(un)conscious belgrade 04 museum and park

BELGRADE.SCAPES.LAB / BiG PROJECTS 04.04. - 08.04.2014.

(Un)conscious Belgrade - A City-archive of Big Ideas Moderation: Vesna Jovanovic / ETH Studio Basel Iva Cukic / Ministarstvo prostora, Mikro Art This workshop‘s goal is to consider Belgrade as a productive „city-archive:“ as a city that could in its complex form be read as the outcome of many initiated - if not entirely implemented - Big (Metropolitan) ideas. The city is a repository of fragments that have succeeded in becoming „monuments.“ A monument cannot be built, it arises over time, i.e. it is society that imbues it with meaning and it is from this vantage point that we speak about collective memory. How, then, can architects deal with the collective memory of the city? The locations that we will investigate might not appear to stand in a clear physical dialectic to one another, they nevertheless can and will be viewed as one system of „faites urbaines,“ where by this we mean those forms that carry a productive relationship towards heritage. An important presupposition is that Belgrade as an „urban bricolage“ holds within itself already the seeds for its further development - and we will attempt to discover those seeds. On select locations we will conduct an analysis and discussion around the ideas that were behind the built projects and what quality they still retain today. In the next step we will consider these seemingly „finished“ fragments of the city as incomplete, and ask the question what new forms and content could emerge in and around them (what is the location „missing,“ what is Belgrade missing?). If the city has a collective memory, then it is the objective of this workshop to build upon this memory: we will test whether it is necessary to sharpen preexisting ideas or to attach, adjoin, annex and expand with new ones. Belgrade, simply as it is, will serve as the only reference for what it could become. We will not attempt to translate the ideas of other cities, but will rather in an almost narcissistic step look for answers within chosen sites: Museum of Contemporary Art, the old fairgrounds, new fairgrounds, and Terazije Terrace).

Bogdan Bogdanovic once proclaimed that Belgrade is „unconscious of itself,“ that it possesses a sort of „inner style waiting to be stylized fully“ [1].

We interpret „style“ here as the legibility and clarity of identity as it is reflected in the built form, and besides the question of identity (a question to our mind rather neglected), this workshops will try in a very practical sense to tackle the issues of revitalization and meaning of „forgotten“ city parts.

The methodology will make use of only two tools: the plan and the collage. The selected sites will be represented as a horizontal field of possibilities in which one will be able to clearly read the relationship between new and old, while the collage will serve as a complimentary tool to illustrate all the „meaning“ the plan cannot impart: of the contemporary and our memory. The interventions can be varied, radical even, because this is an experiment in which we test and present how the old could drive the new, and as an approach it will allow the testing of all the possibilities of the participants, together in careful moderation and feedback. The inputs and interests of every participant will become valuable in the overall process of the workshop.

Together we will discover the latent potentials of (Un)conscious Belgrade.

archive four museum and park

5

Image archive: historical photographs (events, the enterior, exterior), project drawings, contextual and aerial photography within the context of the park 29

UDK 727.7 (497.11), Arhitektura Muzeja Savremene Umetnosti, Milan Popadic 43

UDK 712.253 (497.11); 711.417 (497.11), Park Prijateljstva u Novom Beogradu, Ivana Veskovic

5

Image archive: historical photographs (events, the enterior, exterior), project drawings, contextual and aerial photography within the context of the park 16

UDK 727.7 (497.11), Arhitektura Muzeja Savremene Umetnosti, Milan Popadic 38

UDK 712.253 (497.11); 711.417 (497.11), Park Prijateljstva u Novom Beogradeu, Ivana Veskovic

Archival photographs, with Tito, his wife Jovanka, B. Pesic, and others, late sixties to early seventies

6

source: msu.org

7

photography of the enterior, and from Kalemegdan

8

source: msu.org

9

Situational axonometry, floorplans and sections; source: msu.org

10

Museum of Contemporary Art in L’Architecture d’aujourd’hui, Vol. 129, January-February 1967, p. 102

11

The context of the museum: the Sava confluence, the old city, Kalemegdan, the Park of Friendship, Usce towers, Branko Bridge

12

source: google images

13

5

Image archive: historical photographs (events, the enterior, exterior), project drawings, contextual and aerial photography within the context of the park 16

UDK 727.7 (497.11), Arhitektura Muzeja Savremene Umetnosti, Milan Popadic 38

UDK 712.253 (497.11); 711.417 (497.11), Park Prijateljstva u Novom Beogradeu, Ivana Veskovic

Milan Popadic

АРХИТЕКТУРА МУЗЕЈА САВРЕМЕНЕ УМЕТНОСТИ У БЕОГРАДУ УДК 727.7(497.11)

МИЛАН ПОПАДИЋ

АРХИТЕКТУРА МУЗЕЈА САВРЕМЕНЕ УМЕТНОСТИ У БЕОГРАДУ

I

деја о оснивању установе која ће адекватно баштинити (прикупљати, чувати, изучавати, презентовати) дела српске и југословенске уметности двадесетог века, реализована је 1965. године изградњом Музеја савремене уметности (МСУ) у Београду, на левој обали ушћа Саве у Дунав. Поред вредне уметничке збирке, нова институција је – кроз сопствено здање – добила и карактеристичну просторну артикулацију, оригинално ауторско дело архитеката Ивана Антића и Иванке Распоповић.1 Чињеница да је за збирку српске и југословенске модерне уметности подигнута посебна зграда, и то на проминентној локацији, указује на специфичну позицију ове установе, нарочито ако се зна да је зграда МСУ била једна од првих, наменски пројектованих музејских грађевина на територији некадашње СФРЈ.2 Разлози за овакво стање леже, чини се, у природи самог појма музеја модерне уметности и њему блиских феномена. Музеј модерне уметности, иако примарно (а наизглед и искључиво) припада сфери културе и уметности, показао се, међутим, као веома битан елемент у моделовању различитих идеолошких стратегија. „Као један од најизузетнијих модерних европских изума, ’уметност’ је најефикаснији идеолошки инструмент за ретроактивно писање историје људског друштва“, каже Доналд Прециози, расправљајући о односу уметности и музеја.3 Изградњом Музеја савремене уметности у Београду задовољени су (или су у њој барем учествовали) разнородни интереси: уметнички – за промоцијом, културни – за баштињењем, државни – за репрезентацијом. Такође, у општој сфери друштвене стварности, успостављена је комуникација с јавним мњењем (локалним и интернационалним), а циљ те комуникације, чини се, било је преношење поруке о нарочитом систему вредности прокламованом у социјалистичкој Југославији.4 Захваљујући карактеристичном градитељском

159

16

Arhitektura Muzeja Savremene Umetnosti

МИЛАН ПОПАДИЋ Сл. 1. Иван Антић, Иванка Распоповић, Конкурсно решење за зграду Модерне галерије у Новом Београду, 1959, основа приземља, основа спрата, елевација, перспектива (Архитектура-урбанизам, 1, 1960)

СПОМЕНИЧКО НАСЛЕЂЕ

160

17

Milan Popadic

АРХИТЕКТУРА МУЗЕЈА САВРЕМЕНЕ УМЕТНОСТИ У БЕОГРАДУ решењу, могло би се рећи да је један од значајних канала ове комуникације остварен управо кроз „привилеговани естетски језик“ , односно – архитектуру.5 Од модерне галерије до музеја савремене уметности Модерна галерија пре и после 1951. године У првој, оснивачкој, монографији Музеја савремене уметности као почетна тачка историјата ове институције наведена је 1951. година.6 Међутим, идеја о оснивању Модерне галерије у Београду, која ће у последњим етапама своје реализације бити преименована у Музеј савремене уметности, није била потпуна нова у том тренутку. О томе сведочи, поред повремених и неконзистентних залагања уметника и историчара уметности, неколико конкретних података из домена архитектонско-урбанистичке праксе. Модерна галерија је, уз здања Савезног извршног већа, Централног комитета Комунистичке партије Југославије и хотела високог стандарда (хотел „Југославија“), један од првих објеката предвиђених на Новом Београду.7 Тако је већ 1948. године расписан први (ужи) конкурс за Модерну галерију на левој обали реке Саве, а на основу Добровићевих урбанистичких концепција уређења Великог, односно Новог Београда – новопланиране југословенске престонице.8 Непосредно по окончању Другог светског рата, пред новом југословенском влашћу нашли су се задаци везани за преобликовање државног уређења, јасно дистанцирање од традиције предратне Југославије, те спретно балансирање и тактично удовољавање интересима ратних савезника. У симболичкој и идеолошкој географији, новој држави је, суштински, била потребна препознатљива престоница – место управљања и репрезентације, структура неоптерећена хипотеком прошлости а погодна за пројектовање жељене стварности. Ступање на властити пут, крајем четрдесетих година двадесетог века, само је увећало потребу за етатистичком репрезентативношћу. Будући да предратни буржоаски Београд, руиниран нацистичким и савезничким бомбама, није одговарао „ствари, њеној актуелној и менталној слици“, репрезентативно је, дакле, нужно значило ново.9 У суштини, Нови Београд је конципиран у духу функционализма и Атинске повеље, а пре свега, по узору на Ле Корбизјеов пројекат за Озарени град (La Ville Radieuse) из 1930. године, да би у каснијим етапама био приметан и утицај пројекта за нову престоницу Бразила – Бразилију Лучија Косте из 1957.10 Већ је идејни план Новог Београда из 1948. године, који је израдио Никола Добровић, најавио основне елементе будуће структуре.11 Монументално здање Председништва владе (касније преименованог у Савезно извршно веће) 161 18

позиционирано је готово на саму обалу Дунава. Од њега полази централна градска оса која се завршава главном новобеоградском железничком станицом. Простор између ова два маркера (својеврсног градског „Капитола“ и наглашеног саобраћајног чворишта) постаће, могло би се рећи, носилац идентитета нове урбане структуре. Другим речима, централна зона Новог Београда постала је поље сукобљавања будућих урбанистичких концепата, који су се – од почетних демијуршких замисли Николе Добровића – полако претварали у „канонизоване клишее већ превазиђеног модернизма“.12 Нови Београд конципиран је тако као полигон државне репрезентације. Отуда чињеница да се међу првим планираним објектима на овом терену нашло здање галерије указује на карактер тадашње државне културне политике, која се номинално – без препознатљивог институционалног оквира – залагала за подршку модерној уметности. Стога, конкурс из 1948. за зграду Модерне галерије, чини се, треба разумети пре као облик презентовања државне стратегије у домену културе, него као истинску тежњу за реализацијом објекта овог типа.13 У Урбанистичком плану Новог Београда из 1950. године, који је израдио архитект Видо Врбанић, такође се налазе трагови промишљања варијаната реализације музејске установе намењене југословенској и савременој уметности. У овом плану могу се идентификовати чак два објекта овог типа: зграда Музеја југословенске уметности, те Модерна галерија са изложбеним павиљонима.14 Зграда Музеја југословенске уметности лоцирана је у централној зони Новог Београда, уз велик манифестациони трг и проспект, на главној оси која повезује зграду Савезног извршног већа и новобеоградску железничку станицу. Осмишљен као монументални објекат у форми зигурата, овај пројекат указује на блискост с Ле Корбизјеовим раним концепцијама у домену архитектонске артикулације музејских зграда.15 Објекти Модерне галерије и изложбених павиљона планирани су, као и у претходном случају, на левој обали реке Саве, наспрам старобеоградског Савског амфитеатра у коме је, на основу конкурса из 1948. године, требало да буде смештена зграда Велике југословенске опере.16 У односу на монументалност, али и локацију Музеја југословенске уметности, Модерна галерија, онако како је конципирана у овом плану, оставља утисак скромнијег и знатно мање репрезентативног објекта. Такође, дистинкција у називима институција (музеј/галерија, југословенско/модерно) симптоматична је и указује на тежњу да се направи разлика између југословенске и модерне уметности.17 Индикативно је, међутим, да се у званичном историјату Музеја савремене уметности ти ранији пројекти уопште не помињу. По питању архитектонске

Arhitektura Muzeja Savremene Umetnosti

МИЛАН ПОПАДИЋ он и писац историјата МСУ, те његов главни и темељни хроничар, који ипак у своју генеалогију Музеја не укључује раније тежње за подизањем Модерне галерије. Разлози овог специфичног damnatio memoriаe нису до краја јасни. Један од њих може бити тежња М. Б. Протића и његових сарадника да своју концепцију Модерне галерије дистанцирају од претходних предлога. То је, на пример, очито и у жељи да зграду Модерне галерије лоцирају у старом делу Београда, што ни у једном претходном примеру није био случај. Још један од разлога могла би бити свест и антиципација стратега будућег МСУ о томе да, заправо, нису постојали друштвенополитички услови да било који од претходно наведених пројеката буде заиста и реализован.21

Сл. 2. И. Антић, И. Распоповић, Музеј савремене уметности у Београду, 1965, основа приземља

реализације будућег МСУ истиче се тек да је 1951, те нулте године у званичној историји Музеја, отпочело „тражење одговарајуће зграде“.18 Миодраг Б. Протић и културна политика Оно што је 1951. година суштински донела историјату Модерне галерије било је укључивање у оснивачки процес Миодрага Б. Протића, сликара, ликовног критичара и теоретичара, у то време запосленог у Савету за просвету, науку и културу Републике Србије. Управо са Протићем су 1951. обављене иницијалне консултације о потреби оснивања нове музејске институције, a он je и у каснијем периоду био назначен као главни заступник стратегије за подизање зграде Модерне галерије.19 Југословенска културна политика педесетих година двадесетог века, пратећи званичну државну доктрину, била је заснована на равнотежи двеју струја: „модерниста“ и „реалиста“.20 Културне организације биле су углавном конципиране тако да у кадровској структури одржавају овај баланс. Тако је улога заступника идеје о Модерној галерији у државном апарату била додељена М. Б. Протићу управо због његовог препознатљивог модернистичког опредељења. Миодраг Б. Протић је свој задатак схватио амбициозно, свестан одговорности која му је дата. Управо је СПОМЕНИЧКО НАСЛЕЂЕ

Локација (1955–1959) О непостојању одлучности званичне културне политике за остварење аутохтоног и аутономног простора за музеализацију дела српске и југословенске уметности двадесетог века говори још један податак. Поред новобеоградских управних зграда, друштвенополитичке потребе у овом периоду налагале су изградњу и других монументалних објеката попут, на пример, Дома синдиката (1947–1955), Војногеографског института и штампарије (1950–1953) и комплекса Београдског сајма (1954–1958).22 У таквом контексту зграда Модерне галерије није се могла сматрати приоритетом. Тако је 1954. године објављена намера да се за потребе смештаја збирке модерне српске уметности дозида спрат на згради Народног музеја, односно на Хипотекарној банци, у чију је зграду Народни музеј био усељен.23 Остварење такве намере значило би крај концепта Модерне галерије као самосталне институције. Стога је рад на реализацији ове установе – после периода мировања због реорганизовања републичких органа за културу (1951–1954) – настављен с појачаном активношћу, а његов несумњиви spiritus movens био је М. Б. Протић, који је, према сопственом сведочењу, у том тренутку осећао личну одговорност према пројекту Модерне галерије.24 Први корак (у коме се препознаје свест о значају јавног мњења у осетљивим друштвеним питањима25) био је ангажовање културне елите у циљу промовисања потребе да српска и југословенска модерна уметност добију своју засебну установу. С тим разлогом, 1954. године спроведена је анкета Одсека за културу Савета за просвету и културу о потреби установљења Модерне галерије.26 Сви анкетирани подржали су идеју. Уз овакву подршку и уз изналажење компромиса с Народним музејем, већ 1955. именован је, по одлуци Савета за просвету и културу, Одбор Модерне галерије27. Један од задатака Одбора, поред организовања и 162

19

Milan Popadic

АРХИТЕКТУРА МУЗЕЈА САВРЕМЕНЕ УМЕТНОСТИ У БЕОГРАДУ концептуализације галерије, био је да „предложи одговарајућу зграду“. Јасно је, дакле, да и даље није било могућности за изградњу нове зграде за потребе Модерне галерије. Подизање новог здања било је схватано не само као скупо већ и као „нелогично и провокативно“.28 Одбору су тако нуђене већ постојеће, мада не увек и потпуно довршене зграде.29 Одбор је одбијао ове предлоге, правдајући свој став високом ценом одржавања и адаптације која би превазилазила цену новог објекта.30 Ипак, циљ да се за ново здање добије локација у старом делу града није остварен. Године 1959. локација за нову зграду Модерне галерије одређена је, на основу одлуке Извршног већа Србије, на левој, новобеоградској обали ушћа Саве у Дунав, на рубу магистрале, преко пута зграде Централног комитета. Локација је, међутим, још једном померена. На молбу М. Б. Протића, сада управника званично установљене Модерне галерије31, извршена је невелика

Сл. 3. И. Антић, И. Распоповић, Музеј савремене уметности у Београду, 1965, основа првог спрата Сл. 4. И. Антић, И. Распоповић, Музеј савремене уметности у Београду, 1965, основа другог спрата

163

20

интервенција, али симболички и просторно веома значајна. Место за здање је померено ка самом ушћу Саве у Дунав, одмичући се на тај начин и од прометне магистрале и од зграде ЦК. Тако је извршен, рекло би се, успешан компромис: биле су задовољене и политичке структуре које су егзистенцију Модерне галерије условиле новобеоградском локацијом32, а нова установа је добила, показаће се, ексклузиван просторни домен. На Генералном урбанистичком плану Новог Београда, који је 1958. године израдио архитект Бранко Петричић, може се идентификовати првобитно додељена локација за зграду Модерне галерије.33 Но, на овом плану може се, пре свега, уочити дислокација здања ЦК, помереног са самог шпица ушћа Саве у Дунав на трасу булевара који се надовезује на правац Бранковог моста, поставши тако „уводни мотив у комплекс Новог Београда при доласку из старог дела града“34. Овом интервенцијом омогућена је диспозиција нових садржаја у приобалној зони Ушћа. Тако се и промена локације Модерне галерије одиграла у контексту новог урбанистичког осмишљавања овог простора. Подручје дефинисано ушћем Саве у Дунав, трасом Бранковог моста и локацијом зграде ЦК претворено је у музејску зону, у којој су се поред Модерне галерије, нашли још и Етнографски и Музеј револуције с пратећим резерватима, као и објекат партијске школе.35 Међутим, како овај план није реализован, будуће здање Музеја остало је усамљено на широком потезу од Ушћа до Бранковог моста.36 Таква ситуација претила је да готово потпуно изолује нови објекат од остатка урбане структуре, пре свега због ограниченог колског и неадекватног пешачког приступа.37 Ипак, и поред потенцијалног отуђења, ова локација – оплемењена визурама на историјски део града и бременита симболиком и драматиком ушћа – била је плодно тле за настанак новог објекта. Конкурс за пројекат зграде Модерне галерије (1959–1960) Одређивањем коначне локације, стекли су се базични услови за подизање здања Модерне галерије. Савет за културу Народне Републике Србије 1959. именује Одбор за израду програма изградње Модерне галерије38, након чега је расписан и конкурс за идејни пројекат зграде. Пројектним програмом тражена је „максимална еластичност и адаптабилност изложбеног простора“, као и „варијације у висинама и волуменима појединих простора“.39 Следеће, 1960. године, завршен је конкурс, а жири је донео одлуку о наградама и откупима.40 Прву награду освојило је решење архитеката Ивана Антића и Иванке Распоповић, другу је добио рад архитекта Риста Шекеринског и студента архитектуре Петра Павлића, док трећа награда није додељена, већ су уместо ње одређена три откупа.41

Arhitektura Muzeja Savremene Umetnosti

МИЛАН ПОПАДИЋ Сл. 5. И. Антић, И. Распоповић, Музеј савремене уметности у Београду (фотографија Бранибора Дебељковића, 1965)

У образложењу жирија истакнуто је да се конкурсу не могу приписати нарочито велики резултати, да је приближно једна трећина пристиглих радова потпуно безвредна, док су остали предлози углавном солидне студије на бази познатих и опробаних решења. Запажено је и да они који су пробали да избегну конвенционалне путеве при том нису остварили реалан креативан допринос.42 Првонаграђени рад, међутим, оцењен је као „нешто више од доброг и коректног функционалног решења, од исправне примене система осветљења и прегледног вођења кретања посетилаца“. Жири такође наглашава „свежу, оригиналну, изнијансирану просторну концепцији унутрашњости“, као и „интересантне могућности са пластично разиграним масама“ у спољашњем обликовању, примећујући „најзад, и мало бизарне, кристаласте форме кровова“, које ипак „могу бити од доброг визуелног ефекта са моста и Калемегдана“. Жири своје образложење рада Антића и Распоповић завршава констатацијом да ово решење треба схватити као идејну концепцију која тек треба да се развије.43 Иван Антић, Иванка Распоповић и архитектонска артикулација зграде Музеја Конкурсно решење идејног пројекта Модерне галерије у Новом Београду први је заједнички пројекат ауторског тима Антић–Распоповић.44 Њихова сарадња се у наредним годинама наставила реализацијом Музеја СПОМЕНИЧКО НАСЛЕЂЕ

