espace / temps, en résonance

espaces / temps EN RÉSONANCE

MOUVEMENT, LUMIÈRE ET CORPS DANS LA PEINTURE ET L’ART SONORE

SANDRA RICHARD 2011-2012

« Je ne suis pas un artiste de la lumière. Je suis plutôt quelqu’un qui utilise la lumière comme matériau afin de travailler le médium de la perception. » James Turrell

AVANT-PROPOS

Écrire c’est faire des choix. De nombreux champs d’investigation peuvent être sujets d’écriture et à mesure que le travail s’épaissit, se multiplient les champs de recherches. Le sujet d’origine porte sur le concept de répétition, et en particulier dans le domaine musical. Puis, je ne sais comment, lors de mon séjour à Turin, j’en viens à questionner l’idée du flou. Une mise au point s’opère lors de mon retour au Mans. C’est en dialoguant avec un enseignant qui me fait prendre conscience que l’axe directionnel de mes travaux, questionnant le rapport son/image, se dirige vers une recherche de « synesthésie évitée ». À l’époque, je n’ai pas connaissance de ce qu’est la synesthésie. J’entame des recherches, et comme dans toute nouvelle découverte, cela me fascine : j’ai trouvé ce sur quoi portera mon mémoire. Mais de nouvelles découvertes s’immiscent, m’éloignant peu à peu du sujet. Je m’aperçois que la synesthésie n’est pas une chose à laquelle je porte suffisamment d’intérêt pour y consacrer des mois de recherche. Je prends du recul vis-à-vis des recherches déjà entamées. Je les analyse et les mets en parallèle de ma production plastique. À ce moment, je comprends que la question de la spatialisation du son - que ce soit en terme de perception ou de création - est le centre de gravité de mes recherches tant plastiques que théoriques. Petit à petit, des notions importantes se dessinent : la perception, le mouvement, et donc le temps. J’élargis ma conception vers la recherche d’une possible temporalité dans des œuvres picturales... je comprends qu’espace et temps sont indissociables. Écrire c’est aussi faire des choix parce que le temps nous y contraint. Parler d’espace et de temps dans l’art, serait d’avoir la liberté de parler de cinéma, d’architecture, de danse, de performance, de radiophonie, de sculpture, etc. Si je n’aborde pas ces champs, ce n’est pas parce qu’ils ne s’inscrivent pas dans mon champ de recherches ni par manque d’intérêt. Mais, justement, nous ne pouvons pas faire autrement que de sans cesse circonscrire le sujet. Car écrire c’est aussi se confronter à la structure en mouvement de la pensée. Le fameux « mouvement-décalé-de-la-pensée » dont je parlais il y a deux ans déjà, dans mon mémoire précédent, à propos de l’écriture de Beckett. L’écriture c’est précisément l’acte par lequel la pensée se construit, se structure, se modèle continuellement. Elle chemine entre expérience et réflexion.

Elle est en perpétuel inachèvement.

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INTRODUCTION

Depuis le début de mes recherches de mémoire, une question cruciale subsiste : pourquoi mon intérêt pour la spatialisation du son a-t-il pris autant d'ampleur à ce jour ? Comment en suis-je venue à m'immiscer dans l'univers sonore alors qu'aucune affinité ne me liait au son par le passé ? C'est, me semble-t-il, en abordant sommairement le parcours de ma pratique artistique depuis les deux dernières années qu'il est possible de penser la valeur de cette recherche théorique et de déceler son lien avec la production plastique.

Il convient pour cela de remonter le temps, de retourner aux origines, car mes préoccupations sur l'espace sonore ne sont pas nouvelles. Ma première performance sonore remonte à environ deux ans... J'interprète un texte de Valère Novarina, La lettre aux acteurs. Avec le temps, je l'ai conçue comme une partition.

Tout texte est une composition. « Toute phrase est musicale » écrit Pierre Alferi1. De là, nous pouvons dire qu'un texte porté par la voix est musical. La phrase oralisée a son rythme, ses nuances, ses tonalités. La performance prend acte dans un vaste espace baigné dans une pénombre ponctuellement trouée par un puits de lumière.

L'éclairage vient balayer le corps porté par le chuchotement de la lecture. De cette performance sont nées les premières interrogations sur le phénomène acoustique autour de la résonance du corps et du son dans et par l'espace. « Poème sonore. Poème sonore. Poème sonore veut dire poème qui s'entend. C'està-dire qui est dans l'air. C'est-à-dire qui circule. Poème sonore avec un corps qui est dans l'air. Le poème est dans l'air. Le corps circule. Poème. Poème sonore dans la voix qui circule. La voix sort dans l'air. Avec le corps. Le corps qui sort des poèmes qui sont sonores. C'est-à-dire que la voix se mêle à l'air. C'est-à-dire que le corps veut sortir de sa langue. C'est-à-dire que l'air rentre dans le poème. Et que la physique. La physique n'est plus un problème. »2 La poésie sonore induit un rapport d'ubiquité entre l'intérieur et l'extérieur.

Comprendre cette corrélation entraîne un questionnement sur l'adresse, c'est-àdire sur le passage de l'un à l'autre, par le corps, la voix, le souffle, l'air, l'espace.

Jean-Luc Nancy écrit qu' « écouter, c'est entrer dans cette spatialité par laquelle, en même temps, je suis pénétré : car elle s'ouvre en moi tout autant qu'autour de moi, et de moi tout autant que vers moi : elle m'ouvre en moi autant qu'au dehors, et c'est par une telle double, quadruple ou sextuple ouverture qu'un « soi » peut avoir lieu. Être à l'écoute, c'est être en même temps au-dehors et au-dedans, être

1. Pierre Alferi, Chercher une phrase, Ed. Christian Bourgois, p.24 2. Charles Pennequin, Causer la France, Atelier de Création Radiophonique, France Culture, le 01/12/2011

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ouvert du dehors et du dedans, de l'un à l'autre donc et de l'un en l'autre »3. La poésie sonore implique donc une forme de « pénétration » de l'un par l'autre, et de l'un dans l'autre. L'acte de déchirement prend naissance dans l'irruption de la voix portée dans l'espace. C'est, du même coup, un décollement de soi. Les corps sont définitivement liés dans la fracture du silence.

L'une des caractéristiques de la performance est sa force d'immédiateté. Elle se vit, pour le performeur comme l'auditeur, dans un temps et un espace communs, présents, immédiats. Il me semble donc difficile d'en garder une trace. Néanmoins, je me dois de le faire. Alors, je ne sais pourquoi, au lieu de les filmer, je les enregistre.

Ces enregistrements qui, à l'origine, n'avaient pas d'autre statut que d'être la mémoire d'un instant passé, deviennent une matière sonore à part entière. Je manipule les voix – la mienne et par la suite celles d'autres personnes, notamment d'hommes - sous toutes leurs formes - en les scandant, les étirant, les dupliquant, les juxtaposant, modulant leur timbre, leur hauteur, etc.

C'est à cette même période que je découvre la musique contemporaine, notamment la musique concrète et électronique. Je fais l'expérience du caractère musical des sonorités du quotidien. J'enregistre avec mon appareil tout types de sons et je les classifie : c'est le commencement d'un archivage sonore – ma bibliothèque de sons. J'apprends à écouter.

Les pièces sonores qui suivent se densifient et s'affinent. La matière même des sons gagne progressivement en qualité. Je conçois mon attitude face à la matière sonore comme étant similaire à celle du peintre devant sa toile. On procède par superposition de matières, de couleurs, de tons... La comparaison de ces deux modes d'expression, je la dois probablement au fait que la peinture a été ma première approche des arts plastiques. Les pièces prennent des formats nettement plus étendus. Par exemple, La Traversée, une composition résultant d'une collection de sons captés lors d'un itinéraire en Espagne, en juin 2010, se prolonge sur une quarantaine de minutes. Les pièces participent d'une volonté, à l'époque encore inconsciente, d'immerger l'auditeur au-delà de l'espace physique.

Elles convoquent sans cesse l'ambiguité entre le réel et la fiction où se dessine une forme d'inquiétante étrangeté. L'univers onirique est le fil conducteur. Il est la conséquence d'une perpétuelle discontinuité spatiale et temporelle que je recherche. Ce sont mes premières compositions sonores. Je comprends que la musique est autant une question de temps que d'espace.

Je travaille toujours au casque. Un ami que ce parti-pris contrarie, a tenté, à maintes reprises, de me faire prendre conscience que le son, pour qu’il ait une existence, doit vibrer et résonner : pour cela, il lui faut un espace. Ce n’est pas en travaillant au casque devant l’ordinateur que je parviendrai à créer un quelconque phénomène acoustique. Il s’agit désormais d’étendre le caractère spatial des compositions sonores pour qu’elles prennent corps dans l’espace environnemental, et non plus seulement à l’intérieur d’elles-mêmes. Que ce ne soit plus l’espace dans le son mais le son dans l’espace. Il m’a fallu du temps pour assimiler cette conception du lien étroit qui unit la musique à l’espace, puisqu’il m’a fallu beaucoup de temps avant de comprendre que parler de musique et d’espace c’est inévitablement parler

3. Jean-Luc Nancy, À l’écoute, Ed. Galilée, Coll. La philosophie en effet, p.33

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du corps. Ce que mon ami recherche, c’est peut être de sentir son corps à travers l’énergie sonore...

Si je me suis tournée à cette période vers le son, c’est parce que je recherchais une forme d’immatérialité et de fugitivité permanente que je ne pensais pas possible par le recours à l’image. Mais, étrangement, c’est en apprenant à écouter que j’ai réappris à voir, et à comprendre, notamment à travers l’œuvre de Paul Klee, que l’image contient elle aussi, par son mouvement interne, une temporalité qui lui est propre. De là, je me suis questionnée sur la conception qui sépare la peinture considérée comme un art de l’espace avec la musique comprise comme un art du temps. Comment penser la corrélation entre l’espace et le temps dans le domaine artistique à partir du XXe siècle? En quoi joue-t-elle sur le phénomène perceptif?

Comment, dès lors, l’œuvre entretient-elle son rapport avec le spectateur et/ ou auditeur? C’est donc, dans un premier temps à travers l’analyse du caractère temporel d’œuvres picturales, et dans un second temps à travers la dimension spatiale de pièces sonores que l’on tentera de redéfinir la fracture du temps et de l’espace dans ces champs artistiques.

Dans son pamphlet Laocoon ou Des frontières de la peinture et de la poésie, en 1766, G.E. Lessing confronte la musique comme un art du temps à la poésie, comme un art de l’espace.

Cette séparation des champs artistique est reprise plus tard par l’historien de l’art, Clément Greenberg.

Nous sommes à une époque où, après le projet de la « gesamkunstwerk » (l’œuvre d’art total) de Wagner, l’ensemble des pratiques artistiques s’interpénètrent, abolissant toute frontière entre elles. Satie est considéré par Man Ray comme « le seul musicien qui ait des yeux », au même titre que dans les années 1910, Russolo et Duchamp semblent être les seuls peintres à avoir des oreilles. Jacques Rémus, dans son article « La sculpture sonore, pratique artistique en recherche de définition » démontre bien l’hybridité de ces pratiques artistiques mêlant musique, sculpture et spectacle, en ayant « la richesse et la fragilité de quelque chose qui développe son esthétique à la fois dans le temps, dans l’espace et dans le vivant. Force ou faiblesse, cette pratique artistique n’a pas de nom, donc pas d’académisme...».

