Fotografia Principios Basicos

Iniciación a la fotografía digital, temario 1.- Planteamiento, requisitos, e introducción 1.00- Presentación, planteamiento, objetivos, requisitos.

Como objetivo principal este curso pretende, incorporar a los iniciados, a un escalón, superior para poder seguir aprendiendo y profundizar en el arte de fotografiar. Esta parte ira encaminada principalmente a la técnica, el conocimiento del equipo, de sus partes, y del uso adecuado de ellas.

Solo hace falta contar –o contar en futuro inmediato- con una cámara de fotos digital y un ordenador.

1.01- Qué es fotografía.

Fotografía es escribir-pintar con luz. Y se usa para definir la actividad, que consiste en fijar registrar imágenes utilizando la luz. Por tanto es fotografía el registro de imágenes de cualquier tipo, donde se utilice la luz como elemento para su registro. Incluso podemos considerar fotografía lo conseguido por el método de tapar parte de un soporte sensible a luz con hojas y cosas opacas para que el sol actúe sobre el resto. Podría considerarse fotografía aunque no se use una cámara para el registro, a pesar que la definición mas extendida hace referencia a la cámara, al uso de ésta para el registro. En cambio impresiones sobre material sensible (o captores digitales) como radiografías o “Fotos Kirlian” no pueden considerarse fotografía, puesto que el registro no se efectúa con luz visible. El primero corresponde a impresiones por emisión de radiaciones de la franja RX, muy lejano al espectro visible, y no presente de forma natural, y el segundo, son descargas eléctricas sobre material sensible.

1.02- Espectro visible.

Lo que llamamos luz es una radiación electromagnética de carácter ondulante, de muy amplio

espectro del que sólo utilizamos (vemos) una pequeña porción que va desde los 400nm a los poco

mas de 700nm, En el caso del ojo humano, ya que hay otras especies que lo poseen restringido

ampliado o desplazado a otra parte del espectro. Los insectos por ejemplo pueden distinguir la zona

del ultravioleta.

(Esquema de espectro radiación1).

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b6/Electromagnetic_spectrum-es.svg

(Esquema de espectro radiación2)

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/fc/Spectre.svg 1.03- La fotografía como expresión artística.

La fotografía es una herramienta de expresión artística pero, también lo es documental, técnica, o científica. De ahí que a veces se discutiera su valor como arte. También es errónea la creencia que la cita como reflejo fiel de lo real; esto es falso; ahora e incluso desde sus inicios. En los inicios la fotografía fue “vendida”, promocionada, como una copia fiel. Pero esto fue -y es a veces-, un argumento para su promoción. Para entenderlo debemos situarnos en la época, para comprender que en sus inicios, además de una amenaza a parte del mercado de pintores y dibujantes, se promocionó como “copia fiel” por parte de los fotógrafos, probablemente para hacerse con una parte de la posición ocupada por la pintura. Luego, pintores convertidos a fotógrafos fueron los primeros en convertir una foto en un “reflejo infiel” de la realidad. (cámara Daguerre)

La cámara para Daguerrotipos: Una imagen positiva plasmada sobre una placa de cobre pulido, sensibilizada con nitrato de plata.

De aspecto suave y con poco contraste.

Además de requerir largas exposiciones, no existía la posibilidad hacer de copias.

(enlace)

http://farm4.static.flickr.com/3225/2749758101_973c43b834.jpg

Por otra parte, uno de los éxitos que motivo su rápido desarrollo, fue el acceso de la clase media a

servicios privativos de la nobleza o alta burguesía. Retratos, tarjetas de visita, postales, Etc. Pasaron

a estar al alcance de todos y a circular por todo el mundo.

1.04- No todos vemos igual.

El ojo como maquina imperfecta y el control de nuestra mente hace que por diversas razones no

todos veamos igual. Esto no es malo sólo es distinto y debe considerarse.

El ojo como complemento del cerebro es una maquina subjetiva de ver. Esto es importante a la hora

de hacer fotos para no ser “engañados por nosotros mismos”. Además hay diferencias “técnicas”.

Personas que pueden ver mas colores que otras y más o menos tonos. Esta es sólo una diferencia.

Como ser rubio o moreno y no es un impedimento para fotografiar. Otra cosa será ser invidente. Sin

embargo y contra todo pronóstico hay invidentes que usan la fotografía como medio expresivo.

(sitio flickr invidentes) http://www.flickr.com/groups/blind_photographers

(otro sitio invidentes) http://www.ojosquesienten.org/fotografos.php

1.05- Principio Físico de cámara oscura.

El fenómeno físico de la luz pasando por un pequeño orificio -estenopo-, que actúa como objetivo, reflejándose invertido en un plano opuesto, es conocido desde la antigüedad en el siglo X. -incluso antes- por muchas civilizaciones, Un amplio tratado del matemático y físico Abú Alí Al Hacén al respecto, Ya sienta las bases claras del comportamiento de la luz y la proyección de las imágenes en la cámara oscura.

(Cámara oscura esquema) Este principio físico, sigue –a pesar de los avances tecnológicos-, utilizándose hoy en día. Hay diferentes movi­ mientos que siguen haciendo fotografía estenopéica. Ya sea con métodos tradicionales, o montando estenopos en cámaras digitales.

Se pueden conseguir estenopos con orificios cortados con láser, y discos que controlan la difracción –zone plates­ muy refinados, que sacan lo máximo que se puede conseguir con esta técnica. La distancia focal esta determinada por la distancia entre el estenopo y el plano. El foco se da en todo el plano a todas las distancias. No es 100% nítido pero confiere a las imágenes una suavidad muy particular.

Cuando todavía no existía la posibilidad de plasmar imágenes, la cámara oscura ya incluía objetivo y diafragma. Y era utilizada por pintores y dibujantes como herramienta de de ayuda al diseño y el dibujo.

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/3b/Pinhole-camera.svg 1.06- Historia de su uso.

A lo largo de la historia, y según los medios técnicos del momento y antes de la posibilidad de plasmar la imágenes sobre material sensible, sirvió de diferentes formas al diseño, la pintura y desde el siglo IXX a hoy al registro de imágenes.

1.07- Del comienzo, a hoy, de cómo se van incorporando nuevas tecnologías: Cámara; Caja; Estenopo; Objetivo; Diafragma; Película; Obturador; Fotómetro; Color; digital; Etc. Como se ve a lo largo de la historia, partiendo de la cámara oscura como base, la tecnología fue incorporando elementos hasta llegar a lo refinado de hoy. Primero fue El objetivo, para más luminosidad. En el siglo XV, se incorpora un diafragma para el control y lograr mayor nitidez. Ya, en esa época hay infinidad de búsquedas para lograr plasmar la imagen, pero no es hasta bien entrado el siglo IXX, cunado Niepce consigue 1822-26 las primeras impresiones por medio de la luz. A partir de las mejoras con el calotipo de Talbot en 1835-40 Imagen negativa que por contacto permitía obtener indefinidas copias positivas-, y de ahí en adelante su desarrollo ha sido continuo e imparable. Especial mención merece el segundo “salto” con la aparición del negativo (1888) en rollo y la cámara portátil, de la mano de George Eastman Kodak. (primera kodak) La primera Kodak de George Eastman fue el boom, la integración de la fotografía a la sociedad, la vida diaria y al turismo.

Un concepto tan sencillo como su eslogan “usted aprieta el botón; nosotros hacemos el resto”. Su precio rondaba los 25 dólares, venia cargada con cien tomas; una vez terminadas se enviaba toda la cámara. Kodak, la devolvía con las copias, nuevamente cagada, y lista par usar.

Sobre el nombre “Kodak”, hay varias especulaciones, aunque la más creíble es el referido a una creación ad-hoc (marketing puro), entre Eastman y la madre de este, partiendo de una premisa: -Un nombre corto y redondo, que se pronuncie sin dudas y casi igual en cualquier idioma.

(Enlace) http://www.geh.org/fm/toronto/htmlsrc/mE13100003_ful.html#topoftext 1.08-Aspectos sociales derivados.

Tanto en la época de Niepce y Daguerre, como en la actual, La fotografía provoco y provoca derivados sociales no despreciables. Cada Hito en su historia, modifica “como vemos” en cierta forma. Desde los posados “obligados” del siglo IXX a hoy, la incorporación de nuevas tecnologías no solo afecta en lo que técnica se refiere. La aparición de cámaras usables por aficionados como Kodak 1888, La aparición de materiales más sensibles, la incorporación del color, han ido marcando, cambiando el hábito social de “cómo fotografiar”. Hoy los soportes físicos en pleno retroceso, a la par de un aumento exponencial de la cantidad de tomas por aficionado, marcan una nueva tendencia de imprevisible final. Tanto de cómo será el legado de los artistas de esta época, como de que forma estos marcan las pautas de lo “bueno y lo desechable” de sus obras.

2.-La fotografía digital 2.01- Qué es foto tradicional “analógica”; Que es digital.

Prácticamente desde Fox Talbot, y la película en rollo de Eastman, hasta la llamada era digital, los cambios acontecidos no pueden considerarse como revolucionarios, mientras que el acontecimiento del digital tal vez si. La foto tradicional o analógica es la que, con más o menos tecnología fijamos sobre un soporte sensible a la luz esto a evolucionado pero la base es la misma desde Fox Talbot.

En cambio en digital ya no hay soporte. Sólo un captor que registra variaciones de luz y las transforma en variaciones eléctricas, las “traduce” y las ESCRIBE en forma de unos y ceros.

2.02- Bit; Byte; Megabyte; Etc.

http://www.guillermoluijk.com/index2.htm El nombre, la unidad de información de ese modo de registro, no solo no viene de la fotografía sino que es sólo un idioma, un método para el registro de información. Vale lo mismo para una foto que para un texto, y viene de la informática. Un bit, como unidad, un Byte como un conjunto (octeto) de unidades, Y en el caso de megabyte para expresar la cifra de un millón byte.

2.02- Píxel.

En la fotografía digital, el punto, la unidad mínima se denomina píxel y representa un punto en el captor de imágenes u un punto en un archivo de una fotografía.

2.03- Combinación de tecnologías.

Justamente. La combinación de distintas tecnologías, la informática, la óptica, y la electrónica, son

las que permiten el registro, tratamiento y guardado de las imágenes.

La primera cámara poseía una resolución de 100 píxeles por 100 píxeles, o .01 megapíxeles B&N.

La que necesito 23 segundos para grabarse -en un casette-, y otros 30 segundos para reproducirla en

una pantalla de TV.

(prototipo de primera cámara digital Kodak 1976; y prototipo lector digital Kodak 1976)

(Enlace)

http://www.thelastminuteblog.com/wp-content/uploads/2008/05/first-digital-camera-ever.jpg

http://www.kodak.com/US/images/en/corp/1000nerds/steveSasson/2_PrototypeDigitalCameraPlayb

ackSystemR.jpg

Otras industrias de la imagen ensayaron diseños similares, más acabados -lanzados comercialmente­ , pero con tecnología hibrida. Tal el caso de la Sony Mavica. Acrónimo Magnetic Video Camera.

Lanzada al mercado en 1981. Para ser estrictos, no puede considerarse como digital, puesto que el registro de las imágenes era magnético -como las cámaras de video-. Aunque registraba la imagen en un diskette, el registro era analógico. No tuvo éxito y quedó en el olvido, pero Sony volvió 10 años después con un diseño totalmente digital -captor, conversión a, y registro en un floppy -.

Producía imágenes JPEG de 640x480 pixeles. Esta vez si cuajó y fue el inicio de una larga serie llamada: MAVICA ¡¡ ( “homenaje interno”, casi nadie ya recordaba la del 81).

Mavica de 1981

Mavica de 1981 (izda.) Mavica CD1000. Este modelo utilizaba un CD para registrar directamente las fotografías.

Aunque también hubo modelos anteriores y contemporáneos a ésta, como la Mavica FD-92, y similares, que utilizaban disquetes de 3,5 “, de 1,44mb.

2.04- Formación de la imagen digital.

El proceso de formación de las imágenes es prácticamente “clásico”, hasta llegar al captor donde micro puntos fotositos sensibles recogen la luz, la transforman en carga eléctrica que es amplificada, procesada y codificada -convertida de analógico a digital-. La imagen original captada es b&n. -RAW- , se transforma por medio de una trama de color -Bayer-, y unos algoritmos de interpolado. A partir de ahí se puede guardar en diferentes formatos.

Otro esquema del proceso. A diferencia del registro clásico, en que la saturación de las luces se producía de manera mas gradual, en digital, cuando se llega al límite máximo de captación del sistema, este se satura, y el blanco queda bloqueado -no registra más datos (tonos)-.

http://www.guillermoluijk.com/index2.htm (Trama Bayer) http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/37/Bayer_pattern_on_sensor.svg Esquema de la trama Bayer. Una cuadricula que alterna cuadros rojos azules y el doble de verde. Se ubica en la superficie del captor, detecta el color que incide en cada píxel, y por interpolación, crea la imagen.

No todas las interpolaciones son iguales.

Hay diferentes algoritmos que responden mejor o peor según que usos –o motivo- .

No todos los programas para reveler los RAW usan el mismo. Hay algunos que permiten elegir el algoritmo.

Por otra parte también hay distintas versiones de la tarma Bayer –dos tonalidades de mosaicos verdes.

Bryce Bayer no tiene nada que ver con la aspirina. Desarrollo la trama en cuestión trabajando para Kodak.

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/ff/BayerPatternFiltration.png

La búsqueda para captar más tonos -mas rango dinámico-, también ha dado diferentes diseños.

Este esquema corresponde al captor de FUJI súper CCD. Que además de usar fotositos octogonales para aumentar la superficie útil, utiliza 1 pixel extra de menor tamaño. El principal capta los tonos medios y bajos. Si se satura, el que capta la imagen es el adjunto -mas pequeño-, evitando así el bloqueo de las altas luces.

(micro lente, trama un pixel) Además la trama Bayer, el captor lleva otros complementos en la superficie: Microlentes, que actúan como condensadores para optimizar la proyección de la luz que llega; Un filtro que corta la radiación infrarroja; y un filtro -según que modelo- Anti aliasing o de “paso bajo”.

-En color en marrón los pixeles.

-Entre ellos los circuitos del chip.

-En rojo y verde dos cortes de la trama.

-Algunos CCD no llevan Anti-alias.

El avance no solo se da en mas pixeles, sino en mejor calidad de estos. Uno de los caminos que se siguen, es la búsqueda de la máxima sensibilidad con la menor amplificación.

De ahí los esfuerzos en optimizar la forma en que la luz llega al fotosito.

Rediseñando nuevos microlentes mas efectivos.

-Arriba sistema tradicional -Abajo sistema mejorado. Notar la menor altura y la mayor superficie de los “condensadores”.

2.05- El fotocaptór CCD; C-MOS; C-MOS Foveón. SuperCCD SR II Partiendo de teorías similares, distintos fabricantes han desarrollado opciones que usan distintas tecnologías, que consiguen resultados muy parejos entre sí. Aunque cada una va ocupando su nicho.

Básicamente podemos decir que hay dos corrientes CCD y C-MOS. La diferencia fundamental es que mientras el primero recibe la señal y utiliza un amplificador separado, en el C-MOS hay un amplificador por cada píxel. Esta diferencia hace que sea mas fácil -en teoría-, controlar el ruido en CCD que en el C-MOS. El consumo de energía es notablemente inferior en el segundo. Cada uno tiene sus variantes según los fabricantes. Por otra parte los fabricantes de unos y otros son muy pocos: Kodak, Fuji, Canon, Sony; Samsung, son algunos de los fabricantes. Cabría esperar resultados similares entre dos captores similares montados en distintas cámaras pero, nada mas alejado de la realidad. Es que, al igual que ocurría con el negativo, lo que se hace luego con el -con los datos en este caso-, es igual o mas importante que el captor en si mismo. Fuji, como hemos visto, posee un modelo “Súper CCD y Súper CCD SR”, que incorpora un doble píxel por punto (grande y pequeño para altas y bajas sensibilidades) Sony Un modelo Súper HAD que además de usar unas microlentes “dobles” en la trama Bayer usa 4 colores -verde y esmeralda-. Foveón (Sigma) por su parte, posee el captor más parecido a película. Partiendo de un C-MOS que incorpora 3 capas sensibles, 1 para cada color rojo, verde y azul.

Esquema del captor de Fuji súper CCD SRII -variante del anterior-, usado en modelos como la Fujifilm FinePix S5 Pro. Un modelo réflex basado en un cuerpo Nikon D200, Aunque con prestaciones y concepto muy diferenciado. Captor, proceso de imagen, y firmware , corresponden a FUJI. Uno de los modelos réflex que consigue una gama tonal (capacidad para mostrar tonos) de las mas amplias.

Sony también es productor de CCDs y CMOS. Uno de sus diseños “súper HAD”, utiliza dos tonalidades de verde en la trama Bayer, y un doble condensador en las microlentes. -Los doble microlentes, ayudan a optimizar la luz que incide en el fotosito. ---Al igual que ocurre con la película, que cámaras diferentas monten un mismo captor, no significa que tendrán iguales resultados, a los de las otras. Igual que con la foto tradicional, no sólo importa la película sino también el tratamiento de ésta. En este caso la inf. del captor.

Foveon Utiliza una de las tecnologías que mas se parece a la película tradicional (de varias capas).

Basado en un captor C-MOS, usa un fotosito para cada color. Las cámaras Sigma usan este modelo.

Por ser un fotosito sólo sensible a un color, un captor de 12mp, produce imágenes de 4mp.

Aunque Sigma asegura, que por la propia tecnología, se requieren muchos menos para la misma calidad, que uno de tipo tradicional.

La película tradicional en color usa una técnica de tres capas sensibles cada una a un color de los tres, rojo verde y azul (no exactamente). Y una serie de capas filtros que permiten el paso de un color y absorben los otros.

Foveón basa su tecnología en principios similares en sus captores.

Arriba: Esquema de película tradicional en color. Aunque muy esquematizada. En realidad entre filtros capas sensibles y soporte son muchas mas capas.

Esquema tradicional de un captor CCD o C-MOS clásico, incluyendo la trama Bayer.

Esquema del captor Foveon X3, que monta la réflex Sigma SD15, de 14,2 mp.

Imagen real del captor montado en soporte que va en el cuerpo de la cámara. En este caso corresponde al de una EOS 40D. En el esquema (abajo), de izquierda a derecha: marco; filtro de paso bajo y anti polvo; marco de sellado; filtro IR; y marco con el segundo filtro de paso bajo.

2.05- Profundidad de color.

Como hemos visto, un bit es capaz de registrar una unidad de información en este caso podría ser blanco (1) o negro (0). 2 bit, blanco negro y 2 grises; y así hasta los 14 bits -o mas- , que posee mas de 16.000, tonos de gris. (2 elevado a 14).

(Escala 1-8 bits) Al ser en base al cuadrado la cantidad de tonos aumenta de forma considerable de según sea de 8 o 14 bits. Además debemos considerar que esta medida se refiere a cada canal de color rojo­ verde- azul. Una foto en color a 8bit por cada canal posee mas de 16millones de colores. Aunque, como veremos esto puede no ser suficiente.

2.06- Diferencias 1; 8; 12; 14; 16; bits.

Como vemos en la escala de arriba, a mas bits mas tonos y a mas tonos la diferencia, la transición entre uno y otro tono es cada vez mas sutil. Cuanto mayor sea la capacidad de una cámara (en este caso para registrar), un monitor, una copia en papel, Etc, para mostrar tonos, mayor será la calidad de la imagen, la transición será más sutil. Por otra parte, cuanto menor sea la cantidad de tonos, mas abrupto es el paso de entre uno y otro -como lo vemos en la escala- , produciéndose lo que se conoce como posterización.

De derecha a izda. y arriba abajo: Imagen en 256 tonos por cada color (24bit); 128 x color; 64x color; 32x color; 16x color; y 8 tonos x color.

La primera de la izquierda es una imagen JPEG tradicional de 24bit.

Es probable que no notemos diferencias en pantalla entre las tres primeras, son cambios solo apreciables en un buen monitor o una copia en papel de alta calidad. A partir de 32 tonos por color, en cambio las diferencias son notables.

