Plan Urbano de Le Corbusier para Buenos Aires: un análisis desde la Literatura Argentina

INDICE -

Introducción

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La horizontal, el paisaje natural.

- La Pampa sólida.

- La Pampa líquida.

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La vertical, el paisaje urbano.

- La modernidad sólida.

- La modernidad líquida.

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Bibliografía

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INTRODUCCION Bajo un estudio del croquis que elabora Le Corbusier al llegar a Buenos Aires, se analizan el contraste entre el sentido horizontal determinado por la geografía, y el vertical, símbolo moderno en su máxima expresión.

Luego analizaremos el estado actual de la ciudad, en el cual identificaremos un reemplazo de la imagen desde el río que tuvo Le Corbusier por una imagen desde el cielo.

Todo el trabajo será atravesado por la literatura argentina del momento, no sólo para mayor entendimiento de lo que estaba pasando localmente, sino por su similitud de lo que genera al Plan para Buenos Aires y por extensión a toda la modernidad: una utopía.

“Las utopías contienen un elemento de no - verdad y esterilidad consistente en la descripción de las imposibilidades como posibilidades reales y no siempre aciertan a verlas como una alternativa posibilidad/imposibilidad. En realidad, su tensión surge del contraste entre lo que podría ser y lo que será y en esa tensión radica su encanto, acentuado por el detalle minucioso de las instituciones y la vida cotidiana de los ciudadanos de la ciudad utópica hipérbole del orden y la bonanza que (...) arraigan su naturaleza ficcional y la acercan sospechosamente a la literatura.”1

1

Zubieta, Ana María, “El discurso narrativo arltiano. Intertextualidad, grotesco y utopía” Buenos Aires: Hachette S.A, p. 168, 1987.

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LO HORIZONTAL, el paisaje natural.

“¿Quién dio con la palabra PAMPA, con esa palabra infinita que es como un sonido y su eco?”

J.L.Borges

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LA PAMPA SÓLIDA El escritor español Ortega y Gasset fue uno de los primeros viajantes ilustrados, que visitaron Argentina en la primera mitad del SXX y que nos ha dejado una comprensión concreta sobre nuestra Pampa. Su situación como extranjero no es menor, ya que en su tierra natal lo determinaba una geografía totalmente diferente.

Antes de su llegada a Buenos Aires, invitado por la Institución Cultural Española, su foco de producción filosófica ya se concentraba en el paisaje. Testimonios de esto, son sus ensayos: “La pedagogía del paisaje” (1906), “Notas de andar y ver” (1915), “Verdad y perspectiva” (1916) y “Temas de viaje” (1922).

Para ser precisos en el año 1916 Ortega desembarca en nuestro país para dar charlas de su último ensayo. La acompañante que lo esperaría y con el establecería un fuerte vínculo es nada más ni nada menos que Victoria Ocampo.

“Ortega y Gasset repercutió de una manera muy singular en mi vida”2 diría Ocampo años después. Gracias a esta relación, y fundada a instancias de él, nace la asociación de amigos del arte, sitio que años después auspiciaría la llegada de Le Corbusier. En su estadía Ortega partió a Chile en tren. De este viaje de largas horas atravesando nuestra infinita Pampa escribe: ‘’La Pampa… promesas”.

2

Aguilar, Enrique, “La relación de Ortega y Gasset con la Argentina”, en Comunio, 2001, N° 2, p. 50.

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En este ensayo reflexiona sobre nuestro paisaje: “Buenos Aires, pone en carne viva, desuella nuestra persona, la hiperestesia y ahora, en el tren, camino a Mendoza, solo conmigo mismo, he sentido en mi incontrastable, la invasión de La Pampa, mi nuevo paisaje tras largos años de insensibilidad.”3 Con insensibilidad se refiere al acostumbramiento a su paisaje natal, el cual no dispara la vista al infinito, sino que le pone trabas. Aquí en cambio va hacia la “nada” y explica que no es que no tenga forma, sino “que la tiene sutil.” 4 ¿Pero a qué se refiere con sutil?