Nous pouvons évidemment étendre cette remarque vers les arts de la danse, de l’architecture, du cinéma et de la performance. Ces modes d’activités polyvalents amènent le peintre et le sculpteur à investir le temps, le musicien à composer avec l’espace. Cette approche d’ouverture des champs artistiques n’est pas sans penser la place que tient le corps dans ce rapport temps / espace avec le médium employé. Il s’agit alors de penser la relation temps / espace par l’intermédiaire du corps. Il en sera notamment question dans l’importance que la phénoménologie accorde à la corporalité dans le champ perceptif. C’est aussi penser la place que tient le spectateur ou l’auditeur dans le dispositif d’écoute ou de visibilité.

Le présent mémoire se découpe en deux parties majeures : la première se concentre sur les données temporelles dans la pratique picturale, comprenant le contraste et la lumière comme générateurs de mouvement, à travers des œuvres de Paul Klee, Rembrandt, des impressionnistes ou Pierre Soulages. Cette première partie reste une ébauche de travail qui ne demande qu’à être développée à l’avenir. La deuxième partie, plus conséquente, aborde le phénomène perceptif tant spatial

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que temporel dans l’art sonore. Cette partie se déploie en trois temps. Tout d’abord, il s’agira de montrer comment des artistes comme John Cage ou Joseph Beuys, pour ne citer qu’eux, font prendre conscience de l’espace par le son. Dans un second temps, est abordée la question de la phénoménologie de la perception dans l’univers sonore. La philosophie de Merleau-Ponty est mise en parallèle avec la musique minimaliste dans sa conception de la durée à travers le principe de répétition et de notes continues chez le compositeur La Monte Young et de mise en évidence les caractéristiques physiques et sensorielles du son dans son rapport intime à l’espace en résonance avec le corps de l’auditeur. Parler d’espace et de son, de leur impact sensoriel, c’est interroger le dispositif-même de diffusion et pointer le phénomène d’immersion propre à ce médium. C’est ce dont il sera question dans la dernière partie. À noter que tout au long de ce mémoire, des interrogations sur le rapport de distanciation entre l’auditeur et / ou spectateur avec l’œuvre demeurent présentes.

En annexe, deux CD : le premier est composé de l’ensemble des œuvres musicales concernées. C’est de par mon expérience de lectrice que cette idée m’est parvenue, car novice, je lisais des livres sur la musique sans connaître les œuvres auxquelles les auteurs se référaient, et sans avoir la possibilité de toutes les écouter, ce qui est un handicap. Le second CD est une interview avec Jean-Yves Bosseur, autour de la dimension musicale des œuvres de Paul Klee.

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PREMIÈRE PARTIE L’ESPACE ET LE TEMPS EN PEINTURE

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Paul Klee, Blanc polyphoniquement serti, 1930, Plume et aquarelle sur papier

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LA STRUCTURE RYTHMIQUE OU LE TEMPS SPATIALISÉ

PAUL KLEE : LA PEINTURE POLYPHONIQUE4 « Ingres, dit-on, aurait organisé le repos. J'aimerais, au-delà du pathos, organiser le mouvement. »5 Paul Klee Pas de forme sans mouvement. Mouvement dans le dynamisme des formes qui se répondent, se lient et se délient continuellement, dans la tension, l’attraction, la chute, la gravitation. Paul Klee utilise une série de symboles graphiques qui illustrent le mouvement : le cercle, la flèche, la spirale... La tension s’appréhende dans un principe de contraires. Elle est un moyen pour le peintre de parvenir à exprimer le mouvement dans la peinture. Il recherche l’expression du dynamisme, en premier lieu par la ligne (la mesure, la direction), puis par la surface (l’étendue) et enfin par la couleur (contraste, nuances, tonalité). Klee comprend la peinture comme une construction, une structure formelle et chromatique, bâtie sur la loi de l’équilibre dans la tension par des forces contraires. Le mouvement est la base de sa peinture. Il crée la variété sur une base structurelle. Comme le remarque Pierre Boulez, « on a en même temps la géométrie et la déviation de la géométrie. »6.

Pour cela, il emprunte dans de nombreuses œuvres le quadrillage qui lui permet une structuration rythmique, et qu’il peut déjouer à sa guise en faisant déborder la couleur ou la forme du cadre préétabli. Il conçoit la peinture comme une ossature, une charpente (une architecture interne) constituée de ses propres principes de croissance (d’arborescence), de rythme, de variation, en somme de mouvement.

C’est un mouvement que l’on pourrait qualifier de métonymique, au sens où chaque élément dans son individualité joue avec l’ensemble de la composition picturale. L’utilisation du quadrillage permet un ensemble de divisions où chacune d’elle communique pour former un tout homogène. Ces peintures sont « des tentatives d’architecture de l’espace (dont) les structures de l’image sont celles d’une transformation »7.

4. En annexe, un CD d’une interview avec Jean-Yves Bosseur autour de la musicalité dans l’œuvre picturale de Paul Klee.

5. Paul Klee, Journal, traduction P. Klossowski, Paris, Grasset, 1959, p.298 6. Pierre Boulez, Le pays fertile. Paul Klee, paris, Gallimard, 1989, p.127.

7. Constance Naugert-riser, La création chez Paul Klee, p.74.

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Klee parvient aussi au mouvement par des jeux de vibrations et de répétitions. Les œuvres de Klee, par le mouvement, contiennent une temporalité très prégnante.

Cette dimension temporelle de la peinture est intensifiée par la conception qu’a l’artiste de la considérer, dans un premier temps par la pratique artistique, et dans un second temps par le regard du spectateur, comme un cheminement. « Nous cherchons à déterminer les voies que tel ou tel artiste a empruntées pour créer son œuvre, en vue d’amorcer notre processus personnel de création lorsque ces voies nous seront devenues familières. Ce type d’examen doit nous empêcher de considérer l’œuvre comme quelque chose d’immuable et d’éternel. »8 La peinture est en perpétuel devenir. La temporalité est inhérente à sa création.

Elle se travaille progressivement par étapes successives. Le temps de séchage joue un rôle important. Il utilise l’aquarelle, une technique qui permet une forme de légèreté, propre à la mobilité, et qui offre une rapidité d’exécution. Il travaille les superpositions par couches d’aquarelle qui gardent la mémoire de la succession des étapes de création. Il parle d’une peinture « chronographique ». Chez lui, « le rythme vient (…) s’inscrire au centre de la perception de l’œuvre plastique, articulant son appréhension dans la durée »9. Si Klee travaille avec le temps, avec le mouvement des éléments picturaux, c’est aussi pour affirmer la donnée musicale de ses tableaux. Il les caractérise comme étant des peintures polyphoniques. Pour lui, la peinture est le médium le plus à même de pouvoir retranscrire le phénomène de simultanéité, avant même la musique. « La peinture polyphonique est en ce sens supérieure à la musique que le temps y est davantage spatial. » La perception du mouvement est aussi possible par le recours à l’utilisation de la lumière, car c’est aussi, me semblet-il, par les jeux de contrastes lumineux que Klee parvient à rendre compte du mouvement avec une grande subtilité. Il joue d’une proportion mathématique du clair-obscur pour en extraire une donnée temporelle :

Paul Klee, Ancien son, abstraction du noir, 1925, Huile sur toile, 15 x 15 cm, Coll. Kunstmuseum de Bâle.

8. Paul Klee 9. Jean-Yves Bosseur, Vocabulaire des arts plastiques du XXe siècle, Minerve, 1998, p.180.

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« Le mouvement du clair à l'obscur et de l'obscur au clair, montée et descente avec variation de temps. Le blanc étant l'état donné, l'agent (temporel) est le noir, et inversement. »10 À travers cette échelle des valeurs, la tonalité devient poids : le blanc est compris comme la valeur la plus légère et le noir, la valeur la plus lourde. « D’une autre nature sont les tonalités ou les valeurs de clair-obscur : les nombreuses gradations entre blanc et noir. Ce deuxième élément concerne des questions de poids. »11

LE CLAIR OBSCUR La technique du clair-obscur12 est un procédé pictural13 qui consiste à utiliser des tons très sombres à côté de tons clairs sans dégradation de couleurs. Le contraste brutal crée une lumière focalisée sur une ou plusieurs parties distinctes du tableau. Bien avant Klee, des artistes comme Le Caravage et Rembrandt avaient déjà pressenti la dimension temporelle qui se dégageait du clair-obscur. Le Caravage emprunte cette technique afin de donner plus de volume, et confère à ses œuvres le pouvoir de suspendre le temps, comme un instant volé, que l’on retrouve, par exemple, dans La Vocation de saint Matthieu (15991600). Rembrandt, influencé notamment par Le Caravage, utilise à son tour le procédé du clair-obscur. Nous pouvons bien discerner l’impact temporelle qu’apporte La vocation de saint Matthieu, Le Caravage, 1600, 322 x340 cm. l’utilisation du clair-obscur dans certaines peintures de Rembrandt. Les éléments clairs se lient dans un va-et-vient permanent. On le remarque par exemple à travers le Portrait du prédicateur mennonite Cornelis Claesz, Anslo avec son épouse Aeltje Gerritsdr, Schouten ou Le philosophe en méditation.

Une autre manière d’appréhender la temporalité chez Rembrandt se comprend dans se qu’analyse Kandinsky de la grande séparation du clair-obscur comme le désir de fixer le temps sur la toile : « D’un autre côté je sentais plus ou moins inconsciemment que cette grande séparation [[entre les surfaces]] confère aux tableaux de Rembrandt une qualité que je n’avais

10. Paul Klee, Théorie de l’art moderne, traduction P.H. Gonthier, Paris, Denoël, 1964, p. 64 11. Paul Klee, Théorie de l’art moderne, traduction P.H. Gonthier, Paris, Denoël, 1964, p.19 12. Chiaroscuro est le terme italien sous lequel on désigne souvent cette technique.

13. Ce procédé né à la Renaissance, en Italie, par Polidoro da Caravaggio.

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Portrait du prédicateur mennonite Cornelis Claesz.

Anslo avec son épouse Aeltje Gerritsdr. Schouten Rembrandt 1641 Huile sur toile 176 x 210 cm

Le philosophe en méditation Rembrandt 1631 Huile sur panneau 28 x 34 cm

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jamais vue [jusque-là. J’avais] l’impression que ses tableaux « duraient longtemps », et je me l’expliquais par le fait qu’il fallait que je commence par prendre le temps d’en épuiser une partie avant de passer à l’autre. Plus tard je compris que cette séparation [fixe comme par enchantement sur la toile un élément initialement étranger à la peinture et qui paraît difficilement saisissable] : le Temps. »14

L’IMPRESSIONNISME : LE TEMPS EN LUMIÈRE D’autres peintres vont tenter de faire de la lumière une composante temporelle.

C’est le cas des impressionnistes. Ce que recherchent ces peintres, c’est cette quête d’impressions fugitives à travers la mobilité des phénomènes de la nature. Ils y parviennent notamment par la lumière. Comment, dès lors, ne pas attribuer une temporalité à leurs œuvres. Toute œuvre impressionniste comporte un caractère mouvant. La prégnance de la lumière est créée par la juxtaposition de couleurs les unes à côté des autres. C’est une recherche sur la résonance des couleurs : un bleu, à côté d’un rouge n’est pas le même qu’à côté d’un vert. Les impressionnistes élaborent des jeux de variations colorées. Ils écartent les teintes sombres et les nuances pour utiliser des couleurs pures par des touches très divisées. Il y a, dans cette approche, quelque chose qui s’apparente au clair-obscur, dans la volonté d’affirmer un contraste des couleurs. Mais, la grande différence réside dans une dualité lumière/ obscurité très affirmée du clair-obscur, alors que la peinture impressionniste, perçue dans sa totalité, est d’une grande homogénéité. Elle est diffuse, presque floue. Les peintures détiennent une prodigieuse vibrance, se positionnant à l’encontre d’un aspect stable et conceptuel des choses. Ces peintres cherchent une vérité de la vie : celle du mouvement provoqué dans l’espace et le temps à travers l’utilisation de la lumière. Outre l’œuvre la plus célèbre Impression, soleil levant (1872), qui donne son nom au mouvement, Monet se consacre, pendant sa dernière période de création, à une série d’environ 250 peintures à l’huile sur le thème des nymphéas.