En teoría con esos 24 bit. Sería más que suficiente para una buena calidad. De hecho lo son para una copia final a partir de un buen archivo, sin compresión. En cambio, para el post proceso, el ajuste de color, la compresión al guardar, y otros, hacen que sea mas aconsejable empezar con “mas datos” para conseguir un buen resultado final.

En una fotografía en formato JPEG, la profundidad de color es 24bit, 256 tonalidades por cada color. Lo que da 16,7 millones de colores. Se conoce como color verdadero. Es la profundidad habitual de muchos formatos de archivo de imagen, y una profundidad suficiente para una foto final. Aunque hay cámaras que en RAW generan archivos con una profundidad de 12 o 14 bit.

Los archivos RAW de las cámaras tienen 4.095 tonos por color para 12 bit y 16.383 para 14. La diferencia de calidad entre 12 y 14bit de los archivos RAW que da la cámara, escasa.

En parte porque hay más gama tonal donde menos hace falta, y menos en la zona de las sombras, donde además el ruido, hace que esta zona sea poco útil.

http://www.guillermoluijk.com/index2.htm 2.07- Tamaños de captor megapíxeles.

Normalmente para expresar el tamaño de los captores se utiliza el termino megapíxel. Es un valor a considerar pero no el único, ya que sólo expresa la cantidad de puntos sensibles. El término por si solo no da pautas ni de la superficie de cada uno, ni a la separación entre estos, ni del tamaño del captor. Por tanto cuando hablamos de calidad, no se puede relacionar los sólo los pixeles como parámetro de rendimiento. Cualquier réflex (incluso en formato APS-C) de 6mp, da más rendimiento general, sobre todo en ruido y gama tonal, que la mejor compacta de 10 o 12 mp.

2.08- Tamaños de captor densidad.

Tan importante como la cantidad lo es el tamaño, no del sólo captor que lo es, sino la superficie de cada píxel. En general a mayor tamaño, mayor superficie de captación de la luz. Por tanto mas sensibilidad o en su caso menor amplificación es requerida para una determinada situación.

2.09- Tamaños de captor tamaño físico.

Por último el tamaño físico del captor, donde van los pixeles, es, podríamos decir el equivalente al formato de la película. En general un captor “grande” va acompañado también de más calidad en rendimiento. Por que generalmente -a tecnologías similares-caben mas pixeles y mas grandes, que captan mas luz y requieren menos amplificación.

2.10- Diferentes tamaños de captor actuales.

Los captores actuales CCD Y C-MOS van desde los muy pequeños de cámaras compactas y teléfonos (3x4mm aprox.) hasta los 33 x 44mm de la última Hasselblad o mayores. Parece que hoy una buena medida sin llegar al llamado formato completo o a los de formato medio podría ser el APS-C. Ya que se consigue una calidad muy alta, sin una penalización -excesiva- en ruido como en los más pequeños, y a un tamaño y coste razonable. No hay que olvidar que al aumentar de formato también se debe amentar en otras cosas como las ópticas y el hardware, cuando se aumenta el tamaño de los archivos a tratar.

2.11- Superficie separación amplificación.

Cuanto menor es la separación entre pixeles, cuanto mas optimizado esta el espacio de los circuitos, hay mas espacio para la captación de la luz, que además se optimiza con microlentes. Los microlentes son una especie de condensador lente positiva plano convexa, que se ubican una sobre cada píxel por encima de la trama Bayer. (ver imágenes del punto 2.05).

2.12- Relación entre el tamaño del “píxel” y la calidad.

Justamente una de las pautas de calidad de las imágenes es el tamaño real del píxel que, por supuesto puede ser más grande si se ubica en un captor de mayor tamaño. Uno de los argumentos hasta ahora relacionado con la calidad-la cantidad de pixeles-, esta en paulatina regresión. A medida que la tecnología y el mercado madura, “se sabe más”, los argumentos se ven forzados a cambiar.

Hay marcas que en este campo han dado un “giro completo”, completo en cuestión de “megapíxeles”.

2.13- “Llenado” captación de la luz, amplificación.

La luz -fotones- llega a este y podríamos decir que “lo llena”, el punto de llenado máximo es lo que determina el blanco. El “corte” que se produce es abrupto, y no puede registrar mas información. El volumen de llenado -dentro de sus límites- es lo que determinará el grado de gris a transmitir. A diferencia con la película el límite de “llenado“, es abrupto. La película en este aspecto posee la particularidad de -si bien no lineal-, dejar de registrar información de una manera más gradual, que a veces es recuperable con el revelado o en las ampliaciones. Con los captores toda la información que este por encima de ese valor máximo se pierde -no se registra- .

2.14- ISO base.

El valor de ISO base es el optimo de la cámara con la mínima amplificación. No necesariamente será el mínimo ISO al que la cámara trabaje. Se considera ISO base por ser mejor rendimiento que da el captor respecto de la señal (luz) ruido (grano). Puede ser mayor que el mínimo de la cámara, ya que hay modelos que permiten una opción, de ISO inferior al base, una especie de “sub amplificación” por así llamarlo. Por otra parte, valores ISO superiores se consiguen, no con más sensibilidad real, sino con más amplificación, con todo lo que ello conlleva. Principalmente pérdida de amplitud de gama tonal y aumento de ruido, muy similar al grano de las películas.

http://www.guillermoluijk.com/index2.htm 3.- Cámara y formatos, tipos, ventajas e inconvenientes de unos y otros.

3.01- FF; FX; FC; (ahora); antes 35mm.

Lo antes llamábamos coloquialmente 35mm -oficialmente formato 135-, Hoy lo conocemos como formato completo; “Full frame” o FX y corresponde a los captores de igual tamaño en milímetros que al de los carretes 135. Las ventajas son evidentes: Resultan válidas muchas de las antiguas ópticas, su rendimiento en cuanto a ruido y nitidez es destacada. También el tamaño del visor suele ser más cómodo. Por el contrario son más voluminosas, bastante más caras, y requieren de complementos de mayor precio. Por ahora una opción muy en el campo profesional.

3.02- APS-C; y (canon); APS-H (Canon); El llamado APS-C corresponde a un formato de captor de 23,7mm X 15,7mm aprox., que es aproximadamente la mitad de uno FF, y su nombre deriva del exiguo formato APS (25.1 x 16.7mm.). Canon posee un formato “propio” (o varios), muy parecido en proporciones -22.3 x 14.9mm. Con un factor de recorte de 1,6 - y un formato que llama “APS-H” de 27.9 x 18.6mm., básicamente dirigido al ámbito profesional, de reportaje grafico y deportivo. El APS-C es uno de los más utilizados en las réflex a nivel de aficionado y semi profesional.

Los diferentes tamaños de captor digitales actuales. El recuadro en azul indica las diferencias respecto del 35mm.

No sólo hay diferentes tamaños. También hay diferentes formatos, diferentes proporciones, que “motivan” a usar diferentes encuadres a la hora de fotografiar.

FF; APS-C; y APS-H, Guardan la proporción 3:2, mas apaisado, similar al 35mm clásico.

Otros en cambio, como Olympus y la mayoría de las compactas, usan un formato 4:3, más cuadrado, similar al de los aparatos de TV de tubo y monitores antiguos.

Nota la gran diferencia de superficie que hay entre los diferentes tipos de captor, determinante en rendimiento y calidad.

3.03- Formato 4:3 Una mención aparte merece este formato de Olympus y otras marcas como Panasonic. No tanto por su tamaño -ligeramente menor- , de 18mm x 13,5mm, sino por que su proporción es diferente.

3.04- Diferencia entre el concepto “formato” y “tamaño” Muchas veces se confunden estos términos.”Formato” puede referirse al formato del captor o a la proporción. Se habla de formato cuando se hace referencia-como hemos visto- a una cámara, a las particularidades de su captor o película. La referencia tamaño en cambio siempre es en relación al tamaño de la copia, ya sea un tamaño final determinado o un tamaño de archivo.

3.05- formato micro 4:3 diferencias.

El formato APS-C, el mas difundido, a pesar de ser menor, es similar en proporción al clásico de las cámaras de 35mm. 3:2, (muy cerca de la llamada proporción áurea), incluso en el caso de las Canon que es menor. El 4:3, es más cuadrado, similar al de las cámaras compactas. Esto es notable a la hora de componer imágenes. Es más cuadrado, similar al de las antiguas pantallas de TV y ordenador. Esto a la hora de componer plantea diferencias y puede que para determinados tipos de foto ya sea paisaje o retrato, alguien prefiera uno u otro. Como referencia al formato tradicional de 35mm podemos decir que su factor de recorte es de 2x.

3.06- comparación de formatos.

Como hemos comentado hay diferentes formatos de captores, 3x4mm, 6x4, 8x 6, 23x12, Etc. La mayoría de los pequeños son los que montan las cámaras compactas, para ganar espacio y para poder montar un conjunto óptico más pequeño. Esta diferencia es notable en las compactas y las superzoom, que para poder usar zooms potentes usan captores demasiado pequeños -a veces-. La superficie del captor de una buena compacta superzoom es más de 8 veces inferior a una APS-C y casi 20 que una FF. El tamaño del píxel es de 6.1 µm y de 2 µm para una compacta. Esta particularidad penaliza mucho su rendimiento. Si bien se gana mucho en prestaciones y compacidad, hay perdidas notables respecto de ruido y rango dinámico -amplitud de gama tonal-. (comparación entre formatos, proporción y tamaño relativo). http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f0/Sensor_sizes_overlaid_inside.svg 3.07- El timo de las denominaciones de muchas cámaras con fracciones de pulgadas.

Los datos que aparecen en las características de las compactas, respecto de su captor, como 1 /2,7; 1/1,7, 1/1,8, 1” Etc., pertenecen a una antigua referencia de los tubos de imagen, denominación ­ hábilmente- “resucitada”, y no se corresponden en nada con su tamaño real. Es una denominación poco afortunada que viene de la época en que las videocámaras usaban tubos -válvulas- para captar las imágenes. No sólo no guardan relación, tampoco son una buena referencia para saber el tamaño real del captor de la cámara. Como ejemplo podemos ver: En la hoja de de referencias de la Canon IS80, que su captor es un CCD de 1 /2,5”. No especifica si es el ancho o la diagonal -pero no importa-, 1pulgada partido por 2,5, nos da (2,54/2,5= 10,16mm). Que en modo alguno se corresponde con la diagonal de su CCD -7,186mm-, y mucho menos con el ancho -5,75mm-. [el CCD de La IS80 mide 4,31mm X 5,75mm.]

En el recuadro de la izquierda se ve como, a pesar de ser mas pequeño que el 35mm o FF, el APS-C mantiene la misma proporción que este.

Otros formatos en cambio, como el 4:3, cuatro tercios o micro cuatro tercios, son más cuadrados. Esto puede ser beneficioso (mejor adaptación) para determinados encuadres y perjudicial para otros.

Debemos considerarlo si vamos a migrar de nuestro 35mm clásico a digital.

E

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/95/SensorSizes.svg

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f0/Sensor_sizes_overlaid_inside.svg

3.08- El incorrectamente llamado “factor de ampliación” (X1.6; X1.5; Etc.).

El de ópticas de FC, al montarlas en una cámara con el Formato APS-C, da como resultado que estas se comporten como de una focal mayor -aunque no lo sean-, de ahí lo de usar el factor de ampliación para “ligarlas” a una referencia conocida. Puesto que se considera que la relación de las distancias focales con el antiguo 35mm son conocidas. Pero la distancia focal en si misma no es un reflejo de la cobertura ni del ángulo de visión si no se la relaciona con el formato de la película o del captor, donde el objetivo proyectará la imagen.

3.09- Otros formatos profesionales. Formato medio respaldos, Etc. Además del APS-C y del FC, con la llegada del digital los formatos profesionales no han desaparecido. Hay cámaras como Hasselblad, Leica, Pentax, Etc, con CCDs de 30x45mm de 40megapixeles.

3.10- Ventajas e inconvenientes de unos y otros.

Como ya hemos visto el tamaño del captor puede ser fundamental si hablamos de calidad, pero no tanto cuando de tamaño del equipo se trata. En ocasiones una cámara pequeña puede dar excelentes resultados. En general se puede decir, que cada segmento tiene sus ventajas. Y de la misma forma que con una compacta no se puede hacer una foto de deportes, hay veces que sí vale para captar un momento inesperado o una instantánea.

3.11- Cámara compacta.

Se le llama cámara compacta, a los modelos más pequeños. Casi siempre sin visor (ni réflex ni “mirilla”, y con pocas opciones de configuración. La ventaja principal desde luego es el tamaño, hay modelos del tamaño de un paquete de tabaco y con calidad suficiente para una buena toma si no pasamos de un copia de 15x20 aprox. La mitad de un folio. Para tamaños mayores la toma debe ser excelente, poseer un equilibrio de color muy bueno ya que estos modelos raramente permiten retoques en profundidad, sin una pérdida de calidad asociada.

3.12- Cámara ultrazoon (todo en uno) Un escalón importante hacia arriba. Destacan por un potente zoom y un visor pseudo réflex.

Permiten infinidad de configuraciones. Su punto débil es el ruido. Con una potencia de zoom casi siempre de 12 aumentos o mas (una cifra que supera en 3 o cuatro veces el clásico zoom estándar de una réflex). Permiten infinidad de configuraciones -incluso manual, y posibilidad de archivos RAW. Su punto débil, -además de poseer la óptica fija no cambiable-, su nivel de ruido es muy alto.

Esto se debe que para poder montar un zoom tan potente y compacto, el captor debe ser muy pequeño (no suele pasar de 6-7x 4-5mm.). Esto también limita la posibilidad de grandes ampliaciones, aunque por sus posibilidades de configuración permite retocar y ajustar más en profundidad que las compactas pequeñas.

3.13- Cámara Réflex.

Las más populares entre nosotros. La principal característica es su modularidad -hasta cierto punto­ y ópticas cambiables. Se llaman réflex por que usan un espejo, situado a 45º, en el trayecto de la imagen, lo que permite encuadrar la toma a través del objetivo en uso. El espejo se levanta en el momento de la toma, dejando ciego el visor por unos instantes entre toma y toma.

3.14- Cámara micro 4:3 con visor.

Un sistema recién aparecido. El formato del captor es similar al usado por las 4:3 pero, prescinden

del espejo, y usan una pantalla posterior como las compactas para encuadrar.

Es una buena opción ya que la hace muy compacta, manteniendo -a diferencia de las compactas

pequeñas- un captor grande 4:3. Se puede decir que es una propuesta muy reciente, aunque con

visos de prosperar. Posiblemente cuando mejoren las mini pantallas para visionado a nivel del ojo y

los sistemas de enfoque, puntos donde las réflex le ganan la partida.

3.15- Cámara formato medio.

El principio es similar a las réflex, aunque algunas difieren en diseño. La mayoría usa captores mas grandes (un 50 % o mas), que las FF / FC. Su modularidad es de las más avanzadas, permitiendo múltiples configuraciones, incluso el cambio del captor por película, u otro diferente. Mas voluminosas que las réflex, pensadas para el ámbito profesional, aunque no el apartado grafico y deportivo, donde se usan las réflex de alta gama.

3.16- Respaldos digitales.

Son módulos que incluyen solo el captor. Se pueden acoplar a modelos de formato medio o a las cámaras técnicas o de banco, o a los modelos conocidos como “field o de campo”. Son básicamente destinados para el escalón más alto de aplicaciones profesionales, como publicidad, moda, automóviles Etc. Se caracterizan por una modularidad muy alta, incluyendo los respaldos adaptables diferentas fabricantes, que proveen sólo el medio de captura -respaldo-, y generalmente el software de gestión. Cámara y objetivo, en cambio puede ser una o varias diferentes.

4-Cámara réflex en profundidad La Réflex es uno de los modelos más populares, perfectamente asentado, y muy desarrollado. Su diseño con apenas cambios lleva en fotografía más de 60 años.

4.01- Que es una cámara réflex.

Se llaman réflex, por la característica de utilizar un espejo móvil situado a 45º en el trayecto de la imagen, que permite la visualización real a través del objetivo de toma.

4.02- Las partes principales.

A grandes rasgos las partes de una réflex son: El cuerpo, el objetivo, la caja del espejo, el penta prisma, el fotómetro, el obturador, el captor, la pantalla de visualización, los mandos y contactos. El cuerpo, la estructura básica donde se incorporan los demás elementos. En la parte frontal lleva la montura del objetivo. Metálica y fuertemente anclada para poder soportar grandes tensiones. En los laterales generalmente se encuentran, a un lado el agarre -que en su interior suele albergar las baterías- , y a ambos lados los mandos principales de control del AF y el botón de desbloqueo para retirar la óptica. En la parte posterior, por fuera, la pantalla LCD de visionado y control. Y en el interior –oculto y cerrado-, se encuentra el captor, justo al final del obturador y la caja del espejo. (captor y soporte) Captor de Nikon D3. A lo largo de más de sesenta años los diseños de las réflex se han ido refinando y se han incorporado nuevas tecnologías. Aunque las actuales no difieren mucho de los modelos recientes de película, al menos en la base del planteamiento.

Obturador, caja de espejo, sistema AF, penta prisma, Etc, continúan con pocos cambios.

Justo por detrás del obturador, donde antes iba la película, ahora va el captor.

http://a.img-dpreview.com/reviews/NikonD3s/Images/sensor.jpg Obturador D3s. Los obturadores similares a los 35mm, con control electrónico permanecen prácticamente sin cambios, aunque mejorados en rendimiento y vida útil.

El de la imagen, de cortinillas verticales, esta diseñado para mas de 300.000 ciclos.

En el centro el marco que alberga las cortinillas (2 Juegos), a la izda. el control electro mecánico, detrás de estas va el captor.

Muchos componentes son modulares y no permiten la reparación, sino el cambio completo del modulo dañado. http://a.img-dpreview.com/reviews/NikonD3s/Images/shutter.jpg En la parte superior, en el centro y con los mandos principales de la cámara a los lados esta -oculto bajo una notable protuberancia-, el penta-prisma, que es el encargado de mostrar derecha la imagen que vemos. En los modelos de gama media alta es de vidrio, de una sola pieza. Hay también modelos de gama inferior, que usan un símil formado por espejos -penta espejo-. Su uso es para reducir sobre todo peso y precio. La calidad de este elemento la determina: el factor de ampliación (1x mejor que 0,8x); la luminosidad, la claridad con que se ve la imagen; la cobertura, (100% mejor que 95%); y la cantidad de información extra que suele mostrarse en los laterales. En algunos modelos, en la zona del penta prisma se aloja también el sistema de medición, el fotómetro.

El espejo a 45% en reposo (2) fijado con bisagras en un extremo, esta interpuesto entre la óptica (1) y el plano de la imagen (4), Para reflejar la imagen en la pantalla (5), y permitir la visión real a través del penta prisma (7).

Al pulsar el botón de disparo, gira, se levanta poniéndose paralelo a la pantalla (5), y la imagen sigue recta al plano donde esta el obturador (3) y captor (4).

Además hay un condensador (6) para mejorar la visión y una pantalla lcd transparente que muestra la información, grilla, corchetes, puntos AF, Etc. En el exterior hay una lentilla correctora de dioptrías (8)

El penta prisma es otra característica de las réflex, permite la visión a través del objetivo, a nivel del ojo, de la toma. Una imagen real y derecha.

De mejor rendimiento si es de vidrio óptico (imagen), con visión más brillante, aunque a costa de mayor peso y precio.

Hay modelos que utilizan un sistema de penta espejos, más económico. En la imagen de la derecha se ve, con el recubrimiento espejado, e incluyendo el sistema de medición, el fotómetro en la parte posterior.

http://a.img-dpreview.com/reviews/NikonD3s/Images/pentaprism.jpg El espejo situado en la caja, a 45º -en posición de reposo-, es semi transparente, generalmente -un cuadro- en la parte central, para permitir el paso de información de la imagen a la parte inferior.

Abajo, por medio de un espejo secundario suele ubicarse el sistema AF –ver imagen en EOS40D (y el fotómetro en algunas). (sensor AF D3) Este otro modulo corresponde al que controla el sistema AF. En este caso corresponde al de una Nikon D3.

Este es de los denominados “detección de fase”.

Por ahora de mayor rendimiento y rapidez que los nuevos diseños que utilizan el sistema de detección de contraste, directamente sobre la imagen del captor o de uno secundario.

