artístico local.

En particular nuestro trabajo observará la presentación durante 1965 de cortometrajes de cine de vanguardia en el marco de un Ciclo Cultural auspiciado por el Fondo Nacional de las Artes. A través de esto nos interesa estudiar la resignificación de estas prácticas y el accionar de la institución, pues entendemos que una comunidad proyecta en ellas, su auto-representación y la imagen de sí misma. Ahora bien, la 76 77

TECC/FA/UNICEN TECC/FA/UNICEN 97

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

pregunta que nos hacemos es ¿de qué modo logran instalarse estas prácticas alternativas en el mundo cultural tandilense?

La Biblioteca Popular Bernardino Rivadavia de Tandil

La educación y la formación del ciudadano han sido preocupaciones significativas en nuestro país desde el inicio del siglo XX. Entre otras instituciones, con esta finalidad, fue fundada la Biblioteca Popular Bernardino Rivadavia78 que sumó años después, al Ateneo Rivadavia (1942-1960), inaugurando para la ciudad ámbitos facilitadores de la modernización de la cultura: en la renovación del arte local y en la circulación frecuente de expresiones artísticas emergentes en las principales ciudades de la provincia, que adherían a los principios de esta nueva mirada.

El „Ateneo Rivadavia‟ se propuso desde sus orígenes „ampliar y profundizar su finalidad de cultura intelectual, literaria y científica‟ 79, entonces, además de promocionar estudios, lecturas, debates públicos, informaciones bibliográficas, conferencias, cursos de enseñanza sobre arte, filosofía y ciencias, organizaba exposiciones pictóricas y fotográficas, recitales musicales o poéticos, y ofrecía representaciones de obras teatrales o veladas cinematográficas. Nociones como „el arte como práctica social‟ y „la idea del intelectual como educador‟ orientaron sus acciones. El Ateneo contó con la presencia de reconocidas figuras de la intelectualidad como Rafael Alberti, José Luis Romero, Juan Pichón Riviere, Raúl González Tuñón, Juan Carlos Castagnino, Juan Mantovani, Leónidas Barletta, Raúl Larra, entre otros (Fuentes, 2011: 50-51) Como consecuencia lógica de este accionar, las repercusiones de tales experiencias transitaron por los más variados carriles: desde salas repletas de espectadores conmocionados ante las novedades artísticas hasta el cierre de la Biblioteca

78

El origen de las Bibliotecas Populares en la Argentina se remonta al 23 de Septiembre de 1870.

En esa fecha, y de la mano de Domingo Faustino Sarmiento se promulga la Ley 419 que propone la creación de la Comisión Protectora de Bibliotecas Populares, encargada de auxiliar y fomentar estas instituciones. Con este accionar Sarmiento marcaba un camino de evolución de la sociedad argentina hacia estilos de vida semejantes a los de los países del norte, y, junto a su Ministro de Instrucción Nicolás Avellaneda, pensaba que un sistema de educación popular, amplio y permanente se lograría efectivo a través de las bibliotecas populares como las difusoras del libro y la lectura.

79 Archivo Asociación Bernardino Rivadavia -Acta Nº 122, 14-06-42. Tomo 2 Folio 1 (Citado en Pasolini, 1996) 98

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

Rivadavia (Septiembre 1960) debido a la aplicación del decreto nacional 4965/59 que prohibía “las actividades comunistas”.

La década del 60 en la Biblioteca Rivadavia

Como ha sido ampliamente estudiado, la década de los sesenta en nuestro país se inició con la presidencia de Arturo Frondizi (1958-1962) y el triunfo de la Revolución cubana (1959) y culminó con el movimiento obrero estudiantil denominado „Cordobazo‟ de mil novecientos sesenta y nueve. Fue una época en la que los acontecimientos irrumpieron, quebraron con la tradición, la cuestionaron y se posicionaron críticamente frente a ella. La renovación se extendió a todas las esferas de la sociedad (Hobsbawn, 1998; Terán, 1991). En rigor, las presidencias de Arturo Frondizi (1958-1962) y de Arturo Illia (1963-1966) favorecieron la apertura de nuevas propuestas culturales como la creación del Fondo Nacional de las Artes (1958), la apertura del Instituto Torcuato Di Tella (1958), sede de experimentación en diversas expresiones artísticas, entre otros.

Sin embargo, estas políticas de apertura amparaban a aquellos que manifestaban una concepción innovadora y “apolítica” del arte que no atentara contra los intereses ideológicos del gobierno de turno. Por ello, el triunfo del comunismo en Cuba, en 1959, renovó el temor que significaba la posibilidad de que esta ideología se convirtiera en una fuerza lo suficientemente poderosa como para desestabilizar el gobierno nacional. Este fue uno de los elementos que motivó la puesta en marcha del Plan CONINTES (Conmoción Interna del Estado) a principios de 1960. Los principales blancos fueron los peronistas y los comunistas quienes eran detenidos y perseguidos; al mismo tiempo que se prohibían publicaciones y se clausuraban instituciones e imprentas.

En este clima, la Biblioteca Rivadavia no fue ajena a esta política represiva. El 3 de Septiembre de 1960 se realizó en la sala de la institución una conferencia denominada “Algo de lo que vi en China” a cargo de Carlos Ruiz Daudet. Durante más de una hora el orador habló de la China medieval, de la influencia colonialista a partir de 1850 y de la Revolución Popular de Mao Tse Tung en 194980. Según registra el diario Actividades la disertación y posterior debate contó con numeroso público que respondía “al interés de la gente en conocer aspectos de la vida de ese país que en los últimos tiempos viene 80

Pasolini, Ricardo (2006). La utopía prometeica. Intelectuales en el borde de una modernidad periférica: Juan Antonio Salceda, 1935-1976, Tandil: Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires.

99

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

ejerciendo influencia ideológica en América Latina, a través de su cabecera de puente en Cuba”81. Más tarde esa noche, el comisario local José Galotto presentó una orden de clausura del edificio de la Biblioteca alegando que la conferencia anteriormente presentada funcionaba como “propaganda hacia el comunismo y por ello estando el citado ateneo Rivadavia en infracción al Decreto número 4.965 en su artículo 2º”82. Este hecho se transforma rápidamente en tema dominante para la opinión pública y se reciben adhesiones desde diversos ámbitos que reflejan la preocupación de la comunidad83.

El 10 de Octubre reabrió sus puertas la Biblioteca a cargo de un interventor. No obstante, hubo que esperar hasta julio de 1961 para que fuera elegida una nueva Comisión Directiva y la institución retomara su curso. De modo paulatino, la Biblioteca buscó la consolidación del espacio de legitimación que había tenido y que este episodio había debilitado. Como era de esperar, esta recuperación implicó un recaudo extremo para evitar posibles sanciones y repercusiones que pudieran afectar la imagen de la asociación. Sin embargo, el Ciclo Cultural de 1965 se constituyó en un punto de quiebre para la recepción, transmisión y reproducción de propuestas artísticas alternativas.

Experiencias de cine en el Ciclo Cultural de 1965 en la Biblioteca Rivadavia

Si bien la Biblioteca recuperó su actividad durante 1960, la primera propuesta cultural de importancia se realizó en 1965, con el Primer Ciclo Cultural84, que contó con el

81

Actividades, 5 de septiembre de 1960 DIPBA, Legajo Nº 118, Mesa D, 08/09/1966 83 En el Libro de Actas de la Asociación figura con fecha 5 de Septiembre de 1960 el texto redactado por su Comisión Directiva para trasmitir a la comunidad su parecer ante la clausura “ p.147 libro 3: “Al Pueblo de Tandil (…): La Comisión Directiva de la Asociación Bernardino Rivadavia se dirige al pueblo de Tandil ante el insólito y bárbaro hecho de la clausura de su local y la prohibición de las autoridades del Ateneo Rivadavia, ejecutada sin previo aviso (…)

En reunión especial resuelve manifestar su absoluto y total repudio por esta medida contra la libertad de expresión y difusión cultural (…) Actos de esta naturaleza sobrepasan en gravedad anteriores atropellos de los fundamentales principios constitucionales, consumados en épocas que creíamos definitivamente superadas. (…) La limpia trayectoria de nuestra Asociación no la podrán abatir y sin ninguna duda sus puertas han de volver a estar abiertas, para que en sus salones vuelva el libre juego de las ideas, mientras quienes nos han clausurado han de permanecer en la oscuridad y el anonimato. La adhesión unánime que estamos recibiendo nos dice de las enormes reservas morales de nuestra población…”

84 Los Ciclos Culturales se extendieron entre 1965 y 1972. El Primero fue inaugurado el 4 de Octubre de 1965 y se desarrolló durante 45 días, ofreciendo conferencias, disertaciones, concursos de crítica y poesía.

82

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Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

auspicio del Fondo Nacional de las Artes85. La finalidad de los ciclos, nuevamente, era educar al ciudadano, teniendo como referencia las estrategias artísticas y culturales de la capital. A través de las conferencias, charlas-debate y concursos que se organizaron, la Asociación Rivadavia intentaba recuperar su protagonismo en el espacio intelectual local, papel que le había sido arrebatado en 1960.

El presidente de la Biblioteca Rivadavia, Dr. Jorge Luis Curutchet, y el socio Tomás Platero estuvieron encargados de las gestiones con el Fondo. El Ciclo Cultural contó con la presencia de diferentes personalidades provenientes de Buenos Aires y La Plata e incluyó diversas disciplinas artísticas como pintura, literatura, teatro, música folklórica y cine; además de seminarios y talleres.

Las personalidades que brindaron conferencias y seminarios entre otras fueron Kive Staif, crítico teatral; Ricardo Turré, crítico musical; Edgardo Cozarinsky, escritor y ensayista; Fryda Schultz de Montovani, escritora infantil y colaboradora de la revista Sur; Jorge Feinsilber, crítico y experto en arte; Rafael Jijena Sánchez, profesor de la primera cátedra de Folklore del país en el Conservatorio Nacional; Oscar Masotta, psicólogo ampliamente reconocido en España y referente del psicoanálisis argentino; Norberto Rodríguez Bustamante, sociólogo que desarrolló su actividad como gestor en

las

universidades de Buenos Aires y La Plata, y Alberto Rex González, arqueólogo y antropólogo que se dedicó a estudiar las culturas del Noroeste Argentino y cosechó amplio reconocimiento internacional. Todos ellos provenían de la capital y algunos eran becados por el Fondo Nacional de las Artes.

En el caso del cine, el 15 de octubre se presentó una conferencia del cineasta y docente platense Cándido Moneo Sanz86 denominada: “Una historia del Cine”. Para acompañar la conferencia se proyectaron el documental “El nacimiento del cine”, tres cortometrajes de los hermanos Lumière y tres vanguardistas contemporáneos.

85

Diario El Eco, 5 Junio 1965: El subsidio se distribuyó del siguiente modo: “Artes Plásticas: $59.000; Cine, Radio y TV: $16.000; Expresiones Folklóricas: $21.000; Letras (concursos): $50.000; Teatro: $14.000; Música :$12.000” 86 Cándido Moneo Sanz fue un cineasta y titiritero platense. Si bien dirigió sólo un largometraje (Puerto de ensueño en 1942), dedicó su vida a teorizar y estudiar el arte cinematográfico.

Involucrado profundamente con la necesidad de educar y discutir sobre el fenómeno cinematográfico, en mayo de 1955, Moneo Sanz brinda conferencias en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Dado el éxito de éstas (llegó a albergar a 350 asistentes), desde la facultad le fue encomendada la tarea de estructurar la primer escuela universitaria de cine del país, que comenzó a brindar sus cursos en 1956. Moneo Sanz desarrolló su propuesta educativa en la enseñanza de las técnicas cinematográficas porque entendía que a partir de ellas, se podía concebir el proceso creativo. Gran admirador de Norman McLaren, tenía un profundo interés por las técnicas de animación y por los documentales.

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Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

Durante su disertación brindada en la Biblioteca Rivadavia, Moneo Sanz recorrió la evolución histórica de la técnica cinematográfica desde mediados del siglo XIX hasta los años ‟60, detallando los diferentes períodos y el recorrido estético del cine, y acompañando sus palabras con la proyección del documental ya mencionado. Según retratan los diarios de la época: “las explicaciones del Prof. Moneo Sanz, en forma simultánea con la proyección de este prodigioso film en la pantalla, hicieron naturalmente más entretenida, completa y ajustada su disertación, sin que la atención del público decayese en ningún momento.”87, al mismo tiempo que “el Prof. Moneo Sanz realizó una prolongada charla con el público, quien aplaudió al disertante que demostró poseer vastos y sólidos conocimientos sobre la materia y el estado actual del cine”88.

Los cortometrajes que se presentaron durante la conferencia fueron obras que se corresponden con los orígenes del cine: Salida de los obreros de los talleres Lumière, La comida del bebé, El regador regado. Todas producciones realizadas por los hermanos Lumière durante el año 1895. En el caso de los cortometrajes vanguardistas proyectados se trató de Zoo (1962) y Glass (1958) del realizador holandés Bert Haanstra y A chairy tale (1957) del canadiense Norman McLaren. De modo didáctico Moneo Sanz elige la figura de los hermanos Louis y Auguste Lumière para iniciar su recorrido-conferencia, ya que fueron ellos quienes el 28 de diciembre de 1895 realizaron la primera proyección cinematográfica comercial de la historia. De esta manera es comprensible la elección de los cortometrajes que inauguraron el cine tal como lo conocemos hoy, para así referirse a la historia del mismo.

En términos formales, los cortometrajes de los hermanos Lumière constaban de planos fijos, sin proceso de edición alguno, y narrativamente, no planteaban ningún conflicto, sino que retrataban acciones de la vida cotidiana como es el caso de La comida del bebé, donde sólo se retrata a los padres alimentando a su hijo en un jardín. En el extremo opuesto de los hermanos Lumière, encontramos los cortometrajes de Bert Haanstra y Norman McLaren. En el primer caso, se trata del director holandés que fundó la tradición cinematográfica en su país. Los films de Haanstra respondían a lo que la teoría denominó montaje rítmico. Las secuencias de imágenes estaban organizadas a partir del ritmo impuesto por una determinada pieza musical. Esta técnica es utilizada en sus cortometrajes documentales Zoo y Glass, ambos proyectados durante el ciclo.

87 88

Actividades, 16 de Octubre de 1965 El Eco, 17 Octubre 1965 102

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

Norman McLaren es reconocido mundialmente por haber experimentado ampliamente con diversas técnicas de animación y en el caso de A chairy tale, por haberle dado vida a una silla, a través de la técnica de cuadro por cuadro utilizando personas y objetos reales89. Cabe destacar que, anteriormente, esta técnica había sido implementada sólo con muñecos y dibujos, pero McLaren fue el primero en dar el gran paso y realizarlo con seres vivos. De igual forma, A chairy tale no fue su cortometraje inaugural para esta técnica. Neighbours (1952) es el corto donde utiliza por primera vez este recurso que le valió un Oscar y la Palma de Oro en Cannes.

A modo de conclusión

Las obras proyectadas durante el Primer Ciclo Cultural significaron la puerta de entrada a la nueva vanguardia estética y a las nuevas tecnologías cinematográficas, exhibiendo un cine desligado artísticamente de aquellos tanques estadounidenses que se proyectaban en las salas comerciales locales de aquel momento. La proyección de los cortometrajes de McLaren y Haanstra en el mundo cultural local tandilense durante la década del `60, en la Biblioteca Rivadavia, significó la puesta en valor de un objeto ajeno a la sociedad local.

Es notable que, a pesar de haber sido clausurada por el poder político, la institución reabre sus puertas y recupera su lugar protagónico en el desarrollo de propuestas artísticas novedosas. En lo referente al cine, mientras las salas comerciales priorizaban el cine mercantil estadounidense, la biblioteca sostuvo un espacio para la vanguardia en íntima conexión con los desarrollos que se proponían en ámbitos intelectuales de la ciudad de Buenos Aires y La Plata. Es así como se constituye la posición de la Biblioteca como aglutinadora de ideas y promotora de experiencias alternativas en la época.

De este modo se puede observar que la Biblioteca Popular Bernardino Rivadavia ha jugado un rol relevante en la configuración del mundo cultural local (Pasolini, 2006: 5).

Este proceso, que había comenzado en 1908, y había sido continuado con el Ateneo Rivadavia entre 1942 y 1960, comenzó a ser retomado en 1965 por la Asociación Rivadavia, aún temerosa por los acontecimientos de 1960. Al ubicar a la ciudad de Tandil 89

La técnica del cuadro por cuadro consiste en recrear la imagen en movimiento a partir de tomar 24 fotografías por cada segundo del film, cambiando los objetos de posición progresivamente entre foto y foto.

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Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

en la frontera del campo intelectual centralizado en Buenos Aires, somos testigos del rol que tenían estos actos culturales en tanto experiencias de apropiación de conocimientos y elementos artísticos. Son estos bienes culturales y su relectura en el ámbito local, los que permiten la conformación de un Patrimonio Cultural Inmaterial propio, contenido en el espacio de la Biblioteca Rivadavia.

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(2006) La utopía prometeica. Intelectuales

en

el

borde

de

una

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Fuentes consultadas El Eco de Tandil, Tandil, Buenos Aires.

Nueva Era, Tandil, Buenos Aires.

Actividades, Tandil, Buenos Aires.

Actas de la Comisión Directiva de la Biblioteca Popular Bernardino Rivadavia

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Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

Imágenes y debates en los Salones de arte tandilense SABINA SELENE BAÑILES90

Introducción

El presente trabajo tiene como objetivo indagar en las concepciones de arte difundidas a partir de los primeros salones realizados en la ciudad de Tandil. Asimismo, y partiendo de estas muestras, podremos indagar en los debates que acompañaron tales salones así como la noción de arte enarbolada por los grupos organizadores de los mismos. También podremos ver cómo los debates sobre lo moderno y el arte con una función social, atravesaron los salones: en sus obras, artistas y críticos.

Para esto tomaremos en perspectiva comparada el Primer Salón de Arte realizado por el Ateneo de Cultura Popular en 1935, y el Primer y Segundo Salón de Arte de Tandil entre 1938 y 1939. En los mismos, si bien encontramos grupos comunes, existen diferencias respecto de las funciones y de lo que se entiende por arte. El acercamiento y promoción a temáticas sociales por sobre las resoluciones pictóricas contrasta por un lado los objetivos de cada salón; por otro, la convivencia de estas dos formas de encarar las artes plásticas recorre cada uno de los eventos artísticos.

El Primer Salón de Arte y la conferencia de Juan Carlos Castagnino

Una gran actividad que llevó a cabo el Ateneo de Cultura Popular y que sirve como un importante antecedente a los salones del Museo, fue el Primer Salón Anual de Tandil.

El mismo contó con la promoción de la prensa local y con los vínculos, que miembros del Ateneo, mantenían con intelectuales y artistas de Buenos Aires. Ofrece asimismo una vidriera en cuanto a escena artística local y también los elementos que definían la formación de un gusto artístico ¿Qué obras se exhibían y cuáles merecían reconocimiento?

90

FCH, UNICEN. 106

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

En esta exposición es importante destacar que en la organización, fue importante el contacto con personalidades de Buenos Aires y de la escena nacional: por ejemplo Juan Carlos Castagnino y Córdova Iturburu. Castagnino en este caso participó como jurado y conferencista. Daba las directivas91 y asesoraba en la organización de la conferencia, medios para llevarla a cabo, cómo publicar en prensa; también fue importante la colaboración de artistas conocidos, contactados por Castagnino como Emilio Pettoruti, Carmen Araoz Alfaro, Lino Enea Spilimbergo, entre otros. Este vínculo también alcanzaba a las formas de organización del mismo Ateneo, en sus reglamentos, estatuto y formas de participación. ¿Qué elemento hacía trascendente al Salón? La participación de artistas de la talla de los mencionados y la novedad como actividad. De esa manera, los locales podían compartir, además de hacerlo en otros circuitos, un lugar al lado de uno nacional y, en algunos casos, formado en Europa. La participación de dichos miembros haría que de las formaciones recibidas en academias europeas como nacionales porteñas servirían de aprendizaje de lo nuevo. Para los miembros del Ateneo superar el aislamiento era esto: traer los sujetos de la novedad a la ciudad, exhibirlos, discutirlos y dar cátedra en el público local.

El Salón a través de su reglamento instrumentaba normas de funcionamiento: respecto a la formación del jurado (seis miembros) así como sobre los premios. No sólo consistían en plaquetas, medallas, sino que las adquisiciones serían importantes para comenzar a formar un patrimonio institucional y, las efectuadas por particulares, serían de importancia material para la asociación. La adquisición era una forma mediante la cual comenzaba el reconocimiento del artista ya que a partir de la misma ya formaba parte de la obra de un museo o galería.

El salón reflejaba los vínculos que los miembros del Ateneo tenían con miembros de grupos de artistas, intelectuales y críticos de trayectoria en el campo cultural nacional.

Estos vínculos se forjaron en el contexto político cultural de formación de agrupaciones antifascistas de las que los miembros del Ateneo formaron parte. El Salón vino a demostrar el capital relacional de sus miembros en la sociedad tandilense.

91

Al respecto hallamos la correspondencia entre los organizadores del salón y Castagnino donde detallan los momentos previos a la organización del salón.

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La prensa como crítica

Tanto Nueva Era como Germinal se constituyeron, a partir de este Salón, en crítica del mismo. Aunque el rol de crítica “especializada” pesa más en Germinal, ambos dan cuenta de la importancia que dicho Salón revistió como hecho cultural novedoso y moderno.

Sobre el desarrollo del Salón podemos decir que comenzó el día jueves 4 de julio de 1935. Contó con la participación de artistas locales, de la región y nacionales. Entre los primeros se destacaba la calidad de las obras enviadas, consideradas de “…verdadero relieve artístico. Esto permitirá, desde luego, abarcar un panorama sumamente variado de las especulaciones pictóricas, definido por distintas escuelas y temperamentos”92. Esta concurrencia de artistas de diferentes lugares de la provincia de Buenos Aires, no obstante, da cuenta de un movimiento de artistas entre los diferentes salones realizados en las localidades provincianas: Azul, Bahía Blanca, Mar del Plata; así como La Plata y Capital Federal93.

En referencia a la variedad de estilos y formas pictóricas, se podría decir que fue buscado desde el Ateneo: propender a una muestra de la variedad existente en las formas de representación artísticas.

Uno de los componentes de dicho salón era sin duda el público asistente al mismo.

Si esta tarea debía ser pedagógica, el público formaba el insumo que completaba la tarea primordial del Ateneo para revertir el gusto provinciano de Tandil. No era la primera muestra realizada en la ciudad aunque el público recién comenzaba a experimentar con este tipo de actividades.

La instancia de poner a disposición pública una muestra artística lo colocaba también en un rol de opinión. Se ponía a disposición de no especialistas el juicio sobre lo que se mostraba, de esa manera busca un tipo de legitimidad en ese público. Ahora esto también planteaba ciertas dificultades.

Como se mencionaba anteriormente, existía en los organizadores el impulso de abrir los espacios culturales con un fin de promoción cultural en este espacio que parecía 92

Nueva Era, miércoles 03/7/1935, p. 1.

Dentro de la nómina de artistas, se cuenta con la participación bajo fuera de concurso de los trabajos de María Carmen Araoz Alfaro en Grabado; Pompeyo Audivert en Pintura (óleo); Horacio Butler, en pintura (óleo); Juan Carlos Castagnino en pintura (fresco); Enrique Chelo en Grabado (xilografía); Facio Hebecquer en Grabado (xilografía); Ramón Gómez Cornet, pintura (óleo); Emilio Pettoruti en pintura (óleo); Lino E. Spilimbergo, pintura (óleo); Vicente Seritti, pintura (óleo) como representante local; y, Demetrio Urruchúa, gouache.

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marginal respecto a estas cuestiones. Se corría el riesgo y no se debatió acerca de la apertura creyendo que la misma formaría, con las actividades culturales, un mejor sentido de las “cosas cultas”, en este caso el gusto por el arte.

Respecto del gusto, desde las instituciones nacientes, como la Sociedad Estímulo, la Academia y el Ateneo, que compartían ciertos criterios estéticos y miembros, se fue forjando un sentido de las artes, una definición y límites hacia lo aceptable. En este caso la crítica periodística jugó un rol central como mediador con un público letrado y en su ejercicio de la crítica determinando formas de entender esta cuestión que comenzaba a debatirse.

Las obras y artistas del Salón Anual de Tandil

El Salón fue comentado en Germinal y Nueva Era, La Revista ignoró el evento. La cobertura desde Nueva Era apuntó a los anuncios de su realización y una reproducción de la conferencia de Juan Carlos Castagnino. Germinal, en cambio, el 30 de mayo informa la convocatoria del salón y luego dedica doble página al análisis crítico estético del salón (desde la figura de A. Salceda). ¿Cuáles eran las obras que formaron el salón? ¿Cuáles fueron las premiadas?

Podemos ver en los premios alguna referencia sobre lo que por arte se entendía, se consideraba aceptado y legitimaba frente al resto. Esta exposición venía a mostrar a la ciudad un discurso estético que definía lo que era reconocido como arte.

Lo que se debatía entre los entendidos, eran estas cuestiones que ya se habían debatido en el plano nacional en las décadas del ‟10 y ‟20: la disyuntiva entre arte nacional, arte tradicional y arte nuevo. Lo mismo comienza a plantearse en la ciudad en la segunda mitad de la década del ‟30. En el mismo participaban los propios artistas, la crítica constituida en la prensa y los particulares que oficiaron de promotores de las actividades artísticas.

Un acercamiento a las obras expuestas en el salón del Ateneo lo encontramos en Germinal por la extensión y características de la descripción de las obras. El número de obras fue importante, en total unas 71 obras en concurso y no concursadas. Como se mencionaba más arriba, la participación de artistas de Buenos Aires le dio un tono de salón con presencia nacional. Aquí los vínculos locales con los porteños oficiaron de dotar al salón de una presencia de renombre: con sólo mencionar que participó Spilimbergo, Pettoruti, en la década del ‟30 cuando ya tenían el reconocimiento en el plano nacional.

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La variedad de las obras remite, según la crítica, a las formas de concebir el arte: expresión de sentimientos o búsquedas plásticas. Aquí se lo describe como cuadros con motivos distanciados y toma dos ejemplos: “En el conjunto hay dos cuadros que expresan motivos destacados y distanciados: uno del siglo X Monje barriendo y otro que se podría interpretar en el siglo diez mil Naturaleza muerta, de Pettoruti, pues, hoy es un jeroglífico que ni Champollion descifra”94. Anuncia variedad por un lado, pero ofrece un discurso acerca de las tensiones presentes en el arte: ni una cosa ni otra; ambos estaban en las antípodas de lo que, deja entender, el Salón aceptaría como premiado (al margen de la que la obra de Pettoruti estaba fuera de concurso).

Los motivos que recorren el salón tienen un claro predominio en los paisajes y motivos naturales, algunos con escenas “camperas”. Germinal agrega sobre estos que “predomina el subjetivismo, la expresión de ideas, sentimientos y disposiciones espirituales, función sin disputa la más valorable del arte en cuanto coadyuda a despertar sentimientos favorables a las causas nobles, al sentido ético y a concretar rebeldías contra lo condenable y dañoso al progreso moral y social95”. Entre estas formas pictóricas, a las que se hace referencia más adelante, figuran las de los artistas locales que tomaron el paisaje local como insumo inspirador de sus obras. También hay una apreciación de lo que estaban dispuestos, desde la crítica, a aceptar como arte. La variedad se presenta pero se legitiman ciertas formas artísticas.

Las obras premiadas fueron Viviendas humildes de Víctor Bani, Camino a Villa Casilda de Ernesto Valor y Escuelita Humilde de Guillermo Teruelo. Los títulos de las obras aluden al vínculo del artista con problemáticas sociales y locales. A este punto, Germinal dedica en números anteriores dobles páginas a exponer la labor de artistas locales con un recorrido por sus trayectorias y obras, incluyendo fotografías de las mismas. Nueva Era también dedica espacio a los artistas locales, en exposiciones y en noticias referidas a los mismos sobre sus actividades en otras ciudades.

Algunas de las descripciones de obras se refieren, en orden de descripción, a Viviendas proletarias (el primer premio), Camino a Villa Casilda (premio Nueva Era), El mate (premio Estímulo), Escuelita Humilde (también premiado), Casa de pescadores (premiado), Pensativa, Mitin campesino, Adelante,

Velorio en un conventillo. Las

temáticas que destacan en el análisis son paisajes sociales: situaciones de la vida humana, generalmente poco distendida o atravesada por alguna situación de dolor o 94 95

Germinal, 11 de julio de 1935.

Germinal, ibídem.

110

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carencia y de explotación. Destaca la expresión de cada obra sin detenerse en las formas pictóricas.

Lo que se toma para la crítica es el contenido de la obra por sobre la forma. Este tipo de descripciones abundará en los análisis realizados por la prensa, en este caso Germinal, pero denota un concepto de arte y obra que se sustenta en el salón, y por qué no, en la ciudad (en los que encarnan la sabiduría estética).

Escenas lugareñas, paisajes rurales y urbanos, con escenas de trabajadores, figuras. Se evocan temáticas que ponen el acento en el contenido de la obra. La forma, en estos casos, remite al recogimiento de algunas expresiones del impresionismo y realismo español, principalmente. La temática es más fuerte y pone de relieve cierta preocupación por una sociedad en cambios. Pescadores, un mitin, una muchacha humilde con tono de preocupación, escuela, paisaje canteril de Tandil, niños hambrientos, y escenas camperas, constituyeron el centro sobre el cual el Ateneo puso el acento. La prensa representada por Germinal también lo hizo.

Esta selección expone lo que más arriba mencionara: el salón legitima cierto tipo de arte. Amparados bajo el influjo ideológico del grupo de Boedo, el compromiso político con el antifascismo podemos concluir que el saló legitima el tipo de arte que, antaño representaban los “rechazados” y que proponen un discurso del arte de compromiso político social.

La conferencia de Juan Carlos Castagnino

El discurso planteado por el salón, la legitimación de las obras de contenido comprometido socialmente, se inscribe en un evento que contó con la conferencia del artista Juan Carlos Castagnino. Como mencionáramos anteriormente, la labor de este artista en el evento, no se limitó sólo a su oficio como jurado y conferencista, sino también, en pormenores relacionados a la organización del mismo, ya sea, desde la colaboración con vínculos estableciendo los contactos con Buenos Aires; sino también, en los lineamientos técnicos organizativos e ideológicos estéticos.

El desarrollo y reproducción de fragmentos de la conferencia estuvo a cargo de Nueva Era. Despertó expectativas acerca de lo que iba a decir, estas, alentadas por el propio Castagnino: “Desearía que le dieran a mi conferencia carácter de polémico para partir de allí dejando en forma activa el encuentro de opiniones y así ir otro, más adelante,

111

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puede adelantar los planteamientos en forma más definitiva”96 , desde la organización plantea que la conferencia tenga un tono polémico para dar lugar a la discusión.

La conferencia se realizó en el Bar Americano y la abrió indicando la relación del arte con lo social. Según Castagnino, los artistas considerados aún genios producen expresando en la obra de arte la realidad de la que forman parte. Los verdaderos artistas son aquellos que plasman la realidad social. Determina la condición de artista este compromiso, en palabras del conferencista: “…para ser un artista hay que entrar en los problemas humanos”97. Esto constituye toda una definición de arte. Castagnino abría las actividades dando una declaración de lo que entendía por arte, también dentro del programa político cultural del Ateneo.

Estas definiciones concluyen una exposición que atravesó dos siglos de historia del arte. Es interesante ver los autores que destacó y la descripción de sus obras y paradigmas de acuerdo al contexto de cada uno. Selecciona artistas para esta exposición y en esta selección también hay una definición de lo que luego concluye en la conferencia: selecciona a Goya, Daumier, David, Monet, Corot, Cezanne, Picasso y Bracke, la pintura mural mexicana y G. Grosz. El contexto político no queda ajeno a esta disertación y justamente es a partir del mismo que efectúa las ponderaciones y selección de artistas en su recorrido histórico.

“Los hombres considerados genios no son los que hacen la obra de arte fuera de la realidad que viven sino que plasman expresando en la obra aquella realidad”98, con esta frase Castagnino comienza su exposición atravesando diferentes momentos históricos: las revoluciones de fines del siglo XVIII y la Restauración; la segunda mitad del siglo XIX con la expansión del capitalismo y consolidación de la burguesía y los comienzos del siglo XX. En el primer bloque inscribe a Goya, David y Daumier. Destaca de ellos la forma en que retratan lo social y sus problemáticas, atendiendo a qué es ese un mundo en impresionante cambio. Dichos artistas además son los primeros que salen de las cuestiones técnicas para adentrarse en el contenido espiritual de las obras.

En la segunda parte ubica a Monet. Considera el Impresionismo como la versión acabada del triunfo del individualismo burgués. Es decir que la contemplación-impresión que la naturaleza provoca en el artista es individual en un mundo que también adoptó un

96

Juan Carlos Castagnino, correspondencia, junio de 1935.

Juan Carlos Castagnino, Nueva Era, 4/7/1935, p. 2.

98 Juan Carlos Castagnino, Ibidem.

97

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rumbo con el avance del capitalismo y los valores del liberalismo burgués, “… al hombre que se especializa en el colorido y los distintos matices que el artista concibe”99.

En el caso del tiempo de Cézanne, describe este período como el punto máximo de individualismo, de concentración del capital y que se observa en la tendencia divisionismo de la cual Cézanne es uno de los exponentes. La manera en que el arte responde a esa realidad es el alejamiento que se produce con las masas: el arte se vuelve más inaccesible al entendimiento popular. Lleva a esto al Cubismo, colocando como ejemplo de la carencia de entendimiento dos obras (Naturalezas muertas) de Picasso y Bracke.

Dos ejemplos de artistas comprometidos los plantea en los muralistas mejicanos y en el alemán George Grosz. Los primeros constituían, para el expositor, una representación con sentido popular, “Sus frescos monumentales hechos en los patios de la universidad de Méjico representan una revolución en las artes plásticas”100. Resolvieron de esta manera la problemática de formar un arte popular, los murales podían ser contemplados por todos desde las calles. Grosz, por su parte, es otro exponente debido al realismo volcado por el alemán en sus obras: la realidad militar alemana de comienzos de siglo, sobre todo de la segunda década del mismo. Según Castagnino “… la tendencia de los dibujos del artista alemán que es según él -una de las cumbres del arte revolucionario conocido con la denominación de multiejemplar”101.

Castagnino define en esta conferencia al arte como compromiso social, es excluyente si no presta este tipo de atenciones. Arte y pueblo son dos categorías que eran definidas desde las vanguardias y desde mediados del siglo XIX: en la búsqueda de los artistas por reemplazar al público por el pueblo. Aquí el artista coloca como condición para ser artista el prestar atención al pueblo. El rol del pueblo como público también es relevante, éste debe completar la obra de arte y entenderla.

Si miramos los fundamentos del Ateneo, sostenían que su función era exponer al pueblo de Tandil, chato en sus gustos, las novedades que despertarían una sociedad interior dormida en el atraso cultural. Expone que “El hecho de que el artista quiera ser popular…le plantea al problema de que sólo se puede ser popular cuando se es comprometido”102. Es decir, para el Ateneo, en vistas de lo expuesto por Castagnino, hay que conjugar vanguardia, arte comprometido y entendimiento del pueblo.

99

Ibidem.

Castagnino, Ibidem.

101 Castagnino, Ibidem.

102 Castagnino, Ibidem.

100

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Aportes de la experiencia del Ateneo de Cultura Popular

Podemos tomar esta experiencia del Ateneo como un nexo entre las incipientes actividades culturales iniciadas por la Sociedad Estímulo Bellas Artes, desde 1920, y la organización y puesta en marcha del Museo de Bellas Artes.

Se abren nuevas instancias de participación cultural y de debate sobre dichas cuestiones. A su vez, los vínculos con Buenos Aires y La Plata también se hacen más fluidos, permitiendo así ampliar el espectro de dichos vínculos. Se hace más activa la participación de críticos, artistas e intelectuales que comienzan a fluir a Tandil con mayor frecuencia en las actividades.

El ejemplo del Ateneo en actividades como el Primer Salón de arte ofrece también un panorama de los límites y las aperturas que la sociedad tandilense y los sectores vinculados al mundo de la cultura estaban dispuestos a recibir. En el gusto artístico abrió un debate con el Salón y conferencia de Castagnino. Se establecían así dispositivos sobre lo que se definía como cultura y arte.

El Salón y la conferencia de Juan Carlos Castagnino expusieron una idea de arte que sostenía que el arte debía comprometerse con su realidad. Lo hacían a partir del análisis en que el contexto produce el artista y este debe reproducirlo; a cada artista corresponde un momento en la historia. En ese marco, en la inscripción política del grupo cultural, derivaron esta idea del compromiso social, tampoco ajena a la producción nacional en la cual se trazaban nuevas perspectivas del arte.

Los Salones de Arte de Tandil 1938 y 1939

El 8 de Diciembre de 1938 se inauguró el Primer Salón de Arte de Tandil. Con este se abría paso la tarea del Museo Municipal de Bellas Artes de Tandil. Un recorrido por estos salones, que tenían carácter nacional, nos lleva a tener un panorama de la labor del museo local en la escena nacional. También, el paralelo o no con lo que las artes plásticas estaban atravesando por ese momento a nivel nacional, y cómo estos se articularon con las actividades artísticas locales. El recorrido cronológico abarca 1938 y 1939.

El Salón de arte del Museo concreta dos aspiraciones locales: contar con la institución Museo como espacio legitimador de las actividades plásticas desarrolladas 114

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desde décadas anteriores y, por otro lado, la legitimidad vendría de la mano de otra institución, el Salón de arte. Es decir que el salón consagra labores previas. Textos de la época registran estas aspiraciones: “En el deseo de crear un nuevo estímulo para el desarrollo de las artes plásticas, la Comisión Municipal resuelve realizar salones locales en los que pueden intervenir los artistas argentinos y extranjeros radicados fuera de Tandil, pero con una residencia anterior de no menos de cinco años, durante la cual hayan desarrollad actividad artística pública y notoria en Tandil”. Retoma parte del reglamento del Salón donde se pone en acento en el desarrollo de las artes locales a partir del contacto de éstas con las de espacios consagrados.