14. Wassily Kandinsky, Regards sur le passé et autres textes 1912-1922, Hermann, 1974, p. 103.

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Série des Nymphéas, Claude Monet

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Les Nymphéas, Claude Monet, Musée de l’Orangerie, Paris

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PIERRE SOULAGES : « PEINTRE DE L’OUTRENOIR »

Le noir est reconnu comme étant l'absence de couleur. Il est dit achromatique ou sans teinte, et donc absence de lumière. Soulages utilise pour ses peintures un unique pigment noir. Il ne travaille pas sur le noir à proprement parler mais sur les états que créée la lumière sur la surface picturale. La lumière est comprise comme matière. Il travaille les stries et les surfaces planes qui lui permettent d'appréhender la nature particulière de la lumière quand elle est réfléchie par le noir. Dans ces peintures, le noir est autant l'extrême, le sombre, que porteur de luminosité. C'est le rapport de ces deux possibilités, de prime abord antinomique, qui l'intéresse. « Je me suis aperçu que je faisais une autre peinture, une peinture où le noir n’était plus noir. Il était noir aussi, mais je faisais une peinture où la réflexion de la lumière sur des états de surface était la chose qui comptait le plus. Et c’est pourquoi je l’ai d’abord appelée « noir lumière » avant d’avoir l’idée d’inventer le terme « outrenoir » qui la désigne à présent. Par là, je n’entends pas simplement l’effet optique produit mais aussi et surtout le champ mental que ça ouvre pour celui qui regarde. »15 Considérer la lumière comme matière induit une relation à l'espace. Parler de la couleur en peinture, c'est, comme nous l'avons vu pour les impressionnistes, penser l'interrelation d'une couleur avec une autre16. C'est aussi la penser dans sa forme.

Une couleur n'existe pas pour elle-même. Elle est contenue dans une forme qui la modifie en fonction de cette dernière. Ce sont deux des principales caractéristiques perceptives de la couleur. Soulages travaille dessus en contrastant le noir et la lumière. Il emprunte finalement le procédé du clair-obscur pour se le réapproprier.

En peignant avec le noir, il peint la lumière. Soulages joue sur les effets perceptifs de la lumière ; lumière qui questionne l'espace : d'une part, l'espace de la toile, se qu'elle renferme, et d'autre part, l'espace créé entre la peinture et le spectateur. « Vous voyez de la lumière qui vient du tableau, du mur sur lequel se trouve le tableau, vers vous. Par conséquent l’espace de la toile n’est plus sur la toile, il est devant la toile, et vous qui regardez, vous êtes pris dans cet espace-là, vous êtes dans l’espace de la toile.17 Penser le rapport entre la peinture et celui qui la regarde, c'est aborder la notion de point de vue, et donc de déplacement. Pour pénétrer l'espace de ces toiles, le spectateur doit se déplacer dans l'espace concret. Il y a une prise en compte du mouvement et donc une dimension temporelle puisque se déplacer dans l'espace induit un rapport au temps. Un temps qui prend acte dans le cheminement de la lecture de l'œuvre qui est sans cesse renouvelée. Klee et Kandinsky l'avaient remarqué :

15. Interview de Pierre Soulage par Patrick Vaudray, La lumière comme matière, in « Le matériau, voir et entendre », « Rue Descartes », collège international de philosophie, PUF n°38, décembre, 2002.

16. Ibid.

17. Ibid.

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Polyptique F, Pierre Soulages, 1986, 124 x 362 cm, huile sur toile « L’œil dirigé sur un point (qu’il s’agisse de la forme ou du contenu) ne peut embrasser une grande surface. L’œil qui erre distraitement sur une grande surface en perçoit l’ensemble ou une partie, mais s’accroche à des disparités extérieures et se perd dans des contradictions. (...) Nombre de gens parlent d’« anarchie » pour qualifier l’état présent de la peinture. Le même reproche est adressé à la musique contemporaine.

Ces gens croient assister, à tort, à un bouleversement désordonné. L’anarchie implique méthode et ordre (…) »18 Paul Klee expose deux formes de temporalité dans l'œuvre. L'une productive, l'autre réceptive : « Le premier mouvement est de nature productive, c'est le geste initial du créateur.

Ce premier geste est déjà soumis au temps, qu'il soit matérialisé par un tracé sur une surface plane ou par un volume dans l'espace : il contient un élément temporel. (…)

L'individu qui perçoit une image, et qui peut s'identifier avec l'individu qui crée, parcourt si l'on peut dire le chemin inverse. Mais il est également animé par un mouvement qui se déroule dans le temps. »19 Il décrit ensuite comment se pose le regard sur la peinture : « De cette façon, l'œil parcourt la surface à la manière d'un animal qui broute ; il exécute

18. Ibid.

19. bid.

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ce mouvement non seulement de bas en haut, mais aussi de gauche à droite et dans toute direction vers laquelle il se sent attiré. »20 La peinture possède une temporalité. Elle est rythme par les formes et les couleurs.

Il n'y a qu'à regarder une œuvre de Van Gogh ou une peinture impressionniste pour être saisi par sa force vibratoire. La peinture structure en quelque sorte une temporalité au moyen de l'espace de la surface plane. En son sein, se concentre des éléments de nature différente (formes, couleurs) qui s'assemblent en un certain ordre. Ils s'assemblent par résonance. Pour que le phénomène de résonance ait cours, il lui faut un espace et un temps. La résonance, c'est bien ce qui circule, se propage. Comment la penser sans inclure sa dimension temporelle? Mark Rothko Rothko est l’un des peintres empruntant les qualités de la lumière par un travail sur

Photographie de l’exposition de Pierre Soulages au Muséo de la Ville de Mexico, juin 2010.

20. Ibid.

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Untitled, Mark Rothko, 1961, Huile sur toile, 69 x 50 cm

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LA STRUCTURE IMMERSIVE OU L’ESPACE ÉTERNISÉ

la couleur. Le format, souvent monumental, permet au spectateur d’être comme absorbé dans la couleur. Il affirme que : «Peindre un petit tableau, c’est s’écarter de sa propre expérience, être le spectateur de sa propre expérience, comme si l’on se regardait soi-même avec des lunettes ou avec une loupe. Plus la peinture que vous faites est grande, plus vous êtes dedans. Ce n’est pas quelque chose à quoi vous donnez des ordres.»

La délimitation d’un espace-lumière. Une pérennité - la temporalité – la vibration des couleurs – le travail de couches

Peintures de Mark Rothko à la chapelle à Houston

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DEUXIÈME PARTIE L’ESPACE ET LE TEMPS SONORE

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Acoustic Wall, Bruce Nauman, Installation, Matelas, 1969

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PRENDRE CONSCIENCE DE L'ESPACE PAR LE SON

Depuis quelques décennies, le phénomène de spatialisation est une pratique en pleine essor. Peut-on percevoir là, avec cette volonté de modernité, l’idée d’un « progrès », d’une conquête, d’un désir d’envahissement jusqu’au point extrême de la musique dans et par l’espace physique ? La musique ne se propage non plus seulement dans le temps mais acquiert une nouvelle dimension, celle de l’espace acoustique. Jean-Luc Nancy écrit que « le présent sonore est d’emblée le fait d’un espace-temps : il se répand dans l’espace ou plutôt il ouvre un espace qui est le sien, l’espacement même de sa résonance, sa dilatation et sa réverbération. »21. Le son est partout : à la fois dans l’espace – il est devant, derrière, à côté, en haut, en bas ; il est englobant – et dans le temps – le son ne connait pas la fracture ; « l’oreille pas pas de paupière »22 contrairement à la vue qui détient un cadre, un champ. Ces distinctions entre le domaine visuel et auditif relèvent du phénomène perceptif dont il sera question plus tard. À se demander pourquoi la spatialisation aurait eu si peu d’intérêt dans la musique jusqu’à ce jour, alors même que, pour reprendre les termes de Michel Chion, il n’y a « pas de son sans milieu » (et inversement).

La musique de notre temps est la musique de l’espace. Elle perd du même coup sa dimension proprement temporelle de fugitivité permanente, sa dispersion mémorielle, pour nous prodiguer sa magie dans un temps présent, immédiat. « L’art des sons fait l’expérience de sa consistance, il prend chair. L’œuvre musicale actuelle n’est plus le produit de mouvements fugitifs qui n’existent que dans la mémoire de l’auditeur, elle est là. De simple mode de représentation, l’espace a fini par absorber la musique, à tel point qu’on peut se demander si, contrairement à sa définition traditionnelle, la musique ne serait pas, de nos jours, plutôt que l’art du temps, un nouvel art de l’espace. »23 4’33 de John Cage, probablement l’œuvre la plus provocatrice de l’histoire de la musique contemporaine, illustre le principe fondamental d’indétermination, cher à Cage, cherchant à mettre en évidence que tout est musique. Pour l’entendre, il suffit de faire silence dans cet espace et en cet instant.

21. Jean-Luc Nancy, À l'écoute, Galilée, p. 32 22. Ibid.

23. Makis Solomos, « L’espace-son », Première publication in L’espace : Musique-Philosophie, Paris, L’Harmatan, 1998, p. 211

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En 1948, Cage visite la chambre insonorisée de l’université Harvard. Il s’attend à « entendre » le silence lorsqu’il entre dans la chambre, mais comme il l’écrit plus tard: « Le silence n’existe pas. Vas-t’en dans une chambre sourde et entends-y le bruit de ton système nerveux et entends-y la circulation de ton sang ». C’est à ce moment qu’il réalise l’impossibilité de trouver le silence quel que soit l’endroit.

Cette découverte le mène à composer 4’33.

D’autres influences conduisent Cage à la création de cette pièce telle que la série des White Painting (1951) de Robert Rauschenberg. Par-delà toute convention, Cage s’inspire de ces toiles dans une volonté de créer la possibilité d’une œuvre exploitant un équivalent du vide d’un point de vue musical. On retrouve dès 1948 dans Les confessions d’un compositeur son désir le plus cher de pouvoir composer un morceau de silence ininterrompu. Une autre influence est celle du bouddhisme Zen et de la notion de non-agir, très présente dans la pensée de Cage.

4’33 est interprété par David Tudor le 29 août 1952, au Maverick Concert Hall de Woodstock dans l’état de New York. Le public le voit s’asseoir au piano, et fermer le couvercle. Après un moment, il l’ouvre, marquant la fin du premier mouvement. Il réitère cela pour les deuxième et troisième mouvements. Le fait d’ouvrir et refermer le couvercle représente les moments entre les parties marqués sur la partition de 4’33 par « TACET » qui signifie de marquer une pause, comme il est indiqué dans les partitions conventionnelles. Le morceau vient d’être joué, pourtant aucun son n’est sorti du piano. Ce que recherche ici Cage, c’est à la fois mettre en évidence l’inexistence du silence, et l’expérience de l’attention auditive. L’écoute du silence, toute oreille attentive peut en faire l’expérience.