La mayoría de los modelos que incluyen el modo “live view”, enfocan por contraste cuando se selecciona este modo, por que en “live view” el espejo debe estar levantado (horizontal). http://a.img-dpreview.com/reviews/NikonD3s/Images/afmodule.jpg (corte canon 40D)

En este corte de una EOS 40D, se aprecia perfectamente el espejo secundario -detrás del principal-, encargado de reflejar la imagen sobre el sistema AF situado en la base de la cámara de espejo.

En un círculo concéntrico, en el interior de la montura, abajo, se ven parte de los pines que comunican con el objetivo.

A la izda. abajo, parte del condensador del flash. En este modelo no hay motor AF. Ya con la aparición de las primeras EOS de película, Canon emplea ópticas totalmente electrónicas -sin anillo de diafragmas ni levas­ con motor AF incorporado.

En este modelo de Nikon D3s Se puede ver el motor de enfoque abajo a la derecha junto a las letras C, S, y M (correspondiente a AF continuo single y manual). Funciona con una conexión mecánica a través de la montura, solo si se montan ópticas AF sin motor.

El captor al fondo, aunque no debería verse, ya que el corte recrea la cámara con el espejo a 45%. Detrás de la palabra “Nikon” se ve el penta prisma de vidrio macizo y detrás de éste el sistema de medición.

4.03- La trayectoria de la imagen en pasos.

Comprende dos fases dos fase fundamentales, con el espejo bajo para permitir enfocar y medir, y levantado cuando la luz pasa directo al plano focal. Hay modelos que usan una tercera fase intermedia para el “live view”, lo que en español podríamos llamar vista en vivo, que no es otra cosa que la visualización en la pantalla posterior, que en las réflex, no resulta sencillo, tanto para enfocar como para no aumentar la “latencia de disparo” Etapa 1- el espejo en reposo, a 45%. Para medir y enfocar.

Visión TTL.

Etapa 2 el espejo arriba. Se hace la toma.

La visión se interrumpe unos milisegundos, hasta retornar a 45%.

4.04- Las modalidades de trabajo fundamentales.

Los modos principales son: “A” prioridad a la apertura; “S” prioridad a la obturación; “P” modo programa; “M” manual. Según en que marcas pueden recibir otra denominación. Además según modelo puede haber otros como “Automático”; “escenas”; “prioridad a ISO”, Etc. 5-Las ópticas Se llama óptica, lente, u objetivo, al conjunto de lentes montadas en un soporte generalmente cilíndrico, destinadas a proyectar la imagen en el plano focal.

Este esquema corresponde a un diseño clásico de -doble Gauss- de un objetivo de 50mm. Se denomina “doble gauss”, por que los diseñadores del concepto “doble gauss” partieron de un diseño primigenio de Johann Carl Friedrich Gauss, óptico, matemático y físico alemán, quien fue el primero en diseñar un conjunto de dos elementos, uno positivo en la parte delantera y uno negativo en la parte posterior, para corregir las aberraciones cromáticas.

En la actualidad se usa este concepto para el diseño de ópticas simétricas – grupos similares tanto en la parte delantera como trasera.

Hay infinidad de variantes y se caracterizan por permitir diseños muy luminosos y una imagen casi libre de distorsiones.

El de la imagen corresponde a uno de muchos Nikkor 50mm f1,4 que diseño la marca. En este caso uno de los primeros de foco manual.

Todos los fabricantes de cámaras y ópticas poseen el suyo, su “50”. Leica, Carl Zeiss, Nikon, Canon, Pentax, Minolta, Olympus, Etc., tienen en su catalogo uno o varios 50mm , muy similares entre si aunque con “carácter” diferente .

5.01- La óptica partes.

El objetivo consta -generalmente-, de una batería de lentes de diferente curvatura, un iris de laminillas metálicas “diafragma”, y unos cilindros concéntricos con la montura a la cámara ­ “barrilete”- que sirven de soporte y permiten enfocar. Además de circuitos electrónicos que envían inf. a la cámara. Hay modelos que además incluyen un obturador propio. Los mas modernos, además de lo anterior incorporan sofisticados sistemas de motor, ultrasónicos, sin núcleo, Etc., destinados a enfocar, y en su caso a estabilizar la imagen. También existe una modalidad muy particular que utiliza un sistema de espejos para invertir la dirección de la luz y conseguir compacidad, los llamados catadióptricos o “mirror”. Son muy compactos y utilizan dos lentes espejo, una anterior y una posterior, además de otras tradicionales. Esta particularidad permite conseguir teles muy compactos, de 500mm o más, montados en barriletes de menos de 15cm. Son de diafragma fijo -no tienen iris-, puesto que el sistema no permite montarlo. Aunque permiten el control de la luz por medio de filtros ND, que suelen montarse en la parte trasera. Además el uso de espejos produce un efecto muy particular de desenfoque, que se manifiesta en anillos circulares como “donuts”.

5.02- La óptica tipos. Tele; angular; zoom; macro; Etc. Las ópticas, podemos clasificarlas por su distancia focal o por su ángulo de cobertura, en: Normal 45-55º; Angular 60º-90 (o mas); “Tele” (- de 30º) o Macro en el caso de diseño para uso específico; Etc. Aunque veremos que esta denominación muy difundida -y aceptada- no es del todo acertada.

En el caso de la focal: La distancia desde el plano nodal posterior al plano de foco. Esta distancia que es la que hay desde donde se forma la imagen a (mas o menos), la parte central del objetivo, por si sola no determina si la óptica es angular o tele, sino sabemos también el tamaño máximo –ancho­ del plano donde se forma la imagen. Una forma clara de entender esta particularidad es el caso de uso de cámaras técnicas, de estudio, donde una óptica -como ejemplo-, de 150mm, por su cobertura, “es un tele” sobre película de 6x9cm; un “normal” sobre película de 10x12cm; y un “angular sobre película de 13x18cm.

El caso del nombre teleobjetivo. Es lo normal y no hace falta cambiar el habito pero debemos saber que la denominación de teleobjetivo no corresponde a una óptica de de ángulo reducido (que puede o no coincidir), sino a un tipo de construcción óptica, en que en la parte posterior se ubica una

óptica divergente. Esta particularidad permite que para un “teleobjetivo” de 400mm, se pueda usar

una medida física real mucho menor. También sirve para un tipo de diseño ampliamente difundido

llamado teleobjetivo invertido o retro foco. Prácticamente todos los angulares y zooms actuales para

las réflex usa este diseño, para salvar la distancia entre la montura y el plano de la imagen, que

normalmente supera en muchos milímetros la distancia focal real que haría falta para montar un

angular.

Para terminar podríamos decir que en el caso de las réflex actuales, las únicas construcciones del

modo clásico -no teleobjetivo, ni retro foco-, son los de 50mm de focal o mas, por coincidir su

distancia focal con la que hay entre la montura y el plano de la película.

Esquema óptico del Canon USM70-200 F:2,8. Usa 23 elementos en 18 grupos, con diferentes tipos de vidrios especiales de dispersión ultra baja.

Diseños como este, son posibles gracias a diseños asistidos (simulaciones) por ordenador, y a la alta tecnologías en el tratamiento anti reflejos.

5.03- La óptica compatibilidades.

La electrónica y el rápido desarrollo ha traído objetivos muy específicos para cada marca y modelo su compatibilidad total se ve a veces muy limitada incluso entre modelos de la misma marca. Pero la inmediatez del ensayo empírico permite experimentar de forma sencilla. Si la especialización ha mermado la compatibilidad, la misma ha posibilitado también la experimentación con todo tipo de complementos, prácticamente en tiempo real, y al alcance de cualquiera. Esa es una posibilidad creativa que no debe ser despreciada.

Hoy se pueden conseguir adaptadores para “casar”, prácticamente todo con todo, aunque hay opciones mas sencillas y mas complejas ( la mas importante consideración en el caso de las réflex es la distancia entre la montura y el plano focal conocida como “flange distance”. Esta distancia no es igual para todos los modelos, y permite más fácilmente adaptar un objetivo diseñado para una flange distance mayor a una montura menor pero no a la inversa. Por eso cunado busquemos una adaptador debemos considerar que en determinados casos, a pesar de poder montar la óptica por medio de un adaptador podemos encontrarnos con que no enfoca a infinito.

Marca modelo

Tipo nombre

Leica M bayoneta Canon screw mount Leica M39 screw mount Narciss Olympus Pen F Contax G Hasselblad Xpan Alpa Minolta Vectis Olympus E, Panasonic Lumix DMC-L, Leica Digilux Aaton universal Konica A/R Canon R Canon FL Canon FD Fujica-X Minolta SR/MC/MD Petriflex Canon EF Canon EF-S Sigma SA Paxette Praktica B Minolta AF, Sony Alpha Rolleiflex SL35 Exakta, Topcon Pentax K Asahiflex Praktica Yashica/Contax Mamiya ZE Olympus OM Nikon F-mount Leica R Contax-N Praktina Tamron

Frame size 35 mm 35 mm 35 mm 16 mm 35 mm halfframe 35 mm 35 mm panoramic 35 mm APS

Tipo Mont.

Cám foto 44 mm foto M39 foto M39 foto M24 foto

Flange distance 27.8 mm 28.8mm 28.8mm

Bayoneta 28.95mm

foto foto

Anillo

foto foto foto

Bayoneta 37.80mm Bayoneta 38mm Bayoneta 38.67mm

4 tercios 16mm 35mm 35mm 35mm 35mm 35mm 35mm 35mm 35mm APS-C 35mm 35mm 35mm 35mm 35mm 35mm 35mm 35mm 35mm M42 35mm 35mm 35mm 35mm 35mm 35mm 35mm T2,Tmount35mm

Tipo Montura Bayoneta 1 mm rosca 26 TPI rosca 1 mm rosca

Paso

Bayoneta 34.27mm

~44mm

foto foto foto foto foto foto foto foto foto foto foto foto foto foto foto foto foto foto foto foto foto foto foto foto foto foto

29mm

54mm 54mm M39

37mm 42mm

46mm 44mm

42mm

Anillo 40mm Bayoneta 40.7mm Anillo 42mm Anillo 42mm Anillo 42mm Bayoneta 43.5mm Bayoneta 43.5mm Anillo 43.5mm Bayoneta44mm Bayoneta44mm Bayoneta 44mm 1 mm Rosca 44mm Bayoneta 44.4mm Bayoneta 44.5mm Bayoneta 44.6mm Bayoneta 44.7mm Bayoneta45.5mm 1 mm Rosca 45.5mm 1 mm Rosca 45.5mm Bayoneta 45.5mm Bayoneta 45.5mm Bayoneta 46mm Bayoneta46.5mm Bayoneta 47mm Bayoneta 48mm Anillo 50mm 0.75mm Rosca 55mm

5.04- La óptica importancia de sus complementos.

La óptica es lo más importante pero el uso inadecuado, o la falta de complementos como filtros y parasoles pueden mermar su rendimiento. De la misma forma que el abuso -por uso no justificadode filtros o por cantidad de éstos (montados en batería). Cada complemento agregado a una óptica acarrea siempre una perdida de rendimiento. La clave esta en considerar cuanto y hasta que punto se

justifica esa perdida en función de lo ganado. Ya sea por ganar en otros parámetros de rendimiento eliminación de UV u otros-, o protección de nuestro equipo.

5.05- Los filtros, descripción.

Son complementos, laminas de vidrio, orgánicos, acetato, o policarbonatos, montados en anillas roscadas o en un soporte compéndium, que situados generalmente en el frontal, permiten modificar las cualidades de la luz en las tomas.

5.06- Diferentes tipos de filtro por su formato.

Los más comunes son los montados en anillos con rosca pero también hay sistemas modulares de filtros, como Cokin. Tiffen y otros. Los montados en anillas poseen la ventaja de de un acople rápido y perfecto en la óptica. Por contra resultan poco útiles si nuestros objetivos tienen diferente diámetro. Son recomendables para la clase “técnica”, que suele montarse casi durante todo el tiempo del reportaje o trabajo. Los de tipo Cokin o Tiffen, son generalmente cuadrados y requieren de un soporte, que a su vez incorpora una anilla roscada. Son indicados para filtros del tipo creativo.

Muy especialmente a los degradados, ya que permiten -dentro de unos límites- desplazarlos por el plano frontal para “poner” el degradado en sitio determinado. También hay diferentes medidas de anilla para poder usarlos en diferentes diámetros. Por el contra, el conjunto es más voluminoso, y los filtros son más delicados.

5.07- Diferentes tipos de filtro por aplicación.

A grandes rasgos los dividimos en dos tipos: a) “Los Técnicos”; b) “Los de Efectos”. a) Los técnicos: Son los destinados a corregir o adaptar las condiciones lumínicas para mejorar el

rendimiento. Filtros para adaptar intensidad y color de la luz, para la eliminación del UV, o para

eliminar brillos, se consideran filtros técnicos.

Filtros coloreados, con cristales tallados, biselados, o pulidos, se consideran filtros de efectos, ya

que van encaminados a lograr un efecto creativo en la toma.

5.08- Uso adecuado de los filtros.

En todos los casos la adición de un filtro al conjunto óptico, debe considerarse como “elemento extraño”. Siempre habrá una perdida para ganar en otro aspecto, por este motivo no hay que abusar de su uso. Usar un UV en un medio “no hostil”, como la casa o el estudio, provoca perdida de calidad no aporta nada, a no ser que sea por una cuestión de protección y seguridad. Aunque deberíamos aprender -como parte de la actividad- a cuidar estos aspectos, a prescindir de estas “ayudas” y relegarlas sólo a situaciones poco controladas. Por otra parte, según el filtro hay una perdida -mayor o menor- de luminosidad en el sistema. Esta disminución suele venir graduada -e indicada- con el factor por el que debemos multiplicar para compensar la exposición 1X, 2X, 3X, 4X, 8X, Etc. Donde 1X no implica cambios, 2x un paso -o el doble de exposición necesaria-, 4X : 2 pasos, Etc. 5.09- Ventajas e inconvenientes.

Es clara la ventaja de estos complementos ala hora de lograr modificar la luz y proteger las ópticas en determinados campos, pero debe hacerse con precaución. No es bueno usar filtros en batería, de baja calidad, o sin tratamiento anti reflejos, y siempre se debe usar en combinación con el parasol, puesto que la incorporación de una superficie aire-vidrio extra sin protección perjudicara la calidad.

5.10- Los filtros en digital.

Con el advenimiento del digital, y los programas de tratamiento de imágenes, la utilidad de los filtros se ha visto reducida a unos pocos. Esto es debido a que las relativamente sencillas y amplias posibilidades “reversibles” de postratamiento, que permiten emular casi todos los efectos posibles con filtros, así lo aconsejan. Por tanto muchos filtros creativos, o los técnicos para b&n, son aconsejables sólo si no llevaremos a cabo una post producción.

5.11- Los filtros fundamentales.

En fotografía digital podríamos establecer, tanto por sus prestaciones como utilidad, tres filtros como fundamentales: El filtro UV; El filtro polarizador; y Los filtros de densidad neutra y sus variantes.

5.12- El filtro UV O más exacto “anti UV”, filtra las radiaciones ultravioleta, que según circunstancias pueden producir dominantes no deseadas sobre todo en alta montaña. Por ser neutro es además una opción válida para proteger la óptica en situaciones de humedad -mar, lluvia, Etc.-, o en ambientes polvorientos.

5.13- El filtro de densidad neutra o ND. Los hay en diferentes grados de gris en pasos de diafragma 2x; 4x; 8x. Etc. Es neutro, gris. Por tanto no modifica el color-. Este filtro modifica la intensidad de la luz. Se usa básicamente cuando queremos hacer una toma con unos valores de diafragma y velocidad, mayores, que la iluminancia de la escena. También hay una versión de tonalidad con degradado. Son filtros que comienzan con el valor máximo de gris por uno de sus lados, y éste se va reduciendo hasta llegar a su parte central con el valor 1X. Quedándonos una parte del filtro con el 100% del efecto, el que se va reduciendo sin transiciones hasta llegar a la mitad. Su uso además de para efectos artísticos, está indicado para compensar los valores de una escena, donde una parte es muy brillante y la otra está es sombra, o sustancialmente menor iluminada. A diferencia de los tradicionales, leva una doble montura. Un aro roscado adosado al del filtro, que va montado en otro aro. De esta forma -una vez montadopermite que el filtro gire sobre el plano del objetivo, para ubicar el degradado en la zona deseada.

5.15- El filtro polarizador.

Este es un filtro muy particular, capaz de discernir entre los diferentes tipos de luz. Muy útil para aire libre y estudio o localizaciones. Fue patentado por Edwin Herbert Land en 1928 (Fue también el inventor de la película Polaroid; que uso su nombre para promocionarse pero no guarda relación técnica) en la década de los 50. Consiste en un polímero que al someterlo a tensión, modifica la orientación de sus moléculas, alineándolas, creando de esta forma una grilla que permite el paso de las ondas de cierta inclinación y bloquea otras. El polímero, va montado en forma de sándwich entre dos cristales, sobre un doble aro, que también permite el giro sobre el plano de la óptica Y, como veremos puede incluir o no otras capas.

Su uso: En exteriores, y a determinadas horas del día según la época (verano o invierno), En una zona del cielo se produce una polarización natural de la luz. Esto es: Parte de la luz que habitualmente se desplaza como una radiación en forma de ondas y en todos los planos, pasa a desplazarse en un solo plano. Justamente ésta es susceptible de ser bloqueada por el filtro. El filtro sirve para controlar esta parte de luz polarizada de forma natural, bloqueando su paso.

El resultado es el oscurecimiento de la zona del cielo y la eliminación de ciertos reflejos de los objetos, vegetación, asfalto, mar, Etc. -que también se polariza al incidir-, aumentando la pureza del color de estos.

La luz proveniente del sol no esta polarizada -se desplaza en todos los planos-. A ciertas horas del día, cuando el sol esta alto en el horizonte, en contacto con la atmosfera, parte de la luz se polariza -pasa a desplazarse en un solo plano-. Ésta es la que se puede “filtrar” con el polarizador.

En otras zonas o a otras horas el polarizador no produce efecto.

Otros usos: es válido también para la eliminación de parte -o todo según la incidencia-, de los

reflejos de los objetos y superficies no metálicas, como cristal, botellas, plásticos, escaparates,

envoltorios, Etc. Su factor es variable, de 2x a 4x aprox. Es de color gris neutro, por tanto puede

servir como ND de emergencia. Va montado en un doble aro concéntrico con una marca guía, que

permite fijarlo al objetivo y rotar la parte móvil para controlar el efecto.

Las particularidades de este filtro y el de las modernas cámaras hacen que su uso no sea igual a los

demás: La particular característica de eliminar parte de la luz reflejada, puede influir de manera

considerable en los sistemas de medición de las cámaras modernas, especialmente el sistema AF,

que como recordaréis le llega la información a través del espejo, en la parte semitransparente. Para

solucionar este problema hay una clase filtros polarizadores, diferentes de los clásicos -lineales-,

llamados “circulares”. La denominación circular, no se refiere a su forma, sino al tipo de

polarización que producen, y que, en este caso, no afecta a los sistemas de medición, siendo el mas

indicado para los sistemas modernos.

Otras características: La luz no polarizada se polariza al atravesar un polarizador. Por tanto, si

montamos dos polarizadores en batería podemos bloquear casi totalmente el paso de la luz. La

atenuación de reflejos de superficies metálicas no es posible. No elimina brillos de espejos,

metales bruñidos, cromados, plateados, o dorados. Este material, el polímero se puede

conseguir en forma de láminas, para “polarizar” reflectores o flashes.

Arriba: esquema de polarizador circular. El polímero es básicamente el mismo, pero incluye una

capa extra que “corta” y retraza la onda saliente creando el efecto circular.

5.16- El tratamiento anti-reflejos de filtros y lentes.

Parte de la luz al incidir sobre la superficie de los vidrios se refleja y se dispersa. Esta perdida no es nada despreciable y pude ser superior a un 4% en una superficie no tratada, en cambio un buen tratamiento puede reducirla a 0,5% o menos. Es fundamental y sin este proceso no podrían existir hoy objetivos de 12, 15 ,17 elementos o más, puesto que la mayoría de la luz se perdería antes de llegar al plano de la imagen. Se le llama tratamiento anti reflejos MC ; SMC; *T ; Etc. consiste una aplicación de varias capas colorantes a los vidrios, por medio de un proceso muy complejo y controlado -generalmente a alta temperatura en una cámara de vacío-. Se usaba en capas simples ya en los años 40. Aunque -perfeccionada- empezó a ser usada con profusión a partir de los años 70`.