Los salones de arte de Tandil contaron como órganos oficiales de organización: la Comisión Municipal de Bellas Artes constituida con la creación del Museo Municipal, la Comisión Provincial de Bellas Artes otorgándole un carácter provincial. Es decir, contó con apoyo oficial y se constituyó como un ámbito más de organización gubernamental.

Tandil formaba parte de un entramado de Salones Nacionales oficiados por la Provincia que unía una serie de puntos en el interior bonaerense, como Bahía Blanca, Mar del Plata, Junín, entre otros.

Ya mencionamos exposiciones y salones anteriores: el Concurso por el Centenario de la Independencia en 1916; el salón por el Centenario de Tandil organizado ya, por la Sociedad Estímulo Bellas Artes en 1923; los salones realizados por el Ateneo de Cultura Popular en 1935 y las conferencias también pertenecientes a este ámbito; dejando de lado las anuales realizadas por la Academia, y de artistas particulares también llevadas a cabo por la SEBA y Academia. ¿Qué proponían de nuevo los salones oficiales? ¿Cuáles fueron las diferencias respecto a los salones anteriores? ¿Cuáles eran las concepciones de arte que sustentaban éstos?

La Prensa como crítica en el Salón de Arte de Tandil

Una primera aproximación a los salones la podemos hallar en la prensa. El diario Nueva Era fue auspicioso de los salones, así como Tribuna y La Revista. Ambos representaban sectores que encontraban espacio en su participación en dichos salones como miembros de la Comisión Municipal de Bellas Artes. La misma no solo daba cuenta de los salones llevados a cabo a nivel local sino también los salones realizados en la escena provincial, informando sobre la participación de artistas locales en estas instancias así como salones realizados en La Plata o Buenos Aires. La prensa continuó en su rol de 115

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información sobre la circulación de bienes culturales sino también en su rol de crítica del evento y exposición en tanto intelectuales locales.

En las notas referidas a los salones de arte locales publicadas en el diario local Nueva Era es posible encontrar el acento puesto a los salones como una forma de traer lo más alto de la cultura a nivel nacional a un espacio local. Se resalta que este tipo de manifestaciones sólo son frecuentes en otros espacios, alude a Buenos Aires, o, posibles para pudientes que tienen la posibilidad de viajar a centros culturales nacionales y del extranjero.

El arte aparece como una actividad más que, junto a la economía local, el trabajo cotidiano, es una expresión del espíritu necesaria como las demás actividades de un pueblo. Las exposiciones, salones, son la expresión cultural que todo pueblo necesita y con la cual no cuenta frecuentemente. Las actividades culturales llegan a la ciudad a través de lo que diarios y revistas nacionales cuentan, pero no con presencia directa. Al respecto decía: “De manera, que los salones organizados en ciudades como la nuestra tienen ese otro valor de aportar al que no puede, la obra del artista de nuestro país, para que, en las exposiciones, pueda enterarse del esfuerzo de los creadores de la belleza y de los impulsadores de nuestra plástica”103. El salón es una vidriera en el interior de las actividades, en cierta medida y por el nivel de participación, nacionales.

La gran recepción local en la prensa puede verse en cada presentación del salón ubicándose en la portada la noticia de la inauguración o un anticipo del mismo, mostrándose, a veces en más de una edición, envíos al mismo. Las fotos ocupaban buena parte de la portada a lo que se suman luego las columnas de difusión y crítica. El anuncio del salón se expresa con foto así como su inauguración: primero las obras y luego los concurrentes.

En cada presentación podemos observar el salón como un ámbito común de calidad artística debido a la presencia de artistas nacionales prestigiosos: estamos hablando de Antonio Berni, Emilio Pettoruti, Emilio Centurión, Eugenio Daneri, entre muchos otros. Estos se presentan junto a los artistas locales, por lo tanto, también el salón constituye una muestra de lo alto que los tandilenses podían alcanzar: presentarse en su ciudad junto a lo más destacado del arte nacional. De todos modos, los artistas locales también se presentan en diferentes salones, incluso Galerías o el mismo MNBA; pero la actuación local significa mostrarse frente a su público.

103

Nueva Era, 6/12/1939, p.3 116

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Las notas anticipatorias de este salón anunciaban la realización de un salón de arte que esperaba recibir más de un centenar de artistas y obras. Así ocurrió que asistieron más de 300 obras quedando chico el edificio que se inauguraría el mismo día de apertura del salón. El 8 de diciembre comenzaban los salones que se realizarían por trece años más, a lo que se suman los salones de artistas locales.

A juzgar por las notas referidas a las adquisiciones, podemos decir, que la prensa da a conocer cuan importante fue este salón para la adquisición de obras y como vidriera del arte local. Entre los principales adquisidores se encontraban el Presidente de la Nación Ortíz, así como el Presidente de la Comisión Municipal de Bellas Artes, Antonio Santamarina. En las adquisiciones del Presidente104 hay un claro predominio de paisajes, y encontramos compra de artistas locales; en el caso de Santamarina, destaca en la compra del Pettoruti y consta en su colección el cuadro “Figura” de Héctor Basaldúa.

Entre los adquisidores también encontramos a las Comisiones Municipal y Provincial de Bellas Artes más algunos particulares. En total fueron adquiridas 49 obras de las cuales 7 pertenecen a las a las primeras recompensas en el Salón Nacional de Bellas Artes105.

El hecho destacado es la inauguración del salón en conjunto con el Museo en su sede definitiva. El mismo había sido inaugurado un casi dos años antes, el 6 de enero de 1937, pero se oficializó el 8 de diciembre de 1938. Esto coincide con un momento de extensión de los museos hacia el interior. Por lo tanto, el primer fue momento casi fundacional junto con el museo. De todos modos, veremos como los salones consecutivos no dejan de ser atractivos a la prensa local y a los envíos de obras de diferentes puntos del país, especialmente de la Capital.

Artistas y Obras en el Primer y Segundo Salón de Arte de Tandil: 1938 y 1939

Este Salón contó con la participación, en sus numerosas realizaciones, de artistas provenientes de diferentes puntos del país. Aunque una primera consideración cabría realizarla teniendo en cuenta que al observar el cuadro de procedencia de los mismos hay un claro predominio de los artistas provenientes de Capital Federal y Gran Buenos Aires, 104

Abálsamo, Pascual, “Parvas” óleo; Araoz Alfaro, María C. de, “Atleta joven”, cabeza de bronce; Donni, Cayetano, “Entrando al Mercado del Abasto”, óleo; Gramajo Gutiérrez, Alfredo, “Mujeres de Río Hondo”, óleo; Pacenza, Onofrio, “Calle”, óleo; Riccio, Ernesto, “Lago Lácar”, óleo; Seritti Josefina, “Reflejos”, óleo; Seritti, Vicente, “Mi hija”, óleo; Suárez Marzal, J., “Herrería y rompedora”, óleo; Teruelo, Guillermo, “Mañana brumosa”, óleo; Valor, Ernesto, “Paisaje”, óleo; Zárate, MS., “Paisaje”, óleo.

105 Ver Fontana, O.: Tandil en la Historia, las artes plásticas por Manuel Cordeu (en ese momento presidente de la Comisión Municipal de Bellas Artes) 117

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seguidos de La Plata y Tandil. Es decir, que si bien existía una importante circulación entre las ciudades del interior bonaerense, entre exposiciones y salones, la participación en el salón anual de Tandil tenía un claro predominio porteño.

La procedencia de los artistas obedece a un recorte que tiene en cuenta los ámbitos artísticos desarrollados en el país. En primer lugar, Buenos Aires representa un cúmulo de academias de formación, el contacto con Europa y el espacio de las instituciones nacionales, principalmente el Museo Nacional Bellas Artes. Gran Buenos Aires tiene pertenencia territorial provincial pero significa una presencia más cercana a la Capital que al interior bonaerense y que cuenta con los ámbitos y espacios porteños. La Plata es la capital provincial, cuenta con el desarrollo de la Comisión Provincial, es quien lleva a cabo los salones por el interior y posee un desarrollo similar al de Buenos Aires; el Interior en provincias ya que los centros provinciales también asisten a desarrollos artísticos en sus núcleos capitalinos; el interior bonaerense porque tiene desarrollos paralelos a Tandil y participa de los salones organizados desde La Plata; por último, Tandil, porque es el espacio local donde se desarrollan las actividades.

Como puede observarse la participación porteña constituía la mayoría de los artistas participantes de los salones. El número de los mismos oscilaba y podemos encontrar que los dos primeros salones fueron muy concurridos y luego tuvieron períodos de mayor y menor concurrencia. El V salón fue el que mayor cantidad de artistas tuvo, volviendo a acercarse en el X y luego vuelve e decaer, contando en el último con tan solo 65 artistas mientras que el más concurrido había tenido unos 247 artistas. La participación porteña siempre es dominante y disputando un lejano segundo lugar el GBA, a veces, La Plata. El número de concurrentes locales se mantiene entre los 5 y 12 artistas como máximo, encontrando pocas variaciones en los nombres de los mismos. La participación más irregular proviene desde las provincias del interior y desde el mismo interior bonaerense, del que la prensa daba cuenta de una participación significativa en los salones de los diferentes espacios organizados desde La Plata, principalmente: Bahía Blanca, Mar del Plata; y desde distritos como Azul, Olavarría y Necochea en donde se realizaban también salones concurridos con artistas de Tandil.

Respecto a los primeros podemos decir que oscilaron en los catorce salones realizados pasando por diferentes cambios de comisiones, autoridades nacionales, provinciales y municipales; civiles y militares; y cambios en las diferentes gestiones de las Comisiones de Bellas Artes organizadoras. De todas maneras el denominador común fue el claro predominio, como mencionara, de artistas provenientes de Buenos Aires.

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Existió una importante diferencia entre la cantidad de expositores en los salones.

Se podría preguntar acerca de las razones de estas oscilaciones en participación y presentación de los salones. Existe alguna relación entre las fluctuaciones de los salones con los cambios políticos: en comisiones, museos y sus gestiones, o a niveles nacional y provincial. Esta oscilación en concurrentes y obras también puede deberse a diferentes causas: o una merma en la cantidad de envíos o, como registra la prensa, una actitud muy selectiva por parte de los jurados.

De los salones de arte de Tandil realizados contamos con catálogos que, en cierta medida, eran una muestra de los artistas participantes, las normas establecidas y, en algunos, las obras por estilos y premios.

Las comisiones Provincial de Bellas Artes y Municipal integraban los jurados, en un principio dos por cada comisión; y dentro del mismo también dos jurados eran elegidos por los expositores. Para ser elector existía un requisito que se modificó más tarde: en los primeros salones el art. 15º establecía que era “Condición indispensable para ser elector, que el concurrente haya sido admitido, por lo menos, en uno de los Salones de Arte de La Plata o Nacional Bellas Artes”106. De esta manera, los salones contaban con un jurado de expositores legitimado en la elección por parte de artistas que contaban con participación en salones nacionales. Proyectaba cierto tipo de participación nacional por sobre las locales. Esto se observa en la procedencia de los artistas que arribaban al salón, aunque podría deducirse que también se debía a la cantidad de artistas que habitaban cada espacio también.

Los salones fueron una vidriera del arte nacional a nivel local. Para participar, como señaláramos, había que pasar un jurado con representantes nacionales de las Comisiones, de artistas nacionales y de las instituciones locales del arte. Es decir, el salón era el medio mediante el cual lo más notable del arte nacional y local se presentaba en sociedad institucional y simultáneamente. ´ No sólo tuvieron como meta la exhibición de obras sino también tenía como fin el estímulo para las actividades artísticas en un doble sentido: el estímulo en el consumo y, para que se produzca éste, una educación en el sentido de las artes. Esto según las palabras de sus fundadores, los salones promovían actividades que cultivaban el espíritu, que complementaban las demás actividades desarrolladas por los tandilenses. Además,

106

Catálogo del I Salón de Arte de Tandil.

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al exhibir lo seleccionado de todo lo enviado, promovían el gusto107-la estética de las artes- y el mismo sería promotor de nuevas formas culturales que superarían las formas culturales masivas difundidas por las revistas, cine y diarios de gran tirada.

Acerca de los salones nacionales, Atilio Chiappori decía: “…el salón existe como medio para el estímulo a la producción de un arte nacional, pero es mucho más que eso.

El salón es el paso necesario para el reconocimiento público, para acceder a premios, becas o para entrar en otro canal paralelo y-según los casos-subsidiario de los salones oficiales; galerías de Florida… Una obra premiada en el Salón tiene el privilegio de la adquisición oficial, el de instalarse en alguna sala del Museo o puede llegar a tomar parte de las incipientes colecciones privadas de Buenos Aires”108. No podemos aplicar tal apreciación al caso local pero podemos decir que sí establecía el reconocimiento del público a lo expuesto, sobre todo, de los artistas locales que participaban de un certamen nacional, aquí, en el espacio local.

Otra de las cuestiones que atravesaron los salones fueron tanto las normas como la implantación de cierta legitimación de las artes plásticas: como espacio donde lo que se exhibía era en cierta medida lo que fijaba, lo que determinaba qué era el arte. Establecía por donde pasaba el arte: temas, estilos, formas pictóricas. Lo que era exhibido determinaba por donde pasaba el arte en esa época. Aunque también dejaba un espacio abierto al debate sobre qué era el arte. Los salones se veían atravesados por los debates que circulaban en el campo artístico.

Nos interesa en este punto abordar qué era lo que se presentaba al salón, qué se premiaba, de qué manera las obras representaban esa vidriera del arte nacional en el espacio local; ¿era reconocimiento local, fijando los tipos de arte que lo local quería, de lo que se exhibía a nivel nacional?, ¿estuvo en consonancia el arte local con el nacional premiado en el Salón Nacional? O ¿existieron criterios provincianos para mostrar a los locales qué era el arte?

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Cuando hablamos de buen gusto, nos referimos a un gusto educado, que responderá con mayor presteza y seguridad a la belleza. Se dice que tiene buen gusto aquel que es capaz de percibir la belleza allí donde se halla y sus juicios sirven de guía a los demás. El gusto también se manifiesta diferente a las experiencias de la sensibilidad externa. Se trata del placer proporcionado por la presencia del objeto, que estimula directamente nuestros sentidos. Este placer depende, por tanto, del objeto y de la satisfacción de alguna necesidad o interés en el sujeto. En Bozal, Valeriano: Orígenes de la estética moderna, en Bozal, V. (Ed.) Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, Vol. 1, Ed. Visor, Madrid, 2004.

108 Wechsler, D. Penhos, M.(coord): Tras los pasos de la norma, Salones de Bellas Artes (19111989) Ed Del Jilguero, Bs. As., 1999. Cap. 2, pp. 52-53 120

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Las obras seleccionadas presentaban diferentes temáticas y estilos en pintura; más homogéneas en esculturas; y variedad en grabado; no así Dibujo, que, en algunas oportunidades, aparecía junto a la sección Grabado. El predominio era claramente pictórico. En los temas, de los salones, deducidos a través de las fotografía y títulos de obra, tenían un claro predominio del paisaje –rural y urbano, seguido de las figuras y retratos, luego, naturalezas muertas y estudios. Los estilos, con claro predominio impresionista, algunos matices cezannianos y alguna introducción de las formas nuevas del arte, en furor en la década del veinte en las galerías porteñas: la introducción del “arte nuevo”.

Los premios nos dan un panorama de las exigencias del jurado. Se realizaba una selección previa pero luego el jurado determinaba un grado más de elección de las obras.

En líneas generales cuesta establecer un criterio único de premiación o el predominio de una temática y estilo. En los salones para los que contamos con fotografía de obras, podemos decir que dentro de los premios hay paisajes (rurales y serranos), paisajes urbanos, retratos, naturalezas muertas en pintura; en Grabado, el paisaje tanto como las escenas se reparten por igual los premios: es heterogéneo, porque se premian xilografías, aguafuertes, punta seca y aguatinta; temas como figura, escena campestre, paisaje urbano, paisaje rural con campesinos en la labor cuentan entre los preferidos. En escultura se resuelve de manera más homogénea: hay un claro predominio de la cabeza por sobre figura; las técnicas, de todos modos y temáticas son variados; granito, bronce, yeso son las premiadas. Por último, el Dibujo, suele aparecer en algunos salones junto al Grabado, tiene poca presencia y predomina la figura y lápiz.

Los salones cuyos catálogos cuentan con fotografía son el 1º, el 8º, 12º y 13º. No hay coincidencia en concurrentes, ni en los tipos de gestión, ni en años claves, como aniversarios. El 1º se realizó entre fines de 1938 y enero de 1939; el 8º en diciembre de 1945; el 12º y 13º entre 1950 y 1951; si coinciden en la gestión nacional, provincial y local, así como en las Comisiones organizadoras. Lo único destacable en fechas es que el 12º salón correspondió con el centenario de la muerte del Gral. San Martín, pero no parece haber incidido en la realización de los salones. También cuentan con una concurrencia variada: el 1º con 226 artistas, el 8º con 116, el 12º con 192 y el 13º con 127. Es decir, la realización de catálogos con fotografía no obedeció a ninguna razón en particular que haga coincidir los mismos. Sí podemos hacer una salvedad en que el 1º salón contó con fotografía de todas las obras expuestas, mientras que los demás sólo lo hicieron con las obras premiadas.

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El lugar que ocupaban en la prensa estaba dado por las fotografías de las obras seleccionadas. Quizás primó un criterio que buscaba mostrar la variedad del salón por sobre los premiados. Sobre todo teniendo en cuenta que la prensa ponía en énfasis en la variedad de posibilidades estéticas ofrecidas por el salón. También, en el rol de la prensa como crítica y como información de las actividades desplegadas por los salones.

Conclusión

Los salones de arte constituyeron las primeras muestras de arte institucionalizadas de la ciudad de Tandil. Los salones del Ateneo y del Museo tuvieron un punto en común: compartieron algunos miembros y ambos propendieron al desarrollo y educación en las artes a la sociedad tandilense de los 30.

Los que sí podemos observar es la existencia de ciertos matices en los debates acerca del arte local. Mientras el salón del Ateneo apuntaba a un arte social: sellado en las obras y premios así como en la conferencia de Castagnino, quien exponía explícitamente cuál era la función del arte. Los salones de arte del Museo, en su carácter oficial, fueron más heterogéneos en la selección y no estimularon un estilo de arte.

Convivieron estilos, temáticas y formas orientando el arte hacia exploraciones estéticas de diverso contenido y forma. La selección de invitados, de obras y los premios fijaban, en cierta medida, una agenda acerca de lo que se esperaba del arte. Podemos ver si era por una cuestión de decisiones de expertos o si se atendía a cierta demanda del público.

La prensa se erige en el rol de crítica estableciendo y juzgando las exposiciones de arte. Desde la descripción de las obras, las apreciaciones de los premiados; la prensa oficia de crítico que se va especializando en tal espacio.

Uno de los temas que recorren los salones se refiere a los contenidos de las obras y la recepción de lo nuevo: el arte debe tener una función social o el arte debe experimentar formas de representación de la naturaleza. Principalmente esto se observa en el Salón del Ateneo y en el Segundo salón de arte de Tandil.

Sin embargo las críticas apuntan a una combinación de los estilos de las obras pero dotando de modernidad las exposiciones. Se expone un Pettoruti junto a un paisaje Valor. Temáticas sociales sobre poblados o personajes pobres, así como muchachas o paisajes distendidos. Si bien se cuestiona acerca de qué es lo que tiene que reflejar el salón, se pone el acento en que la heterogeneidad es la riqueza de los salones y son los que sacarán del atraso en el que está sumido el “pueblo”.

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Esta última consideración podríamos decir que fue común a ambos salones: considerar al interior bonaerense como un espacio periférico provinciano, lejano de las manifestaciones artísticas modernas, sumido en el atraso. Y aquí ponderan el rol que las nuevas instituciones artísticas tienen: el de superar esa chatura trayendo las expresiones más altas del arte y la cultura a través de los salones, las conferencias, entre otros.

Respecto a las diferencias, se observan matices en las consideraciones artísticas.

Algunos miembros que participaron en ambos salones fueron los mismos: Valor, Teruelo.

Las comisiones fueron diferentes. El museo introdujo una serie de personalidades que tenían trayectoria en la Sociedad Estímulo a lo que se suman las personalidades políticas en la Comisión Municipal de Bellas Artes, organizadora de los salones. Aquí hay una diferenciación política clara: el Ateneo representaba los círculos antifascistas y el Museo contaba con la plana del gobierno conservador municipal y también de injerencia provincial.

Cabría preguntarse si se debió solo a divergencias políticas o si pesó también, en el transcurso de los años, una mutación respecto a la consideración sobre las obras de arte. El Ateneo pregonaba un arte social, aunque exponía Pettoruti quien acentuaba más la forma que el contenido. Pero los salones del Museo, también ponían el acento en la heterogeneidad hallándose obras de temas, estilos y formas también variadas. Por lo tanto los criterios estéticos aparecían como medidos en ese aspecto y dejaban entrever el debate que trascendía el salón.

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Ensayos sobre Arte, Comunicaci贸n y Pol铆ticas Culturales

Germinal, Marzo 1935 Fontana, O (1947): Tandil en la Historia.

Cat谩logo del Primer y Segundo Sal贸n de Arte de Tandil.

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El campo visual en las últimas obras de Beckett MARIANA GARDEY109

Samuel Beckett fue un autor profundamente interesado en las artes visuales.

Frecuentador de museos, más en compañía de pintores que de escritores, él reveló esta pasión a través de una riqueza de alusiones a artistas y obras de arte en su prosa y su drama. Pero el temperamento de Beckett fue más profundamente visual que lo que un estudio de alusiones e influencias podría sugerir. Este temperamento es más evidente en sus obras dramáticas, porque el estatus del teatro como medio de imágenes le permitió a Beckett contrapuntear su exploración del lenguaje y la voz con un estudio de la visión como comprometida con la puesta en escena teatral. Beckett asumió el control sobre la imagen teatral, el arreglo de sus elementos, su articulación formal. Las especificaciones escénicas minimalistas de Esperando a Godot (“Una ruta en el campo. Un árbol”) dejan mucho a la discreción del director y el escenógrafo, pero con Final de partida (1957) Beckett se apropió de una supervisión de la composición visual que retuvo por el resto de su carrera dramática. La escena inicial de esta obra figura un campo de representación concebido con precisión pictórica: su contorno rectangular, con paredes, puerta, ventanas simétricas, y una pintura invertida; su plano frontal lateralmente contrapesado por un par de tachos de basura en un lado y la figura estacionaria de Clov en el otro, cada uno flanqueando la silla central cubierta con una vieja sábana. Coherente en su concepción espacial, la escena de Final de partida opone dos principios visuales: por un lado, una estrictez geométrica de línea y plano, arreglada con regularidad, y por el otro, los objetos, la luz gris, y la inclinación sin forma de la forma humana. Cuando Clov y Hamm atraviesan este espacio escénico en líneas y ángulos rectos, se sitúan dentro de las tensiones composicionales de su mundo visual.

Las obras siguientes de Beckett muestran una profundización de esta atención a la imagen teatral y una subordinación creciente del cuerpo humano a componentes y efectos específicamente visuales. A través de La última cinta de Krapp (1958), Los días felices, 109

Facultad de Arte, Universidad Nacional del Centro de la provincia de Buenos Aires.

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Comedia y Vaivén (1966), las especificaciones de Beckett concernientes a la locación, el arreglo formal, el movimiento y la iluminación se vuelven cada vez más detalladas, fijando la imagen más precisamente como entidad composicional. Pero es en las obras de los ‟70 y los ‟80 que el interés de Beckett en la obra como imagen –como estructura de fuerzas visuales y objeto de actividad perceptual- se despliega con más agudeza. El lenguaje continúa gobernando las dimensiones narrativas de estas obras, pero este se subordina crecientemente a los modos visuales. Las últimas obras como grupo están llenas de referencias a los ojos y a las formas y colores de la apariencia visual, y sus verbos reflejan a menudo el acto de mirar del público: ver, mirar, observar, mirar fijamente, mirar con atención, mirar boquiabierto, “todos los ojos pasando sobre ti” (Aquella vez). “Allí ante tu ojos”, dice una de las voces en Aquella vez, y su frase es una de las muchas en el último Beckett que llama la atención al campo de la performance como algo visto, por un público real mirando una escena real, en un medio que es, etimológicamente, un lugar para ver (theatron). A este respecto, los textos de las últimas obras de Beckett abandonan las designaciones convencionales de “a la izquierda de la escena” y “a la derecha de la escena” por descripciones que especifican la locación “como vista desde la casa” (Qué dónde), articulando así la imagen teatral desde el punto de vista del público.

Billie Whitelaw ha dicho que Beckett “escribía pinturas”, y aunque la frase elide la teatralidad extraña de una obra tan pictórica como Fragmento de monólogo (1980), sugiere una búsqueda de la imagen que distingue a Beckett de los más visualmente conscientes de los dramaturgos contemporáneos suyos y ubica su drama en una proximidad formal con el teatro de imagen. Con su concepción radicalmente visual del espacio escénico, Beckett ha buscado el control ambiental y composicional, asumiendo el rol de director a través de un creciente uso de la imagen. En la dramaturgia de Beckett – donde la luz, la oscuridad, el movimiento y la posición tienen un estatus igual al del texto lingüístico- el campo de la performance es rearticulado como campo visual, y las obras mismas reflejan una concepción esencialmente escenográfica. Incluso el cuerpo del actor se vuelve un tipo de material artístico. El cuerpo en el teatro de Beckett es trabajado, violado, como el material en bruto del pintor o el escultor, al servicio de una exploración sistemática de todas las relaciones posibles entre el cuerpo y el movimiento, el cuerpo y el espacio, el cuerpo y los objetos, el cuerpo y la luz y el cuerpo y las palabras.

El campo visual de las últimas obras de Beckett se caracteriza por la predominancia de la forma, un énfasis que dota los objetos y la imagen que comprenden de un alto nivel de abstracción composicional. Como el espacio teatral se reduce a un 126

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esquema geométrico (la mesa rectangular en Impromptu de Ohio (1981), el globo esférico y el camastro cuadrilateral en Fragmento de monólogo, la franja iluminada en Pasos, los spots circulares de luz en No yo y Aquella vez), el campo visual adquiere una simplicidad de forma casi clásica, abandonando los rasgos antropomórficos de espacio deshabitado por la superficie estética de la abstracción visual. Los vestigios de naturalismo que se afirman en la escena (la mecedora en Nana, la silla del director en Catástrofe, el libro en Impromptu de Ohio, el megáfono en Qué dónde) parecen burlados por el espacio esencialmente formal que los rodea, y estos resignan gradualmente su valor utilitario por el valor más estrictamente estético de la forma. Manteniendo esta creciente concepción formal de la puesta en escena, los personajes de las últimas obras de Beckett son objetificados como componentes estéticos del campo visual, reducidos de persona a figura, o menos, “como convertidos en piedra” (Impromptu de Ohio) o en otra materia inanimada. Las prendas con las que Beckett viste estas figuras acentúan las irregularidades visuales de la forma humana, subsumiendo las características individuales del cuerpo en una amplitud de forma. La reducción anatómica en obras como No yo y Aquella vez disminuye la irregularidad figural, aplanando las características corporales de la boca y la cabeza en las características visuales de un agujero bordeado y un óvalo. En tanto que estos personajes a menudo poseen poco más que un contorno y una forma, la geometría de la figura forma parte de una más amplia geometría del campo, contribuyendo a una imagen a la vez escultural y pictórica. Desde esta perspectiva, la casi naturalista Catástrofe refleja en su desarrollo la progresión visual de la obra dramática de Beckett desde su fase temprana hasta la última. Empezando con el mobiliario de una habitación reconocible, rodeada en tres lados por paredes naturalistas, Catástrofe representa la caída del espacio naturalista a favor del espacio más formal interpretado por el Protagonista, “parado en un bloque negro de 40 centímetros de alto”, “edad y físico sin importancia”. Cuando la iluminación se estrecha sucesivamente a la figura, luego a la cabeza, y cuando el Director y el Asistente son expulsados a la oscuridad, la forma humana deja lugar a la forma más abstracta de una cara liberada de sus marcas, flotando como un emblema visual en la oscuridad de la escena.

En los términos más simples de contornos visuales, la representación de Beckett revela inclinaciones perceptuales conflictivas; es una imagen en vuelo, capturada entre un teatro de cuerpos humanos y los contornos despersonalizados de la forma abstracta.

Aunque las figuras en estas obras afirman una particularidad fisiológica, tales gestos son desafiados por el campo que los rodea y por el mundo de círculos y cuadriláteros a los 127

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que su propia forma regularizada se adapta. La Boca y May en Pasos, la Mujer en Nana, y las figuras de Qué dónde pueden afirmarse contra esta reducción penetrante, pero el intento sólo acentúa su subordinación a un mundo de abstracción visual. Como una ilusión óptica, o como los conflictos perceptuales del arte cubista, el campo visual de Beckett oscila entre lo naturalista y lo formal, entre un mundo de objetos y figuras reconocibles y un mundo de formas. Es un mundo donde una mesa es ella misma y un rectángulo iluminado, “digamos de dos metros por uno” (Impromptu de Ohio), y donde una Boca es tanto un órgano del habla humana como un “agujero” (No yo).

Hablar de la forma en el drama de Beckett es hablar de la luz, porque Beckett hace de la luz un activo y agresivo determinante de la imagen teatral. Desde el haz inquisitorio en No yo hasta la “tenue luz difusa” de Fragmento de monólogo, la luz escénica de Beckett participa tan activamente en la definición de la forma teatral como lo hace en la expresión del habla en Comedia. Marcada por las meticulosas especificaciones escénicas como la dinámica y el fraseo de una composición musical, la luz ofrece la articulación primaria de la puesta en escena, estableciendo los contornos espaciales del objeto visual.

El reflejo de la luz le da a la mesa blanca su impactante predominancia en Impromptu de Ohio, y el área de actuación rectangular de Qué dónde debe su existencia enteramente a la luz que la define dentro de la “sombra” circundante. La luz provee locación y contorno a la Boca, el Oyente (en Aquella vez), el blanco Hablante (en Fragmento de monólogo) y la cónica V (en Qué dónde). Como demuestra No yo, tiene tanta autoridad la luz escénica como determinante de la forma visual en las últimas obras de Beckett que domina la figura humana, modificando y deformando la propia forma del cuerpo a través de la iluminación restringida y graduada. En Pasos, Beckett somete a May a las distorsiones visuales producidas por la iluminación irregular, dibujando sus pies en la esfera iluminada de la faja de caminar mientras sume su cabeza y la parte de arriba de su cuerpo en una casi invisibilidad. Con intrusión similar, la luz parece cortar la cabeza de la Mujer en Nana (como la del Oyente en Aquella vez o el Protagonista en Catástrofe), manteniéndola en un estado de iluminación consistente mientras sucesivas disminuciones de la luz causan la desaparición de la silla y el cuerpo.

La luz, entonces, sirve como un agente para la imagen de la performance de Beckett; cuando talla el espacio iluminado en la oscuridad circundante, consolidándolo en zonas de la escena, aproxima el estatus del objeto visual en su propio derecho. Dotando a la luz de sustancia visual, Beckett le permite una plasticidad sin precedentes a un elemento teatral a menudo desatendido. Él establece un efecto paralelo con el 128

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componente opuesto del espacio teatral, la oscuridad donde la luz no penetra. La oscuridad es un no-espacio convencional en la performance teatral, una región de ausencia que bordea la iluminación, los laterales envolventes, los bastidores y el público en una especie de anonimato perceptual. Pero en las últimas obras de Beckett, la luz pone de relieve la oscuridad que la rodea, la comparativa vastedad de lo “no visto” (escena y cuerpos no vistos) que porta la imagen en su incandescencia. La oscuridad, en el teatro de Beckett, enmarca la iluminación, y a través de su predominancia en obras como No yo y Nana adquiere un peso visual urgente, como si compartiera sustancia con la vestimenta negra tan frecuente en el último drama de Beckett. Cuando el Hablante de Fragmento de monólogo alude a su contraparte ficcional, mirando desde el borde de la luz de lámpara “hacia el todo oscuro nuevamente”, su obra captura en palabras la plenitud paradójica e innovadora de la oscuridad escénica beckettiana.

Esta plasticidad de la luz y la oscuridad tiene consecuencias pronunciadas para la imagen representada en las obras de Beckett. En contrapunto a la subordinación tradicional de los elementos teatrales, el fondo se vuelve figura y los medios se vuelven fines cuando las condiciones en las que los objetos teatrales adquieren o no visibilidad se convierten en foco de atención teatral, cuasi objetos con su propia presencia y peso visual. En contraste con la frecuente pasividad del fondo visual en la representación dramática, la luz y la oscuridad en estas obras despliegan un abierto dinamismo perceptual, interactuando como entidades que compiten dentro de los campos visuales dados. En ciertas obras, los dos elementos perceptuales se confrontan como absolutos maniqueos, desafiándose a través de sus fronteras compartidas con la audacia de su contraste, en ocasiones invadiéndose en violentos claroscuros. Ya hemos considerado algunas invasiones perpetradas por la luz sobre la oscuridad: las agudas iluminaciones de la figura en No yo y Aquella vez, la ruptura de la cabeza en Nana y Catástrofe. Pero la oscuridad reapropia territorio en estas obras de agudo contraste: llena la Boca en No yo, por ejemplo, sugiriendo una caverna de noche visual. La dinámica confrontacional de luz y oscuridad aparece sobre todo en Impromptu de Ohio, una obra marcada en términos de esta polaridad visual. El cabello blanco del Lector y el Oyente se une a la mesa blanca como área de brillantez, luminosa con su reflejo de la luz de arriba (una invasión de luz tan fuerte que las figuras parecen protegerse de ella con sus manos sobre las cejas). Pero la oscuridad contraataca la imagen reclamada por la luz: a través de las frentes ensombrecidas; los abrigos negros que separan las cabezas de la mesa; la parte de abajo, que niega las patas de la mesa y causa que esta flote en el espacio de la escena; y 129

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sobre todo, el sombrero negro en el centro de la mesa, que causa que la oscuridad invada el plano iluminado desde arriba.

Estas confrontaciones, sin embargo, y las vívidas polaridades que las hacen posibles, son excepciones en el último Beckett. La luz brillante es más regularmente la propiedad de obras más tempranas como Los días felices (“luz brillante”) y Acto sin palabras I (1957) (“luz deslumbrante”), y agudas dicotomías de luz y sombra son más abiertas en Acto sin palabras II (1960), La última cinta de Krapp y Comedia. Vaivén y Aliento (1969), y segmentos de Comedia señalan una transición hacia un uso de la luz mucho más característico de las últimas obras como grupo: la modulación de la brillantez en una región intermedia, ni totalmente brillante ni totalmente oscura. Bajo el encabezamiento “Luz máxima”, las indicaciones de Beckett para Aliento contienen la especificación siguiente: “No brillante. Si 0 = oscuro y 10 = brillante, la luz debería moverse del 3 al 6 y viceversa”. Esta “luz media” es la “luz gris” de Final de partida, pero se nota más en las últimas obras, cuya luz difusa ilumina sólo imperfectamente los objetos y habitantes de la puesta en escena.

La media luz juega un rol importante en la animación perceptual de las últimas obras, estableciendo una marcada tensión teatral. Aludiendo a la “luz gris”, el Hablante en Fragmento de monólogo imita la obra televisiva de Beckett Trío fantasma (1975) y su paleta de grises: “El color gris si tú deseas, sombras del color gris”. Pero este eco esconde un contraste, porque lo gris de la media luz teatral difiere de lo gris de la imagen fotográfica o televisual. Los grises mudos de Trío fantasma median entre los polos del blanco y el negro, estableciendo en su neutralidad una especie de estabilidad visual. Pero en el teatro, la percepción de la luz es determinada mucho más rigurosamente por los polos de la luz y la oscuridad “normal”, y las tensiones oposicionales entre ellas. A diferencia del espacio televisual blanco y negro, que está gobernado por lo gris de la pantalla, el espacio teatral es espacio habitado, y como el mundo fuera del teatro está más condicionado por la polaridad del día y la noche. En este entorno, la media luz ocupa un terreno medio inestable, inquietamente equilibrado entre los polos normales de iluminación. Desde la luz tenue de la Boca hasta la luz más débil de Qué dónde, la iluminación disminuida se siente no natural precisamente porque la luz y la oscuridad constituyen una dualidad teatral fuerte y ejercen una gran fuerza visual. El lenguaje mismo de las indicaciones de Beckett –“tenue”, “oscuro”, “apenas visible”- acentúa el efecto aberrante de esa iluminación y la polaridad que la gobierna.

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La tensión oposicional de luz y oscuridad conseguida en Impromptu de Ohio no es eliminada en las obras espectrales de media luz fantasmal; es reemplazada por una tensión de orden diferente. Moviéndose entre polos que rehúsa adoptar, la luz disminuida en las últimas obras de Beckett es inestable, simultáneamente aproximándose y resistiendo los extremos de iluminación plena y ausencia de luz. La media luz comparte luz y oscuridad, y esta lealtad conflictiva le da a la escena de Beckett un desequilibrio perceptual, con el espacio y los elementos que lo habitan luchando, en su muda articulación, hacia estados opuestos de descanso visual. Hasta el punto de que las fuerzas de iluminación y extinción se hacen sentir, la “media luz infernal” (Comedia) de Beckett es la luz dividida dentro de sí misma.

Beckett aumenta la inestabilidad de esta infusión mutua –luz con oscuridad, oscuridad con luz- hacia las técnicas del fundido que sirven para revelar y extinguir el campo de la iluminación. En las obras más tempranas, Beckett emplea los procedimientos de enmarcado más abruptos del telón y el encendido de luz para aumentar la apariencia de tableau así como la discontinuidad visual entre imagen iluminada y oscuridad teatral; cada uno mantiene su autonomía perceptual. Los lentos fade-ins que inician la mayor parte de las últimas obras acentúan la emergencia gradual del objeto y la luz de la oscuridad circundante, mientras que los concluyentes fade-outs enfatizan su rendición inevitable. La imagen cruza un gradiente de iluminación, modulando entre luz y oscuridad de un modo que subraya su interpenetración mutua. Enmarcar el objeto dramático de esta manera es consignarlo simultáneamente a ambos campos –hacerlo una especie de “fantasma” visual, capturado en su emergencia de un mundo perceptual a otro.