Partition de 4’33, John Cage, 1951.

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Tout comme Listen (1979) de Max Neuhaus, l’intentionnalité de l’œuvre réside dans la volonté de donner à entendre sans se faire entendre. Alors que l’une se fait voir, l’autre reste muette. Chacune existant dans et grâce à son environnement. Dans 4’33, cette « prière silencieuse » comme l’appelle son auteur, ce sont les bruits imprévisibles qui doivent être considérés comme étant la partition. Il ne s’agit plus pour l’œuvre d’être autonome mais d’exister par les circonstances particulières de chacune de ses exécutions. Il cherche à faire prendre conscience de la diversité des éléments qui peuvent se trouver réunis en un lieu et un temps donné. Ces deux œuvres sont des invitations à l’écoute. Mais alors que chez Neuhaus, l’activité perceptive n’a pas Listen, Max Neuhaus, 1976 de délimitation temporelle, chez Cage, en revanche, l’œuvre à lieu dans l’espace conventionnel de représentation. on n’arrive à rien en écrivant un morceau de musique // // // // écoutant // // // // // // // jouant // // //

nos oreilles sont maintenant en excellent état 24

Cage a la volonté de lier à la nécessité de la vie en commun une plus grande indépendance de l’individu : « J’essaie de faire en sorte que les gens se rendent compte qu’ils font eux-mêmes l’expérience et qu’il ne la reçoivent pas toute faite. »25 John Cage ne cessera de considérer l'espace comme une composante importante et nécessaire à l'œuvre musicale. La dislocation des interprètes dans la salle de concert qu'il confectionne est la conséquence d'un désir d'improvisation « disciplinée » comme il l'appelle. Cage veut isoler les interprètes les uns des autres afin qu'ils soient totalement autonomes, qu'ils ne puissent pas communiquer entre eux. Il s'agit de mettre « les exécutants tout autour du public, ou même dans des salles différentes, les portes ouvertes, afin que chacun devienne un centre pour lui-même »26. Ainsi, chacun joue pour lui-même, et démonte le principe de réaction qui, selon le compositeur, s'attache plus au sens qu'à la sonorité-même. L'importance de cette mise en place des musiciens disloqués dans l'espace participe de sa conception de l'indétermination : « si l'improvisation à une pluralité de centres, le centre sera aussi dans chaque auditeur, là où il doit être »27 . Sur ce modèle d'improvisation, la musique ne comporte plus de division en partie. Elle est discontinuité constante.

Elle est « contingency », c'est-à-dire sans linéarité entre l'effet et la cause, l'un et l'autre se lient et se délient. Aucun déterminisme, aucun contrôle d'un phénomène sur l'autre : c'est le hasard comme ligne directrice de toute sa conception de la musique.

24. John Cage écrit pour Julian Beck et judith Malina, directeurs du Living Theatre, pour le programme de leurs représentations au Cherrry Lane Thatre, Greenwich Village, New York.

25. Entretien avec Daniel Caux, à Paris le 26 janvier 1986 26. Ibid.

27. Ibid.

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Synthèse d’une quarantaine d’années de travaux, Plight, l’œuvre la plus imposante de Beuys, est bâtie sur deux salles disposées en L. Tout en étant l’une de ses pièces les plus sobres, elle est également l’une des seules où la présence du public est aussi sensible. Le spectateur doit se courber pour pénétrer dans le lieu clos. Immédiatement, il est saisi par la dimension acoustique et thermique de l’installation, en contraste des salles environnantes. Tous bruits, qu’ils soit dans ou en dehors de cet espace, sont assourdis par les 284 rouleaux de feutre qui tapissent les murs. Dans l’espace feutré, un piano à queue, indifférent mais sensible, fermé et silencieux. Un tableau noir est posé dessus, et les portées musicales vides renforcent d’autant plus la dimension silencieuse de l’oeuvre. Dans cet univers parfaitement artificiel, protecteur et coupé du monde, la présence du piano est incongrue. Elle renvoie à la potentialité du son, de même que la partition. Un piano fermé. Une partition muette. Cela nous amène à nous demander se que pourrait être les sons dans une atmosphère définitivement incapable de les réverbérer.

Cette volonté de construire un espace silencieux est à l’origine de l’oeuvre. Lors de la création, dans une galerie londonienne, Beuys avait promis au galeriste de réaliser une œuvre qui oppose le silence aux bruits des travaux d’un immeuble voisin. Sanctuaire stérile, environnement confiné, où l’on se sent protégé mais aussi coupé du monde. Les bruits de la vie ne sont plus qu’un inaudible murmure.

Tout est gris, silencieux, lourd, aucune énergie ne pénètre à travers l’isolant. Le spectateur, blotti dans ce silence, se trouve en situation d’écoute. Mais ce qu’il entend, c’est son propre corps, comme dans l’expérience faite par John Cage dans la chambre anéchoïque.

Beuys veut, à contrario de Cage qui désire révéler par le silence l’espace dans lequel se trouve l’auditeur, parvenir au silence pour faire de son oeuvre un espace autre, une hétérotopie.

En reprenant presque les mêmes matériaux, cette oeuvre fait directement référence à Infiltration homogène (1966) dont elle donne une vision rapprochée.

Certains commentateurs ont observé que le visiteur pouvait croire, en entrant dans l’espace de cette installation, qu’il circulait entre le piano d’Infiltration homogène et son enveloppe de feutre.

Plight, Joseph Beuys, 1958-1985. Installation, 43 éléments en feutre gris de 5 rouleaux chacun, piano à queue, tableau noir, thermomètre, 310 x 890 x 1 815 cm, Musée national d’Art moderne, Centre Georges-Pompidou, Paris

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« L’élément acoustique et la qualité sculpturale du son ont toujours été essentiels pour moi dans l’art ; en terme de musique, peut être mon passé avec le piano et le violoncelle m’a-t-il entrainé dans ce sens. Puis il y eut l’utilisation du son en tant que matériau sculptural pour élargir la compréhension globale de la sculpture du point de vue de l’utilisation des matériaux. Donc, tous deviennent le matériaux de la sculpture – pas seulement des matériaux solides comme le métal, l’argile, la pierre, mais aussi le son, les bruits, une mélodie utilisant le langage – et tous acquièrent leur forme à travers la pensée ; ainsi la pensée est-elle adoptée en tant que moyen sculptural. C’est là une position extrême, la position réellement transcendantale de la production en général. »28 C’est peut-être bien une des données de la pièce Get out of my mind, get out of this room, de Bruce Nauman, créée en 1968. Dans un espace vierge, des hauts-parleurs sont disposés aux quatre coins des murs. Les mots « Get out of my mind, get out of this room » prononcés d’une multitude de tons différents par l’artiste surgit des hauts-parleurs. La voix, propagée dans l’espace, prend une dimension sculpturale.

Ce phénomène perceptif du lien qui unit la voix à l’espace est aussi présent dans la pièce sonore I’m sitting in a room (1969), d’Alcin Lucier, une pièce pour voix et bande magnétique. L’artiste entonne ces paroles pendant plus d’une heure : « I am sitting in a room different from the one you are in now. I am recording the sound of my speaking voice and I am going to play it back into the room again and again until the resonant frequencies of the room reinforce themselves so that any semblance of my speech, whith perhaps the exception of rythm, is destroyed. What you will hear, then, are the natural resonant frequencies of the room articulated by speech. I regard this activity not so much as a demonstration of a physical fact, but more as a way to smooth out any irregularities my speech might have.» « Je suis assis dans une pièce différente de celle où vous vous trouvez maintenant. Je suis en train d’enregistrer ma voix et je vais la jouer dans la pièce encore et encore.

Jusqu’à ce que les fréquences dues à la résonance de la pièce se renforcent elles-mêmes.

De cettte façon, toutes ressemblances avec mon discours, sauf peut être son rythme, seront détruites. Ce que vous entendez alors, seront les résonances naturelles de la pièce, articulées par ma voix. Je conçois cette activité pas tant comme la démonstration d’un phénomène physique. Mais plus comme un moyen de lisser toutes les imperfections que ma voix pourrait avoir. » Cette phrase n’est prononcée qu’une fois, puis, en suivant l’exact processus décrit dans la proposition, les mots se réinjectent dans un phénomène de boucles progressivement augmentées par leurs propres résonances. Après une douzaine de répétitions, le sens est gommé au profit d’ondulations hypnotiques. Plus loin, les harmoniques s’additionnent et révèlent la richesse d’un son pur érodant la notion de temps et même l’idée de répétition qui est pourtant ici le moteur de l’action.

Le principe de répétition, les effets de résonance du son dans l’espace, le caractère hypnotique de la musique : c’est ce dont il sera question à présent en abordant la musique minimaliste à travers la phénoménologie de la perception.

28. Joseph Beuys

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LA PHÉNOMÉNOLOGIE DE LA PERCEPTION DANS L’ESPACE SONORE L’APPROCHE PHÉNOMÉNOLOGIQUE DE LA MUSIQUE MINIMALISTE

Les États-Unis tentent de construire leur propre histoire culturelle en s’échappant du poids de l’héritage européen. Leur histoire musicale reste à construire. Peutêtre est-ce pour cela que la frontière entre l’art dit mineur et l’art majeur ne soit pas aussi hermétique que peut l’être celle d’une Europe aussi attachée à ces maîtres. Quoi qu’il en soit, c’est dans ce contexte que la musique va se joindre à d’autres arts tels que le cinéma, la danse, le théâtre, les arts plastiques. C’est dans ce même contexte que dans les années 1960 apparaît un nouveau courant musical : la « musique minimaliste ». Également appelée « musique répétitive », elle est un courant de musique contemporaine apparu aux États-Unis dans les années 1960.

Elle se caractérise par un retour à la tonalité et à la pulsation rythmique, comme une réponse à la musique sérielle, qui supprime l’harmonie tonale à travers l’utilisation des 12 sons chromatiques (le dodécaphonisme), et qui érige comme un principe la non-répétition. Deux tendances, perméables, se dessinent : le « minimalisme radical » qui se focalise sur des recherches de sons continus comme c’est le cas avec La Monte Young ou Charlemagne Palestine et plus récemment Michael J. Schumacher, et la musique dite « répétitive » constituée de courts motifs mélodiques, harmoniques ou rythmique répétés que l’on retrouve chez des compositeurs tels que Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass et John Adams. Le terme de musique « minimaliste » n’a jamais réellement été accepté par les compositeurs eux-mêmes. On trouve aussi les termes de pulse music, systems music, process music, trance music, hypnotic music, ou en français musique répétitive, qui est le terme que Steve Reich trouve le « moins pire ». Seul La Monte Young trouve le terme convenable, et seulement pour ses premiers travaux. Philip Glass préfère le terme de « musique sans intention », ou « musique à structure répétitive ». Ce terme est délicat car il peut amener à des confusions en suggérant que cette musique est dénuée de toute complexité compositionnelle ou qu’elle ne demande que peu de travail d’interprétation. Quel que soit le terme utilisé, une chose est sûre : ces compositeurs opèrent un retour vers plus d’émotivité musicale, au lieu de l’approche essentiellement intellectuelle de la musique sérielle ou l’approche plus conceptuelle de la musique expérimentale comme celle de John Cage. Et c’est de cette recherche d’émotivité, de perception, d’effets psycho-acoustique chers à ces compositeurs dont il est à présent question : comprendre la musique « minimaliste » dans son approche phénoménologique.