Todo paisaje está conformado por un primer término y un último término pero lo normal, es que el primer término lo sea en verdad, o sea que nuestra mirada este fijada en lo próximo a nuestros ojos. En los paisajes comunes del viejo continente, esto ocurre ya que uno atiende primero a los objetos inmediatos, una casa, un molino, el ganado, donde la proporción con ese segundo término de fondo es tal, que nuestra vista queda enmarcada en lo cercano sin más. El fondo así, cumple un rol secundario, en La Pampa ocurre totalmente lo contrario, en donde el segundo término adquiere mayor relevancia.

3 4

Ortega y Gasset, José, “La Pampa… promesas”, p. 2, 1929. Ídem, p. 5.

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“La vista, sin llegar a fijarse en nada, es despedida hacia los confines del horizonte. En estos confines, allá lejos, están los boscajes y allí la tierra se envaguece, abre sus poros, pierde peso, se vaporiza, se nubifica, se aproxima al cielo y recibe por contaminación las capacidades de plasticidad y alusión que hay en la nube […] Esos boscajes pueden ser todo: ciudades, sotos, castillos de placer, islas a la deriva, son materia blanca seducida por toda posible forma, son metáfora universal”.5

5

Ídem, p. 6.

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La Pampa.

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LA PAMPA LIQUIDA

Ya habíamos mencionado la influencia que ejerce en V. Ocampo Ortega Y Gasset, que a su partida a España, quizás de manera inesperada, continua su trabajo de valoración del paisaje pampeano. En algunos ensayos publicados en la revista Sur (la cual el mismo Ortega le da nacimiento proponiendo su nombre), Ocampo genera un estudio minucioso y profundo sobre la valoración de otra Pampa: El Rio de La Plata.

“Le he hablado a usted a menudo de nuestro rio de La Plata, y usted sabe hasta qué punto me gusta, por ser él también una Pampa de agua, abierta a todas las partidas, a todas las llegadas. Ese rio desaparece en su amplitud misma. Quizás nos es difícil hacer comprender su belleza a los extranjeros, porque nosotros no la hemos comprendido aun del todo”6.

Con esta frase determina a La pampa y al rio como una unidad entre una pampa y una pampa de agua, anticipándose mediante su incomprensión al escritor, Florencio Escardó, que llamaría al Rio de La Plata: Pampa liquida.

6

Ocampo, Victoria, “Quiromancia de La Pampa”, p. 111, 1929.

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“En un paisaje, la vertical sube imperiosa al asalto del cielo, como un grito de ciego. La horizontal, en cambio, se ofrece mansamente al cielo, como una mirada de mudo; pero ambas son sólo modalidades distintas de un mismo llamado. Nuestra pampa, nuestro río van hacia el infinito por la línea horizontal.

Creo que será dado a nuestra alma el expresarse a través de ella.”7 Curiosamente, para la fecha en que escribe estas palabras, Le Corbusier estaría por llegar a Buenos Aires, entonces… ¿En qué medida habrá influenciado la mirada de Victoria Ocampo en la apreciación de Le Corbusier sobre la ciudad?

7

Ídem, p. 111-112.

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RĂ­o de La Plata.

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LO VERTICAL, el paisaje urbano.

“Parecen dos ciudades superpuestas; arrinconada la de los rascacielos, extendiendo un fracturado horizonte de mampostería, la baja.”

Roberto Arlt

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LA MODERNIDAD SOLIDA Charles Edouard Jeanneret-Gris nace en 1887 en la Suiza francófona. Años después se traslada a París donde adopta el seudónimo “Le Corbusier”, por el apellido de su abuelo materno: Lecorbésier. Allí trabajaría en el estudio de Auguste Perret y luego se mudaría a Alemania a trabajar con Peter Behrens.

Además de sus grandes obras arquitectónicas, difundió también sus ideas urbanas a través del CIAM (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna). Algunas de esas ideas urbanas están plasmadas en “Precisiones”, libro que editó luego de su paso por Sudamérica. Uno de los proyectos resultantes de su paso por el continente es su Plan urbano para la ciudad de Buenos Aires.