на Ушћу, потом радом на пројекту за Музеј у Шумарицама у Крагујевцу (1968–1975), као и ангажманом на два нереализована хотелска објекта, у Задру (1960) и у Оберхофу у Немачкој (1969), о којима нису сачувани ближи подаци.45 Током педесетих година, пре конкурса за Модерну галерију, Антић је стекао професионалну афирмацију и знатно пројектантско искуство, о чему сведочи већи број реализованих објеката разноврсних намена. Иванка Распоповић, на јавну архитектонску сцену, међутим, ступа управо конкурсним пројектом за Модерну галерију. Конкурсно решење идејног пројекта Модерне галерије архитекти Антић и Распоповић конципирали су као композитну структуру, у којој се могу уочити три конститутивна елемента: поље партерне зоне, централни корпус грађевине и издвојени кубус намењен сали за предавања.46 Поље партерне зоне, у функцији парка скулптуре, дефинисано је употребом примарних геометријских форми – круга и правоугаоника, те њиховом специфичном материјализацијом. Тај елемент је с централним корпусом грађевине повезан дугом, наткривеном рампом, која посетиоца директно уводи у унутрашњи простор, али омогућава и бочну комуникацију с партером. Приземље објекта је правоугаоно. Предња, улазна зона је транспарентна, док је са задње стране смештен низ канцеларијских јединица. Централно место заузима степениште, које повезује приземље са спратним постројењем изведеним из квадратне модуларне 164

21

Milan Popadic

АРХИТЕКТУРА МУЗЕЈА САВРЕМЕНЕ УМЕТНОСТИ У БЕОГРАДУ матрице, заротиране за 45 степени у односу на нижи ниво. Ова ефектна, а конструктивно логична ротација47 произвела је оригинални ликовни и просторни мотив. Тако је изнад правоугаоног приземља остварено спратно постројење чији се габарит конзолно надноси над габаритом приземља. Спратни корпус се састоји од пет јединица изведених из заротиране квадратне матрице (четири имају основу квадрата, а једна, настала удвајањем, има основу правоугаоника). Ти елементи су завршени зарубљеним четвороводним кровом, чије су бочне стране транспарентне и омогућавају специфично зенитално осветљење.48 Такође, таквим кровним завршетком остварен је и карактеристичан кристаломорфни изглед објекта. У ентеријеру, међутим, ови елементи генеришу јединствени простор, прекинут тек у централној и бочној зони смештањем вертикалних комуникација и техничких просторија. Јединственост и прегледност простора остварена је не само у хоризонталној равни већ – захваљујући каскадном обликовању спратних нивоа – и у вертикалној. Елегантно су решене и наизменичне бочне просторије између кристаластих модуларних елемената. У ове невелике троугаоне пасаже пројектанти су сместили просторе интимне атмосфере, из којих се отварају широке визуре ка окружењу објекта. На тај начин остварена је визуелна веза са околином, омогућујући инкорпорирање калемегданских и старобеоградских урбаних пејзажа у ентеријер.49 Изградња (1961–1965) На основу модификованих и разрађених планова првонаграђеног конкурсног рада Ивана Антића и Иванке Распоповић, као и инжењерско-конструкторског решења Едмонда Балгача, 1961. године отпочела је реализација зграде Модерне галерије. Заступник инвеститора (Савета за културу и Извршног већа Србије) била је Дирекција за изградњу Новог Београда, грађевинске радове извело је предузеће „7. јул“ из Београда (са више коопераната), а пројектовање је завршено у пројектном бироу грађевинског предузећа „Рад“.50 Радови су завршени, уз извесна задоцњења у односу на план, 1965. године, четири године од почетка градње, што се ипак може сматрати веома успешним роком извођења.51 Најкритичнија година у периоду изградње била је 1963, када је због уштеда планирано да се племенити материјали (венчачки мермер, камене подне облоге, храстов паркет) замене јефтинијим. Захваљујући ефикасној акцији М. Б. Протића, и њему блиских у политичким круговима, до ове замене – која је схваћена и пропагирана као „уништење зграде“ – није дошло.52 165

22

Дошло је, међутим, до једне значајне терминолошке измене. Савет Модерне галерије 1965. године, уз сагласност Савета за културу града, усвојио је нов назив установе: Музеј савремене уметности.53 Тако је на Дан Београда, 20. октобра 1965, под новим именом и у новој згради, ова институција свечано отпочела с радом. Отварање Музеја дочекано је у јавности „као празник културе“, а његово здање проглашавано „знаменом епохе“.54 Истог дана, архитекти Иван Антић и Иванка Распоповић награђени су Октобарском наградом града Београда.55 Од пројекта до простора Пројекат на основу којег је реализовано здање МСУ разликује се у неколико елемената од конкурсног решења из 1959. године. Извршена је потпуна модулација, тј. изведено је шест једнаких кубуса са засеченим кровним равнима, структурално заснованих на армиранобетонској конструкцији. Такође, дошло је до извесних померања у функционалној организацији.56 Веома значајна измена учињена је, међутим, на нивоу материјализације фасаде. Уместо опеке, која је планирана пројектом из 1959. године, фасада је обложена венчачким бледосивим мермером.57 Уз овакву материјализацију, те потпуно поштовану модуларну схему, знатно је појачан кристаломорфни утисак грађевине, који је тако постао носилац њеног визуелног идентитета. У унутрашњој организацији простора маестрално је реализована идеја о претапању каскадних нивоа, зачета још у пројекту из 1959. године. Посетиоцима је омогућено кретање без замора58, остварени су простори различитих спратних висина (од 3,10 m до 7 m), који пружају адекватан амбијент за различите уметничке формате, а све je додатно оживљено сукцесивним визурама ка окружењу Музеја. Тако је остварен изложбени простор од укупно 3.600 m2, у који је могло да буде смештено 700 експоната, слика и скулптура.59 Апстракција плана Један од јасно уочљивих елемената архитектуре зграде МСУ јесте модуларност, која је видљива како у њеном плану тако и у елевацији. Међутим, тај формативни чинилац није настао пуком апропријацијом препознатљивог елемента архитектонског језика модерне архитектуре.60 У потрази за адекватним модулом, који би задовољавао конструктивну и функционалну схему, архитекти МСУ дошли су до веома специфичног, а могло би се рећи и јединственог, решења.61 На оптимални квадратни растер конструкције, дефинисан са 24 (6 х 4) стуба на аксијалном растојању од 9,5 метара, суперпонирана је дијагонална матрица од осам квадрата, странице 9,5 х √2.62 На тај начин, спајањем две квадратне

Arhitektura Muzeja Savremene Umetnosti

МИЛАН ПОПАДИЋ плана, чијим промишљањем и апстраховањем долази до структурално логичног прелаза у следећу фазу реализације пројекта.

Сл. 6. И. Антић, И. Распоповић, Музеј савремене уметности у Београду, 1965, пресек матрице различитих димензија и међусобно заротираних под углом од 45 степени, формирана је дијаграмска структура из које је настао архитектонски план МСУ. У историји модерне архитектуре дијаграм, односно дијаграмски архитектонски план, прихваћен је као знак који уједно обележава и естетику рационализма и ауторитарност функционализма.63 У периоду после Другог светског рата, дијаграм упућује, међутим, и на тенденцију ка строгом геометријском модернизму, где се пре свега трага за чистом и стабилном формом. Преточен у архитектонски план, дијаграм заправо представља апстракцију апстракције64, односно сведену линеарну концептуализацију апстрактних просторних релација. Тако архитектонски план постаје својеврсна шифра, тј. кôд разумљив у оквиру струке, али потенцијално херметичан за друге. Дијаграмски план отуда представља феномен близак математичкој формули, за чије је разрешење потребан висок степен апстрактног, односно ненаративног мишљења. Ако имамо у виду изнесене напомене, не чуде речи Оливера Минића, који о здању МСУ говори као о апстрактном, трансцендентном, насталом готово по „математичким законима“.65 У дијаграму који стоји у основи архитектонског плана МСУ заиста се могу уочити бројни елементи који антиципирају будући изглед грађевине. Љиљана Благојевић такође примећује да правилна композиција објекта, заснована на принципима геометријске повезаности композицијских елемената, полази управо од пропорцијског дијаграма заснованог на квадрату.66 Употреба квадрата, те његова мултипликација и модификација, проузроковала је пропорцијску правилност, геометријску јасноћу и визуелну рационалност и економичност. Постављањем овакве архитектонске подлоге, И. Антић и И. Распоповић омогућили су креирање СПОМЕНИЧКО НАСЛЕЂЕ

Теорија форме Дијаграмска структура и чистота архитектонског плана МСУ – иако веома репрезентативне – нису, међутим, саме себи циљ. Оне су, пре, полазна основа за формалну артикулацију. Другим речима, рационална и геометризована основа омогућила је појаву оптималне количине формално-архитектонских мотива у елевацији. „Једино што сам увек желео било је да имам геометријску форму, чисту. Неку рационалну форму.“67 Иза ових Антићевих речи могу се назрети јасан теоријски назор и одлучна пројектантска доктрина. Језик којим се архитекти МСУ служе јесте језик форме: геометријске и рационалне. Теорија форме која стоји иза пројекта здања МСУ није, међутим, ригидна и стерилна. Иако заснована на геометрији и рационализму, она није лишена виспрености духа и обликовне луцидности. Тако је остварена извесна парадоксалност, иначе иманентна мултивалентним делима.68 С једне стране, може се стећи утисак хладне, артифицијелне и платонистичке атмосфере, с друге, доживљај органске структуре која природно настаје на месту и из места на ком се налази.69 У литератури се форме МСУ незаобилазно описују као кристали, кристаломорфне структуре, или као кристалографске морфеме. Основни обликовни модул здања МСУ генерисан је из елементарног кубуса и спретном пројектантском интервенцијом прераста у експресивну форму кристала. Могло би се рећи, као парафраза једног Шербартовог куплета, да у случају архитектуре МСУ форма оживљава у кристалу.70 Тако су поред пластичких остварене и метафоричне вредности.71 Са другог, формално-пластичког аспекта, оваква одређења приближавају зграду Музеја ономе што је Артур Лоеб назвао архитектуром кристала.72 То је архитектонски склоп заснован на „градитељским блоковима“ који формирају ћелијаст систем, сличан саћу, а упоредив са структуром кристала. Отуда се у разради форме, умножавање и мултипликација базичног елемента намећу као логично решење произашло из ћелијастог система. На тај начин се остварује концепт „непрекидног раста“ – модуларне прерасподеле структуре – назначен још у дијаграмској фази плана, а који ће антиципирати логику кретања и просторну артикулацију.73 Међутим, мултипликација форме у случају здања МСУ такође садржи потенцијал парадоксалности. Иако шест кристаломорфних елемената, који чине групну форму74 МСУ, a priori препознајемо као идентичне, они 166

23

Milan Popadic

АРХИТЕКТУРА МУЗЕЈА САВРЕМЕНЕ УМЕТНОСТИ У БЕОГРАДУ су истовремено и међусобно веома различити. Идентификујемо их на основу геометријског концепта, артифицијелне идеје о кристалном облику, али их и разликујемо по оријентацији, позицији и материјализацији. Стога се може рећи да то нису апсолутне, платонске форме које „претендују да открију ред у космосу“,75 већ облици стављени у службу архитектонске структуре и употребљени у реалности свог окружења.76 Логика кретања Везе међу формалним структурама остварене су путем визуелних и физичких комуникација. Међутим, улога овог аспекта у обликовању грађевине ни у ком случају није секундарна, напротив. Промишљање кретања посетилаца било је од формативног значаја за постављање функционалне схеме МСУ.77 Захваљујући каскадном обликовању унутрашњег простора, логика комуникација у Музеју савремене уметности у Београду, у суштини, заснована је на принципима спиралног кретања. То нужно доводи у везу овај објекат са архетипском формом спирале, а уједно и с неким од најзначајнијих музејских грађевина у оквирима модерне архитектуре. У низу музејских пројеката које је од 1928. године осмишљавао Ле Корбизје – а који ће бити окончан Музејем уметности Запада у Токију 1959. године – у више наврата среће се спирална структура у функцији регулације кретања.78 Ле Корбизјеова намера била је заправо да успостави типско решење музејских објеката, који су базирани на, већ поменутим, принципима „непрекидног раста“. Тај принцип организован је управо на основу центрипеталног спиралног кретања, од центра објекта ка његовим рубовима, тако да је омогућено и непрекинуто, модуларно ширење. Корбизје је таквој форми придавао многострука значења, илуструјући је на различите начине – од приказа органске структуре пужеве кућице до математичког графикона формуле логаритамске спирале. Још један великан модерног покрета Френк Лојд Рајт искористио је логику спиралног кретања у прослављеном Гугенхајмовом музеју у Њујорку (1959).79 Конципирајући свој објекат као монументалну грађевину с куполом у форми поетизованог инверзног зигурата, Рајт је као оптимални и органски адекватан облик кретања замислио спиралну путању, која креће с највишег нивоа и спушта се ка приземљу. На тај начин, поштујући сопствену стваралачку концепцију а и жеље наручиоца, Рајт је организовао импозантан процесијски простор, својеврсну трасу еволуције модерне уметности.80 Спирала, у суштини, означава кружно кретање из изворне тачке, повезивање два постојања; то је отворени 167

24

и оптимистички мотив који симболише ширење, развој, еманацију.81 Такође, спирална структура форми даје елеганцију и специфичан енергетски потенцијал. Међутим, најзначајнији допринос који спирала уноси у архитектонску структуру јесте категорија времена.82 Супремација простора „Архитектура је, са естетичког гледишта, уметност времена, сукцесивна, мобилна и динамична...“, писао је Милутин Борисављевић, залажући се за естетичко поимање архитектуре као уметности времена.83 Међутим, оно чему је модерна архитектура тежила било је да речену сукцесивност, мобилност, и динамичност изрази управо кроз – простор.84 То је и исходишна категорија архитектуре Музеја савремене уметности у Београду. Простор је, дакле, медијум у којем долази до модификације свих претходних елемената. Дијаграмску рационалност, геометризам и експресивност форме, функционалност и симултаност комуникацијских токова – све то довршава и апсорбује изграђени простор. Међутим, овде се не ради о тиранији простора, како би то назвали Вентури, Скот Браун и Ајзенур, односно о моделу модернистичког обликовања зарад „експресионистичког акробатског простора за ново доба у архитектури“.85 Иако је остварен импресиван спацијални ефекат, у архитектури МСУ нема „акробатике“ нити сличних волуменских егзибиција. Реч је о промишљеној употреби простора, који и поред свих пластичких разнородности, чини се, ипак није прешао на страну самодовољности.86 Оваква просторна објективност и уравнотеженост управо је последица формативних елемената успостављених на нивоу плана, обликовне структуре, те комуникацијске логике. Како сматра Алексеј Бркић, правац који су Антић и Распоповић изабрали јесте пут медијације и креће се „негде између брашовановске суперструктурне и злоковићевске инфраструктурне анализе.“87 Одмереност и нормативност,88 засновани на рационалности и геометрији, уочени у претходним нивоима, омогућили су да се у овој крајњој инстанци успешно и ефектно одигра завршни архитектонски чин. Оно што су Антић и Распоповић остварили јесте, у суштини, маестрално реализован текући простор, јединствен у српској архитектури двадесетог века.89 Неколико је категорија простора умрежено у спацијалну структуру здања МСУ: конструисани простор грађевине, физички простор амбијента и имагинарни простор уметности. Симултани доживљај различитих просторних инстанци омогућава специфичну надградњу корбизијанског принципа „архитектонске шетње“ (promenade architecturale), изведеног из

Arhitektura Muzeja Savremene Umetnosti

МИЛАН ПОПАДИЋ концепта просторног тока.90 Не само да се доживљај унутрашњости МСУ мења кретањем посетиоца већ се променом положаја пред посетиоцем отвара читав спектар нових просторних сензација. Тако је остварен хетеротопијски утисак који се најбоље може исказати речима позајмљеним од Мерло-Понтија: „Ја могу бити и негде другде, док боравим овде“.91 И управо се у овој позицији крије, помало неочекиван, хуманоцентрични потенцијал архитектуре Музеја савремене уметности. Онај који бира у којем ће се простору наћи и како ће просторне доживљаје повезати јесте управо – посетилац.92 Од тумачења до синтезе Здање Музеја савремене уметности у Београду доживело је признања готово истовремено са окончањем изградње.93 О томе пре свега сведочи већ поменута Октобарска награда за архитектуру и урбанизам, која је, за пројекат и реализацију здања МСУ, додељена архитектима Ивану Антићу и Иванки Распоповић. У образложењу жирија који је доделио награду истакнуто је да објекат карактеришу хармонично сложена функционална, конструктивна и композициона својства.94 Ипак, као на посебан квалитет, указано је на „визуелно повезивање унутрашњих простора и изложених дела са Калемегданом и савским падинама Београда, чиме се уметнички садржаји употпуњују и чине снажнијим“. Међутим, било је и критика и то, пре свих, од стране уметника. Упућиване су примедбе да је због карактера унутрашњег простора отежано концентрисано посматрање појединачних дела, да разлике у материјализацији зидних површина утичу на квалитет перцепције, те да архитектура сама тежи да постане експонат.95 У суштини, радило се о различитим концепцијама разумевања изложбеног простора. Снага и изражајност архитектонског исказа здања МСУ биле су сучељене са репрезентационом димензијом уметничких дела. Стога се, зарад потпунијег разумевања архитектуре МСУ, мора искорачити из ужег, архитектонског, домена и ступити у поље културних и дискурзивних форми, прожетих друштвеним и стваралачким силама. Мапирање значења Шездесете године двадесетог века биле су веома специфично раздобље у историји бивше Југославије и Београда.96 То време означено је као период конституисања демократског, либералног или lаissez fairе социјализма, а на моменте је називано и „златним годинама“ – синтагмом митолошко-утопијског призвука.97 „Моја домовина је заиста ’мала земља међу световима’, [...] и то је земља која брзим етапама, по цену великих жртава и изузетних напора настоји да на свим подручјима, па и СПОМЕНИЧКО НАСЛЕЂЕ

на културном, надокнади оно што јој је необично бурна и тешка прошлост ускратила“, истакао је Иво Андрић, у свечаном говору приликом уручења Нобелове награде за књижевност 1961. године, индиректно указујући на полазишта и програмске циљеве југословенске државне и културне политике.98 Као један од предуслова испуњења тих циљева наметнуло се и уређење Београда, са амбицијама да југословенска престоница досегне квалитете европске метрополе.99 Метрополизација Београда подразумевала је, пре свега, реализацију раније промовисане идеје о формирању нове урбане структуре на левој обали Саве, интерполиране између два историјска градска језгра, Земуна и старог Београда. Тако је шездесетих година коначно отпочела материјализација ранијих пројеката за Нови Београд. То је било време, како истиче Бранко Бојовић, најинтензивнијег, најпродуктивнијег и најсвестранијег развоја Београда у протеклих двеста година.100 Лик Београда – који се пре само десет година чинио ни довољно одређен ни довољно јасан – задобијао је обрисе метрополе.101 У синтезном прегледу српске архитектуре од 1900. до 1970. године, Зоран Маневић период након 1950. године означава синтагмом „архитектура вишег стандарда“.102 Тим термином, у коме су – по речима самог аутора – садржане више социјалне него ликовне карактеристике103, обележено је раздобље у којем није недостајало материјалних средстава за градњу, али је недостајало снажних ликовних идеја које би архитектуру тог привредног прогреса адекватно репрезентовале. У том контексту, појава здања Музеја савремене уметности средином седме деценије дочекана је као „консолидација“ општих искустава европске модерне архитектуре. Њен ненаративни, безорнаментални карактер препознат је као наставак архитектонских тенденција зачетих у Брашовановој Штампарији или Злоковићевој Дечјој клиници.104 На тај начин зграда МСУ стављена је у исту раван с најзначајнијим остварењима предратне београдске модерне.105 Ова позиција значила је и инаугурисање здања Музеја у баштиника и промотора општих архитектонских вредности које, иако настале у специфичним условима, превазилазе локални карактер и манифестују дух савремене европске архитектуре. Поред наведене архитектонско-историјске позиције, за мапирање значења архитектуре МСУ од посебног значаја је њена социокултурна инстанца у тренутку изградње. Наиме, у периоду након 1950. године, у српском уметничком и културном миљеу уочен је један специфичан феномен. Реч је о појму социјалистичког естетизма, који је у историографију српске архитектуре увео Милош Р. Перовић.106 За разлику од књижевности 168

25

Milan Popadic

АРХИТЕКТУРА МУЗЕЈА САВРЕМЕНЕ УМЕТНОСТИ У БЕОГРАДУ Сл. 7. И. Антић, И. Распоповић, Музеј савремене уметности у Београду (фотографија Бранибора Дебељковића, 1965)

и ликовних уметности, у којима се концепт социјалистичког естетизма исцрпљује током седме деценије, Перовић га у архитектури прати све до средине осамдесетих, па чак, у неким сегментима, и до почетка деведесетих година двадесетог века.107 Као једно од ремек-дела из периода архитектуре социјалистичког естетизма, Перовић препознаје управо здање Музеја савремене уметности. Међутим, јасно је да се оно не веже за ово раздобље искључиво својим архитектонским квалитетима и вредностима. Оно по чему га Перовић идентификује као дело архитектуре социјалистичког естетизма јесте, пре свега, социјална конотација Музеја, коју овај аутор препознаје у церемонијалној и протоколарној улози Музеја као окупљалишта нове друштвене елите.108 Ефектна архитектонска материјализација здања МСУ могла би ићи у прилог оваквој тврдњи. Естетски доживљај зграде Музеја био је предмет брижљивог промишљања у фази реализације. Наиме, у односу на конкурсно решење, где су фасадни зидови били решени у опеци, Музеј је у финалној реализацији обложен венчачким мермером. Разлози за ову измену били су естетског карактера. Опека је, према речима М.