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DURÉE ET PRINCIPE DE RÉPÉTITION John Cage rappelle que dans le bouddhisme zen, que l’on dit : si quelque chose ennuie au bout de deux minutes, essayer quatre. Si l’ennui persiste, essayer huit, seize, trente-deux, et ainsi de suite. On finit par découvrir qu’il n’y avait pas d’ennui du tout, mais vif intérêt. David Hume constate, de son côté que « si la répétition ne change rien dans l’objet qui se répète, elle change quelque chose dans l’esprit qui la contemple ».

Chaque genre musical à son langage propre. Pour ce qu’il en est de la musique minimaliste, elle innove par rapport aux autres musiques occidentales dont l’écriture suit plus ou moins une trame narrative, pour ne faire entendre d’elle que le son qu’elle produit. Parvenir pour l’auditeur à comprendre une œuvre minimaliste se joue sur d’autres paramètres de compréhension. C’est là une notion importante de cette musique : faire entendre le son à proprement parler, de manière la plus concrète.

La notion de la durée est une constante chez les compositeurs minimalistes. C’est par elle que l’auditeur parvient à saisir les infimes variations du phénomène sonore et que s’opère ainsi des effets psycho-acoustiques. L’auditeur est dans un état d’obnubilation, de méditation. L’œuvre la plus radicale est sans doute Drift Study, conçue en 1966 par La Monte Young. Il s’agit de faire l’expérience perceptive de façon continue de deux ondes électroniques sinusoïdales rigoureusement fixes.

Deux ondes accordées entre elles selon le principe « d’intonation juste » dont il est le concepteur, c’est-à-dire dans un rapport parfaitement régulier, périodique, sans aucun battement. Jusque là, si nous avions à faire un dessin de cette œuvre, nous n’aurions qu’à tracer une ligne droite. Or, et c’est là qu’intervient le caractère phénoménologique, à l’écoute prolongée de Drift Study, de très légères variations parviennent aux oreilles. Ce son de nature fixe prend des formes oscillatoires à l’écoute attentive. Une composition objectivement statique mais perceptiblement mouvante. Le monde dit « objectif » entre en contradiction avec l’expérience. Un exemple de ce principe, dans le domaine visuel, est l’illusion de Müller-Lyer, où deux droites sont exactement les mêmes mais, pour autant, l’observateur les pense de longueurs différentes.

Le son continu qui constitue la musique de La Monte Young est un radical dépouillement sonore de la forme répétitive : les ondes périodiques sont structurellement répétitives. Sorte de micro-son. John Cage parle des pièces de La Monte Young dans un entretien avec Daniel Illusion de Müller-Lyer et Jacqueline Caux : « L’écoute de ces pièces a été une expérience qui a changé ma façon d’entendre n’importe quoi. C’est comme lorsque l’on regarde quelque chose au microscope : après, on voit différemment même sans microscope. Avec La Monte Young, on peut dire que l’on entend à l’intérieur du son, à l’intérieur de l’action »29.

La Monte Young affirme d’ailleurs, sans cesse : « J’aime entrer à l’intérieur du son. » Il avait déjà composé des œuvres sur ce même principe : en 1957, sa première

29. Daniel Caux, Le silence, les couleurs du prisme & la mécanique du temps qui passe, Ed. L’éclat, p.64

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œuvre utilisant la technique de notes tenues de manière continue, For Brass (« Pour cuivres ») qui est considérée comme l’une des pièces fondatrices de la musique « minimale ». Un an plus tard, il compose Trio for Strings (pour violon, violon alto, et violoncelle) qu’il présente pour son diplôme de fin d’études à l’université de Berkeley. C’est une œuvre sérielle poussée à l’extrême en étirant les sons sur de très longues durées et en utilisant de larges plages de silence.

Quels que soit les compositeurs - Terry Riley, Philip Glass, Steve Reich, Charlemagne Palestine, pour ne citer qu’eux - l’intention est portée sur une structure formelle de réitération en « trompe-l’oreille » qui permet de tenir l’auditeur dans une attention maximisée. Allant de pair avec le concept de répétition et de durée étendue, de nombreuses œuvres se constituent sur un principe cyclique. La temporalité n’est plus perçue comme chronologique, mais comme une succession d’éléments qui se répètent composant un motif, qui est lui-même répété. La structure se dessine sur un principe métonymique : par de multiples boucles dans des boucles plus larges englobées elles-mêmes par d’autres boucles, etc. De par cette structure, on l’aura compris, le commencement et l’achèvement d’une composition est repensée. C’est l’exemple incontournable de Come Out (1966), de Steve Reich où la pièce s’achève lorsque les microdécalages temporels qu’il opère à une phrase ont fini de se décaler sur la durée totale de l’échantillon. En plus de se décaler dans le temps, les décalages sont répartis dans l’espace : dans un haut-parleur gauche, l’échantillon de base, dans le haut-parleur droit, l’échantillon décalé. C’est donc une pièce qui met en place et épuise le jeu des permutations dans l’espace et dans le temps.

Schémas de compositions des compositeurs minimalistes : La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich et Philip Glass.

In Le silence, les couleurs du prime & la mécanique du temps qui passe, Daniel Caux, p.60.

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C’est avec Terry Riley que les deux éléments fondamentaux de la musique minimaliste se constituent : le retour à la musique tonale et la répétition de motifs musicaux.

Après s’être associé avec La Monte Young en 1959 et 1960 chez la chorégraphe Ann Halprin, Riley poursuit ses expérimentations de superpositions de motifs sur bandes magnétiques. Dans String Trio, en 1961, il introduit pour la première fois une structure fondée sur la répétition de motifs. En 1964, il compose In C, pour 35 instrumentistes. Elle est considérée comme étant l’une des premières œuvres répétitives. Sa structure est alors inédite : la partition est uniquement composée de 53 phrases musicales. Les musiciens doivent jouer chacun de ces motifs et le répéter autant de fois qu’ils le souhaitent avant de passer au motif suivant. Il n’y a aucune contrainte sur le nombre minimal ou maximal de répétitions. Un musicien peut s’arrêter de jouer afin d’écouter l’ensemble et ainsi tirer profit de l’alchimie sonore pour mieux rebondir en harmonie avec les autres musiciens. Les représentations oscillent entre 45 minutes et 1h30. Le résultat est un tissu musical tournant sur luimême et évoluant lentement d’une couleur à l’autre, d’une tonalité à l’autre, au gré de la sensibilité des musiciens. C’est alors que se crée toute la dimension psychoacoustique qui émane de l’ambiguïté « rythme-mélodie-harmonie ». C’est avec cette œuvre que Steve Reich, encore étudiant, fait la découverte de la musique répétitive, en participant en tant que musicien au piano.

In C, partition, Terry Riley, 1964

En 1967, à Philadelphie, Riley joue Poppy Nogood and the Phantom Band, en reliant au saxophone soprano deux magnétophones afin de pouvoir jouer en direct par dessus. Le concert est ininterrompu pendant toute une nuit, et s’achève avec le chant du coq. On saisit ici toute la dimension hétérochronique que recherche le compositeur.

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Avec Philip Glass, la vitesse et le statique ne font qu’un. Les notes sont jouées si rapidement que l’on ne sait plus si elles se suivent ou se superposent. Daniel Caux écrit que « l’articulation temporelle se confond avec l’épaisseur même de la matière sonore ». 1

LE RAPPORT AU CORPS DANS LA PHÉNOMÉNOLOGIE DE LA PERCEPTION

Merleau-Ponty, philosophe français du XXe siècle, reprend les travaux d’Husserl fondateur du courant philosophique de la phénoménologie (du grec phainomenon, ce qui apparaît ; et logos, étude) – en se les réappropriant, pour fonder la phénoménologie de la perception. Husserl emprunte à Franz Brentano le principe d’intentionnalité, c’est-à-dire que toute conscience est conscience de quelque chose. Ce principe n’est pas sans lien avec le cogito de Descartes « Je pense, donc je suis ». Ainsi chaque élément du « monde objectif » est perçu par ma conscience, qui l’interprète subjectivement. La phénoménologie est une méthode d’appréhension des phénomènes vécus par la subjectivité de la conscience. Avec Merleau-Ponty, l’intentionnalité de la conscience c’est l’affirmation que toute conscience est conscience perceptive. À la différence de Husserl, il expose dans La Phénoménologie de la perception (1944) l’absence de « réalité objective ». L’expérience s’ancre dans une subjectivité. La sensation découle de l’expérience vécue, « la sensation pure n’existe pas ». On retrouve cette approche phénoménologique dans bon nombre de musiques « répétitives », où la perception est le centre de gravité. Mais, il me semble, que c’est encore avec La Monte Young et Terry Riley que le phénomène est le plus explicite. Car c’est bien de cette expérience dont il est question, par exemple, dans Drift Study de La Monte Young, puisque justement, l’oreille tangue de façon permanente dans une subtile dialectique entre les mouvements ondulatoires et la fixité linéaire. Merleau-Ponty explique que cette sensation entraîne de la confusion, de l’indéterminé, mais qu’elle n’est pas la marque d’un manque d’attention. C’est par sa durée que Drift Study permet d’être dans une attention d’écoute requise, qui amène à l’état d’obnubilation. Elle peut être entendue pendant des heures, des journées, sans faire ressentir de fatigue ou de lassitude. C’est lors de l’arrêt brutal de celle-ci que l’auditeur, qui était littéralement plongé dans le son, ressent une sensation de manque. Mais il est important de préciser que la réception de la musique minimaliste est différente selon chacun des individus qui en font l’expérience. « Si un certain nombre d’œuvres « répétitives » agissent bien comme des machines à susciter des fantasmes, la diversité d’aspects qu’elles présentent sous ce rapport est trop grande pour qu’il soit possible de dégager, dans ce domaine hautement subjectif qui peut différer considérablement d’un auditeur à l’autre, un caractère unitaire » note Daniel Caux30. La Monte Young intensifie le phénomène de perturbation sensorielle en la diffusant dans des espaces d’écoute. Ainsi, l’auditeur n’a qu’à bouger légèrement 30. Ibid. p.68

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la tête pour sentir des variations sonores – qui objectivement n’existent pas. Daniel Caux parle d’ « effets de dérive des fréquences ». Cette œuvre est la plus à même de démontrer la contradiction entre le monde « objectif » et l’expérience vécue.

ESPACE ET CORPS EN RÉSONANCE

En 1959, la chorégraphe Ann Halprin propose à La Monte Young et Terry Riley d'être les directeurs musicaux du San Francisco Dancer's Workshop. Ils vont alors s'emparer musicalement de l'espace de manière très forte, en le faisant résonner. La Monte Young raconte leurs expériences sensorielles dans sa conférence de 1960 : «Quelques fois, nous produisions des sons qui duraient plus d'une heure. C'était des sons très forts et je ne retrouvais mon ouïe normale qu'après plusieurs heures, et lorsque l'ouïe revenait peu à peu, c'était presque comme une nouvelle expérience, comme au début, lorsque j'avais commencé à écouter le son. Ces expériences étaient très enrichissantes et elles peuvent peut-être m'aider à expliquer ce que je veux dire lorsque je dis, et je le dis souvent, que j'aime entrer à l'intérieur d'un son.» 31 C'est à partir de cette époque que débutent ses premières expérimentations qui cherchent à pénétrer dans le son.