Le Corbusier llega a Buenos Aires una noche primaveral de 1929 y percibe a la ciudad como una línea horizontal infinita de luz en el puerto. Allí lo esperaría Victoria Ocampo. Así relata su llegada a través del rio: “… de golpe, más allá de las primeras balizas he visto Buenos Aires. El mar unido, chato sin límite a derecha e izquierda; arriba vuestro cielo argentino tan lleno de estrellas; y Buenos Aires, esa fenomenal línea de luz comenzando a la derecha en el infinito, a ras del agua.”8

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Le Corbusier, “Précisions”, p. 199-200, 1930.

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Croquis de Le Corbusier de Buenos Aires

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La visita fue financiada por la Asociación Amigos del Arte (AAA), la facultad de Ciencias Exactas de la UBA y por la Asociación Amigos de La Ciudad. Su presencia fue atenuada por el auspicio en la Asociación Amigos del Arte por otro huésped: el escritor Waldo Frank. Lo interesante y enriquecedor de esta coincidencia, fue que ambos promovían puntos de vista dispares. Uno celebraba el racionalismo y propagandizaba la casa como máquina de habitar, el otro repudiaba la razón, ya que sostenía que la misma coartaría la libertad del hombre.

Basta con leer lo que pensaba cada uno sobre los rascacielos.

Le Corbusier proponía en su plan para Buenos Aires, colocar un grupo de 12 rascacielos sobre el rio que funcionarían como “sede de comando en el orden, en la organización, en la reflexión, en la grandeza, en el esplendor, en la dignidad, en la belleza” 9. Waldo Frank en cambio, unos días antes, en el mismo auditorio, señalo que “los rascacielos no son la realización estilizada de un ideal sino templos erigidos a los dioses americanos de la edad del instinto, la magnitud, la masa, la igualdad democrática, la expansión superficial dioses del culto del poder […] símbolo de una sociedad de rebaño cuyo orden es la masa, cuyos sostenes son materiales y políticos, no las almas humanas sujetando a la nación”10.

Para poder comprender la postura del arquitecto frente a la “verticalidad” propia de los rascacielos, es necesario adentrarse en su proceso de diseño. Las formas de las que parte, nacen de un deseo de querer cambiar el presente sustancialmente 9

Le Corbusier, “Précisions”, p. 202.

W. Frank, conferencia publicada en Diario La Prensa, 8.10.1929.

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caótico por un futuro en que reine la armonía, pero esto era imposible llevarlo a cabo mediante la uniformidad sino al contrario, mediante el contraste. La idea de “unidad “está presente, pero el enfrentamiento de polos opuestos que genera el contraste, era para Le Corbusier, la ley básica de productividad estética. Así mientras mayor desorganización presentaba el ambiente ya sea natural o urbano donde se insertara la obra, más simple debería ser el objeto. El proyecto y su contexto, producían sentido. Como el llamaría luego en el libro “Une maison un palais”, esto se fundamentaba en “el lugar de todas las medidas”. Ese “lugar”, que consiste en la representación más simple del contraste, entre lo vertical y lo horizontal será la cruz.

“Entre el horizonte y mis ojos se había producido un evento sensacional: una roca vertical, […] produjo con el horizonte del mar un ángulo recto. La vertical fija el sentido de la horizontal, una vive a causa de la otra”11. Ésta frase derivó de un viaje a Bretaña pero podría suponerse que fue la base de su propuesta para el plan de Buenos Aires.

Se entiende entonces que al notar una ciudad caótica, planteara unas “piezas simples” que a partir del contraste exaltaran sus problemas. El proyecto para Rio de Janeiro también parte del mismo proceso. En éste identifica la verticalidad natural de los morros, y propone una gran horizontalidad, mediante una autopista costera de gran escala, como si de una infraestructura se tratara.

11

Le Corbusier, “Précisions”, p. 76.

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Perspectiva aĂŠrea proyecto para Rio de Janeiro.