169

26

Б. Протића, замењена мермером због његових тактилних, колористичких и амбијенталних квалитета.109 На тај начин је избегнуто да Музеј буде перципиран као кућа, сојеница на обали реке – што је била делимична инспирација пројектаната110 – и претворен је у апстрактни пластични израз у коме је препозната форма кристала.111 Другим речима, направљен је суштински прелаз с тематског на пластичко – са предметног мотива на естетски предмет, што је у литератури означено као препознатљиво обележје социјалистичког естетизма. Друштвена конотација ове естетске интервенције свакако је у функцији репрезентативности институције Музеја, али може бити перципирана и као материјализација државне стратегије у домену културне политике. Компликованост питања социјалистичког естетизма има корене у разумевању естетичких концепата 19. века и соцреалистичких идеја 20. века. Естетизам заправо крије, како то истиче Хаузер, необјашњиви парадокс уметничког дела – оно је истовремено и самодовољно и репрезентативно.112 На тај начин уметност одржава своју аутономију, али и активну позицију у друштвеној стварности, позицију која по правилу има либерални, грађански, карактер.113 Насупрот томе, у тоталитарним

Arhitektura Muzeja Savremene Umetnosti

МИЛАН ПОПАДИЋ Сл. 8. Поглед са Калемегдана на Музеј савремене уметности (фотографија Бранибора Дебељковића, 1965)

режимима одређени аспекти естетског језика бивају инструментализовани – будући да је сам режим врхунска мера лепоте114 – а аутономија уметности одбачена као неутилитарна и антидржавна. Наведену парадоксалност баштини и здање МСУ. С једне стране, несумњиво је да је у друштвеном уређењу какво је имала Југославија шездесетих година двадесетог века овакав објекат могао настати само уз подршку политичких структура, те да је нужно био елемент државно-политичког система репрезентације.115 С друге стране, високи архитектонски домети зграде МСУ чине да она буде посматрана као објекат који надилази потенцијалну државну инструментализацију и то, пре свега, у домену типологије и естетских решења.116 Сличну позицију здања Музеја савремене уметности уочила је и Љиљана Благојевић.117 Она истиче значај оригиналне ауторске концепције засноване на општим и савременим законима пропорције и обликовања унутрашњег простора. Захваљујући оваквом стваралачком поступку, направљен је уочљив напредак ка спознаји општих законитости архитектонског дела. На тај начин, сматра Благојевић, ово здање излази из детерминанти одређеног правца и стила и стиче, превасходно, карактер савремености.118 СПОМЕНИЧКО НАСЛЕЂЕ

Музеј као „јединство уметности, природе и живота“ Музеј савремене уметности у Београду, према речима М. Б. Протића, није замишљен као од живота отуђен храм, место поклоњења нишчег појединца трансцендентним уметничким светињама. Како сматра Протић, „већ и његова архитектура говори о новом, модерном схватању, о јединству уметности, природе и живота: у оквирима његових прозора стално се нижу секвенце са ушћа Дунава и Саве – вода и небо, дрвеће и светлост – док на његовим зидовима цветају слике“.119 Протићева идеја о музејској поставци која представља еволутивни развој српске и југословенске уметности од 1900. године, али која се не сагледава само линеарно већ и ретроспективно, у потпуности је нашла артикулацију у логици кретања коју су осмислили аутори Антић и Распоповић. Захваљујући каскадној организацији полунивоа у ентеријеру и доследно спроведеног принципа просторног тока, посетиоцу је омогућено да са истог места може да сагледава појединачно дело и више експоната. Тако је архитектонским средствима потенцијално остварен принцип органске целине и дијалектичког схватања историје, на које је Протић указивао као на формативне факторе поставке.120 170 27

Milan Popadic

АРХИТЕКТУРА МУЗЕЈА САВРЕМЕНЕ УМЕТНОСТИ У БЕОГРАДУ Могло би се рећи да је прва стална поставка МСУ представљала својеврсну кристализацију југословенског модернизма, који је прилику за своју промоцију добио у ексклузивном, наменском простору.121 Томе се не треба чудити, будући да је, како сматра Ричард Бретел, модернизам – и сам производ доба музеја – постао први период у историји западне уметности који је укључио идеју музеја у сопствени пројекат одређења и промовисања.122 Међутим, противречје настаје у односу уметничког и архитектонског дела који скупа чине музејску институцију.123 И у случају МСУ, као што је већ напоменуто, долази до оваквих тензија. Оливер Минић је забележио да: „Оно што ја као архитект сматрам за иновацију и аутентични проналазак, они [уметници] у томе виде недостатак. Они замерају недостатак концентрације на одређену слику... Због разуђености простора сматрају да слике нису равноправно изложене.“124 Међутим, Протићева концепција је била да оствари синтезу, јединство различитих ентитета. Сврха таквог концепта јесте да се значењско довршавање слике – која је сама по себи институционално недовршен симбол125 – оствари у једном ширем контексту. Тај контекст јесте – савременост. Тиме се може објаснити и увођење визура на околни амбијент и стари део Београда у визуелну структуру Музеја. Захваљујући тој карактеристичној сценографији, експонати постају део савремене целине дефинисане естетским концептом означеним као овде-и-сад.126 У перцепцију уметничких дела изложених у Музеју унесена је промењива (осавремењујућа) димензија природног и урбаног пејзажа која константно индукује нове естетске сензације, утичући тако да уметност постане интегришући елемент спознаје.127 С друге стране, може се рећи да стари Београд, изложен кроз прозоре Музеја, представља још један уметнички експонат, својеврсни ready-made. То се пре свега односи на Калемегдански гребен и ушће Саве у Дунав, два елементарна фактора (genitor urbis) у формирању лика и морфологије Београда.128 На тај начин, у визуелни код Музеја јасно је уписан појам града. Тако се остварује још један ступањ синтезе. Као што је слика Београда присутна у визуелној структури Музеја, здање Музеја савремене уметности представља битан елемент у слици града. Могло би се рећи, сингуларан.129 Сингуларност у контексту слике града, по Кевину Линчу, представља збир квалитета којима се неки елемент одликује, те постаје уочљив, живописан, истакнут. Неки од тих квалитета су контрасти облика, интензитета, сложености, величине, намене, просторне локације.130 Утопљено у зеленило, здање МСУ из новобеоградске перспективе готово да се и не назире, 171 28

међутим, оно је јасно уочљиво са Калемегдана. Управо у контрасту са својим окружењем, беле кристалне форме Музеја долазе до изражаја. Чак и очигледна издвојеност, односно просторна диспозиција здања у односу на околне објекте, делује интригантно. Посматрач се мора запитати о намени ове необичне грађевине, а може се и, једноставно, препустити богатству асоцијација које настају на левој обали Ушћа. Архитектура МСУ омогућава тако „уживање у контрастима и изузетностима које оживљавају сцену“, а то је још један од препознатљивих квалитета сингуларног елемента у слици града. Другим речима, поглед с Калемегдана – тај аутентични визуелни ужитак Београда – са здањем МСУ добија нову вредност. *** Историја зграде МСУ након њене изградње могла би се условно поделити на три раздобља. Први период, од 1965. до 1993. године, био би период стабилности, док би други, од 1993. до 2000. године, представљао раздобље деградације како зграде тако и институције. Трећи период, отпочет 2000. године, период је консолидације, ревитализације и реконституције. Одређење „период стабилности“ за раздобље од 1965. до 1993. заправо значи да није било никаквих промена на згради. Оно што се у Музеју смењивало биле су бројне релевантне домаће и светске изложбе, као и угледни гости и посетиоци из домена уметности, културе и политике. Музеј савремене уметности је постао центар елитног културног и уметничког живота, државног и дипломатског протокола, образовних активности, али и део свакодневице Београђана и њихових гостију.131 Свест о значају овог објекта институционализована је проглашењем Музеја за непокретно културно добро 1987. године.132 Трауматичне деведесете године двадесетог века оставиле су битне последице и на живот и здање Музеја. Други период тако започиње доласком нове управе 1993. године, у току процеса означеног као „кадровско чишћење институција културе“.133 За историју зграде, поред стручне и институционалне девастације, посебно су битна два момента. Први је, могло би се рећи, симптоматичан, други – трагичан. Тридесет година након отварања Музеја, раздобља у којем се изузетно поштовала архитектонска чистота МСУ,134 нова управа је одлучила да постоји потреба да се на фасади зграде истакну веома уочљиви натписи МУЗЕЈ/MUZEJ. Овим наивним гестом, који је пратио и типографски дилетантизам,135 угрожена је базична концепција архитектонске препознатљивости објекта. Међутим, права девастација објекта догодила се током бомбардовања Београда од

Arhitektura Muzeja Savremene Umetnosti

МИЛАН ПОПАДИЋ стране НАТО-а, 27. априла 1999. године. Од последица детонација бомби бачених на здање бивше ЦК, оштећена су готова сва стакла на згради МСУ. Пропадање објекта настављено је и по окончању сукоба, будући да се застакљивању приступило тек на јесен исте године. У том периоду здање је било отворено, незаштићено и препуштено спољним атмосферским и физичким утицајима.136 После промене власти на српској политичкој сцени, на јесен 2000. године, промењена је и управа Музеја. Убрзо је организована и нова стална поставка.137 Ипак, последице бомбардовања нису се могле тако брзо надоместити. Такође, техничке музејске инсталације – које су у време изградње објекта одговарале највишим светским стандардима138 – биле су дотрајале и застареле. Зато се у периоду од 2002. до 2006. године

приступило изради студија у домену техничко-технолошких и архитектонско-грађевинских интервенција, а 2008. отпочели су радови на реконструкцији и адаптацији.139 Завршетак радова планиран је за крај 2009. године. Списак скраћеница AU – Arhitektura urbanizam CIAM – Congres Internationaux d’Architecture Moderne ГГБ – Годишњак града Београда МСУ – Музеј савремене уметности у Београду НАТО / NATO – North Atlantic Treaty Organization НИН – Недељне информативне новине САНУ – Српска академија наука и уметности САС – Савез архитеката Србије

НАПОМЕНЕ: 1] Истраживање и тумачење архитектуре Музеја савремене уметности у Београду почиње упоредо с првим плановима за подизање ове грађевине. Од тог времена, грађи за историју здања МСУ перманентно се додају нови прилози, различити по својим полазиштима, опсезима и циљевима. Уп.: М. [O. Minić], Konkurs za Modernu galeriju u Beogradu, Arhitektura-urbanizam (у даљем тексту AU), 1, Beograd, 1960, 33; Isti, Moderna galerija u Beogradu, AU, 16, Beograd, 1962, 33–41; Isti, Jedna nova prostorna koncepcija muzeja, AU, 38, Beograd, 1966, 17–21; [Ž.] B. Karapešić, Krotka sloboda u neimarstvu, Vidici,1 101–102, Beograd, 1966, 5; Z. Manević, Novija srpska arhitektura, u: Srpska arhitektura 1900–1970, Beograd, 1972, 31; М. Митровић, Новија архитектура Београда, Београд, 1975, 20–21; M. Lojanica, Ivan Antić graditelj, u: Arhitekta Ivan Antić, Beograd, 1975; М. Х. Јевтић, Две Антићеве деценије. Изложба у Салону Музеја савремене уметности, НИН, 2. XI 1975. (прештампано у: Критички рефлекси. 101 осврт на савремену архитектуру Србије, Београд, 2004, 43–44); B. Stojanović, U. Martinović, Beograd 1945–1975. Urbanizam arhitektura, Beograd, 1978; Z. Manević, Srpska arhitektura XX veka, u: Jugoslovenska arhitektura XX vijeka, Beograd–Zagreb–Mostar, 1986, 29; А. Бркић, Знакови у камену: српска модерна архитектура 1930–1980, Београд, 1992, 178–183; З. Маневић, Антић. Велика награда архитектуре САС-а, Београд, 1992; Б. Вујовић, Београд у прошлости и садашњости, Београд, 1994, 322; J. Denegri, Otvaranje Muzeja savremene umetnosti, u: Šezdesete: teme srpske umetnosti, Novi Sad, 1995, 62–70; Д. Милашиновић-Марић, Водич кроз модерну архитектуру Београда, Београд, 2002, 142; V. Kulić, 50 beogradskih arhitekata, Beograd, 2002, 24–25; M. R. Perović, Srpska arhitektura XX veka: od istoricizma do drugog modernizma, Beograd, 2003, 191–198; S. Bogunović, Antić, Ivan, Arhitektonska enciklopedija Beograda XIX i XX veka, tom II, Beograd, 2005, 670–674; Д. Милашиновић-Марић, Дисциплина архитектуре и слобода духа. Архитекта Иван Антић, Архитектура и урбанизам, 16–17, Београд, 2005, 9–10; Н. Куртовић-Фолић, In Memoriаm Иван Антић (1923–2005), Наслеђе, VIII, Београд, 2007, 273–276; Љ. Благојевић, Нови Београд: оспорени модернизам, Београд, 2007, 232–240.

СПОМЕНИЧКО НАСЛЕЂЕ

2] О стању у овом домену архитектонског обликовања у послератној Југославији исцрпно сведочи текст Казимира Остроговића, написан поводом конкурса за Војни музеј 1950. године: „Један натјечај прије рата, ниједан изведен музејски објекат (sic!), неколико задаћа послије ослобођења, модерна галерија, коју ради проф. Каузларић на темељу свог првог пласираног пројекта из ужег натјечаја, Музеј умјетности НР Србије, који ради архитект Прељевић, као жиратор ужег натјечаја, неке мање задаће, као музеј у Клису, који није остварен, адаптација бивших творничких и јавних зграда, у које су се утрпале наше галерије и музеји, ’торта’ на Тргу жртава фашизма у Загребу, три стара изложбена павиљона у Београду, Загребу и Љубљани, Галерија слика у Љубљани (арх. Е. Равникар) представљају по мом знању углавном све, што се код нас може назвати ’оставштином и искуством’ у пројектирању и изградњи музејских зграда“ (K. Ostrogović, Povodom natječaja za Vojni muzej u Beogradu, Arhitektura, br. 3–4, Zagreb, 1950, 4).

3] Д. Прециози, Збирке/Музеји, у: Критички термини историје уметности, прир. Р. С. Нелсон – Р. Шиф, Нови Сад, 2004, 488; Уп.: R. B. Brettell, Modern Art 1851–1929: Capitalism and Representation, Oxford – New York, 1999, 213.

4] Уп.: M. B. Protić, Muzej savremene umetnosti u Beogradu – razlozi i ciljevi, u: Muzej savremene umetnosti u Beogradu, Beograd, 1965, 4–15.

5] Став Фредерика Џејмсона о архитектури као privilaged aesthetic language, цитиран према: М. Ј. Dear, Postmodern Bloodlines: From Lefebre to Jameson, in: The Postmodern Urban Condition, Oxford (UK) – Malden (Mass), 2000, 55.

6] За званични почетак историје МСУ узет је моменат када је председница Савета за просвету, науку и културу Републике Србије Митра Митрић обавила консултације о стању у ликовним уметностима, а њихов резултат била је искристалисана потреба за оснивањем установе Модерне галерије, која ће адекватно баштинити дела српске и југословенске уметности двадесетог века. M. B. Protić,

172 29

Milan Popadic

АРХИТЕКТУРА МУЗЕЈА САВРЕМЕНЕ УМЕТНОСТИ У БЕОГРАДУ Istorijat Muzeja savremene umetnosti u Beogradu, u: Muzej savremene umetnosti u Beogradu, Beograd, 1965, 18; Уп.: М. Б. Протић, Нојева барка I, Београд, 2000, 353– 354.

7]

O. Minić, Moderna galerija u Beogradu, 33.

8] Исти. Уп.: Љ. Благојевић, Нови Београд: оспорени модернизам, 108–109 (с наведеном литературом); V. Kulić, Izgradnja Beograda u periodu socijalizma, u: 50 beogradskih arhitekata, 16.

9] Уп.: Д. Самерс, Репрезентација, у: Критички термини историје уметности, 23. О неким принципима државне репрезентације у архитектури в.: T. R. Metcalf, Architecture and Representation of Empire: India, 1860–1910, in: Representations, No. 6 (1986), 37–65; B. Miller Lane, Architects in Power: Politics and Ideology in the Work of Ernest May and Albert Speer, in: Jоurnal of Interdisciplinary History, Vol. 17, No. 1, The Evidence of Art and Meaning in History (1986), 283–310.

10] Уп.: M. R. Perović, Iskustva prošlosti, Beograd, 1985, 119, 123.

11] Видети: Љ. Благојевић, нав. дело, 108. Уп.: Б. Максимовић, Критика урбанистичке перспективе Београда из 1948 године, ГГБ, XX, Београд, 1973, 429–443.

12] M. R. Perović, nav. delo, 126. Уп.: K. Frempton, Slabosti ideologija: CIAM i Grupa X, kritika i protiv-kritika 1928–1968, Mesto, proizvodnja i scenografija: Internacionalna teorija i praksa posle 1962, u: Moderna arhitektura: kritička istorija, Beograd, 2004, 269–279, 282–313.

13] Прву награду на конкурсу поделили су Едвард Равникар и Вељко Каузларић, а другу награду добио је Бранко Петричић. Равникар је у свом пројекту искористио своје искуство аутора љубљанске Модерне галерије, грађене с прекидима од 1939. до 1951. године. Модерност је била препознатљива карактеристика и овог и друга два награђена решења. Тако је рад Вељка Каузларића перципиран као „фина интерпретација парадигме модернизма касних 1930-их година“, док је у Петричићевом решењу, организованом у форми атријумске структуре којој се прилази кроз елегантни високи портик са колонадом, уочен „изразито модеран дух“. Љ. Благојевић, нав. дело, 220 (с наведеном литературом).

14] Исто, 131–132.

15] Форму монументалног зигурата квадратне основе у функцији музејског објекта, Ле Корбизје је први пут употребио у оквиру утопијског пројекта „Монданеум“, из 1928–1929. године. Ту је зигурат у служби Музеја светске културе (Musée Mondial), који опредмећује „ланац знања у коме се људска дела развијају кроз векове“ (Le Corbusier et Pierre Jeanneret: Oeuvre complète de 1910–1929, Zurich, 1965, 194, цитирано према: N. Levin, Logika inverzije Gugenhajmovog muzeja u Njujorku, u: Istorija moderne arhitekture: Antologija tekstova.

Kristalizacija modernizma. knj. 2/A, ur. M. R. Perović, Beograd, 1999, 222, 243).

16] Љ. Благојевић, нав. дело, 216.

17] Уп.: M. Šuvaković, Jugoslovenska umetnost, u: Pojmovnik modernе i postmodernе likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine, Beograd – Novi Sad, 1999, 136.