De las obras que combinan técnicas de fundido con una total media luz, pocas diseñan el cambio gradual de la intensidad de la luz con más complejidad que Pasos, obra que se puede pensar como el estudio de Beckett sobre la sombra. Cuando está estable, incluso la media luz en esta obra es graduada –“tenue, más fuerte a nivel del suelo, menos sobre el cuerpo, y aún menos sobre la cabeza”- sugiriendo en su movimiento desde un nivel de brillantez a otro tanto la imperceptibilidad de la distinción como la inestabilidad del nivel individual de brillantez. El fade-in y el fade-out acentúan esta variabilidad, modulando la imagen a través de los bordes de la oscuridad: inicialmente iluminado mediante un gradual fade-up, el campo visual de la obra experimenta una secuencia de lentos retornos a la oscuridad y lentas reemergencias, cada una a un nivel aun más reducido de luminosidad. En la imagen final, la figura de May ha desaparecido, y todo lo que queda es una luz apenas perceptible en la oscuridad 131

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circundante. En su nivel narrativo, la obra concierne a May, su lugar entre las voces e historias que llenan la escena, y la conciencia espectral de esta sombra móvil que revuelve todo. Pero en el más inmediato nivel perceptual, Pasos es un drama de luz, de sus insistentes intentos de definir la figura y el espacio, y de las imperceptibles sombras que confluyen con la oscuridad. El movimiento de May, solemne y delicado, se une a la más amplia coreografía de la luz; mediante su participación en el campo visual de la obra, May comparte las modulaciones de la región media de la luz, e interviene en su disminución hasta el punto de la nada donde ya no se puede sostener su presencia teatral.

Tan fundamental es el interjuego de oscuridad y luz en las últimas obras de Beckett, y tan dominante el continuum negro y blanco, que el color juega un rol secundario en la imagen teatral. Comparado con los tonos de la representación convencional, el drama de Beckett es sin color, abandonando la paleta del artista por la oposición de negro y blanco y el intermedio gris. Cabello, vestimenta, accesorios, escena –todos están concebidos de acuerdo con esta austera escala. Los abrigos de Ru, Vi y Flo en Vaivén son amortiguados por la descripción de Beckett –“violeta apagado (Ru), rojo apagado (Vi), amarillo apagado (Flo)”- y cuando Beckett dirigió la obra en 1966 redujo las prendas a diferentes tonos de gris. Incluso la complexión humana presenta riesgos en el mundo escénico de Beckett: “¿Como ese cráneo?”, el Asistente le pregunta al Director en Catástrofe; “necesita blanquearse”, es la respuesta. La observación de Jane Alison Hale concerniente a Eh Joe (1965) caracteriza todas las obras de Beckett desde Los días felices: “El color pertenece al pasado, y el universo moribundo de su personaje moribundo se vuelve un gris uniforme antes de que lo perdamos de vista”.

Hay color en estas obras, y no debemos desatender su breve disrupción de la escala del negro y blanco: la madera pálida en Nana, alternativamente suave y brillante cuando se mece en el campo de la luz; el rojo y rosa de los labios y la lengua en No yo, brillando con humedad, contrastando con la blancura de los dientes; el azul, verde o marrón de un iris en Aquella vez; el matiz dorado del cabello en Impromptu de Ohio; los inevitables tonos de la carne que mantienen autonomía visual a pesar de los intentos (como los del Director) de “blanquear” la piel humana. Pero cuando el color amenaza en Beckett, es cuidadosamente amortiguado, minimizando su singularidad de tono. El dominio del continuum negro y blanco sirve para apagar el poco color que hay en estas obras hacia su escala monocromática. Los tonos de la carne del Lector y el Oyente, por ejemplo, gravitan perceptualmente hacia el blanco que subyuga la escena, un blanco que 132

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predomina en la mesa y el cabello. En coordinación con los efectos de oscurecimiento de la sombra sobre las caras inclinadas, esta influencia dota a los colores naturales de la piel de un color pálido hacia la neutralidad que la escena requiere. Un gris más pronunciado puede observarse en las obras que envuelven el color en la oscuridad de la media luz.

Los labios y la lengua de la Boca, por ejemplo, proyectan un color entre rojo, marrón y gris en el mundo “débilmente iluminado” de No yo; y las mismas características de la cara del Hablante en Fragmento de monólogo muestran lo que es casi una memoria del color. En las últimas obras, el color representado por estas apariciones aisladas es de cierto orden, habitando un “entre” de articulación imperfecta. El campo de la representación de Beckett puede alcanzar el negro y blanco mientras evoca un mundo de rojos, verdes y azules, pero las promesas de color y su ausencia en la imagen van de la estabilidad visual a la tierra de nadie del “no bastante”.

Estas obras, en su esfuerzo por subordinar los elementos de la representación a fines visuales, parecen llevar el imaginismo teatral a su lógica conclusión: un drama puramente formal en el cual el cuerpo es objetificado dentro de la puesta en escena, y el espectador es despojado de su cuerpo en un acto de puro ver. Pero las últimas obras de Beckett subvierten el pictorialismo que su formalismo perceptual parece imaginar, y la búsqueda de la imagen representada por su teatro sirve, paradójicamente, para revelar el cuerpo vivo como centro de su entorno espacial, resistente a la definición formalista.

Beckett reduce el naturalismo escénico y caracterológico a través de su via negativa teatral, pero es la presencia humana –lo que Molloy llama “esa cosa fugitiva inestable, todavía carne viva”- la que limita la objetificación y la reducción formal.

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Arte efímero ANABEL EDITH PAOLETTA110

El arte conceptual es el punto de partida ya que las diversas acepciones del arte de "concepto" o arte conceptual intentan desplazar el énfasis sobre el objeto a favor de la concepción, del proyecto y de la conducta perceptiva, imaginativa o creativa del receptor.

Por tal motivo exige nuevos métodos de elaboración como por ejemplo las fotografías, películas, cintas magnetofónicas, obras telefónicas, proyectos presentados como documentos sin significación formal, dibujos con luz.

Como se ha mencionado la intención de restar valor al objeto a favor de la idea es un gesto común en el arte conceptual, y suponemos que al mismo tiempo el objeto adopta valor de medio útil para diversas metodologías analíticas, como sucede con los dibujos con luz producidos por la técnica light painting o light drawing donde no está claro el predominio del medio estático o dinámico. Aunque la información basada en la investigación contemporánea da cuenta del interés sobre la producción de imágenes con la rápida dinámica de la actualidad, la fotografía que surge como registro del evento muestra una imagen estática tradicional, por tanto, se inserta tímidamente en los nuevos modos productivos de comunicación visual.

La técnica light painting está conjugada con el Action Painting, sin embargo reemplaza la tela como campo de acción por el espacio total. El artista debe utilizar las técnicas propias de su tiempo como una especie de llamada que se hace al hombre a través de sus ojos, mediante signos abreviados que exigen una interpretación rápida.

Espacios ilimitados en los que la materia se reduce a la línea y en los que el color emana de las mismas, empleando la estética de Pevsner de lo efímero e inmaterial con el objetivo de promover un lenguaje de signos nuevos el artista crea, genera figuras de luz en el aire a partir del uso de una ejecución veloz, con la cual se recrean elementos y signos desprovistos de aparente significado conceptual en esta integración de soluciones técnicas y artísticas, para proponer una alternativa artística coherente con su medio y su 110

Facultad de Arte, UNICEN 134

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tiempo. El racionalismo moderno supone un profundo alejamiento de la naturaleza, una tendencia hacia la abstracción, un distanciamiento de las leyes de la simetría y las composiciones cerradas, presentan una dialéctica equilibrada entre las texturas de los materiales, que despiertan sensaciones visuales y táctiles, y la expresión abstracta de la tecnología organizando los trazos para reflejar el carácter

de los espacios

contemporáneos, donde el recorrido de la luz produce diversos modos de percibir el dibujo, cuya gestualidad sorprende al espectador con la riqueza de sus variaciones y diferencias que configuran la imagen. Este extrañamiento perceptivo del lenguaje posibilita la construcción del sentido que se abre a la crítica cultural por oposición al significado univoco de un lenguaje que represente únicamente la cosmovisión del autor.

El artista de hoy debe dejar de practicar un arte de la imagen para crear un arte del condicionamiento porque no alcanza con causar impresiones al publico, hay que impresionarlo en profundidad, y para ello es necesario valerse de la nueva tecnología artística, se requiere de una transformación total de las relaciones entre el artista productor y el publico consumidor. A partir de entonces, cuando el artista utiliza las redes de información cada vez más perfeccionadas que se están elaborando, también se deben renovar las redes de distribución de los productos estéticos. El artista del light painting ya no es aquel de la concepción romántica individualista e incomprendido, sino que es sujeto y objeto de la obra que representa, por ello requiere tanto un aprendizaje de habilidad técnica como un aprendizaje que englobe la expresión de una visión particular del mundo.

Sin embargo, es el artista el que reivindica su posición como ente creador, capaz de dar al arte nuevas connotaciones y diversidades inclusivas a la sociedad que representa. Es por esto que el sujeto se funde con el objeto en la expresión artística contemporánea, más allá de la mímesis que podría significar. Citamos a Lucio Fontana cuando declara en el manifiesto espacial: “…el arte debe depender de nuevas técnicas, de nuevos medios y que el arte espacial es el arte de hoy: empleando neon, luz wood, televisión, como cuarta dimensión ideal de la arquitectura…”

La técnica del light painting perpetuó la tendencia de las corrientes artísticas que persiguieron el objetivo de introducir el movimiento en la pintura, la escultura y continuaron con la novedad que introdujo la metalmecánica, dándole la posibilidad a la obra de arte de volver a crearse indefinidamente. Es durante la década de los años "80, que se exhibe lo pluricultural y polifacético del arte, llegando a la impersonalidad de la cámara fotográfica, con la creación de sistemas, microsistemas y tecnología de avanzada 135

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del video-art, dando al arte un giro de 90º en lo que respecta a la idea. Aun así, es en la actualidad y a través de Internet que se han difundido experiencias donde se realizan y animan los dibujos con luz, además de haber perfeccionado y multiplicado los medios para desarrollar esta técnica heredada de Picasso, como lo expresa Bacon: “Existe un dominio que en cierto sentido Picasso ha abierto y que no ha sido explotado.”

Picasso descubrió en la década del `50 las capacidades plásticas de la luz, realizando una serie de dibujos de luz que serían captados por el fotógrafo de LIFE Gjon Mili. Las fotos instantáneas pertenecen al archivo fotográfico de la revista y muestran un ejemplo de arte efímero inusual en su momento: Un arte de acción donde la luz se convierte en el trazado de unas composiciones que recuerdan fuertemente a los famosos grabados del artista. En este caso, es la documentación del momento lo que ha llegado hasta el espectador, sin embargo será el instante creativo el que confiera la categoría de arte a este conjunto sin importar lo efímero de su permanencia en el tiempo. Se supone que el empleo de la luz como medio se estableció porque la luz es el fundamento principal de la imagen, el componente que otorga volumen y definición en fotografía, en arquitectura un elemento empleado de forma teatral o funcional y, en pintura, el artificio que permite la tridimensionalidad. La luz fue durante siglos un componente básico de la obra, hasta que en el siglo XX tendrá variaciones en su posición a partir de la invención de la fotografía, para convertirse en la obra en sí misma. Con esto, se generó una reflexión acerca de la percepción y los roles históricos del arte: la luz como materia releva a la luz como medio expresivo, el componente se convierte en objeto y el espectador se encuentra ante una comprensión estética nueva y sorprendente.

Hoy en día es el llamativo "dibujo de luz" la técnica que consigue adeptos de manera constante, cuyas obras formaron parte de SPORA Muestra de Arte Efímero, a través de la cual el gobierno español pretende potenciar un espacio cultural común, en el que se promueven y difunden proyectos de arte contemporáneo que fomentan valores éticos y sociales a través de propuestas artísticas a partir de dos líneas fundamentales de investigación: Arte y Naturaleza y Arte y Nuevas Tecnologías. El proceso de la técnica tiene como tema el vestigio que deja la luz en movimiento, en la web comenzó como un juego pero cada vez se encuentran más adeptos a este tipo de manifestación en los mas media. El resultado es posible gracias al aumento del tiempo de exposición de la cámara fotográfica, y para el que ya existen incluso en el mercado herramientas especiales, como el spray Halo, si bien puede emplearse como "lápiz" cualquier fuente de luz, ya que, por ejemplo con una bombilla de pocos watts puesta en movimiento genera una línea y por lo 136

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tanto puede representar una figura al estilo de las figuras formadas para los carteles luminosos con la luz de neón; es decir que un punto de luz en movimiento genera en un tiempo fugaz la misma imagen que se crea con neón, pero se desvanece también fugazmente.

Para capturar y analizar estas figuras espontáneas y fugaces que realiza el artista, se emplea una cámara fotográfica para obtener el registro. De la cual el obturador debe abrirse el tiempo de exposición suficiente de aproximadamente 20 o 30 segundos, para que mientras tanto el artista mueva algún elemento luminoso en un ambiente oscuro.

Luego, cuando el obturador se cierre, todo el dibujo habrá sido capturado. Con el obturador se puede controlar el tiempo de exposición de la película a la luz (las imágenes se forman porque las películas son fotosensibles). Las cámaras comunes tienen un tiempo de exposición bajo, o sea que puede congelar la imagen antes de concluir con el diseño. Al darle más tiempo de exposición, exageradamente hablando podemos pensar a la cámara como una filadora que proyecta todo en una sola imagen, que en este caso se ve reflejada en la foto; y por su parte, las figuras luminosas no son otra cosa que el recorrido que hizo un emisor de luz mientras se expone la película Eric Staller en la década de los 70´ para crear esta obra de light drawing, basadas en esculturas de luz.

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También están los exitosos artistas de esta técnica como Lichtfaktor que es un grupo de tres alemanes que pintan literalmente con luz en sus fotografías que luego animan en vídeos. Panne fundó el grupo Lichtfaktor, que en alemán significa "factor de 137

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luz", el decidió combinar su experiencia como fotógrafo y VJ con el arte callejero. Junto al también "visual jockey" y programador Jens Heinen, cuyo seudónimo reza beat. Surfers, el diseñador gráfico y artista del grafiti David Lüpschen, alias JIAR. Desarrollando la técnica del light writing, Lichtfaktor se ha convertido hoy en uno de los conjuntos de artistas que utilizan los nuevos medios más destacados de Alemania. Sus trabajos se han extendido rápidamente a través de Internet, llevando el grafiti de la calle a la Red. Además de conferencias, de editar un "manual básico" de light writing, workshops y presentaciones, el grupo realiza sus "escrituras luminosas" para programas de televisión y compañías comerciales.

Picasso es una de las principales influencias de Marcel Panne, además de dos filmes abstractos del director alemán Oskar Fischinger, mientras que al grupo lo han influenciado los cineastas como Stanley Kubrick, George Lucas y David Lynch, los artistas callejeros, los dibujantes de cómics, personales como Laurie Anderson, Wolf Vostell y Marco-93, aparte de la vida cotidiana y, como no, Internet. También muestra posibilidades innovadoras de intervenir en el espacio virtual, en la fotografía y el vídeo en los que se manifiesta el trabajo ejecutado en un espacio real como es la calle.

Para Lichtfaktor, en los trabajos debe integrarse el espacio al completo, no como un objeto decorativo, sino que se encuentra minuciosamente integrado en la fotografía o las animaciones.

Además desarrollan herramientas, llamado “lightprinter” creado por Jens Heinen, miembro de lichtfaktor, con esta herramienta se puede pintar las insignias, palabras y los patrones, apenas como se imprimen en el aire, esto son el paso siguiente en “lightwriting”.Esta es la prueba del 5 de febrero del 2009.

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Lightmark, es el grupo de artistas formado por una pareja de artistas alemanes, Cenci Goepel y Jens Wamecke. Desde el año 2006 han recorrido parques nacionales, costas, lagos y desiertos, de Estados Unidos, Noruega, Finlandia, Alemania, Argentina, Francia y España, estas fotos son algunas de sus producciones.

Cenci es de profesión pintora, y Jens trabajaba en el campo de la imagen filmando, editando y en animación, ambos utilizan equipo analógico porque tiene mayor calidad que con los actuales equipos digitales, especialmente trabajando con exposiciones prolongadas. Los respaldos digitales para cámaras de medio y gran formato son delicados para trabajar en exteriores, además de los problemas que surgen con artefactos y errores de imagen en las exposiciones prolongadas. Para la consecución de sus fotografías, el procesado posterior es mínimo, únicamente correcciones cromáticas y posibles defectos del escaneado de las diapositivas.

Brian Hart, otro artista autor de un estilo bastante peculiar y nunca antes visto hasta el momento por la velocidad de ejecución para resaltar con líneas de luz la silueta del espacio arquitectónico en el que se desarrolla la imagen, además de efectuar un diseño libre sobre el espacio total como lo demuestra la siguiente fotografía con el destaque de la arcada que divide el espacio real en dos habitaciones, el contorno del mobiliario y algunos elementos.

A partir de la visualización de estas fotografías y luego de haber narrado en parágrafos anteriores el método a través del cual se producen estas figuras,

puede

decirse que al momento de la ejecución por parte del artista el pensamiento del hombre se transporta, toma conciencia y como espectador imagina un objeto detrás de otro, 139

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generado por diversas técnicas en la búsqueda de esta nueva forma de expresión mediante la utilización de la luz y la fotografía. Esta técnica entonces, aporta al arte un cambio en la esencia y en la forma, es un arte acorde con las exigencias del espíritu nuevo, para satisfacer a las apetencias del hombre nuevo formado en la necesidad de acción, en la convivencia con la mecánica y la electrónica, que le impone un dinamismo constante. La forma y el color son solo medios de expresión plática porque ya no dominan la obra como en el pasado, sino que el quehacer del artista se convierte en una escenificación del acto de pintar, quien juega con la torpeza, los graffitis, el garabato y la materia en bruto, y obtiene por transparencia el efecto de profundidad, mientras que el color, la textura y todos los valores que afectan al tacto óptico han cambiado, ya que se puede considerar que la materia (luz) impone su propia forma a la forma. Invocando esta mutación operada en la naturaleza del hombre en los cambios psíquicos, morales y de todas las relaciones y actividades humanas, se han abandonado la practica de las formas de arte conocidas, para abordar el desarrollo de un arte basado en la unidad del tiempo y del espacio, concibiendo la síntesis como una

suma de elementos físicos: color,

movimiento, tiempo, espacio; integrando una unidad físico psíquica, ya que el movimiento se desarrolla en el tiempo y el espacio, satisface también las formas fundamentales del arte nuevo denominado light painting, donde las formas asaltan al espectador dejándole toda libertad de interpretación, porque son un gesto trazado que posee una dirección espacial y temporal, el gesto ha sido establecido por el signo y permite hallar la intención del autor. Gesto y signo encuentran un equilibrio singular como resultado de la fusión de materiales y la acción de la energía formadora que producen el “hecho estético”. Puede decirse que los movimientos de obra de vanguardia desarrollaron actividades a través de las cuales ya no puede concebirse el arte como una actividad separada de la praxis vital.

Según lo expuesto hasta el momento el concepto de esencia del arte es el acto de provocación mismo que ocupa el puesto de la obra de arte. Sabemos que la estética de nuestro tiempo no puede ignorar las modificaciones trascendentales que los movimientos de vanguardia han causado en el ámbito del arte. Algunos estudios demuestran que al transformar los estilos de percepción y comunicación la reproducción transforma la conciencia del espectador, quien debe situarse en una conciencia-presencia diferida para establecer la relación original-reproducción, pero con respecto a la propia reproducción mental la transformación de la conciencia es inmediata; Gran capacidad de adaptación para el espectador que vive en un mundo que todavía se basaba en la percepción de las cosas, en su presencia directa, en su contacto singular y en la primacía del concepto que 140

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asegura una distribución ordenada en objetos, ideas y categorías, pero que afortunadamente va cediendo espacio a un campo de intercambios permanentes cuya reproducción mecánica y digital no cesa de multiplicar, transformar y animar las formas de la imagen sea visual, audiovisual o multimedial.

Ya el arte conceptual acentuó la actividad del espectador, instaurando procesos artísticos permanentes, es decir, procesos comunicativos de un valor polifuncional, en los que el receptor en vez de aceptar pasivamente lo dado protagoniza operaciones activas.

La materialización puede considerarse como la documentación de un proceso mental, pero no se determina totalmente según su contenido, además procura a las personas que lo practican y a quienes lo observan una experiencia que puede ser de orden estético, emocional, intelectual o bien combinar todas esas cualidades. A lo que Peirce agrega: “Una luz repentina que me hace parpadear me obliga a un comportamiento determinado, se trata de un estimulo físico; en cambio cuando se difunde una luz rosada en el cielo y deduzco que va a amanecer reacciono ante la presencia de un signo que es reconocible por aprendizaje” Se pondrá en relieve el aspecto Connotativo de la imagen porque su nivel de análisis se organiza en función de la experiencia previa de cada sujeto, y como implica una valoración de la imagen en cuanto a sus significados constituye un segundo mensaje que a veces suele ser contradictorio con lo que se percibe objetivamente. Se considera necesario contrastar la imagen analizada con la figura del referente real, ya que la imagen es representación, testimonio y espejo de gustos, de aspiraciones, de ideologías convirtiéndose entonces en representación de representaciones, de Ideas o de Conceptos del observador según la época y la cultura a la que pertenezca.

Con la técnica light painting, se ha realizado una experiencia con un artista plástico de la ciudad de Tandil llamado Ferminkolor de la cual se presentaran y analizaran los registros fotográficos tomados por el Fotógrafo Fernando Pérez Las formas realizadas por el artista FerminKolor son el producto de la primer experiencia con la técnica light painting en la Facultad de Arte UNCPBA, para lo cual se ha utilizado tanto fuente de luz natural como la artificial empleando desde una luz IRED, una linterna con un LED blanco, una linterna con 3 focos de LED blanco, una linterna de lámpara incandescente y una vela de cebo; A través de los registros fotográficos se analizaran los efectos logrados con las distintas fuentes de luz, a partir de las variaciones técnicas de la cámara fotográfica y de las variaciones en el accionar del artista:

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Conclusiones

La técnica del Light Painting permite que el diseño, el estilo y la figura que el artista creara sean de total improvisación, de total impronta personal. Como se ha expresado las producciones a pesar de ser efímeras han sido capturadas por una cámara fotográfica para luego exhibirlas, y analizarlas como obra artística. Ya que estamos situados en un nuevo campo artístico, los objetos aparecen bajo nuevos rasgos y el conocimiento del arte deja de ser el patrimonio de una disciplina unitaria para recurrir a disciplinas en plena evolución, este nuevo código permite que la técnica se vuelva explicita por medio de signos previamente convenidos, una realidad previamente establecida y construida artificialmente. El procedimiento puede darse porque existe en nuestra conciencia y en nuestra memoria un acto ideal que no varía sensiblemente, ese acto ideal es el sema que consiste en una asociación de dos abstracciones: la abstracción perceptiva del acto perceptible que es la forma del sema y la otra es el significado.

Cualquier técnica de transmisión modifica el mensaje según las mismas condiciones de la transmisión, ya que el mensaje se transforma durante la transmisión y la técnica de transmisión, el arte produce una ruptura con el mensaje dado y el artista rompe con la técnica de transmisión establecida. Explicando así, el público es sorprendido y se asombra por no lograr acostumbrarse a la idea de que la información no sea la realidad misma. Es decir que ya no se trata de cifrar ni de descifrar, el arte transforma el acto de comunicar en una génesis.

Bibliografía APARICI MARINO, R. y GARCÍA MATILLA, A. (1998) Lectura de Imágenes, Madrid: Ediciones de la Torre.

HUYGUE, R. (1967) El arte y el hombre, tomo III. Bs. As: Ed Larousse.

GOMBRICH, E. H. (1997) La historia del arte. Madrid: Editorial Debate.

BERGER, R. (1976) Arte y comunicación. Barcelona: Gustavo Gili.

ZECCHETO, V., BRAGA, M. L., ARGÜELLO, B. (1995) En Medio de la Comunicación, Bs. As: Ediciones Don Bosco.

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IDENTIDADES

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Nuevas tecnologías, educación artística y construcción de identidades juveniles MARÍA CRISTINA DIMATTEO111

Presentación

El proyecto de investigación en el que se inscribe este trabajo pertenece al TECC, Núcleo de Investigación de la Facultad de Arte de la UNCPBA y se denomina “Producción cultural juvenil mediada: una aproximación a las dinámicas de apropiación, elaboración de discursos y prácticas de sociabilidad en jóvenes.

Para contextualizar y fundamentar el abordaje del problema de investigación consideramos tres órdenes de cuestiones: a) los cambios socioculturales y las transformaciones tecnológicas, económicas y políticas en relación con las nuevas tecnologías; b) los jóvenes, las culturas juveniles y los usos de las tecnologías; c) los cambios en los paradigmas estéticos contemporáneos y la estetización general de la existencia.

El análisis y discusión de estas prácticas culturales que involucran a los jóvenes en distintos ámbitos educativos aportará a la comprensión de las nuevas dinámicas de vinculación y construcción de conocimiento, así como sobre las nuevas formas de socialidad y construcción de identidades juveniles, dimensiones altamente conflictivas para repensar los procesos de formación de profesores de arte y otras prácticas educativas concretas.

Nuestras acciones se orientan al abordaje de las características que asumen las prácticas culturales atravesadas por el uso de las TICS (Tecnologías de la Información y la Comunicación) en jóvenes destinatarios de propuestas de enseñanza artística en contextos educativos escolarizados. Para ello promovemos la reflexión acerca de las prácticas culturales que involucran a los jóvenes en distintos ámbitos educativos, las particularidades de cada espacio educativo y las formas de socialidad juveniles que se 111

Facultad de Arte. UNICEN. 144

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generan a partir del uso de nuevas tecnologías. En otros avances que resultan complementarios, nos dedicamos a indagar en las representaciones y expectativas de los docentes de arte tanto del sistema educativo como de ámbitos no formales sobre el uso de las tecnologías en los procesos educativos en arte.

Ejes de análisis del Proyecto de Investigación en curso

Para efectuar una aproximación a las dinámicas de apropiación, elaboración de discursos y prácticas de sociabilidad en jóvenes hemos considerado tres ejes de análisis: a) Las transformaciones epocales contemporáneas (cambios políticos, económicos y culturales) derivadas de los cambios tecnológicos.

El análisis de la cultura posmoderna a la luz de las transformaciones económicas y de los cambios estructurales más profundos de nuestra sociedad, nos ubica en un contexto más amplio de los cambios en las formas de producción cultural a escala global, caracterizada por la disponibilidad tecnológica y, a la vez, por el aumento de la brecha entre las naciones, las sociedades, los grupos y los sujetos.

Esta nueva sociedad posmoderna ha sido llamada también sociedad posindustrial, sociedad de consumo, sociedad de los medios de comunicación, del capitalismo multinacional, entre otros calificativos.

En Europa, Castells (2000; 2009) refiere a un nuevo modo de desarrollo, el informacionalismo, definido por la reestructuración del modo capitalista de producción hacia fines del Siglo XX. Las múltiples “fuentes” del poder parecieran encontrarse en la información y la comunicación, que guardan una especial relación con su capacidad de influencia y convencimiento.

Para Ulrich Beck (2003; 2006) la globalización es un proceso que crea vínculos y espacios sociales transnacionales, revaloriza culturas locales y trae a un primer plano terceras culturas. Entiende el riesgo como reconocimiento de lo impredecible y de las amenazas de la sociedad industrial. En esta concepción, el individuo es liberado de la estructuras institucionales coaccionadoras, pero debe enfrentarse a un estado de amenaza permanente por la diversidad de riesgos que debe afrontar. La sociedad de riesgo supone una libertad de riesgo que exige el desarrollo de la autorresponsabilidad en un contexto de transformaciones estructurales (flexibilización laboral, segmentación de 145

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empleos) y emergencia de nuevos tipos de subjetividad (juventud, nuevos modelos familiares). De este modo, la noción de individuo e individualización se vuelve no lineal y los riesgos no son los mismos para cualquier individuo, sino que siguen y profundizan las estructuras de desigualdad social.

Bauman (2005) explora los atributos de la sociedad capitalista que han permanecido en el tiempo y sus cambios. El autor busca remarcar los trazos que eran levemente visibles en las etapas tempranas de la acumulación pero que se vuelven centrales en la fase tardía de la modernidad. Una de esas características es el individualismo que marca nuestras relaciones y las torna precarias, transitorias y volátiles.

El énfasis en la importancia de la dimensión cultural dentro del análisis de las sociedades contemporáneas es compartido por teóricos norteamericanos como Jameson (1985; 2002) para quien existe una fuerte asociación entre el fenómeno del posmodernismo, sus implicancias culturales y la tercera fase del capitalismo, denominada fase del capitalismo avanzado, tardío y multinacional. Con la pretensión de relacionar el surgimiento de nuevos rasgos culturales con la existencia de un nuevo tipo de vida social y un nuevo orden económico, el del capitalismo tardío, señala Jameson (1992) que en nuestro tiempo existe una “dominante cultural” en la que el individuo es el principal protagonista. Esta “dominante cultural” presenta como características: una nueva superficialidad asociada a una nueva cultura de la imagen, estética y simulacro; un nuevo tipo de emocionalidad basada en lo hedonista y placentero; un debilitamiento de la historicidad, tanto en relación con la historia pública como privada. Sólo el presente es relevante y algo del pasado que conviva sin conflicto.

Las interpretaciones teóricas más actuales provenientes de la filosofía crítica y de la sociología neoestructuralista coinciden en un cambio de rumbo de la sociedad postindustrial de nuestros días. En este sentido, el autor más relevante en la investigación de esta problemática es el sociólogo francés Pierre Bourdieu (1977; 1988), quien traduce teóricamente los principios ordenadores con los que se construyen y emplazan las estructuras de la sociedad de masas. Para el sociólogo francés, la revisión de la sociedad neocapitalista pasa por la comprensión del fenómeno de la cultura comunicativa estandarizada para masas y sus consecuencias ideológicas, desde donde debe establecerse un replanteamiento del sentido contemporáneo de desigualdad como elemento básico para definir el nuevo contexto de las interrelaciones actuales entre las clases y subclases sociales.

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Según Bourdieu, se ha ido estructurando un sistema cultural y educativo en el que los mecanismos de diferenciación son tan sutiles e imperceptibles que se convierten en sólidos procesos de dominación colectiva. De esta forma, la investigación sobre los criterios y bases sociales del gusto, la "distinción", pasa a constituirse en una de las prácticas selectivas que mayor diferenciación ejercerá entre las clase sociales contemporáneas.

Las diferencias en el capital cultural escolar le han servido para

explicar los

mecanismos y estrategias de exclusión de determinados grupos y, a la vez, para aclarar el fenómeno de la solidaridad grupal y de interrelación de los otros vinculados por intereses de clase. La distinción, por lo tanto, se consolida como la estrategia fundamental de la reproducción de la estratificación social en nuestros días.

En su caracterización del contexto socio-cultural de la década actual, Wortman (2009; p. 10) sostiene que el capitalismo industrial reaparece en la escena material y discursiva apelando al “capital simbólico”, manifestado en variedad de proyectos culturales. Debido a que la cultura argentina no está exenta de los procesos de mercantilización cultural característicos de las formas de globalización actual y existiendo una fuerte centralización cultural, se vuelve a poner de manifiesto un rasgo de autonomía en la emergencia de iniciativas culturales de la sociedad civil (Wortman; 2009).

Por su parte, Maristella Svampa (2005; 2008) analiza cómo en los países periféricos del capitalismo, en las últimas décadas se instaló una dinámica de polarización y de fragmentación de la estructura social. La desintegración del modelo tradicional que articulaba a la estructura de clases argentina hizo descender de su sector a una amplia mayoría de la población, en especial a los sectores medios y bajos. A la vez, en una menor proporción, otros sectores lograron ascender en la escala de clase y mejorar sus condiciones de vida. Estos procesos de fragmentación social se hicieron especialmente visibles en las transformaciones sufridas por la denominada clase media. Las formas de integración y distinción mediante el consumo, la relación característica de esta clase con la cultura y el intento por sostener estilos de vida que diferenciaran a la clase media empobrecida de otros sectores más vulnerables, se volvieron parte de las estrategias individuales y sociales de integración. Mientras, los sectores más favorecidos daban lugar al fenómeno de la “ciudad cerrada” (Svampa; 2001).

Roxana Morduchowicz (2003) coincide con los planteos previos acerca de la desigualdad en el acceso a los bienes culturales. La posesión o la exclusión de dichos

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bienes reflejan el acceso que tienen jóvenes y adultos a modos de experimentar el mundo y resignificar la realidad.

Dentro de este proyecto reconocemos que existen vinculaciones entre la comunicación, la cultura y los medios de comunicación en una sociedad altamente fragmentada y con una fuerte diferenciación en el acceso al conocimiento y a las tecnologías por parte de los grupos sociales y etarios.

Partiendo de la consideración de las tecnologías de la información y la comunicación como parte integrante de la vida cotidiana contemporánea, cinco especialistas mundiales en comunicación - Denis de Moraes, Bernard Mièges, Martín Becerra, Lorenzo Vilches y Jesús Martín Barbero (2010)- estudian en profundidad las perspectivas, contradicciones y dilemas que se producen a partir de la múltiple existencia de canales, sistemas, plataformas, circuitos informático-comunicacionales, así como soportes y dispositivos. Analizan cómo operan estos factores en los medios masivos de comunicación, en la concentración monopólica de estos servicios y en la representación simbólica de distintos sectores culturales y educativos a partir de las redes sociales. Estos autores plantean el desafío de reflexionar sobre los cambios en los procesos sociales influidos por la expansión vertiginosa de las tecnologías y las transformaciones comunicacionales y culturales de la era digital.

Si se entiende el hecho comunicativo desde una perspectiva más amplia que la relación emisor-receptor, tanto los individuos como los medios se sitúan en un contexto socio- económico cultural que les da sentido y orientación. Para comprender “la apropiación de conocimientos, lenguajes y escrituras”, desde los usos y la resignificación operada en el marco de la construcción cultural, Barbero (1991) ubica los usos de las tecnologías en el campo de la cultura y promueve el desplazamiento de los medios a las mediaciones culturales, como una “cuestión de cultura, no sólo de conocimiento sino de re-conocimiento, para ver el proceso entero de la comunicación desde su otro lado, el de la recepción, el de las resistencias que aquí tienen lugar, el de la apropiación desde los usos” (p.10). Así como Barbero dio el paso de los medios a las mediaciones en la década del 80 y reencuadró el estudio de la comunicación en una teoría cultural, Scolari (2009) habla del pasaje de los nuevos medios a las hipermediaciones para explicar la trama de reenvíos, hibridaciones y contaminaciones que la tecnología digital permite articular dentro del ecosistema mediático. Las hipermediaciones, desde esta perspectiva, dan lugar a la emergencia de nuevas identidades colectivas.

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Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

Los

sujetos,

medios

y

lenguajes

interconectados

tecnológicamente

y

entrecruzados en redes conforman una realidad “pantallizada” en la que las diferencias en el uso de las pantallas entre los “inmigrantes digitales” (adultos) y los “nativos digitales” (niños y jóvenes) es cada vez mayor. Lorenzo Vilches (2001) remite a las distancias infinitas entre nativos e inmigrantes en la digitalización de la cultura, al desplazamiento hacia un mundo altamente tecnificado, una nueva economía creada por las tecnologías del conocimiento, donde el cambio es la información y esta es la nueva identidad. En este contexto, Vilches destaca que en la migración digital, el mundo no se divide entre ricos y pobres, sino entre los que están informados y aquellos que han quedado por fuera de estas tecnologías.

La imagen electrónica es la forma más directa de apropiación cultural de los jóvenes. Por la pantalla parece pasar el mundo, en vivo y en directo, en una representación de la realidad recortada, editada y armada. Los blogs, fotologs, páginas y celulares, entre otros, son dispositivos y soportes que dan al mundo virtual un papel preponderante en las prácticas de consumo juveniles. Son estos sectores socio-etarios quienes los han incorporado en forma contundente a su vida cotidiana, por lo que se requiere de una lectura generacional de estas prácticas, de sus contenidos, de los sentidos otorgados por parte de jóvenes y adultos con el propósito de analizar estas nuevas modalidades de producción, circulación, consumo y apropiación cultural.

b) Jóvenes, culturas juveniles y usos de las tecnologías.

Desde un lugar de protagonismo social, político y económico, los jóvenes entraron en la escena mundial y se afianzaron en las sociedades occidentales con sus particularidades, lo que dio origen a una identidad juvenil en términos generales, compuesta a su vez por prácticas diferenciadas según el lugar social que ocupan.

Numerosos investigadores de Argentina y América Latina dan cuenta de las vinculaciones entre jóvenes, consumo, tecnologías y educación.

Pensar la juventud como una condición social por encima de un atributo material definido por la edad cronológica significa considerar los modos en que es vivenciada por quienes se definen como jóvenes.”Lo juvenil” aparece actualmente asociado a prácticas de consumo en las que los jóvenes son a la vez objeto y sujeto de consumo. Dado el carácter socio histórico cultural de dichas prácticas juveniles, no podemos restringir la

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categoría juventud sólo a un segmento etario. Hablar de “juventudes” conduce a la exploración de distintos mundos juveniles y a otros modos de ser joven. (Urresti; 2000).

Encontramos discusiones teórico conceptuales sobre la categoría analítica juventud en autores como Margulis (1996; 2009), Urresti (1998; 2000; 2002), Elbaum (1996), Chaves (2005) desde la Sociología y la Antropología. Las profundas transformaciones socio- culturales contemporáneas configuran el escenario en el cual se desarrolla el debate alrededor de las llamadas “nuevas juventudes”, nominación que intenta dar cuenta de que existen muchas formas de ser joven y diversas maneras de dotar de significados a la condición juvenil. La condición juvenil y la juventud se refieren a relaciones sociales históricamente situadas y representadas que conforman conjuntos de significados de identidad y diferencia, inscriptos en redes y estructuras de poder. Se trata de “recuperar cierta “materialidad” e “historicidad” en el uso sociológico de la categoría juventud”, según Urresti (2000). La juventud aparece como el grupo predilecto de la industria cultural y sus consumos como vehículo de distinción y legitimidad. Los consumos culturales “juveniles” se presentan en nuestra sociedad como un tipo de consumo no sólo de jóvenes sino también de adultos, dando lugar a un fenómeno de “juvenilización del consumo” o “modelización” de los consumos culturales adultos a los de los jóvenes.