Maqueta proyecto para Rio de Janeiro.

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Para tener otra entrada al tema y lograr mayor comprensión sobre su pensamiento y su relación con la modernidad haré un paralelismo con el personaje literario principal de la última novela del escritor Roberto Arlt: “El Amor Brujo” (1933). El protagonista, un ingeniero llamado Estanislao Balder sueña con construir la ciudad moderna del futuro, pero por otro lado, convive en una sociedad estancada donde poder materializar sus ideas. Lo mismo le sucede a Le Corbusier. Así lo explica en su libro “Cuando las catedrales eran blancas”: “en Buenos Aires, la arquitectura está metida en la seguridad de la caja fuerte de los estilos”12. Justamente uno de los postulados del movimiento moderno era el barrer con todos los estilos heredados y atender a una necesidad más que a un mero capricho academicista, así la arquitectura ya no tiene su base en los edificios del estado y las elites dominantes, sino en las necesidades de los que menos tienen. Lo que determina esta aceptación de lo que se construye o no, es bello o no, es justamente la elite dominante. El rechazo de las ideas de Le Corbusier vendrá de este sector ya que sus propuestas tendrán lugar en una sociedad porteña en donde hay un repudio de la burguesía de lo que le es ajeno, impidiendo a lo repudiado incorporarse a un mundo estético atribuido como propio. La aceptación de las ideas del movimiento moderno y lo que proponía Le Corbusier anularía el principio rector de dicha clase. Esto les sucede tanto a Estanislao Balder como a Le Corbusier. En la novela, la arquitectura se nos presenta como 12

Le Corbusier, “Cuando las catedrales eran blancas”, p. 195, 2da ed., Buenos Aires, Poseidón, 1979.

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un factor, que acompaña una revolución social, pero no la genera, es el contexto el escenario de un cambio. El camino para distanciarse de la burguesía conservadora, según Arlt, se debería dar mediante una renovación estética. Pero no como distancia que separa a dos clases, sino como una medida a la cual había que llegar, con la consecuente unión de los hombres.

Ya no es creador de cosas bellas el arquitecto justamente porque el ideal de belleza se pone en jaque. De ésta conversión se da el llamado “estilo internacional”, caracterizado por el purismo, que representara la simpleza en la ejecución de las obras para suplir rápidamente las necesidades y la abstracción formal acorde a ese carácter universal que se proponía. Para Le Corbusier lo principal de la época maquinicista era la disolución de los límites de las naciones, las clases y los individuos. Los rascacielos en el rio de Le Corbusier (como en Arlt ubicados en el centro de la ciudad) serían la puerta de entrada, la bienvenida a un mundo totalmente comunicado, sin fronteras.

De allí su gran significado en el croquis de Buenos Aires, su importancia.

Esta nueva arquitectura seria el escenario en donde se desarrollaría el nuevo hombre, que estaba caracterizado por el despojamiento de toda particularidad, la integración de los discriminados en la anterior era, la ampliación de las comunicaciones entre ellos y la ruptura de los usos y costumbres más acendrados. Estas concepciones se darían en un mundo en donde todavía reinaban las pasiones de raza, clase y nación. Tanto Le Corbusier como Arlt, lo que proponían era la erradicación de estas, para poder pensar la cualidad 18

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abstracta de lo que es humano, recurriendo a la pura pasión de la inteligencia, sin implicar ningún amor terrestre. El proyecto culmine de esta concepción seria la “ciudad flotante” el “paquebote” de “Precisiones”. El objeto se trata de una máquina heterotópica cuya lógica interna, basada en la ley de la flotación, la hace independiente del lugar y de su contexto.

Le Corbusier de esta manera presenta la metáfora perfecta del desenraizamiento del hombre “de ningún lugar”.

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Paquebote de “Precisiones”

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LA MODERNIDAD LIQUIDA

En su viaje a Asunción se podría decir que Le Corbusier elabora mentalmente la planta para el plan de Buenos Aires. El vuelo, será el instrumento que le servirá para percibir la obra humana como mera geometría o desaparecida entre tanta naturaleza.