18] M. B. Protić, Istorijat Muzeja savremene umetnosti u Beogradu, 18.

19] Исти, Нојева барка I, 501; Ј. Denegri, Otvaranje Muzeja savremene umetnosti, 63. Веома значајан извор података о животу и раду М. Б. Протића, али и за историју и живот МСУ, представљају његови мемоари: М. Б. Протић, Нојева барка I–II, Београд, 2000. Миодраг Б. Протић рођен је у Врњачкој Бањи, 1922. године. У Београду је завршио студије права и сликарску школу Младена Јосића, у којој је, између осталих, учио и од истакнутих српских уметника међуратног периода Јована Бијелића и Зоре Петровић. Након Другог светског рата, Протић је своју каријеру трасирао у три правца у којима се

173

показао једнако успешним. Уз сталну сликарску праксу (излаже редовно од 1946. године; био је члан уметничких група Самостални, Децембарска група, Група 1968 и добитник престижних домаћих и међународних награда), бави се ликовном критиком (у НИН-у, Политици, Књижевности, Уметности, Делу), а кроз рад у Савету суделује и у организацији културног живота. У свакој од својих активности Протић наступа као заговорник модерне уметности, те као стамени противник догматизма и нормативизма, присутних у тадашњој српској и југословенској култури (Уп.: M. Pušić, Slikarstvo Miodraga B. Protića, u: Miodrag B. Protić, Beograd, 1982, 7–36).

20] М. Б. Протић, нав. дело, 500–501. О односу модернизма и реализма в.: Ч. Харисон, Модернизам, у: Критички термини историје уметности, 251.

21] Индиректан доказ за такав став била би чињеница да ниједан од планираних објеката институција културе у Новом Београду из овог периода (Велика југословенска опера, Музеј револуције, Етнографски музеј, Војни музеј, Музеј југословенске уметности) никада није остварен. Са друге стране, реализација зграда државно-репрезентативног карактера – Савезног извршног већа (1961), зграде Друштвенополитичких организација / ЦК (1965), хотела „Југославија“ (1969) – иако са бројним одлагањима и проблемима у извођењу, никада није доведена у питање.

22] Уп.: Z. Manević, Novija srpska arhitekturа, 29–30; V. Kulić, nav. delo, 16–17, 23.

23] М. Б. Протић, нав. дело, 510; Isti, Istorijat Muzeja savremene umetnosti u Beogradu, 18.

24] Исти, Нојева барка I, 510.

25] Уп.: „Ukoliko se kod nas bude razvio socijalistički kulturni medij, svjestan svoje bogate prošlosti i svjestan svoje kulturne misije u današnjem evropskom prostoru i vremenu, naša Umjetnost pojavit će se neminovno“ (M. Krleža, O slobodi kulture, Svedočanstva, br 15–16, Beograd, 1952, 12).

26] Анкетирани су: Ђорђе Андрејевић Кун, Нада Андрејевић Кун, Српско музејско друштво, Марко Челебоновић, Петар Лубарда, Ото Бихаљи Мерин, Пеђа Милосављевић, Мило Милуновић, Миливој Николајевић, др Светозар Радојчић, Сретен Стојановић и Удружење ликовних уметника Србије (М. Б. Протић, Нојева барка I, 510; Isti, Istorijat Muzeja savremene umetnosti u Beogradu, 18).

27] За чланове Одбора су изабрани: Станка Веселинов (председник), Вељко Петровић (у то време управник Народног музеја), Ото Бихаљи Мерин, Пеђа Милосављевић, Мило Милуновић, Ђорђе Андрејевић Кун, др Светозар Радојчић, Стеван Бондаров, Добрица Ћосић, Владо Мађарић, Алекса Челебоновић и Миодраг Б. Протић у својству секретара (М. Б. Протић, Нојева барка I, 511; Isti, Istorijat Muzeja savremene umetnosti u Beogradu, 18).

28] М. Б. Протић, Нојева барка I, 513–514.

29] Нпр. зграда будућег хотела „Метропол“, зграда Планске комисије, Геолошког завода, Класне лутрије.

30] М. Б. Протић, нав. дело, 514.

31] Народни одбор Београда 1958. године, на основу прихваћених извештаја Одбора Модерне галерије Савета за културу и препоруке Републике Србије, оснива Модерну галерију. Наредне године установа почиње да ради у скромним просторијама на Обилићевом венцу 5, а за њеног управника бива постављен М. Б. Протић. (Isti, Istorijat Muzeja savremene umetnosti u Beogradu, 18–19).

32] М. Б. Протић, Нојева барка I, 513.

33] Љ. Благојевић, нав. дело, 154–155.

34] Исто.

Arhitektura Muzeja Savremene Umetnosti

МИЛАН ПОПАДИЋ 35] Музеј револуције позициониран је на шпицу ушћа и од њега ка здању ЦК креће алеја, која је централна оса ове урбанистичке структуре; са десне стране осе су Етнографски музеј и Модерна галерија, а са леве резервати и партијска школа. Ова концепција потврђена је и Регулационим планом Новог Београда из 1962. године, аутора Милутина Главачког и Уроша Мартиновића. Ипак, поред Модерне галерије, тј. Музеја савремене уметности, ниједан други елемент ове урбанистичке замисли није остварен. (На основу копије плана архитекте Милутина Главачког из 1960. године, за потребе грађевинског предузећа „Рад“, из документације МСУ, копију документа аутору овог рада уступио је господин Душан Баста.) Уп.: O. Minić, Moderna galerija u Beogradu, 33; Љ. Благојевић, нав. дело, 182–183.

36] Једини објекат у ближем окружењу Музеја јесте ресторан „Ушће“, изграђен 1963. године, по пројектима архитекта Стојана Максимовића.

37] Ови недостаци нису остали непримећени у стручној јавности. Тако у предлогу реконструкције урбане структуре Новог Београда, из средине осамдесетих година двадесетог века, Милош Р. Перовић предлаже увођење аксијалног продора од новобеоградске обале Савског амфитеатра ка згради Музеја савремене уметности, путем којег би се музејско здање квалитетније инкорпорирало у урбану матрицу. Уп.: M. R. Perović, Iskustva prošlosti, 168.

38] Чланови одбора били су: Милорад Панић Суреп (председник), архитекти Бранко Петричић, Оливер Минић, Станко Мандић, затим сликари Момчило Стевановић, Пеђа Милосављевић, вајар Риста Стијовић и Миодраг Б. Протић.

39] O. Minić, nav. delo, 34.

40] Жири је заседао у саставу: књижевник Милорад Панић Суреп (председник), архитекти Ђорђе Крекић, Бранко Петричић, Станко Мандић, Оливер Минић, кустос Народног музеја Душан Миленковић, сликари Момчило Стевановић, Пеђа Милосављевић и Миодраг Б. Протић. M. [Oliver Minić], Konkurs za zgradu Modernе galerije u Beogradu, 33; У тексту Istorijat Muzeja savremene umetnosti u Beogradu и Нојевој барци М. Б. Протић као чланове жирија наводи Милорада Панића Сурепа, Ђорђа Крекића, Бранка Петричића, Момчила Стевановића, Оливера Минића и М. Б. Протића. (M. B. Protić, Istorijat Muzeja savremene umetnosti u Beogradu, 19; Нојева барка I, 513) 41] Први откуп припао је архитектима Слободану Михајловићу и Драгану Распоповићу, други архитектима Првославу Јанковићу, Александру Стјепановићу и Божидару Јанковићу и трећи Александру Лјахницком. Ван конкурса био је откупљен рад тима архитеката из Љубљане у саставу Јанез Лајовиц, Станко Кристл, Мајда Добровец и Миријана Видмар. M. [Oliver Minić], нав. дело, 33.

42] Исто.

43] Исто.

44] Иван Антић рођен је 1923. године у Београду, а у истом граду дипломирао је на Архитектонском факултету 1950. године. Период који је претходио студијама, време Другог светског рата, провео је у културном и друштвеном миљеу којем је припадала његова породица. Поуке стечене у овом кругу инжењера, архитеката и уметника имале су карактер иницијалних премиса у будућем Антићевом стваралаштву. Још током студија Антић је радио у „Југопројекту“, бироу који је карактерисала инжењерска и рационалистичка атмосфера, а неколико година по дипломирању (1953) прелази у Грађевинско предузеће „Рад“ у својству самосталног пројектанта. Године 1957. отпочиње и академску каријеру на Архитектонском факултету у Београду, где ће 1973. постати редовни професор. Октобарску награду града Београда за архитектуру добио је 1965, а Седмојулску награду за животно дело 1969. године. За дописног члана Српске академије наука и уметности изабран је 1976. године, а за редовног 1983. Преминуо је у Београду 2005. године. (Биографски

СПОМЕНИЧКО НАСЛЕЂЕ

подаци о И. Антићу: З. Маневић, Антић. Велика награда архитектуре САС-а, Београд, 1992, 2–11; Исти, Лексикон српских неимара, Београд, 2002, 4–5; Д. Милашиновић-Марић, Дисциплина архитектуре и слобода духа. Архитекта Иван Антић, Архитектура и урбанизам, 16–17, Београд, 2005, 9–10; S. G. Bogunović, Antić, Ivan, Arhitektonska enciklopedija Beograda XIX i XX veka, tom II, Beograd, 2005, 670–674; Н. Куртовић-Фолић, In Memoriаm Иван Антић (1923–2005), Наслеђе, VIII, Београд, 2007, 273–276) У Антићев архитектонски опус спада велики број значајних објеката: магацин предузећа „Врачар“ на Дорћолу у Београду (1953–1954), солитери у Булевару краља Александра на Звездари у Београду (1953–1958), управна зграда „Вискозе“ у Лозници (1954–1956), зграда „Хемпра“ у Београду (1955–1956, заједно са Ђ. Стефановићем), Дечји дом у Јарменовцима, код Тополе (1957), Дом пионира (сада зграда РТС) у Таковској улици у Београду (1962–1967), зграда Зубне поликлинике и стамбени блок на углу улица Краљице Зорке и Светог Саве у Београду (1963–1967, 1970–1973), Дом спортова „Пинки“ у Земуну (1970–1975), Спортски центар „25. мај“ у Београду (1971–1974), хотел „Бреза“ у Врњачкој Бањи (1972 –1977), хотел „Нарвик“ у Кикинди (1975–1981), Спомен дом „Политике“ у Крупњу (1976–1981), Олимпијски базен на Пољуду у Сплиту (1977–1979), зграда републичког СУП-а на Губеревцу у Београду (1979–1983), управна зграда предузећа РК „Београд“, пословни комплекс „Југопетрол Хајат“ у Новом Београду (1985–1990). Антићев архитектонски опус је у досадашњој литератури валоризован углавном као рационалан, имперсоналан, непретенциозно једноставан и ненаметљив. (Уп.: М. Х. Јевтић, Две Антићеве деценије. Изложба у Салону Музеја савремене уметности, у: Критички рефлекси. 101 осврт на савремену архитектуру Србије, Београд, 2004, 43–44; M. Lojanica, Ivan Antić graditelj, u: Arhitekta Ivan Antić, Beograd, 1975; М. Митровић, Новија архитектура Београда, 20–21; Z. Manević, Srpska arhitektura XX veka, 29; А. Бркић, Знакови у камену: српска модерна архитектура 1930–1980, 178–183; З. Маневић, Антић. Велика награда архитектуре САС-а; Исти, Антић, Иван, у: Лексикон српских неимара, 4–5; M. R. Perović, Srpska arhitektura XX veka: od istoricizma do drugog modernizma, 191–198; Д. Милашиновић-Марић, Дисциплина архитектуре и слобода духа. Архитекта Ивана Антић, 9–10; S. G. Bogunović, Antić, Ivan, 670–674; Н. Куртовић-Фолић, In Memoriаm: Иван Антић, 273–276) Антић је ретко говорио или писао о својим делима, а када је то и чинио, било је, по правилу, у тону блиском анегдоти, који је више откривао његову нарав, него смисао грађевине о којој је реч. Отуда се кључ за разумевање Антићеве архитектуре нужно мора тражити у делу самом, у његовим конститутивним елементима и финалним структурама. (Редак и вредан писани извор о принципима Антићевог стваралаштва представља текст његове приступне беседе одржане на Свечаном скупу Српске академије наука и уметности 11. октобра 1984. године, поводом избора за редовног члана САНУ, в. И. Антић, Простор у архитектури, Глас CCCXLV Српске академије наука и уметности, Одељење за ликовне и музичке уметности, књ. 3, Београд, 1986) Иванка Распоповић рођена је у Београду 1930. године. Дипломирала је на Архитектонском факултету у Београду 1954. године. У периоду 1954–1960. радила је у пројектантском бироу грађевинског предузећа „Рад“ и „Златибор“, а потом у предузећу „Србија пројект“. (Биографски подаци о И. Распоповић у: Српска архитектура 1900–1970, Београд, 1972, 139. Интересантно је да у Лексикону српских архитеката [Београд, 2002], испод одреднице Иванка Распоповић [стр. 162] стоји: „лични подаци непознати“.) Поред сарадње са Иваном Антићем, самостално је пројектовала и реализовала више архитектонских објеката: стамбене зграде у Ужицу, Београду, Призрену, те ресторан и TBC стационар у Јагодини.

45] З. Маневић, Антић. Велика награда архитектуре САС-а, 14–15.

46] У овом поступку сегрегације функција уочава се сличност с процесом пројектовања магацина предузећа „Врачар“ на Дорћолу. (Уп.: З. Маневић, нав. дело, 5–6)

174

Milan Popadic

АРХИТЕКТУРА МУЗЕЈА САВРЕМЕНЕ УМЕТНОСТИ У БЕОГРАДУ 47] Исто, 10.

48] Ова специфична групна форма има сличности (мултипликација, закошене кровне равни) са Антићевим комплексом стамбених солитера на Звездари, реализованих у периоду 1953–1958. Уп.: Z. Manević, Novija srpska arhitektura, 31.

49] Свакако, као једно од најинтригантнијих питања у вези с настанком овог пројекта јесте питање појединачног доприноса Ивана Антића и Иванке Распоповић. Антић се у овом тандему појављује као старији и искуснији пројектант. Већина почетних референци, које су од формативног значаја за настанак пројекта, такође води к њему (уп.: З. Маневић, Антић. Велика награда архитектуре САС-а, 5–6). Ипак, допринос Иванке Распоповић не би требало занемаривати. Њега, чини се, треба тражити пре свега у интегралном корпусу тимског рада, односно у домену промишљања и разраде почетних идеја које су потекле од Антића.

50] А. К., Данас се отвара Музеј савремене уметности, Борба, 20. октобар 1965, 7.

51] М. Б. Протић, Нојева барка I, 612; O. Minić, Moderna galerija u Beogradu, 33.

52 ] Из овог периода остала је једна симптоматична анегдотска епизода. Политичар Слободан Пенезић је поводом случаја повећаних трошкова градње Музеја на седници српске владе изнео предлог да се трошкови одобре јер: „Боље да платимо него да сутра ми будемо криви због очигледно ружног објекта!“ (М. Б. Протић, Нојева барка I, 616). Неколико година по завршетку градње, архитектонски критичар листа Washington Post здање МСУ назвао је „најлепшом зградом целог комунистичког света“ (M. R. Perović Srpska arhitektura XX veka: od istoricizma do drugog modernizma, 193). Можда се на овом месту ваља сетити речи Николе Добровића, који је, коментаришући оптужбе да архитекти пројектују сувише луксузне објекте, написао да је „недораслост корисника заправо највећи луксуз“ (N. Dobrović, Savremena arhitektura 4, Beograd, 1965, 271) 53] M. B. Protić, Istorijat Muzeja savremene umetnosti u Beogradu, 19; Решење Савета Модерне галерије број 01-28/1 од 22. марта 1965. године. Под називом Музеј савремене уметности институција је регистрована први пут код Окружног привредног суда у Београду, решењем број US 83/65, 12. октобра 1965. године.

54] О доброј рецепцији нове институције у јавности сведочи и податак да је у првих пет недеља по отварању Музеј посетило 15 000 људи (према: М. Б. Протић, Музеј савремене уметности у Београду, ГГБ, XI–XII, Београд, 1965, 362).

55] Предате Октобарске награде Београда и Доситејеве награде, Политика, 21. 10. 1965, 10.

56] Сала за предавања је инкорпорирана у базични објекат, а због увођења Одељења за документацију, реорганизовани су канцеларијски простори.

57] М. Б. Протић, Нојева барка I, 612.

58] Највиши ниво је подигнут на +10,14 m, приземље је на коти +1,80 m, а први ниво на +3,90 m; висинска разлика између осталих нивоа лако се савладава и износи од 2,34 m до 1,56 m. (Према: O. Minić, Jedna nova prostorna koncepcija muzeja, 18–19) 59] А. К., нав дело. Укупна површина објекта износи 5.472 m2.

60] О модулу и модуларним системима у архитектури в.: S. Maldini, Enciklopedija arhitekture I, Beograd, 2004, 381.

61] Иван Антић настанак овог решења описује следећим речима: „Кроз програм се осећало да би површина од сто педесет квадратних метара могла представљати основни модул, погодан за различите намене у свом мултиплицираном облику. Такав модул би, међутим, захтевао исувише велике распоне. И онда сам дошао на идеју

175 32

да употребим упола мањи растер [...], да га дијагонално поставим и једноставно укинем зидове ћелија.“ (З. Маневић, Антић. Велика награда архитектуре САС-а, 10) 62] Уп.: Љ. Благојевић, нав. дело, 233.

63] A. Vidler, Diagrams of Diagrams: Architectural Abstraction and Modern Representation, in: Representations No. 72, Berkley, 2000, 9; S. Maldini, nav. delo, 244.

64] A. Vidler, nav. delo, 17.

65] О. Minić, Moderna galerija u Beogradu, 36 66] Љ. Благојевић, нав. дело, 235 67] З. Маневић, нав. дело, 2.

68] Историчар и теоретичар архитектуре Чарлс Џенкс, у уводу своје књиге о модерним покретима у архитектури, истиче разлику између две групе историјски релевантног материјала. Првој групи припадају феномени који утичу на конструисање извесног стваралачког тока – правца, представљајући тако фазу у оквиру неке традиције или проблемске ситуације. Другој групи припадају целовити, вредносно самодовољни феномени, „попут малог света који је у себи пун значења“. Првој групи историјски релевантног материјала приступа се кроз историјску нарацију у којој се истиче значај одређеног феномена за традицијски или стваралачки развој. Друга група, међутим, због своје специфичности захтева критичку анализу унутрашњих односа. Архитектонску праксу која одговара овој другој групи историјски релевантног материјала Џенкс је назвао мултивалентно стваралаштво. Уп.: Č. Dženks, Moderni pokreti u arhitekturi, Beograd, [2000], 20–36.

69] М. Митровић, Новија архитектура Београда, 21.

70] Уп.: „Светло тежи да испуни простор / И оживљава у кристалу“, стихови песника Пaула Шербарта на стубу Стакленог павиљона у Келну из 1914. године, архитекта Бруна Таута (V. Pent, Bruno Taut, u: Istorija moderne arhitekture: Antologija tekstova. Kristalizacija moderne: Avangardni pokreti, knj. 2/B, M. R. Perović, ur., Beograd, 1999, 144).

71] У историји градитељства, а пре свега у архитектури експресионизма, кристал и кристаломорфност препознати су као симболи мистичке трансценденције и метаморфозе, али и потраге за друштвеним идентитетом. Уп.: R. Hag Bleter, Tumačenje „staklenog sna“ – eksprеsionistička arhitektura i istorija metafore kristala, u:, Istorija moderne arhitekture, knj. 2/8, 111–129.

72] S. Malini, nav. delo, 82.

73] Уп.: Љ. Благојевић, нав. дело, 235. Постојала је идеја да Музеј, у складу с потребама, буде с временом прошириван новим кристаломорфним јединицама, изведеним из принципа „непрекидног раста“ (в. М. Х. Јевтић, Сагледавање замишљеног простора. Интервју са академиком Иваном Антићем, НИН, Београд, 17. 6. 1999, 30). Међутим, ову идеју, чини се, треба схватити пре као концепт, него као реалну стратегију проширења музејског простора.

74] „Групна форма“ је термин који су користили јапански архитекти, окупљени око идеје метаболистичке архитектуре. Уп.: Č.

Dženks, nav. delo, 82–85. Здање МСУ са метаболистичким структурама упоредио је и архитект М. Лојаница (M. Lojanica, nav. delo, непагинирано).