De acuerdo con Bourdieu (1990) juventud aparece como categoría construida, como sólo una palabra, como representación ideológica de la división de los grupos y la lucha por instalar sus límites. Tanto Margulis como Bourdieu, desde la Sociología de la Cultura, echan raíces para pensar la juventud desde la cultura, que se construye en el juego de las relaciones sociales La cultura aparece como un bien que se autorregula y da lugar a matrices culturales segmentadas y a consumos diferenciales, contradictoriamente simultáneos con consumos globalizados. Los lazos fuertemente territorializados entre los jóvenes urbanos se ven fortalecidos de tal forma que son frecuentemente designados con el término de “tribus”, con las que los adultos y los mismos jóvenes intentan nominar a diversas formas de agrupamiento juvenil. Al respecto, Margulis (2009) indica que las tribus juveniles urbanas se constituyen sobre afinidades de diferente índole, musicales, deportivas o estéticas, que se identifican a partir de consumos como tatuajes, peinados, lenguajes, vestimentas, por ejemplo.

Un rasgo saliente de estos agrupamientos está en la relevancia que adquieren las relaciones sociales de los jóvenes entre sí frente al fuerte avance de la industria cultural y de la influencia de los medios de información y comunicación en el mercado global.

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Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

Uno de los enfoques existentes para el tratamiento de la condición juvenil en Argentina es el que aborda usos, consumo, producción y prácticas a través de trabajos que tratan la socialidad, el espacio, el tiempo, el mercado, las industrias de comunicación e información, la tecnología, el arte, las prácticas y consumos culturales. Estos temas han recibido tratamiento diferenciado, según se privilegie a los jóvenes como sujetos activos o pasivos. La mirada que pone el énfasis en la capacidad productora, constructora y creativa de los sujetos es la los concibe como protagonistas activos. Dentro del Programa Escuela y Medios del Ministerio de Educación de la Nación, Morduchowicz (2003; 2008a; 2008b), en Argentina, estudia los consumos culturales juveniles de la que denomina “generación multimedia”, el acceso de los jóvenes a los medios y las nuevas tecnologías, tanto como los usos, significados y sociabilidades que tienen lugar.

La antropóloga mexicana Rossana Reguillo (2000; 2002), por su parte, ha emprendido estudios en Latinoamérica que marcan los procesos generales de la emergencia juvenil y la visibilidad social que han adquirido los jóvenes como actores diferenciados.

La recreación y la diversión aparecen como elementos constitutivos de la singularidad de la condición juvenil de todos los sectores sociales. Es en torno de esas actividades que, sobre todo, se desenvuelven las relaciones de sociabilidad y la búsqueda de nuevas referencias en la estructuración de identidades tanto individuales como colectivas. Reguillo (2000) indaga en las formas organizativas que están asumiendo las identidades juveniles, las respuestas individuales a la creciente desinstitucionalización y las instituciones o espacios donde los jóvenes parecieran encontrar las condiciones apropiadas para su vida.

Existen

numerosos

estudios

que

abordan

las

tensiones,

encuentros

y

desencuentros entre los jóvenes y los consumos culturales en nuestro país.

Morduchowicz (2003:46) afirma que “En la Argentina actual, el acceso a la cultura es, sin dudas, desigual. Muchos jóvenes no tienen acceso a los bienes culturales que circulan en la sociedad. Y ello no es un detalle menor. La posesión o la exclusión de los bienes culturales refleja el acceso que los jóvenes tienen a un modo de experimentar el mundo y de resignificar la realidad”.

En el contexto latinoamericano, García Canclini (1987; 1996; 1999) posee numerosas investigaciones sobre los recientes desarrollos de las industrias culturales, los modos en que opera la globalización en América Latina, las relaciones entre lo global y lo local y la posición del ciudadano como consumidor en el marco de los conflictos 151

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

multiculturales. Este antropólogo argentino coordina proyectos referidos a jóvenes y nuevas redes culturales, nuevos hábitos creativos y de ocio de los jóvenes de España y Latinoamérica.

En Argentina, investigadores como Wortman (2001a; 2001b; 2009), Feijoo (2006), Svampa (2005), han realizado aproximaciones a los consumos culturales de jóvenes de clases populares y sectores medios. En sus análisis advierten que la situación de los jóvenes en estos escenarios excluyentes se desenvuelve en la tensión entre una enorme ampliación y diversificación del mercado de bienes materiales y simbólicos y una persistente restricción a su acceso, ya que constituyen uno de los sectores más fuertemente afectados por la crisis de trabajo y las transformaciones económicas.

Otro recorte efectuado por varios investigadores para acercarse a la cuestión juvenil es la diferenciación entre jóvenes escolarizados y no escolarizados, fuertemente asociada tanto a la estratificación social como a la desigualdad educativa. Se trata de sociólogos, antropólogos y pedagogos como Kessler (2002), Duschatzky (1999; 2009) y Chaves (2005), entre otros.

En dirección a la promoción de prácticas educativas más democráticas y menos excluyentes en relación con los jóvenes, el investigador Gabriel Brener (2009a) indaga en las representaciones estigmatizantes y cargadas de prejuicios que encubren las prácticas sociales juveniles. Con respecto al lugar de la escuela en los intercambios generacionales, Brener (2009b) se pregunta: “¿de qué modo la multiplicidad de prácticas culturales, estéticas, tecnológicas y corporales que configuran los lugares practicados por los jóvenes pueden interrumpir y/o formar parte de los intercambios culturales en el interior de las escuelas?”.

Las investigaciones que hemos considerado como antecedentes refieren a las transformaciones epocales derivadas de los cambios tecnológicos, a las múltiples relaciones entre comunicación, cultura y segmentaciones en el acceso a las tecnologías y a la dinámica social que gira en torno de los jóvenes y el consumo. La centralidad del consumo en la vida de los jóvenes y su conformación como consumidores incide en sus proyectos identificatorios y en sus posibilidades de producción y apropiación cultural.

Las experiencias de producción/consumo cultural de los jóvenes nos permitirían tipificar consumos, formas de uso de productos culturales en distintos soportes, tanto como atribuciones (valor que los jóvenes le asignan, por qué creen que estos objetos tienen valor o no) y nuevas formas de comunicar en el marco del proceso de construcción de identidades.

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Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

c) Transformaciones en el campo del arte, en sus concepciones y su incidencia en los consumos culturales juveniles

En la actualidad nos encontramos frente a una pérdida de los límites que diferenciaban a los lenguajes artísticos por la inclusión de recursos tecnológicos, lo que ha dado lugar a nuevas estéticas así como también

a un extendido fenómeno de

estetización en todos los planos de la vida social, junto con el desdibujamiento de los límites que restringían el arte a una esfera diferenciada, para hacerlo extensivo a todas las dimensiones de lo social. La estetización general de la existencia lleva a que en el arte contemporáneo “todo vale”, todo es posible.

En los estudios del campo de la teoría del arte emprendidos por Danto (2003) se anuncia el arte después del fin del arte, como si el arte fuera una cosa cuya forma y estructura tendría que ser entendida. Lo que en realidad han muerto son los grandes relatos hegemónicos de la historia del arte, lo que hace que el arte actual esté en permanente efervescencia y acción. Según esta concepción, el arte contemporáneo ha sido lugar de exploración y experimentación y se caracteriza por su pluralismo. Esto marca la ruptura con categorías teóricas precedentes y el dominio de un pensamiento no normativo, sino abierto. De acuerdo con Danto (2003; 27-28) “El paradigma de lo contemporáneo es el collage”. En esta concepción ya no es posible aplicar las nociones tradicionales de estética (representación, mimesis) al arte contemporáneo, sino que nos encontramos ante la disolución de los límites del arte en la definición de estéticas, estilos, formatos, que no le quita energía para expresar.

Por su parte, Gianetti (2002) estudia los cambios de los paradigmas estéticos marcados por el uso de las nuevas tecnologías y la forma en que estos se manifiestan en las prácticas artísticas actuales. El llamado arte electrónico –videoarte, infografía, instalaciones interactivas, net art, realidad virtual, etc. –, en su conjunto, suponen profundos cambios en las prácticas artísticas, la percepción y la estética. Tal vez algunas de sus características más destacadas sea la de la intermedialidad y la inestabilidad en una estética de las producciones digitales que contrasta con la estabilidad tradicional en la creación artística de la modernidad.

Rossana Reguillo (2000) emplea el concepto “socioestética” para referirse al repertorio cultural característico de los jóvenes, a las diversas formas que asumen las identidades juveniles, como categoría que permite observar cambios culturales en el 153

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

marco de una sociedad atravesada por los valores del mercado y del consumo. En esta “socioestética de las identidades” aparecen encarnadas vivencias y problemáticas sociales, en una dimensión en la que se inscribe la acción juvenil, sostenida en una base de nuevas significaciones culturales organizadas alrededor del cuerpo, como modo de hacerse visibles como expresión y consumo simbólico.

Cerbino (2002), especialista en estudios de juventud y sociedad en Ecuador, sostiene que se generan nuevas sensibilidades, modas y estilos de vida sostenidos a partir de la apropiación de bienes simbólicos y mercancías visuales que circulan, sobre todo, en los medios de comunicación. Se construyen, de este modo, adscripciones identitarias, afirmaciones y diferenciaciones sociales. Los fragmentos producidos por las industrias culturales son disueltos por los jóvenes, manipulados y descontextualizados.

En el campo del arte asistimos a nuevas rupturas y a una pluralidad de manifestaciones fruto de la articulación entre artes tradicionales, nuevas artes y tecnologías que por su diversidad requieren nuevas formas de categorización, de producción y de recepción. La consideración de esta pluralidad es central al momento de tener en cuenta la formación de las nuevas generaciones nativas de un mundo pluralizado.

En este sentido, las prácticas de enseñanza, especialmente aquellas destinadas a promover la vinculación de los jóvenes con las actividades artísticas, pueden ofrecer una continuidad con las transformaciones que hemos explicitado o, por el contrario, permanecer encerradas en una lógica consecuente con los principios comunicacionales, estéticos y productivos propios de la modernidad. De producirse este distanciamiento sería esperable un rechazo por las formas escolarizadas del arte, lo que tendería a reforzar la dificultad para vincularse con los productos y formas culturales de otros momentos históricos, la deshistorización de la producción cultural y una mayor distancia intergeneracional.

Nuestro interés se centra en apreciar las formas de vinculación entre el consumo y producción artística de los jóvenes y las propuestas de enseñanza artística tanto en contextos de educación escolarizados como no escolarizados en un intento por buscar modos apropiados de transmisión cultural intergeneracional y de construcción de saberes.

Interrogantes en el proceso de investigación

154

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

Para el nativo digital, ¿qué son las nuevas tecnologías? Son nuevas para los “recién llegados” a las TICS (adultos, docentes, padres) pero no para los jóvenes. En una reciente indagación efectuada entre estudiantes secundarios de instituciones públicas y privadas de la ciudad de Tandil, la posesión y el uso de teléfonos celulares y el uso de redes sociales dan cuenta de la plena incorporación y naturalización del uso de Internet y telefonía celular a sus vidas cotidianas112.

Los jóvenes salen en busca de lo que quieren ver, leer, escuchar o mirar en el momento en que deseen hacerlo. Y también salen en busca de los otros en cualquier momento y lugar sirviéndose de las tecnologías en permanente evolución. ¿Con qué usos y apropiaciones tecnológicas se sienten plenamente “conectados” con los demás? Las redes sociales y la comunicación móvil parecieran tener más éxito para dicha finalidad.

En la reciente indagación efectuada, los alumnos manifiestan que el uso del celular “es mucho más para mensajes”, “para alarma, para saber la hora y para escuchar música, los mensajes están re-caros, “guardamos recordatorios”, “grabamos audio, no videos” (uno solo dice hacer videos y que a veces sube al Facebook), “para grabar voces, en nuestra escuela nos habilitan el uso del celular para grabar las pistas y escucharte como tocás los instrumentos, en música”.

El celular es en la actualidad objeto de deseo y distinción entre jóvenes (y no tan jóvenes) que ven en la renovación de sus dispositivos una especie de reafirmación de su identidad comunicativa.

Las modificaciones en los modos en que los jóvenes se relacionan con los demás y también con el conocimiento y la cultura van configurando las identidades juveniles.

La identidad se afirma y se reconoce en los contextos de interacción y comunicación con otros ante la presencia de ciertos rasgos distintivos y procesos de auto112

Se aplicaron 102 encuestas. Las respondieron 43 varones y 52 mujeres y 7 estudiantes no las completaron. Las edades de los encuestados oscilaron entre los 14 y los 18 años.

El equipamiento informático doméstico que dijeron poseer es el siguiente: 81 alumnos manifestaron tener equipo fijo de PC en sus casas (79%); 44 alumnos poseen Notebook (43%); 100 alumnos dijeron poseer Netbook (99%). •En este caso se indagó también la procedencia de los equipamientos y al respecto 58 alumnos manifestaron la propiedad adquirida por sus familias (57%), y 42 estudiantes afirmaron haberlas recibido mediante el Programa Conectar Igualdad (41%).

Respecto de la conectividad domiciliaria a Internet 80 alumnos informan que poseen Internet en sus casas y 21 manifiestan no poseer conexión domiciliaria.

En relación con el uso de las redes sociales y sitios de descarga, los estudiantes consultados informaron lo siguiente: son usuarios de Facebook: 91; de MSN : 36; de Twitter :18; de Google 3;de Youtube:1; de Ebuddy:1; de Ares:1;de Gmail:1; Myspace:1. Y sólo3 alumnos responden que no utilizan ninguna de las alternativas anteriores.

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Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

identificación, de toma de conciencia de las diferencias y afirmación de las mismas respecto de otros sujetos y grupos. La identidad como problemática puede ser abordada como diferencia y, a su vez, como coincidencia consigo mismo. Podemos distinguir formas interiorizadas (simbólicas) y formas objetivadas (símbolos a modo de prácticas, rituales y objetos cotidianos, religiosos, artísticos) de la cultura en tanto función distintiva de la identidad.

Los elementos, marcas, características o rasgos que distinguen a cada individuo y/o grupo frente a los demás son explicados por Jesús Martín Barbero (2002; 61) cuando afirma que “es al tornarse expresiva de un sujeto individual o colectivo que la identidad depende de, y por lo tanto vive del, reconocimiento de los otros: la identidad se construye en el diálogo y en el intercambio, ya que es ahí que individuos y grupos se sienten despreciados o reconocidos por los demás”. Por otra parte, Giménez (1997) menciona la pertenencia a una pluralidad de colectivos, la presencia de un conjunto de atributos de idiosincrasia o relacionales y una narrativa autobiográfica que da cuenta de la historia de vida y la trayectoria social del sujeto. En cuanto a las identidades colectivas, este autor señala que “la identidad no es más que la representación que tienen los agentes (individuos o grupos) de su posición (distintiva) en el espacio social, y de su relación con otros agentes

(individuos o grupos) que ocupan la misma posición o posiciones

diferenciadas en el mismo espacio” (p.18). Esta pertenencia se consolida al compartir valores y códigos en común, por ejemplo, mensajes de texto, sonidos, películas, imágenes, fotos.

Identidades juveniles en permanente construcción

Las identidades juveniles nominan la adscripción a una propuesta identitaria relacionada con la música, la moda, las transformaciones corporales, la participación política, las actividades deportivas. Se trata de procesos socio culturales mediante los cuales los jóvenes adhieren material o simbólicamente a ciertas identidades sociales y asumen como propios sus estéticas, discursos o prácticas. Estas adhesiones manifiestan la gran capacidad de adaptación de los jóvenes ante situaciones nuevas y la experimentación

innovadora

y

desmitificadora

en

las

actitudes,

habilidades

y

disposiciones a través de las cuales se posicionan en el mundo. La velocidad y capacidad de procesamiento de la información son las notas distintivas de las culturas juveniles en la vida social y en sus prácticas culturales. Podríamos decir que el pensamiento de los 156

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

jóvenes acontece como un videoclip, en una sucesión de imágenes, no necesariamente armónicas ni coherentes entre sí. Pareciera haber en este pensamiento juvenil una condensación de múltiples discursos propios del cine, la publicidad, los multimedia, la música, la danza, el diseño, entre otros. Ante este dinamismo del pensamiento juvenil podemos decir que existen múltiples identidades en permanente construcción.

En cuanto a prácticas, signos y hábitos de época, ciertas marcas identitarias – peinados, tatuajes, piercings – o ciertas prácticas –el uso constante de todo tipo y tamaño de auriculares o del celular, el grafitti, la computadora portátil, encuentran la crítica descarnada o el rechazo en instituciones sociales tradicionales como la escuela. A pesar de la heterogeneidad de este grupo etario, los jóvenes en general comparten las dificultades de la proyección del futuro, experimentan la vivencia de un tiempo discontinuo y la incertidumbre como la única certeza.

Como es sabido, la escuela ha dejado de ser el único lugar de legitimación del saber. La multiplicidad de saberes que circulan por otros espacios que se expanden socialmente constituye uno de los retos culturales más decisivos que el mundo de la tecnología y la comunicación le impone al sistema educativo. Por tal razón proponemos: Ni una extrema lentitud y un rechazo a los usos y apropiaciones de las nuevas tecnologías por parte de los jóvenes ni una fugacidad, velocidad, fragmentación y aceleramiento irreflexivos del tiempo escolar en pos de lograr las tan ansiadas adecuaciones a las culturas juveniles.

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Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

Las prácticas artísticas culturales y la construcción de la ciudadanía: tramas y configuraciones actuales MARISA RODRÍGUEZ113

A modo de presentación

El presente artículo se elabora a partir del proceso de reflexión que desarrollo como miembro del grupo de investigación “Producción cultural juvenil mediada: una aproximación a las dinámicas de apropiación, elaboración de discursos y prácticas de sociabilidad en jóvenes”, radicado en el TECC de la Facultad de Arte.

En el mismo se plantea la relación entre la trama de configuraciones que se constituye entre los escenarios actuales, los procesos de individuación de los jóvenes, el atravesamiento del mundo tecnológico, las políticas educativas de la llamada “segunda generación de reformas”, específicamente aquellas vinculadas a la educación artística, y la construcción de la ciudadanía. Se intenta problematizar el lugar de las lógicas de consumo, distribución y producción artística culturales para la construcción de la ciudadanía desde las políticas educativas.

Estas temáticas vinculadas a las prácticas artísticas se vienen desarrollando como línea de investigación del grupo y también son objeto de estudio de mi tesis de Maestría en Educación, bajo el título “Los talleres de teatro municipales: entre la política educativa y la política social. (1990- 2010)” donde desarrollo un análisis de aquellas prácticas de intervención artísticas en el marco de la política educativa municipal.

La presente producción centra el análisis en las implicancias de las mutaciones actuales y el atravesamiento en las prácticas artísticas culturales, discriminando distintos ejes de trabajo: la sociabilidad de los jóvenes, la tecnología, las políticas educativas y la construcción de la ciudadanía. A modo de cierre, se expresan pensamientos que intentan aportar a la reflexividad docente necesaria para la construcción de prácticas educativas con claro posicionamiento político – pedagógico.

113

Facultad de Arte, UNICEN. 161

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

Mutaciones actuales: atravesamiento en la sociabilidad de jóvenes.

Caracterizar el contexto actual ha sido un trabajo sistemático y recurrente en distintas producciones y desde diversos enfoques. En esta instancia no es el objetivo hacer foco en la descripción contextual que autores como Bauman (modernidad líquida), Beck (sociedad del riesgo), Dubet y Martuccelli (desinstitucionalización), Castel (desafiliación), Sennett (caída el trabajo), Castells (sociedad de la información e hipermediaciones), Svampa (neoliberalismo e identidades sociales) entre otros realizan sobre la sociedad actual, marcando los cambios producidos fuertemente en las últimas décadas del siglo XX hasta la actualidad. En este sentido, en la presente producción se analizarán las mutaciones que atraviesan estas “nuevas condiciones macroestructrales” a fin de visibilizar las prácticas que producen sus lógicas en la sociabilidad de jóvenes y adolescentes.

Cabe aclarar que analizar estas mutaciones y sus implicancias en la constitución de la individualidad de jóvenes y adolescentes se plantea en su pluralidad dado que no podríamos dar cuenta de una uniformidad en dicha constitución pero sí de atravesamientos comunes y producciones diferenciadas dadas sus inscripciones sociales y trayectorias educativas escolares y comunitarias. Por inscripciones, nos referimos a aquellas marcas que se instalan en la subjetividad de los jóvenes y operan como traductores de sentido de sus prácticas.

En este sentido, se rescata el planteo de Ana Wortman (2009) quien discrimina entre cuestiones macro, que brindan una contextualización de la situación analizada desde lo social, económico y político, y cuestiones del orden de lo artístico y lo cultural.

Siempre analizado desde una perspectiva histórico crítica intentando comprender los atravesamientos en lo cultural - artístico. Si bien la autora no realiza una diferenciación por grupos etarios, es importante rescatar esta idea de lógicas de producción que se instalan en el cotidiano social y que, como sujetos o instituciones se naturalizan en la ritualización de las prácticas.

Estos cambios, al decir de Renato Ortiz (1996), dan cuenta de un fenómeno de desterritorialización que implica una modificación del modo de ocupar el tiempo y el espacio, diferente a cómo se lo concibió en la Modernidad, sobre todo en la vigencia de la matriz sociopolítica estadocéntrica y que estaría generando nuevas configuraciones y, desde allí, nuevas prácticas configurantes.

162

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

Este “nuevo orden” que aparecería configurado se caracteriza por modificaciones en la economía capitalista fuertemente atravesada por la globalización, la revolución científico tecnológica y el imperativo de la cultura de la imagen, los cambios demográficos producto de la búsqueda de mejores oportunidades en el contexto de crisis, la fragmentación social y del colectivo como aglutinador de un proyecto, la emergencia de nuevos sujetos sociales y con ello la modificación de relaciones y prácticas instaladas, entre otros.

A

tal

efecto,

José

Manuel

Garretón

(2000)

sostiene

que

tanto

la

desinstitucionalización como la desnormativización se constituyen en dos rasgos característicos que estarían operando en las lógicas actuales. El primero en términos de pérdida de la eficacia simbólica moderna de las instituciones y, el segundo en tanto desanclaje de lo político, lo social y lo económico. Aquí, Robert Castel (2008) nos hace un aporte a través del concepto de metamorfosis, al definir la transformación del conjunto de elementos de un sistema de problematización, marcando así como pasa un sistema de una coherencia a otra.

En este marco se empiezan a producir una serie de hibridaciones, al decir de García Canclini, característica del actual ciclo de ligamiento de las prácticas artísticas con lo político. Si pensamos en los jóvenes y estos atravesamientos tendríamos que preguntarnos ¿de qué manera se produce, qué marcas instalan estas lógicas de consumo, qué tipo de prácticas y de habitus constituyen en y desde los sujetos? (…) ¿qué nuevos prototipos mentales para qué nuevas formas de conocimiento y de subjetivación política; qué formas de institucionalidad (de autogobierno, de relaciones de servicio…) para la “nueva generación” de centros sociales; qué dinámicas virtuosas y arriesgadas de negociación/conflicto y qué tipo de circuitos y redes para contrarrestrar, sabotear, interrumpir el dominio de la nueva governance metropolitana (AA.VV, 2008, Transform en Buden y otros, 2008: 19). Desde este planteo, las prácticas culturales signadas por el atravesamiento de la tecnología podrían estar constituyendo un territorio simbólico de producción de bienes, más allá de los parámetros que podrían demarcar las lógicas de consumos de tecnología por parte del mercado y de las industrias culturales.

Al hablar de lógicas del mercado y de las industrias culturales se hace necesario indagar si esta presunta libertad que brinda la tecnología, esta no regulación macropolítica no estaría encubriendo una reformulación del dispositivo político, al decir de Foucault para asegurar los mecanismos de seguridad y el gobierno de sí por parte del sujeto. Aquí, necesitamos preguntarnos ¿cómo se instituye el sujeto joven bajo este sistema de normas 163

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

dado? ¿Qué marcas se instituyen en su sociabilidad a partir de esta constante contradicción entre libertad y sujeción? ¿Cuáles y con qué sentidos son pensados o no los distintos territorios en los cuales los jóvenes van construyendo sus prácticas culturales y artísticas, considerando que los mismos pueden ser fuente de construcción identitaria?

Moraes (2010) advierte que existe una tendencia a la individualización de las prácticas informacionales y culturales, también con el uso creciente de las TIC, que requieren para su puesta en práctica de competencias comunicacionales nuevas.

Así planteado hay que destacar tres elementos en las prácticas, los procesos de consumo, distribución y producción cultural. Las mismas no son actividades políticamente inertes o neutrales. Todos estos procesos tienen lugar bajo relaciones sociales marcadas por el conflicto y deberían encuadrarse en las confrontaciones hegemónicas que atraviesan la sociedad. Las prácticas sociales constituyen multisoportes, lo que supone que su campo de significaciones no puede reducirse a los habituales, conocidos o naturalizados.

Estamos frente a la “presencia de nuevas formas de producción de la cultura, la incorporación de nuevas tecnologías para la producción del hecho artístico; surgen nuevos espacios educativos y nuevos estilos de formación de los productores culturales así como también nuevos gustos y nuevas sensibilidades” (Wortman, 2009:25).

Mutaciones actuales: las implicancias en el campo tecnológico y en las prácticas artísticas culturales

Teniendo en cuenta lo planteado en el apartado anterior es importante, en primera instancia relevar los rasgos prototípicos de las mutaciones macroestructurales, ver su imperativo en la producción de subjetividad al mismo tiempo que, en segunda instancia, problematizar los sentidos que configuran y que se van configurando a partir de dichas mutaciones, específicamente entre lo tecnológico y las prácticas artísticas culturales.

Vincular estos campos nos lleva a la necesidad de analizar, inicialmente al campo tecnológico en tanto componente de un contexto de mutación de lo comunicacional e informacional. En este sentido, De Moraes (2010) sostiene que se trata de un análisis de las mutaciones de una época de comunicación generalizada. Para ello retoma planteos de Bauman y Gianni Váttimo para explicar los impactos tecnológicos y sus implicancias estéticas, sociales, circuitos informativos, cadenas productivas, trabajo, entre otros. Allí plantea una de sus hipótesis centrales, la relación entre avance tecnológico y no 164

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

superación de las diferencias sociales, “la aceleración tecnológica no tiene, por sí misma, el poder de deshacer los desniveles socioeconómicos, y en determinados casos, puede incluso agravarlos” (De Moraes, 2010: 12).

Recientemente, en junio pasado, desde el grupo de investigación desarrollamos unos talleres en el marco de la Jornada de Ciencia organizados por la UNCPBA y en el mismo, indagamos en los discursos de jóvenes escolarizados acerca del uso de las TIC. Es llamativa la diversidad de aparatos, recursos y prácticas que tantos los jóvenes realizan en las actividades escolares y en su vida privada. También es destacable la mención a algunos espacios escolares (materias) que los habilitan en un uso pedagógico.

Estos discursos nos colocan frente a dos cuestiones, el acceso a la tecnología refuerza desigualdades estructurales tanto a nivel individual como institucional. Y, por otro, el acceso, apropiación y producción en un mundo tecnológico nos coloca frente a innumerables posibilidades.

La abundancia de informaciones y entretenimientos está sometida a metas y límites definidos por prioridades empresariales y de la propia industria cultural. En este planteo analítico de las mutaciones se resalta la necesidad de relevar las líneas constitutivas, las antinomias y las alternativas del mundo visible, permitiendo distintas interpretaciones sobre una sociedad cada vez más expuesta a las transmisiones mediáticas. Rescatando a Bourdieu se sostiene la necesidad de instalar un pensamiento crítico sobre estas mutaciones que permita un análisis de las “estructuras invisibles”. Así se presenta una reflexión significativa sobre los procesos de producción, circulación y recepción simbólicas en la era digital y sus reflejos socioculturales, políticos y económicos.

Presencia de la tecnología en el mundo actual no equivale a acceso inmediato a ella y en el caso de hacerlo son múltiples los significados que el mismo encierra. ¿Qué significa que la tecnología sea accesible? ¿Que todos tengamos acceso a la tecnología?

Aquí se hace necesario que volvamos a resignificar la contradicción señalada anteriormente entre libertad y sujeción, en este sentido el acceso está altamente condicionado no sólo a nivel material sino, fundamentalmente en el plano de lo simbólico.

Factores ideológicos, estéticos y mercadológicos operan en la representación simbólica del ciberespacio.

Los sujetos, a través de sus distintas trayectorias formativas, dan cuenta de condiciones desiguales de consumo, distribución y producción de los bienes. La cultura tecnológica va redefiniendo los parámetros de la convivencia cotidiana en los distintos 165

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

ámbitos, ya sea a nivel individual, grupal, institucional como sociocomunitario. En palabras de Lorey (2006) estaríamos frente a situaciones de “precarización de sí” en tanto línea de fuerza dentro de la gubernamentalidad y de las sociedades biopolíticas.

“La precarización de sí significa asentir respecto de la explotación de cada aspecto de la vida, incluida la creatividad. Ésta es la paradoja de la creatividad como gobierno de sí, gobernarse, controlarse, disciplinarse y regularse, significa al mismo tiempo, fabricarse, formarse y empoderarse, lo que en este sentido significa ser libre” (Lorey, 2006).

En este sentido, los avances tecnológicos se desarrollan sobre márgenes de diversidad que muchas veces fortalecen desigualdades estructurales pero, al mismo tiempo, pueden constituirse en horizontes de posibilidad.

Ahora bien, es necesario discriminar las implicancias que tiene esto si lo pensamos en términos del sentido de la educación, de las políticas educativas y de las practicas institucionales. Cuestiones que serán desarrolladas en el tercer apartado.

Las políticas educativas recientes y la construcción de la ciudadanía

En el marco epocal desarrollado se inscriben dos procesos característicos de la política educativa de los últimos años. Nos referimos a los procesos de reforma, uno desarrollado en el marco del estado Postsocial, signado por las lógicas neoliberales y conocido como “La Reforma” plasmado en la sanción de la Ley Federal de Educación Nº 24.195 y que los analistas de política educativa denominan primer generación de reforma.

El segundo proceso, más reciente, iniciado a principio de la década del 2000, conocido como La Reforma de La Reforma, donde se sanciona la Ley Nacional de Educación Nº 26.206 y que se denomina segunda generación de reforma.

Estos procesos de reforma vienen a superar las situaciones críticas por las que estaba atravesando el Sistema educativo Argentino (SEA). La Reforma de los 90 viene a superar la desigualdad, polaridad, heterogeneidad, desarticulación y segmentación desde un discurso apuntalado en criterios de calidad, equidad y eficiencia. Este discurso es legitimado por distintos organismos internacionales como por ejemplo el Banco Mundial, que se constituyen en verdaderas usinas de producción ideológica del discurso de la reforma. Los sistemas de créditos, constituidos bajo un sistema de vinculación carnal, al decir de Corbalán (2002), se constituyen en los nuevos mecanismos de regulación entre

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Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

las potencias mundiales y los países del tercer mundo o, como se los va a llamar en este periodo, países en vías de integración donde la educación será un elemento clave.

Este discurso podría ser visto como necesario, legítimo, pero si analizamos que estas políticas se realizan en el marco del desarrollo de políticas neoliberales que con la primacía del discurso técnico va a instalar bajo el lema de la equidad y calidad, la necesidad de reforma. Dicha reforma se desarrolló a través de políticas de descentralización del SEA bajo un discurso de autonomía de las instituciones y juridicciones, se constituyeron en prácticas de autonomía relativas a los recursos de cada provincia. Este proceso de descentralización se constituyo en una recentralización del sistema. La extensión de los años de escolaridad se constituyó en uno de los pilares de inclusión educativa. Cuestión a relativizar en la significación que adopta en su implementación junto con una serie de políticas focalizadas tendientes a atender poblaciones en riesgo socioeducativo. Un ejemplo de esto es el Plan Social Educativo donde se financiaba y se promovían la construcción de proyectos por parte de escuelas encuadradas en dichas categorías.

Esta primera línea de reforma señala, desde su discurso, la necesidad de promover una ciudadanía plena que las políticas neoliberales contradicen al no apuntalar la igualdad. En este sentido, es interesante rescatar la diferenciación que realiza Garretón (2000) cuando sostiene que la primera apunta a la igualdad de oportunidades individuales para la satisfacción de un conjunto de necesidades básicas o aspiraciones definidas socialmente y, la segunda apunta a la distancia entre categorías sociales respecto del poder y la riqueza, del acceso a instrumentos que determinan el poder sobre lo personal y el entorno. Esta diferenciación cobra mayor significatividad en nuestro análisis cuando se trata de problematizar un discurso hegemónico acerca del poder de la tecnología y de la comunicación.

El planteo de garantizar la equidad y la calidad del SEA se desarrolló en un contexto de reforma del Estado, de achicamiento y de políticas de ajuste, cuestiones que bajo la regulación de las lógicas de mercado exacerbaron la fragmentación social. Las críticas a esta línea de reforma se instalaron previas, durante y luego de 10 años de implementación empezaron a tomar cuerpo desde el Estado la necesidad de iniciar un nuevo proceso de reforma que se ha dado en llamar segunda generación.

La segunda generación de reforma cristalizada en la Ley Nacional de Educación intenta reinvindicar a la educación como “dimensión social” y la necesidad de priorizar las posibilidades de inclusión de los niños y jóvenes. “Numerosos estudios van mostrando 167

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cómo los tres procesos básicos de la reforma del Estado no lograron a lo largo de la década de los 90 la mayoría de las metas que se proponían alcanzar: la desregulación, la descentralización y la privatización no produjeron ni mayor crecimiento, equidad, cohesión, ni siquiera mayor eficiencia y transparencia en la gestión. Por el contrario, ahondaron las desigualdades históricas al mismo tiempo que se produjeron otras nuevas, tanto sociales y económicas como educativas” (Gióvine y Martignoni, 2010: 46). Estas políticas se encuadran en un nuevo rol del Estado y de la sociedad civil en materia educativa. De políticas de corte integral frente a las políticas focalizadas prototípicas del periodo anterior. Si bien se han desarrollado en la última década, hay matrices sociopolíticas fundantes de las relaciones Estado – sociedad – educación como aquellas que se constituyeron en el marco de las políticas neoliberales y que podrían seguir operando y que no son tan visibles como antes. En este contexto se ha desarrollado el Plan Conectar Igualdad en el cual se abastecen a alumnos, docentes y escuelas secundarias y del nivel superior de insumos tecnológicos. Junto a este programa se desarrollan otros que intentan sostener las prácticas institucionales desde la atención de sujetos con mayor vulnerabilidad, de retención, de acercamiento a la escuela y de mejora donde el abastecimiento en el campo tecnológico se convierte en uno de los aspectos recurrentes.

Teniendo en cuenta lo planteado en el apartado acerca de las mutaciones tecnológicas y habiendo planteado estos interrogantes acerca de los sentidos de las políticas educativas actuales se hace imperioso problematizar los sentidos que la llegada de la tecnología a la escuela desde las lógicas individuales de los que constituimos el día a día escolar como aquellas sostenidas desde el Estado a través de sus políticas. Discutir el acceso, la distribución y la producción de contenido desde lo tecnológico es primordial a fin de no descuidar un discurso y una práctica que posibilite una ciudadanía plena en la Argentina actual.

A modo de cierre

Las mutaciones señaladas dan cuenta de un nuevo escenario y la necesidad de nuevos replanteos en el sentido político de la educación a fin de rescatar su dimensión propositiva, dando lugar a las preguntas para qué educamos y para qué lo hacemos desde la tecnología.

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En este marco, se hace necesaria una regulación pública para democratizar las comunicaciones en América Latina, democratizar las prácticas institucionales a nivel macro y micropolítico, democratizar el acceso de los jóvenes a la tecnología. Sistemas y dinámicas de comunicación que, incorporando usos y beneficios tecnológicos, favorezcan el pluralismo informativo, las sensibilidades artísticas, la inclusión social, el trabajo cooperativo, la participación política, las relaciones humanas y los derechos de la ciudadanía frente a las conveniencias y ambiciones de clases e instituciones hegemónicas.

“La diversidad se asegura, principalmente, con políticas públicas que valoren los derechos de la ciudadanía y mecanismos democráticos de regulación, de universalización de accesos, de protección del patrimonio cultural intangible y de apoyo a usos comunitarios y educativos de la tecnologías” (De Moraes, 2007:36) Aquí, la escuela como espacio público tiene una responsabilidad y una posibilidad de instalar prácticas que promuevan el pasaje del simple acceso a una genuina producción como sujeto singular y colectivo a través de la formación de la ciudadanía. Se trata de habilitar conexiones micropolíticas en prácticas sociales cotidianas, tanto escolares como aquellas que se realizan en otros escenarios.

Pensar así la educación, la institución educativa nos interpela como Universidad y como Facultad formadora de profesionales con capacidades técnicas y políticas para construir y hacer construir otras miradas sobre las prácticas artísticas – culturales. Hacer una nueva institucionalidad donde el Estado se reinstitucionaliza ciudadanamente en términos de interacción con la iniciativa de las comunidades locales y la interpelación a nuevos actores mundiales.

Bibliografía BUDEN, B y otros;(2008) Producción cultural y prácticas instituyentes. Líneas de ruptura en la crítica institucional, Ed. Transform, Traficantes de sueño. Mapas. España.

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Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

La búsqueda de la identidad del docente de arte en los nuevos contextos ARACELI E. DE VANNA114

Introducción

Las instituciones escolares, en tanto formaciones complejas, han ido incorporando las tecnologías de la información y la comunicación (TIC) de manera diversa, dialogando con los avances técnicos, las necesidades de los proyectos pedagógicos, los conocimientos de maestros y profesores, las demandas del mercado de trabajo, los requerimientos de las familias y los consumos de niños y jóvenes (Minzi; 2009).

Esta incorporación de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación producen una tensión entre la enseñanza habitual en el espacio de educación artística, aún con modelos tradicionales de enseñanza (en ocasiones tradicional) y los requerimientos actuales.