La ciudad se difumina con ella, se entrelaza. Identifica además el sol y el agua, como el matrimonio que determina los procesos atmosféricos sobre la tierra. “¡Oh, tierra! ¡Desesperadamente húmeda, tú no eres sino moho! Y tu agua, en vapor o liquida maniobrada por un astro de fuego tan lejano, te aporta todo mezclado, la alegría o la melancolía, la abundancia o la miseria”13.

La mirada aérea de Le Corbusier es la de una tierra que “esta ordenada mediante una regla que ignora”. Lo “sublime” natural aparece como lo ilimitado e incomprensible. “¿Desde el aire, desde arriba? Es como algo salvaje, indiferente a nuestras ideas de mil años, una fatalidad de elementos y eventos cósmicos […]. Todo se me escapa”14.

La planta del plan para Buenos Aires tiene eso: la determina su vuelo. Esta se encuentra “entre pampas” y casi que se redime a ellas. Por lo que su intervención es mínima.

13 14

Le Corbusier, “Précisions”, p. 5-7.

Le Corbusier, “Aircraft”, p. 123, Londres, Fondation Le Corbusier, 1935.

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Planta del Plan para Buenos Aires.

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Se podría decir que se resume a tres cuestiones: la plataforma de la “ciudad de los negocios”, con sus doce rascacielos sobre el rio, la voluntad por concentrar la ciudad y la unión ferroviaria entre los ramales norte y sur.

Si analizamos bien cada punto y su intencionalidad, cada uno de ellos se resumiría y representara de una manera más lógica y notoria, en el croquis de su primera impresión de Bs As la línea horizontal de luz infinita sur y los cinco rascacielos reflejados en el rio.

La planta así, queda en un segundo plano. De hecho, su configuración y geometría general, corresponde literalmente a la mitad de otro proyecto urbano utópico que había planteado Le Corbusier: La ville contemporaine.

Las similitudes son varias: la “ciudad de los negocios” en el centro rodeada por redents dentro de un perímetro cerrado por bosques, a la izquierda un gran parque alargado, a la derecha los docks del puerto y el área industrial. La localización de la zona industrial sobre el Riachuelo y la del bosque de Palermo son perfectamente coincidentes, como bases para trasladar ese esquema ideal. Las diferencias son que en Bs As ya no hay inmeubles villas, y en cambio si persiste el damero, la ciudad de los negocios es más reducida (12 torres contra las 24 del modelo original) y que se proyecta hacia delante sobre el agua. El aeropuerto no se encuentra tampoco en el centro de la composición sino que se proyecta mucho más adentro en el rio.

Y por último el eje principal en “contemporaine” se ubica en el sentido este-oeste.

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Mitad de la planta de Villa Contemporaine (arriba) y planta del Plan para Buenos Aires (abajo)

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¿Por qué para Buenos Aires el eje pasa a ser norte-sur?

El eje norte-sur dialoga con dos entidades naturales, las que caracterizan al suelo rioplatense y se adapta a ellas. Un eje este-oeste, no tendría finitud sino que estaría destinado claramente a no tener fin porque como ya dijimos antes eso define a La Pampa misma.

El objetivo de él no fue tanto organizar la ciudad, sino darle una puerta de entrada a la modernidad y la intercomunicación que se avecinaban. Sus discípulos argentinos, Jorge Ferrari Hardoy y Juan Kurchan, trabajarían junto a él en el proyecto definitivo del plan.

Luego de pasar por su taller de París, las comunicaciones no cesaban entre ellos y en ellas su maestro no dejaría de insistir una y otra vez sobre la ganancia de tierras al rio para construir los rascacielos. Insiste porque significaban la imagen idealizada de lo que llamamos hoy en día “modernidad sólida”. ¿Y a qué nos referimos con esto? ¿Cuál sería la imagen actual de la ciudad?