Il compose, en 1960, Poème pour tables, chaises, bancs, etc., une œuvre pour objets de mobilier usuel à déplacer sur le sol d'une façon continue et selon des instructions précises, produisant à haut niveau sonore un son global dans lequel on peut clairement percevoir le jeu polyphonique des résonances multiples. Daniel Caux écrit que « dans ses recherches les plus poussées d'associations de fréquences pures – des ondes sinusoïdales en intonation juste – La Monte Young accepte en tant que phénomène naturel les harmoniques imprévisibles qui naissent de la résonance de la salle d'écoute et qui s'adjoignent aux fréquences pures pour les transformer en timbres »32.

Eliane Radigue est de ces compositrices qui aiment jouer sur les systèmes perceptifs où le son entre en résonance avec l'espace et agit directement sur le corps de l'auditeur. Empruntant le principe de drone à La Monte Young, c’est avec un jeu sur les infra- et ultrasons, qu’elle parvient à produire des vibrations dans l’espace d’écoute. Elle appréhende ainsi le lieu comme une caisse de résonance afin de tester notre limite de perception.

Tout comme Ryoji Ikeda qui, à travers les infras et ultras sons créé des percées par une absence de son. Ces espaces vides modifient la perception chez l’auditeur. « Dans ses performances, Ryoji Ikeda utilise à souhait cet effet « d’hyper perception ». (...) Il est ainsi possible d’entendre depuis l’autre extrémité de la salle un spectateur qui parle normalement à son voisin, et ce malgré les 110 dB de puissance sonore qui sont déployés. Si ce phénomène de physique acoustique s’explique relativement

31. Ibid. p.68 32. Ibid. p.59.

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simplement en fonction de l’étagement fréquentiel, il n’en produit pas moins une sensation étrange, celle de pouvoir entendre au-delà de ce qu’il est communément possible d’entendre. La voix parlée se situant quand à elle dans une petite zone variable du spectre sonore (autour de 400 Hz), se retrouve régulièrement dans la zone vide de la bande passante, dans cet espace inoccupé (...) »33 Vouloir faire résonner l’espace c’est avant toute chose désirer prendre conscience de notre corps dans l’espace.

Merleau-Ponty, en partant de la perception comme objet d’étude, est amené à reconnaître le corps comme condition permanente de l’expérience, inhérente à la conscience – c’est-à-dire qu’il comprend autant une corporalité de la conscience qu’une intentionnalité corporelle34 – dont l’analyse de la perception doit tenir compte. Il n’y a pas de perception sans expérience et pas d’expérience sans corps.

On retrouve cette conception du rapport qu’entretient la conscience au monde par le corps, dans ce qu’écrit La Monte Young dans sa conférence de 1960, racontant ses expériences chez la chorégraphe Ann Halprin : « Quelquefois, lorsque je faisais un son long, je commençais à remarquer que j'observais les danseurs et la salle d'après le son au lieu d'entendre le son d'après sa position dans la pièce. Je commençais à ressentir les différentes parties et les mouvements du son et je commençais à comprendre à quel point chaque son est son propre monde et que ce monde n'a un rapport avec le nôtre que dans la mesure où nous en faisons l'expérience par l'intermédiaire de notre propre corps, c'est-à-dire à l'intérieur de nos propres limites. » Pour revenir à Drift Study, l'auditeur fait l'expérience de sentir le flux sonore qui passe tout autour de son corps. Il peut, grâce aux qualités particulières de cette musique, contrôler le son par son propre corps (le distordre, le fracturer, le tendre, contrôler sa vitesse, sa hauteur). Il sent la vibration dans tout son corps, c'est-à-dire les microparticules qui font l'existence des choses. Il cherche à rendre visible le son. Que le son puisse s'entendre, se voir, se sentir et se pénétrer – littéralement d'entrer à l'intérieur de lui. En faisant l'expérience d'écoute, je pensais à cette phrase de Paul Klee : « Le rythme ça s'entend, ça se voit et ça se sent dans les muscles ». C'est aussi affirmer ce que décrit Jacques Rémus de la transdisciplinarité des arts comme conjonction du temps, de l'espace et du vivant.

ESPACE IMAGEANT ET ESPACE PERCEPTIF C'est l'imagination qui donne au tableau espace et profondeur Henri Matisse Il y a, d’une part, la spatialisation du son qui tente véritablement d’incarner les sons dans le corps de l’auditeur à travers des expériences physiques, comme nous 33. Philippe Langlois, « Ryoji Ikeda, jeux d’espace et de temps pour une élévation des sens », article paru dans la revue Musica Falsa, n°16, automne 2002.

34. Michela Marzano, Philosophie du corps, PUF, collection « Que sais-je ? », 2007, p.46-48.

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venons de le voir. Il y a, d’autre part, une forme de « spatialisation mentale » si l’on peut dire, c’est-à-dire une spatialisation dont les qualités de la musique permettent d’entrouvrir un monde intérieur, celui de l’imagination. Merleau-Ponty fait la distinction entre l’espace imageant et l’espace perceptif: « Dans la salle de concert, quand je rouvre les yeux, l’espace visible me paraît étroit en regard de cet autre espace où tout à l’heure la musique se déployait, et même si je garde les yeux ouverts pendant que l’on joue le morceau, il me semble que la musique n’est pas vraiment contenue dans cet espace précis et mesquin. Elle insinue à travers l’espace visible une nouvelle dimension où elle déferle, comme chez les hallucinés, l’espace clair des choses perçues se redouble mystérieusement d’un « espace noir » où d’autres présences sont possibles. »35 L'espace perceptif, c'est-à-dire l'espace externe, objectif, visible, se substitue à celui de l'espace imageant, l'espace mental que procurent les qualités intrinsèques de la musiq$ue. Aller à un concert, c'est désirer sentir, ressentir, se sentir. C'est vouloir être ébranlé dans son entièreté. Que l'esprit et le corps soient mis au service de la musique. Le son retentit en nous. C'est-à-dire qu'il résonne, éclate, prolifère.

Merleau-Ponty expose « comment l'audition transforme la vue en vision, lui confère une profondeur insoupçonnée en convertissant le plat registre du visuel en un registre imageant : l'espace sonore est un espace visuel intensifié et métamorphosé en espace imaginaire. »36

LE TEMPS & L’INFLUX PSYCHO-ACOUSTIQUE

Le processus psycho-acoustique met en jeu une stimulation continue ou fréquemment répétée de certains points précis du cerveau, comme l'explique La Monte Young : « Les suppositions de la théorie de la localisation et de la théorie « volley » suggèrent que, lorsqu'une série spécifique de fréquences reliées harmoniquement est continue, comme c'est souvent le cas dans ma musique, elle serait en mesure de produire (ou stimuler) plus définitivement un état psychologique qui pourrait être rapporté par l'auditeur, étant donné que la série de fréquences reliées harmoniquement déclenchera continuellement une série spécifique de neurones auditifs qui, à leur tour, exécuteront continuellement la même opération de transmission d'un modèle périodique d'impulsions à la série de points déterminés leur correspondant dans le cortex cérébral... ».

Le drone, (« faux-bourdon » en anglais) est un son continu qui présente peu de variations harmoniques. Il est souvent utilisé dans la musique indienne. La mythologie indienne Composition 7, La Monte Young, 1960 pousse au plus loin la figuration mythique du 35. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, p. 260 36. Jean-Marc Chouvel, Makis Solomos L’espace, musique/philosophie, CDMC, Groupe de recherches en poiétique musicale, p.12

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rapport entre le temps et l’éternité. La réalité ultime est Brahman. Il est à la fois nonchangeant, éternel et puissance de changement. Brahman est un terme qui est neutre, il n’est ni féminin ni masculin, il est non-duel. Il est en même temps statique et dynamique : c’est ce qui le rend insaisissable pour l’intellect. La Monte Young est très influencé par la pensée indienne. Il fonde le collectif The Theatre of Eternel Music («Le Théâtre de la musique éternelle») aussi appelé The Dream Syndicate. C’est en 1962 qu’il prend consience de son désir de «conscrire des œuvres musicales qui pourraient être jouées très longtemps, voir indéfiniment en composant The Four Dreams of China. Il vise une perfection psycho-sensorielle qui amène l’auditeur vers un état de méditation. La musique de La Monte Young peut être entendue pendant des heures, des journées sans ressentir de fatigue ou de lassitude. C’est lors de l’arrêt brutal de celle-ci que l’auditeur, qui était plongé dans l’espace sonore, ressent une sensation de manque. Elle provoque un phénomène d’obnubilation.

Yves Klein remarque lui aussi les qualités perceptives de la musique en continue. Le 3 juin 1959, lors d’une conférence à la Sorbone, il présente sa Symphonie monoton en ces termes: « Cet extrait de ma Symphonie monoton que vous avez écouté au début est un son électronique. La Symphonie, à l’origine, durait quarante minute. Elle était aussi longue pour montrer, justement, le désir de vaincre le temps. L’attaque et la fin de ce son avaient été coupées, ce qui provoquait une sorte de phénomène sonore étrange, aspirant la sensibilité. En effet, n’ayant ni commencement ni fin, même imperceptibles, cette Symphonie sortait de la phénoménologie du temps, devenait extérieure au passé, au présent, au futur, puisqu’elle n’était jamais née ni morte, en somme après existence, cependant, dans la réalité sonore physique. »

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Ryoji Ikeda, Datamatics-datatron, Installations visuelles, 2008-2009

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LE PHÉNOMÈNE D'IMMERSION SONORE

FOUCAULT ET LE CONCEPT D’HÉTÉROTOPIE

L’hétérotopie (du grec topos, lieu, et hétéro, autre) est un concept forgé par Michel Foucault, dans une conférence de 1967 intitulée Des espaces autres. Il définit l’hétérotopie comme à la fois un espace autre, en dehors de, mis à l’écart, et à l’intérieur de la société. Elle se distingue donc de l’utopie qui ne constitue pas de lieu concret. L’hétérotopie n’est pas un mirage. Elle s’inscrit dans une réalité spatiale se définissant comme une sorte de « contre-espace » au sein d’un espace plus grand. L’hétérotopie n’est pas hermétique : elle communique avec l’extérieur. Elle peut à la fois s’ouvrir et se fermer, ce qui l’isole et la rend pénétrable. C’est en cela qu’on peut l’identifier. Car ce qui se joue avec ce concept « d’espace autre » c’est justement l’écart différentiel entre cet espace propre et celui plus vaste dans lequel il s’insère.

Au sein d’une hétérotopie peut exister une hétérochronie, à savoir une rupture avec le temps réel. La donnée temporelle dans le domaine musical est très importante.

L’hétérotopie n’est pas un concept clos, si bien défini. Il garde une part de flou qui lui confère toute sa richesse. Ce concept ne s’applique pas dans un cercle trop large.