Con respecto al espacio de educación artística en la escuela, en esta oportunidad se hará hincapié en las representaciones y modelos docentes que se adoptan a partir de la institucionalización de las nuevas tecnologías.

Asimismo se analizará su repercusión en las identidades docentes y la relación de dicha reconstrucción con la autoridad de los docentes de artística en el aula a partir del uso de las TICs. Para ello se analizarán 28 encuestas realizadas a docentes de educación artística de diferentes niveles en el marco de un curso de capacitación docente brindado por nuestro equipo de trabajo en Tandil. Las mismas se clasificaron, en primer lugar, por edad para revisar la implicancia generacional en el uso y apropiación de las TICs en el aula. El relevamiento se realizó entre 12 docentes entre 19 y 29 años; nueve docentes entre 30 y 39 años y siete docentes entre 40 y 50 años. Por otro lado, se analizaron las respuestas

114

Facultad de Arte, UNICEN 171

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obtenidas ante las siguientes preguntas: ¿qué diferencias encuentra en que cada alumno pueda tener su PC en los distintos lenguajes artísticos? Y ¿qué cree que cambia cuando los alumnos usan las computadoras en relación con el arte? La finalidad era visualizar si existe o no problematización del rol docente por parte de quienes ejercen dicha función para reconstruir la propia identidad.

A partir de la lectura de las respuestas realizadas en la encuesta se efectuarán las interpretaciones preliminares acerca del modo en que se construye la autoridad del docente de artística.

Tensión entre enseñanza tradicional y los nuevos requerimientos educativos

Es importante tener en cuenta que en la actualidad las demandas y requerimientos docentes, en relación a los discursos de la política educativa, se han modificado comparándolas con las instancias de educación tradicional que se impartía años atrás.

Hoy tanto la educación en general, como la educación artística en particular, se encuentran atravesadas por las nuevas tecnologías que traspasan los límites institucionales.

El desafío educativo reside en reconocer la creatividad de los productos culturales de los jóvenes, promover su desarrollo y generar condiciones de conexión entre este tipo de prácticas, teniendo en cuenta su enorme capacidad para reapropiarse de determinados elementos culturales y hacerlos a su medida, dado que seleccionan y combinan gran cantidad de material simbólico que reciben de diversas fuentes como la música, la moda, Internet, entre otros. Willis (1996; 1998) acentúa la importancia de estos actos de creatividad en toda interpretación o uso de “objetos dotados de significado” que nos rodean. Subrayamos la importancia del carácter creativo de los usos y adaptaciones que hacen los jóvenes, las hibridaciones y las resignificaciones que producen a partir de producciones de carácter masivo115.

Tal es así que algunos autores, como Silvia Bacher (2009), consideran que “la sociedad vive en un estado constante de acoso tecnológico, de asedio cibernético (…)”.

Asimismo se considera que el ámbito escolar no es ajeno a esta ansiedad compulsiva “[…] tanto frente al imaginario social que sugiere que las mismas son portadoras de la

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Proyecto de investigación “Producción cultural juvenil mediada: una aproximación a las dinámicas de apropiación, elaboración de discursos y prácticas de sociabilidad en jóvenes” del TECC de la Facultad de Arte de la UNCPBA. 172

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salvación de la pedagogía” (Bacher; 2009: 38) como a la necesidad de tomar a las TICs en cuenta para las propuestas pedagógicas.

Así algunos docentes, entre 19 y 29 años, expresan: “Tenés más posibilidades de acceder a distintos tipos de manifestaciones lo cual enriquece su educación; manifiestan también que “Acceso a mayor cantidad de obras y recursos”; “Es importante para prepararlo a un universo laboral actualizado y en constante transformación”.

Mientras que otros docentes (entre 30 y 39 años) sostienen que es necesario modificar otras cuestiones de fondo para que no se pierda el eje de las clases ya que consideran que estas nuevas propuestas “Se pueden aprovechar. Por ahora la novedad implica distracción y no uso significativo”; “la verdad opino que es bueno pero que muchas veces favorece la distracción porque los chicos se ponen a hacer otra cosa”.

A medida que encontramos docentes con más antigüedad en el Sistema Educativo se observa una mayor “desconfianza” en la incorporación de las nuevas tecnologías a su práctica cotidiana, manifiestan por ejemplo: “no es muy positivo” “necesitamos capacitación”.

En un contexto de evidente desgaste de la pedagogía tradicional, la incorporación masiva de las TICs en las instituciones “parece más un síntoma que una estrategia” (Bacher; 2009: 38) de los docentes.

“La educación está llamada a cumplir nuevos papeles a las puertas de la sociedad del conocimiento (…) Entre estas nuevas funciones se destacan la socialización de los educandos en las redes digitales y el uso de la computadora, hacer más equitativas las oportunidades a fin de reducir las brechas espaciales y de grupos de ingreso, educar para el ejercicio de la ciudadanía en la sociedad del conocimiento y para convivir en sociedades cada vez más diversas y multiculturales” (Bacher; 2009: 44).

Algunos docentes enuncian “lo considero un interesante recurso para enseñar, ya que la mayoría de los chicos hoy en día saben manejar una pc”, las tics permiten a los alumnos “tener a su alcance una herramienta más y actual para el proceso de enseñanza” La idea de la enseñanza del arte en la actualidad se vincula con el desarrollo de la inteligencia creadora, una mirada sistemática, la atención, la memoria creadora, pluralidad de procesos y el proyector creador (Muiños de Britos; 2008).

Es así que algunos docentes de artística manifiestan que a partir de la incorporación de las nuevas tecnologías los alumnos “pueden ver más imágenes, videos, intervenir imágenes, etc. Se puede utilizar como una herramienta más”, “pueden plasmar el

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momento no sólo en Word que sería el papel también en imagen, audio y verlo y corregir errores” En la actualidad, junto con las tecnologías, los jóvenes acceden a una sobreabundancia de imágenes que circulan por Internet, postean sus fotos en fotologs, crean sus propios grupos a través del espacio virtual de la página web.

Es por ello que, la institución escolar en general y la educación artística en particular, no pueden obviar esta implicancia, tal lo manifiesta un docente “es una herramienta que no nos debe ser ajena”.

Construcción de la identidad del docente de artística a partir de las TICs

El oficio del maestro se despliega en una relación de comunicación. Durante los últimos años se han producido grandes novedades en el campo de lo que ahora se denominan Nuevas Tecnologías de la Información y la Comunicación (NTIC). En forma progresiva, estas innovaciones presentan un gran potencial pedagógico. Sin embargo, su difusión en el sistema educativo depende de una serie de factores. En primer lugar, es preciso convertirlas en herramientas pedagógicas, es decir, específicamente orientadas a resolver problemas de enseñanza- aprendizaje” (Tenti Fanfani; 2005). Asimismo se sostiene que la incorporación de los nuevos recursos en el proceso de enseñanza requiere de competencias y actitudes de los profesionales de la educación.

Algunos de los docentes entrevistados son conscientes de ello y manifiestan “No conozco sobre el tema”, “No lo pude experimentar aún”, “debería experimentarlo yo primero para poder abordarlo como recurso”. En este último caso se observa que en vez de rehusarse al uso de las TICs la docente establece la necesidad de capacitarse o experimentarlo, es decir que lo toma como un desafío para su propuesta de enseñanza.

Coincidimos con que “las NTIC tienen un enorme potencial para redefinir sustantivamente el trabajo docente; por lo tanto, no debe sorprender que éstas susciten muchas veces pasiones encontradas entre los profesionales de la educación” (Tenti Fanfani; 2005:128).

Cabe destacar que los docentes como parte esencial del proceso de enseñanza no quedan aislados de los cambios analizados anteriormente sino que, por el contrario, están atravesados por ellos.

Las TICs como una característica de la educación actual requiere la modificación en la identidad del docente.

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Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

“[…] las tecnologías propician una oportunidad para acompañar la construcción de nuevos modelos educativos en tanto sean incorporados con sentido pedagógico a la tarea escolar y en cuanto se las integre desde una perspectiva social. El saber instrumental entra en disputa con el efecto transformador que requiere la educación” (Bacher; 2009: 44).

Entonces podríamos decir que “la incorporación de las tecnologías en la escuela demanda definiciones que exceden, en gran medida, este aspecto que, por otra parte, se resolvería con mayor capacitación no solo instrumental sino fundamentalmente para el diseño de estrategias didácticas que las incluyan” (Bacher; 2009: 74).

La intención de incluir las nuevas tecnologías de la información y la comunicación parecerían rondar en la necesidad de que la apropiación de las mismas sea a través de la educación como parte de la agenda de la política educativa. Es decir que las políticas públicas le asignan un “lugar prioritario en la agenda pedagógica, porque entonces tienen un fin: transformar las sombras reflejadas en el fondo de la caverna en ideas, pensamientos, valores y acciones que busquen construir sociedades más justas” (Bacher; 2009: 76).

Es así que la construcción de la identidad del docente de artística podría relacionarse con el sentido que nos plantea la necesidad de pensar la educación como “una actividad productiva en el sentido que produce subjetividades por la transmisión de ideas, valores, modos de percibir y actuar, modos de interpretar nuestras realidades cotidianas, modos de pensar el futuro y nuestras propias posibilidades” (Chapato; 2007: 116).

La comprensión vista como una “[…] construcción compartida […] la experiencia lingüística y artística, no es una instancia por la que nos valemos del lenguaje para materializar unos contenidos, sino que el propio lenguaje nos constituye como sujetos, que la experiencia del lenguaje constituye nuestro modo de ser en el mundo” (Chapato; 2007: 116).

En este sentido, entre las actitudes de los docentes ante la incorporación de las NTICs se destaca que “lo acerca-al alumno- a la disciplina, encuentra otra forma de producir que no sea la manual”, “quizá se interesen más en la materia por ser algo novedoso y original que tenga más que ver con sus intereses”, “Los chicos se identifican con la clase no se sale del contexto en el que viven , les interesa lo innovador”, (los alumnos) “Se acercan con más entusiasmo al arte”, “si es utilizado como corresponde, creo que puede cambiar mucho en referencia a que es didáctico y se hace todo más práctico”.

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Con estas modificaciones que va atravesando la educación no queda de lado la construcción de la subjetividad de los docentes y de los alumnos. Entendiendo que la subjetividad “es la dimensión de los fenómenos sociales que se relaciona con las formas en que los sujetos se apoderan- y son apoderados por-las estructuras sociales, las incorporan y las ponen en juego haciendo posibles los procesos de reproducción del orden social […] Es también la ocasión puntual que toma el proceso de socialización cuando se lo interpreta de manera compleja: la subjetividad es lo que permite que en el interior de estructuras generales sea posible la singularidad y la diferencia, eso que habilita a superar la matriz de repetición que se atribuyó tradicionalmente a los procesos de socialización […] se manifiesta en figuras diversas que expresan la dimensión simbólica de la vida social y los fenómenos de lectura e interpretación del sentido, por medio de la que se constituyen los diversos actores en el espacio social” (Urresti; 2008: 101).

Cuando se habla de subjetividad se habla también de identidad y, con ella, de narrativas en las que se articula esa identidad. “Una identidad es una posición de sujeto reconstruida como permanente, o mejor como insistente, en una determinada narración que lo articula como personaje protagónico. Esa identidad es, sin dudas, personal, pero también familiar, de género y de clase, todo ello atravesado por la inscripción local y las tradiciones reconocidas y, especialmente, por la pertenencia temporal a un momento histórico preciso” (Urresti; 2008: 102).

La interacción de los docentes con los medios de comunicación, incluyendo las nuevas tecnologías posee mucho de desencuentro, controversia y desconcierto (Minzi; 2009).

Modificar la identidad docente ¿permite reconstruir la autoridad pedagógica?

A partir de esta pregunta resulta importante tener en cuenta qué entendemos por autoridad para luego revisar si estas concepciones pueden relacionarse con las transformaciones en la identidad de los docentes, en este caso de educación artística.

Se hace necesario en este punto comenzar por definir el concepto de autoridad. Aquí nos encontramos con una diversidad de perspectivas y posiciones en relación al mundo de lo humano y lo político, “a ese complejo entramado que sostiene la posibilidad de lo específicamente humano constituido por relaciones entre sujetos, sujetos e instituciones, sujetos y sistemas de relaciones” (Greco, B; 2007: 35).

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Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

Se podría establecer que la autoridad remite al poder que un sujeto/ institución ejerce sobre otro/ s, sea por derecho o de hecho, en forma legítima o ilegítima, demandando obligación y obediencia, por dominación, mediante la fuerza o la persuasión.

“La autoridad no sólo estaría encarnada en

personas identificables, sino que

emanaría de instituciones desde donde ese poder se ejerce” (Greco, B; 2007: 35).

La construcción de la autoridad pedagógica llevaría a pensar en el reconocimiento, ejercicio y legitimación de la misma, en la institución en general y en el espacio del aula en particular.

Para tener autoridad es necesario el reconocimiento de la misma en alguien. De acuerdo con Kojéve (2004) la autoridad sólo existe en la medida en que es reconocida por quien recibe su acción.

Autores como Gabriel Noel (2008) establecen una relación entre autoridad y conflictividad en las escuelas. Así, plantea que las principales modalidades de enunciación del concepto de autoridad aparecían en un marco de queja o protesta. Una de las formas más habituales era la afirmación por parte de algún actor que se consideraba investido de autoridad, de estar incapacitado para ejercerla. En otras ocasiones se presentaba bajo la forma de una acusación de no saber o no querer ejercerla. Finalmente la autoridad aparecía imposibilitada de ejercerse pese a que, en ocasiones, la misma fuera demandada.

De acuerdo con Weber (1983) la autoridad se constituye en la medida en que existe un mínimo de voluntad de obediencia por parte de aquellos sujetos sobre los cuales ésta es reclamada.

En las clases de educación artística la autoridad es construida, según las voces de los docentes, sobre todo a partir del diálogo y a través de la presencia de actividades prácticas partiendo de los intereses de los alumnos. ¿Incorporar las nuevas tecnologías (nuevas para los docentes, no para los alumnos) sería tener en cuenta sus intereses? Los sujetos, medios y lenguajes interconectados tecnológicamente y entrecruzados en redes conforman una realidad “pantallizada” en la que las diferencias en el uso de las pantallas entre los “inmigrantes digitales” (adultos) y los “nativos digitales” (niños y jóvenes) es cada vez mayor116. La imagen electrónica es la forma más directa de apropiación cultural de los jóvenes. Por la pantalla parece pasar el mundo, en vivo y en directo, en una representación de la realidad recortada, editada y armada. Los blogs, fotologs, páginas y celulares, entre otros, son dispositivos que dan al mundo virtual un papel preponderante 116

Idem cita 1.

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Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

en las prácticas de consumo juveniles. Son estos sectores socio-etarios quienes los han incorporado en forma contundente a su vida cotidiana, por lo que se requiere de una lectura generacional de estas prácticas, de sus contenidos, de los sentidos otorgados por parte de jóvenes y adultos con el propósito de analizar estas nuevas modalidades de producción, circulación, consumo y apropiación cultural.

De esta manera, la reconfiguración de la identidad docente estaría marcando un nuevo parámetro que legitimaría su autoridad desde un lugar diferente al tradicional.

A modo de conclusión

Si bien existe el consenso acerca de la importancia del ingreso de las tecnologías en las aulas, estas no garantizan ni innovación pedagógica, ni calidad educativa, ni pensamiento crítico no siquiera inclusión (Bacher; 2009).

Es así que “en este contexto, ante la dificultad de encontrar certezas, para fortalecer la fragilidad, ciertos sectores parecen reclamarle a la tecnología que opere como palanca para mejorar la calidad de la educación y sostener la inclusión. Le reclama auxilio a un instrumento puntual, sin asumir que, al ser la crisis de otro orden, esto no es suficiente” (Bacher; 2009: 42).

Cabría preguntarse entonces ¿qué impacto tiene en los actores institucionales la incorporación de las TICs? ¿Los docentes problematizan dicha incorporación o lo hacen como un hábito de “aplicar” lo que las políticas educativas actuales demandan? ¿Se toman las TICs en las clases de educación artística como una necesidad y un canal de construcción de nuevas subjetividades? ¿Qué cambios se introducen en la subjetividad docente con la incorporación de las TICs en las clases de educación artística? ¿Es suficiente con la inclusión de las nuevas tecnologías a las clases para recuperar la legitimidad de la autoridad docente?

Sería muy osado creer que con esta primera aproximación, desde las voces de los docentes, podríamos dar respuestas a estas cuestiones. Sin embargo, quedan abiertos interrogantes para continuar con el análisis de estos elementos como parte innovadora pero ya no ajena a las instituciones escolares, en general y clases de educación artística, en particular. Y a las instituciones dentro del sistema cultural y social en permanente cambio.

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Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

La constitución de nuevas identidades juveniles en la realidad “pantallizada” SILVIO FISCHBEIN117 MARÍA CAROLINA CESARIO118

Introducción

Los

sujetos,

medios

y

lenguajes

interconectados

tecnológicamente

y

entrecruzados en redes conforman una realidad “pantallizada”119 en la que las diferencias en el uso de las pantallas entre los “inmigrantes digitales” (adultos) y los “nativos digitales” (niños y jóvenes) es cada vez mayor. Lorenzo Vilches (2001) remite a las distancias infinitas entre nativos e inmigrantes en la digitalización de la cultura, al desplazamiento hacia un mundo altamente tecnificado, una nueva economía creada por las tecnologías del conocimiento, donde el cambio es la información y esta es la nueva identidad. En este contexto, Vilches destaca que en la migración digital, el mundo no se divide entre ricos y pobres, sino entre los que están informados y aquellos que han quedado por fuera de estas tecnologías.

La imagen digital es la forma más directa de apropiación cultural de los jóvenes.

Por la pantalla parece pasar el mundo, en vivo y en directo, en una representación de la realidad recortada, editada y armada. Los blogs, redes sociales, páginas web, celulares, video juegos, entre otros, dan al mundo virtual un papel preponderante en las prácticas de consumo juveniles. Son estos sectores socio-etarios quienes los han incorporado en forma contundente a su vida cotidiana, por lo que se requiere de una lectura generacional de estas prácticas, de sus contenidos, de los sentidos otorgados por parte de jóvenes y adultos con el propósito analizar estas nuevas modalidades de producción, circulación, consumo y apropiación cultural.

117

Facultad de Arte, UNICEN. FADU-UBA. Facultad de Arte, UNICEN. 119 Esta expresión se remite a los aportes brindados por Lipovetsky-Serroy (2009) en La pantalla global.

118

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Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

En el proyecto de investigación titulado “Producción cultural juvenil mediada: una aproximación a las dinámicas de apropiación, elaboración de discursos y prácticas de sociabilidad en jóvenes”, radicado en el TECC (Teatro y Consumos Culturales) de la Facultad de Arte de la Universidad Nacional del Centro nos proponemos comprender las dinámicas de uso, circulación e intercambio simbólico mediado tecnológicamente en jóvenes escolarizados. Con esta presentación, intentamos reflexionar sobre las nuevas maneras de percibir, de sentir, de escuchar y de ver que se configuran teniendo a las pantallas como soportes para la socialidad de los jóvenes y, el modelo artístico, social y antropológico que imponen las pantallas, más allá de las del cine y la sensibilidad del mundo actual a través de las mismas.

El antes y ahora de las pantallas

Un aspecto insoslayable de la vida actual es el papel que juegan las pantallas en la construcción de las subjetividades. Si bien la “gran pantalla” de cine modificaba (y modifica) al sujeto individual y colectivo, en la actualidad, estas modificaciones atraviesan una diversidad de situaciones en relación a las posibilidades que brinda el avance tecnológico. La influencia es innegable, ya que las pantallas seducen permanentemente en un doble juego: el mirar y el ser mirado, que condicionan lo social y lo personal. A este doble juego se suma la interacción del individuo con la/as pantallas, por ejemplo, los juegos de reflexión, acción o simulación. Según Lipovetsky “todos comparten un mismo principio: proyectarse en un mundo virtual que se presenta como la forma high tech de lo que las imágenes de cine, con los medios que les son propios, vienen proponiendo desde siempre, a saber: la inmersión en un mundo ficticio que cree ilusión de realidad” (2009:286) Los nuevos dispositivos electrónicos ayudan a que todo el tiempo estemos mirando y se transforman en mediadores entre uno y el mundo, cada vez con mayor cantidad de prestaciones.

De la pantalla grande que asombraba y asustaba a la vez, hasta las micropantallas de los celulares o las posibilidades de simulación y realidad virtual que ofrecen las nuevas tecnologías, la relación entre la imagen y la realidad se ha ido modificando, y también ha cambiado el modo de percibir esas imágenes en contextos diversos. En estas variadas percepciones, el sujeto es transformado y transformador a la vez de la realidad particular.

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Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

Se consagraría una “pantallocracia” como resultado de la convergencia de las múltiples pantallas que rigen la vida social y cotidiana. Las nuevas tecnologías de la información y la comunicación remiten al “nuevo dominio planetario” de la “pantallasfera”.

(Lipovetsky-Serroy, 2009). Actualmente las pantallas cedieron sus espacios tradicionales a superficies de lo más diversas y seguramente continuarán su transformación, expansión y articulación. Tal es el ejemplo del primer tatuaje animado, en el cual un joven se imprime un código QR que al ser escaneado con un gadget conectado a internet lleva a una URL que

reproduce

un

video.

A

dicha

experiencia

se

puede

acceder

en

http://www.youtube.com/watch?v=f3qv2dSXQXk. Ante estos supuestos condicionamientos impuestos al sujeto nos preguntamos, ¿se produce conocimiento a través de las pantallas? ¿Qué tipo de conocimiento se produce? ¿Qué vinculación posee con las esferas de la emoción y la razón?

Las nuevas sensibilidades juveniles y su incidencia en la producción de conocimiento Estamos ante nuevas “sensibilidades juveniles”, de acuerdo con Martín Barbero (2000), que dan lugar a nuevas modalidades de percepción de todo aquello que se plasma en las pantallas.

Este autor sostiene que “los nuevos modos de oler, los nuevos modos de llevar el cuerpo, los nuevos modos de aprender, los nuevos modos de oír” animan a nuevas búsquedas de sentido a los jóvenes. Y nuevos “modos de ver”, a nuestro criterio. Estas nuevas modalidades constituyen un reto cultural en nuestra sociedad, y en particular, en la educación de los jóvenes.

Las culturas juveniles se asientan en prácticas basadas en la velocidad y capacidad de procesamiento de la información diferente, lo que conlleva cambios en las percepciones de los jóvenes. Al enseñar a crear o percibir esas formas, las artes contribuirían a la realización de la mente. (Eisner; 2002) Martín Barbero (1990) habla de “metabolismo acelerado” para referirse a la forma de integrar conocimientos de muy diversa índole para producir nuevos significados. El contacto permanente con las pantallas de TV, cine, computadoras, teléfonos celulares, ipods, tablets y otros ha acostumbrado a los jóvenes a relacionar y cambiar con rapidez sus planos de atención. Estamos ante un nuevo estilo de comportamiento perceptivo, cada vez más fragmentario que, a su vez, caracteriza las transformaciones en los modos 182

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

de circulación del saber: dispersa, fragmentado, relativo y provisional. Se trata de una “cultura ligera que exime de leer, de reflexionar y de analizar” (Lipovesky-Serroy, 2010; p.157). Del cine al videoclip, el plano se ha reducido temporalmente y el montaje acelerado es, al esquema perceptual del adulto, un bombardeo visual, mientras que el “metabolismo acelerado” de las nuevas generaciones produce nuevas sensibilidades que asumen naturalmente esta percepción de la velocidad y la sonoridad.

Este modo particular de entender el mundo implica reconocer que se produce conocimiento en torno al mundo audiovisual. Y a su vez va construyendo una cierta identidad en los jóvenes, que produce rupturas con el mundo adulto y sus formas de control. Sostiene Barbero (2000) que “Lo que hay de nuevo en la juventud, y que se hace ya presente en la sensibilidad del adolescente, es la percepción aún oscura y desconcertada de una reorganización profunda de los modelos de socialización: ni los padres constituyen el patrón-eje de las conductas, ni la escuela es el único lugar legitimado del saber, ni el libro es el centro que articula la cultura”, precisamente porque el atractivo del conocimiento audiovisual está aún por fuera de estos modelos sociales.

Por ello es importante que podamos interpretar su visión de mundo, indagando en las propias representaciones que ellos atribuyen a sus prácticas culturales y tecnológicas.

Tengamos presente que las prácticas tecnológicas de los nativos digitales impactan y a veces inhiben. Nacen y crecen con diversos dispositivos en sus manos, en una extensa lista. Ellos naturalizan y “encarnan” (en el sentido de Bourdieu) un “habitus” tecnológico que condiciona sus modos de percepción, pensamiento y acción, y a partir de ellos, programa sus gustos y sus consumos. A su vez, les permite moverse con nuevas nociones en dos variables clave, tales como espacio y tiempo, y generar nuevas configuraciones en los contactos interpersonales y nuevas estrategias de conexión con lo global.

El conocimiento que producen los jóvenes: nuevas posibilidades de producción y trasmisión

Uno de los aspectos que se consideran riesgosos acerca del mundo regulado por las pantallas es la concepción de la pantalla como modelo de interpretación del mundo sin tener en cuenta la sujeción del sujeto a una “sociedad disciplinaria” (Foucault) con pantallas que controlan al ciudadano (cámaras en las escuelas, en los lugares de diversión, en los realities que consumen los jóvenes) y la publicidad que azota 183

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permanentemente las conciencias. Debemos reconocer que las pantallas “intervienen” en la mirada y constituyen un elemento mediador con el mundo y con los otros. Aún sabiendo que podemos tener “consecuencias no deseadas”, esto es, que la pantalla deje de ser sólo un dispositivo y pase a ser sentida como parte del cuerpo. Por ello, es sumamente importante ser conscientes de esta posibilidad que tienen las pantallas de mediar en la mirada, para no caer en la tentación de creer que la pantalla es “la vida misma”. El riesgo reside en la confusión que a veces se produce y que puede hacer que los sujetos queden atrapados en la “ilusión de realidad” que reproducen las pantallas y que hacen que se perciban como sustitutos de la experiencia directa. El desafío consiste en lograr resignificar estos espacios de conexión con el otro y con la realidad sin olvidar que son reproducciones o representaciones de la realidad.

Una vez efectuadas estas consideraciones, resulta interesante indagar en el conocimiento que producen los jóvenes en contextos que tradicionalmente se han mantenido en tensión: los formales (institucionales) y otros contextos diversos (informales) (YouTube, Facebook, por ej.) para poder apreciar el papel que tienen las pantallas en las prácticas culturales juveniles, en la producción de conocimientos y en sus formas de acción con y en las nuevas tecnologías.

En un estudio exploratorio basado en la toma de encuestas en seis escuelas secundarias de distintas categorías en la ciudad de Tandil encontramos similitudes en cuanto al uso de las redes sociales y de sus finalidades: “enterarse de eventos”, “conexión con amigos”, “conocer gente”. “pasar el tiempo”, “socializarse”, “divertirse” y otros.

Estos nuevos recursos tecnológicos y sus consecuencias son analizados por Martín Barbero (1998) quien sostiene al respecto que “…su manifestación más profunda se halla en las nuevas sensibilidades, lenguajes y escrituras que las tecnologías comunicativas catalizan y desarrollan. Y que se hacen más claramente visibles entre los más jóvenes (…). Se trata de una experiencia cultural nueva, o como W. Benjamin lo llamó, un sensorium nuevo, unos nuevos modos de percibir y sentir, de oir y de ver, que en muchos aspectos choca y rompe con el sensorium de los adultos” Benjamin propone el concepto de “sensorium” como nuevo régimen de significación que anunciaba el cine, como “nuevos modos de significación propios de la nueva economía cultural.” Se refiere a “sensorium” en el sentido de la transformación de la percepción operada por nuevas formas de relación con los objetos culturales de la mano de nuevos formatos para su reproducción, y un nuevo uso del tiempo (multitasking).

Estamos recuperando los aportes de Benjamin para pensar en nuevas estructuras 184

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perceptivas que ponen en juego los jóvenes con otros objetos culturales (tangibles e intangibles) y con otros formatos (pantallas).

El nuevo conocimiento que se genera entre los jóvenes da cuenta de un “sensorium” nuevo, que se incorporó a estos nuevos modos de relación con el mundo. ¿Es este “sensorium” el que promueve un uso diferenciado de las tecnologías, y en particular de las pantallas por parte de unos y de otros (jóvenes y adultos)?

Se trat a de pensar a los jóvenes como sujetos de discurso, más allá de los usos y apropiaciones de las tecnologías, lo que implica reconocer “el papel activo de los jóvenes en su capacidad de negociación con las instituciones y estructuras” como señala Reguillo Cruz (2000: 36).

Producción de conocimiento y contextos diversos: algunas conclusiones y aperturas

En el campo del arte asistimos a nuevas rupturas y a una pluralidad de manifestaciones fruto de la articulación entre artes tradicionales, nuevas artes y tecnologías que por su diversidad requieren nuevas formas de categorización, de producción y de recepción. La consideración de esta pluralidad es central al momento de tener en cuenta la formación de las nuevas generaciones nativas en un mundo pluralizado.

Este nuevo escenario impone que los adultos nos movamos del lugar que tradicionalmente hemos ocupado e intentemos nuevas vías de conexión con los jóvenes en los distintos ámbitos de la educación (formales e informales), precisamente porque: “La escuela ha dejado de ser el único lugar de legitimación del saber, pues hay una multiplicidad de saberes que circulan por otros canales y no le piden permiso a la escuela para expandirse socialmente. Esta diversificación y difusión del saber, por fuera de la escuela, es uno de los retos más fuertes que el mundo de la comunicación le plantea al sistema educativo” (Martín Barbero, 2002; 3).

La forma interactiva y selectiva de vinculación de los jóvenes con el conocimiento fluye de acuerdo a sus gustos y necesidades a una velocidad que poco tiene que ver con los métodos y los tiempos habitualmente usados en la escuela.

En este sentido, las prácticas de enseñanza, especialmente aquellas destinadas a promover la vinculación de los jóvenes con las actividades artísticas, pueden ofrecer una continuidad con las transformaciones que hemos explicitado o, por el contrario, 185

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

permanecer encerradas en una lógica consecuente con los principios comunicacionales, estéticos y productivos propios de la modernidad. De producirse este distanciamiento sería esperable un rechazo por las formas escolarizadas del arte, lo que tendería a reforzar la dificultad para vincularse con los productos y formas culturales de otros momentos históricos, la deshistorización de la producción cultural y una mayor distancia intergeneracional.

Nuestro interés se centra en apreciar las formas de vinculación entre el consumo y producción artística de los jóvenes y las propuestas de enseñanza artística tanto en contextos de educación escolarizados como no escolarizados en un intento por buscar modos apropiados de transmisión cultural intergeneracional y de construcción de saberes.

El gran interrogante que nos queda es dilucidar, en qué situaciones, en qué contextos los conocimientos podrían volverse más significativos.

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La utilización del audiovisual en la investigación social y la construcción de sociedad JORGE DANIEL TRIPIANA120

I. Introducción

Este trabajo constituye un avance de la investigación en curso sobre los niveles que adquiere la consciencia de la clase trabajadora y cómo se manifiesta en la actualidad.

En este sentido, la consideración de lo que se muestra sobre y desde la clase en las distintas formas que adquiere la producción simbólica, sus formas de elaboración y de exposición, constituyen fuentes de análisis indispensables para avanzar en el conocimiento de las características que asume la clase trabajadora hoy, y sus transformaciones a través del desarrollo de la lucha de clases en el capitalismo actual. En este marco, la producción audiovisual reviste una particular importancia, sobre todo aquella producción que, sea en forma de documental o de ficción, permite iluminar zonas desconocidas sobre el quehacer de la clase trabajadora tanto en su fase productiva como reproductiva.

La realización audiovisual reviste desde sus orígenes -y mantiene hasta la actualidad- distintas características, y también persigue diferentes metas. Es así que, aún en esta diversidad, ha sido posible establecer diferentes formas y estilos, que cristalizan en tendencias de realización. Desde el abordaje que nos interesa podemos afirmar que en las distintas formas en las que cobra existencia la producción de documentales, todas remiten a alguna perspectiva de investigación en busca de un mejor conocimiento de lo social, y de esta manera se introducen en los espacios sociales previamente estructurados por la sucesión de prácticas precedentes, e inciden así en reafirmar o modificar dichos espacios sociales. Estas prácticas de realización son las que, a lo largo

120

TECC-FA/PROIEPS-FCH/UNICEN. 187

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

del tiempo, van constituyendo las tradiciones disciplinares, y conformando un acervo de productos y reflexiones.

En este sentido, pretendemos en este trabajo dar cuenta de la utilización del registro audiovisual en la investigación social, indagando sobre las posibilidades y limitaciones que el mismo contiene. Además, desde nuestra perspectiva teóricometodológica, consideramos la realización audiovisual como “práctica intelectual que genera sentido”, y por ende se involucra en la definición de las relaciones sociales existentes en un momento determinado, y, tal vez, aporta en la configuración de las relaciones sociales futuras. En este sentido, indagaremos sobre la totalidad del significado de la producción audiovisual, lo que tiene de ratificación o transformación de la realidad social de la cual emerge.

II. Conviene considerar a las distintas facetas en las cuales se involucran los sujetos en una producción simbólica como una práctica intelectual. Sin duda este concepto resulta un marco donde anidar diferentes contenidos, pero consideramos que es necesario que muestre la intervención indudable en la organización social. Compartiendo en cierta forma esta perspectiva, Daniel Mato (2005) ha puesto en circulación académica esta noción de “prácticas intelectuales”, con el objeto de dar cuenta de las diferentes actividades desarrolladas por los intelectuales en

general, y los latinoamericanos en

particular. Así, su trabajo se refiere a que no sólo se trata de una producción estrictamente académica, estudios o investigaciones con asiento en general en la Universidad, sino que es posible identificar otras prácticas diferentes que estos mismos intelectuales realizan por fuera del mundo académico, en movimientos sociales, sindicatos, medios de comunicación, etc.

Estas prácticas son, en general, diferentes a aquellas otras que, configuradas y legitimadas por la institucionalidad universitaria mantienen aún la centralidad en la conformación del campo intelectual, aunque hoy día aparezcan con un mayor cuestionamiento sobre sus logros.

Esta ampliación del concepto realizada por Mato resulta interesante, pero también es teóricamente limitada, por dos razones: la primera, la más llana si se quiere, porque aparece en su argumentación cierta cuestión “estática”, como mera reproducción de la forma que adquiere la formación de intelectuales desde la perspectiva social dominante: los intelectuales primero lo son por el reconocimiento académico en alguna disciplina, es decir, son formados en el ámbito académico, y así ya poseen esta cualidad al momento 188

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de definir sus prácticas académicas en investigación o docencia, y también por fuera del tradicional y jerarquizado campo académico (Bourdieu, 1990), en una relación de injerencia con el afuera, lo extra-universitario. Se trata de un símil del intelectual como legislador (Bauman, 1997), una voz autorizada socialmente y capaz de ejercer el poder de veto sobre distintas temáticas. Claramente esta primera acepción deja de considerar la presencia de otros sujetos que han realizado o realizan una importante contribución social a través del uso del intelecto, aunque no encuentren la legitimación del mundo académico.

La segunda razón de las limitaciones del concepto tal como lo define Mato es que no considera las distintas formas que con seguridad adquiere esa práctica extrauniversitaria. ¿Qué hacen los intelectuales fuera de la Universidad? ¿Con quién se relacionan? ¿Al servicio de qué intereses ponen su acervo intelectual?

Para ampliar de alguna manera esa mirada, avanzando en el conocimiento sobre la forma concreta que adquieren esas prácticas, es necesario recurrir, en primer lugar, a lo planteado por Antonio Gramsci (1986); sus reflexiones sobre el rol de los intelectuales en la organización social han permitido establecer un enfoque más amplio sobre la cuestión. Gramsci realiza aportes esenciales en el camino de identificar las diferentes prácticas y los diferentes sujetos –ligados a clases o grupos sociales- existentes en un momento histórico determinado. Estas “otras” prácticas llevadas adelante por “otros” sujetos no caben en la acepción dominante de intelectual -noción que, conviene recordar, es tributaria del énfasis en el individuo y su desarrollo personal desde los comienzos de la modernidad occidental, y que a comienzos del siglo XX fue Julien Benda (2005) quien la sistematizó en su acusación sobre la "traición de los intelectuales"- pero sin embargo resultan de lo más extendido por la diversidad de prácticas efectivas que se llevan a cabo, y sostenemos que tienen una notable incidencia en la reproducción o transformación social. En esta perspectiva, sería posible descomponer en el análisis los diferentes ingredientes intelectuales y manuales en cada práctica específica, así como identificar sujetos que sin realizar el recorrido académico dominante llevan a cabo una función intelectual de importancia en la organización de las clases subalternas.

Desde esta perspectiva conceptual de acercamiento a la realidad, la creación audiovisual resulta una práctica intelectual. El realizador audiovisual ejerce esta práctica a través de una planificación específica, que contempla la definición de objetivos y la búsqueda de resultados que los concreticen. Este caudal de raciocinio indudable se pone en movimiento en un contexto social determinado, es decir, el realizador se encuentra 189

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situado, social y culturalmente, y consciente o inconscientemente el conjunto de relaciones sociales que conforman su contexto lo determinan en su accionar, le fijan límites a sus acciones, y también plantea las posibilidades reales de incidencia, de transformación.

III. La construcción de realidad hace referencia a las consecuencias de todas las prácticas, y si bien esta categoría puede resultar útil para el análisis de las políticas culturales, no sólo en este campo específico del conocimiento es posible su utilización, sino que, por el contrario, creemos que es un concepto fértil al momento de dar cuenta del desarrollo de cada una de las prácticas y su inserción en campos que las contienen. En este sentido, la noción de práctica adquiere una dimensión teórica que resulta esencial no sólo para su desarrollo concreto como práctica significativa, sino también en su comprensión y difusión.