Los diseños ópticos de hoy son todos “MC”, y serían imposibles sin esta tecnología. Por supuesto también se aplica a los filtros. Además es una tecnología “trasladada” a los cristales de las gafas.

5.17- Los diferentes sistemas de filtros.

Una aproximación para elegir -el que uno crea- entre las diferentes opciones. Por la forma de acoplarlos podemos diferenciar a los filtros en dos tipos: a) Los de uso directo; b) los de tipo compendio. Los primeros son los que vienen con la rosca específica para la óptica donde los vamos a montar. Los de tipo compendio o modulares, usan mediante un soporte base acoplado a la óptica. . Los primeros son prácticos cunado tenemos pocas ópticas, o con el mismo diámetro. Los modulares son más complejos de controlar pero permiten más opciones, tanto de montaje en diferentes diámetros de objetivo, como de uso. Son indicados en el caso de uso más creativo, por sus posibilidades de configuración, de desplazamiento. También hay parasoles profesionales tipo fuelle, de viñeteo, regulable, que incorporan una ranura porta filtros. Son voluminosos, y más caros pero permiten un alto control de luz parasita.

6-Toma fotográfica 6.01- Configuración básica de la cámara (importancia de las denominaciones).

Tan importante como saber configurar nuestra cámara, es saber “llamar a las cosas por su nombre”.

Esto además de ahorrarnos tiempo nos permite una comunicación rápida, además de poder obtener ayuda de nuestros colegas a través de diferentes medios. Por tanto, no se trata de cambiar nuestra forma de comunicarnos, sino que al referirnos a determinados aspectos técnicos, utilicemos los términos correctos y sin ambigüedad. Como ejemplo lo siguiente: “Tamaño” y “formato” pueden ser términos parecidos -en algunas disciplinas-, pero en fotografía significan cosas distintas.

6.02- Configuración de escritura de archivos.

Existen varias posibilidades y opciones pero para empezar utilizaremos una modalidad que nos permita la máxima calidad posible para el postratamiento y una posibilidad de uso y difusión rápido si aún no sabemos como hacerlo: RAW+JPG. En el caso de RAW será a 12 o 14 bit, y sin compresión si es posible. Los JPG en tamaño máximo y compresión minima. El balance de blanco, si no conocemos la particularidad de la luz lo fijamos en “Auto”. Y en lo referido a espacio de color lo fijaremos en “ADOBE RGB”. Las razones que justifican esta configuración serán más evidentes a la hora del tratamiento en la post producción. Aunque como resumen podemos resaltar que el archivo RAW, puede considerarse como el equivalente al negativo digital. Por tanto el punto de partida de la interpretación de una copia final con diferentes posibilidades y matices. Además de esto, hay otras ventajas. Con el RAW se obtiene la máxima gama tonal posible que puede entregar la cámara y, balance de blancos, el equilibrio del color, no incrustado y por tanto configurable, modificable.

El formato JPEG, en cambio, es por ser así diseñado, un formato de acabado final. Posee muchas ventajas, tanto de tamaño, difusión y, compatibilidad -prácticamente cualquier navegador puede abrirlo y cualquier impresora imprimirlo, pero usa una compresión -aunque variable-, siempre con perdidas, incluso a máxima calidad. Además de una gama tonal mucho más reducida. El espacio de color “perfil”, es la forma que usan los datos del archivo para establecer la paleta de colores que tendrá, cuan amplia será en función del espacio elegido y no menos importante, servirá para que cuando abramos la imagen en otro dispositivo, este tenga la referencia del espacio, o en su defecto (si usa otro espacio de color), pueda hacer una “traducción” al suyo. Normalmente las réflex admiten como mínimo dos posibilidades de espacio de color: “S-RGB” y “ADOBE RGB”. Usamos el segundo por que la paleta, la cantidad de colores del espacio de ADOBE RGB, es mucho más amplia que S-RGB.

En este esquema se puede ver el “mapa” de los distintos colores posibles: La línea elíptica, determina el espacio de color que es capaz de ver el ojo humano medio. >El triangulo pequeño corresponde al espacio denominado S-RGB. >El Triangulo central corresponde al espacio denominado Adobe-RGB. >Y el exterior corresponde al espacio denominado Pro Photo RGB. Cuando abrimos una imagen en dispositivo con un espacio de color inferior, éste “reasigna” los tonos que no caben, al suyo mas pequeño.

Algunas veces -al igual que con la profundidad- al cambiar de espacio de color, no notamos los cambios por que nuestro monitor o dispositivo no es capaz de mostrar esas diferencias. Sólo monitores de última tecnología y alta gama son capaces de mostrar Adobe RGB o Pro Photo 6.03- Automático.

Esta modalidad - marcada en muchas cámaras con un rectángulo verde-, es la de automático total.

La cámara hará todos los cálculos, incluido flash -si procede-, ISO y balance de blancos. Lo hace en base a parámetros pregrabados, detecta incluso el tipo de escena -retrato, contraluz, Etc-, y es un paso “más auto”, que el modo de escenas como deporte, retrato, macro, Etc. Es el modo ideal para las tomas conocidas como “point & shot”, apuntar y disparar. Esto es, cunado la rapidez de reacción no permite calcular ni luz ni otros parámetros. No permite prácticamente ningún ajuste. No es un programa “flexible”. Suele ser muy normal encontrarnos con que al prepararnos para hacer una toma e intentemos cambiar el ISO -por ejemplo- , sin conseguirlo, y sin advertir que el selector de modos se encuentra en esta posición.

6.04- Programa.

Este modo -marcado como “P”- controla diafragma y velocidad en función de la luz. Es un modo flexible que permite controlar otros parámetros. Nos permite elegir el ISO, e incluso eliminar o forzar el disparo de flash. Pero utiliza unos parámetros prefijados para la velocidad del obturador y el valor de diafragma, incluso es capaz de tener en cuenta para el cálculo, si el objetivo montado es angular o tele. Es un interesante “primer escalón”, para empezar.

6.05- Prioridad a apertura.

Marcado como “A”; “Av”. Un paso más de control para el fotógrafo. Controla la exposición modificando velocidad del obturador, permitiendo la selección de la abertura de diafragma. Es una modalidad recomendada para la mayoría de las circunstancias de toma, puesto que permite el control del diafragma, que es uno de los elementos de control y efecto sobre la foto. Como veremos mas adelante el diafragma tiene una singlar importancia en lo relacionado con la nitidez, y las zonas en foco de una escena. Con las variaciones en velocidad de obturación en cambio los efectos sobre la toma según sea ésta estática o dinámica, pueden ser menores, sólo debemos cuidar que sean en una zona más o menos “segura”, para evitar fotos movidas.

6.07- Prioridad a obturador.

Marcado como “S” o “TV”, Permite la fijación de la velocidad de obturación controlando el sistema de la cámara la abertura del diafragma. Es un modo válido para determinadas escenas con movimientos vivos que deben quedar congelados o nítidos. También esta indicada para las tomas con flash, puesto que estos no pueden, sincronizar su destello con la apertura del obturador a todas las velocidades disponibles, sino a unas determinadas. Puede ser una buen opción para deportes de acción

6.08- Prioridad a ISO. Esta es una modalidad “Sv” relativamente nueva -por razones obvias-. Fijando un valor de ISO la cámara controlará velocidad y diafragma en base a un programa pregrabado.

Hay opciones mas sofisticadas como “Auto ISO” en modelos profesionales. Que permiten establecer un valor máximo de ISO, que la cámara fijara si se produce un cambio repentino en la iluminación de la escena nubes, zonas de sombras, Etc. Indicada para escenas de deportes practicadas en zonas de luz y sombra en el mismo recinto -como un campo de futbolTabla de tiempos de exposición (100 ISO) -velocidades- , para varios valores de EV Número de F

EV

1.4

1.0

2.0

2.8

4.0

5.6

8.0

11 128 m

16 256 m 128 m

22 512 m 256 m 128 m

32 1024 m 512 m 256 m 128 m 64 m 32 m 16 m

45 2048 m 1024 m 512 m 256 m 128 m 64 m 32 m 16 m

64

−6

60

2m

4m

8m

16 m

32 m

64 m

−5

30

60

2m

4m

8m

16 m

32 m

64 m

−4

15

30

60

2m

4m

8m

16 m

32 m

64 m

−3

8

15

30

60

2m

4m

8m

16 m

32 m

64 m

−2

4

8

15

30

60

2m

4m

8m

16 m

32 m

−1

2

4

8

15

30

60

2m

4m

8m

16 m

0

1

2

4

8

15

30

60

2m

4m

8m

1

1/2

1

2

4

8

15

30

60

2m

4m

8m

2

1/4

1/2

1

2

4

8

15

30

60

2m

4m

8m

16 m

3 4 5 6 7 8 9

1/8 1/15 1/30 1/60 1/125 1/250 1/500

1/4 1/8 1/15 1/30 1/60 1/125 1/250

1/2 1/4 1/8 1/15 1/30 1/60 1/125

1 1/2 1/4 1/8 1/15 1/30 1/60

2 1 1/2 1/4 1/8 1/15 1/30

4 2 1 1/2 1/4 1/8 1/15

8 4 2 1 1/2 1/4 1/8

15 8 4 2 1 1/2 1/4

30 15 8 4 2 1 1/2

60 30 15 8 4 2 1

2m 60 30 15 8 4 2

4m 2m 60 30 15 8 4

8m 4m 2m 60 30 15 8

10

1/1000

1/500

1/250

1/125

1/60

1/30

1/15

1/8

1/4

1/2

1

2

4

11

1/2000

1/1000

1/500

1/250

1/125

1/60

1/30

1/15

1/8

1/4

1/2

1

2

12

1/4000

1/2000

1/1000

1/500

1/250

1/125

1/60

1/30

1/15

1/8

1/4

1/2

1

13

1/8000

1/4000

1/2000

1/1000

1/500

1/250

1/125

1/60

1/30

1/15

1/8

1/4

1/2

1/8000

1/4000

1/2000

1/1000

1/500

1/250

1/125

1/60

1/30

1/15

1/8

1/4

1/8000

1/4000

1/2000

1/1000

1/500

1/250

1/125

1/60

1/30

1/15

1/8

1/8000

1/4000

1/2000

1/1000

1/500

1/250

1/125

1/60

1/30

1/15

14 15 16

4096 m 2048 m 1024 m 512 m 256 m 128 m 64 m 32 m

6.09- Los modos de escena.

Son programas precargados en la memoria que operan según los parámetros establecidos según el tipo de escena sea retrato, deportes, paisaje, Etc. También según que marca y modelo, hay algunos especiales como el “A-DEP” de Canon. En general establecen unos parámetros de toma adaptados para una toma clásica de cada tipo. Estableciendo una velocidad lenta para retratos nocturnos con flash -para que las luces de fondo no se pierdan- ; optimizando el foco a infinito en tomas de paisaje; fijando velocidades cortas de obturador en tomas deportivas, Etc. Hay modelos que al ajustar estos modos, además de los parámetros de toma ISO; Velocidad y diafragma, establecen otros de archivo como nitidez, contraste y saturación, al guardar la toma en JPEG. 6.09B- Los modos de escena configurables.

Los modelos mas avanzados -dirigidos a los mas…-, no poseen estos modos. Cámaras como D300s; D700; 7D; etc. No tienen estos modos pero, en cambio poseen una serie de “bancos”, configurables en los que se pueden establecer toda una clase de parámetros de toma, que quedan grabados. Luego, según el tipo de foto a realizar, elegimos con que “banco” vamos a trabajar.

Paisaje, deporte, retrato; naturaleza; Etc. 6.10- Los modos de AF. AF es la capacidad del conjunto cámara objetivo para enfocar el motivo. No debe confundirse con “AUTOMATICO”, un término que, como hemos visto tiene su significado no tiene nada que ver con el enfoque -una cámara puede ser automática o trabajar así, y no ser auto-foco-. Siempre que hagamos referencia al enfoque nos referiremos como “AF”; “AUTOFOCO”, “AUTOENFOQUE” o “FOCO MANUAL” en su caso.

6.11- AF continuo.

El modo AF continuo o AF-C, es el que enfoca al sujeto en movimiento -o mientras cambiamos el encuadre-, si tenemos apretado el botón del obturador -o el específico- a la mitad. El sistema intentara mantener enfocado el motivo aunque este cambie de posición. Además es –según qé modelo de cámara- configurable en algunos parámetros. Su uso es recomendado para escenas dinámicas. Deportes, naturaleza, personajes en movimiento, Etc. 6.12- AF simple.

El simple o single AF, en cambio enfoca al objeto y queda fijo aunque el objeto de desplace. Para volver a enfocarlo es necesario soltar el pulsador y recomenzar la maniobra. Es indicado para sujetos estáticos, paisajes, bodegones, Etc. También permite fijar el enfoque en determinada parte del encuadre y, acto seguido, sin soltar el botón recomponer la escena y completar el disparo, con lo que l enfoque habrá quedado fijado en el punto inicial.

6.12- AF de punto único.

Las cámaras de hoy poseen -repartidos en el encuadre- varios puntos de enfoque según modelos.

Podemos seleccionar uno, de estos, donde queremos que mida el foco. Con la modalidad de punto único se consigue indicar de forma precisa donde exactamente que remos el máximo enfoque. Si el sujeto esta desplazado del centro -o del punto que mide-, podemos seleccionar en cual punto queremos que la cámara mida. Estas operaciones se llevan a cabo generalmente con la “tarta” del respaldo, o la “rueda universal“ en el caso de algunas cámaras Canon.

6.12- AF de grupos de puntos.

Permite elegir un grupo de puntos y desplazar la zona de enfoque por el encuadre. El proceso de enfoque, es uno de los más complejos y difíciles de optimizar en un sistema fotográfico. Tanto por las múltiples variables que debe considerar el sistema como, lo irremediable que resulta una toma desenfocada. Por este motivo hay sistemas muy sofisticados, con sensores capaces de trabajar en múltiples condiciones, y con gran cantidad de puntos -de entre 9 y mas de 50- con capacidad de medir en gran parte del encuadre. Esta particularidad permite escoger tanto la cantidad de puntos que quereos que funcionen, como también agruparlos y desplazar este grupo para que midan una zona de la toma. Este método es muy efectivo, y en algunos casos, más seguro que el punto único.

6.12- AF dinámico.

Es la modalidad que permite seleccionar un grupo de puntos pero, dejar que la cámara detecte por si

sola la zona de enfoque. Este es uno de los más sofisticados, ya que no sólo permite la selección de

todos los puntos de enfoque, o un grupo de éstos, sino que además la cámara detectará e intentará

enfocar al sujeto en movimiento. Es muy indicado para escenas de deporte y posee además -según

modelo- algunos refinamientos específicos, como si el tipo de seguimiento es simple, en bucle, o

desde que lado se inicia.

Para terminar con el tema de AF debemos considerar otros aspectos generales:

Los sistemas AF de las réflex, además de la electrónica, utilizan la óptica para enfocar y por

supuesto, se valen de la luz. Necesitan luz -ya sea del ambiente o emitir la propia- para enfocar.

Además necesitan contraste. Es decir: Al mejor sistema AF se le va “la olla” en determinadas

circunstancias de bajo contraste, motivos lisos, paredes monocolor, Etc. La mayoría también

necesita un mínimo de luz. Hay ópticas -sobre todo zooms-, de una luminosidad relativamente baja

(de entre F:4 y F:5,6), con los que le resultará difícil enfocar o “perderá el foco”. Por otra parte será

más de una vez que nos encontremos con un conjunto óptica objetivo -supuestamente dentro de la

luminosidad correcta-, que no enfoque, y tal vez no hemos reparado que lleva puesto un filtro de

mala calidad que lo ha sacado de “su limite” para enfocar.

La mayoría de las cámaras usa unos sistemas auxiliares para el AF. Diodos Led en el cuerpo, luces,

micro destellos del flash, Etc. Debemos tener cuidado de no tapar estos elementos o no bloquear

despliegue del flash, aunque estemos trabajando en una modalidad con el flash anulado.

Existe también una nueva modalidad de enfoque, que es sustancialmente diferente del tradicional:

El “enfoque por contraste”. Esta modalidad es la que utiliza la cámara cuando está en modo “live

view” o vista en vivo. En la mayoría de los modelos en este modo, la cámara se vale del propio

captor -y no del módulo AF específico- para enfocar. En este modo el espejo se levanta, pegándose

a la pantalla de enfoque –como en la posición de toma- cortando la vista a nivel del ojo, y la

pantalla posterior presenta la imagen del captor. El enfoque se produce por la “búsqueda” del

contraste entre los pixeles de la imagen. Es mas lento pero permite conseguir gran precisión en

tomas macro y bodegones. Los modelos de cámaras Micro 4:3 -que corresponden a un nuevo diseño

sin espejo- , usan este sistema.

La modalidad “live view”, una opción más *compleja de implementar, y relativamente nueva en las réflex, fue introducida por Olympus en una de sus modelos, la E-330. En este caso utiliza un captor extra situado en el prisma.*La dificultad principal para el “live view”, es que el espejo debe estar levantado, para mostrar la imagen y luego volver a su posición y hacer la toma. http://a.img-dpreview.com/reviews/OlympusE300/Images/porrofinder.jpg Este modelo, muy compacto y con el “techo” muy plano, usa un novedoso sistema de espejo lateral y prisma de techo o porro, para conseguir visión réflex en una construcción muy reducida, y sin la protuberancia clásica de la réflex de penta prisma. El segundo captor, justamente permite la modalidad “live view”, sin la necesidad de una doble maniobra del espejo.

Reflex, como la Sony alfa 550, poseen las dos opciones (1 o 2 maniobras) de live view.

Hay algunos modelos réflex de Sony que usan este método -un captor secundario para enfocar- o uno muy similar como complemento para asistencia de enfoque. Al pasar a modo live view, el espejo sube unos grados proyectando la imagen a este captor que a su vez la muestra en la pantalla.

Al confirmar la toma el espejo pasa a posición de toma y el captor principal registra la imagen.

Abajo esquema de las fases en la Sony Alfa: Izda. fase de enfoque tradicional; Centro, el espejo se mueve unos grados -pero no se levanta del todo-, y proyecta la imagen en el “captor auxiliar” A la derecha “fase de toma” con espejo levantado.

6.13- Medición de la luz.

En fotografía la luz se mide con un aparato llamado fotómetro. Los hay de mano -básicamente de

dos tipos-, y fijos, instalados como parte de las cámaras. Los de mano se clasifican según el modo

usado para medir, aunque hoy son mayoría los capacitados para los dos modos de medición, e

incluso flash -flashímetro- : luz incidente o reflejada.

Se considera luz incidente cuando la luz se mide directamente de la fuente dirigiéndolo hacia ésta o

desde la posición del motivo hacia la cámara. Luz reflejada en cambio es la que reflejan los objetos

y se mide apuntando hacia estos. Los fotómetros de las cámaras réflex sólo miden luz reflejada.

Ambos sistemas de medición tienen sus ventajas e inconvenientes:

La medición “incidente” posee la ventaja de medir directamente la fuente. Por tanto su precisión

depende solo de la calidad y calibrado del aparato. Por el contrario, no esta capacitado para tener en

cuenta el brillo del motivo, que en determinadas circunstancias debe ser tenido en cuenta.

La medición de luz reflejada, mide la luz que refleja el motivo y si este no concuerda con el tono, el

patrón usado para calibrar el fotómetro la medición será errónea. Debemos considerar que los

fotómetros no están capacitados para conocer el tono del motivo “creen que todo es gris”. Por tanto

si la medición se efectúa sobre un elemento predominante blanco la toma quedará subexpuesta (lo

considerará “gris muy iluminado”). En el caso opuesto: Un objeto predominantemente Negro

quedará sobreexpuesto (lo considerará gris poco iluminado).

La mayoría de las cámaras actuales utilizan varios modos dentro de la opción “luz reflejada”.

Además poseen memorias y modelos internos que ayudan mucho, tanto a distinguir la parte

principal del motivo, como a resolver este tipo de situaciones. No obstante las combinaciones

posibles son muchas y hay casos en que fallan.