De una manera premonitoria seguramente su viaje en vuelo seria el inicio de una nueva imagen: el plano. El Plan para Buenos Aires se insertaba en la “modernidad sólida”, la cual se caracterizaba por la ilusión de una solución permanente, estable, y definitiva a los problemas y con ello a una cierta inmovilidad o ausencia de cambios, de allí su nombre.

Le Corbusier en su plan representaba el ideal platónico de un bienestar perpetuo. Corren otros tiempos. La solidez está mutando a otro estado: 25

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“Los sólidos conservan su forma y persisten en el tiempo: duran, mientras que los líquidos son informes y se transforman constantemente: fluyen”15 Si en su vuelo notó lo “sublime” de la naturaleza, hoy podríamos referirnos a lo “sublime” de lo urbano. La ciudad se ha vuelto un “organismo” indomable, que muta constantemente, a la cual los planes no se le adecuan ni le son coherentes. Ya no lo podemos concebir como en su momento se hizo, vivimos tiempos donde lo planificado se derrumba, entramos en un periodo que llamamos “modernidad liquida”.

El plano es la nueva imagen de la ciudad ya que sus cambios se reflejan allí. La vista desde el rio, cambia por una vista desde el cielo. Todo se encuentra en constante cambio y adaptación, sobreviven los “fluidos” a los permanentes cambios y la arquitectura no queda exenta a este concepto. ¿Cómo intervenir esa imagen qué nos presenta la “modernidad liquida”?

Quizás sean tiempos para una arquitectura que se sabe temporal, efímera, que se desarma, cambia de forma o desaparece. Como un poema, que no se escribe con el deseo de perdurar. Acaso sea esto el único modo de tenerla, de salvarla. No ser para siempre, sino haber sido.

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Bauman, Zygmunt, “Modernidad líquida”, Editorial Fondo de Cultura Económica, México DF, 5ta ed, 2015.

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“La ciudad está en mi como un poema que no he logrado detener en palabras.

A un lado hay la excepción de algunos versos; al otro, arrinconándolos, la vida se adelanta sobre el tiempo, como terror que usurpa toda el alma.

Siempre hay otros ocasos, otra gloria; yo siento la fatiga del espejo que no descansa en una imagen sola. ¿Para qué ésta porfía de clavar con dolor un claro verso de pie como una lanza sobre el tiempo si mi calle, mi casa, desdeñosas de símbolos verbales me gritaran sus novedades mañana?

Nuevas como una boca no besada.”

Jorge Luis Borges

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BIBLIOGRAFIA -

Ortega y Gasset, Verdad y perspectiva, 1916.

Ortega y Gasset, La Pampa… promesas, 1929.

Ortega y Gasset, El hombre a la defensiva, 1929.

Enrique Aguilar, Relación de Ortega y Gasset con la Argentina, 2001.

Eduardo Maestripieri, Elogio a la Pampa, 2009.

Victoria Ocampo, Mi deuda con Ortega, 1956.

Victoria Ocampo, Quiromancia de La Pampa, 1929.

Massimo Bontempelli, La Pampa y la cuadra, 1994.

Roberto Arlt, El juguete rabioso, 1926.

Roberto Arlt, El amor brujo, 1932.

Ana María Zubieta, El discurso narrativo arltiano.

Intertextualidad, grotesco y utopía, 1987.

Jorge F. Liernur con Pablo Pschepiurca, La red austral, 2008.

Le Corbusier, Hacia una arquitectura, ed. año 2013.

Le Corbusier, Une maison, un palais, 1928.

Buenos Aires: la ciudad como un plano. Crónicas y relatos, Edit.La Bestia Equilátera.

Jean Bruhnes, La geografía humana, 1910.

Zygmunt Bauman, La modernidad líquida, 2015.

Zygmunt Bauman, Tiempos líquidos: vivir en la época de incertidumbre, 2007.

Jorge Luis Borges, El otro, el mismo, 1964.

Jorge Luis Borges, Fervor de Buenos Aires, 1923.

Jorge Luis Borges, Luna de enfrente, 1925.

Pedro Aznar, Caja de música, 2000.