Es interesante pensar en qué consiste realmente esa realidad; en principio podríamos suponer que tiene algo ajeno al sujeto o a todos los sujetos, que no responde únicamente a la construcción de un sujeto sino que se manifiesta con un sentido de ajenidad, que le es propio. Sin embargo, no deberíamos cosificarla, porque inevitablemente se encuentra permeada por los sujetos que la han construido, le han dado forma y contenido. Es decir, no tendría un carácter por sí misma ontológico sino que, más bien, se vincula con la construcción social, aunque se mantiene fuera del sujeto, es ajena al mismo, lo rodea y -en algún modo- lo determina.

En este sentido, resulta fundamental para la investigación tener en cuenta que el momento histórico o el contexto específico, es algo más que la suma o la reconstrucción de conocimientos especializados, alcanzados por cada disciplina académica. Por el contrario, la profesionalización disciplinar, de notables avances en algunos planos, no permite u obstaculiza el conocimiento de la realidad en toda su complejidad. De tal forma, resulta necesario trascender lo que aparece como una suerte de "atomización del conocimiento", porque de lo contrario resulta imposible entender el momento histórico y la lógica de poder que lo conforma.

IV. El documental presenta características propias en relación a la creación de ficción, aunque es posible pensar, y así resulta en la actualidad, que existen claramente puntos en común. Uno de ellos, y si se quiere uno de la mayor relevancia, es el que refiere a la perspectiva del realizador. En sus inicios la realización de documentales se 190

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planteó como reflejo de la realidad, en donde, a diferencia de lo que acontecería con la realización de ficción, no existiría la manipulación por parte de su creador, sino que sería –o buscaría- la objetividad de lo que se documenta. En la actualidad este punto de vista resulta insostenible. De la mano del ascenso de las epistemologías que han reclamado con justa razón la existencia de los sujetos en los fenómenos a investigar, y por ende la concreción de enfoques que remiten a los aportes originales de Marx, Dilthey y Weber, en la segunda mitad del siglo XIX, y para los cuales las ciencias sociales y humanas poseen una especificidad respecto de las ciencias de la naturaleza respecto tanto al método como a las herramientas metodológicas apropiadas para la investigación, (Verón, 1969), resulta un lugar común afirmar que la realización audiovisual incluye un punto de vista, y por lo tanto no existe realidad objetiva absolutamente por fuera de la posición del observador.

Perspectiva que, por cierto, no es nueva. Ya en 1937, Robert J. Flaherty afirmaba: “La finalidad del documental, tal como yo lo entiendo, es representar la vida bajo la forma en que se vive. Esto no implica en absoluto lo que algunos podrían creer; a saber, que la función del director del documental sea filmar, sin ninguna selección, una serie gris y monótona de hechos. La selección subsiste, y tal vez de forma más rígida que en los mismos films de espectáculo” (Robert J. Flaherty (1937) en J. Romaguera i Ramió y H. Alsina Thevent: 1989) Tal vez esta afirmación temprana de Flaherty haya corrido la misma suerte que las posiciones alternativas a la epistemología positivista que se convirtió en dominante en la segunda mitad del siglo XIX y mantuvo su predominancia durante gran parte del siglo XX. Y en consonancia con este retardo en aceptar la especificidad de la sociedad y el lugar de los sujetos en la construcción histórica, también la utilización del audiovisual en la investigación no sólo ha tenido muy poco desarrollo, sino que su utilización ha quedado anclada en la posición que le asigna una suerte de registro objetivo de la realidad.

Este posicionamiento objetivista se mantuvo como dominante durante casi todo el siglo XX, pero desde inicios de la segunda mitad del siglo comenzó a cobrar forma el gran cuestionamiento al positivismo que permitió el “retorno del sujeto”, como se lo ha denominado desde distintos acercamientos teórico-metodológicos a la investigación, en el marco del énfasis general en revalorizar la construcción y procesualidad de la práctica de investigación. Esta epistemología constructivista ha tenido su difusión en el conjunto de las disciplinas dedicadas al conocimiento de la realidad social. La realización audiovisual no ha escapado de esta tendencia general; como afirma Buxó i Rey: “Superar el paradigma positivista de la realidad empírica y pasar a un enfoque constructivista y de selección visual de la realidad ha supuesto apostar por la 191

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continuidad entre sujeto y objeto y la discontinuidad entre lo real y la apariencia, autenticidad, la autoridad y la autoría, y, frente a la precisión de la versión única, incorporar la ambivalencia y la ambigüedad de las versiones múltiples.” ( Ma. Jesús Buxó i Rey, 1999, p. 5).

Lo cual posibilita afirmar el proceso de realización como una construcción, en el cual se presentan imágenes para representar y producir significados culturales.

“Las imágenes visuales se seleccionan para exagerar o aislar elementos que den un sentido u otro a la acción, se manipula el tiempo y el espacio, y se crea la ambigüedad suficiente o necesaria para que las imágenes se lean, inquieten y persuadan de muchas maneras e incluso que, en situaciones de contacto cultural y cambio social, se adecúen o modifiquen según las condiciones de existencia. (Ibid.p. 5) En términos generales, conviene pensar el desarrollo de un trabajo de investigación en primer lugar como un proceso, y luego conviene también tener presente la existencia de componentes diferentes en el mismo: las condiciones de realización, los cursos de acción, y finalmente el producto (Samaja, 2005). El desarrollo del punto de vista, la perspectiva teórico-metodológica, se da en una relación dialéctica con estos componentes, por lo cual en gran medida la investigación se ve determinada por ellos y el proceso a su vez los determina.

Sobre esta base es posible pensar en diferentes maneras de ubicar la cámara en la investigación, tal como lo desarrolla Pinto Baro (1999). En primer lugar, es posible identificar una modalidad que ubica la cámara como herramienta de investigación. Se podría decir que es la modalidad más extendida en las diferentes ciencias sociales. En este caso la cámara es parte del proceso de recogida tanto de información visual como auditiva, e implica las tres fases clásicas de la realización: pre-producción, producción y post-producción. Se supone en este caso, que lo que se graba será analizado posteriormente y se guarda como registro fílmico de la realidad estudiada.

Es posible distinguir una segunda modalidad en el uso del registro audiovisual en donde se considera el video como producto final. Aquí, el video deja de ser sólo un registro “objetivo” de la realidad, sino que es el resultado de la investigación. Claramente en este caso el video es un fenómeno cultural por sí mismo, que refleja los sistemas de valores, sistemas de códigos y procesos cognitivos de su creador o creadores. El video en sí mismo, considerado como producto final, debe trasmitir el mensaje y es a su vez el medio de trasmisión. Esta duplicación considera que en el momento de la pre-producción se determina prácticamente el producto de investigación y cómo se va a realizar. Se debe

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pensar la historia, es decir, escribir el guión tanto técnico (movimiento de cámara, planos, angulación, tipo de transiciones, etc) como literario (contenidos teóricos).

En estas dos propuestas metodológicas queda claro que se trata de actividades en las que se ven implicadas tanto el vídeo como las ciencias sociales: el uso de la cámara para producir datos investigables y la producción de documentales encaminados a comunicar conceptos antropológicos. En ambos casos el investigador/a está presente en todas las fases del proceso (preproducción, producción, postproducción), elaborando a su vez marcos teóricos. (Pinto Baro, Op. Cit. p. 95) La tercera propuesta considera la utilización de la tecnología audiovisual como profesión. Existe una diferencia en este caso con las propuestas anteriores: aquí el investigador social forma parte de un equipo multidisciplinar (técnico y profesional) dedicado al mundo de la comunicación. Su función dentro del equipo puede variar, y los propios productos pueden ser variados: reportajes, documentales, cine etnográfico y cine de ficción.

V. Sobre esta base conceptual realizaremos un primer acercamiento al análisis de documentales que se ubican en un posicionamiento crítico respecto de la realidad. En este caso, nos referiremos a Un Tren a Pampa Blanca, documental realizado por Adolfo “Fito” Pochat sobre un viaje en un tren muy particular, el “Tren Hospital” que desde hace 30 años lleva médicos voluntarios para dar asistencia a distintas poblaciones del norte de nuestro país. El documental refiere al viaje a Pampa Blanca, un pueblo de Jujuy en donde se manifiestan situaciones de extrema pobreza. Se elabora a través de imágenes sobre los distintos paisajes por los cuales transita, y testimonios de los médicos y asistentes voluntarios. Deja ver simultáneamente en su recorrido la espléndida belleza del territorio y la desigualdad social existente. Sobre esta base, el documental se conforma alrededor de la ética del compromiso humanitario en una gesta asistencial que se presenta como difícil, tanto por la lejanía como por las situaciones de marginalidad social que deben afrontar los profesionales de la salud. Y se termina centrando en la situación social de la población de Pampa Blanca, un poblado de la provincia de Jujuy de unos En el relato documental pueden identificarse dos partes: en una primera se da cuenta del contexto social al cual se enfrenta la actividad profesional de médicos y enfermeros, el relato trascurre así sobre la experiencia del Tren Hospital, de los médicos voluntarios, sus intereses y motivaciones, y lentamente se van incorporando elementos

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que definen la última parte del trabajo, centrado en la experiencia de vivir en la ignorancia y la pobreza material de un grupo de familias de Pampa Blanca.

De esta manera, las diferentes situaciones de asistencia sobre las más diversas problemáticas se suceden en el cotidiano del tren hospital, y lentamente va ganando lugar el testimonio de los propios pobladores. Según palabras del propio director, siempre la idea fue centrarse en la población y no en el Tren ni en los médicos.

En suma, el documental da cuenta de la experiencia asistencial del Tren Hospital, sus variadas prácticas a lo largo de los diferentes viajes realizados a un mismo lugar, Pampa Blanca, a lo largo del tiempo. Y en este sentido se convierte en documental de denuncia de las situaciones existentes, aunque, en palabras de su director, sea sólo mostrar: "el objetivo que yo me propuse en la película es mostrar, mostrar lo que pasa, lo que sucede en esos lugares". -¿Sos un ojo? (repregunta el periodista). "Si, intento ser un intermediario entre lo que le pasa a esta gente y el público en general. Yo no voy con la intención de demostrar nada, ni siquiera de denunciar, simplemente de mostrar una realidad que, en este caso está en Jujuy que es el lugar que hemos elegido para contar esta historia pero que puede estar en cualquier otro lugar de la Argentina, incluso acá en Buenos Aires." (Entrevista a Fito Pochat en TN Ciencia, mayo 2011).

Si bien no quedan dudas sobre cuáles han sido sus intenciones, por otro lado, en su forma de elaboración introduce elementos que generan dudas respecto de la relación establecida con los sujetos, que podrían dejar en suspenso su efectividad como ojo que sólo mira la realidad. Demás está decir que precisamente es la representación de la realidad la que resulta cuestionada a la luz de sus propios objetivos. En este sentido, conviene recordar que el proceso de investigación involucra las formas de utilización de la herramienta audiovisual, y su puesta en relación con el conjunto de las relaciones sociales, ámbito en donde los realizadores ocupan una posición diferente –en general- a la que ocupan los sujetos involucrados en el registro, y que se deja ver claramente en el producto final. La crudeza de las imágenes, así como la propia voz de los pobladores interpelados en sus viviendas, testimonios invalorables para alcanzar la meta propuesta de hacer ver su situación de emergencia social, no alcanzan para ocultar que lo que se muestra tiene una impronta indiscutible del realizador y su posición social. Dice Pochat: “Relacionarme con la gente y lograr intimidad con ellos para poder contar su problemática resultó un verdadero desafío. El director no puede abusar del poder ante los entrevistados. Traspasar la línea sería vulnerar sentimientos.

Con algunos establecí una relación muy estrecha, como es el caso de Adriana, una chica que estaba embarazada. Ella estaba esperando turno y yo 194

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intervine para que se la atendiera rápido. La acompañé en la ambulancia hasta el hospital de Perico y presencié el parto, como muestra la película. Era su tercer parto. Sus hijas anteriores eran de padre desconocido y las había tenido en su casa, en condiciones sumamente precarias. Adriana me permitió superar preconceptos. Yo no la culpaba de su embarazo, pero sí pensaba que las campañas de divulgación de los métodos anticonceptivos por parte del Estado son insuficientes. El problema no era, sin embargo, el Estado. Estas mujeres tienen un fuerte deseo de quedar embarazadas. No tienen trabajo, familia, ni educación; rara vez reciben la alimentación necesaria y sólo desean ser madres. Este sentimiento arraigado culturalmente les da sentido a sus vidas y construyen su mundo alrededor de él.” (Adolfo Pochat, Diario Página 12, 28/04/2001) La claridad con la cual se afirma que “el director no puede abusar del poder sobre los entrevistados” es una forma de reconocer que esa distancia social existe y que el poder es real, lo cual habilita el desafío de plantearse cómo lo disuelvo y/o controlo en el proceso de realización, siempre y cuando la preocupación sea una representación fidedigna del objeto definido. Esa distancia se manifiesta también en la entrevista en el lugar que le asigna al Estado en relación a la situación social existente: de suponer, lo que considera un prejuicio, una ausencia del Estado a considerar que se trata de un “sentimiento arraigado culturalmente”, ya que “estas mujeres tienen un fuerte deseo de quedar embarazadas”, lo cual les da “sentido a sus vidas”; o sea que el director lo resuelve (y disuelve) como una cuestión cultural cuando se trata de un proceso de marginación

histórico

que

ha

generado

algunas

características

singulares

de

sobrevivencia, y en este sentido sí culturales, pero cuyo marco de desarrollo es la ausencia del Estado en resolver problemas estructurales (educación, salud, vivienda, trabajo).

En conclusión, a pesar de la consciencia del director sobre los problemas sociales en el proceso mismo de realización, no se alcanza a ver en el producto final que se haya dado un trabajo muy minucioso para disolver la distancia social existente (médicocineasta/poblador), ni tampoco para avanzar más allá de los prejuicios existentes. De esta manera el documental sólo logra mostrar esa distancia, reafirmando lo que ya formaba parte del universo simbólico del realizador. Además, el punto de vista del artista, en su intento de dar cuenta (mostrar) tanto de la experiencia humanitaria como de la situación social existente, en ciertos casos vulnera la intimidad de los sujetos: imágenes tanto sobre la asistencia médica como del interior de sus viviendas, sus alegrías y tristezas, su pobreza, si bien se han pensado en un intento de dar cuenta de su situación social, de denuncia, construyen una visión sobre sujetos subalternizados y que por esa misma razón 195

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

pueden ser mostrados como desposeídos de cualquier dignidad. Resulta inimaginable que ciertas tomas pudieran llevarse a cabo respecto de sujetos sociales que en la actualidad no sean los sometidos a la más absoluta pobreza VI. Conclusiones

Las conclusiones sólo pueden ser provisorias en un trabajo de investigación en curso, pero de todas maneras existen algunas cuestiones que resultan posibles de establecerse con algún grado de verosimilitud, en continuidad con el conocimiento acumulado en la materia. Así, es posible afirmar la lógica de la práctica de investigación, cuyos mayores avances en los últimos años se han dado en el reconocimiento del sujeto, ha abandonado definitivamente la distinción tajante entre el sujeto que investiga y el objeto, a favor de la subjetividad inherente a todo proceso de conocimiento. La inexistencia de barreras contundentes entre sujeto y objeto, sin embargo no inhabilita el avance del conocimiento científico sobre la realidad, dado que esta subjetividad inherente puede ser controlado a través de un conocimiento teórico-metodológico de todo el proceso, lo cual involucra sin duda la utilización de las diferentes técnicas de recolección de información (el proceso de la construcción de datos), entre ellas la entrevista en profundidad y la observación, usadas prolíferamente en el documental comentado.

Este avance de la epistemología constructivista se asienta, entre otras cosas, en el reconocimiento de la distancia social existente entre el sujeto investigador y el sujeto investigado. Precisamente, la no-invasión de los espacios sociales redunda en mejores resultados; por el contrario, cuando esa distancia se conoce pero no se realiza un trabajo para que su efecto sea el mínimo posible en los resultados conseguidos, en general la edición final la refuerza, el producto final presenta no sólo limitaciones en cuanto resultado como proceso de investigación –porque si bien Un Tren…alumbra zonas de la realidad, las mismas forman parte de una constante de al menos las últimas cuatro décadas en nuestro país y no creemos que agregue nada nuevo a lo que ya se conoce-, sino que agrega también una cuestión ética que merece un mejor desarrollo y resolución -como problema- en este tipo de producto simbólico, pensando en cuáles relaciones afirma y cuáles quiere cambiar; en definitiva, cómo juega en la construcción de la sociedad, incluso más allá de las buenas intenciones de los propios realizadores.

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Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

Según Hugo Zemelman (2006), en el proceso de investigación pensado desde una perspectiva liberadora, “Lo que está en juego es la capacidad de plantearse un problema, practicar un razonamiento que no quede atrapado en los conocimientos ya codificados; ser críticos de aquello que nos sostiene teóricamente, o sea, ser capaces de distanciarnos de los conceptos que manejamos, así como también de la realidad observada. Es decir, no solamente tenemos la obligación de distanciarnos de aquellas teorías que de alguna manera conocemos para no incurrir en una reducción de la realidad, sino también implica cuestionar lo empírico, lo que observamos, porque esto puede no ser lo relevante, puede ser sólo la punta del iceberg. (Op. Cit: 11) Aparecen aquí destacados tanto la cuestión de los prejuicios del investigador, que juegan en todo el proceso de investigación, y que Gastón Bachelard (1987) identificó en su momento como un “obstáculo epistemológico”, y la posición crítica que permite buscar la “esencia” superando la mera apariencia”, para no creer ingenuamente que sólo la observación nos permita alcanzar un conocimiento completo de la realidad. Y sigue Zemelman, “Y esa punta del iceberg que miramos morfológicamente no es el problema; en el mejor de los casos puede ser un tema –por ejemplo, el de la pobreza, la injusticia, la desigualdad, la opresión- que vamos a estudiar. Los temas pueden ser sólo enunciados que creemos son claros porque son un recorte empírico de lo observable, pero que en realidad solamente son un aspecto que asoma a la situación, ocultando la mayor parte de lo que es como problema.” (Id.) La realización audiovisual, cuando persigue fines de conocimiento, aunque sea sólo mostrar tal como el documental comentado, no escapa a estas nociones que hacen al trabajo del investigador social. A diferencia del puro dato primario logrado a través de la observación, el documental ya editado nos habla en buen grado de su realizador. De esta manera, en este trabajo quisimos poner en evidencia estas relaciones entre investigación y realización audiovisual, y reflexionar sobre algunas relaciones existentes entre la práctica de realización audiovisual, la práctica de investigación y la incidencia de los mismos como productos simbólicos.

En esta línea de razonamiento, luego de establecer las premisas teóricas necesarias para el análisis desde nuestra perspectiva, avanzamos sobre el comentario de un documental realizado recientemente, el cual ha merecido diversos premios, y cuyo objetivo de realización ha sido el conocimiento de lo social en algunas de las facetas que lo componen.

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Como toda reflexión, encuentra un límite provisorio en la necesidad de dar cuenta de los resultados parciales. Resulta a esta altura un lugar común dar cuenta de dos cuestiones: por un lado, que a los artistas les resulta muy problemático hacer conocer sus propios procesos creativos, y en segundo término, y relacionado con lo anterior, que el ámbito artístico-académico se ha estructurado con la preeminencia de los trayectos académicos y en menor medida artísticos, aunque haya avances en este proceso. En la relación entre investigación y realización audiovisual, incluso el propio director del documental comentado parece invalidar lo que hemos afirmado. Pero como hemos visto, en este dar cuenta de lo que se hace, se puede observar una toma de consciencia de los problemas existentes, que, a nuestro criterio, no se resuelven en el proceso de realización.

Desde nuestra perspectiva, un tipo de trabajo de investigación que se relaciona fuertemente con la realización de documentales con temática social es la co-construcción o co-investigación, una perspectiva de creación de conocimiento que le otorga a los sujetos que forman parte de la realidad bajo estudio un lugar de relevancia en el proceso total de investigación. Por ende, se ubica desde una óptica particular en el problema epistemológico secular de la relación sujeto-objeto. Y por otro lado, se involucra críticamente con la realidad histórica en la cual dicha relación se concretiza, asignando al sujeto investigador la capacidad –y necesidad- de plantear problemas de investigación.

La proliferación, el rescate en algunos casos, la sistematización y difusión de viejas y nuevas técnicas de construcción de información, le ha otorgado en el último tiempo una nueva relevancia a esta perspectiva. El desarrollo de investigaciones desde una perspectiva cualitativa, basadas en el uso de entrevistas, historias o relatos de vida, investigación-acción, etc., se introducen en este campo problemático, y aportan con mayor o menor suerte en relación a las cuestiones epistemológicas, teóricas, y metodológicas que hacen al avance del conocimiento social. Entendemos que la realización de documentales sociales debe abrevar en esta perspectiva para no dar por supuesto rupturas epistemológicas que finalmente no se ven realizadas en el producto final, y que se debe entender que la realización audiovisual, como producto simbólico, no es ajena a la construcción de poder en una sociedad. En el fondo, entender un momento histórico es entender la lógica constructora del poder que no es el poder bruto, que no es el poder visible, sino que es esa lógica constructora del poder que se manifiesta en múltiples expresiones, incluso por encima de las mejores intenciones de los sujetos. Esa lógica de control se manifiesta claramente en lo que se ha definido clásicamente como la 198

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

razón instrumental, que se corresponde con otro proceso, el proceso de la reducción de las dimensiones humanas a una sola dimensión que es la del homo faber.

La noción de construcción de sociedad refiere a la capacidad de intervención en lo social que tiene cualquier realización material o simbólica. Deberíamos estar atentos a esta dimensión de las prácticas, dado que las mismas se dan al interior de los límites de una lógica de control que escapa a los individuos entendidos en forma aislada.

Bibliografía citada BACHELARD, G. (1987) La formación del espíritu científico. México: Editorial Siglo XXI. BAUMAN, Z. (1997) Legisladores e intérpretes: sobre la modernidad, la postmodernidad y los intelectuales. UNQ. BOURDIEU, P. (1990) Sociología y cultura. México: Grijalbo.

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IBAÑEZ, J. (1994): El regreso del sujeto. Madrid, Siglo XXI. MATO, D. (2005): “Estudios y otras prácticas intelectuales latinoamericanas en cultura y poder”, en Daniel Mato (comp.) Cultura, política y sociedad. Buenos Aires, Clacso.

PINTO BARO, C. (1999) “Vídeo”, en Ma. Jesús Buxó y Jesús M. de Miguel (eds.) (1999) De la comunicación audiovisual. Fotografía, cine, vídeo, televisión. Barcelona: Proyecto A Ediciones.

ROMAGUERA I RAMIÓ J. y ALSINA THEVENT, H. (1989): Textos y manifiestos del cine. Estética, escuelas, movimientos, disciplinas, innovaciones. Madrid, Cátedra.

SAMAJA, J. (2005) Epistemología y metodología. Buenos Aires: Eudeba.

VERÓN, E. (1969): El surgimiento de las Ciencias Sociales, Siglomundo, N° 43, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina.

ZEMELMAN, H. (2004): “¨Pensar teórico y pensar epistémico. Los restos de las ciencias sociales latinoamericanas”, en Irene Sanchez y Raquel Sosa (coord..) América Latina: los desafíos

del

pensamiento

crítico.

México:

Siglo

XXI.

Disponible

online:

http://issuu.com/ipecal/docs/pensarteorico

199

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

ZEMELMAN, H. (2006): El conocimiento como desafío posible. México, Instituto Politécnico Nacional.

200

Ensayos sobre Arte, Comunicaci贸n y Pol铆ticas Culturales

RESISTENCIAS

201

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

Liliana Maresca: una artista de la resistencia ante el vaciamiento de la dimensión política de su obra MARÍA LAURA AYALA LENCINA121 MALENA SAN JUAN122

Entregando todo lo que tenga para dar La vida Algo Lo que sea Lo que soy Entera123 Maresca y sus dimensiones políticas

La artista Liliana Maresca (Avellaneda, Prov. de Bs As 1951- Bs As 1994) de formación artística mayormente tradicional124 incursionó en otras formas de hacer arte como la fotoperformance, instalación, arte colectivo, utilizando estrategias neoconceptuales y neodadaístas.

Examinando detenidamente la bibliografía actual sobre la obra de la artista acusamos el hecho de que se ha priorizado y analizado su obra desde el interés de la artista por la alquimia. Si bien investiga en muchos de sus trabajos este aspecto, lo alquímico no es el único discurso que entrecruza sus obras, también se presentan fuertemente otros temas. Tales como la crítica a las instituciones artísticas y el mercado del arte, la construcción del rol de la mujer, el poder político y la violencia social, también

121

Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires.

Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires.

123 MARESCA Liliana, 2006, El amor-Lo sagrado-El arte, Buenos Aires: Leviatán.

124 Transitó la Escuela Nacional de Cerámica, realizó clases de pintura con Renato Benedetti, de dibujo con Miguel Ángel Bengochea y de escultura con Emilio Renart.

122

202

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

el humor y lo lúdico. Estos ejes o temáticas no deben pensarse de forma unilateral, dado que se articulan otorgando a sus obras una complejidad discursiva.

Para pensar la obra de Maresca debemos concebir la palabra política principalmente en dos sentidos del término. En primer lugar creemos que hablar de género es siempre una posición política en sí, y en segundo lugar su obra incrimina, a grandes rasgos los problemas políticos-sociales de la década de los años 80 para derivar en el neoliberalismo latente en los años 90. Ella misma se refirió a su producción diciendo (LAURÍA, 2008: 147) […]Yo me ocupo de la realidad porque me interesa, me motiva, y, de tal modo, me sale una obra no panfletaria que toca zonas de la realidad. Mi intención es la de meter dedos en el culo de la gente; me gusta expresar lo que pienso y llevarlo al extremo […]

En cuanto a la cuestión de género creemos necesario hacer una distinción entre género y sexo, términos que no debemos confundir, ya que uno no implica necesariamente el otro. Y que por lo tanto no cualquier mujer artista por el hecho de serlo, su obra va a plantear una problemática de género. Patricia Mayayo (2003 (2010): 116, 118) afirma que así como el sexo nos puede parecer un término que apunta a lo biológico y determinado, el género es producto de una construcción social y por lo tanto susceptible a ser redefinido constantemente. El género no se construye siempre de la misma forma en diferentes contextos históricos, porque se entrecruza con otros componentes discursivos de las identidades como el origen étnico, la clase social, la orientación sexual, la religión. Por ejemplo

el

cristianismo,

siendo

una

institución

conservadora, mantuvo desde siempre el lugar de la mujer en la sociedad reservado a la procreación entre otros

“mandatos”.

Sumergidas

en

una

Sin Título. Serie Liliana Maresca con su obra. Fotografía Marcos López, 1983, fotoperformance.

sociedad

patriarcal numerosas artistas a lo largo del siglo XX, han criticado desde sus producciones los roles que se le adjudica a la mujer. Maresca trabaja en algunas de sus obras desde esta perspectiva, así en sus fotoperformances en donde aparece con sus trabajos, la artista se presenta sentada desnuda en soledad tomando en su regazo a su obra Carozo 203

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

de durazno cual si fuera un niño que está siendo acunado por su madre. Esta imagen nos invita a reflexionar y cuestionar sobre la maternidad transferida principalmente a la mujer. ¿Acaso la mujer es la única que tiene hijos? ¿Los tiene sola, como por gracia divina? Pero no solo esto, hay algo más Carozo de durazno realizado de poliuretano expandido,

simula

una

enorme

vagina.

Sus

contemporáneos mencionan que llamativamente esa obra siempre estaba húmeda.

Si bien la artista no se asumió nunca como feminista, Carozo de Durazno, 1982, poliuretano

expandido

su trabajo siempre estuvo materializado en torno a la

y

construcción de la mujer en la sociedad. Es por esta razón

madera, 40 x 26 x 20 cm.

que nos permitimos una lectura en el análisis de su obra, a través de la teoría de género.

Debemos siempre enmarcar a Maresca como una artista que ha sabido trabajar con otros, y de hecho promovió esa metodología de trabajo. De ese modo cuestionó el canon de la Historia del Arte que promueve al artista “genio”, que en su soledad crea casi por acción “divina”. A este aspecto debe sumarse su carácter de articuladora social y promovedora de

acciones

podemos

colectivas

apreciar

en

como Lavarte,

instalación colectiva y performática en un lavadero automático o la Kermersse, de principios de los años 80, evento que cuenta con numerosos artistas no solo artistas plásticos, sino también músicos y actores entre otros.

Por otro lado es interesante

Ecuación - El Dorado, 1991, instalación: madera, yeso, laca, esmaltes, sillón colonial, terminal de computadora e impresora, obra desaparecida no se poseen sus dimensiones, exposición colectiva La Conquista, Fotografía de Adriana Miranda.

mencionar la paradigmática muestra colectiva que gestionó con más de 40 artistas en 1992 en torno a La Conquista de América. Estos vínculos han sido analizados, y contextualizados en la escena local del undergrounnd, donde se salía a “ganar” la calle y 204

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

los espacios institucionales, como el actual Centro Cultural Recoleta. Pero uno de los vínculos que han sido poco analizados es el de su relación con artistas feministas contemporáneas.

En 1985 Monique Altschul convoca a la artista trabajando en un proyecto sobre los grupos

humanos,

el

mismo

se

llamó

Transformaciones. Uno de los últimos grupos fue en el que se convoco a mujeres, entre ellas Maresca. De los cuestionamientos y reflexiones de esa experiencia nace Mitominas I en 1986, muestra colectiva que se propuso reflexionar sobre los mitos construidos en torno a las mujeres, en la cual no solo un amplio grupo de artistas mujeres expusieron obras en lo que hoy es el Centro Cultura Recoleta, sino que Cristo de la autotransfusión de sangre, 1988, obra desaparecida no se poseen sus dimensiones.

además se realizaban conferencias, mesas redondas donde se reflexionaba sobre estos mitos y construcciones sociales. Si bien en

Mitominas I Maresca no participó con obras propias, en 1988 está experiencia colectiva se repite. En Mitominas II, se propone trabajar sobre los mitos de la sangre y allí la artista participa con una polémica obra, el Cristo de la autotransfusión de sangre, que casi cuesta el cierre de la exposición. (ROSA, 2009) Otra dimensión no abordada hasta el momento

es

el

hecho

que

sus

fotoperformances en las que ella aparece con sus obras125 a modo de autorretratos, la artista se construye con su propio cuerpo como

mujer

y

como

mujer

artista.

La

historiadora del arte Serrano de Haro (2000: 62) afirma:

Imagen pública - Altas esferas, Fotografía Adriana Miranda, 1993, fotoperformance en la Reserva ecológica, Costanera Sur, Buenos Aires.

125

En este artículo incluimos varias de estas series de fotoperformance, tales como: Maresca con su obra realizada por Marcos López, Maresca se entrega a todo destino de Alejandro Kuropatwa e Imagen pública - Altas esferas tanto la fotoperformace realizada para las invitaciones de la muestra de Marcos López como la retratada por Adriana Miranda.

205

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

[…] no será hasta el siglo XX cuando la imagen de la mujer artista pase a ser un tema esencial. Hasta entonces la artista había usado el autorretrato para definirse dentro de la tradición pictórica, ahora la mujer utilizará el autorretrato para construirse como mujer [...]

Maresca, fue en parte invisibilizada por la Historia del Arte desde múltiples aspectos: por ser mujer, por tener sida, y porque su obra estaba en contra del sistema del arte y del sistema político, además por ser critica y reflexiva del rol de la mujer. En este punto Mayayo (2003: 56) resalta

el

término

“negociación”

para

contrarrestar la visión simplista de las mujeres como víctimas pasivas o audaces luchadoras contra la opresión patriarcal.

Marcos López. Liliana Maresca: Imagen pública Altas esferas, 1993, fotoperformance, tarjeta postal de la muestra, 12 x 18,3 cm.

Como afirma la historiadora del arte (2003:51) Todo lo que las mujeres producen como artistas se mide en función de su pertenencia al sexo femenino y se evalúa a la luz de ese difuso pero persistente concepto que es la “feminidad”.

Maresca se entrega a todo destino, Fotografía Alejandro Kuropatwa, 1993, fotoperformance publicada en el número 8 de la revista El Libertino, Buenos Aires, 1993

206

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

El carácter polisémico de su obra

Como ya hemos mencionado, actualmente se ha desarrollado una amplia bibliografía sobre la artista que se centra en el tratamiento que ha realizado sobre la alquimia. Si bien consideramos pertinente dicho abordaje, creemos que lo alquímico no es el único discurso que entrecruza sus obras, en tanto otros como la crítica a las instituciones artísticas y el mercado del arte, la construcción del rol de la mujer, el poder político y la violencia social, el humor y lo lúdico fluyen a lo largo de su producción. Estos ejes o temáticas no deben pensarse de forma unilateral, dado que se articulan otorgando a sus obras de un carácter polisémico.

A partir del análisis de obras de diferentes momentos de la carrera de esta artista, iremos viendo la articulación de estas temáticas, y las interpretaciones posibles en torno a las mismas.

La construcción de la mujer y lo femenino, el cuerpo y la violencia de género se manifiestan claramente en una serie de obras a lo largo de su producción.

Por

ejemplo tanto en la obra titulada Malvina de 1982, como en algunos

Malvina, 1982, técnica mixta,

dibujos

sobre todo realizados

70 x 50 cm.

antes de morir ponen en relieve estos aspectos a través del dibujo de los genitales femeninos asociados a la sangre. Esta última puede ser leída en un doble sentido, como menstruación pero también como fluido principal que permite la vida.

Sin título, c. 1993/1994, tinta y pastel sobre papel, 22,1 x 15,8 cm.

Puntualmente en Malvina se

resignifica la sangre derramada haciendo referencia a la violenta y reciente guerra por las Islas Malvinas. En sus últimos dibujos, la sangre también se puede asociar a la

vía de transmisión del virus del VIH/SIDA, enfermedad que padecía desde 1987. Su objeto, al cual ya hicimos referencia Carozo de durazno que simula una gran vagina. En 207

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

otros utiliza moldes de bustos femeninos plásticos donde aparenta torsos aprisionados. En Torso juega ambiguamente con la genitalidad femenina y masculina, dando lugar a reflexiones sobre el rol del hombre y de la mujer como construcciones que exceden lo genital.

Otros

objetos

encontrados e intervenidos Sin título, 1994, dibujo sobre papel, 17 x 11

en los años 80, como Pareja

que

exalta

la

relación marital entre un hombre y una mujer. Un cajón abierto muestra en su interior ropa íntima femenina y otro cajón con ropa interior masculina, arriba del mueble dos eslabones oxidados de una cadena imposible de

cortarse

por

la

fortaleza del hierro hace eco de la frase “hasta

Torso, 1982, poliuretano expandido y metales varios, 93 x 58 x 30 cm.

que la muerte los separe”. Advertimos así un cuestionamiento a este social

tipo y

de

alianza

construcción

entorno a los sexos.

En esta misma Sin título, 1994, tinta y pastel sobre papel, 20,3 x 12 cm.

clave

construye

ensamble

de

un 1983

sumando el problema de la violencia de género con un zapato femenino ensangrentado que rompe un retrato de una pareja encuadrado en un marco ovalado. Estas dos últimas

obras

mencionadas

parecieran

complementarse mutuamente y fundirse en una sola, crítica hacia la institución familiar ¿hasta que la muerte los separe? ¿A cualquier costo?

Pareja, 1985, mueble, prendas íntimas y hierro, 60 x 40 x 50 cm.

208

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

Maresca se entrega a todo destino reza el título de la fotoperformance que realiza

en

el

año

1993,

en

donde

Kuropatwa la fotografía de cuerpo entero mostrándose en algunas tomas desnuda o semidesnuda en actitud provocativa y hasta

sensual.

Previamente

había

realizado una instalación en el Casal de Cataluña donde cuestiono el carácter de obra artística y del mercado del arte con su muestra Espacio disponible apto a todo destino. En dicha muestra unos carteles Sin título, c. 1983, ensamble con objetos encontrados, obra desaparecida, no se poseen sus dimensiones.

publicitarios anunciaban que estaba apta a todo destino y dejaba su teléfono en la estética del cartel inmobiliario o publicitario

de la época. Esta fotoperformance se publica a doble tapa en la revista El Libertino, cuestionando los límites del arte y los espacios de circulación de obras. En las fotos Maresca “se entrega a todo destino” y realiza una especie de strip tease donde nunca queda desnuda completamente, aparte de relacionarse con su ropa en esta performance lo hace un pequeño oso de peluche, lindando con el humor, lo lúdico y el absurdo. Un factor interesante de esta obra es que en el texto que acompaña las imágenes ella misma

se

caracteriza

como

escultora. Maresca juega con los Espacio Disponible, 1992, instalación: dos carteles de chapa esmaltada y madera para colgar y uno de pie, medidas variables, Casal de Catalunya, Fotografía de Adriana Miranda.

límites del arte y crea una obra abierta, su teléfono se publica en este aviso-performance. La obra se completa finalmente con el

llamado telefónico del consumidor-espectador de la obra y el posterior encuentro con algunos de estos.

209

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

También en la serie Imagen pública - Altas esferas vuelve a jugar con los límites del arte: esta vez su instalación se conforma con gigantografías extraídas del archivo de Página 12 donde personajes políticos, empresarios y militares, se agrupan e invaden el espacio de la sala. En el centro una pirámide con una fuente en la cual cae una gota de tinta de forma constante, una salivadera y un audio de fondo de Daniel Curto. La imagen pública de estos personajes de las altas esferas del poder dialogan y son cuestionados en su exposición, la obra se resignifica en el catálogo, dado que para el mismo Maresca posa desnuda sobre estas imágenes, pone el cuerpo y se expone sin máscaras ante los medios y el poder político. Finalmente realiza una performance registrada por Adriana Miranda en la Reserva ecológica de Buenos Aires. Junto al río la obra vuelve a cobrar un significado diverso, la cual puede vincularse con la última dictadura militar y los “vuelos de la muerte” la imagen en ese entonces, de los actuales presidentes de Estados Unidos

y

genealogía

Argentina en

este

genera

una

punto,

una

Imagen pública - Altas esferas, 1993, instalación: gigantografías, tinta, salivadera, sonido, medidas variables, Escenografía sonora: Daniel Curto, Fotografía: Adrián Rocha Novoa.

continuidad política.

Maresca es una artista difícil de clasificar y analizar por la variedad de los recursos expresivos-artísticos que utilizó, a pesar de ello en cada una de sus producciones, podemos visualizar los diferentes ejes mencionados anteriormente y por sobre todo la trasgresión de los propios límites del arte, acentuando un carácter enérgicamente polisémico.