On peut néanmoins l’emprunter dans le cas présent pour définir un certain type de spatialisation du son comme hétérotopie sonore. Comprendre à partir de là, comment les nouveaux dispositifs sonores participent d’un principe d’immersion, et du même coup, d’illusion. distance imaginaire des espaces. - lié à la perception et à la subjectivité

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LE TEMPS DE L’ÉCOUTE ET LES DISPOSITIFS ÉLECTRO-ACOUSTIQUES OU L’HÉTÉROTOPIE SONORE

Contrairement aux espaces scéniques, l'approche récente de la conception de l'espace tente de supprimer tous les éléments visuels considérés comme perturbateurs. Dans les dernières décennies, bon nombre de chercheurs, compositeurs et musiciens ont tenté avec brio de s'affranchir des espaces délimités - définis par la scène où s'exécutent les représentations d'un côté, et le public de l'autre - en élargissant, en déstructurant ou restructurant, en réagençant, en supprimant l'espace strictement frontal des représentations musicales. Jusqu'au milieu du XXe siècle, la musique se mesure d'après quatre paramètres : la hauteur, le timbre, le rythme et la durée. Un nouveau paramètre se joint aux précédents : le mouvement. L'espace devient une donnée supplémentaire à la musique. « Ici, le temps se fait espace » fait chanter Wagner dans Parsifal. Dispositif devenu pour certains obsolète, les recherches vont bon train grâce inéluctablement à l'apparition des machines électroniques et électroacoustiques apparues aux milieux des années 50. Ainsi, le public n'est plus face au son, mais dedans. Dans certains dispositifs modernes, il n'y a plus même à voir, mais à entendre... Fermer les yeux et entendre afin de créer des images mentales que le pouvoir des sons nous communique.

Puisque devant une production sonore, l'oeil l'emporte toujours (?) sur l'ouïe, la disparition de l'objet d'écoute facilite ainsi l'espace imageant. Aveugle, l'écoute de l'œuvre est optimisée, avec la volonté affirmée de plonger littéralement l'auditeur dans un environnement immersif purement sonore. On peut se demander jusqu'où aller pour aveugler le spectateur? François Bayle affirme qu'il faut « résister jusqu'au bout aux masques des hauts-parleurs, au handicap d'une scène à la fois pleine et vide.

Résister à l'absence de cette collaboration des interprètes si chaleureuse, si médiatrice. À partir de ce manque tragique, résister encore à la tentation technologique zigzag dans ce palais des glaces aux milles portes pour une. Puis de cette résistance générale, tirer une force ténue et entêtée comme celle qui vient des faits d'évidence. Puisqu'on peut écrire maintenant avec des images de sons, et bien apprenons à le faire. D'ailleurs, ces images papillonnent partout dans l'espace audible »37. Car adopter cette attitude, c'est laisser à la musique le soin de faire voir l'invisible. En faire l'expérience c'est éprouver les sensations que nous décrit admirablement bien John Hull, l'auteur du Chemin vers la nuit, nous livrant son expérience face à la cécité ; à la différence que l'auditeur écoute les sonorités dans cet espace autre, dans cet espace d'illusion. « Le samedi saint, j'étais assis à Cannon Hill Park et les enfants jouaient. J'entendais les pas des promeneurs ; différentes sortes de pas. Il y avait le claquement des sandales et le son plus délicat, plus aigu, des hauts talons. Des groupes de gens marchaient

37. Commentaire de François Bayle pour La fin du bruit, propos recueillis par l'INA.

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ensemble à différentes allures, produisant une sorte de crépitement, doublé ensuite par une ferme et ample démarche ou les pas rapides et étouffés d'un jogger. Des enfants se mettaient brusquement à courir, s'arrêtaient pour grimper sur des scooters ou des tricycles grinçants, ou en redescendaient. Les pas venaient des deux côtés. Il se rencontraient, se mêlaient, se séparaient. Du banc voisin provenait un froissement de journal, le murmure d'une conversation. Plus loin derrière, à ma droite, sur le parking, les voitures stoppaient, redémarraient, arrivaient, repartaient, les portières claquaient.

Au loin, à gauche, il y avait la grande route. J'entendais le grondement profond et régulier de la circulation, les bus et les camions. Devant moi, c'était le lac (…) C'était un panorama riche et varié de mouvements, de musiques et d'informations. »38

Les nouveaux procédés de spatialisation sonore démontrent une volonté de perméabilité entre l'auditeur et ce qu'il écoute. Il prend corps dans un seul et même espace avec le son comme l'explique Vincent Tiffon : « Si la notion d’espace est une constante historique pour les compositeurs, le support magnétique et sa diffusion électroacoustique constituent le moyen qui permet le mieux aujourd’hui la création d’un espace auditif illusoire (…). L’illusion est ce qui caractérise peut-être le mieux les arts du son à l’ère moderne. (…) Dans un univers contemporain dominé par le visuel, l’illusion sonore de l’espace redonne à la musique une légitimité. L’auditeur n’est plus seulement à côté du son, mais dans le son, à l’image du compositeur de musique électronique ou numérique qui ne compose plus seulement avec des sons mais compose le son lui-même. »39. C'est par le mouvement que le phénomène d'illusion peut au mieux s'exercer car c'est par son balancement continuel dans l'espace que le son détient l'effet rotatoire qui favorise considérablement le pouvoir illusionniste recherché.

Quelques dispositifs importants de spatialisation du son voient le jour. Par exemple, l'acousmonium conçu par François Bayle et réalisé par Jean-Claude Lallemand, est un nouveau dispositif d’écoute permettant de mettre en relief et en espace une œuvre électroacoustique. C'est un type particulier d’orchestre de haut-parleurs destiné à la projection et à la spatialisation du son. L’acousmonium est constitué d’un nombre très variable de haut-parleurs (de quelques paires à plus d’une centaine) ou « projecteurs de sons » (Bayle), contrôlés par un directeur du son à partir d’une console spéciale. Les haut-parleurs sont placés à des endroits déterminés par les conditions acoustiques du lieu et par les stratégies artistiques choisies pour la mise en espace des œuvres. François Bayle définit l’acousmonium comme étant « l’instrument de la mise en scène de l’audible. ». Il a été conçu dans l'esprit d'atteindre l’imaginaire et l’émotion de l’auditeur en mettant ce L’acousmonium de François Bayle.

38. John Hull, Le chemin vers la nuit, Devenir aveugle et réapprendre à vivre, Ed. Robert Laffont, 1993, p.113 à 115.

39. Vincent Tiffon, Espace et musique mixte, Ars Sonora, n°5, avril 1997.

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dernier dans une disposition d'immersion. Et c'est bien de cela dont il s'agit : la création d'espaces immersifs tenant de la prestidigitation. Léo Kupper (compositeur belge) a mené quant à lui, une recherche fondamentale sur la perception des sons dans l’espace en réalisant en 1984 une coupole hémisphérique tapissée de haut-parleurs, composée de 104 haut-parleurs pilotés par un clavier, disposés mathématiquement sur une coupole qui entoure et surplombe le public. L’auditeur est plongé dans un bain sonore venant de toutes les directions, dont il se construit une perception globale. Des espaces permanents voient le jour comme l’Audium de San Francisco (a theater of sound-sculptured La Coupole de Léon Kupper, dessin, 1984 space) du compositeur Stan Shaff. Il semble être l’unique salle de projection spatialisée qui organise des concerts hebdomadaires depuis une quarantaine d’années. Les 169 hautparleurs sont répartis sur une sphère, autour, au-dessus et au-dessous des 49

L’Audium de San Francisco

sièges disposés d’une manière concentrique, avec l’interprète au centre. En 1972, John Chowning compose Turenas mettant en œuvre le déplacement des sons dans un espace quadriphonique. Pour arriver à ses fins, Chowning a développé

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une interface graphique lui permettant de visualiser les trajectoires sonores sur un écran cathodique. Le second mouvement de Turenas emploie la réverbération afin de créer des effets de spatialité. Les premier et troisième mouvements jouent de façon remarquable sur les mouvements des sons.

Aujourd’hui, de multiples dispositifs fleurissent : le système 5.1, le multicanal, le son binaural, le WFS (« Wave field synthesis » - holographie sonore), etc.

« Our perception of space depends as much on what we hear as on what we see » « La percception de l’espace dépend autant de se que nous entendons que de se que nous voyons » Max Neuhaus

Max Neuhaus Performance «aqua-acoustique»

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L’HÉTÉROTOPIE LUMINEUSE

La lumière est un formidable outil pour créer des espaces. De nombreux champs artistiques usent de ses qualités : le dessin, la peinture, le cinéma, la photographie, l’architecture. Elle joue avec les ombres, les couleurs, les intensités, ouvrant à une infinité d’atmosphères possibles. Elle est donc, à elle seule, la potentialité d’une hétérotopie. Avec l’installation, la lumière déploie d’extraordinaires capacités immersives. Et comment ne pas intégrer le son, lui même propice à l’immersion.

La Monte Young, avec sa femme Marian Zazeela créent à partir de 1963, la «Dream House», un espace lumineux dans lequel résonne les sons continues du compositeur. La lumière violette intensifie la particularité de l’espace. Elle amplifie le rapport distancé qu’elle entretient avec l’extérieur. Il n’y a pas rien à voir ! Au contraire... La couleur modifie l’état de conscience, et l’absence d’éléments dans l’espace permet d’autant plus de prendre conscience de son corps et du corps de l’autre. Edward Strickland décrit ces pièces comme créant une atmosphère La «Dream House», de La Monte Young et Marian Zazeela méditative, « d’un autre monde ».

On saisit la volonté de créer une hétérotopie, et du même coup une hétérochronie, à travers les mots de Cage lors d’une interview avec Daniel Caux : « Je voudrais que l’on considère (la musique), comme on peut la faire dans le bouddhisme zen, que « je suis là où je dois être », mais La Monte Young trouve que, là où l’on doit être, c’est « là-bas » (…) Les endroits où il se produit sont très obscurs et les musiciens ne sont guère visibles : on ne voit que les dessins de Marian Zazeela projetés sur eux. Il y a de l’encens. Tout est arrangé pour que vous puissiez fixer votre attention comme sur une boule de cristal. »40 Un autre exemple du lien étroit entre acoustique et spatialisation avec le concert de Charlemagne Palestine dans le Leviathan d'Anish Kapoor, au Grand Palais, qui s'est produit en mai 2011. Huit synthétiseurs bloqués en 'drone', déversant un long flux sonore continu aux imperceptibles mutations, à l’image d’un magma informe qui envahit l’espace. Emmanuel Holterbach, artiste sonore, la décrit comme « une musique par laquelle il est bouleversant de se laisser submerger. Une musique qui a la discrétion monumentale du mouvement des océans ». Charlemagne 40. Entretien avec John Cage, réalisé à Paris le 2 juillet 1970 par Jacqueline & Daniel Caux

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Palestine souhaite « trouver dans le son un champ baigné de couleur, un temple de la couleur, un son sans fin », comme un écho à l’œuvre d'Anish Kapoor. Arvo Pärt, compositeur contemporain, énonce sa fascination à propos d'une sculpture précédente de l'artiste, le Marsyas au Tate Modern de Londres, en ces termes : « La taille de la sculpture d’Anish Kappor dynamite non seulement nos conceptions de l’espace, mais aussi, selon la perception que j’en ai, les dimensions temporelles. La frontière entre le temporel et l’intemporel tend à s’estomper. C’est la sphère thématique de ma composition Lamenta. »

Levianthan, Anish Kapoor, 2011, Vue d’intérieur.

Susan Hiller s’intéresse aux domaines de notre expérience collective culturelle qui sont concernées par les expériences dévaluées ou irrationnelles : l’inconscient, le surnaturel, l’irréel, le mystique, le paranormal.