75] Уп.: Č. Dženks, nav. delo, 121.

76] Уп.: М. Митровић, нав. дело, 21.

77] Евоцирајући у више наврата своје разговоре са вајарем Ристом Стијовићем о музејским грађевинама, Антић се присећао како му је саговорник, преносећи лична искуства из париских музеја, говорио да „људе мрзи да се пењу по спратовима [...] Музеји треба да

Arhitektura Muzeja Savremene Umetnosti

МИЛАН ПОПАДИЋ су у приземним зградама, или да се тако удеси да се са спрата на спрат лако иде“. Тако је, према Антићевом сведочењу, на бази овог готово анегдотског мотива осмишљена структура полуспратова и претапања у вертикалним и хоризонталним нивоима, која је потом омогућила олакшану и елегантнију вертикалну комуникацију. На тај начин избегнута је монотонија ходних линија и принцип анфилада, а додатно је оживљен унутрашњи простор. Уп.: З. Маневић, нав. дело, 10–11; М. Х. Јевтић, нав. дело, 30; А. Бркић, Зграда Музеја савремене уметности у Београду, у: Знакови у камену: српска модерна архитектура 1930–1980, 183.

78] Le Corbusier et Pierre Jeanneret, nav. delo; J.-P. Duport (ed.), Le Corbusier: Nomination of the works of Le Corbusier on the UNESCO World Heritage List, Paris, 2007.

79] N. Levin, Logika inverzije Gugenhajmovog muzeja u Njujorku, 191–245.

80] Isto, 223.

81] A. Gerbran, Ž. Ševalije, Spirala, u: Rečnik simbola, Novi Sad, 2004, 863–866.

82] Уп.: М. Борисављевић, Проблем простора и времена у архитектури, у: Златни пресек и други есеји, Београд, 1998, 361–385.

83] Исто, 362–363.

84] Уп.: S. Giedion, Space, Time and Architecture: the growth of a new tradition, Cambridge, Mass. – London, 1959, 26–27, 492; N. Dobrović, Pokrenutost prostora. Bergsonove dinamičke šeme. Nova slika sredine, u: Savremena arhitektura, 3, Beograd, 1963, 234–247.

93] Још током изградње било је јасно да је реч о изузетном делу. Уп.: O. Minić, Moderna galerija u Beogradu, 33–41. Такође, отварање Музеја, 20. октобра 1965. године, био је догађај помно пропраћен у штампи: Музеј савремене уметности уместо досадашње Модерне галерије, Политика, 1. 7. 1965, 11; Ђ. Кадијевић, Пред отварањем Музеја модерне уметности. Откривање уметности, Политика, 5.

9. 1965, 15; Сутра се свечано отвара Музеј савремене уметности, Политика, 19. 10. 1965, 12; Свечано отворен Музеј савремене уметности, Политика, 21. 10. 1965, 1; О. Боснић, Музеј савремене уметности – знамен наше епохе, Политика, 21. 10. 1965, 10; Предате Октобарске награде Београда и Доситејеве награде, Политика, 21. 10.

1965, 10; А. Челебоновић, Уметност као суштина мисли, знања и осећања, Борба, 24. 10. 1965, 9; Отворен Музеј савремене уметности, НИН, 24. 10. 1965, 1; В. Колар, Сусрет лепог са функционалним, Политика, 10. 12. 1965, 9; М. Митровић, Бели кристали на обали Саве, Политика, 26. 12. 1965, 17; Muzej savremene umetnosti – praznik jugoslovenske kulture, Duga, 26. 12. 1965, 2; Z. Manević, Tragom nove prostorne koncepcije, Čovjek i prostor, 153, Zagreb, decembar 1965, 1–2; Oktobarska nagrada Ivanu Antiću i Ivanki Raspopović, Arhitekturaurbanizam, br. 35–36, Beograd, 1965, 91; „Unita“ о Музеју савремене уметности у Београду, Политика, 9. 1. 1966, 19; A. Вучо, Нови музеј. Које Вас је уметничко дело највише узбудило у 1965. години? (анкета НИН-а), НИН, 9. 1. 1966, 8.

94] Хармонично и функционално, Борба, 17. октобар 1965, 12. У саставу жирија били су: архитекти С. Мандић, председник, затим И. Куртовић, Б. Богдановић, М. Мацура и Ј. Свобода.

95] М. Митровић, Бели кристали на обали Саве, 17; O. Minić, Jedna nova prostorna koncepcija, 19–20.

85] R. Venturi, D. Skot Braun, S. Ajzenur, Prostor kao bog, u: Pouke Las Vegasa, Beograd, 1990, 156–158.

96] Исцрпан приказ Београда у овом раздобљу представља публикација Београд шездесетих година XX века, Београд, 2003.

86] Уп.: И. Антић, Простор у архитектури, 22. Антић је такође истицао своју приврженост „корисној“ лепоти у архитектури, на начин на који ју је тумачио естетичар Бенедето Кроче (М. Х. Јевтић, нав. дело; o Крочеовом концепту слободне и неслободне лепоте в. у: N. Dobrović, Benedetto Croce, u: Savremena arhitektura, 4, Beograd, 1965, 21). Уп.: [Ž.] B. Karapešić, Krotka sloboda u neimarstvu, 5.

97] Уп.: П. Ј. Марковић, Београд између Истока и Запада (1948– 1965), Београд, 1996, 18, 513. М. Б. Протић, Нојева барка I, 331.

87] А. Бркић, нав. дело, 181.

88] Исто.

89] „prostor koji teče, flowing space (eng. tekući prostor) – ideja i tendencija da se kuća shvati kao prostorno jedinstvo, gde se prostori međusobno sažimaju, prepliću, nasuprot krutosti klasičnog prostora.

Prvobitnu realizaciju ovog pojma pružio je F. L. Wright u svojoj prerijskoj arhitekturi, a kasnije je ova ideja dobila na značaju u arhitekturi Miesa van der Rohea, Gropijusa i dr. Pojam oznаčuje Robert Venturi rečima: ’Tekući prostor podrazumeva da je čovek napolju kada je u stvari unutra, i da je unutra kada je napolju, odnosno da je i tamo i tamo u isto vreme’.“ (S. Maldini, Enciklopedija arhitekture II, Beograd, 2004, 243) 90] Љ. Благојевић, нав. дело, 239. Ле Корбизје уводи и појам architecture acoustique (aкустичка архитектура) и њиме означава однос између спољашњег и унутрашњег простора, затварање унутрашњег простора и повезивање тела зграде са ширином пејзажа (према S. Malini, nav. delo, 51). Уп.: G. Bašlar, Dijalektika spoljašnjeg i unutrašnjeg, u: Poetika prostora, Beograd–Čačak, 2005, 196–212.

91] M. Merleau-Ponty, The Phenomenology of Perception, London – New York, 1962, 285; в. напомену 89 и Вентуријево објашњење текућег простора.

92] Љ. Благојевић, нав. дело, 240. Уп.: „Doživljavanje prostora nije privilegija darovitih pojedinaca, već biološka funkcija“, L. Moholi-Nađ, цитирано у: R. Radović, Riznica fakata – samo osnov za dinamičnu istoriju arhitekture, Arhitektura-urbanizam, 33–34, Beograd, 1965, 70.

СПОМЕНИЧКО НАСЛЕЂЕ

98] И. Андрић, О причи и причању, у: Свеске Задужбине Иве Андрића, св. 18, Београд, 2001, 305. Четири године након овог говора, Андрић је посетио новоотворени Музеј савремене уметности у Београду и, у разговору с тадашњим управником Миодрагом Протићем, запазио да је „Музеј изванредан... – изузетна дела у изузетној згради“, али и да „ово нисмо ми, ово је сувише светски начињено, сувише чисто, сувише сређено и блиставо“ (М. Б. Протић, Нојева барка I, 636).

99] Д. Манојловић, Наговештај метрополе, у: Београд шездесетих година XX века, Београд, 2003, 78–94.

100] Б. Бојовић, Урбанизам Београда у XIX и XX веку, ГГБ, XLIX–L, Београд, 2003, 123. У овом периоду, на територији Новог Београда окончана је изградња репрезентативних државних објеката: палате Савезног извршног већа (1961), зграде Друштвенополитичких организација / ЦК (1965) и хотела „Југославије“ (1969), а интензивно се радило и на подизању стамбених зона, организованих на принципу „суперблокова“, у које је до 1968. године смештено чак 25.000 нових станова. У старом градском језгру Београда у овом периоду такође је реализовано више маркантних архитектонских остварења: ТВ торањ на Авали (1960–1965), архитеката У. Богуновића, С. Јањића и конструктора М. Крстића, палата Политике (1967–1969), архитеката У. Богуновића и С. Јањића, саобраћајна раскрсница „Мостар“ (1970), архитекте Б. Јовина, палата Београд (1969–1974), архитекте Б. Пешића, и др., која су заједно с новобеоградским здањима и значајним саобраћајним и инфраструктурним објектима интензивно мењали слику града. Уп.: Д. Манојловић, нав. дело, 88.

101] Уп.: О. Минић, У потрази за ликом Београда, Годишњак Музеја града Београда, II, Београд, 1955, 451; Д. Манојловић, нав. дело, 88–90.

102] Z. Manević, Novija srpska arhitektura, 29.

176 33

Milan Popadic

АРХИТЕКТУРА МУЗЕЈА САВРЕМЕНЕ УМЕТНОСТИ У БЕОГРАДУ 124] O. Minić, Jedna nova prostorna koncepcija, 19–20. Према Минићевом сведочењу, сликар Леонид Шејка, мада и сам по образовању архитект, у простору Музеја осећао је агорафобију и стицао утисак „раскрснице у великом граду“.

103] Isto, 38.

104] Isto, 31.

105] Уп.: А. Бркић, нав. дело, 181.

106] M. R. Perović, nav. delo, 148–209.

107] Isto, 150, 155. О социјалистичком естетизму у књижевности и сликарству: С. Лукић, Социјалистички естетизам. Једна нова појава, Политика, 28. април 1963. (прештампано у: S. Lukić, Socijalistički estetizam, U matici književnog života, Niš, 1983, 67–69); Ј. Denegri, Socijalistički estetizam, u: Pedesete: teme srpske umetnosti, Novi Sad, 1993, 104–110; М. Б. Протић, Југословенско сликарство шесте деценије – нове појаве, у: Југословенско сликарство шесте деценије, Београд, 1980, 14; L. Trifunović, Enformel u Beogradu, u: Оgledi, studije, kritike, 3, Beograd, 1990, 111–149.

108] M. R. Perović, Arhitektura socijalističkog estetizma, Srpska arhitektura XX veka, 191–192.

109] Разговор са М. Б. Протићем вођен је 11. 11. 2008. године.

110] М. Х. Јевтић, Сагледавање замишљеног простора, 30.

111] Нема сумње да би опека знатно изменила карактер зграде МСУ и приближила га утиску стамбене архитектуре. Уп.: A. Milenković, Dobra stara opeka. Efikasno sredstvo graditelja u borbi protiv dehumanizovanјa životnog prostora, u: Kritičke filozofeme arhitekture, Beograd, 1987, 13–15. Оливер Минић је, међутим, приметио да је оплочавање мермером умањило изражајност архитектонског волумена, а да сива боја мермера оставља хладан утисак. O. Minić, Jedna nova prostorna koncepcija, 22.

112] A. Hauzer, Socijalna istorija umetnosti i književnosti, tom II, Beograd, 1966, 234.

113] Уп.: A. Čelebonović, Ulepšani svet: Slikarstvo buržoaskog realizma od 1860. do 1914, Beograd, 1974, 20.

126] Сличан ефекат – увођење визура окружења у визуелну структуру објекта – употребљен је и у Музеју Луизијана у Данској из 1958, архитеката Јиргена Боа и Вилхелма Волхерта, и у новије време у Гетијевом музеју у Лос Анђелесу, из 1997 године, архитекте Ричарда Мејера. Уп.: U. Harder, Muzej Louisiana. Muzej moderne umjetnosti i centar kulture, u: Život umjetnosti, br. 13, Zagreb, 1971, 119–126; D. Carrier, The Display of Absolutely Contemporary Art in the J. Paul Getty Museum, in: Museum Skepticism: A History of Art in Public Galleries, Durham, NC, 2006, 165–180. О принципу овде-и-сад, као битном становишту модерне уметности, Шарл Бодлер каже: „Изазивам било кога да ми покаже комадић лепоте који не садржи ова два елемента“, D. Carrier, nav. delo, 165.

127] O уметности као активном спознајном инструменту в. M. Meštrović, U procepu između nauke i umetnosti, Arhitektura-urbanizam, 25, Beograd, 1964, 19–20.

128] Уп.: О. Минић, У потрази за ликом Београда, 455. B. Bogdanović, Grad i mitologija grada, u: Urbs & logos, Niš, 1976, 28.

129] Сингуларност, као одлика архитектонског објекта, представља изузетну карактеристику предмета који се исцрпљује у самом себи, истовремено апсорбујући посматрача. Другим речима, реч је о објекту који се не може једноставно и једнострано протумачити (уп.: J. Baudrillard, J. Nouvel, Singularni objekti – Arhitektura i filozofija, Zagreb, 2008, 84–85).

114] B. Groys, The Total Art of Stalinism, Princeton, New Yersy, 1972, 74.

130] K. Linč, Slika jednog grada, Beograd, 1977, 134–135.

115] Лидија Мереник као парадигму Титове политике према Истоку и Западу идентификује управо Музеј савремене уметности у Београду (L. Merenik, The Yugoslav Experience, or What Happend to Socialist Realism, Moscow Art Magazine, Nō 22, October 1998). Уп.: „Ако бих морао да кажем шта говори истину о друштву, говор премијера или стварне грађевине тог времена, веровао бих грађевинама“ Кенет Кларк, цитирано према: F. D. K. Čing, Vizuelni rečnik arhitekture, Beograd, 2006, 8. уп.: Clarck, civilisation, London, 2005, 18.

132] Проглашење је обављено на основу одлуке Скупштине града Београда (Службени лист града Београда, број 16/87).

116] V. Kulić, nav. delo, 23.

117] Љ. Благојевић, нав. дело, 239.

118] Уп.: S. Giedion, nav. delo, 20.

119] M. B. Protić, Muzej savremene umetnosti u Beogradu – razlozi i ciljevi, 7.

120] Исто, 8.

121] О овој поставци в. наведену монографију: Музеј савремене уметности, Београд, 1965.

122] R. B. Brettell, nav. delo, 213.

123] Николас Певснер, разматрајући релације уметности и архитектуре у послератном периоду, запажа да је провалија која раздваја, на пример, Џексона Полока и Миса ван дер Роа непремостива. Уп.: N. Pevsner, Izvori moderne arhitekture i dizajna, Beograd, 1972, 204. Овај сукоб присутан је и у Гугенхајмовом музеју у Њујорку Френка Лојда Рајта. Уп.: N. Levin, Logika inverzije Gugenhajmovog muzeja u Njujorku, 218.

177

34

125] M. B. Protić, Struktura i značenje umetničkog dela, u: Oblik i vreme, Beograd, 1979, 21–43, 76–152, 185–217. Уп.: „Slike su sva imena Dobra i Zla: ona ne izgovore sve već samo nagoveste“, F. Niče, Tako je govorio Zaratustra, Beograd, 1982, 78.

131] М. Б. Протић, Нојева барка II, Београд, 2000, 491–492.

133] О овом периоду: J. Despotović, Muzej savremene umetnosti u zagrljaju levog i desnog totalitarizma, u: Kultura vlasti, br. 1, Beograd, 1994, 43–47; S. Ćirić, Muzej savremene umetnosti. Kuća duhova, Vreme, 461, Beograd, 6. novembar 1999; С. Поповић, Нема места, НИН, 2581, Beograd, 15. јун 2000; M. Prodanović, Stariji i lepši Beograd, Beograd, 2004, 69–70.

134] У разговору са аутором овог текста професор Јерко Денегри, један од првих кустоса МСУ, истакао је да је здање МСУ имало готово „санктосакрални“ карактер, односно да се у периоду управе М. Б. Протића (1965–1980) изузетно водило рачуна да не дође ни до каквих промена ни у ентеријеру ни у екстеријеру (разговор вођен 20. 10. 2008).

135] Уп.: M. Prodanović, nav. delo, 69–70.

136] Забележени су и тако бизарни моменти попут улетања птица грабљивица у ентеријер Музеја (S. Ćirić, nav. delo).

137] M. Šuvaković, Nova postavka Muzeja savremene umetnosti: Urnebesni kliker jugoslovenstva, Vreme, 589, Beograd, 18. april 2002.

138] Н. Куртовић-Фолић, нав. дело, 274.

139] Укупна процењена вредност радова износи 3.683.000 евра, а средства су обезбеђена из програма Националног инвестиционог плана Владе Србије (Адаптација-реконструкција МСУ, Политика, 5. 8. 2006).

Arhitektura Muzeja Savremene Umetnosti

МИЛАН ПОПАДИЋ Summary: MILAN POPADIĆ THE ARCHITECTURE OF THE MUSEUM OF CONTEMPORARY ART IN BELGRADE The building of the Museum of Contemporary Art in Belgrade, erected after a design of Ivan Antić and Ivanka Raspopović, occupies a prominent place in the Serbian architecture of the second half of the twentieth century. It drew public attention even during construction (1961–65), and its opening on 20 October 1965 was seen as a feast of culture.

Thus in the mid-1960s on the city-engendering site at the confluence (Ušće) of the Sava and Danube rivers opposite the centuries-old Fortress of Belgrade yet another monument grew – a singular architectural work and an outstanding institution of culture.

The MCA building testifies to the intermingling of various influences, artistic and cultural trends, social and economic forces. The story of the Museum, originally named Modern Gallery, begins in the early 1950s. The state leadership and relevant departments endorsed the idea of founding an institution competent to collect and study twentieth-century Yugoslav and Serbian art, and the search for a suitable building began. The search proved fruitless and it was only in the late 1950s that Miodrag B. Protić, a painter, art critic and administrator – the main champion of the idea of founding the Museum and its first director – succeeded in securing the outstanding location at the confluence of the two rivers, and the design competition for the Modern Gallery building was soon launched. In 1961 construction began after the revised winning design of Ivan Antić and Ivanka Raspopović. The building was renamed Museum of Contemporary Art a few months before its completion in 1965.

The MCA building has been appraised as one of the worthiest and most interesting works of recent Serbian architecture.

Antić and Raspopović’s inventive creation, apt manner of connecting, transforming and modifying plastic elements resulted in a recognizable and inspiring architectural work. The MCA building is a clustered form consisting of six upright twostorey cuboids – reinforced concrete frame construction – rotated at an angle of 45o in relation to the oblong-shaped ground-floor. This rotation and the obliquely truncated upper corners of the cuboids produce a distinct crystallomorphic impression which is additionally enhanced by the white-grey marble facing. An original contribution in the interior is the cascading rhythm of half-storeys and intermediate levels enabling easy circulation, producing spaces of various heights, and additionally enriching the interior with successive panoramic views of the exterior surroundings. Architectural qualities of the building are observable at various levels: from the diagrammatic structure of the plan, rational geometric forms and carefully studied logic of movement to an effective spatial solution. By virtue of being a high architectural achievement, the MCA building has been designated immovable cultural property.

One of the most difficult tasks the building faced was how to balance diverse, complex, even contradictory requirements imposed by the complexity of architectural articulation, an ambitious museum conception and the representation strategy of modern and contemporary art. As a result, it happened that where architects saw extraordinary qualities and original contributions, artists tended to see shortcomings prone to demean the exhibits or distract the viewer’s attention. At once an architectural, artistic and museum structure, the MCA building tends to elicit intricate, even contradictory responses.

In addition, the distinctive view from Kalemegdan makes the MCA building an essential element of the cityscape, just as Belgrade is an exhibit in its collections. This never-ending and intriguing process of discovering new relationships, meanings and syntheses incessantly produced by the MCA building is its finest quality.