Consideramos necesario indagar, rescatar y reconstruir los diferentes discursos de su obra, ya que su carácter polisémico no puede cercenarse. El trinomio Arte-políticagénero es imposible separarlo en sus obras. Estamos convencidos de que un análisis de este estilo limitaría y entorpecería la lectura de la esencia de su trabajo. Es por esta razón que desaprobamos el vaciamiento de sentido político de su obra, al modo “Light” en el cual en los años 90 se encasillaron muchos artistas contemporáneos. Otra lectura 210

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

apolítica de su obra es la que solo destaca su vida privada. De este modo acusamos el problema de poner el foco y principal atención en su vida, biografía y personalidad que cruza su obra de forma romántica y agregando una carga emotiva tal cual lo hicieron los historiadores del arte con Frida Khalo. No por ello negamos que su obra esté atravesada por su vida porque es inevitable y sería absurdo no relacionar sus trabajos donde aparece la sangre con su enfermedad o la muerte con su propio final anticipado.

Las diversas problemáticas que plantean su trabajo deben enriquecer y complementar los análisis entorno a su obra sin dejar de lado ninguna dimensión, para no anular de esta manera las múltiples reflexiones que nos provocan su trabajo.

Resistiendo al canon

Al analizar el modo en el cual se incluyó a Maresca en el relato de la Historia del Arte y recuperar su obra desde diversas perspectivas desarticulamos el canon dominante.

A su vez rearticulamos uno nuevo, que incluya y visibilice la obra de artistas mujeres en torno a todas las problemáticas y dimensiones que abren sus obras. Parafraseando a Mayayo quien hace eco de las palabras de Griselda Pollock, afirmamos que no basta con la recuperación histórica por si sola sino que es necesaria la desarticulación de los discursos de la Historia del Arte. (2003: 51) Aún hoy la obra de Liliana Maresca se resiste a ser leída y vinculada en un solo sentido revelándose ante nosotros en un sin fin de lecturas posibles y haciéndonos reflexionar sobre la complejidad de nuestra propia sociedad actual.

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211

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

1956-2006. La confluencia de historiadores, curadores e instituciones en la escritura de la historia del arte, MNBA, Buenos Aires.

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SONTAG, S. [1988 (2005)] El sida y sus metáforas. Buenos Aires: Taurus.

212

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

La invención del circuito artístico tucumano: de la „muerte de los maestros‟ a la autogestión de instancias legitimantes LUIS MARÍA ROJAS126

Introducción

El presente trabajo forma parte de una investigación más extensa que intenta indagar en las condiciones sociales de asignación de valor artístico en el campo de producción de las artes visuales en San Miguel de Tucumán durante el período 20012010. Aún cuando mi trabajo se presenta como un estudio contemporáneo, en el desarrollo de mi investigación se tornó necesaria la reconstrucción de la génesis histórica del campo actual del arte tucumano para comprender la posición ocupada por los diferentes agentes artísticos y los modos de producción dominantes en la actualidad. Esta necesidad me llevó a reconstruir los procesos mediante los cuales diferentes artistas, gestores culturales, teóricos y críticos fueron ganando legitimidad en el sistema artístico tucumano, así como las condiciones sociales e históricas que habilitaron la emergencia y consolidación de nuevas líneas y estilos de producción en detrimento de una línea histórica establecida y reconocida como un modo de producción tradicional en San Miguel de Tucumán llamada genéricamente como la “escuela tucumana”.

Esta nueva línea en mi investigación me llevó a remontarme hasta mediados del siglo XX con el surgimiento del Instituto Superior de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán y la llegada de los primeros “maestros” que consolidaron el Instituto como uno de los más avanzados en Latinoamérica. Sin embrago, un análisis pormenorizado desde los años ‟50 hasta la actualidad excede el espacio disponible en el presente trabajo, por ello me centraré en el último cuarto del siglo XX que coincide con el período en que comienzan a tomar forma la crítica a la escuela tradicional tucumana, los procesos de emergencia de una nueva poiética en las artes visuales tucumanas signadas por las experiencias posmodernas, y el surgimiento de nuevas instancias de legitimación creadas 126

CONICET-ISES-UNT 213

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

ad hoc para abrir paso a los nuevos agentes artísticos. He resumido este proceso en la idea de “invención del sistema artístico tucumano” para dar cuenta de la emergencia de estos nuevos agentes al interior del campo artístico y su consolidación como los actores dominantes desde el punto de vista productivo a través de diferentes estrategias de legitimación. Es decir, “recién llegados” que comenzaron a subvertir las relaciones de fuerza en el seno de un sistema existente y establecido, pero desfavorable a sus intereses, a través de la “invención” de instancias legitimantes. En este sentido, destaco tres elementos en ese proceso: la creación de un sistema teórico compacto y coherente como contra-relato a la estética de los maestros, la autogestión de nuevas instancias e instituciones legitimantes y la inserción en redes artísticas nacionales que conformarían el nuevo perfil del sistema artístico tucumano tendiente a imponer nuevas categorías de percepción, producción y valoración artística. En última instancia este proceso de “invención” del sistema artístico fue una lucha simbólica por la detención del monopolio de la legitimidad artística, es decir quién está autorizado a llamarse artista, quién tiene autoridad para decidir quién es artista y quién detenta el monopolio del poder de consagración de los productores y los productos. (Bourdieu, 1992: 334).

El sistema actual del arte en Tucumán

Algunas de las hipótesis que han guiado mi trabajo hacen hincapié en la dimensión social de la asignación de valores artísticos. Principalmente considero que el valor de las obras de arte no depende exclusivamente de la instancia de producción como generalmente se ha establecido a través de diferentes teorías desde la estética o la filosofía del arte, sino que, más bien, el valor es una asignación social, dependiendo en gran medida, aunque no exclusivamente, de instancias extra-artísticas como la de circulación.

En este sentido, el actual campo de producción artístico contemporáneo de Tucumán está fuertemente ligado a un proceso de construcción de redes artísticas nacionales durante las dos últimas décadas del siglo XX que ha consolidado una cadena de lealtades entre diferentes instituciones y agentes que incide directamente en la visibilidad y legitimación de artistas tucumanos. El proceso a partir del cual se construyó esta

red

es

complejo

y

presenta

particularidades

con

respecto

a

procesos

contemporáneos por los cuales el arte del “interior” accedió a espacios de visibilización nacional. Esto es así principalmente por un cierto capital simbólico colectivo acumulado 214

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

desde la década de 1950 en la provincia de Tucumán dado por la presencia de grandes maestros de la plástica que crearon una “escuela tucumana”: un modo propio de producción artística ligado a la figuración y el compromiso político y social del artista con un trasfondo regional, paisajista y americanista que ofrecía marcada resistencia a la emergencia de ese nuevo grupo de artistas.

Sin embargo, la capitalización de estas nuevas redes de artistas contemporáneos en términos de legitimación, visibilidad y asignación de valor económico y artístico comenzó a arraigarse a principios del siglo XXI cuando los artistas tucumanos comenzaron a ganar nuevos espacios a nivel nacional presentando el arte nuevo de Tucumán como una credencial de acceso a espacios antes vedados. Varias condiciones habilitaron este reconocimiento, pero fue por sobre todo la “invención”127 de ese sistema artístico que respondía a la demanda de un grupo específico de agentes. En términos generales podemos decir que el panorama actual de las artes visuales tucumanas está dominado por la presencia monopólica de una estética posmodernista asociada al neoconceptualismo y el neopop. Demás está aclarar que existen otro tipo de producciones que complejizan ese panorama, producciones en sintonía con un arte más disciplinar

y

académico

que

continúa,

aunque

resignificando,

aquella

escuela

128

tucumana

, sin embargo es la línea posmodernista de producción, siguiendo los análisis

de Raymond Williams, la que se muestra como dominante en las artes visuales tucumanas.

La construcción de la historia del arte tucumano

Descontando la primera mitad del siglo XX en donde las artes visuales no llegaron a conformar un sistema homogéneo, la historia “oficial” de las plásticas tucumanas se construye en tres momentos claramente discernibles: la época de los “maestros” con la creación del Instituto Superior de Artes en el año 1941 y la llegada de Lino Enea Spilimbergo como docente; un período de transición, de crítica y reacomodamiento de las poiéticas en base al reposicionamiento de los agentes artísticos y de los discursos sobre la producción de arte en Tucumán entre 1975 y 1990; y un tercer período a partir de la

127

El término “invención” del sistema artístico lo rescato de una entrevista otorgada por Marcos Figueroa otorgada en la Feria ArteBA en el año 2011.

128 Alejandra Wyngaard en su libro Entre maestros y utopías, ubica en esta línea de producción a Ricardo Abella, Carlos Alcalde, Eduardo Joaquín, Bernardo Kehoe, Enzo Lampasona, Víctor Quiroga, Guillermo Rodríguez y Kely Romero.

215

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

década del 90 donde el arte tucumano se adscribe a las nuevas tendencias del arte contemporáneo129. Nos interesaremos primordialmente en los dos últimos períodos que es cuando se configuró el actual campo de las artes visuales en Tucumán.

Con de la llegada de los “maestros” al Instituto Superior de Bellas Artes de la UNT, como Lino Enea Spilimbergo en 1948, el húngaro Lajos Szalay en 1949 o Ezequiel Linares en 1962130, la enseñanza y la producción de artes plásticas en Tucumán comienzan a tener un alcance continental, al punto de considerarse uno de los polos más importantes de formación artística en Latinoamérica. La labor artística de los maestros y los discípulos formados en esta escuela giró alrededor del compromiso social del artista, encontrando la posibilidad estilística de desarrollarlo a través de la Nueva Figuración que proponía un retorno a la figura (humana primordialmente), pero de un modo informal y expresionista y con un alto sentido de denuncia social. Con el advenimiento de la dictadura militar de 1976, la intervención a la Universidad, la censura y el cesanteo de gran cantidad de docentes, se quiebra este modo de entender la producción plástica en Tucumán. Es en este punto cuando comenzó a desarticularse el paradigma académico y disciplinar planteado por los maestros de la escuela tucumana. Carlota Beltrame (2011) ha bautizado este momento como “el comienzo de viaje”, lo que no significaba otra cosa que el comienzo del fin del antiguo paradigma en manos de una nueva generación de artistas críticos con respecto al trabajo de los maestros y que resumían su nueva concepción en el tópico: “Matar a los Maestros”.

La producción teórica que acompañó a la producción artística de la escuela tucumana, aún cuando desarticulada y conflictiva, estaba marcada claramente por el predominio de la figura del maestro en un ambiente latinoamericano convulsionado por las luchas revolucionarias en varios países de la región. El pensamiento de Marta Traba influyó en esa dimensión teórica a través de la cual los artistas tucumanos se pensaban a sí mismos y a su producción artística (Beltrame, 2011: 98). Conceptos como “la estética del deterioro” para hacer referencia a las producciones vanguardistas occidentales que se sucedían atropelladamente por la avidez de novedades constantes, o bien “cultura de la resistencia” para dar cuenta de la actitud crítica hacia el arte mercantilizado y reflexiva sobre nuestra situación de dominados, eran moneda corriente en los claustros

129

Esta periodización esquemática es sólo a los fines de establecer un orden en la exposición, debemos tener presente que cada período estuvo atravesado por producciones que caían por fuera del relato dominante.

130 A estos debemos sumar a Sixto Aurelio Salas, Ernesto Dumit y el español Gerardo Ramos Gucemas que se instala en Tucumán en 1971.

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académicos. Era el pensamiento dominante que determinaba un tipo específico de producción artística asociado a los realismos críticos como un arte resistente y disciplinar, representativo y en busca de la identidad, con un marcado compromiso social. Sin embargo, a mediados de la década del „70 este paradigma comenzó a resquebrajarse con la emergencia de nuevos agentes artísticos que, de un modo cauteloso, comenzaron a producir arte y teoría a la sombra de ese paradigma establecido. “Matar a los maestros” se convirtió en la primera consigna de este grupo de agentes en ascenso, consigna que podía significar muchas cosas: el abandono de la imagen neofigurativa considerada como un estereotipo o clisé, el abandono del dramatismo expresionista, la alianza con los massmedia como un modo de estar conectado con el mundo, la superación de la reflexión sobre la “identidad”, la experimentación con nuevos materiales y formas de producción como instalaciones, performances o ambientaciones, el abandono del compromiso social del artista acentuando por oposición la ironía, el juego y el ridículo (camp, kistch, pop).

Esta nueva generación de artistas fue acumulando, en unas condiciones sociopolíticas favorables, un capital colectivo que se consolidó con la creación de instituciones propias que visibilizaron y legitimaron su presencia en el campo.

Desde el punto de vista de la producción artística ya desde la década de los 70 tenemos algunos ejemplos tendientes a quebrar con el esquema planteado por la vieja escuela tucumana. Podemos mencionar algunas de esas muestras como “La Diva” de Daniela Jozami en 1979, artista precursora del camp en Tucumán que exhibió algunas obras en referencia a las películas eróticas argentinas tipo B que protagonizará Isabel Sarli (la actriz estuvo presente durante la apertura de la muestra que duró sólo 4 días hasta su censura); la muestra de Eugenia Juárez en 1980 expuesta en el Teatro de la Paz que fue incendiada; la primera ambientación presentada en San Miguel de Tucumán, y también censurada por la dictadura, llamada “Registros” presentada por el Grupo Norte que “[…] incorporaron la pintura a un plano artístico integral: ambientaciones, instalaciones. En el marco de disputar palmo a palmo la herencia de la nueva generación” (Figueroa, 1992: 25).

Podemos afirmar que “la muerte de los maestros” comenzó desde la producción artística misma, sin embrago esta producción era inconexa, circulaba por circuitos alternativos y no estaba sostenida por una teoría sistemática. La formación de un cuerpo teórico compacto que diera sustento a las nuevas producciones sirvió para desacreditar la escuela de los maestros en una arco que va desde su lisa y llana negación estética e ideológica, hasta su asimilación antropofágica por parte de las nuevas generaciones que 217

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rescatarían sus figuras y su importancia histórica mas no sus formas productivas e ideológicas. Este campo de discusión cultural sobre la herencia y qué hacer con ella se prolongó, acentuándose o matizándose, hasta principios del siglo XXI con la muerte efectiva del último de los maestros, Ezequiel Linares, en el año 2001.

La herramienta conceptual más fuerte en esa lucha por el monopolio artístico fue la creación de una historiografía del arte tucumano, que tuvo en los textos de Jorge Figueroa Texto y discurso de la generación de los 80 y En el palimpsesto, la producción artística de la generación del 90 en Tucumán, los ejemplos más claros de cómo debía reconstruirse la memoria de aquella generación de maestros a la luz del naciente posmodernismo en Tucumán. Una reconstrucción de la memoria poco documentada y apelando a la memoria afectiva de quienes vivieron en esa época de transición, con sus héroes y gestas épicas como aquellas muestras censuradas por la dictadura militar. Para desarrollar esta idea me centraré en dos cuestiones fundamentales contenidas en aquellos textos inaugurales del posmodernismo tucumano: cómo debía ser reconstruida la memoria de la vieja generación de artistas, y qué posibilidades abría el nuevo camino planteado por el posmodernismo naciente.

La memoria oficial de los “Maestros”

Jorge Figueroa (1992) esboza un primero concepto tendiente a desligar las producciones contemporáneas de aquella escuela disciplinar tucumana, el concepto de “generación”. Para él habrá dos generaciones: la generación del 80 y la generación del 90, pero asumiendo una continuidad productiva entra ambas, un “espíritu de época”, “un comportamiento afín en un período histórico concreto”: Si gran parte de la generación de los 80 fue responsable del „parricidio artístico‟ y la ruptura con la escuela neofigurativista, en la generación del 90 hay, sencillamente, una profundización de ese camino (Figueroa, 2005: 25).

Ambas generaciones son consideradas las responsables, a su modo, de abrir el camino a las estéticas más internacionalistas y sintonizar la producción tucumana con lo que efectivamente estaba pasando en el mundo. Durante los años „80 el cuidado era extremo a la hora de referirse a esa herencia, no se podía desprestigiar abiertamente a los maestros y la estrategia era mostrar que al lado de ellos con su “innegable valor” se comenzaba a mostrar una camada nueva de artistas que se establecía como la innovación del arte tucumano: 218

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Porque la Nueva Figuración es un cimiento del nuevo edificio. Que está allí, abajo; invisible a los ojos, pero que todos sabemos que está, y no necesita que se la exhiba o que se la mencione constantemente. Porque si fue cimiento es esencial a nuestra producción. Porque, si siempre finalmente, se está releyendo y reescribiendo, se lo hace a partir de ella. Pero no para quedarse allí. (Figueroa, 1992: 32) Marcos Figueroa, jefe del Taller C de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán, abunda en esta idea: “Volviendo otra vez a Tucumán, Tucumán crece rápidamente porque hay una tradición importante, porque se reconocen en esa tradición, pero no para continuarla sino para romperla, para generar una ruptura, para resignificarla.

Romper con la tradición no significa negarla como los tradicionalista acostumbran a pensar, quienes hemos roto con la tradición ha sido para reconsiderarla, para resignificarla; no para continuarla como una línea recta sino para abrirla, para complejizarla, para desarrollar espíritu crítico, pensamiento crítico.”131 ¿Cómo podemos evaluar este discurso sobre la herencia de los maestros que continua allí? Si consideramos las producciones más contemporáneas no se ve esa herencia por ninguna parte. En verdad, los artistas visuales contemporáneos en Tucumán son más herederos de una estética global que de la estética de los maestros, a menos que reduzcamos esa herencia a cuestiones territoriales y de pertenencia institucional. Tal vez la mejor manera de entenderlo es como una herencia simbólica, una pleitesía imposible de no rendir a los grandes maestros aún cuando la estética posmoderna sea mucho más explicable por la estética del Rojas, sobre lo que abundaremos más adelante.

Con cierto sarcasmo, velado por el capital simbólico que aún detentaban los maestros, son visto como la “decadencia” y los continuadores de su línea aquellos que no supieron subirse al tren de la historia, a la altura de los tiempos y continúan con “el naturalismo decadente de otrora” (Figueroa, 1992: 23).

Si el pasado aparece estático, inmovilizado entre el paisajismo costumbrista y la neofiguración, aun dominante, lo contemporáneo, por el contrario, se presenta en movimiento, en un fluir constante; no desea ser atrapado, menos conquistado (Figueroa, 2005:15).

Una de las temáticas más importantes sobre las cuales se centra su crítica es la superación de la temática de la “identidad”, central en la producción tradicional tucumana, asociada directamente con la idea de superación del provincialismo y la apertura al

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mundo del arte tucumano. El abandono de la temática “regionalista”, situada en los conflictos sociales propios de la región y a través de un arte comprometido, debe ser superada para lograr legitimar estas nuevas producciones que se desentienden del compromiso social del artista y encuentran en la estética decretada del arte posmoderno una estrategia de ingreso a los espacios de visibilidad nacionales e internacionales. Sin embargo, no se rompe abiertamente con la cuestión de la identidad, sino que hay un desplazamiento semántico por un concepto más flexible de “construcción identitaria” constante, en movimiento.

Más que identidad, adquirimos trastornos de identidad, porque esta nunca está dada, recibida o alcanzada sin más; sólo se sufre un proceso interminable fantasmático de la identificación (Figueroa, 2005: 123).

Hay una reinterpretación sobre lo “regional” o “latinoamericano” que muchas veces parece forzada, pues lo “nuestro” no estaría marcado por elementos diacríticos o estilísticos en las obras mismas, sino que se identificaría con lo mestizo, con la hibridez y la mezcla, casualmente aquellas categorías por las cuales el arte posmoderno rompe con el arte disciplinar. Ni indígena, ni europeo. Mencionaré algunos ejemplos: Es tremenda la tentación de clasificar a su obra [de Carlos Alcalde] como latinoamericana y motivos no faltan. Esa raigambre regionalista puede apreciarse en cierta imagen (máscaras precolombinas); no obstante me parece que si hay algo nítidamente latinoamericano es el concepto de mezcla, de mestizaje; de no descartar ni lo regional, ni lo europeo (Figueroa, 1992: 124).

La imaginería es profundamente latinoamericana. Mejor dicho: lo latinoamericano es profundamente imaginería ¿Búsqueda de orígenes? ¿La imaginería no es profundamente mestiza? ¿Los santos no son también europeos, africanos? Ni los cultos son tan autóctonos: en América Latina se mezclan de todo tipo. Porque América Latina es mezcla (Figueroa, 1992: 70).

Si había pureza, no existe más; si alguien pensaba en „lo nuestro‟, se dio con que era también „lo ajeno‟. Repetíamos una historia de entrecruzamientos. Con sus luchas: vencedores y vencido. Pues no hay purezas (Figueroa, 1992: 15).

Sin embargo, incluso en la actualidad y desde los productores mismos se sostiene la idea de un “arte tucumano” por la sencilla razón de que todavía sigue siendo importante a nivel estratégico, de promoción, gestión y visibilización el hecho de ser un arte contemporáneo que florece en la periferia, en el “interior” de Argentina, lejos de los centros, ser la excepción, una isla cultural que produce grandes camadas de artistas 220

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contemporáneos. Ser artista tucumano es una huella distintiva, de otro modo sería un artista contemporáneo más, sin herramientas válidas para luchar por una posición en el contexto nacional cooptado por los artistas del centro. En este sentido marcos Figueroa nos dice: “[En referencia a los artistas tucumanos en ArteBA] Entramos como por tubo porque el arte de Tucumán hoy goza de muy buena salud y es una credencial, vos decis „arte de Tucumán‟ y se te abren puertas (…) Yo creo que hoy un artista joven que quiera hacer cosas tiene circuitos no sólo uno, tiene circuitos, tiene una tarjeta una „Mastercard‟ de oro en la mano que le permite entrar en cualquier ciudad de la Argentina…”132 Es decir, que la noción de “identidad” sigue operando solapadamente en la construcción del perfil del artista tucumano. En definitiva se sostiene la idea de la “identidad” pues es importante a los fines de visibilidad y valoración. Los artistas tucumanos siguen y quieren seguir llamándose “tucumanos” porque cotiza en el ámbito nacional, pero hubo un esfuerzo teórico para romper con una noción de identidad conflictiva a sus intereses para ser reemplazada por otra más amable.

La explosiva nueva generación de artistas tucumanos La “muerte de los maestros” a manos de la nueva camada de artistas posmodernos tucumanos se sostuvo en la idea de cambiar una estética anacrónica y alejada de los grandes centros de producción artística. Los maestros son el pasado casi vergonzante y los herederos, que continúan su tradición, artistas irreflexivos con lo que está sucediendo en el mundo. Es la herencia que debe ser dejada atrás para abrir paso a lo nuevo que es explosivo, reflexivo, consciente. Los artistas dejan el dramatismo del expresionismo para comenzar a pensar el arte a partir de las corrientes hegemónicas del arte occidental: Difícilmente una mueca o una línea marcará un disgusto o un drama. Tienen otro tipo de expresión: son seres que sufren de otro modo; no hay necesidad de retratar niños mendigos llorando. El sufrimiento tiene mil caras. (Figueroa, 1992: 45) Esa nueva línea de producción y de interpretación que escapa al dramatismo tan denostado de la antigua escuela es el elemento central por el que el arte tucumano ingresaría definitivamente al circuito nacional del arte. Al mismo tiempo que abre la

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posibilidad de escapar al “provincialismo”, constantemente refutado, como un pasado al cual no es deseable regresar so pena de quedar desconectado con el mundo.

Para la región y la provincia, en particular, abrir las puertas, la incorporación decidida de los lenguajes internacionales, salda cuentas con el malentendido de un arte regional y provinciano. La producción de esta generación esclarece esta situación, y sincroniza con la producción internacional. (Figueroa, 2005: 129) La invención de instituciones legitimantes

Esta nueva generación de artistas se consolidó con la creación de instituciones propias que visibilizaron y legitimaron su presencia en el campo, como la creación del Taller C bastión de arte conceptual en la Facultad de artes, la creación de salones de arte específicamente contemporáneos, la creación de colectivos artísticos que unificaron fuerzas como en el caso de “La Baulera” y les otorgaron mayor visibilidad y, como describimos previamente, el monopolio de la literatura especializada, pero también de la crítica artística. Me referiré en este trabajo, por constricciones de espacio, a la instauración del Taller C como institución dominante en el campo y a la creación de colectivos artísticos centrándome en el caso de “La Baulera”. La decisión no es arbitraria pues ambos comparten la idea, desde sus plataformas programáticas, que no basta para legitimar el arte tucumano la producción de un arte contemporáneo en sincronía con los centros artísticos hegemónicos, sino que al mismo tiempo se deben crear las condiciones por las cuales el arte contemporáneo ingrese al circuito artístico nacional apuntando a las dimensiones de gestión, circulación y estrategias de visibilidad.

En 1985 se produce la refundación del Departamentos de Artes de la UNT y la adquisición del rango “Facultad de Artes”, en este movimiento el Taller Integral que reunía a todos los estudiantes en artes plásticas se dividió en tres talleres: A (Linares) B (Chambeuad) y C (Guiot/Holgado), lo que implicó una primera conquista de autonomización. Taller C se convierte de la mano de Marcos Figueroa, quien asume su dirección pocos años después, en el bastión del arte experimental tucumano, siguiendo principalmente tendencias neoconceptuales y neopop. La “invención” del sistema artístico tucumano fue de la mano de la consolidación del Taller C y fue su modelo pedagógico el que tuvo una incidencia capital. Durante estas décadas se logró que el artista, nos dice Figueroa, no solamente produzca bienes artísticos, sino que también produzca sus

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propias condiciones de producción lo que le permitió gestionar, visibilizar y vender su obra en un circuito que ahora tiene alcance nacional. Nos dice Figueroa: “…también en la teoría hemos inventado eso, hemos inventado becarios, hemos inventado críticos, hemos inventado todo, todo: „un sistema‟. Ha sido hermoso, ha sido una tarea divertidísima. Fue muy fuerte (…) como producimos nuestra forma de producción, hay que inventar todo, hay que inventar que el otro te mire.”133 El rasgo más importante que queremos destacar no es tanto la consolidación de la nueva estética posmoderna, sino más bien la creación de un nuevo perfil de artista, vulgarmente llamado “Cabecita Taller C”, como un modelo que apuntaba no sólo a la producción artística, sino al reconocimiento de la importancia de las instancias extraartísticas de visibilización, circulación y venta. El proceso de formación artística propiamente dicho estuvo acompañado de la enseñanza de esas capacidades: era tan importante producir arte como saber visibilizar la obra, hacerla circular o venderla. En este sentido Taller C se convirtió en una herramienta importantísima de acceso a información del know how artístico contemporáneo. Marcos Figueroa, cabeza visible del Taller C, plantea este proceso como un “método”: “No hay un método en la Argentina como el del “Taller C”, hay algunas cosas que se le parecen pero estamos tratando que el método, que el modo de enseñar tome una cierta distancia con las personas, o sea, que sea un “método” que la forma de enseñar dependa menos de las personas que de las circunstancias […] Pero, el método trajo otras cosas, lo primero que produjo fue „camadas de artistas‟ que son los que han poblado los principales centros de la Argentina y esto después no hubo como controlarlo… empezaron a tener otros modelos que no era solamente ese modelo “bohemio” que nos enseñó la Modernidad ¿no? sino que por ahí se confundía con el editor, a veces con el rol de productor, el rol del crítico, esos roles van y vienen todo el tiempo.”134 El método pedagógico de Taller C modifica el perfil del artista tucumano incorporando esa dimensión extra-artística y dejando en claro que el valor de la obra no depende tanto del modelo productivo, de la calidad o de su factura, sino más bien de comprender la lógica social mediante la cual puedo ingresar en circuitos de visibilización, legitimación y consagración.

“El rol del artista también cambió, ha ido cambiando a lo largo de todo este tiempo. Pero hoy, es mucho más familiar el modelo… yo le llamo „artista multiterreno‟ pero otros le han llamado „artistas etcétera‟, son esos artistas que además de la producción hacen otras cosas. (…) todo eso es „esto‟, todo es trabajo: cómo te vas a vestir, si hace falta tarjeta, si vas a hablar… ¿cómo 133 134

Entrevista a Marcos Figueroa en la feria ArteBA el día 21 de mayo del 2011.

Entrevista a Marcos Figueroa en la feria ArteBA el día 21 de mayo del 2011.

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llegas a ese lugar? Bueno, primero tal vez tengas que hablar con este, hacer una cadena, plantearte un plan. Ese plan puede tener caminos alternativos, pequeños objetivos iniciales, bueno, y eso en todo.”135 Por fuera de esta lógica, que se aplica a un número reducido de artistas que comulgan con el horizonte teórico y productivo que se ha establecido como dominante, encontramos a un gran número de artistas formados por la Facultad de Artes cada año que, imposibilitados de ingresar a las redes nacionales de artistas, deben sostenerse económicamente a través de trabajos que impiden la producción de su obra por no disponer del tiempo ni de los medios materiales, simbólicos y de gestión. Deben conformarse, en el mejor de los casos, con desarrollar actividades educativas relacionadas al arte en escuelas primarias, secundarias o de nivel terciario, cargos menores en la esfera pública (museos, ministerio de educación) o bien, dedicarse a actividades que nada tiene que ver con su formación artística. Es la lógica de exclusión del nuevo sistema artístico tucumano.

En otro artículo he remarcado que las asimetrías en las posibilidades de acceso a los circuitos de visibilización artística está ligada a una cadena de lealtades y la conformación de una red social de artistas que excede por primera vez los límites de la provincia. Estas asimetrías en el acceso están claramente marcadas en los mecanismos de acceso a lo que he llamado “el viaje iniciático” (de formación, de apreciación estética o de residencia) a Buenos Aires que, a su regreso, otorga un plus de valor a las obras al estar conectados con una red social de artistas más allá de las fronteras de Tucumán, la posibilidad de mostrarse en espacios de mayor visibilidad, la posibilidad de incorporarse al circuito del arte porteño, pero, por sobre todo, por la posibilidad de vender su obra y poner la necesidad material a una distancia considerable de su producción artística. Taller C, en este sentido, se conforma en una herramienta institucional de acceso a las redes nacionales de instituciones y artistas: Taller C de pintura, en este sentido, definió una diferencia, porque activó las relaciones con artistas y organizaciones nacionales y desarrolló una política de presentaciones en Buenos Aires y en algunas ciudades europeas, con distinta suerte.

(Figueroa, 2005: 50) Otro tipo de instituciones creadas desde finales de los 80 fueron los “colectivos artísticos” que sirvieron para aunar fuerzas y poder autogestionarse con un mayor peso del que lo podrían hacer individualmente. Tomaré el ejemplo de La Baulera que se 135

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declaró en el año 2006136 como un grupo de investigación y producción artística, dirigido por Carlota Beltrame y Jorge Gutiérrez137. Sin embargo, los orígenes de este grupo deben remontarse hacia comienzos de la década de 1990 cuando surge como un colectivo teatral y que posteriormente se asociará con productores y teóricos de las artes visuales con la creación de un Centro de Arte Contemporáneo. Desde su creación el grupo estuvo virtualmente enfocado a la gestión cultural, producción de espectáculos, creación de estrategias de circulación y consumo e instancias de visibilidad y legitimación para las producciones de arte contemporáneo. Desde el punto de vista productivo y hablando en términos generales, La Baulera sirvió como telón de fondo en donde artistas individuales, pertenecientes o no al colectivo, podían desarrollar su obra en un proceso simbiótico en que los artistas ofrecían el material artístico y La Baulera como institución ofrecía las condiciones estratégicas para su difusión.

Por este espacio de gestión cultural pasaron la gran mayoría de los artistas contemporáneos de Tucumán, como gestores, expositores o integrantes, que se insertaron en las redes nacionales por lo que sería ocioso realizar una enumeración escrupulosa. Para comienzos del siglo el colectivo estaba asociado a otros organismos y proyectos de alcance nacional por la capitalización de las redes sociales que fueron tejiendo diferentes artistas participantes en clínicas, residencias y becas. Remarcar este punto es muy importante, pues la Baulera funcionó como un cuenco vacío, una mera estructura de gestión que se enriquecía de aportes individuales de cada artista que pasaba por ella. No desconocemos que existieron y existen agentes visibles que dirigieron y capitalizaron proyectos que se desarrollaron en su centro cultural y en espacios y galerías de arte de Buenos Aires, pero lo que queremos destacar es que La Baulera como institución funcionó mucho más como una herramienta de gestión que como un grupo de producción, dejando el aspecto productivo a la iniciativa individual o grupal de los artistas.

Quizá el mayor logro de La Baulera sea su asociación con el “Proyecto Trama” declarado como un proyecto de cooperación y confrontación de artistas y que funcionó de forma regular entre los años 2000 y 2005. Esta institución organizaba debates, talleres y conferencias en el que sumaban productores capitalinos y del interior principalmente de Buenos Aires, Rosario y Tucumán, con el fin de construir una red de artistas imbricados en una cadena de lealtades al proporcionarles información sobre gestión de obra y 136

“Up, up, up” en Revista Ramona Nº 62, Julio del 2006.

Existieron muchos otros colectivos artísticos entre los que podemos nombrar a Tenor Graso, Grupo Norte, ATM, El Taller, El Ingenio, Euzkadi, La Sastrería, Los Pasteles rojos, Viva Laura Perez, Gente no convencida, Menos nosotras dos, etc.

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cultural. Las intenciones iniciales del proyecto de construir una red de artistas se cumplieron efectivamente vinculando a las organizaciones artísticas que mayor participación tuvieron en el proyecto138.

Inserción en las redes nacionales

En 1984 se creó el primer programa a nivel nacional de importancia pos dictadura que se encargó de fomentar el “arte del interior” del país: “Fundación plural para la participación democrática” del cual participaron Marcos Figueroa, Eduardo Joaquin, Eli Cárdenas y Claudio Luchina. El programa específico se llamo “Descubriendo al artista desconocido” y habilitaba a los artistas seleccionados a exponer en su galería de arte.

Este fue el primer espaldarazo desde instituciones nacionales para la promoción del arte del interior y principalmente del arte tucumano. Desde fines de la década de los „80 y durante toda la década de los „90 se instauró como una institución relevante en el sistema artístico tucumano lo que he llamado “el viaje iniciático”, primero con destino a San Pablo, Brasil y luego, cuando las condiciones económicas fueron más desfavorables, hacia Buenos Aires. El tenor de ese viaje fue mutando desde un simple viaje de apreciación estética para saber “qué pasaba en el mundo del arte” hacia un viaje de formación, de producción y de gestión de obra.

Quizá el contacto más importante en este proceso de inserción fue el descubrimiento de la llamada estética del Rojas139. Aún cuando se continúa sosteniendo desde el discurso que el “fenómeno Tucumán” no fue un producto directo de la estética del Rojas si se asume un espíritu de trabajo común.

El abandono del neoexpresionismo y el claro pasaje a un neoconceptualismo generalizado y al neopop, marcó y coincidió con el alejamiento de estos compromisos y aspiraciones (…) El contacto con esta estética [del Rojas] operó principalmente a través de las becas, subsidios y a las clínicas que auspició la Fundación Antorchas. Desde 1994 la recibieron entre muchos otros Figueroa, Beltrame, García, Sandro Pereira, Fabián Ramos, Rosalba Mirabella, Gómez Tolosa, Rodolfo Bulacio, Rolo Juárez, Claudia Martínez, Pablo Guiot, Mariana Ferrari y Andrea Elías” (Figueroa, 2005: 125).

Esta herencia es en cierta forma vergonzante porque quita particularidad, genio, originalidad a las obras tucumanas que no serían más que un reflejo de lo que acontecía 138

Ellas son Vox de bahía Blanca, La Agencia de Buenos Aires, Taller H de Córdoba, El Levante de Rosario y La Baulera de Tucumán.

139 Centro Cultural Ricardo Rojas.

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en Buenos aires. En cierta medida se desconoce localmente ese contacto acentuando los procesos propiamente tucumanos: “Pero nosotros ya estábamos produciendo los cambios en Tucumán durante y antes del Rojas, no somos un producto del Rojas, porque la Facultad de Artes debido a la tradición que te estoy diciendo, era previsible que esto sucediera.”140 Esta nueva experiencia habilitó a los agentes tucumanos a modificar el perfil de su obra en consonancia con la estética declarada por las instituciones oficiales, a tener una mayor conciencia de las actividades extra-artísticas, pero por sobre todo a insertarse en una red “nacional” de artistas que en la práctica estaba cooptada por los nacidos o residentes en Buenos Aires. Todas estas actividades (a las que tuvieron acceso un número reducido de agentes artísticos de Tucumán) fueron autogestionadas en base a esa cadena de lealtades que fue creándose durante los años 90. Sería largo y complejo dar siquiera un pantallazo general de las vinculaciones artísticas y de gestión entre artistas provinciales, nacionales e internacionales que se desenvolvieron durante aquellos años.141 Jorge Figueroa, rescatando el contacto con agentes artísticos rosarinos, remarca la importancia de esta inserción: No obstante, un relevamiento historiográfico, no podría soslayar cuanta importancia tuvieron los contactos entre docentes, artistas y estudiantes de la Facultad de Artes de la UNT con los de la Facultad de Humanidades de Rosario, en 1990 (…) las exposiciones de “arte correo”, las intervenciones públicas del Grupo Escombros y la producción objetual de rosarinos, mostraron a la delegación de tucumanos un arte hasta entonces, casi desconocido. (Figueroa, 2005: 127) Esta inserción a gran escala tuvo su repercusión en el campo de producción local pues determinó el intercambio constante de información y de recursos de Buenos Aires a Tucumán y viceversa, el achicamiento de la distancia a nivel productivo con respecto a los artistas residentes en Buenos Aires y el mejor posicionamiento de aquellos artistas en el sistema del arte local, en tanto que acrecentaba su capital de recursos simbólicos y materiales de gestión lo que retroalimentaba, a su vez, la posición privilegiada que ya ocupaban. Quiero decir con esto que sólo accedían (y acceden), por ejemplo, a becas de perfeccionamiento en producción y gestión de obra aquellos que ya poseen esas

140

Entrevista a Marcos Figueroa en la feria ArteBA el día 21 de mayo del 2011.