La cámara sólo puede medir la luz que reflejan los objetos.

El fotómetro de mano en cambio, puede medir la luz que incide en estos o la que reflejan.

(Como actúa el fotómetro según opciones de medición) http://www.cambridgeincolour.com/tutorials/camera-metering.htm

6.14- Medición matricial.

Es un modo que posee gran parte de las cámaras. Miden evaluando el general de la escena en base a parámetros grabados en la memoria de la cámara. Muchos sistemas lo ponderan al enfoque, esto es, dan especial importancia la zona del punto enfocado. Divide la escena en una cuadricula, parches poligonales o en panal. En base a parámetros establecidos incluso si la toma es vertical u horizontal, concede preponderancia a unas zonas más que a otras. También pueden usar la zona enfocada para tenerla en cuenta a la hora de ponderar, de dar más importancia al valor de esa zona que a otros. Es el sistema mas sofisticado, que responde bien a muchas situaciones, pero el menos previsible. Esto quiere decir que no sabremos que parámetros para la evaluación de la toma hará el sistema en cada situación. Es el ideal para todo, para las tomas imprevistas, sin tiempo para medir, pero no es recomendable para tomas “meditadas”, donde busquemos el máximo aprovechamiento.

6.15- Medición con preponderancia al centro.

Mide la escena general pero otorgando prioridad a la parte central del motivo. Aproximadamente con unos valores de 65% para el centro y 35% para el resto. Si el motivo es de un tono promedio cercano al gris medio, la exposición será correcta. Si se trata de un contraluz o del caso inverso -un sujeto circundado por sombras con iluminación spot-, es muy probable que falle. Es una modalidad, que se adapta bien a la fotografía de retrato.

6.16- Medición puntual.

Mide sólo la zona central de la escena. Un círculo de entre 3 y 6mm de diámetro según modelo.

Muy preciso pero necesita de buen entrenamiento. A pesar de su nombre tampoco puede considerarse realmente “*puntual”. La medición puntual o “Spot”, es la más precisa pero la que más entrenamiento requiere. Puesto que resulta imprescindible saber situarla en el punto idóneo, además de conocer -saber detectar el tono de la zona medida-, y compensar a más o menos si procede. La medición “spot” de las cámaras, tampoco pude equipararse a los fotómetros reales “Spot”. Ya que aún en puntual las mejores miden una zona de unos 5º con un objetivo normal para APS-c (35mm).

Mientras que los buenos fotómetros spot de mano miden 1º. Esto hace que si queremos hacer una serie de mediciones de un paisaje la medición será posible, con la cámara sólo si medimos sobre objetos grandes, que abarquen esta zona.

No todas las cámaras tienen la misma zona -área- puntual. Hay modelos en que ocupa una zona de unos 3mm en la parte central, pero otros en que llega a diez. Lo primero, por tanto, antes de empezar a probar este sistema es ver que características posee en nuestra cámara.

Por otra parte, un ejercicio interesante para aprender a medir y sacar el mejor partido a este tipo de mediciones. Es aprender a identificar los objetos de una escena por su textura y tono real. Este método, parte del conocido sistema de zonas de Ansel Adams, permite identificar las zonas en una toma, medir y efectuar correcciones. Otras reglas –de andar por casa- como la de medir sobre la palma de la mano y dar 1- 1½ pasos mas de luz, menos precisas, tampoco van mal. El motivo es que casi todas las palmas de las manos de todas las razas reflejan más o menos1- 1½ pasos más de luz que el gris medio. Cuando utilicemos este recurso debemos acercar lo mas posible la cámara a la mano -no importa el foco- y cuidar de no hacer sombra, con la cámara.

Diferentes zonas de medición (esquema muy simplificado, el matricial suele ser especialmente complejo). > El sistema evaluativo o matricial, es el mas complejo y sofisticado. El problema que suele tener es que no sabemos como esta actuando – donde esta ponderando la medición-, cada momento. >El puntual es muy preciso y limitado a un pequeño punto. Muy critico. Difícil de usar, si no conocemos perfectamente las características -tono en la escala- del punto donde medimos.

6.17- La elección del punto a medir, requisitos, carta gris del 18%.

Los fotómetros no “saben” de qué tono son las cosas. Las mediciones deben hacerse conociendo la zona donde se mide, sobre todo si la medición es puntual. Hay complementos como la “carta gris” que ayudan. Si queremos sacar el máximo partido a nuestro equipo, una medición correcta es esencial para un buen punto de partida. A pesar de lo sofisticado, los fotómetros de las réflex, “fallan” cuando no medimos en una superficie similar a la que se usó para calibrarlos. En el mercado hay una serie de cartas, más o menos complejas -con más o menos parches, tanto de gris como de color-. Son de gran ayuda, tanto para ubicarlas sobre el motivo y medir sobre ellas, puesto que el valor de luz que reflejan se acerca mucho al valor con el que se calibró el fotómetro.

También son un buen complemento para crear el balance de blanco. La más sencilla consiste en un cartón rígido de entre 10x15 cm a 20x 25cm. De un lado es de color gris neutro con una reflexión del 18% de la luz que recibe. Del lado opuesto es de color blanco, con una reflexión del 90% de la luz que recibe. También hay modelos más complejos, con más tonos, con parches de color y otras utilidades.

Para entender como funciona el fotómetro podemos ver en la escala siguiente, cual es el punto de

calibrado y las diferencias que habrá según a que tono de la escena se apunte.

Los valores en números romanos representan la escala de grises del sistema de zonas. Los números

de abajo, corresponden a los valores de gris.

Aparentemente (y en teoría) parece fácil la compensación. En la práctica, lo realmente difícil es identificar correctamente el tono de las cosas, que no resulta fácil sin un entrenamiento más o menos considerable. Por otra parte, como veremos mas adelante los captores no tienen tanta capacidad, y no sólo es cuestión se saber donde esta el gris, sino de saber obviarlo -o no-, en cuantos EV y en que sentido, según que casos.

No aplicable -4

-3

-2

-1

0EV

+1

+2

+3

+4

No aplicable

Una opci贸n simplificada de aplicaci贸n puede ser la de aplicar una correcci贸n de: + 2 EV si se mide sobre blanco; +1EV si se mide sobre gris claro; cero para gris medio; -1 EV para gris oscuro; y 2EV para negro.

Zona X X= 255

Medición 255 en los programas de retoque. Un papel sin imprimir. Los brillos especulares de blancos y cromados. No es una zona a considerar como medible o referencia.

Zona VIII VIII= 197

Medición 225 en los programas de retoque. Blanco sin textura solo mas oscuro si se compara con el máximo. El cielo nublado claro que sólo se diferencia por el borde del papel. Si se mide sobre él : compensar a "+3 EV".

Medición 197 en los programas de retoque. pared encalada sólo con insinuación de textura. Brillos de un rostro iluminado.

Si se mide sobre el : compensar a "+2 EV".

ZonaVII VII= 169

Paredes encaladas con luz rasante. Textura perfectamente apreciable. Medición 169 en los programas de retoque. Un ostro muy iluminado. Si se mide sobre él: compensar a "+1 EV".

Zona VI VI= 143

Un rostro de raza blanca iluminado. Medición 143 en los programas de retoque. La palma de la mano. Cemento. Nieve en sombra.

Zona V V= 118

El gris medio de la escala. Medición 118 en los programas de retoque. La carta gris de 18%. Piel morena. Zona norte del cielo sin nubes. Si se mide sobre él : No compensar .

IV Zona IV= 94

Las zonas de sombra de un paisaje. Vegetación oscura. La parte sombreada de un retrato a pleno sol. Si se mide sobre él : compensar a "-1 EV".

Zona IX IX= 225

ZonaIII III= 72 Zona II II= 51 Zona I I= 33 Zona 0 0 = 0:

Se aprecian las texturas, medición 72 en los programas de retoque.

Se pueden reconocer objetos y cosas. Lo primero que "se ve" después de las sombras profundas. Si se mide sobre el : compensar a "-2 EV".

Medición 51 en los programas de retoque. Gris oscuro con insinuación de textura. Zona de sombras profundas.

Negro. Medición 33 en los programas de retoque. Sin detalle de textura. Es negro visualizado en solitario pero menos (si se lo compara con el negro "0". Se puede tener en cuenta en la escena.

Si se mide sobre el : compensar a "-3 EV".

Medición cero en los programas de retoque. Negro puro (papel velado en analógico). Objetos negros en sombra. Pequeños detalles, lo oscuro entre las hojas del follaje. No es una zona a considerar como medible o referencia.

6.18- Relación con el control de contraluz.

Los fotómetros de las réflex suelen ser fiables en condiciones normales, pero en situaciones de contraluz o escenas contrastadas fallan. En situaciones de tomas a contraluz -cuando lafuente de luz mayor proviene detrás del motivo- o el caso opuesto -una iluminación tipo spot del motivo-, el sistema se “engaña” con el fondo y tiende a dar menos o más exposición de la correcta. En este caso también deberemos “guiar”, la medición, y hacer ajustes. Para estos casos tenemos dos opciones: a) usar el botón de compensación, en pasos EV de la cámara para corregir la exposición según sea “la fuerza” del contraluz o de la iluminación spot. b) medir directamente el sujeto -acercándonos a el-, bloquear la medición, recomponer la escena y terminar la toma. También es posible que la medición no sea correcta si el motivo es muy brillante como playa o nieve. O cuando en la misma escena el contraste -la amplitud tonal- es tanto que el sistema no puede registrarlo.

6.19- Velocidad de obturación.

Es el control de la luz “por tiempo”. Podemos fijar velocidades -tiempos- de obturación según la luz

y el tipo de de escena. Es una de las varias formas de controlar la cantidad de luz. Normalmente esta

graduada en pasos: 1”, 2 (1/2”), 4 (1/4”), 8 (1/8”), 16 (1/16”), 30 (1/30), 60 (1/60”), 125 (1/125),

250 (1/250”), 500 (1/500”), 1000 (1/1000”), 2000 (1/2000”), 4000 (1/4000”). Como vemos los

valores 500, 1000, 2000, Etc. Representan partes de 1 segundo, por tanto, aunque a veces en las

escalas aparecen representados como enteros, “60” es mucho mas tiempo que “500” (casi diez

veces), concretamente el equivalente a 4 pasos mas. Hay modelos de cámaras que al trabajar en

automático con prioridad a la apertura pueden ajustar valores intermedios, 180; 275, 1200, Etc.

6.20- Diafragma. Escala de valores. La apertura, el valor de “F”, esta relacionada con la distancia

focal, es un ratio entre focal y diámetro. Se obtiene dividendo la distancia focal en cm por la

abertura efectiva -diámetro- en cm. Lo que se conoce como luminosidad de una óptica. –Ej.: para

una focal de 50mm: 5cm, con un diámetro efectivo de 2cm: 5/ 2= F: 2,5 - . Para el caso del ojo

típico humano, su valor de “F” va de aproximadamente F: 2 a F: 8. El del gato es de aprox. F: 0,9.

Es el control de la luz “por volumen”. Controlamos también la nitidez. Como veremos también

existe una relación de los números “F” con la distancia focal. Con el diafragma controlamos el

volumen de luz que entra durante el tiempo que el obturador esta abierto.

La escala esta relacionada con la velocidad. Es decir: ambas -además de los valores ISO- , están

graduadas en pasos equivalentes -aunque en modo alguno signifique que deba interpretarse

como iguales-. Los valores habituales son:

F:1; F1,4; F:2; F:2,8; F:4; F:5,6; F:8; F:11; F:16; F:22; F:32; F64; F:128; F:256; Etc. Corresponde a

valores logarítmicos, partiendo de 1, y multiplicando por la raíz cuadrada de 2. Cada valor de f

corresponde a la mitad de volumen de luz del valor f anterior y al doble del siguiente. También cada

valor equivale a un paso en la escala de velocidades. Y a su vez estos equivalen a un paso de

sensibilidad o EV -valor de exposición-.

6.21- Que es el rango dinámico.

El rango dinámico es lo que -mas certeramente- podemos llamar escala de tonos. La cantidad de

tonos que es capaz de mostrar un sistema desde el negro al blanco. Como hemos visto antes que la

profundidad de color determina la cantidad de tonalidades que puede tener un archivo. El rango

dinámico esta relacionado con como se muestran esos tonos -desde donde a donde-, y los que el

sistema realmente registra. Puesto que puede haber dos sistemas que utilicen la misma profundidad

de color (los bit), pero muestren los tonos de forma diferente, registren mas o menos.

Hoy, una buena cámara digital, es capaz de registrar una gama tonal (rango dinámico), de unos 8 o

9 EV, de lo mas oscuro a o mas claro registrable. Mientras que una escena del mundo real puede

llegar a 13,14 o mas -entre la sombra debajo de un árbol y una nube en el cielo puede haber 11 o

12 EV-.

http://www.uned.es/personal/rosuna/resources/photography/ImageQuality/fundamentos.imagen.digi

tal.pdf

http://www.uned.es/personal/rosuna/rosuna.htm

http://www.inraphoto.com

En la tabla se puede ver la cantidad de tonos que hay según la profundidad de color sea de de 8,12,

14, o 16 bit. La columna de la izquierda muestra en porcentaje la cantidad de tonos que

corresponden según la zona (“el gris”) de la escena. Como se aprecia -a12bit-, La toma registra

2048 tonos en la zona de altas luces el 50% de todos los tonos posibles. Mientras que solo 64 para

la zona baja. Esto es debido a que el registro de los captores es de tipo lineal, mientras que los pasos

de diafragma los EV; la película; y la visión misma la percepción es logarítmica, y quedan así

repartidos con la conversión.

La zona sombreada -n-6-, por debajo de los 32 tonos, resulta poco utilizable debido al ruido

generado por el sistema.

6.22- Qué es “exponer a la derecha”.

El registro de la imagen en digital -diferente a la película- hace que el reparto de tonos no sea parejo a lo largo de la escala. Hay técnicas que pueden ayudar. Como hemos visto un archivo en modo 14 bit puede registrar mas de 16.000 tonos de gris. Ahora, por la diferente manera de registrar ­ totalmente lineal- que posee el sistema digital, esto es a una valor de 1 registra un tono a 2 -->2 y así. Hace que la mayor parte de los tonos registrados ocupe la zona alta (clara) y unos pocos para la zona baja (oscura). Esto hace que muchas veces se pierda información o riqueza de matices en las zonas de sombra, sin ganar nada e la otra parte, las altas luces. Por otra parte ojos y película responden de una forma diferente registrando notables efectos con las variaciones respectivas del doble o la mitad de luz (logarítmica).

Aunque Luego la escala se “traduce” se pierde información. El “método de exponer a la derecha” Plantea exponer la toma lo máximo posible pero sin que se bloquee la zona alta, para luego ajustar los tonos modificando los niveles en el revelado RAW. En principio parce una solución interesante, puesto que en zonas donde tendríamos menos información (negros con sólo unos bits), podemos conseguir mas información. El problema viene por que es de difícil aplicación. Sobre todo las zonas donde vivimos, el “rango dinámico” de los paisajes sobrepasa con creces la capacidad de -el rango máximo- del sistema. Es por tanto una posibilidad más a valorar. Muy útil en determinadas circunstancias, interiores bodegones, paisajes de bajo contraste, escenas en clave baja, Etc. Pero siempre sin olvidar que una toma pasada -con blancos fuera de la gama- nos dará irremediablemente una foto con zonas bloqueadas donde se habrá perdido el detalle.

6.23- Fijación de la sensibilidad ISO. ISO es el control que nos permite ajustar la sensibilidad al sistema según sean los requerimientos de

una escena. Al igual que en las películas a mas sensibilidad también hay concesiones a la calidad,

aunque por diferentes razones. Los valores ISO, al igual que diafragma y velocidad, están

graduados en pasos que se corresponden con el doble y la mitad de sensibilidad en cada paso.

Corresponde a una denominación ampliamente utilizada aunque no oficial. Es la unión, el

equiparación de la americana ASA y la Europea DIN, aunque “no es oficial”, por parte de ninguno

de los dos.

Los valores van en pasos de 25, 50, 100, 200, 400, 800, 1600, 3200, 6400, 12800, Etc.

Al igual que en la película a mas sensibilidad -amplificación-, mas ruido, lo antes era grano.

Aunque en digital, además de haber cobrado “mala fama” el ruido es mas “destructivo”. Por tanto la

sensibilidad ISO a fijar vendrá determinada por el requerimiento de la toma y la cantidad de luz de

la escena. A Menos sensibilidad tendremos menos ruido, y en general más gama tonal -rango

dinámico-. Por tanto, es una buena opción si buscamos más rendimiento. Aunque debemos

considerar que: Una foto a ISO bajo subexpuesta dará menor calidad que una con mas ruido

expuesta correctamente. Además de no olvidar las posibles perdidas de calidad por trepidación.

7-Optimización de los recursos y control de toma.

7.01- Valores de diafragma ISO y Velocidad son equivalentes pero, no iguales.

Es el concepto más importante para controlar una toma. Se pueden conseguir muchas fotos con la luz correcta, aunque diferentes. Estos tres de cuatro valores -el cuarto sería la luz, en caso de que pudiésemos controlarla (flash, estudio, pantalla, filtros, Etc.)- , Son por su equivalencia los que van a permitir controlar la luz y, aún dando una iluminación correcta lograr que una fotografía sea diferente. Que una misma escena o postura tenga un mensaje distinto.

7.03-Profundidad de campo.

La zona que permanece nítida por delante y detrás del punto enfocado. La podemos aumentar o disminuir cerrando o abriendo el diafragma. Lo primero que debemos tener claro en este aspecto es que cuando enfocamos, el enfoque, la nitidez máxima se da en un punto, y sólo en ese punto.

Sucede que hay un margen, una tolerancia que permite, que otras distancias “aparezcan” también como enfocadas. Esto depende básicamente del tamaño de la ampliación, de cuanto vayamos a ampliar luego la toma, y de la distancia de visionado, desde que distancia será vista la ampliación.

Esa tolerancia, la zona enfocada, varia como hemos dicho con modificando la abertura de diafragma, según la distancia al sujeto, según la distancia focal empleada, y esta repartida de aproximadamente hacia 1/3 por delante del punto enfocado y 2/3 por detrás de éste. Es algo que debemos considerar, tanto para optimizar laz zonas que aparecerán en foco, como para suavizar o desenfocar otras. Los sistemas AF no son capaces de considerar la cualidad de la profundidad de campo. Por tanto, muchas veces deberemos elegir el punto de foco tendiendo en cuenta esta circunstancia. Es válida la recomendación de enfocar a los ojos en un retrato, en un primer plano.

De esta forma obtendremos foco en la zona de la nariz y boca -mas adelantados-, aprovechamos mejor la profundidad por detrás -pelo, oreja, Etc. A diafragmas muy abiertos, la profundidad de foco, es muy estrecha.

Prácticamente, se limita al punto enfocado y poco mas.

Cerrando el diafragma aumenta la profundidad de foco. Dando más zona en foco hacia atrás del punto enfocado que por delante.

Calculador online de profundidad de campo: En este enlace -ingles-, además de explicar con

ejemplos los principios, al final hay un recuadro en el que indicando valores, como tipo de captor

(APS-C o FF), focal utilizada, y distancia al motivo, podremos obtener los valores de profundidad

de foco y zona de foco.

http://www.cambridgeincolour.com/tutorials/depth-of-field.htm

También es posible obtener en alguna webs plantillas para realizar uno en papel o aplicaciones para

algunos teléfonos móviles.

7.04- Distancia hiperfocal.

Es el punto más cercano al que enfocando obtenemos foco también a infinito. Aunque hay algunas particularidades. Por la misma regla anterior, hay un punto en el plano, en que el foco se extenderá desde este hasta infinito. La particularidad de este punto es que resulta especialmente práctico a la hora hacer de fotos de paisajes. Donde no es recomendable enfocar a “infinito” aunque el motivo este en esa posición .Puesto que por la misma regla si así o hacemos, obtenemos foco en el infinito pero desaprovechamos toda una zona “enfocada” que quedará por detrás del plano, que no crea imagen, y estaremos perdiendo nitidez en la zona que está por delante.

7.05- Lo “relativo” de la creencia de “mas angular mas profundidad de foco”.