ILLUSTRATIONS Fig. 1 Ivan Antić and Ivanka Raspopović, Competition design for the Modern Gallery building in Novi Beograd, 1959, ground-floor plan, floor plan, elevation, perspective (Arhitektura i urbanizam 1, 1960) Fig. 2 Ivan Antić and Ivanka Raspopović, Museum of Contemporary Art in Belgrade, 1965, ground-floor plan Fig. 3 I. Antić and I. Raspopović, Museum of Contemporary Art in Belgrade, 1965, first floor plan Fig. 4 I. Antić and I. Raspopović, Museum of Contemporary Art in Belgrade, 1965, second floor plan

СПОМЕНИЧКО НАСЛЕЂЕ

Fig. 5 I. Antić and I. Raspopović, Museum of Contemporary Art in Belgrade (photo Branibor Debeljković, 1965) Fig. 6 I. Antić and I. Raspopović, Museum of Contemporary Art in Belgrade, 1965, cross-section Fig. 7 I. Antić and I. Raspopović, Museum of Contemporary Art in Belgrade (photo Branibor Debeljković, 1965) Fig. 8 View of the Museum of Contemporary Art from Kalemegdan (photo Branibor Debeljković, 1965)

178 35

5

Image archive: historical photographs (events, the enterior, exterior), project drawings, contextual and aerial photography within the context of the park 16

UDK 727.7 (497.11), Arhitektura Muzeja Savremene Umetnosti, Milan Popadic 38

UDK 712.253 (497.11); 711.417 (497.11), Park Prijateljstva u Novom Beogradu, Ivana Veskovic

Ivana Veskovic

УДК 712.253(497.11) ; 711.417(497.11)

ИВАНА ВЕСКОВИЋ

ПАРК ПРИЈАТЕЉСТВА У НОВОМ БЕОГРАДУ

N

акон завршетка Другог светског рата, у складу с новим социополитичким условима, промениле су се идеје и концепције сагледавања изградње Београда и изградње „нове“ престонице на левој обали Саве. Овакве промене биле су одлучујући фактор код оснивања будућег административног и управног центра на месту без наслеђених урбанистичких слојева. Идеја о урбанизацији простора између старог Београда и Земуна настала је у периоду између два светска рата, али озбиљнији кораци у погледу планирања и изградње направљени су након Другог светског рата.1 Специфична конфигурација терена уз леву обалу Саве, појава савремених идеја у домаћем градитељству, модернизација технолошких приступа и материјала и измењена друштвено-економска клима били су основ за бројне студије о изградњи новог града и својеврстaн изазов многим пројектантима. Концепт модерног града на левој обали Саве био је и полазна тачка првог послератног Генералног плана Београда усвојеног 1950. године. Иницијатива за изградњу Новог Београда потекла је од руководства Комунистичке партије Југославије, на челу са Титом, која је формирала групу надлежних државних органа и служби: Секретаријат Председништва Владе Федеративне Народне Републике Југославије (ФНРЈ), Савезно министарство грађевина, Извршни одбор Народног одбора града Београда. Рад се одвијао под сталним праћењем и интересовањем маршала Тита, Политбироа ЦК КПЈ, Централног комитета Комунистичке партије Србије и Градског комитета Партије. Стручне урбанистичко-пројектантске послове обављале су урбанистичке службе.2 Сагледавање и анализа планирања и изградње Новог Београда представљали су сложен задатак. Он је у својој основној идеји био пример идеалистичког урбанизма ФНРЈ, који је због политичке дестабилизације земље након 1948. године, условљавајућих социјалних и економских фактора с једне стране

203

38

Park Prijateljstva u Novom Beogradu

ИВАНА ВЕСКОВИЋ Сл. 1. Парк пријатељства, млади горани са засађеним платанима(извор: Фото-документација Танјуг)

и тежњи модерниста да подигну савремен град по мери човека са друге стране, с временом постао спецификум послератног урбанизма тесно везан за један политички систем и идеологију. Иницијална концепција изградње Новог Београда била је стварање престонице новог социјалистичког друштва на једном ненастањеном простору, који је представљао идеално тле за уношење нових градитељских идеја, друштвених пројекција и идеолошких принципа. Једна од манифестација идеје о новом друштву односила се и на форму нових урбаних структура и архитектонских облика социјалистичког града као нове управно-административнe, економске и културне престонице. Свеобухватно планирање модерног града почело је с првим послератним предлогом Скице регулације Београда на левој обали Саве, архитекте Николе Добровића из 1946. године. Његове идеје за концепт новог управљачког града нису дале коначно решење, али су отвориле низ тема о будућем урбанистичком концепту, величини, намени, стварању савремене инфраструктуре и модерних саобраћајница. На доминантан карактер нове престонице указују бројни конкурси, саветодавна тела и организације које су се бавиле питањима изградње држaвних и партијских објеката највишег ранга. Идејни план Новог Београда, донет 1948. године, ослањао се на Добровићеве идеје о градском пејзажу и насељу у зеленилу.3 Концепт тог плана био је стварање функционалне архитектуре у оквиру ортогоналне урбане СПОМЕНИЧКО НАСЛЕЂЕ

структуре којом би доминирале две зграде, државна зграда СИВ-а и партијска зграда ЦК КПЈ као репрезенти будућег модерног града.4 Током израде Скице регулације Београда на левој обали Саве Добровић се доста бавио и питањем успостављања општег јавног добра, које се огледало у форми града у врту, што се може уочити и у његовој студији Дубровачки дворци, где наглашава вртове као виталне делове модерног урбанизма и потребе за проширењем зелених површина.5 Некадашњи властеоски вртови као симболи одвојености и привилегованих друштвених слојева, по њему, треба да постану интегрални део градског простора спојени са зеленим појасом формираним према принципима савремене демократске урбанистике.6 На основу ове студије настају и прва начела савременог градског пејзажа.7 У првој деценији након рата организоване су бројне радне акције омладинаца и бригадира који су вршили припремне радове, градили пут Београд–Земун, превозили камен и утврђивали обалу Дунава. Први радови били су постављање темеља Палате федерације, хотела „Југославија“, стамбеног блока у Тошином бунару, Студентског града и других објеката. Уз започету изградњу на простору Новог Београда, изводили су се радови на култивисању мочваре на ушћу Саве у Дунав. Подизање града на првобитно мочварном терену и зеленила на песку, у неповољним климатским условима који се односе на недостатак ветрова и влаге, представљао је један од највећих успеха југословенских пејзажних 204

39

Ivana Veskovic

ПАРК ПРИЈАТЕЉСТВА У НОВОМ БЕОГРАДУ

Сл. 2. Стране делегације које у Парку посматрају идејно решење Владете Ђорђевића 1961. године (извор: Фото-документација Танјуг) архитеката и градитеља након Другог светског рата.8 Године 1947. на левој обали Саве, испред ушћа рукавца Саве у Дунав, формирана је мања шума од различитих врста високог дрвећа.9 Рад на озелењавању је започет на простору између будућег хотела „Југославија“ и Бранковог моста, као и просторa око будуће зграде СИВ-а. Неколико година касније отпочело је уређивање Парка уметности, где је 1965. године изграђен Музеј савремене уметности. Прва фаза изградње Новог Београда трајала је до 1950. године, када је направљен прекид због економске блокаде и међународног положаја у којем се нашла Југославија. Економска криза и промена политичког курса Југославије, изазвана њеном спољном политиком са Социјалистичким Савезом Совјетских Република (СССР), довели су и до прекида започете и планиране градње државних објеката на Новом Београду. Тада је напуштена првобитна идеја о формирању управно-административног центра социјалистичке државе и наредне две деценије је преовладао концепт социјалног становања. Другачија политичка оријентација руководства ФНРЈ одразила се на област архитектуре тако што је убрзо довелa до потпуног напуштања идеје социјалистичког реализма.10 Такав преокрет у теорији и пракси архитектуре крајем пете деценије нарочито је приметан у конкурсним радовима за Нови Београд који 205

40

указују на покушај стварања новог идентитета „југословенске социјалистичке архитектуре“.11 Поред тога што сама по себи негира историјске стилове, нова архитектура је тежила да истакне особеност домаће архитектонске праксе и у том сегменту искаже своју независност у односу на целокупан комунистички свет. Нова југословенска архитектура тежила је репрезентативности и монументалности, али заснована на новим схватањима градитељства, које ће у исто време бити одраз нове друштвене идеологије и културне климе. Тако се подизањем савремених објеката, саобраћајница, уређених парковa и обала постепено формирао нов урбани центар на левој обали Саве. Општина Нови Београд је формирана 1952. године, а ради настављања развоја и успешније изградње ове општине, у априлу 1956. године формирана је Дирекција за изградњу Новог Београда и Дирекција за градско зеленило општине Нови Београд, која је радила на озелењавању и украшавању „вртно-шумског града.“ Од 1960. године поново су започете активности на изградњи стамбених објеката, а 1962. године израђен је и усвојен коначан Регулациони план Новог Београда, који је унео нове квалитете у односу на раније планове, а то се односило на третирање, први пут, целокупне територије општине Нови Београд и сагледавање свих функција које тангирају стамбена насеља (болнице, парк-шуме, гробља, индустрија, изворишта вода и др).12 Исто тако, регулисана су питања организације стамбених зона на принципима друштвеног самоуправљања, поделе саобраћајница на градске и локалне, што се одразило на поделу на месне заједнице, стамбене рејоне и стварање мреже друштвено-пословних центара различитих категорија и величина, формирање изразито градског центра с континуалним пешачким проспектом између зграде СИВ-а и будуће железничке станице, која повезује три трга – свечани, централни и станични, ослобађање приобалног појаса од административних и стамбених зграда и стварање великих паркова са обе стране зграде СИВ-а у духу општеважеће концепције да се обале у центру града третирају у смени великих паркова и ансамбала најзначајнијих јавних објеката (СИВ, хотел, опера, музеји, изложбене галерије и сл.). Посебан сегмент плана односи се на уређење рекреативних и зелених површина како у погледу капацитета тако и у намени и просторном доживљају. Зелене површине су планиране у зонама становања и у зонама рекреације, уз зграде СИВ-а, ЦК СКЈ, факултета и болница, затим као индустријско и заштитно зеленило (појас између ауто-пута и индустрије), зеленило у виду травњака и дрвореда уз саобраћајнице и зеленило с посебном наменом. Овим регулационим планом рекреативни комплекси су предвиђени уз становање и уз низ

Park Prijateljstva u Novom Beogradu

ИВАНА ВЕСКОВИЋ

Сл. 3. Првонаграђено решење – нацрт парка архитекте Милана Палишашког 1965. године (извор: приватна архива архитекте Милана Палишашког) тзв. приобалних паркова. Паркови који се налазе и са једне и са друге стране зграде СИВ-а названи су градским парковима и сваки обухвата површину од 20 ха. Планирано је да Парк пријатељства обухвати површину од 12,5 ха, Парк уметности 19,5 ха, Савски парк (на левој обали Саве) 19 ха и Забавни парк (поред железничке станице у Новом Београду) 10,5 ха.13 Изградња јавних објеката у Новом Београду као сигнификатора државне елите и њене моћи, завршава се током седме деценије. Они у симболичном смислу демонстрирају значајан политички преокрет југословенске спољне политике у односу на СССР и земље Варшавског пакта, што се у архитектури одразило управо напуштањем идеја соцреализма. Најбољи пример за то је изградња монументалних зграда СИВ-а, ЦК СКЈ, хотела „Југославија“, Музеја савремене уметности и стамбених блокова централне зоне Новог Београда. Овакви објекти по свом положају у простору, намени и стилу најјаче показују и одсликавају идеологију и дух времена14. За разлику од владајућег стила у једном СПОМЕНИЧКО НАСЛЕЂЕ

периоду, дух времена у себи садржи сву комплексност живота једног друштва, као и сложене односе великог броја уметника с владајућим режимом и социјалним потребама друштва са једне стране и стваралачких тежњи са друге.15 Дух сваког времена једном раздобљу даје главни идеолошки оквир, из којег се развијају уже програмске основе групних покрета и индивидуалних настојања. Он се може кретати у правцу конзервативних, ретроградних до утопијских, напредних и еманципаторских идеологија.16 Често је он покретач развојног пута и револуционарних порива једног друштвеног система и његових културних стремљења. Изградња објеката јавног, државног и партијског карактера у Новом Београду није имала за циљ да презентује само монументалну и репрезентативну архитектуру већ и да јединствену архитектонску композицију стави у оквир савремених друштвених релација и другачијих политичких усмерења послератне Југославије. Самим тим, тежња југословенских архитеката и урбаниста током шесте и седме деценије 20. века била је да се створи један нов модел монументалности другачији од совјетског и предратних модела тоталитарних система. Југословенско друштво је посебно шездесетих година тежило да ухвати корак са светом у најважнијим областима развоја: привреди, индустрији, технологији као најјачим показатељима напретка државе. Тако су и први модернистички конципирани објекти највишег државног ранга били потврда да је Југославија достигла задовољавајући степен архитектонског и техничког развоја. Палата Савезног извршног већа, као најзначајнији административни објекат и репрезент нове идеологије, подигнута је у приобалном делу Новог Београда одакле се пружа визура на најстарији део града. Њеном локацијом је симболично истакнут историјски континуитет двају делова престонице: старог и новог.17 Изградња овог објекта представља сложен политички, архитектонско-урбанистички и уметнички подухват. У сваком наведеном сегменту донела је помак. Одбацивање првобитног Поточњаковог решења из 1947. године и поверавање израде новог пројекта архитекти Михајлу Јанковићу 1952. године, значило је победу интернационалног стила, као и победу индивидуалног креативног рада и идеје над ранијим колективним униформним моделима соцреалистичке идеологије.18 Свечано отварање Палате СИВ-а уприличено је поводом одржавања Прве конференције несврстаних у Београду 1961. године, која је трајну успомену добила формирањем Парка пријатељства на простору између зграде СИВ-а, ЦК СКЈ и Музеја савремене уметности, који у својој симболичној равни чине јединствен урбани ентитет.

206

41

Ivana Veskovic

ПАРК ПРИЈАТЕЉСТВА У НОВОМ БЕОГРАДУ

Прва конференција несврстаних земаља и формирање Парка пријатељства у Новом Београду Новонастала политичка ситуација у свету након Другог светског рата односила се на непријатељски однос комунистичких и некомунистичких земаља, које су предвођене Сједињеним Америчким Државама (САД) и Социјалистичким Савезом Совјетских Република (СССР), што је узроковало стварање војно-политичких савеза и блоковску поделу земаља на Западни и Источни блок. Та тежња довела је на крају до јаког ривалитета двеју водећих земаља света, њихове глобалнe конфронтацијe и брзог надметања у нуклеарном наоружању познатом као „хладни рат“.19 У политичком, економском и идеолошком контексту, „хладни рат“ је био одраз сукоба СССР-а и земаља Варшавског пакта са САД и земљама чланицама Северноатлантског савеза – НАТО (NATO – North Atlantic Treaty Organisation). Чланице Варшавског блока тежиле су за светским патронатом бескласног друштва комунистичке оријентације власти насупрот империјализму и неоколонијализму Западног блока и тежњи његових чланица за капитализмом и слободном трговином, а против ширења комунизма. Сукоб велесила био је нарочито изазван активираним процесом деколонизације, који је оставио низ нестабилних земаља трећег света. Након Стаљинове смрти 1953. године и потом кратке власти Меланкова, на место председника СССР-а дошао је Хрушчов, што је умањило тензије великих сила, али не и нове ратне сукобе на просторима Трећег света. Вође бивших колонијалних земаља нису били симпатизери западних сила у већини случајева. Процес деколонизације током педесетих и шездесетих година прошлог века се све више ширио, а СССР и САД су се преко својих револуционарних покрета и организација борили за превласт у овом делу света. Поједине земље ипак нису желеле да буду укључене у блоковску политику, а такав положај заузела је и Југославија. Раздобље које је претходило одржавању Прве конференције несврстаних у Београду 1961. године, а након искључења Југославије из Коминформа 1948. године, време је када југословенско руководство покушава да спроведе нов спољнополитички правац заузимањем једнаке дистанце према велесилама чиме је заправо омогућила стварање нове политичке опције у међународним односима.20 Термин „несврстани“ први је употребио индијски премијер Џавахарлал Нехру у свом говору о кинеско-индијским односима у Коломбу (Шри Ланка) 1954. године за земље коју су имале „неутралан“ став према политичкој подели у свету. Тада су дефинисани главни циљеви будућег покрета несврстаних као независне политичке организације: узајамно поштовање 207 42

територијалног интегритета и суверенитета, узајамно ненападање, узајамно немешање у унутрашње послове, једнакост и узајамна корист, мирољубива коегзистенција. Почетак педесетих је био преломан моменат у политичкој историји наше земље. Југославија је све више учвршћивала своје спољне везе са афроазијским државама и тако јачала своју независност и улогу у формирању савеза са земљама у развоју. Године 1954, приликом посете Индији и Бурми, Тито је истакао да неједнакост међу државама и народима, мешање у унутрашњи живот других, подела света на интересне сфере и блокове, као и колонијализам, представљају основне узроке неспокојства човечанства.21 Посета Индији је била од пресудног значаја за Титово упознавање с политиком ове земље која је прва теоријски почела да обликује доктрину несврстаности базирану на читавом сплету принципа већ разрађених у пракси.22 Следеће 1955. године, на иницијативу Нехруа је организована Конференција у Бандунгу (Индонезија), где је присуствовало 29 делегација земаља Азије и Африке, као и Турске (евроазијске земље), које су осудиле колонијализам и подржале активну кампању за независност земаља трећег света.23 На тој конференцији несврстане нације су изразиле да не желе да буду увучене у идеолошке сукобе Источног и Западног блока. Ово је био веома значајан састанак који је довео до постављања оквира за формирање покрета несврстаних. На првом мултилатералном заседању лидера несврстаних на Брионима (Хрватска) 1956. године, Јосип Броз Тито, Џавахарлал Нехру и Гамал Абдел Насер усвојили су декларацију која је оштро осудила блоковску поделу света и политику доминације и поднели резолуцију којом су тражили обнављање преговора председника САД и СССР-а, што није било прихваћено. Своје путовање у земље западне и северне Африке почетком 1961. године Тито је завршио незваничном посетом Уједињеној Арапској Републици (УАР) и разговорима с једним од главних идеатора ванблоковске политике, Насером, о реализацији идеје о формирању покрета несврстаности. То је био повод да Тито на састанку у Каиру у априлу 1961. године предложи сазивање Конференције шефова држава неангажованих земаља. Сазивачи скупа Насер, Нехру, Сукарно и Нкрумах прихватили су Титов предлог и на наредном припремном састанку утврђено је да Прва конференција буде одржана у Београду од 1. до 6. септембра 1961. године.24 Позивнице за земље учеснице упућене су председницима 25 земаља (Алжир, Авганистан, Бурма, Цејлон, Етиопија, Гана, Гвинеја, Индија, Индонезија, Ирак, Јемен, Камбоџа, Кипар, Конго, Куба, Либан, Мали, Мароко, Непал, Саудијска Арабија, Сомалија,

Park Prijateljstva u Novom Beogradu

ИВАНА ВЕСКОВИЋ Судан, Тунис, Уједињена Арапска Република и Југославија). У својству званичних посматрача, Конференцији су присуствовали представници Боливије, Бразила и Еквадора, а рад je пратилo око 40 ослободилачких антиколонијалних и напредних покрета из свих делова света, руководиоци и представници народа Азије и Африке који су тада још увек били у колонијалном положају. Београд, град домаћин Прве конференције, одмах је почео с великим припремама.25 У организацијама социјалистичког савеза и при општинским народним одборима основани су посебни одбори који су водили рачуна о што свечанијем и лепшем изгледу града, о обавештености грађана о раду заседања и његовом значају, као и о организацији предавања, изложби и филмских пројекција о историји и култури земаља учесница.26 Главна дворана Савезне скупштине, где су се одржавале пленарне седнице, преуређена је и прилагођена одржавању конференције. Испред централног дела зграде СИВ-а, који је окренут према путу Београд–Земун постављен је трапезасти водоскок. Ондашња штампа бележи да се тих дана пред почетак рада Конференције испред зграде Савезног извршног већа окупило преко 2 500 грађана да посматра необичну игру разнобојне светлости и воде која је избијала из многих извора фонтане. Импозантни трем са стубовима од црног мермера на главном улазу централног дела репрезентативног