Remito para una visión general de esta compleja trama de relaciones institucionales al capítulo “Relaciones y muestras” del libro de Jorge Figueroa En el palimpsesto, la producción artística de la generación de los 90 en Tucumán.

141

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capacidades y son declarados “aptos” para ingresar, produciendo un encadenamiento circular de procesos acumulativos (Bourdieu, 1971: 68). La pertenencia a esa red de artistas se basa directamente en el capital social del agente y no en la calidad de la obra142, por ejemplo, para acceder al proyecto “Venus” la lógica de admisión era la recomendación de uno de los miembros ya incorporados, o bien para pertenecer al proyecto “Bola de Nieve” alguno o algunos de los miembros ya existentes deben nombrar a alguien más en su discurso para ser aceptado. Los mecanismos de inclusión/exclusión se tornan más evidentes. Así como en un salón de artes la selección y premiación de las obras están contenidas en los principios de valoración de los jurados y de quien elige a los jurados, así también la pertenencia a estas redes “autogestivas” como el proyecto “Venus” o “Bola de nieve” están contenidas en las afinidades estéticas y conceptuales de quienes inician la cadena de selección.

Conclusiones

Dos hechos fundamentales, ocurridos durante el 2001, marcaron la primera década del siglo XXI en las artes visuales tucumanas: la venta de la reconocida obra de Sandro Pereira “Homenaje al sanguche de milanesa” por parte de Juan Cambiasso presidente de la Feria ArteBA143 y la muerte de Ezequiel Linares, el último de los grandes maestros tucumanos. Ambos hechos marcaron simbólicamente la lógica a través de la cual se desarrollaría el sistema artístico en Tucumán en la actualidad. Por un lado, finalizó definitivamente la época de los grandes maestros, descalificados y relegados simbólicamente al plano de la herencia utópica de un ideal setentista y, por otro lado, relegando a los herederos contemporáneos de esa línea de producción al plano de lo anacrónico. Este proceso consolidó y legitimó definitivamente en San Miguel de Tucumán la estética posmoderna en sus líneas neoconceptualistas y neopop, como el arte dominante del siglo XXI. He explicado este proceso en base a lo que llamé “la invención del sistema artístico en Tucumán” intentando mostrar que hubo un conjunto de estrategias conscientes tendientes a la legitimación de un perfil productivo posmoderno en Tucumán.

142

No entraremos en detalle con respecto a las consideraciones de “calidad artística”, ya que hemos asumido como hipótesis en nuestras respectivas investigaciones que el valor de obras o artistas no está dado por un valor intrínseco a la obra como la calidad o su factura sino que es una asignación social.

143 Juan Cambiasso la compró por la suma de 10.000 dólares en la misma Feria ArteBA. 228

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

En este sentido, he remarcado que la construcción de una teoría del arte y una historiografía del arte tucumano, la creación de instituciones legitimantes y la inserción de artistas en redes nacionales, conformaron el nuevo perfil del sistema artístico tucumano como contra relato al de los maestros que disputó la legitimidad artística en todos sus niveles. Es decir quién estaría autorizado a llamarse artista, quién tendría la autoridad para decidir quién es artista y quién detenta el monopolio del poder de consagración de las

producciones.

Ante

ese

panorama

surge

un

nuevo

grupo

de

agentes

autodenominados “lideres”144 que “reactivaron y re-articularon” el sistema artístico tucumano condicionados por lo que se dio a llamar un “espíritu de época” no sólo desde una poietica posmoderna sino por el planteamiento de nuevas estrategias de visibilidad, consumo y legitimación. En primera instancia la formación de un cuerpo teórico compacto que sirvió para desacreditar la escuela de los maestros en una arco que va desde su negación estética e ideológica hasta su asimilación por parte de las nuevas generaciones que rescatarán sus figuras y su importancia histórica mas no sus formas productivas e ideológicas. En segundo lugar con la creación y el sostenimiento de instancias de legitimación para estas nuevas producciones en “sincronía con el mundo”. Y en tercer lugar, la inserción de agentes artísticos tucumanos en las redes sociales y circuitos artísticos nacionales, principalmente porteños, que otorgaron un grado de visibilidad ostensible a los productores artísticos contemporáneos de Tucumán.

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144

Entrevista a Marcos Figueroa. Entre los agentes que menciona en la entrevista están: Carlota Beltrame, Ana Claudia García, Jorge Figueroa, Jorge Gutiérrez, Aldo Ternavasio y Rubén Kempa.

229

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

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230

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

Reacciones dispares: los católicos argentinos ante el film Teorema (1969-1970)145 BARANDIARÁN, LUCIANO146 PADRÓN, JUAN MANUEL147

“…Teorema es una de las películas más importantes que he visto en mi vida. Es una obra de arte que no puede prohibirse. Además, de esta manera no puede entenderse que se autoricen obras menores de contenido verdaderamente desagradable…”

Astor Piazolla

Introducción

El film Teorema marcó un nuevo hito en las difíciles relaciones que vincularon al director italiano Pier Paolo Pasolini y a la Iglesia Católica. Criticado y alabado por el film El evangelio según San Mateo (1963), en el cual presentaba una concepción marxista de la vida de Cristo, en Teorema (1968) Pasolini volvió a acercarse a la religión católica de manera menos explícita y más provocadora. Estrenada en Italia en 1968, recibió el premio del jurado que representaba a la Oficina Católica Internacional de Cine (O.C.I.C) en la Muestra Internacional de Venecia (1968), y el rechazo posterior del L'Osservatore Romano (órgano de prensa oficial del Vaticano) al otorgamiento de dicho premio. Tales idas y vueltas originaron grandes debates dentro de los círculos católicos en torno a la naturaleza de dicho film.

En Argentina, el film sufrió un largo derrotero judicial. Desde el gobierno nacional de origen militar de la autodenominada Revolución Argentina, se intentó frenar su 145

Una versión anterior de este trabajo se presentó en la ponencia “Los católicos y la censura cinematográfica: el impacto de “Teorema” de Pier P. Pasolini en Argentina (1969-1970)”, en las II Jornadas Nacionales de Historia, Arte y Política en la Argentina reciente. Arte, Comunicación y Políticas culturales, realizadas en Tandil entre el 2 y 4 de noviembre de 2011, y organizadas por el Departamento de Historia y Teoría del Arte de la Facultad de Arte de la UNCPBA 146 Facultad de Arte, UNICEN. 147 Facultad de Arte, UNICEN. 231

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

distribución y exhibición. La intervención de funcionarios gubernamentales, judiciales y administrativos, así como los debates que se dieron en torno a la censura del film de Pasolini, cobraron un relieve significativo. En ese contexto, el rol de la Iglesia Católica fue central para entender las presiones que se generaron para que se prohibiera esa obra en el territorio argentino.

Considerando dicho contexto, el objetivo central de este trabajo es, como ya se mencionó, analizar en primer lugar el impacto del film en algunos medios de prensa católicos; nuestro segundo objetivo es establecer en la medida de lo posible como esas opiniones se tradujeron en medidas concretas contra la circulación del filme en las salas cinematográficas locales. Para eso, se analizará la prensa católica del período, buscando establecer algunas diferencias y similitudes entre las opiniones vertidas desde estas publicaciones durante el periplo que tuvo que soportar el filme desde su arribo al país hasta su estreno definitivo en 1971. Analizar las diferentes posiciones frente al filme, y su recibimiento en Argentina, nos permitirá comprender si la opinión católica sobre la censura cinematográfica fue homogénea,148 o si existían discrepancias sobre los alcances de la censura en el plano cultural.

Las historias de Teorema

El film se inicia con una noticia sorprendente: un empresario dona su fábrica a los obreros. Inmediatamente a través de un flashback se describe la rutina de la familia burguesa del mencionado empresario. Todo comienza a cambiar cuando ingresa a sus vidas un visitante inesperado. Se trata de un ser extraño que seduce a todos los miembros de la familia, incluso a la empleada doméstica. Después de unos días el extraño se va, sin explicar nada, al igual que cuando había llegado. Las personas con las que se relacionó no saben cómo continuar viviendo. A partir de allí los miembros de la familia intentarán conocer el origen del desconocido, dotado aparentemente de atributos divinos, y modificarán drásticamente sus vidas. En el filme se retrata en forma decadente y opaca a una familia burguesa del norte de Italia, dato no menor si consideramos la vida del director del film.

148

Esto es lo que en general se ha presupuesto. Diversos estudios sobre la conexión ideológica entre las dictaduras militares, el pensamiento católico y el nacionalismo, han querido ver en el mundo católico una fuente de justificación para las prácticas de censura y persecución que se dieron bajo los regímenes militares en la Argentina, matizando la heterogeneidad de dicho pensamiento católico. Véase a manera de ejemplo Finchelstein, Federico, La Argentina fascista.

Los orígenes ideológicos de la dictadura, Buenos Aires, Sudamericana, 2008.

232

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

Pier Paolo Pasolini nació en 1922 en Bologna (Italia). Su padre era militar y su madre una mujer profundamente católica. Su turbulenta vida infantil, marcada por una relación distante y enfermiza con su madre, y un continuo nomadismo por ciudades del prospero norte italiano, tuvo un punto de inflexión cuando a los trece años entró al colegio secundario y comenzó a participar en grupos literarios. Cuatro años más tarde ingresó a la carrera de Letras en la Universidad de Bologna. Esta experiencia gratificante desde lo intelectual se trastocó por la Segunda Guerra Mundial. Forzado a incorporarse al ejército italiano, huyó y pasó el resto de la guerra en la clandestinidad. De esa época data su adhesión al Partido Comunista de Italia, la cual termina de manera abrupta poco tiempo después, cuando es expulsado por “indignidad moral”.

Entre 1954 y 1960 se instaló en Roma, ciudad que lo impactó y que le permitió con el tiempo releer su pasado en el norte italiano. Allí comenzó a publicar sus primeros poemas y novelas. En 1961 llega su primera película como director y guionista, Accattone, a la cual le seguirán otras que, junto con su obra literaria, lo transformarían en uno de los más reconocidos y controvertidos artistas e intelectuales de la época. De esa serie de trabajos importa para nuestros objetivos, el filme El evangelio según San Mateo (1964); el mismo se inscribe en una tradición abierta por la ya mencionada Accattone y por Mamma Roma (1962), que centran su mirada en el pueblo como sujeto histórico insustituible, y se colocan, según el propio Pasolini, en la tradición gramsciana. Sin embargo, el dato saliente del filme fue que recibió premios otorgados en 1964 por la O.C.I.C. y por la Liga Católica para el Cine y la Televisión. Como el propio Pasolini reconocería, se trataba de una película centrada en lo mítico, lo épico y lo sagrado, más que en lo estrictamente religioso, es decir, en la divinidad de Cristo. Aun así, esto no le restó el apoyo de los católicos.

Para 1968, cuando se estrenó Teorema, Pasolini era un director reconocido a nivel mundial. La renovación que había experimentado el cine italiano después de la Segunda Guerra Mundial, con el neorrealismo y posteriormente con el cinema nuovo italiano, sirvieron de marco para su ascendente carrera. Sus filmes anteriores, en especial aquellos que se referían a lo religioso, y los premios ya mencionados, hicieron que el anuncio de un nuevo premio para Pasolini por parte de la O.C.I.C. no fuera sorprendente.

Desde 1947 la O.C.I.C, en el deseo de una presencia cristiana en el mundo del cine, había constituido 67 jurados ante los principales festivales internacionales. Sin embargo, el debate posterior que acabó con el retiro del reconocimiento al director italiano abrió un debate significativo al interior del universo católico.

233

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

En una entrevista que Anne Capelle le realizó a Pasolini, este afirmó que la hipótesis, tesis y demostración de Teorema se vinculaba a la injerencia de lo sagrado en la vida cotidiana, más que la permanencia de los grandes mitos en la vida moderna. Se refería a una presencia indiscutible y a la vez imposible de analizar racionalmente, que allí intentaba explicar en forma de parábola. En su opinión, el film hablaba de un desconocido (interpretado por Terence Stamp) muy bello, muy bueno, muy diferente de la familia de burgueses milaneses que lo recibía como huésped. Todos lo amaban, y todos serían problematizados y poseídos por él en el sentido absoluto del término. Ese pasaje de Dios por sus vidas los dejaba devastados. Al preguntarle Capelle si mostrar a Dios como amante de tres mujeres y dos hombres buscaba provocar el escándalo, el director italiano contestó que Dios era el escándalo, pues Cristo fue el escándalo de su tiempo y lo sería hoy. El protagonista sería el mensajero de un Dios despiadado que saca a los mortales de su equivocada seguridad. Por ende, ese Dios destruía la buena conciencia adquirida inescrupulosamente al abrigo de la cual vegetaban los burgueses.149 En principio, la propia O.C.I.C. manifestó que el premio había sido un error.

Retiraron el galardón y se replantearon la propia constitución de los jurados que la representaban en diferentes festivales cinematográficos. En mayo de 1969 publicó una declaración sobre el affaire Teorema, tras realizar su sesión anual en Luxemburgo en marzo, en la que se decía: “El Comité directivo de la O.C.I.C, habiendo tomado conocimiento de las diferentes interpretaciones y reacciones muy diversas que se hacen acerca del film “Teorema” hace saber que lamenta que un premio de la O.C.I.C haya sido otorgado a este film por uno de sus jurados…”.150 En opinión de ese Comité directivo, el filme no se correspondía con la idea con la que se había creado el premio, no respetaba la sensibilidad del pueblo cristiano y no respondía a los criterios generales de atribución. Además, los valores positivos que el jurado había descubierto y señalado “en el ambiente especial del Festival de Venecia 1968” no estaban al alcance del público habitual de cine. El Comité Directivo de la O.C.I.C. adoptó las conclusiones de su comisión de festivales; así, se continuaron los trabajos emprendidos desde hacía dos años, que culminaron en una definición y en criterios de atribución más adaptados, así como en precisiones que concernían a la composición de los jurados y al rol de su presidente.

149 150

“Pasolini habla de Teorema”, extraído de AdVersuS, Año II, Nº 4, diciembre 2005.

Reproducido en Revista Criterio, Año XLII, 18 de mayo de 1969, número 1571, p. 311.

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Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

Como informaba la prensa católica de la época, el cambio de postura de la O.C.I.C se produjo después de múltiples opiniones en contra del galardón otorgado. El primer llamado de atención provino del enviado especial del L´Osservatore Romano en Venecia, Claudio Sorgi, que hacía referencia al premio otorgado. El texto, publicado en aquel diario en septiembre de 1968, mostraban ya claramente los tópicos de la posición oficial del Vaticano: “…Aunque reconociendo que la obra de Pasolini manifiesta una investigación y un compromiso serios, no solamente en el plano estético, sino también religioso, debo expresar netas y severas reservas a la atribución del premio de la O.C.I.C. a este film. Un premio otorgado por un jurado católico y llamado a tener un amplio eco tiene dos objetivos: expresar su reconocimiento al autor y promover su obra ante el público en razón de sus valores religiosos y morales.

No parece que “Teorema” pueda responder al segundo objetivo porque en este film los elementos positivos vienen con frecuencia a ser muy ambiguos por las incertidumbres ideológicas y la insistencia puesta sobre las escenas eróticas. En un vasto público, esto puede engendrar una confusión equívoca entre la religión, el erotismo y la ideología marxista…”.151 Por su parte, el cronista de La Croix de París, Jean Rochereau, expresó una respuesta muy similar frente al supuesto infortunio de la premiación de Teorema por sus pares católicos: “…En el Festival de Venecia, el jurado de la Oficina Católica Internacional del Cine fijó su elección en el film italiano de Pasolini “Teorema”. Yo era miembro del jurado en cuestión. Pero, por consideración a los lectores de “La Croix” que tiene confianza en mí desde hace veinte años, obtuve ser relevado de la regla: “El elegido por algunos se convierte en el elegido por todos”. Debo, pues, desolidarizarme completamente de una decisión que estimo profundamente lamentable. Para impedirla, me batí durante cuatro horas y, finalmente contra todos los usos, me negué a firmar el proceso verbal de atribución del premio”.152 Días después, el asunto se complejizó cuando la policía de Italia recibió la orden de secuestrar la película. La presión de la comisión encargada por el episcopado italiano de juzgar los filmes había logrado su objetivo, después de atacar la obra de Pasolini por: “…transparentar en su film una conciencia freudiana y marxista […] El huésped misterioso es como un demonio cómplice que poseyendo a sus criaturas y desapareciendo en seguida como una alucinación, las deja trastornadas y alienadas…”.153

151

Texto reproducido en Revista Criterio, Año XLI, 14 de noviembre de 1968, número 1559.

Ibidem.

153 Ibidem.

152

235

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

En ese contexto desde la propia O.C.I.C se multiplicaron los rechazos al galardón otorgado. La declaración del consejero eclesiástico P. Berthier, se oyó el 9 de febrero de 1969 en Radio Luxemburgo. La emisión, titulada “Un cristiano les habla”, consagrada al film Teorema, fue reproducida en diversos medios católicos. Berthier planteaba que muchos subrayaban el carácter erótico y violento de los filmes, pareciendo que cineastas de diferentes países rivalizaban en describir formas perversas de sexualidad y crueldad.

En ese contexto, el filme de Pasolini aparecía como un anillo de esa escalada, y al obtener el premio de la O.C.I.C., no generaba más que risas y escándalo. En su opinión, Teorema no merecía el premio, y en tanto consejero eclesiástico de la Oficina Católica Francesa del Cine, se desolidarizaba con el otorgamiento del premio.154 Se preguntaba Berthier por qué un sacerdote que presidia el jurado creyó que podía otorgar el premio internacional a ese filme. El P. Gervais, canadiense, lo explicó al afirmar: “…Se trata de un poema, de una especie de parábola sobre la condición humana. Los aspectos sexuales y carnales de la obra están, por ese mismo hecho, traspuestos a un nivel de depuración estética que se podría calificar de espiritual. La enfermiza obsesión de nuestra época se convierte en un llamamiento irresistible a otra cosa…”.155 Para Berthier, la opinión de Gervais sorprendería y escandalizaría a los espectadores de Teorema que no verían en el filme los “aspectos profundos y misteriosos de la condición humana”. Si para algunos el filme de Pasolini presentaba ese interés mayor, ¿era necesario darle un premio católico? Para Berthier no, si se pensaba que el premio podía atraer a familias cristianas o alentar al gran público a asistir a su proyección, pues era el erotismo y no el amor lo que revelaba la naturaleza de todos los personajes.

Esa sacralización del sexo no tenía nada de cristiano ni de humano: su resultado era la tristeza y la soledad “espantosa” de cada uno de los personajes.

Al referirse al premio de la O.C.I.C., Pasolini caracterizaba a sus integrantes como católicos de izquierda al borde del cisma. Ese premio le había causado placer, un placer que fue corto porque el Vaticano lo quiso condenar. Se sintió acusado, juzgado y absuelto después de largos meses, pues por Teorema lo único que le faltó fue la prisión. Su película había sido prohibida en Italia y quisieron destruir las copias para la exportación, bajo el pretexto que había hecho una obra obscena. Para Pasolini Teorema no era obscena y su escándalo no provenía del erotismo sino de la tesis que sostenía. En su

154 155

Revista Criterio, Año XLII, 18 de mayo de 1969, número 1571.

Ibidem.

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opinión, el contenido no era lo que escandalizaba al público sino la forma, simple y convencional, pero rigurosa hasta la provocación.156 Fue en ese momento cuando el debate en torno a Teorema había alcanzado su punto culminante, que el filme llegó a territorio argentino y comenzó su derrotero de censuras y reclamos judiciales. Como veremos, los católicos no fueron ajenos a ese proceso.

Teorema en Argentina

El periplo que recorrió Teorema antes de ser permitida su exhibición en la Argentina se inició en febrero de 1969. El distribuidor Vicente Vigo ingresó el filme, invirtiendo una suma importante en los internegativos color y el subtitulado.157 Calificada por el Ente de Calificación Cinematográfica como “prohibida para menores de 18 años”, sufrió dos cortes sugeridos por el director general del Ente y reconocido censor Ramiro de la Fuente, y su secretario Eduardo Ares.

Pero un día después de expedido el certificado la película fue reclamada nuevamente por el Ente. Se produjo una segunda visión, a la que asistió el Ministro del Interior del gobierno de Onganía, Guillermo Borda. Allí Vigo fue informado que se suspendía el certificado otorgado dos días antes. No fue casual que la presencia de Borda terminara de definir la prohibición de exhibir Teorema en el territorio nacional. El entonces Ministro del Interior era una declarado católico practicante, y fue desde su Ministerio que emanó una orden directa pidiendo la prohibición del filme, dada “la polémica escandalosa” que había despertado en Europa.158 Posteriormente, el propio Vigo buscó apoyos entre las autoridades, solicitando la revisión de lo actuado hasta ese momento, entrevistándose con autoridades nacionales, entre las que se destacó el ministro de Educación, Dardo Pérez Guilhou. El pedido formal de reconsideración llegó en mayo de 1969, y cinco meses después el mismo fue rechazado por el Ente.

156

“Pasolini habla de Teorema”, AdVersuS, Año II, Nº 4, diciembre 2005.

Los datos sobre el recorrido del filme en territorio argentino han sido extraídos, en su mayoría, de la revista Análisis, Nº 474, 14 de abril de 1970, Buenos Aires, pp. 53–56.

158 El pedido provenía de la Dirección de Política del Ministerio del Interior, y fue avalada por la resolución 32/69 del Ente de Calificación Cinematográfica. En la reunión de la Sala del Ente habían participado Luis Vesco, el teniente coronel Víctor Rodríguez y el capitán de navío Héctor Padilla.

157

237

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

En junio de 1969, desde las páginas de Criterio, el crítico Jaime Potenze señaló su oposición a la prohibición de Teorema.159 El film había sido prohibido por una comisión compuesta por tres personas “sin mayores antecedentes cinematográficos, por lo menos desde un punto de vista cultural” (uno de ellos era dirigente del Instituto Nacional de Cinematografía). Tal comisión había enmendado la decisión del flamante Ente de Calificación Cinematográfica que la había aprobado con cortes para mayores de 18 años.

Para Potenze, se trataba de una ratificación de que “el manoseo” era una constante que continuaría mientras existieran quienes estuvieran dispuestos a aceptarlo, pues ya la misión de censurar no era honoraria. Ratificaba también su opinión sobre la censura que había mencionado en otras oportunidades: lo importante era demostrar que se poseía el poder, y que la gente desconocida podía imponer su criterio al prójimo en materia de espectáculos. Potenze consideraba que afortunadamente la historia enseñaba que en materia de inteligencia toda traba era provisora, triunfando a la larga la libertad, “guste o no a sus asustadizos enemigos”.

Retornando a las gestiones de Vigo, un recurso de amparo, aceptado por un Juez en lo Contencioso Administrativo, fue ratificado por la Cámara Federal de Apelaciones previa apelación interpuesta por aquel. El 3 de abril de 1970 el filme fue estrenado en dos cines (Luxor e Iguazú), con la calificación de “prohibida para menores de 18 años”. Un día después, la ley nacional número 18.641, prohibió la proyección de Teorema en todo el país. Este recurso, que no tenía antecedentes en la Argentina, tenía por justificación, redactada desde el Ministerio del Interior, y rubricada por su nuevo representante, el general Francisco Imaz, el que “…Dicho film se basa en un contenido cuya apreciación por los organismos administrativos intervinientes trasunta el desarrollo de cuestiones que agravian seriamente los principios morales y afectan los basamentos del núcleo familiar, en cuya defensa el Estado debe agotar todos los remedios a su alcance…”.

Ante esta prohibición, la revista católica Criterio nuevamente se mostró disconforme.

Consideraban que Pasolini era un creador complicado y discutido a quién no se le podía negar la calidad estética de sus obras. El amparo otorgado por la Justicia a determinadas manifestaciones artísticas no había tenido en ese caso ningún valor. Más grave aún, el Ministerio del Interior insistía en reivindicar una ideología inexplicable e ingenua. Los fundamentos de la medida eran una confusa manifestación de principios por la cual el film

159

“Misceláneas”, Revista Criterio, Año XLII, 12 de junio de 1969, Nro. 1573, p. 389.

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Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

“trasunta el desarrollo de cuestiones que agravian seriamente los principios morales y afectan los basamentos del núcleo familiar, en cuya defensa el Estado debe agotar todas los remedios a su alcance”. Cuando esta actitud se transformaba en ley y se la imponía de forma imperativa a todos los ciudadanos, el acto ofensivo se manifestaba con claridad.

Era indudable que esos actos de censura traducía una concepción moral incompatible con valores como la modernización, la libertad y la creatividad, que se proclamaban en discursos y comunicados. Potenze creía que era bueno recordarlo, dejando un acto de testimonio ante un poder político que en esa coyuntura particular se resistía a escuchar el rechazo unánime de la opinión pública.160 La larga tradición censora en la Argentina se había profundizado desde comienzos de la década de 1960, cuando Ramiro de la Fuente alcanzó un lugar primordial dentro de la

estructura

de

los

organismos

gubernamentales

censores

de

la

actividad

cinematográfica. Desde 1963, cuando se creó el Concejo Nacional Honorario de Calificación Cinematográfica, presidido por el propio De la Fuente, luego reemplazado por el Ente de Calificación Cinematográfico, los censores administrativos, “amparados por normas deliberadamente imprecisas y ambiguas, ejercieron implacablemente un poder devastador sobre el mundo del cine, aplicándolo tanto a las películas extranjeras a exhibirse en el país como a la producción y exhibición de los filmes nacionales”.161 En ese contexto se explica lo inexplicable: una decreto ley destinado única, y exclusivamente, a prohibir un filme. Solo la crisis y posterior caída del gobierno de Onganía permitieron que se diera curso a un amparo frente a la ley 18.641, la cual fue derogada en octubre de 1970, por “carecer de la necesaria generalidad” e ir contra la Constitución, ya que el primer amparo podía ser considerado como “cosa juzgada”. El filme pudo ser reestrenado en enero de 1971.162

La reacción de los católicos

Una vez que la noticia del premio otorgado a Teorema por la O.C.I.C. llegó a los medios católicos locales, y se supo el impacto que este premio había tenido en los medios 160

“Comentarios. El monopolio de la moral”, Revista Criterio, Año XLIII, 23 de abril de 1970, Nro. 1594.

161 Oubiña, Jorge, “Veinte años de censura inconstitucional en el cine argentino (1963-1983)”, en Oubiña, David y Diana Paladino (comps.), La censura en el cine hispanoamericano, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras-UBA, 2004.

162 Maranghello, Cesar, “La censura, con nuevo orden legal. Se crea el concepto de atentado “contra el estilo de vida nacional”, en España, Claudio (Dir. Gral.), Cine Argentino. Modernidad y vanguardias II, 1957/1983, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2005.

239

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

ligados al Vaticano y a los sectores más conservadores del catolicismo europeo, también se manifestaron las opiniones de los católicos locales. Poco después de las primeras repercusiones que había tenido el affaire Teorema en la revista Criterio, otros sectores del catolicismo local se expresaron.

Los sectores integristas, representados en esos años por la publicación Jauja, entre otras, dirigida por el sacerdote Leonardo Castellani, presentaron una dura crítica a la decisión de la O.C.I.C. En ella, Juan Carlos Moreno, Secretario de Moralidad de la Acción Católica de Buenos Aires hacia finales de la década de 1940, criticaba duramente la política llevada adelante por este organismo, en especial en lo referido a priorizar los aspectos estéticos y artísticos de los filmes frente a los aspectos morales que los mismos trasmitían. El texto de Moreno, cargado de los clásicos tópicos antisemitas y contrarios a la modernidad, presentaba a la O.C.I.C. como un organismo infiltrado de criptojudíos y masones, y llamaba a revisar la postura de los católicos frente a los filmes. Según el autor, “…La O.C.I.C se ha metido en la Iglesia para deteriorar a la familia cristiana, en lo moral y en lo religioso. Al laurear la obscena película Teorema, ha subvertido y vulnerado los fundamentos capitales del dogma y la moral. De ahí la decidida y pronta intervención de los obispos italianos. Es innegable que en la O.C.I.C hay infiltrados, es decir, gente contraria, masones o criptojudios, los cuales de consuno con los malos teólogos (falsos profetas) que discuten las encíclicas pontificas y desvirtúan la pureza de la Biblia y de la Sagrada Tradición, tienen la misión diabólica de destruir la Iglesia, bajo la apariencia de protejerla. Son meramente lobos con piel de obejas…”163 Las opiniones de otros sectores giraron en torno de la sexualidad manifiesta en el film. Así opinaba por ejemplo el sacerdote jesuita Mariano Narciso Castex, para quién la película era “…una expresión creativa de alto nivel artístico, que revela el profundo drama de un homosexual (Pasolini). Estas dos cosas están básicamente en el film y pueden verse a través de tres elementos que lo sostienen: agresividad, angustia y creatividad. Especialmente la agresividad con que Pasolini destruye todos los valores del dinamismo normal del amor. Creo que es una película de debate, para grupos reducidos, que muestra básicamente la interioridad de un homosexual, de una personalidad humana distorsionada. En cuanto al sentido religioso de Teorema, aparte de la historia clínica de un creador que trasunta, existe una ligera intuición del director respecto de la vinculación entre religión y sexo. Pero ésta no es una certeza mía sino también una intuición sobre la película…”.164

163 164

Jauja, Nº 24, diciembre de 1968. Las faltas ortográficas son las que presenta el escrito original.

Revista Análisis, Nº 474, 14 de abril de 1970.

240

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

Al preguntársele sobre la importancia dada en la película a la homosexualidad, Pasolini preguntaba cuál era la sexualidad que no estaba mezclada de ambigüedad, afirmando que sus obsesiones personales reflejaban las de la mayoría. La diferencia entre homosexualidad y heterosexualidad no cambiaba el problema esencial en lo que tocaba a la sexualidad, que en Teorema se utilizaba como lenguaje para expresar una verdad.165 La postura de Criterio ante la O.C.I.C. era más abierta. En principio, hacia marzo de 1969, al comentar la ley de censura del cine en Argentina ese medio hizo referencia a Teorema como un ejemplo de cómo los sectores católicos abordaban los films. La Iglesia Católica había resuelto la cuestión de la censura en los últimos años no a través de las “calificaciones morales” de organismos religiosos, que iban desapareciendo (en Argentina la Oficina de Cine y Teatro de la Acción Católica ya no cumplía función alguna). La Iglesia no se había desentendido de los problemas del cine, pues existía la O.C.I.C., que intervenía a través de jurados en los festivales cinematográficos internacionales a partir de una óptica bastante amplia. Una prueba la conformaban los premios concedidos a Teorema, “acusada de obscena ante los tribunales italianos”; y Un hombre y una mujer, de Lelouch, cuyas escenas de alcoba eran explícitas.166 Tras manifestar su oposición a la prohibición del film, como ya se manifestó, finalmente la reseña del film apareció en Criterio en enero de 1971.167 Jaime Potenze fue el encargado de realizar la crítica. La misma comenzaba con la definición de “teorema” (una

proposición

matemática

que

exige

demostración).

Traducido

a

términos

cinematográficos, significaba que Pasolini planteaba al espectador algo que debía ir solucionando a medida que avanzaba el film. Pero para Potenze en el arte no existían mayores objetividades, por lo que sospechaba que todo teorema estético carecía de la sencillez de los matemáticos, pues “la ciencia menos exacta es el arte”. Para Potenze, las idas y venidas que había tenido el film ratificaban sus ideas. Premiado por la O.C.I.C., fue luego “despremiado”, por tratar de alcanzar una meta religiosa por caminos contrarios a la religión. Como manifestaba claramente, en Argentina, “el lío se acercó al grotesco”, llegando incluso a una prohibición por parte del gobierno ya depuesto, al que la Justicia puso en su lugar, bajo pretexto de que el film atentaba “contra nuestro estilo de vida”. No solo para Potenze tal estilo no era ejemplar, sino que si de alguna culpa era inocente

165

“Pasolini habla de Teorema”, AdVersuS, Año II, Nº 4, diciembre 2005.

“Cine: La ley de censura”, Revista Criterio, Año XLII, 13 de marzo de 1969, número 1567, p.

141.

167 “Cine. Teorema (id. Italia 1968)”, Revista Criterio, Año XLIII, 28 de enero de 1971, número 1611/12.

166

241

Ensayos sobre Arte, Comunicación y Políticas Culturales

Pasolini, era de intentar corromper las costumbres argentinas, tarea que los nativos “hacen con entusiasmo digno de mejor causa”. Tal episodio había demostrado una vez más la indigencia cultural de los “escasamente representativos gobernantes y sus asesores”.

Para Potenze la película tenía una impronta fantástica. La idea de que al seno de una familia llegue un personaje misterioso que les cambia la vida la asociaba con las ideas de Pinter y del “Teatro del absurdo”, manejándose con simbolismos porque la realidad carecía de fuerza para transmitir ciertas vivencias. Si un relato exigía coherencia, con planteos, desarrollo y desenlace para transmitir una idea, los autores modernos dejaron de lado esas estructuras. Había una diferencia con el surrealismo, que buscaba una revolución con elementos oníricos o fantásticos, pero que tenía límites. Estos ahora estaban en declinación, corriendo a toda velocidad sin una meta fija. Cuando la religión tenía una vigencia estructural, en la meta de todas esas aparentes perturbaciones había una búsqueda de Dios, pero en esos momentos era un deseo de que las cosas ocurrieran de cierto modo, sólo una aspiración.

Por ello Potenze creía desacertado comparar el personaje de Teorema con Cristo.

El hecho de que Pasolini hubiera filmado El evangelio según Mateo señalaba que cuando quería sabía introducirse dentro de lo religioso, sin utilizar símbolos. Por otra parte, el personaje de ese film lograba una adhesión de todos sus ocasionales compañeros, pero de ninguna manera les dejaba la paz que se supone es inherente a los sobrenatural. Era posible que Pasolini hubiera tenido alguna intuición religiosa, pero era pueril distorsionar una idea que no se comprendía.

Potenze no creía que Teorema fuera una obra de tesis, sino un atisbo, y que el título estaba mal elegido porque no se demostraba nada. Si el film pretendía ser al mismo tiempo un mensaje, debía poseer cierta universalidad. Deducir del film que el padre perseguía un ideal de vida franciscano porque regalaba su fábrica a los obreros (que para él era lo que más había molestado a la “burguesía discrepante”), era tan arriesgado como afirmar que el único miembro que encuentra la autenticidad era la sirvienta porque era la menos contaminada de todos por la sociedad. Todo eso era marxismo (o catolicismo) muy barato y tendencioso. Que la llegada del extraño terminaba por destruir a una familia burguesa podía ser cierto, pero ese aniquilamiento carecía de sentido dentro de una perspectiva sociopolítica cabal. A la burguesía se la podía destruir por una revolución profunda, pero no por medios carismáticos que participan de lo mágico. Para Potenze, sospechar lo contrario sería caer en el quietismo, y si en esa corriente estaba enrolado 242

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Pasolini, había que recordarle que a los intelectuales se les podían quemar los libros con facilidad si no condescendían a la acción. La prueba eran veinte siglos de cristianismo que algo habían hecho pero no demasiado frente a las fuerzas más prácticas de lo que podría llamarse “el mal”. Cuando los católicos entendieran que el reino de Dios no era de este mundo se calmarían los escozores molestos, y terminarían las cruzadas que poco resultado han dado a través de los tiempos.

Potenze consideraba que cinematográficamente Teorema era excepcional, y el hecho de que hubiera despertado tantos interrogantes era señal de su profundidad, o por lo menos de que al hombre moderno le apasionaban los interrogantes que de alguna manera se relacionan con su vocación de infinitud. Sobre esa base el premio de la O.C.I.C. era razonable. No obstante, no creía que si hubiese integrado el jurado habría acompañado a la mayoría. A Potenze le molestaba el hermetismo, y ese teorema no proponía mucho más que un interrogante, mientras que el mundo necesitaba soluciones.

Un encuentro consigo mismo era siempre fecundo, pero toda perturbación exigía que más allá de ella existiera una verdad, y Pasolini no sabía dónde estaba. Abominaba de la hipocresía, de la insinceridad, del “sistema”, y de muchas otras cosas muy criticables; pero no sabía dónde estaba el remedio. Suponer que despojarse de las riquezas materiales era un buen punto de partida era un acierto. Pero si el resultado era caminar por el desierto gritando, como lo hacía el jefe de la familia al final de la película, se podía sospechar que el renunciamiento era un principio que exigía una perseverancia más sana.

Insistía en ese detalle de la película pues era el leit-motiv de la misma. Los demás personajes de la familia se dispersaban porque carecían de una significación social. La hija desaparece; el hijo se entrega a un arte más bien abstracto; la madre se pierde en los vericuetos del sexo; la sirvienta cae en un misticismo no del todo claro, al que no obstante han querido describir algunos exégetas como símbolo de la pureza de la clase pobre.

Pero ¿qué quiere demostrar tal teorema? Para Potenze la respuesta más sencilla era que cada uno tenía el derecho de solucionarlo a su modo; y la más obvia que Pasolini no supo hacerlo, conformándose con una película excelente, sugestiva y con muchos interrogantes, pero “académica y quizá estéril”.

Conclusiones

Como en muchas otras dimensiones, los católicos defendieron diversas posturas ante un film conflictivo para el catolicismo como lo fue Teorema. Esto se observa 243

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claramente en el amplio arco que va desde la postura opositora originada desde el integralismo hasta una flexibilidad de sectores como los que realizaban críticas cinematográficas en la revista Criterio. Para estos, no se debía censurar el film, pues sus escasos méritos por sí solos llevarían al público a darle la espalda. Así, para ese sector, la prohibición de Teorema solo exponía la falta de inteligencia de algunos sectores católicos para actuar frente a las nuevas propuestas cinematográficas, y reflejaba la muchas veces vedada oposición a las políticas culturales de los gobierno militares de tendencia católica.

El tratamiento del affaire Teorema en la Argentina parecen mostrar que, aun cuando los sectores más marginales del catolicismo integrista y ultramontano apoyaban las acciones censoras, los sectores más moderados, y no necesariamente más progresista dentro del catolicismo, se mostraron disconformes frente a la ineptitud de los regímenes autoritarios frente al problema de en qué lugar situar los límites ante las exhibiciones cinematográficas complejas y críticas.

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Tandil, septiembre de 2012

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