Es una idea muy extendida. Lo cierto es que a igual magnificación no hay cambios. Es una creencia muy extendida -y en cierto modo cierta-, aunque si lo que tenemos en cuenta es el tamaño del sujeto no hay diferencias. Supongamos que para un encuadre completo del motivo A, debemos situarnos a 5 metros de este, y obtendremos una zona enfocada de X. Si para el mismo motivo usamos una óptica “más angular”, para lograr el mismo encuadre debemos situarnos mas cerca y, como la profundidad de campo disminuye al acercarnos termina por ser similar a la obtenida con el objetivo mas largo. Cierto que en la práctica -al utilizar un angular en una toma-, el propósito buscado es otro. Pero debemos considerar esta particularidad para no errar en determinados supuestos.

7.06- Ventajas del ajuste de enfoque manual.

Aprovechando de la profundidad de campo, podemos “ampliar” el campo enfocado. Como hemos visto en el punto 7.03 y 7.04, esta es una particularidad para no despreciar. Es por eso que en determinadas ocasiones, cuando buscamos el máximo rendimiento, en paisajes, en macro, en bodegones o tomas estáticas, a veces se justifica el enfoque manual. Los mejores sistema AF de hoy, todavía no están capacitados para trabajar, teniendo en cuenta la profundidad de Foco, ni la hiperfocal, enfocan en un punto, pero nosotros debemos determinar si es o no el correcto. En tomas como bodegones, y macrofotografía resulta especialmente importante saber a donde enfoca el AF, rectificar si es preciso o enfocar manualmente.

7.07- Aprovechamiento del desenfoque bokeh.

La zona desenfocada puede ser igual de importante que el motivo. Usando ópticas adecuadas, y otras técnicas podemos sacar mejor partido. El término bokeh -que no tiene nada que ver con la palabra bouquet del francés y, que significa ramo o ramillete -viene del japonés, y significa desenfoque. Y podríamos decir que es una forma de evaluación subjetiva de la calidad de la óptica y su desenfoque. Es subjetiva por que, si bien se puede establecer más o menos que una óptica

tiene o no buen bokeh, éste puede resultar bueno o malo según lo fotografiado, según el gusto y,

tampoco hay forma científica de medirlo. Por lo general se coincide en que es bueno un desenfoque

suave, y no “molesto”. Hay una creencia acerca de las ópticas con un diafragma de circunferencia

perfeccionada (9-11 palas, redondeadas, Etc.), dará mejor bokeh. Esto puede ser o no cierto, ya que

en unos casos “funciona” y otros no. Por otra parte hay ópticas que se caracterizan por tener un

bokeh especial -para algunos molesto y no válido para retratos- que las hace inconfundibles, tal el

caso de los catadióptricos, que por su construcción, con espejos dan un bokeh de aros concéntricos

desenfocados, como donuts. Por lo general las ópticas de diseño clásico (focales fijas no zooms), y

las que presenten un buen diseño anastigmático (astigmatismo corregido) tienden a dar un bokeh

más agradable, pero hay zooms o diseños ópticos complejos que también lo dan.

El enfoque manual -o controlado-, y la elección del valor de F: idóneo, y la separación “controlada”

de lo enfocado y el fondo, pueden hacer que un retrato cobre más menos intensidad, al desenfocar

adecuadamente el entorno, sin perder nitidez en el motivo. Si conocemos a partir de que punto

perdemos el enfoque, podremos saber cual será el punto donde situar el fondo, para lograr el efecto

buscado.

Bokeh ejemplos.

http://www.rickdenney.com/bokeh_test.htm

Prestar especial atención las luces desenfocadas como círculos o pompas. Las que son de contorno suave, con transiciones agradables son las que dan un mejor bokeh que no distraiga la toma principal. Evaluar las diferencias de lo desenfocado, no de la imagen, que en este caso es solo una referencia.

7.08- Aprovechamiento de la zona “dulce” de una óptica (recursos).

Todas las ópticas incluso las buenas tienen zonas menos buenas o menos malas, si sabemos donde esta ese punto podremos explotarlo. Intentaremos encontrarlo. En el diseño y construcción de las ópticas se emplea tanto el criterio de lo posible como el de lo “vendible”. Justamente por que no todo es posible -hay impedimentos físicos-, no todo lo posible lo es aun precio razonable. Es por esto que en los diseños se hacen muchas concesiones a la calidad o se sacrifican aspectos para logar otros. Por este motivo hay objetivos buenos que no lo son en toda su gama de aberturas o distancias de trabajo. Y también hay otros que siendo económicos tienen zonas de alto rendimiento. Si conocemos estos puntos, podemos obviar en lo posible los malos e intentar usar con más frecuencia los buenos. Esto que antes era complejo, puesto que debido a la escasez de información, sólo quedaba la posibilidad de acudir al método de ensayo error de nuestra propia experiencia, a menudo costosa en tiempo y recursos. Con la llegada de Internet, la mayor oferta de puntos de vista (ensayos), lo relativamente accesible y económico de estos recursos. Nos permite, si sabemos ­ “aprendemos a”-, leer e indagar, no solo acerca de las bondades de las diferentes ópticas, sino también de cómo se comportan, según que circunstancia.

Normalmente miramos aquí y allá antes de decidir la compra de uno o otro objetivo, pero luego desatendemos la segunda parte del mensaje, La que nos esta indicando -incluso mejor que el fabricante- como usarlo. Por lo general la parte óptima de una óptica suele estar entre 2 y 3 pasos de diafragma mas cerrados que su máxima abertura. Esto es por que parte de las aberraciones de las ópticas disminuyen con la reducción del radio del diafragma. Por otra parte a partir de cierto valor, la calidad comienza a disminuir por el efecto de difracción. Si no sabemos cual es la zona óptima, esta regla -cerrar 2 pasos- es una buena guía pero mejor es conocer afondo el punto de calidad máxima como ya hemos visto.

Al final, en un apéndice se incluye una serie de webs que prestan especial atención a estos aspectos, con diferentes pruebas y ensayos de campo y estudio. No os preocupéis si están en inglés. Lo mas importante esta en las graficas que se entienden perfectamente.

7.09- Escala de Velocidad del obturador.

Los obturadores están graduados con escalas que equiparadas con la sensibilidad y los valores de diafragmas como ya hemos visto. Las diferentes velocidades de obturación no modifican, no producen efectos -como sensibilidad y diafragma- sobre la toma pero, si pueden producirse efectos en función del motivo, según sea estático o dinámico, o motivados por el mismo proceso de toma ­ pulso-. Por lo general lo más idóneo es usar una velocidad de obturación -si no buscamos inducir algún efecto específico-, lo mas corta posible, sin que se vean afectados los efectos buscados en nitidez y ruido. Por otra parte nos permite una cierta flexibilidad al elegir el valor de “F”. Si un paisaje a pleno sol en primavera nos “pide“ una exposición de 1/250” a F:16 para ISO 200, teniendo en cuenta que es un paisaje, que el objeto más cercano esta a mas de 10mts. y que con F:8 tendremos sin problema foco hasta infinito: Lo mas aconsejable será usar: 1/500 a F:11 e ISO 200. ; o F:8 a 1/1000. En este caso la velocidad, no afectará a la toma a la vez que nos permite usar -eligir­ el valor de F que creamos adecuado. Y como añadidura usamos una velocidad de obturación más “segura”.

7.10- Las velocidades habituales según que toma.

Según el tipo de toma, hay unos parámetros de velocidades compatibles, mínimas recomendables con cada una. Es una regla elástica, aunque a considerar. Es elástica por que depende de la capacidad del pulso de cada uno, de su habilidad, de las características del equipo, de la calidad mínima buscada -trepidaciones leves son imperceptibles en ampliaciones pequeñas-, y de las condiciones de toma -vehiculo, estática, viento, Etc.-, y por supuesto del movimiento del motivo.

Por ejemplo para “congelar” el motivo de un paseante, a unos 4 metros horizontal al plano necesitamos aproximadamente una velocidad de 1/500”; y de 1/60” si la acción es a 30 metros o más; lo mismo para un trabajador, manual jardinero, pintor.

Velocidad Km. hora 5

Tipo De movimiento

Paseante trabajos manuales

16

Footing, caballos al paso Niños jugando

25

Bicis Atletas, deportes, Etc

80

Vehículos rápido Carrera caballos

160

Carreras coches Vehículos muy rápidos

Distancia a la cámara

Direcc. movimiento desp

Metros 4 8 16 33 4 8 16 33 4 8 16 33 8 16 33 66 8 16 33 66

<--> 1/500 1/250 1/125 1/ 60 1/1000 1/500 1/250 1/125 1/2000 1/1000 1/500 1/250 1/2000 1/1000 1/500 1/250 -------1/2000 1/1000 1/500

diag / 1/250 1/125 1/ 60 1/ 30 1/500 1/250 1/125 1/ 60 1/1000 1/500 1/250 1/125 1/1000 1/500 1/250 1/125 1/2000 1/1000 1/500 1/250

Front | 1/125 1/ 60 1/ 30 1/ 15 1/250 1/125 1/ 60 1/ 30 1/500 1/250 1/125 1/ 60 1/500 1/250 1/125 1/ 60 1/1000 1/500 1/250 1/125

Estos valores son para una focal o posición del zoom considerada “normal” (35mm enAPSC y 50mm en FF). Debemos considerar que al doblar la focal hay que usar valores de obturación más cortos. Por otra parte los valores para altas velocidades y distancias cortas hay que tomarlos con “cautela”. Tampoco se tiene en consideración la trepidación por movimientos del fotógrafo. Sólo se considera la velocidad del sujeto, lo que implica que en determinadas circunstancias, sea necesario el trípode. (valores extraídos de la “mini guía” Kodak).

7.11- La velocidad “sincro”. En flash.

El flash por ser una iluminación muy particular no pude usarse a cualquier velocidad de obturador.

Aunque hay flashes modernos que por medio de un sistema electrónico especial permiten “sincronizar” a todas las velocidades -a costa de un reducido alcance-, La mayoría en modo normal sólo puede hacerlo en unos valores determinados de velocidad del obturador. El por que de este funcionamiento viene determinado: Por el destello (la duración en tiempo) y por la “velocidad real” de las cortinillas del obturador. Contrariamente a lo que podríamos pensar, cundo fijamos una velocidad “muy alta” (corta), 1/1000; 1/2000; Etc. Las cortinillas, que son siempre 2, no van a esa velocidad, sino que se desplazan paralelas al plano a una velocidad fija -normalmente la “sincro” máxima-, y logran exposiciones cortas, por medio de la separación en el “lapso de lanzado” que hay entre ellas. En velocidades cortas, recorren juntas, una detrás de otra el plano, dejando una ranura, un espacio, que va recorriendo el plano. Esta ranura es la que determina la velocidad de exposición.

Flash: el destello. Del flash es muy corto y completo (de entre 1/300” y 1/50000”), y su potencia la determina la duración del destello ya que la intensidad siempre es la misma. Por este motivo, para impresionar la escena completa necesita disparar justo en el momento que el plano esta totalmente expuesto, y esto sólo se produce a velocidades más lentas, normalmente hasta 1/250”; 1/300”. A esta velocidades el las cortinillas no producen una “ranura”, sino que se dispara la primera -que completa todo el recorrido-, y a continuación la otra que cierra. Con el final de la apertura de la primera, justo cuando termina de abrirse se dispara el flash. A grandes rasgos podemos distinguir tres modalidades diferentes -en el caso del flash electrónico- : a) sincronización a la 1ra. cortina; b) sincronización a la 2ra. cortina; c)sincronización “FP”. a) La primera es la clásica. El obturador se abre y se produce el disparo, como ya hemos comentado la iluminación estará determinada por la cantidad de luz que haya entregado el flash y por la luz presente en la escena. Es la más indicada para la mayoría de las situaciones. b) La segunda difiere en que el destello, no se produce al inicio, sino justo antes de que salte la 2da cortina. Es una opción indicada con velocidades lentas, con aprovechamiento de luz o efectos del ambiente. c) modo FP. Es una modalidad, que si bien no es nueva, sí lo es por su uso con flash electrónico. ( antes era sólo posible con lámparas desechables del tipo FP). Es posible su uso en todas -o en casi todas según modelo de flash y cámara - las velocidades. Para esto, tanto flash como cámara deben estar preparados (tener esta opción). El flash no da un destello, sino que reparte la potencia en una serie de estos, a una frecuencia tan alta que a efectos de la toma resulta como continua, “alargando” la duración durante todo el recorrido de la ranura del obturador. La potencia efectiva se reduce mucho porque la toma va recibiendo solo por partes la potencia del flash, a la vez que solo se va exponiendo la parte de la toma correspondiente a la “ranura” del obturador.

7.12- La velocidad “segura” para una óptica determinada.

Hay una regla -práctica- que dice que una velocidad segura para evitar fotos trepidadas es una igual a la inversa de la focal (50mm-1/50s; 200mm-1/250s; 135mm-1/125s; Etc.). Esta regla –mas o menos de “andar por casa”-, puede considerarse aceptable aunque no sin precauciones: a) No es igual para todos los fotógrafos -el pulso no es el mismo-; b) El valor a considerar debe ser el equivalente al formato utilizado y no la focal real -para una focal de 35mm la velocidad en APS-C debe ser 1/60 o 1/50s y no 1/30.

7.12- El mito del equivalente a la inversa de la focal para la velocidad “segura”.

La citada regla es aplicable pero con matices. Sucede que aún aplicando a rajatabla la técnica citada, siempre, siempre habrá una trepidación -estadísticamente-. Esta trepidación será visible o no en

función del tamaño de la copia final. Por tanto, podríamos decir que más que segura es “asumible”, si vamos a hacer una ampliación de tamaño normal, pero no, si pretendemos obtener la máxima calidad que pueda dar el sistema.

7.13- Determinación de la sensibilidad ISO a usar.

No es buena idea usar un ISO alto (o bajo) para todo, ya sea para lograr mas calidad, o para facilitar la toma. La adecuada en cada caso dará más calidad. La sensibilidad -ISO- a utilizar en cada toma deberemos calcularla en función de luz de la toma, del efecto buscado y del propio rendimiento del equipo. No es una buena idea basar la técnica en un ISO fijo. Debemos usar la posibilidad de variar. Por lo general, con un ISO bajo -base-, es como se consigue el máximo rendimiento en gama tonal y a la vez que un menor ruido pero, siempre y cuando se exponga la escena correctamente.

Una toma con ISO bajo subexpuesta dará menos calidad que una con un ISO mayor correctamente expuesta.

7.14- Relación entre ISO y ruido.

Por norma general, un aumento del ISO conlleva más ruido en la imagen. Los captores digitales parten de un ISO base, el mejor resultado con la minima amplificación. De ahí -hacia arriba o abajo-, se consiguen aumentos por medio de una amplificación extra, como si subiésemos el volumen en nuestro equipo de música. Esto provoca -igual que los reproductores- , el aumento del ruido, que se manifiesta con forma granulosidad en las tomas. Por otra parte una disminución, generalmente se consigue con una sobre exposición, que puede producir bloqueos de tonos.

7.15- Lo relativo de la afirmación “muchas películas, en una sola cámara, a la vez”.

La sensibilidad ISO variable no lo es tanto como parece. A menudo se da con grandes concesiones a la calidad. Quizá sería más acertado decir que en digital poseemos “una película (captor), con la posibilidad de muchos revelados”-en la propia cámara; y fuera de ésta si usamos los RAW- .

Veremos que hay infinidad de modelos que presentan una gama de ISO muy amplia de 100 a 104.000 o más. En la práctica esto es relativo. Sucede que debido al ruido -similar a lo que antes era “grano” pero no igual-, Hay sensibilidades que debido a la gran amplificación, producen tanto ruido, que este termina “mezclándose”, con la imagen produciendo tanta pérdida de detalle al punto de no ser utilizable. En el caso del “ISO reducido”, muchos sistemas simplemente sobreexponen, para luego rectificar en el procesado. Esto puede producir bloqueos de tonos en las escenas de alto rango dinámico. Si es el caso de nuestra cámara, no deberíamos usar esta opción.

7.15- Los ajustes finos de ISO, por tercios o cuartos.

Algunas cámaras no hacen bien su trabajo en este apartado. En diferentes test realizados por reputados fotógrafos -exhibidos en la red- , los histogramas de las pruebas demuestran que muchos sistemas no hacen una corrección real, sino que utilizan el valor anterior -o posterior- para luego compensar. Si no conocemos como reacciona nuestro sistema, es mejor optar por los pasos completos de ISO y en caso de compensar con tercios o cuartos, hacerlo con el diafragma o la escala de velocidades.

8- Óptica 2. principales aberraciones, particularidades, y complementos.

8.01- Que son las aberraciones.

Las aberraciones junto con la difracción, son los defectos de los diseños ópticos. Algunos inevitables -se cuentan varios tipos-. Otras un compromiso entre rendimiento y precio. No todas se dan en conjunto, y algunas se pueden corregir o limitar cerrando el diafragma, en el post procesado, o tomando precauciones en la toma.

Aberración esférica: Los rayos que inciden por los bordes, “desplazan el foco” a la parte anterior del plano focal.

Mientras que los que inciden por el centro tienen su foco en la parte posterior. El punto de foco ­ plano-, se sitúa en el punto intermedio ”b”. Las construcciones que incluyen lentes “aesféricas”, corrigen en parte esta aberración. El diafragmado la reduce.

Coma: Con cierta relación con la anterior pero, respecto de los rayos que inciden de forma oblicua. La imagen de un punto se ve deformada con forma cónica, como la estela de un cometa. También se reduce en parte con el diafragmado.

8.01- Astigmatismo.

Es la imposibilidad de enfocar un conjunto de líneas vertical, a la vez que uno horizontal. Y esta relacionada con la curvatura de campo, que es distinta pero guarda relación. No esta relacionada con la abertura pero, cerrando el diafragma su efecto en la imagen es menor. Cuando un objetivo esta corregido para la curvatura de campo y el astigmatismo se le llama anastigmático.

1)astigmatismo y curvatura de campo; a)astigmatismo corregido; b) ambas corregidas parcialmente.

8.02- Cromática.

La luz no es sólo blanca sino la mezcla de muchos colores, que también refractan con diferentes valores. La aberración cromática es la consecuencia. La aberración cromática axial se corrige parcialmente, cerrando el diafragma. La aberración cromática lateral, la que se forma cuando la luz incide de forma oblicua no. Esta aberración antes medio controlada en analógico, se hace muy notoria en captores digitales por su sensibilidad “extendida” a determinadas longitudes de onda y por birrefringencia de los microlentes del captor. Se corrige con la combinación de lentes especiales -de dispersión baja- en los diseños. Una lente corregida se denomina “apocromática”. Otras con correcciones para un espectro mas amplio se denominan “súper acromáticos”.

8.03- Curvatura de campo.

El foco no se produce en un plano, sino en un campo curvo de con un radio similar a la distancia focal. Solo coincide en parte con el plano de la película o captor. (ver imagen a del punto 8.01).

Cuando el foco no se produce en un plano.

8.04- Distorsión.

Cuando las líneas se proyectan como curvas. Pude ser de dos tipos. En barril –barrel- o acerico pincussion- Tiene importancia en ellas la posición del diafragma -no la abertura-. Es mas notoria en los diseños retro foco o teleobjetivos. En los angulares es de tipo barril, mientras que en los teles es en acerico. Los diseños clásicos -simétricos- en cambio, no suelen dar distorsión, o ésta es prácticamente inapreciable.

Imagen ortoscópica ----------------Distorsión de barril-------------------Distorsión en acerico

8.05- Difracción. No es una aberración óptica pero es determinante en la calidad.

La pérdida de calidad por la interposición del diafragma. La imagen que se proyecta en el plano del captor no es un punto como tal, sino un punto rodeado de un halo -discos de Airy-. Este disco se produce por la interacción de los bordes del diafragma al paso de la luz. La difracción -el efectoaumenta con el diafragmado, no por ser mayor sino por ser mayor su relación respecto al volumen de luz total que deja pasar el conjunto. Por tanto aperturas relativamente grandes tienen efecto menor. Siempre que sea posible, aunque busquemos más profundidad de foco, debemos hacerlo sin olvidar que el efecto de la difracción en diafragmas muy cerrados deteriora el rendimiento de la óptica de forma considerable.