државног објекта био је осветљен неонским светлима. Током шест дана Конференције одржане су бројне културно-уметничке свечаности и спортске манифестације. Град је био посебно осветљен, побољшани су саобраћај и комуналне услуге. У згради Дома синдиката налазио се Центар за штампу бројних домаћих и страних новинских агенција. Страни новинари су били смештени у новоизграђеним вишеспратним објектима у Цвијићевој и Рузвелтовој улици, а припремљена су била најсавременија средства телефоније и телеграфије за њихов рад27. Београд је тада приказао своје најлепше лице, а током уласка страних делегација у град организовани су поздрави Београђана. Заставе на „сребрним“ стубовима, панои добродошлице с поруком „Сви људи света хоће мир“ и цвеће били су дуж целог пута од Сурчина до Савезне скупштине.28 На Тргу Маркса и Енгелса (данас Николе Пашића) постављен је један обелиск, други код Бранковог моста и трећи је био предвиђен у Парку пријатељства у Новом Београду. Све главне саобраћајнице попут: Маршала Тита (Краља Милана), Булевара револуције (Булевар краља Александра), Трга Димитрија Туцовића (Трг Славија), Улице кнеза Милоша, која је била посебно украшена грбовима земаља и њиховим заставама, били су осветљени разнобојним рефлекторима. Постављен је и велики портал на „Мостару“ висок 15 м са амблемом Конференције несврстаних земаља. Уочи доласка првих председника

Сл. 4. Макета првонаграђеног пројекта архитекте Милана Палишашког 1965. године (извор: приватна архива архитекте Милана Палишашког)

СПОМЕНИЧКО НАСЛЕЂЕ

208 43

Ivana Veskovic

ПАРК ПРИЈАТЕЉСТВА У НОВОМ БЕОГРАДУ

земаља учесница, Батајнички аеродром је био опкољен новинарима, телевизијским и филмским сниматељима. Слика сусрета Тита, Стамболића, Кардеља и Ранковића и гостујућих државника и њихових делегација на аеродрому обишла је цео свет и забележена као историјска. У дворани Савезног већа Савезне народне скупштине, Тито је отворио скуп највиших представника двадесет четири неблоковске земље који је у светској јавности добио квалификацију „савест човечанства“.29 Шест дана трајања Kонференције добило је и своју историјску симболику у Парку пријатељства у Новом Београду. Иницијатива за формирање спомен-парка потекла је од Младих горана Србије који су сматрали да овакав догађај, важан не само за Југославију већ и читав свет, треба трајно обележити.30 Њихов предлог подржали су Савет за културу и Савет за урбанизам Народног одбора града Београда. Парк је био предвиђен на троугаоном простору од око 14 ха површине окружен најзначајнијим новобеоградским грађевинама – зградама Савезног извршног већа, Музеја савремене уметности и Централног комитета СКЈ (данас Палата „Ушће“). Главни мотив парка је Алеја мира коју формирају младице платана сађене рукама председника држава чланица покрета несврстаних као трајни симбол мира и пријатељства међу народима. Прво дрво – храст, засадили су Млади горани као њихов симбол. Том свечаном чину присуствовали су Воја Лековић, потпредседник Народне скупштине Србије и председник Републичког одбора Младих горана; Милојко Друловић, секретар Градског комитета СК; Бранко Пешић, председник Градског одбора ССРН; Божа Томић, директор Дирекције за изградњу Новог Београда, и други руководиоци.31 У поздравном говору Воја Лековић је рекао: „Млади горани ће с посебном бригом чувати и неговати Парк пријатељства. Садећи овај храст желимо да ништа и никада не узнемири слободне птице које ће у њима свијати своја гнезда.“32 Храст Младих горана постављен је на челу Алеје мира. Прво идејно решење Парка израдио је инжењер Урбанистичког завода Београда Владета Ђорђевић.33 Алеја мира је постављена на благо уздигнутом платоу окружена разноврсним фонтанама, а у самом центру парка планиран је велики обелиск у чијем подножју би била исписана имена земаља учесница Прве конференције несврстаних. Алеја својим положајем прати обалу дунавског рукавца, а њени крајеви су управни на зграду СИВ-а и Београдску тврђаву. Плато Алеје је замишљен у виду поплочане стазе, вртно-архитектонски обрађен од декоративних плоча, цветњака и скулптура. Парковска површина је тако решена да интерне стазе формирају појединачне парцеле, у којима би свака земља изложила своје симболе, етнолошка обележја, копије 209

44

скулптура, специфичне вртне детаље и биљне врсте. Величина сваке парцеле би обухватала око 50 до 100 квадратних метара, а њихов распоред био би такав да симулира географску удаљеност од Југославије. Интернe парцеле су замишљенe као мали „музеји на отвореном“, уређенe према пројекту земаља учесница које би тако дале свој допринос уређењу Парка. Планирана су два прилаза Парку: један од Булевара Николе Тесле иза зграде СИВ-а, а други од будућег булевара за Ратно острво. До почетка Конференције je изведена приступна стаза и одређена су места за садњу платана. Први од председника који је засадио платан био је шеф делегације Саудијске Арабије, принц Ибрахим Совеил.34 Њега су дочекали потпредседник Народног одбора Милић Бугарски и представници владе, као и омладинци и омладинке обучени у народне ношње наших република формирајући шпалир, који су тако свечано дочекивали госте познатим „Здраво“. Совеилова садња 3. септембра 1961. године се сматра „каменом темељцем“ Парка пријатељства. Одмах му је презентован пројекат Парка и место где ће се налазити саудиарабијски део. Директор за изградњу Новог Београда Божидар Томић предао је саудиарабијском шефу делегације књигу са сликама и скицама будућег Новог Београда. Иста слика свечаног дочека поновила се само десетак минута касније када је дочекан туниски председник Хабиб Бургиба. Пошто је засадио дрво мира, интересовао се за план подизања спомен-парка. И тако редом, наредних шест дана низали су се симболи мира и пријатељства. Током трајања Прве конференције Парк су посетили и оставили трајну успомену шефови делегација: Хасим Џавад (Ирак), Џавахарлал Нехру (Индија), Саиб Салам (Либан), Мухамед Дауа (Авганистан), Фелман Веладе (Боливија), Адем Абдулах Осман (Сомалија), Модибо Кеита (Мали), Кваме Нкрумах (Гана), Макариос (Кипар), Бенхеда (Алжир), Дортикос (Куба), Сиримаво Бандаранике (Цејлон), Ибрахим Абуд (Судан), Хаиле Селасије (Етиопија), Бир Бикрам Мохендра (Непал), Хозе Хоакен (Еквадор), Сејфул Ислам ел Хасан (Јемен), У Ну (Бурма), Нородом Сиханук (Камбоџа), Ахмед Сукарно (Индонезија), Сирил Адула (Конго) и Гамал Абдел Насер (УАР).35 Они су након садње своје импресије о Парку пријатељства забележили у спомен-албуму Младих горана. Шеик Совеил је записао: „Засадио сам дрво, а то је највећи симбол живота“; председник Нехру: „Срећан сам што је пријатељство народа симболизовано кроз сађење дрвећа“; ирачки министар Џавад: „За мене је ово срећан дан што ми се пружила прилика да засадим дрво мира у Алеји мира. У име народа Ирака поздрављам народе Југославије и желим успех београдској конференцији у акцији мира“; либански премијер Салам: „Надамо се да ће ово дрво, које сам имао част

Park Prijateljstva u Novom Beogradu

ИВАНА ВЕСКОВИЋ да засадим у срцу Београда, бити успомена на нашу посету и симбол пријатељства између народа Југославије и Либана“.36 Тито је као домаћин засадио свој платан 7. септембра 1961. и тај датум се сматра званичним почетком формирања Парка пријатељства. Пропраћен је громком песмом Младих горана и младића и девојака у ношњама југословенских република.37 Након завршетка Конференције, атмосфера великог историјског догађаја још увек се осећала у Београду, у Југославији, у целом свету, а њен траг је остао трајно сачуван у Алеји мира у Новом Београду. Своје коначно архитектонско-урбанистичко решење Парк пријатељства је добио неколико година касније. Скупштина града Београда и Одбор за старање о изградњи и уређењу Парка пријатељства расписао је општејугословенски конкурс 1965. године.38 Пројектни задатак је обухватао: архитектонско-инжењерски део, вртарски део, инсталације и скулптуре.39 Архитектонски део односи се на опис постојећег стања са снимљеном вегетацијом и уцртаним границама Парка према изводу из Регулационог плана Новог Београда из 1962. године, као и на генерални идејни план парка са свим основним елементима, а посебно диспозицијом дендрофлоре различитог узраста, цветним културама и травним површинама, свечаним приступним амбијентом, колским комуникацијама, паркинг-просторима, павиљоном протокола за око 50 гостију, пешачким комуникацијама, споменичким елементом и комуналном инфраструктуром. Вртарски део је обухватао, поред педолошких анализа40 и климатских података подручја, и мере мелиорације земљишта за поједине флористичке типове, анализу еколошких фактора и оквирну биолошку основу, детаље цветних површина и преглед дендролошких култура. Чланови жирија конкурса били су: Милојко Друловић (председник жирија), председник Савета за урбанизам Скупштине града Београда; Марко Никезић, државни секретар за иностране послове; Воја Лековић, председник Одбора за саобраћај Савезног извршног већа Савезне скупштине; Стојан Свиларић, председник Одбора за старање о изградњи и уређењу Парка пријатељства у Београду; Александар Ђорђевић, дипл. инж. арх., директор Урбанистичког завода града Београда; Бранко Петричић, дипл. инж. арх., ванредни професор Шумарског факултета у Београду; Павао Унгар, дипл. инж. арх., ванредни професор Универзитета у Загребу; Едвард Равникар, дипл. инж. арх., професор Универзитета у Љубљани; Оскар Давичо, књижевник из Београда; Антон Битенц, дипл. инж. арх., представник Савеза ликовних уметника Југославије из Љубљане, и Стојан Челић, сликар, представник Савеза ликовних уметника Југославије из Београда.41 Бранко Петричић је истакао СПОМЕНИЧКО НАСЛЕЂЕ

да је конкурсни задатак веома заинтересовао архитекте, уметнике и многе струке.42 Специфичност тематике била је изазов ауторима јер је третирала област хортикултуре, не тако честу конкурсну материју, као и положај парка међу наjзначајнијим државним зградама. На конкурс је пристигло деветнаест радова, од којих су три награђена, а једанаест откупљено. Прву награду је освојио рад под шифром „Потез“ архитекте Милана Палишашког. Другу награду делили су архитекти Ранко Радовић и Љиљана Пекић, а трећа је припала архитекти Мири Холамбек Бенцлер из Загреба.43 Према првонаграђеном решењу, парковски простор је геометријски конципиран с јасно усмереним визурама ка павиљону протокола у централном делу и три ликовна акцента: први представља пирамиду, други трочлани елемент и трећи куглу. Рад архитекте Палишашког, према оцени комисије, представља строго осовинско решење са геометријским поделама и наглашеном монументалношћу тако да делује свечано и репрезентативно.44 Цела концепција и тема усредсређени су на централну платформу на којој се одвија програм, где су постављени ликовно изражајни елементи. Главни мотив парка је Алеја мира са садницама највиших државника и истакнутих појединаца. Осовине свих алеја и репрезентативних прилаза сливају се у једну тачку, која обухвата платформу с павиљоном протокола на чијем врху је скулптура, тј. кугла у трочланом елементу као симбол мира, и фонтана.45 Тако постављен симбол је замишљен да буде видљив са свих страна парка и прилазних стаза, а са главне платформе све остале алеје и приступи. Мотив зелене пирамиде је урбанистички и скулптурално постављен тако да оживљава конкавни део обале. У источном делу парка је троугаона зелена форма са Алејом мира у свом средишту. С леве и десне стране Алеје налазе се травнате површине без високог растиња, одвојене шетним стазама, чиме је визуелно и симболично наглашен њен положај. Парк је у западном делу такође геометријски подељен стазама на неједнаке парцеле, предвиђен да буде третиран кроз засебна хортикултурна решења различитих врста садница. Целокупно парковско уређење засновано је на мирном, једноставном и достојанственом геометризму, чиме је избегнут карактер места с политичком поруком величања једне власти, једне државе или личности. Полазна тачка архитекте била је да се на том троугаоном простору уз речну обалу формира оаза зеленила с културно-уметничким садржајем без идеолошког симболизма, као простор са универзалном идејом и поруком. Алеја мира је дугачка 180 м што уједно представља број земаља које су као свој политички приоритет имале залагање за мир, кроз такозвану политику мирољубиве, активне коегзистенције. Сви учесници Прве 210

45

Ivana Veskovic

ПАРК ПРИЈАТЕЉСТВА У НОВОМ БЕОГРАДУ

Сл. 5. Данашњи изглед Парка пријатељства са Алејом мира (снимила Снежана Неговановић)

конференције засадили су исту биљку – платан. Избор платана лежи у њиховој дуговечности, што потенцира идеју о успостављању трајног мира у свету. Поред сваког засађеног дрвета постављена је плоча са именом државника и земље из које долази, годином сађења и латинским називом дрвета Plаtаnus аcerofiliа. Саднице платана су постављене на удаљености од осам метара да би се на одређеној висини свог раста спојиле и тако формирале јединствен зелени низ који је такође носио симболику о повезаности свих народа кроз заједничку идеју.46 Од конкурсног решења до данас реализовано је само 9,5 ха парковске површине. Иако је од оригиналне замисли архитекте Палишашког мало тога изведено47, у основи се и данас сагледава специфичност у формирању једног модерног парка. Према идејном решењу из 1961. године, у центру је био предвиђен обелиск, као главни композициони мотив парка.48 Он би био трећи подигнут у Београду поводом конференције несврстаних. Први је подигнут на Тргу Николе Пашића на једнакој удаљености од Дома Синдиката и Народне скупштине, где су се одржавале пленарне седнице, други је подигнут на зеленој површини уз Бранков мост, на путу којим су делегације пролазиле од радних сала у Народној скупштини ка свечаним у Палати СИВ-а. Трећи је био планиран у Парку пријатељства, као обележје треће главне тачке конференције – Палате Савезног извршног већа. Први обелиск је уклоњен одмах након завршетка конференције и био је привременог карактера, други је такође био замишљен као привремено 211

46

решење, али је задржан и обновљен приликом Деветог самита несврстаних у Београду 1989. године. Трећи, првобитно планиран у Парку пријатељства, није подигнут, а каснијим решењем архитекте Милана Палишашког на том месту је планирана кугла у трочланом елементу на уздигнутој платформи. Како реализација конкурсног пројекта није изведена до краја Парк је остао без свог централног обележја. Новонастали политички догађаји крајем осамдесетих и током деведесетих година 20. века, као што је пад социјализма у Европи, довели су до распада СФРЈ, политичке, економске и културне блокаде и агресије НАТО-а на Социјалистичку Републику Југославију 1999. године. Велика криза деведесетих година одразила се и на пољу уметничког и архитектонског деловања у виду смањене и деградиране грађевинске и уметничке продукције. Пример новијих интервенција у оквиру Парка јесте подизање спомен-обелиска Вечна ватра 12. јуна 2000. године, према замисли вајара браће Светозара и Светомира Радовића и архитеката Марка Стевановића и Миодрага Цвијића.49 Спомен-обелиск Вечна ватра замишљен од стране тадашње власти као олтар отаџбине и носиоца идеје патриотизма, подигнут је два дана након годишњице бомбардовања СРЈ и симболизује 78 дана отпора НАТО-у. Идејни творац споменика је тадашња председница Дирекције ЈУЛ-а Мирјана Марковић. Иако није висок 78 метара, како је испрва планирано, обелиск је израђен од бетона, висок 27 м са завршним мотивом у облику пламена изведеног у

Park Prijateljstva u Novom Beogradu

ИВАНА ВЕСКОВИЋ

Сл. 6. Плоча државника испод платана (снимила Снежана Неговановић) бронзи, у којем је на дан откривања споменика запаљена ватра.50 Свечаности и церемонији паљења ватре и откривања обелиска присуствовали су тадашњи представници државне и војне власти и бројни грађани.51 Том приликом Парк је добио централно обележје, а постављене су и дрвене клупе дуж Алеје мира. Парк пријатељства као место меморије Цео послератни период у свету био је у знаку тежње за идеолошком доминацијом двеју велесила и држава савезница и што савременијим оружаним средствима као главном одликом државне и политичке снаге. Југословенска политика активне мирољубиве коегзистенције кроз сталну сарадњу с несврстаним народима одбацивала је сваку могућност рата у циљу ширења социјализма. Та међузависност је била одређена миром као универзалном категоријом без обзира на разлике у друштвеном уређењу држава. Покрет је својим сталним и активним радом настојао СПОМЕНИЧКО НАСЛЕЂЕ

да унапреди међународне односе, којима би се уклонила била каква манипулација велесила. То је био комплексан политички покрет трајне стратешке опредељености у идејно-политичкој борби ванблоковских земаља у којој је Југославија предњачила. Последње заседање се временски поклапа са сломом комунизма и завршеткoм „хладног рата“, што је довело до нових политичких догађаја, посебно у унутрашњем уређењу бивших социјалистичких држава. Београдска конференција била је највиша тачка у дотадашњем развитку и формулисању коегзистенције народа са три континента, схваћена као политичка манифестација усмерена ка етаблирању „трећег пута“, глорификована постављањем традиционалних симбола власти, обелиска, пирамиде, грбова и застава земаља учесница на најмаркантнијим местима града, уз присуство народа и политичке елите, док је своје трајно обележје добила формирањем Парка пријатељства. Последње, Девето заседање одржано је такође у Београду 212

Ivana Veskovic

ПАРК ПРИЈАТЕЉСТВА У НОВОМ БЕОГРАДУ

1989. године, а последњи државник који је засадио дрво мира био је румунски председник Јон Илијеску 1991. године.52 Парк пријатељства као место меморије има вишеструку симболику и значај. Засађивање и меморисање стабала, као начин утврђивања сећања на људе и догађаје, карактеристично је у српској култури 19. века.53 Уобличавање природе као меморије карактеристично је такође за многе европске државе. Након Француске револуције 1789. године, подигнуто је преко 60 000 стабала посвећених слободи.54 У новијој светској историји засађивање стабала посвећених трајном пријатељству и једнакости држава десило се у новој престоници СФРЈ. Бити покретач нове политике, верујући у могућност другачијег и бољег друштвеног поретка у свету, током друге половине 20. века била је неизмерна част коју су страни државници указали једној земљи. Такође, подизањем трећег обелиска Вечна ватра 2000. године симболично се заокружује прича о идеологији и политици Србије током последње деценије 20. века, као последици распада СФРЈ 1990. године. У микроурбанистичком смислу Парк представља највећу зелену површину у приобалном делу Новог Београда. Налази се у оквиру његовог топографски најинтересантнијег дела и зоне која обухвата најзначајније примере савремене послератне архитектуре, Палате СИВ-а, зграде ЦК СКЈ (данас Пословни центар „Ушће“) и Музеја савремене уметности. Са аспекта природних вредности, простор где се налази овај парк важан је зелени масив у склопу карактеристика

предела и отвара богатство визура заједно са зеленим појасом Великог ратног острва. Простор Ушћа поред Калемегданског гребена и Великог ратног острва представља топос града Београда, што указује на његову историјску генезу. Изградњом Новог Београда градиле су се паралелно нова држава, нова идеологија, нова култура. Иако је формирање спомен-парка било „условљено“ актуелним политичким и културним догађајима, својом поруком он надилази време и све политичко-идеолошке контексте. Чак и након четири и по деценије од свог формирања представља јединствен парк по свом концепту настанка. Представља простор на којем су државници, званичне делегације и „високи“ гости Београда садили по једно стабло које сведочи, и сведочиће одређено време, о историјским догађајима и личностима обједињеним кроз идеју мира и пријатељства. Као место које се везује за Први самит несврстаних у Београду и посету највиших државника света, чува сећање на важне догађаје и личности југословенске и светске историје друге половине 20. века. Чињеница да данас на уређеној површини парка постоји сто осамдесет стабала платана, претвара овај простор у својеврстан „музеј мира“ на отвореном и чини га јединственим у нашој земљи. Парк пријатељства је потврда мирнодопског залагања кроз новију историју – почев од Прве конференције несврстаних до данас – и управо због својих културно-историјских и урбанистичко-пејзажних вредности у поступку је проглашења за културно добро.

НАПОМЕНЕ: 1] Током међуратног периода, рађале су се идеје о урбанизацији и изградњи града између Земуна и Београда: „После Првог светског рата делимично је одобрен Генерални регулациони план Београда (1923. године), у границама грађевинског рејона од пре рата. По доношењу Закона о атару Општине града Београда 1929. године, утврђена је граница атара београдске општине и проширење грађевинског рејона.“ О томе видети у Љ. Благојевић, Нови Београд – оспорени модернизам, Београд, 2007, 20–21. У прилог теми говори оснивање и изградња првог Београдског сајма 1937. године на левој обали Саве, поред земунског тада ланчаног моста. Обухватао је 14.000 m² изложбеног простора. О Старом сајмишту видети у: Досије споменика културе „Старо Сајмиште – Логор Гестапоа“, Документациони центар Завода за заштиту споменика културе града Београда.