Elle décrit sa pratique comme « paraconceptual ». Avec sa pièce Witness (Témoin), créée Witness, Susan Hiller, Installation, 2000. en 2000, Susan Hiller immerge totalement l’auditeur / spectateur dans un brouillard sonore et lumineux. Elle emplit une chapelle désaffectée près de Westway à Londres avec des témoignages de personnes décrivant des rencontres d’OVNI. Sa collection rassemble une centaine de comptes rendus de témoin oculaire d’OVNI atterrissant dans des champs au Buckinghamshire, planant sur Sydney ou bourdonnant autour des villages des Philippines. En entrant dans l’espace supérieur de la chapelle, on voit une multitude de petits haut-parleurs accrochés par des fils. Les voix parlent en murmurant comme les voix des morts. Perçu dans leur ensemble, les sons sont parasités les uns aux autres, comme si l’on était dans une ruche effrayante de bruit, mais l’auditeur peut aussi mettre deux des cents petits hauts-parleurs à ses oreilles et écouter une des rumeurs prononcées dans différentes langues.

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ANNEXES

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« JE BOUGE ET JE SENS BOUGER DONC JE SUIS »

Nous ne pouvons pas penser le temps de manière autonome, séparé du monde, tout comme nous ne pouvons pas nous représenter l'espace séparément du temps. Le monde, tel que nous le percevons apparait à travers le mouvement de la conscience, et c’est par ce mouvement que s’opère la corrélation de l’espace et du temps. À travers l'expérience du mouvement, l'individu est disposé à comprendre la réalité comme changement. Entreprendre un travail de recherche sonore ou plastique s'appuyant sur des préoccupations autour de la perception du changement et de la mobilité, c'est faire prendre conscience de l'existence même des êtres et des choses. Avoir conscience que tout chose est mouvante est un véritable moteur de vitalité. C'est dire : Je bouge et je sens que les choses bougent autour de moi, donc je suis. C'est précisément cela dont il s'agit dans la description que fait John Hull, l'auteur du Chemin vers la nuit, face à l'espace qui l'environne dans l'expérience de sa cécité. C'est par le mouvement qu'un aveugle prend connaissance de l'espace ; tout comme un sourd, par l'espace, peut saisir le temps. Cette observation faite, cela permet de soulever le caractère existentiel de la relation espace/temps/mouvement.

La mobilité, comprise dans le temps et dans l'espace, est ce qui définit une chose comme existante. Sans mobilité, aucune existence n'est possible. C'est par elle que le temps et l'espace sont synonymes de changement, de passage d'un état à un autre.

La mobilité crée le rythme qui fait prendre conscience de l'existence de l'individu à travers sa perception. Elle permet de se situer. Le discernement de John Hull face à son l'expérience de la cécité permet d'appuyer cette approche existentielle: « C’est curieux à quel point ce monde était un monde d’action pure. Chaque son provenait d’un point d’activité. Là où il ne se passait rien, le silence régnait. (…) Au repos, tout perd existence. Se reposer c’est ne pas être. Faire, c’est être. (…) Le monde silencieux et immobile, le monde où les choses se contentent d’être n’existe plus pour moi. (…) Ce qui est tangible c’est le monde des événements, du mouvement, de l’opposition.(...) Le monde acoustique est un monde où les choses entrent et sortent de l’existence. (…). »41

41. John Hull, Le chemin vers la nuit, Devenir aveugle et réapprendre à vivre, Édition Robert Laffont, 1995, p. 103-104

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BERGSON ET LA PERCEPTION

Depuis Platon, la philosophie occidentale conçoit le monde sensible comme le monde des illusions et de l'apparence en opposition à la raison qui est la seule possibilité d'atteindre la connaissance du réel et de la vérité. Cette approche qui mise l'ensemble de sa philosophie sur l'intellect - sa faculté abstraite à penser le monde - appauvrit considérablement les données concrètes (l'expérience, l'intuition...) fournies par les sens et la conscience. Bergson cherche à démonter cette position philosophique pour affirmer tout son contraire : la perception est l'acte immédiat par lequel l'esprit se connaît lui-même et prend connaissance des objets extérieurs : c'est l'acte de connaître par excellence car, pour lui, le raisonnement appauvrit la connaissance. Certes la perception a ses limites, et l'individu a régulièrement recours au raisonnement. Mais, selon lui, c'est en cultivant notre perception que nous parvenons à une appréhension du réel. Nous avons trop souvent tendance à nommer et à croire sans porter de véritable attention aux choses.

Nous pourrions définir deux sortes de perception : une perception ordinaire, limitée, qui ne requiert pas d'effort (une sorte de perception flottante) : c'est celle du quotidien - et une perception attentive : celle dont le champ de l'art s'empare.

Ce qui les distingue c'est la qualité de l'attention au réel. Pour quelle raison ? Dans le premier cas, la perception « partielle » a une fonction utilitaire. Elle permet à l'individu d'agir. Dans le second cas, elle ouvre à la contemplation. Elle est une quête désintéressée du savoir au monde. C'est par l'intuition que cette seconde forme de perception est possible. L'intuition est la faculté de perception élargie par la volonté. Bergson nous invite donc à utiliser et développer notre intuition qui est l'effort d'appréhension du réel par lequel nous apercevons le changement. « Quand je me promène pour la première fois, par exemple, dans une ville où je séjournerai, les choses qui m’entourent produisent en même temps sur moi une impression qui est destinée à durer, et une impression qui se modifiera sans cesse. Tous les jours j’aperçois les mêmes maisons, et comme je sais que ce sont les mêmes objets, je les désigne constamment par le même nom, et je m’imagine aussi qu’elles m’apparaissent toujours de la même manière. Pourtant, si je me reporte, au bout d’un assez long temps, à l’impression que j’éprouvais pendant les premières années, je m’étonne du changement singulier, inexplicable et surtout inexprimable, qui s’est accompli en elle. (…) On ne s’en apercevra guère qu’à la condition d’en être averti, et de s’interroger scrupuleusement soi-même. »42

42. Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, Quadrige, Puf, pp. 96-97.

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CONCLUSION

L’ensemble de ces recherches nous amène à reconnaître la manière dont l’art contemporain tend vers l’expérimentation sensorielle, développant une tendance à l’immersion, que l’on peut repenser à partir des concepts d’hétérotopie et d’hétérochronie empruntés à Michel Foucault. Ces expérimentations, à la fois éthiques et esthétiques, permettent de reconsidérer la position du public dans son rapport spécifique à l’œuvre. En peinture, l’espace interne, frontal, de l’œuvre laisse place à un espace immersif, englobant (les Nymphéas de Monet au Musée de l’Orangerie ou la Chapelle à Houston de Rothko) ; ici, le rapport à l’œuvre est comme inversé pour investir l’espace environnant en tant que tel. Il en est de même dans l’art sonore, dans lequel les nouvelles technologies permettent de repenser l’espace d’écoute. À ce stade de ma réflexion, de nombreuses directions demeurent à explorer : ainsi, des recherches sur les installations de Bernard Leitner, de Dominique Petigand, comme celles, lumineuses, de James Turrell, m’apparaissent comme autant de perspectives de développements plastiques et théoriques. De même, les recherches philosophiques sur la perception et le mouvant d’Henri Bergson, mais aussi le cinéma d’Andrei Tarkovski, de David Lynch, ou encore les oeuvres de Bruce Nauman, de Janet Cardiff, de Derek Jarman – et tant d’autres encore déjà traversées et à découvrir – comme des directions concrètes d’avancées et de prolongements de cette recherche. Celle ci m’a permis d’ouvrir vers de nouveaux horizons plastiques interrogeant le système perceptif dans son rapport au corps.

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BIBLIOGRAPHIE - Pierre Alferi, Chercher une phrase, Ed. Christian Bourgois.

- Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, Quadrige, Puf. - Jean-Yves Bosseur, Vocabulaire des arts plastiques du XXe siècle, Minerve, 1998.

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- John Cage, Silence, Denoël, 2004.

- Alexandre Castant, Planètes Sonores, « Radiophonie, Art, Cinéma », Monographik, 2010.

- Daniel Caux, Le silence, les couleurs du prisme & la mécanique du temps qui passe, Ed. L’éclat.

- Pierre Henry, Journal de mes sons, Arles, Actes Sud, 2004.

- John Hull, Le chemin vers la nuit, Devenir aveugle et réapprendre à vivre, Édition Robert Laffont, 1995.

- Wassily Kandinsky, Regards sur le passé et autres textes 1912-1922, Hermann, Paris, 1974.

- Paul Klee, Ecrits sur l’art.

- Paul Klee, Journal, traduction P. Klossowski, Paris, Grasset, 1959 - Paul Klee, Théorie de l’art moderne, traduction P.H. Gonthier, Paris, Denoël, 1964.

- G.E. Lessing, Laocoon ou Des frontières de la peinture et de la poésie.

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- Stéphane Mroczkowski, Paul Klee. Temps du peintre (avec Mondrian, Soulages, Chillida, Stella), L’Harmattan, 2011.

- Jean-Luc Nancy, À l’écoute, Ed. Galilée, Coll. La philosophie en effet.

- Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Ed. Gallimard, Paris, 1976.

- Constance Naugert-Riser, La création chez Paul Klee : étude de la relation théoriepraxis de 1900 à 1924. Ed. Klincksieck, Paris, 1978.

- Luigi Russolo, L’art des bruits, Manifeste futuriste 1913, Allia, 2003.

- Makis Solomos, L’espace-son, Première publication in L’espace: MusiquePhilosophie, Paris, L’Harmattan, 1998.

Revues & articles - Espace, mouvement et son dans la sculpture de la seconde moitié du XXème siècle, Scérèn, baccalauréat art plastique, 2009.

- Philippe Langlois, Ryoji Ikeda, jeux d’espace et de temps pour une élévation des sens, Revue Musica Falsa, n°16, automne 2002.

- Jacques Rémus, Article « La sculpture sonore, pratique artistique en recherche de définition », Musiques Arts Technologies pour une approche critique, L’Harmattan, Paris, pp.61-77, 2004.

- Interview de Pierre Soulage par Patrick Vaudray, La lumière comme matière, in « Le matériau, voir et entendre », « Rue Descartes », collège international de philosophie, PUF n°38, décembre, 2002.

- Edward Strickland, Minimalism: Origins, Indiana University Press, juin 2000 - Vincent Tiffon, Espace et musique mixte, Ars Sonora, n°5, avril 1997 - Volume, What you see is what you hear, (I, II et III), 2010-2011.

Emission radiophonique - Charles Pennequin, Causer la France, Atelier de Création Radiophonique, France Culture, le 01/12/2011.

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TABLE DES MATIÈRES AVANT-PROPOS p.3 INTRODUCTION p.5 PREMIÈRE PARTIE : L’ESPACE ET LE TEMPS EN PEINTURE p.11 La structure rythmique ou le temps spatialisé p.11 Paul Klee : La peinture polyphonique Le clair-obscur L’impressionnisme : Le temps en lumière Pierres Soulage : «Peintre de l’Outrenoir» La structure immersive ou l’espace éternisé p.25 Mark Rothko DEUXIÈME PARTIE : L’ESPACE ET LE TEMPS SONORE p.27 Prendre conscience de l’espace par le son p.27 La phénoménologie de la perception dans l’espace sonore p.35 L’approche phénoménologique de la musique minimaliste p.35 Durée et principe de répétition Le rapport au corps dans la phénoménologie de la percception p.39 Espace et corps en résonance Espace imageant et espace perceptif le temps et l’influx psycho-acoustique Le phénomène d’immersion sonore p.45 Foucault et le concept d’hétérotopie L’hétérotopie chez La Monte Young, le quotidien chez Cage Le temps de l’écoute et les dispositifs électro-acoustique ou l’hétérotopie sonore L’hétérotopie lumineuse ANNEXES p.53 «Je bouge et je sens bouger donc je suis» Bergson et la perception CONCLUSION p.57 BIBLIOGRAPHIE p.59

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