Enlace donde se pueden ver los efectos, e incluso calcular online de la mejor relación apertura

cámara.

http://www.cambridgeincolour.com/tutorials/diffraction-photography.htm

8.06- Viñeteo. No es una aberración óptica pero afecta a la imagen.

El oscurecimiento de los bordes de la imagen. Se produce por la diferencia de la distancia al plano

del captor que hay ente los rayos que se proyectan en el centro y los de los bordes. Este viñeteo,

más común en los angulares de diseño clásico se denomina natural, ya que es consecuencia de la

diferencia de luz, la que disminuye con el cuadrado de la distancia.

El viñeteo óptico en cambio esta producido por el diseño mismo. Se da a grandes aberturas

motivado por los rayos que inciden de forma oblicua no llegan al plano al ser “tapados” por el

mismo diseño de la óptica.

También debemos considerar un tercer tipo de viñeteo conocido como mecánico: Es el que produce

un parasol, un filtro, el fuelle, o la misma cámara, ya sea en la zona del espejo u otras.

En los primeros casos se corrige con el diafragmado prácticamente en cualquier tipo de óptica. En

el caso del mecánico, usando el parasol o filtro adecuado.

8.07. El flare o luz parasita. No es una aberración óptica sino del conjunto, del sistema.

El flare es luz parasita que interviene en el conjunto cámara objetivo captor. No produce imagen pero puede afectar a ésta severamente si no se corrige. Principalmente produce pérdida de nitidez, contraste e imágenes parasitas.

La principal causa es la no utilización de parasol -o la utilización uno inadecuado-. También produce flare la luz que rebota internamente en el barrilete del objetivo, la que incide en las palas del diafragma, y parte de la incide en los filtros y en las ópticas. Por otra parte un tratamiento inadecuado de la cámara del espejo puede aumentar el flare, sobre todo en el caso de captores digitales que tienden a reflejar más luz que las emulsiones fotográficas. A pesar de que el tratamiento multi capa de las ópticas ha reducido los reflejos internos del 4% de las superficies no revestidas hasta un incluso un 0,5%.; permitiendo diseños ultra complejos de 11 o 15 grupos de más de 18 lentes -antes impensables-, el problema del flare se mantiene. En primer lugar por la particularidad ya comentada de los captores, y en parte por la utilización, sin los debidos cuidados, de ópticas diseñadas para formato completo sobre captores pequeños. Estas ópticas proyectan un círculo de imagen mucho mayor que el necesario, en una cámara que no siempre esta preparada, produciendo una perdida de contraste general y saturación en la imagen, sobre todo si trata de tomas a contraluz.

8.08- Control cuando es posible.

Algunas de las aberraciones pueden ser eliminadas o controladas. Como hemos visto, muchas de las aberraciones de las ópticas o de otros fenómenos que afectan a la imagen, pueden a -veces- ser controlados en todo o parte con el diafragmado, y no abusando de aberturas muy pequeñas.

En el caso particular de las aberraciones cromáticas, hay cámaras que “saben leer” la óptica que usan, y corregir en consecuencia. Otras formas de corrección relativamente sencillas es por medo de software, en el postratamiento. En ambos casos lo importante es saber que tipo de aberración tiene nuestro sistema, tenerlo presente y actuar en consecuencia.

8.09- Acercamiento a la interpretación de las gráficas de rendimiento.

Un conocimiento mínimo de estas graficas puede ayudarnos a elegir una óptica y a aprovechar la que ya tenemos. No tenemos que convertirnos en ópticos expertos, pero unos conocimientos básicos nos permiten saber si un objetivo es bueno en determinada posición, si es bueno para retratos, Etc. No debemos olvidar que no todo es resolución. Otras cualidades como contraste, equilibrio de color, y desenfoque “bokeh”, y ausencia de aberraciones, son igual de importantes. Por ese motivo para evaluar las ópticas no solo se mide la resolución, sino la relación de esta respecto del contraste, por medio de una gráfica MTF -modulation tranfer function-.

Una clásica grafica “MTF” muestra el contraste a diferentes valores de resolución-en este caso 10 y 30 pares de líneas por mm.

Los valores de la izquierda corresponden al contraste 1=100% ; 0= 0%. Abajo indica el punto de la imagen partiendo del centro, 12 corresponde a 12mm del centro (el borde en APS-c). La línea continua muestra el rendimiento de líneas sagitales y la discontinua a un grupo meridional o tangencial. Un discurrir más o menos conjunto de estas líneas suele indicar un buen bokeh. http://imaging.nikon.com/products/imaging/lineup/lens/af/dx/af-s_dx_zoom18-55mmf_35­ 56g_ed_2/index.htm 8.09- Las ópticas complementarias una opción a contemplar.

Las ópticas complementarias son las que se usan junto con el objetivo (generalmente delante). Las de hoy han mejorado mucho y son una opción a contemplar. Para algunas cámaras la única. Tanto los nuevos diseños como los tratamiento MC, han mejorado mucho estos complementos 8.10- Los duplicadores.

Conjuntos ópticos que se montan entre objetivo y cámara, para aumentar la distancia focal. Aunque lo “multiplican todo”. Igual que las anteriores, pueden multiplicar la potencia de objetivos y zooms –generalmente 1,4x; 2x; 3x. el objetivo pierde entre uno y dos pasos de luminosidad, y por supuesto multiplica también sus aberraciones, aunque para algunos casos es una perdida asumible. Hay modelos de marcas originales, diseñados expresamente para determinados modelos de objetivo, o para una serie de éstos, aumentan la potencia manteniendo todas las funciones originales.

8.11- Las ópticas complementarias frontales.

Son las que se montan en el frontal. Generalmente afocales (solo funcionan en conjunción con el objetivo). Han mejorado bastante, aunque no se comparan con un objetivo “real. Siempre debemos considerar que el empleo de ellas, además de añadir aberraciones -las propias- , multiplicara mas o menos las de la óptica base. Hay ópticas complementarias tanto con efecto tele o angular. Para las cámaras de óptica fija son la única opción.

8.12- Lentes de aproximación, tele, angular, Etc. Son lentes frontales que según tipo permiten diferentes opciones. Las más difundidas son las de aproximación -macro-, una buena opción para empezar, si bien su prestaciones son limitadas, no se pierden funciones, ni automatismos.

8.13- El parasol.

Es un complemento poco valorado que, bien usado puede aportar bastante más de lo que parece. En

ópticas muy luminosas es imprescindible para conseguir calidad. Además protege de golpes

fortuitos con igual o más eficiencia que un filtro.

http://toothwalker.org/optics/lenshood.html

8.14- Importancia de la optimización de parasol (efectividad), según toma y formato, según la

óptica empleada. Quizá el motivo de la minus valoración del parasol es su uso de manera

inadecuada. En ámbitos profesionales, en cambio se le da mucha importancia. La proliferación de

los objetivos zoom -angular a tele- hace que muchas veces no se pueda diseñar un parasol 100%

efectivo debido al posible viñeo mecánico de la zona angular. Esto hace que en determinadas

posiciones, en tomas a contra luz no sea efectivo, acarreando principalmente perdida de contraste y

luces parasitas.

Otro error habitual es la utilización del parasol original, de una óptica de formato completo,

montado en una cámara APS-C. El parasol puede ser idóneo para FF pero, el objetivo estará

proyectando dentro de todo el sistema un círculo de imagen considerablemente mayor. Esta “luz

extra”, no sólo no sirve para nada, sino que produce una gran perdida de contraste por flare. En el caso de usar ópticas FF en formatos menores, debemos usar un parasol en función del ángulo de cobertura para ese formato.

Un parasol con un diseño deficiente o pequeño, no frena adecuadamente la luz parasita que no produce imagen.

Esta tiende a rebotar por la parte interna del objetivo produciendo perdida de contraste por flare. > parasol -línea negra- insuficiente.

Esta luz que incide no produce imagen pero si flare. http://toothwalker.org/optics/lenshood.html 9-La luz con mas detalle 9.01-Que es La luz que vemos como blanca es una conjunto de colores, que puede ser filtrado reflejado, atenuado, Etc. 9.02- Comportamiento al incidir sobre los objetos.

Al incidir sobre un objeto ese “conjunto de colores” puede ser reflejado o absorbido parcialmente, es la particularidad que otorga el color a los objetos y también afecta a la fotografía.

9.03- Temperatura de color.

Es la denominación que usamos para definir el “color” de un tipo luz, de cómo esta compuesta. Es un sistema de medición derivado de un teórico cuerpo negro, que al ser calentado emite radiaciones. Justamente, la relación entre la temperatura en grados kelvin y la radiación emitida es lo que comúnmente llamamos “temperatura de color”. Existen valores mas o menos fijos de temperatura de color según el tipo de iluminación: La de luz de día por ejemplo es de unos 5500kº y la una bombilla clásica de incandescencia es de 2700kº -mas rojiza-. Por el contrario la de un día nublado es mucho mas azulada, unos 7000kº. El ojo humano -mas bien el cerebro-, esta entrenado par detectar estas variaciones y las corrige de forma casi automática. Es por eso que vemos los objetos prácticamente sin variaciones de color, aún bajo condiciones diferentes de iluminación. No así cámaras y películas que necesitan ser adaptadas para cada tipo de luz.

Este esquema comparativo muestra las diferentes temperaturas de color, según que tipo de luz.

Las cámaras fotográficas poseen unos ajustes base que permiten valores fijos (los mas normales), calibrarlos, o crear uno personalizado.

En general el modo “auto” funciona bien, aunque suelen fallar bastante para iluminaciones de bombillas comunes o tubos fluorescentes y de bajo consumo.

9.04- Balance de blanco.

La forma que tenemos de decirle al sistema “que es de color blanco” Las cámaras, actuales, si bien tienen elementos como balance de blanco “AUTO” para detectar -con mas o menos acierto-, el tipo de luz y sus dominantes, no siempre puede hacerlo con exactitud. Por ese motivo también posee una serie de opciones de balance prefijadas, generalmente luz día; flash; nublado; luz artificial, Etc. Por otra parte si hacemos las fotos en formato RAW, el balance de blancos no estará incrustado. Por tanto podremos modificarlo luego en el post proceso sin perdida de calidad.

9.05- Importancia del balance de blanco en JPG. Al guardar una foto en formato que no sea RAW. El balance de blancos queda “incrustado”. Esto hace difícil una corrección posterior si el color no es el correcto, o si hay dominantes. Si Trabajamos en este formato el balance de blancos pasa a ser un “valor a cuidar”, tanto como la exposición, ya que es muy difícil corregirlo luego y -no sin pérdidas-.

9.06- Balance de blanco personalizado en una réflex.

Una opción personalizada que permite medir y fijar un valor especifico. Normalmente se hace midiendo sobre una superficie blanca o gris neutra. Si usamos esta opción debemos prestar especial atención al tipo de superficie en la que medimos para evitar errores: Lo ideal es usar una carta gris específica al efecto. La mayoría de los papeles blancos (folios comunes), pueden dar errores debido a la incorporación de elementos blanqueadores ópticos que reaccionan con la luz. La mayoría de las cámaras digitales ofrecen la opción de personalizar e incluso crear y guardar un balance de blanco.

Es una opción recomendable cuando vayamos a hacer un reportaje en una zona o recinto con un tipo de iluminación particular, como una feria, recinto deportivo con luz artificial, Etc. 9.07- Tipos de luz según propagación e incidencia.

La luz se difunde básicamente en 2 formas diferentes.

9.08- Luz de fuente pequeña o “Puntual”.

Es la difusión direccional y directa. El sol es una fuente pequeña. También las bombillas, o la luz del flash en determinadas circunstancias. Se la conoce también como “luz dura”, por su característica de producir efectos contrastados sombras muy definidas y detalles resaltados cuando incide de forma rasante.

9.09- Luz de fuente grande o “difusa”.

La que se difunde en todas direcciones “luz difusa”. Un día nublado es una fuente grande. Las lámparas con tulipa, los tubos, algunas de bajo consumo, o una fuente pequeña o direccional cuando se usa rebotada, producen este tipo de iluminación. Produce escenas de bajo contraste, sombras suaves y contornos poco definidos. Es indicada para cierto tipo de retratos por su fácil equilibrio.

9.10- Luz frontal, Lateral, Cenital, Contraluz.

Tan importante como tipo de fuente, lo es la forma -desde donde- cómo incide sobre el motivo. Otra o la suma de ambas fuentes pueden incidir de forma distinta en los motivos. Es frontal cuando incide directamente desde el punto de toma hacia el sujeto -una toma con el flash incorporado es iluminación frontal-. Lateral es cuando incide en el motivo por alguno de sus flancos. -La iluminación provente de una ventana o los paisajes al amanecer o atardecer-. La iluminación cenital es la que provine de arriba a 90º del horizonte. Las escenas a mediodía en verano o una toma bajo una luminaria de techo es de tipo cenital. Contraluz es cuando la fuente se encuentra detrás del motivo. Produce perfiles destacados y efectos de silueta.

9.11- Complementos para el control de la luz.

Existe gran cantidad de complementos para el control de la luz. Filtros pantallas reflectores, Etc.

La mayoría de ellos destinados a modificar en todo o en parte las condiciones o la trayectoria de

ésta.

Suelen usarse pantallas, cajas de luz, paraguas, Tanto para reflejarla o darle dirección-reflectores-, como para suavizarla o hacerla mas difusa -tramas-. También para modificar su temperatura de color -filtros- .

10-Introducción a la iluminación artificial en fotografía 10.01- Fotografía con flash La luz del flash.

El flash es una fuente de luz portátil, que por su particularidad puede ser muy efectiva.

Principalmente por que la luz que emite, además de resultar relativamente potente respecto al tamaño, es de un color (temperatura de), muy parejo y constante, similar a la de la luz de día.

Funcionan con pilas o baterías, aunque internamente utilizan alta tensión para alimentar la lámpara, que es un tubo con gas xenón, sin filamento, con dos electrodos, uno en cada extremo. Su destello es generalmente muy corto de entre 1/500” y 1/50.000”.

10.02- Flashes compactos tipos. Numero guía, potencia.

Además del de la cámara –incorporado- podríamos establecer otras dos categorías de flash compacto: a) Los que van montados sobre la zapata de la cámara; b) Los de brazo o antorcha, que se comunican con la cámara por medio de un cable. Por lo general los primeros, además de ser mas pequeños poseen mayor nivel de comunicación con la cámara. Por otra parte. Si bien aprovechan muy bien la potencia, ésta es menor que los de antorcha. Los de antorcha o brazo suelen ser más potentes, permiten opciones como MANUAL, AUTO, TTL o TTL con luz ambiente, pero no tantas como los otros. Casi todos los modelos actuales poseen una doble lámpara que permite la opción de luz directa, a la vez que rebotada. Son más voluminosos, orientados al un mercado profesional de reportaje.

Los de antorcha Compactos. son más potentes.

Poseen muchas Permiten menos posibilidades de configuraciones, config. Son menos pero se consiguen potentes, muchos efectos muy con pantalla zoom refinados. aprovechan bien su potencia.

La potencia del flash se expresa en forma de “números guía”. Los modernos “dedicados” suelen indicar su Nr. guía máximo según su posición de zoom -cobertura-. Los manuales, y semi automáticos no dedicados, incluyen una escala que relaciona potencia con sensibilidad y diafragma. La mayoría aunque se usen en automático -controlado por la cámara-, indican su potencia en relación a la distancia (en metros o pies). Por ejemplo un flash con Nº guía 45, posee un alcance de 45metros a F: 1 para 100 ISO. Dividiendo el Nr. Guía por el diafragma utilizado se obtienen los otros valores: 45/1,4= 32m; 45/2,8=16m; 45/4=11,25 Etc. De la misma forma y considerando que ISO Y diafragma están relacionados 11,25m a F:4 y 100 ISO, serán 16m a F:4 con ISO 200. El Número guía de los flashes incorporados en las réflex varía entre 11 y 14 según que modelo.

10.03- La potencia de los flashes de estudio.

Por su particular modularidad y distintos reflectores, se mide en vatios segundo. Además de la potencia eléctrica del aparto y la lámpara, el proyector donde esta va es determinante en su potencia. Resulta relativamente sencillo indicarla para flashes compactos, ya que poseen siempre el mismo reflector -o a penas unas variantes-. Los flashes de estudio son modulares y están capacitados para montar diferentes reflectores y difusores. Es por ese motivo que se suele expresar la potencia en W/s, y un número guía de referencia solo para la pantalla estándar. Un flash de estudio medio -para retrato-, puede tener una potencia de 400w/s y numero guía 76 para ISO 100.

Hay modelos portátiles y semi portátiles para uso en localizaciones, que suelen tener una potencia de unos 150-250 w/s. Mas que Suficiente para retratos y bodegones, aunque limitada si se usan pantallas tipo ventana o sombrillas.

10.04- Las diferentes opciones de flash.

Por su tipo y modo de uso hay varias opciones para iluminar con flash. Los flashes compactos modernos, son “dedicados”. Esto es: Están diseñados específicamente para una marca –incluso un modelo- de cámara. Esta particularidad le otorga gran cantidad de opciones y automatismos que trabajan relacionados con la electrónica de la cámara, que controla la luz a través del objetivo -TTLAlgunos modelos también pueden trabajar en manual, a plena potencia, o permitiendo repartirla en fracciones. Hay modelos que poseen su propia opción “AUTO”. En este caso se valen de una célula que mide la luz que incide en el motivo, y cortan el destello cuando esta es suficiente. Por lo anterior podemos establecer que, a grandes rasgos hay tres posibilidades de trabajo con flash: a) Manual; b) TTL; c) Automático. Y las variantes en cada modalidad en particular.

Algunos dedicados En El modo TTL poseen también esta La opción, cámara para controla la luz cámaras que no del flash. posean la opción TTL, o no sean compatibles.

10.05- Flash rebotado.

Además de directo apuntando al sujeto, podemos usamos usarlo para iluminar de manera indirecta.

La mayoría de las veces con esta opción convertimos una fuente puntual y direccional, en una suave y difusa. Esta opción dará tomas suaves, y bien iluminadas, aunque a veces -si es a corta distanciaaparecen sombras debajo de la barbilla. Lo más habitual es hacerlo hacia el techo. Aunque debemos considerar las características de este. Lo primero, la potencia. Se vera drásticamente reducida, ya que en el alcance debe considerarse la distancia recorrida por la luz, no la del sujeto. Por otra parte la superficie del techo determina si se pierde o no luz en función del tono. Y por supuesto cualquier rebote sobre una superficie no neutra -de color-, acarreará una dominante en la toma. Por lo general rebotando el flash en un techo de una vivienda normal (2,5 -3m de altura), con un sujeto a 3m se pierde el equivalente a 2EV. -la distancia pasa a ser casi el doble, mas un EV por la difusión- .Si nuestro flash es del tipo TTL o AUTO lo compensará entregando mas potencia. Siempre y cuando tenga potencia suficiente, que el número guía sea superior al requerido par la toma. De lo contrario la toma quedará subexpuesta. la La distancia a Proyectando hacia el calcular -para fuente techo, se consigue saber si es que la luz del flash suficiente en el caso de auto dura- sea suave y difusa.

TTL- será la recorre la luz, Según en que casos producir puede no la que hay al sombras en la sujeto. barbilla.

10.06- Flash semi rebotado.

Cuando lo usamos parte directo, y a la vez un elemento para iluminar de manera indirecta. Es una variante de la anterior, donde por medio de un reflector en el mismo flash, desviamos parte de la luz hacia el sujeto o hacia el techo. El primer caso sería la clásica toma con la pantalla totalmente vertical. Esta indicada sobre todo si el techo es bajo. El segundo caso es subiendo unos grados hacia arriba -con una tarjeta de rebote en la parte posterior- el reflector del flash con la tarjeta también incluida. En este caso la luz que incide sobre el sujeto proviene -en su mayoría- del rebote en la tarjeta. Esta indicada con techos altos o cuando no los hay.

Parte de la luz es frontal difusa y la principal de relleno para el entorno.

Fácil, e ingeniosa solución -ahora normal-, no fue un aporte de marcas, sino que fue implementada por reporteros gráficos.

10.07- Complementos para las tomas con flash reflectores, difusores, Etc. Muchos de los complemento accesorios para la luz natural, también son aplicables en las tomas con flash. También hay accesorios específicos como sombrillas o difusores compactos para montar en el mismo flash.