2] О томе видети у: Б. Стојановић, Из грађе за историју Београда, Урбанизам Београда, 25, Београд, 1973; Урбанизам Београда, 30, Београд, 1975; Љ. Благојевић, Нови Београд – оспорени модернизам, Београд, 2007.

3] Добровић је током својих истраживања и стварања јединствене органске целине новог града увео појам „градски пејзаж“, који је

213

48

дефинисао на следећи начин: „Градски пејзаж је нова врста просторности. (...) Градски пејзаж се одвија пред очима посматрача као филмска трака. (...) Динамичност, која се ту налази и одражава се на свим дијеловима града, одговара живчаном систему сувременог човјека, оног човјека, на којег сувремени урбанизам треба одгојно да делује. (...) Нов друштвени поредак имат ће у овакво схваћеним и изграђеним насељима своје стилско огледало, свој просторни лик. (...) Бескласно друштво имат ће свој просторни лик у насељима, у којима ће способан урбанист стваралац дочаравати непрекинуте низове просторних јединица у њиховом цјелокупном прожимању и сједињавању“. Мр Љ. Благојевић, Стратегије модернизма у планирању и пројектовању урбане структуре и архитектуре Новог Београда: период концептуалне фазе од 1922–1962, рукопис докторског рада одбрањеног на Архитектонском факултету Универзитета у Београду, Београд, 2004, 47.

4] Урбанистичка структура Идејног плана Новог Београда је заснована на геометризму који је настао укрштањем потеза ауто-пута у подужном правцу и управних потеза које дефинишу монументалне управне зграде. Средиште тог плана дефинисано је развијеном свечаном авенијом која је постављена између зграде Председништва Владе ФНРЈ и железничке станице а паралелно с њом према

Park Prijateljstva u Novom Beogradu

ИВАНА ВЕСКОВИЋ Сави је развијена друга авенија са зградом ЦК КПЈ... М. Мацура, Личност Николе Добровића, Архитектура урбанизам, 43, Београд, 1967; Љ. Благојевић, Нови Београд – оспорени модернизам, Београд, 2007, 109–111.

5] О овоме видети у: Н. Добровић, Дубровачки дворци, Урбанистички институт Београд, 1946, 23, 25; Љ. Благојевић, Нови Београд – оспорени модернизам, Београд, 2007, 67–69.

6] О овоме видети у: Крунослав Иванишанин, Архитект Никола Добровић и визија демократског града, Радови Института повијести умјетности, Загреб, 2000, 127–134; Љ. Благојевић, Нови Београд оспорени модернизам, 68–69.

7]

Љ. Благојевић, Нови Београд – оспорени модернизам, 104–120.

8] О овоме видети у: Ј. Ђ. Марковић, Нови Београд 1948–1968, Нови Београд, 1968, 20–40; Х. Милановић, Зеленило Београда, 2006, 78–79.

9] Испитивања су показала да насути покривач пружа добре чак повољне услове за егзистенцију различитих биљних врста без људског ангажовања у томе. Вегетација која је постојала на овом тлу пре Другог светског рата доказала је да се град може добро озеленити. Ј. Ђ. Марковић, Нови Београд 1948–1968, Нови Београд, 1968, 20–21.

10] Званичан уметнички правац СССР-а од 1925. године до распада СССР-а који је тежио јачању идеја комунизма и социјализма. Соцреализам као официјелни правац у архитектури и уметности био је карактеристичан за земље комунистичког државног уређења. Овај стил карактеришу у тематици: оптимистички заснована глорификација државе, социјалне идејне тенденције, величање физичког рада и истицање достигнућа на подручју технологије и културе Русије. О овоме видети у: М. Малдини, Енциклопедија архитектуре, том II Н–Ж, Београд, 2004, 424.

11] О архитектури соцреализма у Србији видети у: Б. Стојановић, Архитектура Београда 1944–1954, ГМГБ, I, Београд, 1954, 189– 200; о српској послератној архитектури видети: М. Митровић, Савремена српска архитектура, Београд, 1968; З. Маневић, Од соцреализма до ауторске архитектуре, Техника, 3, Београд, 1970, 62–65; М. Маневић, Новија српска архитектура, у: Српска архитектура 1900–1970, Београд, 1972, 26–29; М. Митровић, Новија архитектура Београда, Београд, 1975; Б. Стојановић, У. Мартиновић, Београд 1945–1975, Урбанизам и архитектура, Београд, 1978, 115–158; П. Ј. Марковић, Београд између истока и запада 1948–1965, Београд, 1996, 430–436; „Архитектуру социјалистичког реализма обележила је монументалност, предимензионисаност, типични архитектонски израз модернизма у смислу односа линија и маса као и јак уплив идеологије у процесу пројектовања. Наводно је око 1950. године друштвена средина већ била спремна за неповратно разилажење са идејама социјалистичког реализма. У архитектури, разлаз је текао спорије, с обзиром на комплексност струке, мање транспарентно него у књижевности и сликарству“, аутор Драгана Мецанов даје тумачење соцреализма у својој магистарској тези Валоризација модернистичке баштине на примеру стамбене архитектуре Београда од 1947. до 1969. године, одбрањеној на Архитектонском факултету Универзитета у Београду, Београд, 2006, 19; Допринос истраживању архитектуре соцреализма дао је и симпозијум „Соцреализам у српској ликовној и примењеној уметности, архитектури и дизајну“, одржан у Музеју примењене уметности у сарадњи са Одељењем за историју уметности Филозофског факултета у Београду, 2006 године; А. Кадијевић, Улога идеологије у новијој архитектури и њена схватања у историографији, Наслеђе, VIII, Београд, 2007, 225–237; М. Просен, О соцреализму у архитектури и његовој појави у Србији, Наслеђе, VIII, Београд, 2007, 95–117.

СПОМЕНИЧКО НАСЛЕЂЕ

12] М. Главички, Регулациони план Новог Београда, Архитектура урбанизам, 32, Београд, 1965, 5–7.

13] Исто; С. Мандић, Нови Београд – о концепцији новог Регулационог плана, Преглед архитектуре, 4–5, Београд, 102–109.

14] „Дух времена не би требало поистовећивати ни са затеченим културним контекстом, кога постепено наткриљује својим тотализујућим плаштом, али и од кога у почетним фазама свог кристалисања знатно зависи“: А. Кадијевић, Дух времена, Београд, 2010, 60.

15] О томе видети у: А. Кадијевић, Улога идеологије у новијој архитектури и њена схватања у историографији, Наслеђе VIII, Београд, 2007, 228.

16] А. Кадијевић, Дух времена, Београд, 2010, 55–56.

17] Топографске карактеристике у контексту значења и величања власти и политике видети у: M. Warnke, Political landscape, The Art History of Nature, London, 1994, 75–89.

18] „Замисао Поточњаковог тима била је заснована на синтези корбизијанског плана и монументалног израза, блиског архитектури совјетског социјалистичког реализма (...). Узори оваквог решења организације простора могу да се траже у Ле Корбизјеовом концепту за зграду Центросојуза у Москви из 1928. године. Поред формалних сличности између Поточњаковог и Ле Корбизјеовог пројекта, постоје и оне на симболичној равни, јер је и нова палата Центросојуза, смештена на супротној обали Неве наспрам Кремља, требало да представља споменик младој социјалистичкој Русији“, Б. Мишић, Палата Савезног извршног већа у Новом Београду, Наслеђе, VIII, Београд, 2007, 137.

19] Преокрет у југословенској спољној политици догодио се 1948. године, када је дошло до оштрог сукоба између Тита и Стаљина због одбијања председника ФНРЈ да политичке интересе своје земље стави под интересе СССР-а, као и због уплитања у југословенску унутрашњу политику. О овоме видети у: Б. Петрановић, Историја Југославије 1918–1978, Београд, 1980, 401–609.

20] Тема која се односила на Покрет несврстаних и спољну политику Југославије у историографији је до сада била запостављена. У научним радовима који се баве овом проблематиком често се могу уочити веома опречне оцене и анализе настале најпре услед недостатка и недоступности архивске грађе. О овоме видети у: Д. Богетић, Нова стратегија спољне политике Југославије 1956–1961, Београд, 2006.

21] Б. Петрановић, Историја Југославије 1918–1978, Београд, 1980, 559.

22] Забелешка о разговору између председника Тита и индијског премијера Нехруа у Њу Делхију, 18. децембра 1954, Књиге протокола (КПР) I-2/4–1 у: Д. Богетић, Нова стратегија спољне политике Југославије од 1956–1961, Београд, 2006, 43.

23] Б. Петрановић, Историја Југославије 1918–1978, 559.

24] Припремни састанак одржан је у Каиру од 5. до 12. јуна 1961, на којем су присуствовали државници 21 неангажоване земље. Том приликом су постављене контуре будуће физиономије самита. Доста времена је било посвећено месту њеног одржавања. Понуђене су биле три опције: Каиро, Београд и Хавана. Насерова предусретљивост према Југославији утицала је на већину гласача да Београд буде изабран. Припремни састанак је дефинисао политичка и техничка питања самита. Видети у: Д. Богетић, Нова стратегија спољне политике Југославије 1956–1961, Београд, 2006; Б. Петрановић, Историја Југославије 1918–1978, 562.

214

49

Ivana Veskovic

ПАРК ПРИЈАТЕЉСТВА У НОВОМ БЕОГРАДУ 25] Како је Београд изгледао и како је уређиван поводом Конференције несврстаних сазнајемо из дневне штампе: Створена основа омогућава да се напори радних људи усмере у правцу сталног подизања животног стандарда, Борба, 3. 1. 1961. године; Селидба председништва... Политика, 2. 4. 1961. године; Шеик Совеил и председник Бургиба засадили... Политика, 15. 7. 1961. године; Народна скупштина облачи ново одело, Политика 18. 7. 1961. године; Београд у знаку припрема, Борба, 20. 7. 1961. године; Београд ће спремно дочекати учеснике историјског скупа, Синоћ је испробана нова фонтана испред... Политика, 16. 8. 1961. године; Председник Тито и Едвард Кардељ, Политика, 28. 8. 1961. године; Заставе слободе, Политика, 29. 8. 1961. године; Београд ће спремно дочекати... Политика, 30. 8. 1961. године; У Београду ће се подићи Парк пријатељства, Политика, 30. 8. 1961. године; Дворане за састанке и у згради СИВ, Борба, 30. 8. 1961. године; Представници политичких, друштвених и синдикалних... Политика, 31. 8. 1961. године; Тито ће отворити... Политика, 1. 9. 196. године; Почела конференција шефова држава и влада ванблоковских земаља, Борба, 2. 9. 1961. године; Свечаност у Парку пријатељства на Новом Београду, Борба, 4. 9. 1961. године; Први септембар 1961, Политика, 4. 9. 1961. године; Симболика мира у Парку пријатељства, Зграда СИВ, Борба, 5. 9. 1961. године; Одржан затворен састанак... Политика, 5. 9.

1961. године; Председник Тито засадио платан... Телеграми шефова... Борба, 8. 9. 1961. године; Заставе и платани мира, Борба, 9. 9.

1961. године.

26] Београд у знаку припрема, Борба, 20. 7. 1961. године.

27] За смештај страних новинара, Политика, 15. 7. 1961. године.

28] Београд ће спремно дочекати учеснике историјског скупа, Политика, 30. 8. 1961. године.

29] Поздравни говор председника Тита, Борба, 2. 9. 1961, 5.

30] О првом идејном решењу Парка пријатељства видети у: Политика, 30. 8. 1961. године.

31] Прво дрво у Алеји мира, Борба, 31. 8. 1961. године.

32] Исто.

33] На Новом Београду подиже се Парк пријатељства и Алеја мира, Борба, 30. 8. 1961. године.

34] Шеик Совеил и председник Бургиба засадили стабло младих платана у Алеји мира, Политика, 4. 9. 1961. године.

35] Према списку државника и осталих еминентних личности које су засадиле дрво у Парку пријатељства у Новом Београду за време и после одржавања Конференције неангажованих земаља са датумом садње. Списак имена државника састављен је према редоследу сађења. Последњи на списку је Јон Илијеску, који је засадио дрво мира поводом одржавања Деветог самита у Београду 1991. године. Из приватне документације арх. Милана Палишашког.

36] Џавад, Нехру, Салам и Дауд засадили платане дуж Алеје мира, Борба, 5. 9. 1961. године.

37] Председник Тито засадио платан у Алеји мира, Борба, 8. 9.

1961. године.

38] Завршен конкурс за идејни пројекат „Парка пријатељства“, Борба, 17. 12. 1965. године; Додељене награде за урбанистичко решење... Политика, 17. 12. 1965. године.

39] Урбанистичко-технички услови и пројектни задатак дати су конкурсним програмом и актом Урбанистичког завода града Београда од 10. 10. 1966. године. Приватна документација арх. М. Палишашког.

215

50

40] Педолошка анализа се односи на биолошко, хемијско и физичко испитивање тла.

41] Из приватне документације арх. М. Палишашког.

42] Додељене награде за урбанистичко решење... Политика, 17. 12.

1965. године.

43] Завршен конкурс за идејни пројекат „Парка пријатељства“, Борба, 17. 12. 1965. године.

44] Извештај и мишљење оцењивачког суда (жирија) о приспелим радовима за израду идејног решења за изградњу и уређење „Парка пријатељства“ у Новом Београду, Београд, 16. 12. 1965. године. Приватна документација арх. М. Палишашког.

45] У допуни техничког описа планирано је да трочлани елемент и кугла буду изведени у контрастним материјалима. Трочлани елемент полирани месинг, трајно заштићен безбојним лаком за одржавање трајног сјаја – блеска а против оксидирања и потамњења површина. Кугла је требало да буде од монолитног комада белог мермера, глатких површина. Из пројекта се види да ове скулптуре извиру из травнате површине. Приватна документација арх. М. Палишашког.

46] Касније су сађене и младице других врста у виду бора, брезе, липе и јавора. Међу значајним личностима (око 200), које су приликом посете Београду у периоду 1961. до 1991. године засадили дрво мира били су: Индира Ганди, Ричард Никсон, краљица Елизабета II, краљ Белгије Бодуен, Вили Брант, Жискар д’Естен, краљица Холандије Јулијана, Моамер Гадафи, Улоф Палме, Џералд Форд, Џими Картер, Маргарет Тачер, Роберт Габријел Мугабе, Мухамед Мубарак, Франсоа Митеран, Дон Хуан Карлос I, Фидел Кастро, Михаил Горбачов и многи други. Списак државника и осталих еминентних личности који су засадили дрво у Парку пријатељства у Новом Београду за време одржавања Конференције неангажованих земаља, као и после конференције са датумом садње. Из приватне документације арх. М. Палишашког. Чланови организације концерта групе Ролингстонси су 14. 7. 2007. године засадили четири саднице сибирског бреста, а десетак дана касније су поводом манифестације Летњег олимпијског фестивала младих Европе у новоформираној Олимпијској алеји у парку засађене 52 саднице платана: Парк пријатељства, Илустрована политика, 4. 3. 2010. године, 14–16.

47] Изведена је само главна алеја и интерне стазе у источном делу парка, док је западни део зелена површина, која се данас користи за одржавање концерата и културних дешавања.

48] Симбол обелиска датира из староегипатске уметности и културе који се у савременоj историји уметности тумачи као симбол славе, мудрости али и демократије и вечног трајања. О томе видети у: R. L. Alexander, The Public Memorial and Godefroy’s Battle Monument, Journal of the Society of Architectural Historians, XVII, March 1958, 19–24; J. Zukowsky, Monumental American Obelisk: Cenntenial Vistas, The Art Bulletin, Vol. 58, No. 4, 1976, 574–581.

49] Постављање спомен-обелиска, Политика; Време, бр. 493: 17. 6.

2000. године.

50] Исто.

51] На постаменту обелиска налазе се два текста. Први: „Ова ватра нека вечно гори као успомена на рат који је 19 земаља НАТО пакта – Сједињене Америчке Државе, Канада, Велика Британија, Француска, Немачка, Холандија, Италија, Грчка, Турска, Данска, Белгија, Шпанија, Португалија, Исланд, Норвешка, Луксембург, Пољска, Мађарска, Чешка – водило против Србије од 24. марта до 10. јуна 1999. Нека вечно гори и као успомена на херојску одбрану Србије у којој је учествовао цео народ. Нека вечно гори и за цео свет. Да би

Park Prijateljstva u Novom Beogradu

ИВАНА ВЕСКОВИЋ био слободан, свет мора да нађе у себи храброст и снагу са којим смо се ми борили и одбранили у пролеће и лето 1999“, аутора др Мирјане Марковић. На бочним странама истог постамента налазе се стихови песника Б. Миљковића који гласе: „Све што нема ватре у себи сагори, што сагори постаје ноћ, што не изгори рађа дан“; „И кад би ме убили, волим те“: из песама „Југославија“ и „Домовина“.

52] Последње заседање и последњи државник као временска одредница односи се на крај „хладног рата“ 1990. године.

53] Н. Макуљевић, Уметност и национална идеја у XIX веку, Спомен-стабла, Београд, 306–308.

54] M. Warnke, Political landscape, The Art History of Nature, London, 1994, 75–89; S. Schama, Landscape and memory, New York, 1996.

ПОСЕБНА НАПОМЕНА: Аутор овом приликом захваљује архитекти Милану Палишашком на уступљеној документацији и неизмерној помоћи пруженој током истраживања Парка пријатељства.

Summary: IVANA VESKOVIĆ THE PARK OF FRIENDSHIP IN NOVI BEOGRAD (NEW BELGRADE) The Park of Friendship in Novi Beograd was established on the right bank of the Danube, in a triangle bounded by Nikola Tesla Boulevard, Ušće Street and the walking and cycling path running along the river. The rebuilding of Belgrade after the Second World War was in full swing, and Yugoslav architects were responding to the highly stimulating challenge posed by the project of urban planning and design for the left bank of the Sava. The establishing of the park and its design cannot be fully understood outside the contemporary context of the urban planning and design project for Novi Beograd, including both its architectural-urbanistic and socio-political aspects. The shift in Yugoslav foreign policy following the break with the Soviet Union and other countries of the Warsaw bloc in 1948 led to a shift in urban planning and design concepts. As socialist realism eased its ideological grip, architecture embarked on a quest for a style and approach of its own.

In the early 1960s, Yugoslavia, as a promoter of a neutral position in relation to two confronted blocs amidst the Cold War, became a founding member of the Non-Aligned Movement, and Belgrade, the only European capital qualified to play host to the founding meeting of a “third bloc”.

The initiative to establish a park of friendship as a symbolic memorial place came from the Reforestation Youth Organization in 1961. In honour of the First Conference of Non-Aligned Heads of State or Government held in Belgrade, they made the decision to initiate the establishing of a memorial park as a symbol of the struggle for peace and equality of all nations in the world. On 29 August their proposal was formally endorsed by the Council for Culture and the Council for Urbanism of the People’s Committee of the City of Belgrade. The official opening date was 7 September 1961, when J. B. Tito planted a plane tree. The last more extensive tree-planting campaign took place on the occasion of the Ninth NonAligned Summit held in Belgrade in 1989. The initial concept design was worked up by the engineer Vladeta Djordjević.

The final layout and appearance of the park area was designed by the architect Milan Pališaški, who won the Yugoslaviawide competition launched in 1965. The design was based on a simple geometric pattern, omitting the initially proposed ideological, political and symbolic context. The distinctive feature of the location is its proximity to the Federal Executive Council building (present-day Palace of Serbia), whose grand opening took place on the occasion of the First Non-Aligned Summit. The governmental building and the park, directly tied to one another through association with a major event in the post-war history of Belgrade and Yugoslavia, form a single entity both symbolically and physically.

ILLUSTRATIONS Fig. 1 Park of Friendship with plant trees and members of the Reforestation Youth (TANJUG Photo Archive)

Fig. 4 3D model of Milan Pališaški’s competition-winning design, 1965 (Milan Pališaški personal archive)

Fig. 2 Foreign delegations in the Park taking a look at the concept design by Vladeta Djordjević, 1961 (TANJUG Photo Archive)

Fig. 5 Current appearance of the Park of Friendship and Peace Avenue (photo by Snežana Negovanović)

Fig. 3 Competition-winning park design by architect Milan Pališaški, 1965 (Milan Pališaški personal archive)

Fig. 6 Plaque of a statesman at the bottom of the plant tree (photo by Snežana Negovanović)

СПОМЕНИЧКО НАСЛЕЂЕ

216

51