10.07- La luz continua.

Luz continua es aquella -artificial- que no es del tipo descarga como la del flash. A diferencia del flash que entrega toda su potencia en un solo disparo, la luz continua se comporta de forma similar a la natural, y puede variar en color (temperatura de), igual que la natural.

10.08- Diferentes tipos de luz continua.

Por el color o su difusión hay diferentes tipos de luz continua. La mas utilizada es la es la de las lámparas de tungsteno halógeno, o mas recientemente las llamadas luz de fría similar a la de los tubos fluorescentes, aunque con un rendimiento de color mas equilibrado. Las primeras dan una un luz de tipo puntual y un color “calido”, ente 3.200 y 3.400Kº. La de luz fría dan una iluminación difusa y un color mas o menos equilibrado cercano a lo 5.000Kº casi luz día.

Hay configuraciones de pies y pantallas con este tipo de iluminación. Similar a los flashes de estudio.

Las lámparas de tungsteno halógeno son económicas y fáciles de conseguir, Aunque emiten mucho calor.

Las de luz fría son mas caras, muy parecidas a las de bajo consumo aunque con un color más corregido.

Antes, una opción sólo reservada a profesionales, Hoy muy moderados de precio. Es posible configurar un mini estudio por el precio equivalente a una réflex económica, unos 300 Euros.

Los flashes para estudio o portables, son muy modulares y admiten muchas combinaciones. Se alimentan de la red eléctrica –hay con generadores-.Son manuales de pot.regulable.

Deberemos calcular la exposición con un flshímetro-.

La única comunicación que poseen con la cámara es para el disparo, con cable, IR, célula o inalámbrico.

11-Introducción a la macrofotografía 11.01- Que es macrofotografía.

Macrofotografía es toma de fotos de acercamiento. Generalmente reproducciones a partir de 10:1, aunque un bodegón reproducido en una escala ligeramente superior (20:1 o 30:1), también puede considerarse macro, además las ópticas de este tipo darán buen rendimiento en esa escala. Para representarlo se utilizan estos valores de la escala “magnificación”, donde el primer número corresponde al tamaño real del sujeto y el segundo al tamaño de éste sobre el plano del captor o película. Una toma de un sujeto de 20cm de ancho que ocupe en el captor a un tamaño de 2 cm.

Estará reproducido con una escala ( 20/2=10 ) 10:1 Se dice que la reproducción del motivo o la -capacidad del objetivo-, es de 1:1, cuando podemos acercarnos lo suficiente para que el tamaño del sujeto sea igual al tamaño en el captor o película. O será 1:2 o más si la imagen es mayor que el original. El factor de ampliación no esta relacionado con el tamaño del captor. Si bien una imagen 1:1 ocupara mas espacio en un captor APS-C que en uno FF, la escala no cambia, -un objeto de 1 cm a 1:1, será de 1 cm en ambos captores-.

11.02- Característica de una óptica macro.

Una óptica macro es la que además de permitir acercamientos esta diseñada para dar su máximo rendimiento en esa gama de distancias, o escalas de reproducción. Las correcciones de las ópticas son diferentes si son para macro o uso normal. Las normales están mejor corregidas para dar su máxima calidad a partir de distancia de toma clásicas e infinito. Mientras que las macro lo están para distancias cortas a unos metros. Esto no significa que no permitan su uso. De hecho ha habido diseños de objetivos macro con lentes flotantes (móviles), que paradójicamente dan más calidad en tomas no macro, según algunos test. Algunos las prefieren para retrato por su gran rendimiento en esta gama de distancia.

11.03- Las ópticas macro habituales.

Como en la fotografía tradicional en macro hay opciones para cada tipo de toma. Estas opciones son incluso mas especificas en macro. Normalmente objetivos fijos con una distancia focal de 40 a 200mm. Un buen objetivo de 50 o 60mm para fotografiar flores puede no ser idóneo para insectos pequeños. De la misma forma que uno de 200mm pude valer par determinados objetos y no ser válido par otros.

11.04- Las opciones macro con complementos.

A pesar de no ser macro las ópticas normales y los zooms, permiten por medio de complementos

hacer estas tomas. No obtendremos la misma calidad pero, resulta una forma adecuada para un uso

ocasional o para “acercarnos” a esta especialidad sin hacer un gran desembolso.

11.05- Los tubos de extensión.

Una opción que permite calidad con pocas pérdidas. Si fijan entre el objetivo de toma y la cámara.

Poseen la ventaja de no incorporar elementos ópticos extra al sistema. Hay modelos que mantienen

los automatismos y funciones originales de la cámara. Los automáticos que mantienen funciones

rondan los 100-120 Euros el kit. Los manuales dan un rendimiento similar paro perdiendo

prácticamente todas las funciones y automatismos, y es posible que algunas cámaras no sean

compatibles -rondan los 10-15 euros el kit-.

Suelen venir en grupos de tres tubos. Se usan de a uno o juntos.

La opción más barata.

Unos 10-15�.

En algunos modelos puede no ser compatible.

Automáticos AF. Mantienen automatismos; los tres juntos en un objetivo de 50. Permiten una ampliación de 1:1,6 precio entre 60 y 100 Euros.

Dentro de este apartado –si bien no son tubos-, debemos incluir los anillos para inversión del objetivo. Uno anillo que en un lado posee la rosca macho correspondiente a la montura del filtro y del otro una montura para la cámara. Se pierden todos los automatismos. Por otra parte si los objetivos son de los modernos sin aro de diafragma tampoco serán válidos ya que no podremos graduar la apertura.

Un objetivo, está preparado para dar su mejor rendimiento a una determinada escala de reproducción, a un lado especifico de éste. En un retrato el motivo situado más o menos a un par de metros del objetivo dará un círculo imagen de unos 40mm (30 si es DX) en el plano de la película.

Cuando hacemos macro esta escala se invierte -el motivo pasa a tener un tamaño mas acorde con el lado opuesto-, por tanto si invertimos la óptica, además de poder acercarnos mas, estaremos utilizando mejor su capacidad. Se puede invertir cualquier tipo de óptica aunque los mas indicados son los clásicos “normales” de 50mm por su tipo de construcción. Es una opción muy económicaunos 15 euros- para los que ya tengan un “normal”.

Si tenemos un buen objetivo fijo; un 35, 50, u 85mm, es una buena opción a muy buen precio, y con buen rendimiento óptico. Se pierden los automatismos, por lo que es mas indicado para motivos estáticos –para enfocar debemos desplazar cámara y óptica hacia delante o atrás. Precio desde 5 Euros.

11.06- Las lentillas macro.

La opción más sencilla para entrar en el mundo macro. Hoy hay muchas opciones. Son indicadas si nuestra cámara es de óptica fija o si buscamos una opción poco complicada. Tienen la desventaja de añadir elementos ópticos extra que pueden ocasionar pérdida de calidad de la imagen, aunque hoy hay modelos muy buenos. Tampoco permiten un acercamiento muy grande. Son más indicadas para fotografía de flores o figuras similares. Hay modelos como las Raynox DCR250 que son adaptables a varios diámetros de objetivo y que montadas en una óptica de 50mm nos permiten acercarnos a unos 8-10 cm del motivo. Su precio ronda los 40 Euros.

La calidad depende de la óptica usada.

No permiten mucho acercamiento. Única opción para las compactas de obj. fijo

Una variante poco conocida: Usar una óptica normal acoplada como lentilla.

Funciona mejor de lo que parece.

11.07- Los fuelles.

Podríamos decir que es como una flexibilización de los tubos. Opción muy especifica, aunque para tener en cuenta. Es una de las opciones que mas control requiere. Indicada pata la toma de objetos muy pequeños, estáticos y con una iluminación controlada. La ventaja principal radica que permite montar prácticamente cualquier tipo o marca de óptica. Por supuesto no hay ni AF ni automatismos.

Los fuelles -izda- permiten usar cualquier tipo de óptica.

Los rieles -dcha-, se usan en combinación para poder “ajustar” encuadre y foco.

11.08- Las ópticas especiales.

Hay una gran panoplia de ópticas para macro, los nuevos diseños muy compactos, con enfoque interno, y con VR son lo más nuevo. Las más modernas permiten reproducciones 1:1 sin necesidad de accesorios extra, con AF e incluso VR. Todas las marcas tienen “el suyo”, y hay modelos diseñados exclusivamente para el formato APS-C. Su precio a partir de los 350 Euros.

Canon MP-65mm.

Nikkor DX 85mm.

Factor de Ampl.

Sólo para APS-C , hasta 1:5; pero no aunque AF, con Válido para largas una buena focal distancias. (va de polivalente, y 1:1 a 5:1, foco VR. manual.

Unos 450�.

Unos 900�.

11.09- Otros complementos para macro.

Además de lo citado hay un aserie de elementos específicos para macro que no tienen que ver con la óptica. Guías de desplazamiento micrométrico o Flashes especiales de tipo anular son complementos muy usados en esta modalidad. Especial referencia merece la nueva incorporación de unidades de iluminación anular de luz continua, muy compactas. Similares a los flashes anulares que se montan en el frontal de la óptica con una adaptador, pero con cadenas de diodos led blancos que funcionan con pilas que van en un pack que se fija en la zapata par el flash. Dan una luz muy similar a luz de día, su alcance es corto pero suficiente para macro su precio ronda los 50 Euros.

11.10- La importancia de elegir la óptica adecuada.

Si lo es en la fotografía tradicional, en macro es fundamental acertar con la óptica adecuada. No sólo la calidad, sino la indicada para el tipo de toma. Por ese motivo es muy importante, antes de decidir la compra de una óptica, tener mas menos claro su uso principal. Si no estamos seguros, lo mejor es acercarse con cautela, ya sea probando alguno antes de compararlo o empezando por las opciones de mas económicas. Es una especialidad más o menos compleja y cuesta un poco “hacerse” con ella. No es raro encontrarse con resultados decepcionantes, al principio, sobre todo con los encuadres y fotos desenfocadas.

12-Elección del equipo adecuado.

12.01- El equipo básico.

Habría que definir “básico para que”. Aunque podrimos aproximarnos a lo que sería un equipo básico para empezar. Como básico podremos definir un equipo que nos permita hacer toda la serie de fotografías de tipo cotidiano que nos gusten y que además nos permita empezar, a saber cual especialidad o apartado nos gusta mas, a la vez que vamos aprendiendo la técnica fotográfica.

12.02- Marcas, muy cerca una de otra.

La rivalidad se mantiene y las diferencias son muy pocas. Se podría decir que hoy que hay opciones distintas, pero malas ninguna. Casi si excepción todos los empiezan hacen la pregunta de rigor acerca de que cámara, que marca es la mejor. Y la respuesta suele ser la misma –que a veces decepciona o confunde-: Hay algunas cuestiones de gusto pero la calidad, a igual precio es prácticamente la misma. Solo hay sutiles diferencias muy difíciles de detectar sino es con pruebas muy serias. Otra cosa es lo referido a difusión, gama de complementos, y accesorios. Aquí generalmente las posibilidades están repartidas de manera proporcional a la difusión de la marca en cuestión. La marcas mas populares tienen también mas complementos y las menos, menos, lo que en modo alguno signifique poco. Por tanto, no es mala idea si a la hora de la adquisición, “buscar sin prejuicios”, por si por cuestiones de marketing algún modelo que por precio, esta situado en mejor posición que su par de otra marca. Por lo general si buscamos en el apartado réflex los kits básicos con uno o dos objetivos siempre están a mejor precio que por separado.

12.03-Compactas de alta gama; 4:3; “Todo en uno”, ¿son buena alternativa?

Consideremos las posibilidades para alguien que no quiera una réflex. Hay modelos todo en uno que dan excelentes resultados. Si buscamos una cámara compacta facial de llevar y con prestaciones moderadas las compacta ultrazoom de gama media son una buena opción. Lo traen todo incluido y una calidad mas que aceptable. Incluso refinados modos de toma, incluido manual y posibilidad archivos RAW . No obstante, debemos considerar que el tamaño de imagen es su punto débil. Para poder conseguir una buena ampliación de más de un folio, la toma debe eser casi perfecta. Por otra parte trabajar a ISOs altos penaliza altamente la calidad –incluso valores normales de 400u800-.

Los modelos 4:3 y micro 4:3 como Panasonic u Olympus, son “otra cosa”. Muy compactos y con altas prestaciones , casi igual a una réflex. Las únicas consideraciones al respecto ya las comentamos (ver puntos 3.03 a 3.14).

12.04-Mi compacta tiene 10mp y la Réflex de mi amigo solo 6, y es enorme.

Hoy por hoy una réflex de 6mp sigue dando más calidad que una compacta de 10 o 12mp. Como ya hemos comentado no solo importan los megapíxeles sino donde “están puestos”. El mayor tamaño de una réflex hoy por hoy esta justificado, por dar mayor calidad y permitir una configuración modular.

12.03-Si me compro una réflex vendo la otra?

Las compactas o superzoom son mas un complemento que un cambio. Conozco pocos que teniendo réflex no tengan además una pequeña en el bolsillo. Una buena instantánea de de calidad mejorable resulta mas que aceptable, y por supuesto es mejor que nada. Si ya tienes una compacta pequeña, lo mejor es seguir con ella, aunque te compres una réflex.

Listado y enlaces a paginas webs, que por su relevancia, son validas para la consulta y el aprendizaje. Algunas ya las habremos usado (acudido a ellas durante el cuso), a otras solo haremos referencia.

Hardware referencias: 1) Memorias flash (Kingston Español Pdf). Nota informativa del desarrollo, tecnología, aplicaciones rendimiento y vida útil de las tarjetas de memoria y USB. http://www.kingston.com/LatAm/products/pdf_files/FlashMemGuide_LA.pdf 2-lifepixel. Web de fotografía Infra roja. Tutorial para modificación de cámaras, ejemplos y

servicios. Ingles.

http://www.lifepixel.com/

Cámaras y fotografía en general: webs de información:

1-“Quesabesde”, Magazín en español de información general, nuevas cámaras, fichas técnicas,

rumores y algunas pruebas (superficiales).

http://www.quesabesde.com/camdig/noticias.asp

2-“DSLR Magazine” ”, Magazín en español de información general, nuevas cámaras, accesorios, artículos de opinión, rumores y algunas pruebas. Dirigida por Valentín Sama, uno de los que mas sabe de España (antiguo redactor de FV). http://www.dslrmagazine.com/ 3- “digitalcamaralens”.Una de las pocas webs en español que publica pruebas (serias), de cámaras y objetivos. Tanto de laboratorio como de campo (recomendable). http://www.digitalcamaralens.com/index.html 4-“slrgear”. Interesante pagina web de análisis de ópticas (especialmente). En ingles pero con toda

serie de recursos muy gráficos. Tanto para elegir un objetivo, como para aprovecharlo mejor,

veremos esta web durante el curso. (recomendable).

http://www.slrgear.com/reviews/index.php

4B- Comparación especifica del rendimiento de 5 ópticas de la misma marca(canon 50mmf1,4) y modelo, que permite verificar la “linearidad” de su montaje. http://www.slrgear.com/articles/variation_canon50f14/canon50f14.htm 5-“imaging-resource” En inglés, complemento de la anterior. Aunque en formato magazín. Mas genérica, con contenido mas amplio que incluye pruebas y comparativas de cámaras. http://www.imaging-resource.com/ 6- “dxomark”.Web de información, test y comparativa de de los captores de cámaras, y respaldos.

Muy técnica y como complemento (evalúa calidad del captor pero no evalua ni nitidez ni rendimiento). En ingles pero muy gráfica. Es una división de los productores de software dxolabs. http://www.dxomark.com/ 7- “dcresource” Otra web de pruebas de cámaras (ingles). Muchos modelos incluidas compactas. http://www.dcresource.com/ 8- “photozone”. Web Alemana. Análisis de cámaras, y ópticas (especialmente). En ingles pero con toda serie de recursos muy gráficos. Generalmente incluye como extra en las pruebas de objetivos,

tomas del mundo real. Tanto para elegir un objetivo, como para aprovecharlo mejor. También otros

recursos, fotometría, composición, Etc. (recomendable).

http://www.photozone.de/

9-“dpreview”. La más famosa web de prueba de cámaras (y algunos objetivos). En ingles. Posee un

directorio de cámaras de todas las marcas, con enlace a las que han sido testeadas. Test completos, y

exhaustivos (aunque a veces discutibles), comparaciones incluidas. Perteneciente a Amason, con lo

que pueda suponer.

http://www.dpreview.com/

10-“ephotozine”. UK .En inglés. En formato magazín. Genérica, con contenido amplio que incluye

pruebas y comparativas de cámaras, flashes y accesorios.

http://www.ephotozine.com/

11- “letsgodigital”. Revista online multilingüe. Incluye pruebas (genéricas), y directorio de cámaras

y fichas técnicas.

http://www.letsgodigital.org/es/index.html

12- Ópticas Nikon y otros. Una evaluación (del fotógrafo de de naturaleza Bjørn Rørslett) de campo

de las lentes Nikon antiguas y actuales. Recomendable para frikis y poseedores de D200; D300;

D300s; D700; Etc. En ingles.

http://www.naturfotograf.com/index2.html

13- “camerapedia” Como wikipeia pero de cámaras. Información de modelos y marcas. Ingles. http://www.camerapedia.org/wiki/Main_Page 14- “nikon/lenses”. Diferentes series y números de ópticas Nikon. Útil a la hora de identificar una

óptica usada en eBay u otro portal de venta.

http://www.photosynthesis.co.nz/nikon/lenses.html

15- lonestardigital. Ingles. Pruebas de cámaras, y algunos tutoriales. http://www.lonestardigital.com/ 16-Lenstip Web polaca -en inglés- varias pruebas material y objetivos. Incluye una de las mejores pruebas de filtros (UV; y PL), de las de la red. Con varios añadidos y suplementos. http://www.lenstip.com/113.1-article-UV_filters_test.html http://www.lenstip.com/115.1-article-Polarizing_filters_test.html Cursos y tutoriales 1-Introducción a la fotografía científica (incompleto). Curso resumido de fotografía analógica, aunque perfectamente aplicable a digital. Español. Luis Monje Arenas http://www.difo.uah.es/curso/index.html 2- “normankoren”. En ingles. Varios tutoriales técnicos, pruebas, herramientas y enlaces a plantillas

para la prueba de captores y objetivos (compleja, sólo para frikis).

http://www.normankoren.com/

3- toledo-bend. Web con plantillas para auto test de capacidad visual y plantillas de colores web.

Con enlaces a paginas similares. Ingles.

http://www.toledo-bend.com/colorblind/Ishihara.asp

4- cambridgeincolour. Varios tutoriales y explicaciones, de las diversas, partes, técnicas, “caminos”, y procesos digitales. En Ingles, aunque muy esquemático y resumido (recomendable). http://www.cambridgeincolour.com/tutorials.htm 5- toothwalker. Tutoriales y recursos sobre óptica (aberraciones y otros) y fotografía aplicada.

Ingles.

http://toothwalker.org/sitemap.html

6- rickdenney Test de verias opticas con ejemplos de bokeh y sus diferencias. http://www.rickdenney.com/bokeh_test.htm 7- wlcastleman. Varias pruebas de óticas Canon. Incluida una comparación de bokeh delos 50mm.

En inglés.

http://www.wlcastleman.com/equip/reviews/index.htm

http://www.wlcastleman.com/equip/reviews/50mm/bokeh/bokeh.htm

8-Listado de la cobertura de la medición spot de varios modelos de cámaras. En forma de un especie de ranking. La columna resaltada en amarillo -centro- indica que focal hace falta montar , para que el sistema mida con 1º de ángulo. La columna de la derecha –al final- indica el ángulo de medición en “spot” que cubre el sistema con la óptica normal. http://www.spotmetering.com/1deg.htm 9- Hugo Rodríguez. Página personal de un fotógrafo profesional. Con el tiempo se ha hecho muy

comercial, pero todavía hay buenos artículos y tutoriales. Test de reveladores RAW, calibrado de

equipos, Etc.

http://www.hugorodriguez.com

10- Guillermo Luijk. Pagina personal de este fotógrafo. Varios artículos y tutoriales sobre software

especial para el proceso. Altamente recomendada, aunque muy técnica, para leer con paciencia y

cierto conocimiento del tema.

http://www.guillermoluijk.com/index2.htm